化学得分技巧篇1
关键词：合成技巧分离技巧分析测试
中图分类号：o621.3文献标识码：a文章编号：1672-3791（2014）04（c）-0243-01
任何理想的有机合成设计方案均为纸上谈兵。如何将合成设计付诸于实验中，并获得圆满成功，则是有机合成成败的关键。[1]能工巧匠，行家里手，均在各自的活动领域里都有自己的“绝活”。庖丁解牛，虽然他没有学习过解牛的解剖知识，也没有对解牛的过程作过种种设计方案，但他却能掌握解牛的技术与下刀工序。在解牛过程中对工具的运用得心应手，达到了“自由”境界。这说明庖丁在实践中不仅具有解牛的技能，还自由地掌握了解牛的技巧。在实验室里，有机合成化学家对有机合成实验的操作更是一个极其复杂的过程，更加需要长期实践和熟练掌握实验技巧。
有机合成实验是化学家的科学创造活动，不但遵循有机物的客观规律，进行物质间化学反应，而且这些合成化学家们还根据自己的需要，精心设计合成反应操作，运用自己的创造才能，让这些化合物在反应瓶中犹如活的灵魂，有规律地从新结合起来。所谓实验技巧就是有机合成化学家运用特定的物质原料和合成手段创造科学艺术品，表达其创造思想的技能。这些技能在多次反复的实验过程中，趋于自动化、完美化。实验技巧依照实验目的可分为：合成反应实验技巧、分离实验技巧、产物结构分析测试确证技巧。这些技巧在有机合成实验中是密切相关的。
1有机合成试验技巧
有机合成的第一步，就是原料在特定条件下向产物转化的合成反应实验。一个目标分子能否在实验室里被合成出来，关键取决于合成反应实验的成败。[2]我们都知道，不同的化合物具有不同的化学性质和物理性质；不同的有机合成反应所需求的反应仪器设备和实验条件都是不同的。因此在有机合成实验中，原料与反应器和反应条件的协调选择是非常重要的。加料顺序，反应体系中各化合物的浓度变化，实验条件的严格控制等等都影响着有机合成反应的进程。在有机合成实验中许多人为因素也影响着有机合成反应的进行。因此这里讲有机合成反应实验技巧就是合成者对上述诸方面因素的艺术性运用和处理技能。作者在此仅举一简单例子说明有机合成实验技巧。（见图1）。
丙烯清和3-氧吡啶内翁盐的1，3-偶极环加成反应是在无水无氧的条件下热回流进行，为了排除反应体系和反应过程中氧气的存在，通常采用反应体系在氮气保护下进行。如此说来反应进行四十个小时，那么势必要消耗一定的氮气。为此作者在实验中发现，采用下面的反应装置也能达到上述条件要求。在反应开始前，体系用氮气排气，经过换气过程，然后关闭氮气保护系统，打开体系通向保护气球的活塞。这样反应体系在回流反应中压力的改变用保护球来调节。如此反应体系既能隔绝空气，保护反应物之间的正常反应，又使得体系压力保持平衡平稳，节约了大量的氮气。如此小小的一个气球即起到了保护作用又起到了压力平衡作用，这就是作者在研究工作中运用了气球的特殊功能，又综合上述反应特点，使上述反应顺利进行的实验技巧。有机合成实验是一项技术性能特别强的实验操作技巧，必须在长期的工作中，总结经验，大胆创新，反复体验，才能达到一种自由的境界。熟能生巧是每个有机实验操作者的至理名言。
2分离试验技巧
完成了一个有机合成反应，接有就是我们所要的化合物与非所要的化合物的分离操作过程。化合物的分离纯化方法很多，不同化学性质和物理性质的化合物有不同的分离方法。随着科学技术的发展，化学分离方法也不断更新改进完善。气相色谱、高效液相色谱是近年来发展起来的有机化合物分离的有效方法。但是最经典的蒸馏、萃取、重结晶、薄层层析、柱层析也是我们常用的分离方法，要有效地从复杂体系中分离出所要的化合物，对化合物性质、数量、存在状态和各种分离方法了如指掌的熟悉，都是非常有用的，分离技巧也就体现一个操作者对上述情况掌握的尺度。
3化合物分析鉴定确证技巧
化合物分子结构的分析是有机合成的重要组成部分。有机合成的诞生与发展也依赖于分析技术和测试手段的发展与完善。本世纪六十年代以前，化合物分子结构的化学分析法占主导地位，[3]随着磁技术、红外技术、顺磁和电镜、质谱等先进分析技术和仪器的发展，使化合物分子结构的分析确证趋于方便简单。但是化学分析法目前仍然不失为一种有效的方法。化学分析法和仪器分析法的相互补充在现代分析化学中仍然是十分有效的。因此作为合成化学工作者既要掌握基本的化学分析手段，也要求掌握仪器分析的技巧。所谓化合物分子结构分析技巧就是对化学分析法和仪器分析法掌握的熟练程度。
参考文献
[1]叶飞，黄长干.有机合成化学[m].北京：化学工业出版社，2010：51.
化学得分技巧篇2
关键词：民族器乐；西洋；演奏；技巧；融合
中图分类号：J632文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）35-0130-01
一、民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的重要意义
民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧，在实际应用中具有十分重要的意义。
其一，具有重要的文化互动意义。民族器乐与西洋器乐，分属中西不同的文化范畴，在民族器乐演奏技巧中融合西洋器乐演奏技巧，实质上是中西两种不同文化的互动、交融，可以起到优势互补、共利双赢的目的。
其二，具有重要的美学互补意义。民族器乐与西洋器乐，分属中西不同的美学范畴，二者在美学精神上有显著的差别。“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理偷价值；西方传统美学则强调美与真的统一；更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”民族器乐演奏技巧中融合西洋器乐演奏技巧，可以起到“它山之石可攻玉”的重要作用，从而使民族器乐的整体美学品位得到全面的丰富与提升。
其三，具有重要的音乐意义。民族器乐与西洋器乐虽然分属中西不同的音乐范畴，但是音乐无国界，其情感是人类共有的和相同的。中国人聆听贝多芬的《第五（命运）交响曲》会大为震撼。同样，日本著名指挥小泽征尔在听到中国民族器乐曲《二泉映月》时，也感动得热泪盈眶，并且虔诚地说：“这样的音乐应当跪下来听！”因此，民族器乐演奏西洋器乐的演奏技巧，就是自然而然、顺得成章之事了。这样，会使中国民族器乐更容易走向世界。因为文艺的“民族化”不是封闭的，而是开放的，兼容的。“文艺作品要达到民族化，作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好，继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创造的优点，并把它们有机地结合起来，才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。”中国许多民族器乐新曲目，在创作手法上都吸收、借鉴了西洋作曲法的精华，例如二胡曲《长城随想曲》、《红梅随想曲》等，就运用了西洋器乐曲中的“随想曲”体裁，即以模仿对位手法写成的“富有幻想性的即兴器乐曲，作曲的中西合璧，自然要求在演奏技巧中必须吸收、融合西洋乐器的演奏技巧。
二、民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的主要内容
民族器乐演奏技巧中融合西洋器乐的演奏技巧，要以具体内容为凭借和依托。如果说，民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的重要意义是“软件系统”的话，那么其主要内容便是“硬件系统”。
具体而言，民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧，有以下几项主要内容：
（一）弓弦乐器的指法
民族器乐二胡、板胡等弓弦乐器，在演奏技巧中融合西洋器乐弓弦小提琴、中提琴、大提琴的指法，主要有“换把”、“揉弦”、“滑弦”等演奏技巧。
（二）弓弦乐器的弓法
民族器乐中弓弦乐器演奏技巧，融合西洋弓弦乐器中的“分弓”、“连弓”、“断弓”等演奏技巧。
（三）管乐器的演奏技巧
民族管弦乐器（例如箫、笙、管、笛、唢呐等）演奏技巧，融合西洋乐器中的“连音奏法”、“断音奏法”（又分“单吐法”、“双吐法”、“三吐法”）等演奏技巧。
三、民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的必要形式
民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的必要形式，是一个保证系统。因为内容决定形式，形式反转过来又为内容服务，内容与形式有机统一、完美结合，才能相辅成，相得益彰。
具体而言，民族器乐演奏技巧融合西洋器乐演奏技巧的必要形式，就是继承与吸收相结合，做到水融、天衣无缝，取得1+1＞2的艺术效果。
本文为黑龙江省教育厅《中国民族器乐演奏技巧中融合西洋乐器演奏技巧的应用研究》结题论文，项目编号：12512101
化学得分技巧篇3
关键词语言艺术；体育课堂；幽默诙谐
体育课堂语言是一个多种表达技巧综合运用的过程。它的表达技巧是体育教师鲜明地表达思想感情和教学必不可免的手段，在课堂上教师应合理、灵活而综合地运用这种技巧，从这种范畴意义上来说“体育课堂语言艺术就是恰当、巧妙而有效地选择和运用表达技巧的艺术。
一、声势变化技巧
在这种有身语言中应该包括语势变化技巧、强调音变化技巧和降调技巧。就是运用不同的声调表达不同的教学效果。如：“这节体育课你们班的表现（强调音）比其它班级好，我真为你们班高兴（降调）”。这种对学生表示由衷的赞叹、祝愿、期盼的语言中运用降仰语势，效果往往比运用上升语势好，让学生显得真挚、恳切，没有做作之感，又寓意学生能继续发扬。又如：“这节体育课，你们又迟到了。”这句话语把强调音放在“又”字上，即表达教师的严重警告之意，有表达了教师严肃批评的意见。
二、语言速度变化技巧
准确生动的表达需要有完美的语速和适应的用气方式相配合，教师的课堂讲话要做到不快不慢，用气均匀合理，语言流畅自如，且适合自己的表达特点和当时的课堂环境，快、慢、重、轻、停顿等都得好好把握。
三、语调变化技巧
语言表达的过程实际是情感的交流过程，在课堂上同时也是教师教和学生学的过程。教师在课堂上语言表达除了要配以丰富自然的情感变化外，还有一个语调变化的技巧问题，如果教师讲话时词汇缺乏、干瘪做作、呆板单调，学生听到教师老是那么几套俗语，就回觉得教师很做作，很假，说话没有水平，就回直接在心理上降低学生上体育课的兴趣。
四、态势语变化技巧
也是我们常说的态势语。这一语言在体育课中显得非常重要。教师饿语言要做到自然和谐，入情入理，传神入化，优美高雅，动听而富有启发性，仅依靠丰富的词汇和发声技巧还不够，在体育教学中，教师要想生动、准确、明了、自然、恰当地表达情意还需讲究态势技巧。
在体育教学中，态势可分为情感态势和教学态势。课堂饿情感态势是指面部表情、手势、体态姿势的隐含的思想感情，是极其丰富饿微妙的。一颦一笑，举手投足，神色变化都直接诉诸人的视觉，对人的心理产生某种感示，比声音先一步在听者心理形成心理视觉形象，从而对有声语言起到铺垫强调或替代作用。教学态势，也就是我们在体育课堂中所将的示范教学。是体育课区别其它课目的标志之一。在别的课目的教学中，可以借助黑板、电化媒体等把内容形象化传授，我们知道，小学阶段儿童的基本上是处在一种表象思维上，我们教育者只有把抽象的逻辑性强的，难学的内容形象化才易于被学生接受。因此体育课中的教学态势在教学任务上占很重要的地位。你的一招一式，一招手一投足，对学生都有很大的影响。对于体育教师来说，教学态势必须要求很严格。如在途中跑的教学中，教师除了口若悬河的语言外，同时教师本身要进行示范教学，使学生更加通俗易懂，根据学生在走和跑中一些常见的不标准动作，示范出标准动作，模仿出不标准动作，加以比较，让学生记忆深刻。
因此，教师要赋予态势以艺术魅力，有个总要求：
（1）感情态势表现必须与心理活动协调一致，必须直白而含蓄，自然恰切，精当和谐。
（2）教学态势表现前与教材和教学任务紧密相连，必须与语言想吻合，同步进行。
五、辞格技巧
语言辞格是一种针对不同的表达内容和具体的课堂环境特点选择最贴切、最完美的形式，使语言表达得准确鲜明而生动有力的表现手段和方式。在课堂中，教师的语言要为学生的所愿意听、乐意听，除了要符合语法规范和逻辑规则外，还需做到生动形象，富有情趣和感染力，这就要求教师必须善于运用辞格技巧。如在篮球教学中，某老师正在要求学生进行运球练习时，一学生对天上的一群鸟作射击动作，教师见状，心里有点气冲，假若停下来批评学生，则影响教学秩序，于是，教师改变方法，说：“这节课我们学习篮球，有个别同学却想打天上的鸟。”教师顺便指者天上的鸟，接着目视这个同学，这个同学面一红，教师接着问：“天上的鸟是动的，我们容易打得者吗？”学生回答：“不能”，“假如你们能把这静止的球运的像天上的鸟一样灵活，有谁还能抢到你的球呢”？教师灵活运用，就地取材，通过巧妙地“引用”这一修辞手法，系统地批评了学生的同时寓意中要求学生只有认真、刻苦的练习才能学的真功夫，也取得了良好的教育效果。
六、幽默技巧
幽默（hunour）是外来词，意指言语行为有趣、滑稽可笑，从审美价值的角度来看，它是经愉悦的方式使人获得精神快攻感的一种行为特性，其影响力不仅仅是博人一笑。要善于运用幽默，教师要具备健康的心理品质和高品位的语言表达能力。
化学得分技巧篇4
一、巧引参数，提高效率
三角函数是高中函数知识中的主要环节，同时也是各类考试中的重要项目，高中生若想取得良好的成绩，不仅要学好三角函数，同时还要具备应对各类三角函数习题的能力.然而，受到思维模式、认知能力等诸多方面的影响，高中生在解答三角函数习题的时候往往存在着较大的断档，这样不仅严重影响他们的解题效率，对他们的成绩而言也有着极大的影响.笔者便结合以往的教学经验，谈谈巧引参数对解答三角函数的有效性.
例题1求证sin8θ+cos8θ≥18.
解析根据三角函数的平方关系式sin2θ+cos2θ=1的结构特征，以及数列的相关性质，可以快速引导学生发现sin2θ、12、cos2θ三者是成等差数列关系的.设sin2θ=12-d、cos2θ=12+d，并且-12≤d≤12，经过推导，可以快速展开解题过程，并最终得证.
这道题按常规的方式进行求证，学生无疑会绕很大的弯子，并且一旦出现一丝的错误，那么整个求证过程将会功亏一篑.采用巧引参数的方法，不仅可以让习题变得简单、明确，同时还可以有效提高学生的解题效率.由此可见，有些习题给人的感觉之所以会很难，主要是由于学生缺乏良好的技巧.如果提高了学生的解题技巧，那么再解答此类习题时无疑会如虎添翼.
二、升幂降幂，化繁为简
在三角函数的众多解题技巧中，升幂降幂的方法相对较为特殊，但是可靠性和有效性却是毋庸置疑的.此外，这种解题方法还可以快速实现问题的化繁为简，进而让隐含的题意瞬间呈现在学生眼前.升幂降幂解题技巧关键是使用2cos2α-1=1-2sin2α=cos2α这类公式，解题时可以满足三角函数式的升降次要求，继而实现对习题的化繁为简、求值求证的目的.
例题2化简1-cos4α-sin4α1-cos6α-sin6α.
解析在使用升幂和降幂对这道习题进行解答的时候，主要涉及到了对公式sin2α+cos2α=1的互逆使用.逆用便是指升幂，而顺用便是指降幂.当我们对原式进行升幂或降幂的时候，则会得出两个不同的式子，即：
升幂：原式=(cos2α+sin2α)2-cos4α-sin4α(cos2α+sin2α)2-cos6α-sin6α；
降幂：原式=1-（cos4α+sin4α)1-(cos6α+sin6α).
然后，分别对这两个式子进行推导，最后得出的结果都
是23.
由此我们可以看出，升幂和降幂特点在于对公式的逆用和顺用.在升幂和降幂的过程中，不仅原式被简化了，而且学生还能快速挖掘出习题中隐含的亮点，从而快速完成解答.需要说明的是，本题使用其他解题技巧同样可以完成，或许过程更为简单.所以，在日常的教学活动中，我们要积极引导学生掌握多种解题技巧，对经典习题利用多种方法进行解答，让学生分析哪种解法更省时更有效.
三、化弦为切，简化习题
在三角函数中，化弦为切也是一种较为常见的解题技巧，它的解题效率和应用难度很适合高中生.所谓化弦为切，就是利用万能公式把原式进行变形，转化原式中的正弦和余弦函数，让其变化为正切和余切函数.而当完成这一步的时候，学生便可以成功将习题转化为以tan为变量的一元有理函数.这时，习题就不再是抽象模糊，而是彻底转化为了代数问题，解答自然会水到渠成.
例题3已知tanα=2，求4sinα-2cosα5cosα+3sinα的值.
解析解答之初，首先要分析一下原式的特点，进而选用合理的解题方法.由题意可以得知cosα≠0，所以分子和分母能同时除以cosα.这时，化弦为切，然后将tanα的数值代入式子中，便可以快速整理出新的代数式，即：
4sinαθ-2cosαcosα5cosα+3sinαcosα=4tanα-25+2tanα=611.
化学得分技巧篇5
关键词：声乐演唱；声乐技巧；呼吸；发声；共鸣
1声乐演唱及技巧的内在关系
声乐是嗓音、曲调、语言的完美融合，它既是一门艺术，又是一门科学。声乐的探索是一个实践的过程，通过日常演唱者的刻苦发声训练逐渐建立其模式化的声乐演唱体系。作为音乐教育的重要研究领域，声乐演唱在音乐教育中也有了新的教学模式的改进和提高，主要表现在对发声的科学化指导，对相关技能的全方位掌握，无论是对声音还是站姿、咬文嚼字都有着系统化的训练模式，从而在声乐演唱训练的基础上使得学生产生音乐的共鸣，达到富有感染力的演唱效果。
声乐演唱讲求技巧，如何运用正确的姿势，如何保证气息的支持，如何让声音自然圆润，如何更富有渲染力的表达歌曲等等，都要依靠声乐演唱技巧得以实现。声乐演唱技巧包括发声技巧、肢体语言表达技巧、共鸣腔使用技巧、咬字技巧等等。发声技巧的关键在于气息的运用，唱歌时，气息畅通无阻，才能将声音似喇叭般高低自由收放，得到圆润、松垮、通畅、宽衡的声音效果。肢体语言表达技巧是指通过肢体动作，配合歌词表达音乐的情感和演唱者的心声，除此之外，适当的肢体动作也可以确保演唱者畅通的呼吸，使整个演唱过程锦上添花。共鸣腔使用技巧是声乐演唱的基本技巧，包括咽喉、口腔、鼻腔、胸腔，通过四腔的协调一致影响声音的共鸣，从而引导或牵制声音的变化。咬字技巧主要运用在对歌词的阐释，通过掌握每一个字发音的规律及腔调，分析并运用到演唱中去，通过对咬字适当的夸张或缩略来配合不同的曲风，从而加强音乐的感染力。
声乐演唱的过程也是声乐技巧运用的过程，声乐技巧作为声乐演唱的辅助工具，对于音乐的演唱及内在情感的表达都有着重要的作用。声乐强调的是演唱，演唱即是声和情感的外在表达。为了更好的阐释声和情感在音乐中的融合，需要声乐技巧予以辅助，通过坚持不断地发声练习和肢体表达练习来达到最终的演唱效果。除了互通的内在联系外，声乐演唱及其技巧还有共通之处，即声音的共鸣。歌唱的动力在于气息，气息又贯穿声乐演唱技巧始终，无论是发声练习还是咬字技巧及肢体表达技巧练习，其都为“气息”所服务。在气息提供演唱动力的基础上，气息又帮助演唱者更好地阐释歌曲，表达歌曲。在音乐教学中，老师会充分利用声乐技巧提高学生的音乐素养，再由学生的悟性感知声乐，表达声乐。在领悟中，需要学生以积极地心态感知声乐演唱及技巧二者的联系，在技巧的辅助下将音乐完美的表达。
2呼吸训练
呼吸为声乐演唱提供“支持”，这种支持是一种自然的唱歌状态，即讲求气息的平稳通畅，从而推动声的发生，当然这种自然流畅的气息需要不断的气息训练加以强化，使得声音避免僵死和堵死的情况发生，声音在气息的推动下自然的形成“通”、“松”、“空”的特点。在我们的音乐教育中，呼吸训练作为基础训练，同样有着不容忽视的教学作用。古语说的好“善歌者必先调其气”，呼吸训练帮助声音正确的震动，随着不同振动频率、振幅使得声音有高有低，音色各异，在气息的支持下，完成整首歌的演唱。当然气息不仅仅对声音有着支持作用，还有着渲染作用。气息的渲染作用主要表现在“饱满性”上，即随着喉咙的打开，气息的通畅流淌，使得整个上半肢腔体得以扩大，在充足的空间内，产生“共鸣”。因此呼吸训练不仅决定着音色、音调，也决定着共鸣体的渲染作用。打好“气息”的坚实基础是声乐练习的第一步。
3发声练习
发声训练是声乐演唱训练的基本形式，即提炼出歌曲的基本曲调及动机、乐句，配合母音、音节，根据对不同音域的选择，在一定的音域内做半音上行或下行移动的练唱。正确的发声往往配合横膈膜控制呼吸法，在喉头的位置确定下，使得声与气息密切配合，无论是低音还是高音，无论是美声还是通俗，在喉部器官稳定的基础上配合声、气的调节都能达到理想的演唱效果。发声训练的另一大目的是为了调节共鸣腔体的使用，通过头和胸的控制扩张共鸣腔，在共鸣腔扩张的同时美化发声。训练中，老师往往会帮助学生做声区划分，注重学生呼吸、共鸣腔体的紧密配合，从而达到发声练习的最高效果。在发声练习中，通常选择a、e、i、o、u五个原音作为基础母音，从最易发声、最自然动听的母音练习开始，逐渐引导学生正确的发音，提高声乐学习质量的同时提高学习效率。
4共鸣腔体的运用
在呼吸训练中我们提到过，共鸣使得声音更有渲染力，更具饱满性，没有共鸣，声音失去艺术特点，由此可见共鸣的在声乐演唱中的重要作用。人体的共鸣腔包括胸腔、口腔、头腔，在歌唱中，由于曲调的不一，演唱形式的各异，咬文吐字的具体化，使得共鸣腔在演唱中的使用比例不同。通常来说，低音更多的使用胸腔，因此在低音域练习中，会注意胸腔发声练习，胸腔共鸣的关键在于保持声音的松弛，切莫用胸腔共鸣压迫喉咙。中音则适用于口腔共鸣，口腔共鸣是声音的直接共鸣区域，声音由喉咙发出后、口腔保持自然打开状、下颚自然放下，在需要时可以稍稍后拉，上颚保持上提感，在烟、喉自然松开的情况下，配合牙齿、唇部、舌获得更好地口腔共鸣效果。头腔共鸣主要应用在高音发声，头腔共鸣的最大特点在于声音的明亮、辉煌，富有穿透力。头腔共鸣不仅决定着音色，更决定着音质，练习时，老师通常会教导学生以闭口打哈欠状，双唇微闭，留宽气息通道，从而使得声音上提，以眉心震动为目标，集中声音的明亮，配合呼吸点、共鸣点、发声点，取得丰富，富有光彩的发音效果。
5歌唱语言及其表达
声乐不仅是对旋律的表达，也是对语言的表达过程。歌唱艺术以唱腔为基础，搭配语言，自古以来受到人们的追捧和热爱。如何才能充分表达歌唱语言，首先从咬字说起，歌唱时的咬字不同于说白话时的咬字，讲求呼吸的支持，根据音域和音质的要求达到不同的共鸣。吐字同样以气息为动力，以口腔为发声源，在吐字中我们既要考虑口腔的打开状态，找到共鸣点，又要确保呼吸的支持，咬准字的发音，在二者的相辅相成中保持正确的吐字效果。最后要提的是收尾，恰当的收尾做到承上启下的歌唱作用，不仅为下一句发音打好铺垫，更保障了整首歌的自然流畅的表露。
6结语
通过对声乐演唱及技巧的探索中我们发现，声乐技巧为声乐演唱提供了保障，使得声乐演唱更完美、细腻。此外声乐的各个技巧间又相辅相成，穿插其中，无论是共鸣还是发声还是气息支持，都成为声乐演唱艺术的一部分。
参考文献：
[1]杨思思.浅谈声乐演唱中呼吸的运用[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2011（03）.
化学得分技巧篇6
关键词：体育教学；语言技巧；多样化
在信息知识满天飞的今天，中小学教学中的语言技巧受到了很多学者的研究，他们提出的语言技巧形形、五花八门，其中不乏让学生成为口头禅的经典，也有如画蛇添足般偏离课堂教学内容的笑话，而在低学段的体育教学中，情景教学是采用较多的方法之一，其对于语言技巧的使用也是非常的讲究，恰当的语言技巧则会使课堂妙笔生花，学生学乐，而生硬甚至客套的语言则会使课堂气氛尴尬，学生也容易分神。因此，使用语言技巧也要遵循一定的原则，尤其是对体育教学这一特殊的需要结合身体参与的学科而言更是如此！
在体育教学中，语言技巧的使用只有牢记其本质性――服务于学生的身体，时刻不忘一切以学生的身体发展为基础，紧紧围绕教学任务和教学目标组织合适的语言，严格把控“说”的时间等体育学科特征，语言技巧才能为课堂增添光彩，教学目标才能更好地实现。那么，语言技巧的使用应当遵循以下原则：
一、一切以学生身体发展需求为基本原则
任何教学手段的本质都是为了学生更好地学习知识，体育教学也不例外，体育课的本质目的是为了使学生能够加强身体锻炼，通过达到一定的运动负荷来提高身体机能，从而促使机体更好地适应工作和生活需求。因此，体育教学中语言技巧的使用要建立在学生身体发展需求基础之上，语言是为学生更好地理解和掌握动作技能而锦上添花，切不可忽略学生的主体性而一味地放大技巧，如：一堂四十分钟的课，如果用天花乱坠的语言技巧只会让学生听或者极大地占有了学生活动的时间，那么即使课堂氛围再好也不能评定为一节优秀的课。
只有合理地把控语言技巧在课中的使用时间才能保证学生充足的身体活动需求，后者是先决条件，前者则是为更好地实现后者而服务。在体育教学中，语言技巧的使用应该以学生的身体发展需求为基本原则。
二、多样化与合理化相统一的原则
体育教学中语言教学技巧的使用应当遵守灵巧多变的原则，不仅是由学生个体、教学内容以及课堂任务的差异性决定的，也是由体育室外开阔的场地和器材的多变性决定的。体育教学中语言技巧如果单一化，那么既不能达到使用它的目的，也不能让体育课堂氛围真正活起来，故此多样化的语言技巧是体育教学的必要条件。但是，在多样化的前提下体育教学语言技巧的使用也要遵循合理的原则，语言技巧只是达成教学目标的一种手段，真正要完成教学目标，需要一个由手段、过程、结果、评价等组成的教学体系，手段的丰富起铺垫作用，而真正实施的过程才是最重要的，尤其对体育这样一个依靠身体主观能动参与的练习才能完成的学科，语言技巧的使用必须在时间、时机等方面进行严格把控才能发挥它的作用。故此，遵守多样化和合理化相统一的原则是语言技巧使用的重要条件。
三、正向激励原则和宽严适度的原则
体育教学中，教师需要及时小结和反馈，其中除了做集体示范的肢体动作外，语言讲解也是非常多的。那么针对低学段的学生来说，教师语言小结的方式会在潜移默化中影响他们对体育课的观念。如果老师总是严厉地批评学生的动作，那么这个学生就会有畏手畏脚的心理，如果老师总是打击学生动作不到位，不舒展，那么这个学生就不敢在同学面前展示，缺乏运动自信……
语言技巧的使用应该是从正面来肯定学生做得好的地方，老师也要善于发现学生的闪光点，对学生采用激励法，巧妙地用语言甚至肢体技巧来给予学生自信，完善他们的个性和动作技能；当然这也不是一味地放纵学生，对于教学中的原则问题，语言的使用还是应该恩威并施，宽严相济。
总之，体育教学中的语言技巧是一项融合多学科的综合艺术，如何有效合理地使用这门艺术是每个体育教师在一生的教学中都值得去探究和验证的。但是，只要我们积极探索，在实践中多观察、多思考、多揣摩，有意识地发展自己的教学语言，我们一定可以将这种艺术美发挥到极致，同时体育课堂也会更加精彩有效。
参考文献：
[1]陈之芥.论教学语言技巧的运用原则[J].江苏教育学院学报（社会科学），2012（5）：9-14，141.
化学得分技巧篇7
【关键词】初等数学；代数；变形；解题；技巧
在数学的学习中，解题的过程能让学习数学变得更加生动精彩，通过数学解题，可以使学生获得数学知识和进一步生活所必需的基础知识和基本技能.近年来，在初等数学的考试中题目越来越灵活，特别是在中考，高考等选拔性考试中，不仅注重学生对基础知识的掌握，而且越来越重视学生对知识的灵活运用，在解题时对有些题目采取正确的解题技巧，作出适当的变形，可以使解题过程充满趣味同时提高解题效率.
一、一元二次方程的变形技巧
在一元二次方程的求解过程中或者是在解可化为一元二次方程的分式方程时，常常会通过适当的式求的方程的解.变形使问题简化.
二、三角函数化简的变形技巧
三角函数的化简就是对三角函数的恒等变形，使之成为最简形式.而化简的最重要策略就是进行三角恒等变形，三角函数式的恒等变形中包含的公式多，涉及的知识面广，题型变化大，若探索不出解题规律，就会无从下手.克服方法有：（1）要能灵活的运用公式，熟记三角公式，深刻领会公式的实质，弄清公式的来龙去脉，不但会顺用公式，而且能逆用公式，掌握公式的各种变形情况及派生公式，还要明确各类公式的主要作用；（2）要能掌握三角变换的基本规律，如化复为单，化不同角为同角，化异名为同名，化高次为低次，化多项为单项等；（3）要注意代数式恒等变形法则的作用，如乘法公式、因式分解、分式运算、根式运算、配方等.
三、代数中的变形技巧
代数学习在中学数学学习中及其重要，在代数学习中，掌握好变形技巧能够使我们更好的明确解题方向，简化问题.代数中常见的变形有对数变形，指数变形等等.
1.指数的变形技巧
2.对数的变形技巧
化学得分技巧篇8
一、中国民间舞到底有没有自己的技巧
我们可以从中国民间舞的根源——各民族原生态,民间舞蹈来分析和寻找答案。我国是一个有着五十六个民族的大家庭,每一个民族都有自己独特的民间舞蹈,每个民族的民间舞蹈又都有自己独特的舞蹈技巧。在此,我不做全面地分析和介绍,只想着重地分析一下已被舞蹈学院纳入必修教材的汉、藏、蒙、维、朝五大民族的原生态民间舞中的技艺性舞蹈。
1.汉族
自古以来,汉族各种民间舞蹈多是在新年、祭祖、庙会、迎神庙会中表演的。表演者在斗妙争能中,各出新招,以博得称赞。汉族民间舞蹈正是在这种技艺求精中不断发展的。
(1)安徽花鼓灯。花鼓灯中的“盘鼓”部分,就是最富特色的技巧表演部分。它分为上盘鼓、中盘鼓、地盘鼓。上盘鼓是兰花在鼓架子肩上或腰部搭摆成各种姿态的技巧表演。中盘鼓是兰花在鼓架子腰部、腿上、手上的双人武功表演。地盘鼓是鼓架子单人表演技巧,如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“满地抓”、“豚跳”等。艺人们在展现技巧的同时又形成了各自的特色和专长。他们常常在变幻莫测的拐弯和罕见的技巧中,洋溢着过人的才华和能力。例如怀远的石敬礼(艺名“石猴子”、洪云(艺名“小水子”)、凤台的武佩轩(艺名“气死猴”),从他们的艺名就可以看出他们技巧之精湛和身手之矫健。
(2)山东鼓子秧歌。鼓子秧歌自古就有文场与武场之分,武场正是“鼓”、“棒”、“伞”大显舞技的部分。舞者在跑动时步大身低,落脚生根,蹬脚扬尘,坚实有力;跳跃时则强调干拔与上窜,犹如“旱地拔葱”。如果不能熟练地掌握道具技巧,不能掌握各种蹲、踢、跳、转技巧,那么鼓子秧歌的稳健潇洒、淳朴刚劲的风格就很难体现。鼓子秧歌的发源地——鲁北地区的惠民和商河,都靠近河北的武术之乡沧县和杂技之乡吴桥。武术与杂技的影响,极大地丰富了鼓子和秧歌的技艺表演。
(3)还有诸如安塞腰鼓、广东英歌、湖南花鼓、辽南高跷、东北秧歌等汉族民间舞蹈都是技艺性很强的舞蹈。
2.藏族
藏族舞蹈中的热巴,是技巧性很强的舞蹈,在民间是由世袭的流浪艺人表演的。其中铃鼓舞是主要的表演部分。男艺人手持牦牛尾和铃铛,女艺人右手持单柄手鼓,左手持长鼓槌击打。开始时,男女一起表演,男纵跳挥铃,女旋转击鼓。当跳到气氛热烈时,就拉开场小进行技巧表演。先是女演员集体表演鼓技,有“顶鼓旋转”、“缠头击鼓”、“扭腰打点”等技巧动作。表演完鼓技之后,鼓队散开站立一旁,由男演员上场,在鼓声伴奏下一个接一个应声呼叫,抖肩起“法儿”,各自表演不同的技巧动作,有“单腿跨转”、“躺身平转”、“躺身蹦子”、“踢腿跨脖”、“兔子跳”等。另外还要表演一些小玩意儿,如“滚毛”、“抡背”等。铃鼓舞有很多套鼓点,每套鼓点均有一套各不相同的技巧动作。演员应场上鼓声而舞,腾跃飞舞,在快速倒脚步中结束。又如藏族民间舞蹈中的“卓“,也是一种靠技巧表演来抒发情感的舞蹈,跳起来粗犷奔放,气势磅礴。
3.蒙族
蒙族舞蹈中的太平鼓舞、盅碗舞、筷子舞都是技艺性很强的舞蹈。太平鼓舞多在丰年节日由妇女表演,分集体舞和单人舞两种表演形式。舞时,她们左手横握鼓柄,右手持一带穗木棍,边击边舞。身段动作一般比较夸张,基本舞姿多是以腰为轴心的仰俯、倾、侧,舞步奔放有力,富有弹性,杂有跳转等技巧,技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓,在身体不同部位盘绕回旋,带有竞技色彩。盅碗舞,亦称“打盅子”。过去由男艺人表演,本世纪20年代以后,盅碗舞多由女子表演,动作舒展流畅,柔美端庄,高潮时多做“板腰”、“旋腰”等技巧,技艺高超者,还头顶燃灯起舞。筷子舞多于喜庆欢宴的场合由男子单人表演。舞者原地单手或双手握一把筷子,随着腿部韧性屈伸,身体的左右晃摆,快而碎地抖动双肩,两臂松弛流畅地用筷子击打手、腰、腿等各个部位。舞者时而转身打地,时而蹲跳打脚,由慢转快,最后在快速表演的高潮中结束。
4.维族
盘子舞是维族舞中技术性很强,难度较大的一种舞蹈,盘子舞是表演性道具舞蹈“顶碗小碟舞”的俗称,通常是由女子单人表演。表演时舞者两手各持一小碟子,指挟手筷,和着音乐,边打边舞,边舞边转。并在头上顶着盛水的碗。另外,新疆多朗区的麦西来甫民间舞蹈中的旋转技巧可堪称一绝。快板部分由双人对转发展为竞技旋转,一时间各种跪转、空转、掖腿立转、平转纷纷登场,让人眼花缭乱,惊叹不已。
5.'timesnewRoman'">朝鲜族
象帽舞和长鼓舞都是朝鲜族舞蹈中富有特色且技艺性很强的舞蹈。舞者戴特别的头盔,上有可以旋绕的长缨,舞时摆动头部使长缨在头顶、身侧旋转和飞舞。技巧越高,头上的长缨就越长。舞者手中击打着小鼓,以“喜鹊步”跳跃前进,如腾空遥射,如冲锋向前,而头上的长缨不断旋绕。长鼓舞多为女
性表演,后来男子也有表演。表演者身挎杖鼓,右手持竹键敲打高音部鼓面,左手掌拍低音部鼓面。高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点相映成辉。表演进入高潮,常作行进性的连续旋转。技艺高超者,可转几十圈之多。
综上所述,中国民间舞不仅有自己的技巧,而且其“资源”还是非常丰富的。我们的技巧“资源”从总体上可分为两大类:一类是原生态民间舞中的各种徒手动作技巧,一类是原生态民间舞中的各种道具性舞蹈技巧。这一点,从以上对汉、藏、蒙、维、朝五大民族富有特色的技艺性舞蹈的描述和分析中,便可见一斑。
二、中国民间舞技巧与中国古典舞技巧之关系
众所周知,中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上,发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。尤其是汉族民间舞蹈中的许多徒手技巧动作,如飞脚、蹦子、旋子、扫蹚、扑虎、叠肩、赞步等等技巧,它们都是古典舞与民间舞所共有的。由此可见,中国古典舞与中国民间舞的技术技巧的根源是相同的,只是同源不同流而已。为什么人们总是习惯把这些技巧称为古典舞技巧呢?我想也许有着先入为主的原因吧。中国古典舞系的学科建设比中国民间舞系要早,而且也成功地建立了自己的技术训练体系。而中国民间舞系至今还没有完善自己的技术训练体系,在基本功训练上基本依赖古典舞基训教材。所以这些技巧就很自然地约定俗成地写上了古典舞的姓氏。其实这些技巧是很难从中界定其归属的,只能说它们都是我们的民族技巧。如果非要有所界定的话,那只有看其使用目的了。不应该是谁用的“早”就是谁的,而应该是谁用的“好”就是谁的,所谓用的“好”就是技巧的运用符合舞种的审美风格,符合舞蹈作品所表现的舞蹈内容和塑造人物形象的需要。
三、中国民间舞技巧的定位
高尔基曾经说过:“艺术家不掌握技巧,就是最丰富的感情也会陷于瘫痪。”他的这句话正说明了技巧的运用对艺术创作的重要性。技为艺而存在,而无技的艺却无法存在。技巧对于中国民间舞来说,同样起着举足轻重的作用。从某种意义上说,中国民间舞中的技巧不仅是一种艺术表现形式,更是体现民间舞风格的重要表情手段。中国民间舞这门风格性很强的舞蹈表演艺术,怎能不需要高超绝妙的技巧呢?
在全国首届荷花杯舞蹈比赛中,由着名民族舞蹈家海里且木·斯迪克编导的《顶碗舞》,一举夺得了民间舞群舞项目的金奖。这个剧目之所以获得巨大成功,关键在于它巧妙地运用了维族原生态民间舞盘子舞中的顶碗技巧。女演员们在表演中头顶盛满清水的小碗,在优美而欢快的音乐中,从容流畅地移动舞步和变化队形,好似天山甜美的清泉流淌不息,好似草原繁花在风中飘荡。其高超绝妙的顶碗技巧和清新独特的艺术风格,一下子征服了在场的所有评委和观众。
去年六月,我有幸观摩了来自西藏的大型乐舞《珠穆朗玛》,现在回想起其中的热巴鼓舞,仍会让我热血沸腾、兴奋不已。整个乐舞就是在女子热巴鼓舞和男子辫鼓舞表演时推向高潮的。女演员们的热巴鼓技巧简直达到了炉火纯青的境界,不管是做顶鼓旋转,还是甩鼓旋转和击鼓翻身,都是那样的迅捷、利落、干净、漂亮,引得在场观众一阵阵赞叹和热烈鼓掌。男演员们的辫鼓舞跳得更有气势,更有一种野性美。他们甩辫击鼓、挥洒自如,节奏由慢至快,气氛极为热烈,正是精湛的鼓舞技艺加上浓郁的雪域风格所产生的强烈艺术感染力,让我们心醉神怡、激动振奋。
上述两个舞蹈都是符合民间舞技巧定位的好作品。它们都是通过道具性舞蹈技巧的合理运用,体现出了自己独特的艺术风格与文化内涵。
四、中国民间舞技巧的发展趋向
1.技巧风格化
中国古典舞技巧追求能力素质的极限展示,而中国民间舞技巧追求的是审美风格的完美体现。古典舞中的技巧同身韵可以是各自独立的,而民间舞中的技术技巧是同舞蹈风格紧密相融、难以分开的。也就是说民间舞的技巧不是纯技巧,而是风格化的技巧。中国民间舞的技巧发展趋向,应该是风格化技巧的强化与发展。风格化技巧既包括民间舞蹈中的各种道具性舞蹈技巧,又包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文军在《由厦门班毕业课想到的》一文中,曾提出过将道具的运用往极限上发展而构成民间舞技巧的教学设想。实践证明,这种教学设想是科学的、可行的。我们的民间舞有许多极富特色的道具舞蹈形式,是可以去挖掘、研究和发展的。比如汉族的手绢、扇子、鼓、伞、棒;藏族的热巴鼓、辫鼓、背鼓;蒙族的筷子、盅碗;朝鲜族的长鼓、象帽等等。还有民间舞中的各类旋转,也是风格性很强的技巧。比如维族舞蹈中的各种跪转、夏克转、空转、平转,讲求快速、多姿、戛然静止,犹如鹰隼迎风回旋。而朝鲜族民间舞蹈中的旋转则讲求平稳,优雅,犹如仙鹤悠然自得。
2.技巧情感化
化学得分技巧篇9
一、技术是手段
许多杰出的演奏家、教育家对音乐与技巧的关系都有着精辟的论述。罗森塔尔指出：“我发现那些声称在钢琴演奏中技巧并不重要的人，只不过是因为自己不掌握技巧。”约瑟夫•霍夫曼说：“艺术上的自由需要有充分运用技巧的能力，钢琴家随时可以支付的艺术存款就是技巧。金钱对于一个上流人物只不过是一种相当有用的身外之物，技巧却是钢琴家必需的装备。”但是，他又指出：“现代技巧中有一种令人遗憾的倾向，就是技巧本身变成了目的。”“只有技巧轮廓让位给艺术表现，才能算得上具有艺术性的钢琴演奏。”“我们衡量一个艺术家的价值不是凭他的技巧，而是要看他如何运用技巧。”“没有音乐意愿的技巧等于一种没有目的的才能。把技巧作为目的，对艺术毫无帮助。”涅高兹认为，处理音乐与技巧关系的关键是要把它们视为一个统一的有机体。他指出：“技术的改进是艺术的一部分，是它的实际体现。”因此，教任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐。炫技性的演奏对于观众和初学者具有极大的诱惑力，但它很容易使一些年轻的演奏者过分注意技巧，而忽视音乐内涵的挖掘，使演奏陷入表面化，因此缺少永久的魅力。在本世纪诞生的钢琴家中，霍洛维兹可以说是在技巧方面最为完美的一位。人们把他辉煌的演奏风格形象地比喻为“钢琴旋风”，但他不靠音乐出风头。他还是尽可能纯真、忠实地传达作曲家的寓意。霍洛维兹曾对某些过分追求技巧的现象感叹道：“年轻的钢琴家只想把琴弹得又响又亮，而对乐曲的背景却不去研究，对作曲家的艺术个性也缺乏分析，因而这种音乐缺乏一种内在的吸引力和神秘的力量。”当然，我们并不是反对一切技巧性的表演，我们是反对那种空洞无物、单纯卖弄技巧的表演。谢罗夫对此有非常深刻的见解，他说：“任何一个懂得美学规律的人，从来不会想到笼统地反对‘技巧性、音乐性’，因为这是艺术中不可缺少的因素；在创作中如同在表演中一样存在着自由、嬉戏的因素，它一时好像忘掉了‘思想’而自娱、欢跃，就像孩子们在草地上跳跃，燕子在空中飞翔而艺术家的艺术愈高就愈能使他感到这种活泼的需要，感到发泄这种过剩的精力及生命力的需要。鲸鱼嬉游在大海洋中破浪而行，翻起浪花——就像小蝴蝶在花上飞来飞去一样的‘没有目的’，‘悠闲自在’，在表演技巧中这样的‘嬉游’是高尚的，艺术的。”但是他提醒：“不要长久地沉醉在这种嬉游中，使演奏失去了艺术的意义，而到老还像小孩子玩响铃和哗啷棒似的!”
二、音乐第一
毋庸置疑，音乐与技巧的关系是不容倒置的。音乐必须贯穿在钢琴表演技能学习的始终，贯穿在各种技巧训练的各个环节之中——包括最感人的艺术作品的学习和枯燥乏味的纯技巧练习之中。前者使我们得以窥见作曲家们复杂的内心世界和丰富多彩的生活、历史的画卷，后者则提供了作为音乐基本素材的乐音的高低、长短、强弱和音色的无限广阔的组合变化的可能性。在器乐表演技能技巧的学习与教学中，音乐的训练始终要走在技巧训练的前头，至少应该齐头并进。当学生能够发出第一个音符时，就要把自己的音乐感受倾注在其中。连续的双音、快速的经过句、复杂的织体、辉煌的八度技术上的每一步提高，都要和音乐新的结构、新的色彩、新的美感息息相通。对于一个从事钢琴表演技能教学的人来说，从理论上认同上述观点并无任何困难之处，但要在教学实践中得心应手地使用这些原则却并非易事。常常是教师强调要表现音乐，学生却被接踵而来的技术难题捆住了手脚，无暇顾及别的东西。于是教师只得不厌其烦地讲解要领、分析节奏、纠正错误从理论上看起来好像很明白的道理，在实践中却不知不觉被异化、扭曲了。当重新想到音乐时，才发现音乐已悄悄地溜走了，艺术的神圣殿堂里挤满了技术的魔王。问题在哪里呢?首先在于我们往往自觉不自觉地把音乐与技术分割开来，有时甚至对立起来。在器乐表演技能的训练中，常常把技术看做硬指标，而把音乐看做软指标；缺乏音乐性可以容忍，而对技术上的错误却十分敏感；技术训练是主动的、有条理的，而音乐上的要求则是自发的、被动的，有时音乐充其量被当作味精和胡椒面使用罢了。
化学得分技巧篇10
非职业舞蹈教育是普及性的舞蹈美育，由于它的对象性和针对性不同，因此它在教学上的专业性和正规性都与职业舞蹈教育有一定差距。非职业舞蹈教育目前分为两个种类：一是为众多对舞蹈有兴趣者进行的特长教育，也就是现在大、中、小学中属于第二课堂的舞蹈选修课和舞蹈团队活动；另一种则是为所有学生开设的舞蹈教育课程，即为大家所认可的作为第一课堂的舞蹈必修课。正如吕艺生教授在《舞蹈教育学》中提到的“：普及型舞蹈教育制度，是一种将舞蹈教育渗透在普通教育之中的制度，它与普通教育同步进行，教育覆盖面很宽。”（吕艺生著：《舞蹈教育学》，上海音乐出版社，第一版，第39页）对于第一类兴趣特长的舞蹈教育，由于部分人以后有意愿往职业舞蹈领域发展，因此它必须按一定的艺术水准推进，这就要求受教育者具备一定的舞蹈条件基础，需要完整地学习舞蹈技能及知识，这也是它与职业性舞蹈教育的相似之处。第二类非职业舞蹈教育，它是面向所有人的普及性舞蹈教育，不能按照职业性舞蹈教育的模式走，不能采用职业性舞蹈教育简化的方法，而是采用与素质教育要求有关的教学内容和形式，否则达不到最终的预期效果。因此，非职业性舞蹈教育有着不同于职业性舞蹈教育的性质与特征，正如闻一多先生在《说舞》中指出：原始舞蹈“是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯，而又最充足的表现”（闻一多：《说舞》，载《生活导报》第60期）。舞蹈艺术经历了几千年的变迁，伴随着人类的进化，达到文明的程度，是一种生命情调的表现“。非职业舞蹈教育是一种运用舞蹈这种艺术形式，对人进行美的教育，以期达到健美人的形体，美化人的行为举止，陶冶人的情操，开启人的智力等目的的舞蹈美育。”（郑慧慧：《非职业舞蹈教育的性质与特征》，载《2004年全国舞蹈教育研讨会文集》，第692页）。所以非职业舞蹈教育是普及性舞蹈教育，它应使舞者在快乐中学习舞蹈，以实现其最终的价值目标：塑造健康的人格，实现人的全面、和谐、自由的发展，进而使舞蹈教育事业更好地发展，推动社会进步。
二、技巧在非职业舞蹈教育中的地位与运用
形式更是体现中国舞蹈特有的风格的重要表现手段。同样，在舞蹈教学中，舞蹈技高尔基曾经说过“艺术家不掌握技巧，就是再丰富的感情也会陷于瘫痪。”这句话说明了“技为艺而存在，无技的艺却无法存在”，即强调了技巧的运用对于艺术的重要性。中国舞蹈中的技巧不仅是一种艺术表现巧的作用不容忽视，但是必须合理地运用才能体现出舞蹈独特艺术风格和文化内涵。
(一)舞蹈技巧的选取与运用非职业性舞蹈教育不同于职业性舞蹈教育的又一重要特征，在于它是按受教育者的不同年龄层次的生理、心理特点，来选取舞蹈教育的内容和形式。职业舞蹈教育的目的是培养专职舞蹈人才，因此教学内容和方法的选取往往是根据舞蹈技艺的要求来确定。例如培养芭蕾舞演员身体需要达到基本的开、蹦、直、立、弹跳和旋转；古典舞演员需要达到拧、倾、圆、曲、旋转和翻身；民间舞演员需要准确把握各民族民间舞蹈的风格韵律特点……为了达到各自的目的，这些专业舞者从小就要按照规定的模式来训练，以养成特定的肢体运动习惯。但非职业舞蹈教育不同，它的训练并不是为了获得某种舞蹈技能，而是为了通过舞蹈这种艺术形式来协调人的肢体，从而协调人的身心，健美人的形体，端庄仪表举止，获取人体文化知识，从而得到情操的陶冶，开启智力，增强创造能力。因此，技巧在非职业舞蹈教育中所占据的分量与比重与职业舞蹈教育大不相同，而且还需根据受教育者的不同年龄发展阶段的生理、心理特点，即形体发育、情感需求和接受能力的程度来选取教学内容。因此，舞蹈技巧并不适用于所有年龄层的学者。例如，对于4—6岁的幼儿，根据他们的生理和心理特点，孩子的身心尚未发育完全，应该实行以“教养”为主的舞蹈教育，培养其舞蹈与音乐的兴趣。7-9岁的孩子处于大胆好动的年龄阶段，应主要以歌舞形式进行教学，让孩子们在说、唱、跳、演中协调肢体、抒感。因此，这两个阶段的孩子不适合进行过多的软开度和技巧的训练。到了10—15岁，正好是孩子肢体生长发育的时期，对这个年龄段的孩子就应进行芭蕾基本功的训练，包括软开度和弹跳、旋转等简单技巧；对于高中和大学阶段的学生，在解决了身体各部位的基本能力的训练的基础上，可根据不同的技术水平与需求加大技巧的训练难度，使学生在肢体力度、软度、灵活性及弹跳爆发力等方面得到更大的改善和提高。
（二）舞蹈技术、技巧的正确理解和运用当我们观看优秀舞蹈家表演时，都能感受到他们的动作优美、技艺非凡、收放自如、表现得天衣无缝。所谓“最高的技巧是无技巧”，即真正的舞者能够完美地将舞蹈动作与技巧化为形象的骨骼和血肉，使观众完全融进舞蹈美的世界，感觉不到“技巧”的存在，达到出神入化的境界。这才是舞蹈表演艺术的最高境界。换个角度来说，我们应该从过去注重单纯的舞蹈技巧的训练，转变到促进学生艺术能力与人文素养的整合发展上。仅仅有舞蹈技艺是不够的，还需要对其艺术精神、艺术气质以至开拓性思维进行培养，提高其审美境界，保持高举远慕的心态。我们将技巧运用在舞蹈教学中，更应该注重这一问题。本人在对3-6岁年龄阶段的孩子进行基本功训练时发现，这一年龄阶段的孩子本身的身体柔韧性相对比较好，也属于好奇和爱模仿，爱游戏的阶段。在教学中，应以舞蹈游戏的方式进行教学。如“拉大锯扯大锯”来对孩子进行压正腿的训练。而7-12岁年龄阶段的孩子进行基本功教学训练的时候，发现这一年龄阶段的孩子在生理和心理上正处于一个转变期，也是发展协调能力的最佳期。这个阶段其实正好是“长功”的阶段，是身体各方面素质提升的高效率阶段，因此，在训练中进入技巧的“开法儿”训练是较合适的。但是由于孩子们也处于“心理敏感期”，课堂中比较容易感到枯燥与乏味，而导致出现走神或力不从心的情况，因此笔者尝试在课堂中以舞蹈组合融入技巧的训练来代替单一的纯技巧练习。例如在教授的过程中，不断加强身体美感的意识，再结合音乐进行分组练习，这样可以使学生间接转换情绪，而不会感到十分枯燥，从而达到身体技术与舞蹈美感的双重提升。所以，我们应重视非职业舞蹈教育的内在性、非强制性、情感性、自由性的特点，将情感的、科学的、伦理的、政治的、宗教的等非审美因素，融入学生感性的体验中，这样既可以使人的感性和情感得到净化，也可以使人的理性和精神得到深化和提高，从而达到我们全面发展舞蹈人才的教学目的。