诗歌生成器篇1
微软小冰团队负责人表示，小冰的现代诗创作能力，师承1920年以来的519位中国现代诗人，包括胡适、林徽因、徐志摩、闻一多、余光中、北岛、顾城、舒婷、海子、汪国真等。经过6000分钟（约4天）、10000次的迭代学习，目前小冰的诗已经形成了“独特的风格、偏好和行文技巧”。
机器人写诗，不要轻视也不要恐惧
诗歌是文学艺术的精华，对语言的要求很高，需要具备丰富的艺术想象力、文字控制力以及最重要的灵感，被称为人工智能最难攻破的领域。但是，诗歌创作并非凭空而来的能力，依然是人类基于广泛阅读、丰富阅历的基础上，经过语言逻辑反复训练而成。既然有一定的逻辑性和大数据作为基础，人工智能学习创作诗歌，就有了相应的途径可循，只要数据库够大，写诗程序符合诗歌创作流程，机器人写诗就不是难事，难的是写一首被人类认可的好诗歌。
從目前小冰创作的诗歌质量来看，其尚处于堆砌词汇、简单组合的阶段，可读性、逻辑性、优美程度都不高，但经过6000分钟、10000次的迭代学习，就达到了出诗集、开专栏的水平，已然超过了普通人的学习创造力。假以时日，对小冰的算法、程序不断完善迭代，小冰的诗歌创造力亦会不断提高，写出一首好诗亦指日可待。
在美剧《西部世界》里，人类赋予机器人“灵魂”，而机器人觉醒后，对自己的生存与命运产生怀疑，进而向人类发起反抗。这才是人类真正恐慌的地方，害怕人工智能在拥有“灵魂”后，不再受到人类控制，并威胁到人类的生存。当前关于人工智能的争议很大，乐观派与悲观派均占了很大比例，但从人类科技发展史来看，科技是把双刃剑，但总的来讲仍以正面积极作用为主。人工智能是人类走向太空的必由之路，它既是解放人类生产力、释放无限潜能的力量，也潜藏着毁灭世界的能力，关键是看如何把握。最需要控制的不是人工智能，而是人类对权力无限追求、对自然无节制索求的欲望。
小冰的诗本质是一种当代语言艺术
机器人是技术理性高度进化的产物，参与人类感性、情感领域的创造，必然令人警惕，人们的观点也必然各式各样。有人认为，机器人写诗不值一提，因为那是机械的组合。也有人认为机器人不容小觑，它有人类无法企及的运算能力，甚至未来会有创造能力。
诗歌生成器篇2
关键词：先秦春秋时期诗乐舞风诗万舞祈舞
一、风诗中的诗、乐、舞
先秦春秋时期，是诗、乐、舞文化现象发生了较多重大变革的特殊时期。《诗经》风诗中的诗、乐、舞，其结合形式是自上古时期诗、乐、舞三位一体的发端以来，又随历史进程流变发展而成的独特的诗乐舞现象。研究和探索《诗经》中风诗所反映的诗、乐、舞文化现象，具有重要的现实价值和创作指导意义。
1.诗三百、乐三百、舞三百
“诗三百、乐三百、舞三百”，在《诗经》中是否是指每一诗篇均是乐、舞相伴的，这在《诗经》的乐舞研究中一直存在讨论和争议。一般来说，认为《诗经》中诗乐结合较为普遍，部分《雅》《颂》诗篇是诗乐舞结合的形式，甚至有些直接以乐舞歌辞出现。但是，可以肯定的是，《诗经》是歌诗形式的典型，是可以以诗乐结合或诗乐舞结合的形式综合表现的。
2.风诗中的乐舞诗篇，
风诗中有许多关于宫廷舞蹈或民间舞蹈的诗篇。如《陈风・东门之》《王风・君子阳阳》《郑风・兮》《邶风・简兮》《陈风・宛丘》等。按其诗歌与乐舞的关系来说，并不是与乐舞相伴表演的乐舞歌辞，而是是对宫廷乐舞、宴会歌舞、祭祀歌舞及民间乐舞的场景描述、赞颂与抒情。从此时期开始，鉴赏舞蹈开始作为诗歌创作的主题之一，这些乐舞诗把当时的乐舞现象进行了生动的描述，同时，这些乐舞诗，也对当时的诗、乐、舞文化现象产生了影响。
3.“礼崩乐坏”对音乐创作、表演的影响
春秋战国时期的社会制度发生了从奴隶社会到封建社会的重大转变，在上层建筑的文学、音乐、舞蹈等艺术形式与严苛的礼乐文化的冲突中，原有模式已不能适应乐舞艺术的发展形势的要求，从而产生了非常重要的变革，即由“礼崩乐坏”而带来的乐舞的文化下移现象。孔子叹曰“是可忍孰不可忍”，即是雅乐与“新声”的碰撞与冲突带来的乐舞发展新的道路和面貌（请做成注释1这正是孔子“恶郑声之乱雅乐也”）。
这一时期的乐舞，已从严谨大气的“六代舞”的典仪礼乐风范，转而形成丰富地域特点的“桑间乐”的民间乐舞风格。
4.先秦春秋时期乐舞艺术特质的流变
先秦春秋时期乐舞的发展有两个重要特质：一是从原始乐舞的模拟性向宫廷乐舞的礼乐性发生的转变；二是从宫廷乐舞的礼乐性向民间乐舞的抒情性发生的转变。
乐舞在上古时期发端，其乐舞特质为原始乐舞的模拟性。其中由于狩猎、祭祀、战争等原因发生的乐舞，更是以模拟动物或再现场景为主要表达方式。观者产生的定向联想非常具体。进入先秦时期后，宫廷乐舞开始建立严谨的章制，礼乐文化渗透贯穿了全部文化艺术活动，于是乐舞表达中更多地注入了礼乐典范的表达。而到了春秋战国时期，乐舞更多地下移到了黎民百姓的生活中，由此产生的各地风格各异的国风乐舞，则向着更多抒发对上至社会政治生活，下至平民感情生活的方向发展，乐舞中的礼乐性典范在减少，而抒情性因素在增多。这样的两次转变，使得乐舞艺术的专业性大大提高，表演中模拟性表现手法带来的定向联想致辞开始向抒情性表现手法带来的非定向性联想进行转变。
二、以《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》探索风诗中的乐舞诗演绎
根据对先秦春秋时期的诗、乐、舞流变特点的考证，笔者逐步选择确定了两首《诗经》国风诗篇，作为诗乐舞舞台作品的创作主题。以诗、乐、舞充分结合的方式，创造性地探索再现这一时期的典仪乐舞典型――武舞与文舞，再现这一时期的祭祀乐舞典型――羽舞与鼓缶舞。笔者力图从史料文本考证出发，将打击乐与原始乐舞、龠的研制与文舞表达、鼓缶舞与歌等形式，进行融合创新。以下将以这两部综合舞台艺术原创作品中对诗乐舞的创作依据和表演特点进行分析论述。
（一）《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》中的诗乐探索
《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》的音乐创作，从创作选题到素材积累、形式选择、器乐研制、乐舞编排的各方面都力图再现当时乐舞现象。以下逐一进行论述。
1.歌诗形式
《诗经》作为首部诗歌总集，是歌诗形式的代表和典型。笔者根据诗文结构，着意在《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》这两部作品中，使乐者、歌者、舞者，均有歌诗表达。《简兮・万舞》中为表现战舞场景，打击乐者唱诵万舞赞词，舞者领诵、齐诵赞词，二者形成歌诗乐舞的气势宏大的表现力。而文舞中乐者唱诵赞词，舞者表演中吹奏龠，清雅歌诗与战舞歌诗形成了鲜明对照，使万舞这一兼具武舞与文舞的乐舞形式更加丰富生动。《宛丘・祈舞》则从两个层面强调了歌诗形式：一是男乐者与女舞者的二重吟诵，再现祈雨场景的同时表现了观者与祭祀者之间的交流观望。二是祭祀舞蹈的主体乐舞，鼓缶舞，祭祀者不仅以舞者身份展示祭祀舞蹈的场景，以乐者身份击鼓鸣缶，还以歌者身份唱诵祈雨，同时完成了诗乐舞的全面艺术表现。
2.调式的选择
在《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》这两部作品中，主要用到了雅乐七声调式和清乐七声调式。万舞属先秦春秋时期较为正式的宫廷乐舞，故用雅乐七声来进行作品《简兮・万舞》中所有对万舞的表演再现的段序音乐创作，以求其“正声”。《诗经・邶风・简兮》中不仅有对万舞的描述，还有对万舞的赞颂及对万舞者的仰慕之词，故而作品结构中这一段序的音乐创作，则以清乐七声来进行创作，以求其“变声”。在《诗经・陈风・宛丘》中，无论冬夏，都在宛丘一地进行祈雨祭祀的陈国女子，虽为贵族，其活动却属于当时民间盛行的祭祀，且民众可以观看甚至参与祭祀，所以在作品《宛丘・祈舞》中，主要使用清乐七声调式，来表现陈国贵族女子民间祭祀祈雨这一体现民风的典型乐舞场景。雅乐七声音阶及清乐七声音阶见图1、图2。
3.乐器的设置与风格
这一时期的器乐发展，实际对礼崩乐坏起到了重要的作用。曾主要用于礼乐表演的钟、磬、锣、鼓等“金石之声”，受到琴、瑟、筝、筑等弹弦类乐器和笙、竽等吹管类乐器发展的冲击。“丝竹之音”在乐队中的重要性大大增强，乐舞表演时的音乐音色的丰富性大大增加。
在《简兮・万舞》中，为突出表现原始蝎舞与礼乐武舞的宏大气势，打击乐的设置除了代表金石之声的磬、锣、鼓之外，还增添了震雷器、雨束、竹铃、鞭等特殊音色乐器；而在《宛丘・祈舞》中则简化为以鼓、缶为主，磬、锣为辅的打击乐编制。
龠，作为其时出现的竹制管乐器，早已失传不可考。因《简兮・万舞》中文舞表演之需，为再现这一时期独有的乐舞结合的艺术现象。笔者特意查找资料，找寻制管方法，并以金竹手工仿制C调龠两支，用于乐者吹奏，及舞者表演。因其形制简单，吹孔少而吹嘴斜，演奏便利性较小，故只能作为舞者文舞表演时与乐者合奏和鸣的音色乐器。演奏法偏重音色表达的特殊化处理。考虑到舞者表演吹奏的难度，在两支龠的演奏上带有支声写作的特征。
鼓缶舞，祈舞中的典型舞蹈形式。其中缶的设置，既是重要乐舞表演道具，也是体现乐舞技艺的乐器。基于典籍中对缶这一由水器发展而来的实用型打击乐器的实证，笔者周折找寻可代用为缶的这一特殊形制水器，以求其音色音量可与盘鼓相当而用于女性舞者的祭祀舞蹈表演。
诗乐结构的处理
《简兮・万舞》乐舞结构是：作品长约12’。依照《邶风・简兮》对于万舞表演结构的描述，对全曲分段序如下：
段序1“万舞”，以打击乐模拟自然之声，男子独舞原始模拟性舞蹈万舞开端；时长约3’。
段序2“武舞”，以金石之声代入礼乐表演，男子群舞再现战舞场面，领舞执辔，代指将领指挥，歌乐者执节而歌，“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。”表现观者对舞者的赞颂；时长约4’40”。
段序3“文舞”，以歌乐者的唱咏吹龠，与舞者“执龠秉翟”的表演形成重奏，“左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。”；时长约2’10”。
段序4“赞词”，“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”万舞表演已毕，歌乐者以舞蹈与赞词唱诵表达对舞者的钦慕；时长约2’40”。
各段序间以打击乐独奏穿插。
《宛丘・祈舞》乐舞结构是：作品时长约7’。依照《陈风・宛丘》对祈舞表演结构的描述，对全曲分段序如下：
段序1“引”，以古琴与磬、缶之声开端，女子祭祀表演入场；时长约1’。
段序2“叹”，男乐者与女舞者以而二重吟唱方式展开对话，“子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。”抒发对祈雨的企望和对女祭祀者的爱慕；时长约2’10”。
段序3“祈”，以女子独舞祭祀舞蹈祈雨，并击鼓鸣缶，在乐者打击乐声中唱诵舞蹈“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭R。”；时长约2’20”。
段序4“慢”，祈雨已毕，女子祭祀表演继续，仅余古琴，男乐者与女舞者双人舞蹈表演，以赞颂祈雨之舞。时长约1’10”。
各段序间以鼓缶重奏穿插。
（二）《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》中的乐舞探索
《简兮・万舞》、《宛丘・祈舞》两部作品中的乐舞体裁，创作中都进行了史料文本的实证，也都进行了素材创新的再现，希望以个体典型揭示整体乐舞形式在此时期的艺术风貌。先秦春秋时期，虽开始礼崩乐坏，文化下移，但由于儒家思想的至高地位，儒家伦理教化强调的是以“理”制“情”，这种规范对不管是宫廷舞蹈，还是开始盛行的民间舞蹈，当中的抒情性是有所抑制和束缚的。这种抒情性的乐舞转变，还未达到象袁禾在《中国舞蹈意象概论》中所说的那样完全“不表现具体的故事情节、不模拟生活的具体事物”的纯抒情性质。笔者尽力在此两部作品中创造性地再现两种重大转变：一是乐舞的模拟性向乐舞的礼乐性发生的转变；二是乐舞的礼乐性向乐舞的抒情性发生的转变。以下逐一对舞蹈创作的设定编排进行论述。
1.万舞中的模拟性舞蹈
万，甲骨文中字形为蝎子形，万舞，就是从原始图腾崇拜的蝎舞发展而来，用对蝎子的凶猛的战斗力与旺盛的繁殖力的崇拜，来鼓舞出战士气。故此，作品《简兮・万舞》中首段序即为蝎舞的展现。舞者在舞台光影幕布的投射中，在沙地音效的打击乐乐声中，具象地使用蝎子的舞蹈语汇，突出表现蝎舞带来的勇猛威慑力。
2.万舞中的武舞与文舞
万舞，后在宫廷乐舞中以领舞与群舞的舞蹈形式再现战斗指挥的恢宏场景。万舞中既包含孔武有力、执辔而组的武舞，也包含文气风雅、执龠秉翟的文舞，这样丰富的乐舞场景，在《简兮・万舞》的作品中予以创造性地多场景多段序的再现。武舞场面较大，为领舞与群舞形式，万舞者着战服执辔而舞，表现以舞蹈动作进行作战指挥的情景。文舞为男子独舞形式，舞者同时担任龠的吹奏，钟磬金石声中完成“公以锡爵”的表演。
3.鼓缶舞
鼓缶舞，是以对《诗经・陈风・宛丘》的文本考证，得到的乐舞形式，女性祭祀者身兼祭祀舞蹈、祭辞唱诵、器乐演奏三职，在《宛丘・祈舞》的作品中，着力创作了这一诗乐舞综合的乐舞片段。鼓，使用的是堂鼓和盘鼓。堂鼓立于台中，便于舞者在跳跃翻腾中用手或槌进行击打，盘鼓放于地面，便于舞者在上鼓下鼓时用脚的各个部位进行击打。缶，选用器型较小而音色有异者，舞者执于手中，随歌或随舞进行节奏击打，起到音色乐器的作用。
（三）《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》诗乐舞结合中的创新
先秦春秋时期是乐舞发生重要变革的时期。诗、乐、舞不仅“三位一体”，也开始向着各自独立的艺术形式发展，因此在音乐、舞蹈的技术技巧性上有了很大突破。同时，乐舞表现既保留了传统礼乐的“理性”，又增添了民间乐舞的“抒情”，为汉魏六朝时期的乐舞发展开启了新篇。
作品中的乐舞形式丰富，诗乐结合、乐舞结合、诗乐舞结合的各种形式都已出现，下图3.图4、图5、图6、图7为该作品在新加坡首演时的演出照。
1.歌者即乐者
两部作品中歌者均为乐者，执节而歌，击打唱诵。
2.舞者即乐者
两部作品中舞者均为乐者，执龠文舞，鼓缶祈舞。
3.歌舞者即乐者
两部作品中歌舞者均为乐者，辔歌战舞，鼓缶舞歌。
乐者与舞者的乐舞对话
《邶风・简兮》《陈风・宛丘》是《诗经・国风》中典型的乐舞诗篇，带有明确的观者立场，既描述表现了乐舞场景，又对乐舞进行鉴赏赞颂，对乐舞者抒发倾慕赞叹。《简兮・万舞》、《宛丘・祈舞》两部作品都给予了这一观者与乐舞者的舞台对话，有时甚至给予观者与乐舞者的角色转换。
本文作者对于先秦春秋时期诗、乐、舞的结合与流变的理论研究以及对诗乐舞结合的艺术作品的创作实践既有依据文本考证的实证性，又有诗乐舞舞台作品创作的创新性。本文及作品《简兮・万舞》《宛丘・祈舞》即是一次这样的研究方法的实践尝试，是作者对朝代更迭中的诗乐舞研究的其中一节。
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诗歌生成器篇3
具体而言，声乐艺术的多元化审美特征，可以从以下三大层面予以解读。
一、声乐艺术与其它艺术的多元化
声乐艺术与其它许多种艺术，都密切相关，常常构成多元化的综合体。
（一）声乐艺术与诗歌艺术的多元化
声乐艺术与作为语言艺术之一的诗歌艺术，关系最为紧密，是合二而一的。众所周知，声乐所演唱的歌曲，是由词与曲两大部分构成的，也就是说，声乐作为由人声歌唱的音乐艺术，不论古今中外，从来都是由人按词曲乐谱歌唱表演的。而歌词，实际上就是通俗性的诗歌。有大量有力的例证可以支持这一理论观点：我国最早的诗歌总集《诗经》，由风、雅、颂三部分构成，其中的“风”，即“十五国风”之简称，也就是春秋时期十五个诸侯国的民歌，都是可以演唱的歌词。所以直到今天，音乐人仍把深入到民间去收集民歌称之为“采风”。到战国时期的《楚辞》，也是楚地的民歌体诗歌，同样是可以演唱的“歌词”。唐诗是我国诗歌鼎盛时期的标志，其中大部分诗歌也都是可以演唱的歌词，例如王维的著名诗歌《送元二使安而》：“渭城朝雨浥清晨，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”不仅有曲谱传唱，且有琴谱，均名为《阳关三叠》，一直流传至今。到宋代的词，更是严格意义上的“歌词”，因为每个词牌都有固定的曲谱，文人作词，实际上是按谱填词，故作词又称“填词”。宋代的许多大词人，不仅是词作家、而且是曲作家，即可以自创新曲，称为“自度曲”。例如苏轼、柳永、周邦彦等，都是词曲兼擅的高手。尤其是姜夔（白石），更著有《白石道人歌曲集》，那是一部完整的词谱兼备的真正的“歌曲集”。后来元曲中的散曲、小令，明、清的民歌，也都是“歌词”，是诗、乐一体的。在西方，也有“唱诗班”，其“唱诗”，即是由诗歌与曲谱共同组成的声乐作品。由此可见，声乐艺术与诗歌是密不可分的，是由诗歌与音乐组成的二元组合体。
（二）声乐艺术与舞蹈艺术的多元化
声乐艺术不仅与诗歌艺术合二而一，而且与舞蹈艺术密不可分，有时是乐与舞的二合一，有时又是诗、乐、舞的三合一，更加多元。我国古代文献中早就记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”①“投足”与“歌八阙”，就是舞与声乐的紧密结合。唐代盛行“踏歌”，“踏”即舞蹈，“歌”即歌唱，故“踏歌”实际上便是歌舞。大诗人李白的诗作《赠汪伦》说：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”《辞海》在“踏歌”条目中，具体释义为：“中国古代群众歌舞形式。指一种以足踏地为节，载歌载舞的群众自娱性舞蹈。”②唐代诗人刘禹锡有专题的《踏歌词》：“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行。”宋代大画家马远还有著名画作《踏歌》，也是歌舞一体的有力佐证。直到现在，还有歌舞一体的艺术形式——“歌舞”。而在许多歌手的演唱中，也常常是载歌载舞的，特别是通俗唱法的狂歌劲舞，更是现代声乐与现代舞的最佳组合。由此可见，声乐艺术与舞蹈艺术也是密不可分的，即是由音乐与舞蹈组成的二元组合。
（三）声乐艺术与戏剧艺术的多元化
首先是声乐与歌剧的关系最为密切，一方面，歌剧主要是由声乐构成的；另一方面，歌剧中的一些唱段，特别是其中的抒情唱段——咏叹调，又可以单独作为艺术歌曲演唱。例如歌剧《图兰朵》中，就把我国民歌《茉莉花》作为第一幕中的女声合唱曲；而歌剧《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》、《江姐》中的《我为共产主义把青春贡献》、《江湖赤卫队》中的《没有眼泪，没有悲伤》等，都成为可以单独演唱的艺术歌曲。
其次是声乐与戏曲的关系同样十分密切，一方面，戏曲中的许多唱腔，本身就是声乐；另一方面，戏曲中的许多名段，也可以成为单独演唱的歌曲。例如京剧《智取威虎山》中的《甘洒热血写春秋》、黄梅戏《天仙配》中的《夫妻双双把家还》、豫剧《花木兰》中的《谁说女子不如男》等等，不胜枚举。尤其值得特别关注的是，近年来我国歌坛出现了一种新的声乐形式——戏歌，这是戏曲唱腔与声乐艺术二元交叉形成的新声乐品种，例如京歌《唱脸谱》，就是其中的精品与代表作。
再次是声乐与音乐剧的关系也十分密切，一方面，音乐剧中的许多唱段本身即是声乐作品；另一方面，音乐剧中的许多唱段也是可以单独演唱的通俗歌曲，例如《音乐之声》中的《多米咪》，就是家喻户晓的名曲。
最后是声乐与舞剧、皮影剧、木偶剧的关系也都十分密切。许多舞剧中有插曲，例如民族芭蕾舞剧《红色娘子军》中就有声乐《娘子军连歌》；皮影剧也是由唱腔——声乐构成的；木偶剧中有的也有声乐——插曲。
由此可见，声乐与戏剧艺术也是密不可分的，常常组成多元组合。
（四）声乐与曲艺艺术的多元化
声乐艺术与曲艺艺术也密不可分，常常形成二元乃至多元组合。例如歌曲《前门情思大碗茶》，就吸收了单弦的音乐精华；《重整河山待后生》，则吸收了京韵大鼓的艺术精华。郭颂演唱的东北民歌《看秧歌》、《瞧情郎》、《丢戒指》、《越走越亮堂》，李高柔演唱的《王二姐思夫》、《洪月娥做梦》等民歌，更直接取材于东北二人转的同名小曲小调。由此可见，声乐与曲艺艺术也是多元组合的。
（五）声乐艺术与影视艺术的多元化
声乐艺术与影视艺术的关系也相当密切，常常形成多元组合。
许多电影、电视剧中的片头曲、片尾曲、主题歌、插曲等，都是名副其实的声乐作品。例如电影《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》、《上甘岭》中的插曲《我的祖国》、《柳堡的故事》中的插曲《九九艳阳天》，电视剧《雷雨》的片头曲《孤独的我》、《三国演义》的片头曲《滚滚长江东逝水》、《水浒传》主题歌《好汉歌》、《康熙大帝》片尾曲《千古一爱》、《京城四少》主题歌《潇洒走一回》等等，都是家喻户晓的名歌。
而影片《海上升明月》，冠名为“音乐故事片”，这是专为著名歌唱家关牧村量身打造的，其中穿插了许多由她演唱的歌曲；而美国于1927年拍摄的影片《爵士歌王》，是在无声片中加进四支歌曲，标志着电影由无声进入有声的一个新时代的开始。
至于人所共知的mtV，又称作“音乐电视”，就更是声乐与电视的二元交叉形成的新兴边缘艺术品种了。
二、声乐艺术与器乐艺术的多元化
声乐艺术与器乐艺术虽然是整个音乐的两大门类，各占音乐艺术的半壁江山，但是二者并不是孤立存在、不相往来的，而是密切相关、多元组合、相辅相成、相映生辉的。
对于声乐而言，几乎是须臾不可离开器乐伴奏的，虽然偶尔有“无伴奏合唱”和戏曲中无伴奏的“清板”演唱，但这些毕竟属于极少数的特例，大多数的歌曲演唱，都要有器乐伴奏，而有许多声乐作品，又系根据器乐曲创作的，例如歌曲《江河水》，就是根据同名二胡独奏曲创作的；歌曲《大姑娘美》，也是根据同名唢呐曲创作的。至于粤剧中的许多唱腔，也是根据器乐曲的乐种之一——广东音乐创作的，从声乐的视角而论，唱腔当然可视作是声乐。
对于器乐而言，也与声乐息息相关。许多器乐作品，都是根据声乐作品创作或改编的。例如莫扎特创作的器乐曲《星光灿烂》，就是将法国民歌《小星星》进行13次变奏而形成的；柴科夫斯基在创作歌剧《女妖》伴奏谱时，将一个油漆匠边干活边哼唱的民歌记下曲谱，作为伴奏曲的主旋律，后来又将它作为《D大调第一弦乐四重奏》第二乐章的主题，命名为“如歌的行板”。殷承宗、储望华、盛礼洪创作的钢琴协奏曲《黄河》，也是根据声乐作品《黄河大合唱》改编的。
与此同时，在许多器乐作品中，也融入声乐作品，形成明显的二元组合。例如贝多芬创作的《第九交响曲》，就融入了合唱元素，故此曲又名为《合唱交响曲》。
多元化的21世纪，声乐与器乐的多元化组合更趋明显，乃至形成“声器合一”现象，例如冯晓泉、曾格格的二重唱与二重奏的多元组合，郭蓉的唱奏合一，臧天朔、崔健的唱奏合一等等，都是时代新潮的重要标志之一。
三、声乐艺术自身的多元化
声乐艺术自身，也是一个多元化的综合体。声乐可以按照不同的分类法，分为多种多样的类别。按照人声歌唱的特点，分为男声（包括高音、中音、低音）、女声（包括高音、中音、低音）、童声三类，而且每一类还可细分，例如女高音，又可分为抒情花腔、戏剧等类型；按照演唱方式，分为独唱、齐唱、重唱、合唱、对唱、伴唱等；按照演唱风格，分为美声、民族、通俗三种唱法；按照作品体裁，分为民歌、艺术歌曲、声乐套曲、乡村歌曲、校园歌曲、摇滚乐，以及清唱剧、歌剧、音乐剧、康塔塔等等。
声乐与声乐教学，都是复杂的系统工程，要学习好声乐艺术和搞好声乐教学，首先必须把握声乐最重要的审美特征。
那么，究竟什么才是声乐艺术最重要的审美特征呢？根据多年来的艺术实践、教学实践及其理性思考，我认为声乐艺术最重要的审美特征就是它的多元化。
摘要：
“多元化”是声乐艺术重要的审美特征。掌握声乐艺术的多元化审美特征，对学习好声乐艺术和搞好声乐教学有十分重要的意义。本文从声乐与诗歌、舞蹈、戏剧、曲艺、影视、器乐等等的多元化，谈了声乐艺术的多元化特征。以期在声乐学习与声乐教学，广收博采，厚积薄发，这是多元化的新时代使然。
关键词：声乐、多元化、诗歌、舞蹈、戏剧、曲艺、影视、器乐
注释：
①转引自《中国美学史资料选编》上册第78页，北京：中华书局1980年版。
②《辞海》缩印本第2372页，上海：上海辞书出版社2000年第1版。
参考文献：
诗歌生成器篇4
艺术歌曲(artSong)，是与民歌相对的、由专业作曲家以严肃的艺术性为目的创作的歌曲。尽管各国就此体裁的称谓不尽相同(如Lied，melodie，Romance或统称Song等)，发展状况不一，但总体艺术特征是相似的，即歌词往往采用浪漫诗人的诗篇(有时是民歌加工而成，也有作曲家自己创作的诗篇)；旋律以抒情为主；伴奏声部常用钢琴(后期也用管弦乐队)，并与旋律内容密切相关；一般篇幅较为短小，结构多为分节歌、变化分节歌或通体歌，它和调式、调性、音色及和声等手段一样依据诗篇内容而定。有些作曲家还将一组在内容或总体情感上有联系的歌曲编为一套，形成了情感复杂、音辞更为丰富的声乐套曲。为论述清晰，本文将此体裁统称为“艺术歌曲”。它并非19世纪作曲家独创，而是将之提升至新的艺术高度，同时，具有深刻的人文思想内涵和广泛的社会影响。
“表情”，顾名思义，是对感情的表达，是客观事物在人的内心产生反应后的外部显现。在心理学意义上有语言表情、身段表情、面部表情，当然，它的对象是“人”。而此文中，笔者以19世纪“艺术歌曲”体裁为对象，试图从史学角度、运用些许美学及社会学的研究方法，将其成长发展的历程、表现形态以及在客观现实影响下所呈现的多样化情感内容予以剖析，试图探究其形成之艺术性及社会性根源，以期对此时期艺术歌曲做到深层解读与准确评介。
一、艺术根源
自古以来，无论是我国原始的南方情歌“候人兮猗”，表现人们劳动、狩猎的“弹歌”，还是西方古代的颂歌、叙事诗及悲喜剧等，都可证明“歌唱”作为人类传达情感的途径，是人们生活中最早出现的艺术形式之一，它以各种方式伴随着人类的生存与发展。
(一)艺术传承
古希腊古罗马时期的诗歌、音乐及舞蹈三位一体的歌唱，尽管原始粗糙，然，无论颂神、颂人均洋溢着自由的天性和智慧的灵光。随后的一千多年中，歌唱(世俗音乐除外)戴上了沉重的枷锁，从情感内容到形式只涉及一件事，即对上帝虔诚的信仰。此时的歌唱尽管万众一心，却心如止水，尽管不乏美感，却压抑、空洞。然而毋庸置疑的是，它参与并见证了众多对后世音乐发展有重要影响的音乐理论成果的形成，如调式、和声、织体、记谱法、音阶等，当它在16世纪再次以带有世俗性情感的面貌出现时，显然已不是古希腊时期那个纯洁、生动的形象，而更像阅历丰富并有着成熟魅力的中年人。随后，通奏低音时代的到来及器乐的逐步发展，使多声合唱的部分声部开始由乐器代替，从而出现了由数字低音伴奏的独唱，但其间人声并不总是唱主旋律，且情感表达也趋向类型化。
在18世纪，器乐艺术第一次超过声乐，发展至前所未有的高度，各种大型音乐体裁成熟并传达着崇高的艺术性。而艺术歌曲创作也非空白，此时期，作曲家就艺术歌曲体裁的创作观念和特征不甚统一，但也不乏重要作品，并初步显示诗歌对音乐的支配作用，从而预示了艺术歌曲发展方向。尽管海顿写第一首艺术歌曲时已年近半百，但被认为已有19世纪艺术歌曲的基本轮廓，如代表作《美人鱼之歌》等；莫扎特对此体裁创作的兴趣并不长久，但他伟大的抒情天资，使他创作了舒伯特之前的第一批代表作，如《紫罗兰》等；贝多芬则在创作技法及音乐与歌词的关系上做了更多探索，如《阿德拉伊德》等。19世纪前后，随着追求个性、以自我为中心、强调个人关怀的情感表达的音乐观念的推展，这种以独唱形式体现的艺术歌曲应运盛行。它一方面体现了音乐体裁在19世纪的丰富多样，另一方面，也说明了艺术家表达情感的方式开始从外在的公众化向个体的内心化发展，从18世纪对完善音乐形式的重视转而把目光投向对内心感受的观照。这不仅源于此时社会的动荡让他们在不断的失望和希望中倍感疲惫，不能改变这个世界，只有回归自我，于是，这种将音乐与诗歌结合的、类似室内乐风格的声乐体裁便成为艺术家表情达意的重要方式。而且，当时“综合艺术”理念的出现也对其发展起到推动作用。
(二)音乐与诗
19世纪上半叶，一些艺术家开始认为一门艺术已经不能满足他们情感表达的需求，因此，包含文学、诗歌、戏剧、绘画及音乐等一切艺术的“综合艺术”观念开始萌生。很多作曲家不同程度地据此理念创作了意义深远、个性鲜明的作品。柏辽兹将其体现于交响曲中，他称之为“无人声的戏剧”；瓦格纳体现于歌剧中，称其为“乐剧”；李斯特则是将诗意内涵和情感体验进一步深化和融合，开创了“交响诗”体裁。而将诗与音乐完美结合的歌唱形式尽管自古有之，并非浪漫主义时期的产物，但这两门伟大艺术结合形成的艺术歌曲所具有的综合艺术的属性(诗、音乐及器乐伴奏的综合)，使其在新时期“综合艺术”潮流中如鱼得水，具有广泛的艺术创作和情感表达的空间。
在相当一段时间里，诗与音乐是浑然天成的一门艺术。其后，也仍然密切结合地发展，但艺术的自律性特征已使它们逐渐分野，并最终成为两门仍然带有某些共同特征的独立的艺术。在漫长的音乐发展中，它们在不同的历史阶段，就“音乐与歌词孰重孰轻”的问题曾纠缠不清、地位有别，但始终情同姊妹。即使是艺术美被束缚的中世纪，诗、乐交融仍为普遍表现形式。直至16世纪，意大利“牧歌”的诞生将诗歌与音乐结合所形成的艺术形式推向新的高峰，它的抒情、细腻、文辞高雅的室内乐风格以及人文主义精神的体现，似乎是19世纪艺术歌曲的先声，甚至晚期牧歌代表人物马伦齐奥(Lueamarenzio，1553／54－1599)被称为“牧歌的舒伯特”。但其更多为多声的合唱形式，尽管已重视音乐对歌词的清晰传达，出现了单声部加伴奏的形式，使人性化、艺术化初步显现，然，其对情感的表达，会略显复杂和沉重。但是，诗与音乐毕竟渊源同系，终于，这两种在音辞、韵律、情感风格及气质类型上相近的艺术，在19世纪的文化氛围中找到了更为适宜的土壤。此时，不但音乐领域在发生着变革，如钢琴这件乐器的完善，策尔特(Zelter)、海顿等作曲家在艺术歌曲早期从风格到形式等方面的探索等，浪漫主义诗篇的兴盛也为艺术歌曲的诞生起到推波助澜的作用。
19世纪是浪漫主义诗歌繁荣的时期，歌德、海涅、拜伦、普希金等著名诗人的作品，往往在情感内容上与同时期作曲家不谋而合，他们同样是追求进步思想的知识分子，同样拥有对时代精神永远关注的丰富而敏感的心灵，于是，他们的合作成为艺术史上的必然。诗歌成为音乐的灵魂，而音乐则将诗歌的意境无限扩展、延伸。无论维也纳时期或浪漫主义时期，歌德富于音乐性的诗篇经常在歌曲创作中被采用，他曾预感到一种新的艺术将诞生，而这种艺术是需要抒情诗和音乐共同完成的，这便是诗歌与音乐结合孕育的艺术史上“最美丽的女儿――艺术歌曲”。同样，音乐领域中具诗人才情的作曲家也有多位，如科内利乌斯(peterCornelius，1824－1874)，他的100首歌曲中有约50首是自己写诗。另外还有我们更为熟悉的舒曼、李斯特及瓦格纳等。由此，我们似乎已无从分辨歌曲表达的是诗人的亦或作曲家的心声，甚至一些艺术歌曲集是由诗人编辑的。在选择诗篇时，尽管有的作曲家苛刻，有的随意，有的几乎不考虑名家的诗作而更倾向于朴实、不知名的文体，但总体而论，相对前几个时期，此时可以说是音乐家、诗人在艺术思想、情感表达方面最为一致的时期，也是在艺术作品中对个人生活、社会及时代的反映最为敏感、真实且富于个性化的时期。由于他们的合作，使诗和音乐这两门极具抒情性和浪漫气质的艺术互为影响、互为促进，从而使艺术歌曲发展至前所未有的高峰。
(三)声乐演唱
艺术歌曲独特的表现方式、崇高的艺术性及深刻的内涵为演唱者提出了极高的要求。很多专业演唱者对歌剧角色的演唱信心十足，而面对艺术歌曲却格外谨慎，甚至感觉力不从心而敬而远之。歌剧体裁中的演唱风格与戏剧性情节紧密相连，演唱的声音需有夸张、形象的表现力，犹如黄金般绚丽、悦目；那么，传统的艺术歌曲则少有戏剧性的声音，更多用含蓄、多变而传神的音色来表达细腻、内在的情感，不受场地和观众的影响，不需哗众取宠，只需对自己的内心诉说、歌唱。故，其演唱的声音则如温润的美玉，并不张扬，需日久锤磨方能焕发异彩。另外，由于艺术歌曲往往篇幅短小，它丰富的情感内涵和极高的艺术性须在短时间内完美表达，它不像歌剧那样有表演、服装、布景等其他的艺术因素互为支持，互为弥补，它传达的途径几乎唯有须在几分钟之内完成的纯净、内敛又张力四射的声音。况且，其传统的室内乐风格使它演出的场所往往不是剧院、音乐厅，其规模类似贵族的客厅。这种与观众近距离的演唱令表演者不能有任何怠慢，包括观众的掌声都是节制而有礼的。正像室内乐的创作是对作曲家的创作功力的检验一样，艺术歌曲也是检验演唱者甚或伴奏者艺术功底的一种体裁。因此，深厚的艺术修养、文化内涵及优秀的艺术感悟力，特别是对诗歌良好的鉴赏力，对不同国家艺术歌曲从语言到风格的准确把握，当然还有最重要的技法完美无缺、具有收放自如的良好控制力的声音(这些要求同样适用于伴奏者)是演绎艺术歌曲的必要条件。20世纪涌现出多位在艺术歌曲领域卓有成就的艺术家，如德国女高音歌唱家施瓦茨科普夫(Schwarzkopf)，她的声音丰润而富有光泽，处理精致而细腻，不但在艺术歌曲演唱上有极深的造诣，还兼修作曲及多门乐器演奏，被指挥大师卡拉扬誉为“最伟大的独唱家”。而男中音菲舍一迪斯考(Fischer―Dieskau)声音技巧全面，音色纯朴、处理细腻，尤其对德国艺术歌曲的演唱极负盛名，深厚的艺术修养使其被称为“歌唱的哲学家”。
(四)器乐伴和
钢琴在19世纪上半叶，无论制作水平或演奏技法均开始体现其“乐器之王”的风范。这源于此时期的钢琴已能够奏出洪亮、连贯、歌唱的音调，音域宽广，可塑性强，成为大量作曲家及演奏家施展才华、谋生立命的重要乐器。同时，它也是当时上流社会的必备“装饰”。即使在《论爱情》一书中公开嘲笑年轻女子音乐教育的法国作家司汤达，也曾对他的妹妹说：“在我们这个时代里，小姐们必须完全懂得音乐，否则人们永不相信她有任何的教养。因此，无论如何应掌握钢琴。”然而，钢琴不但是一件辉煌而精美的独奏乐器，还以其丰富的表现力与包容性成为其他艺术形式和谐的“伴侣”。艺术歌曲便是以独唱与钢琴为其主要表现方式。其间钢琴扮演着相当重要的角色，它不仅起陪衬作用，更成为营造诗意、表达内在情感内容的有效途径，成为艺术歌曲演唱及艺术表现的不可或缺的支撑和补充。当然，担任艺术歌曲的伴奏并且参与歌曲中艺术形象的刻画，也使钢琴的功能及表现力得到了新的拓展。在舒伯特的两部声乐套曲中，根据主人公的不同命运，钢琴部分为我们营造了整部作品的情绪基调，在《美丽的磨坊姑娘》中，钢琴部分象征性地代表了多姿的小河，而《冬之旅》中则是严寒的冬日。舒曼艺术歌曲钢琴部分的创作具有不同于舒伯特的独立个性，在其前奏、尾奏甚至过程中，钢琴部分往往比声乐部分更丰富、艰深，其间既有与声乐的伴和，也有独立表现的精彩段落，在某种程度上甚至更像独立表达内容的独奏。伴随艺术歌曲的发展，钢琴伴奏也在一些颇具修养的伴奏家的演绎下呈现出独特的艺术魅力。如曾经为多位艺术歌曲演唱大师伴奏的英国的杰拉尔德・穆尔(Geraldmoore)，即是一位钢琴伴奏领域非常杰出的代表之一；巴伦博依姆(Barenboim)、席夫(Schiff)等一些著名的钢琴演奏家，也经常因为伴奏独特的艺术美而加入到艺术歌曲的伴奏队伍中来。当然，此时他们着重表现的是钢琴多变性格中含蓄而雅致的音色特征。由此，如果我们只是将艺术歌曲的钢琴部分称为“伴奏”似乎过于简单化了，事实上，无论是出于作曲家创作初衷，还是演奏者的艺术性、技巧性及对艺术形象的刻画方面，它已超越了传统的完全起陪衬作用的伴奏观念。故，我们欣赏艺术歌曲仅关注演唱是不能领略其艺术性之全貌的，它是声乐、诗和器乐三位一体的呈现，器乐部分也应是其关键的审美特征之一。当然，尽管钢琴是传统艺术歌曲的主要伴奏乐器，但并非唯一的形式，一些作曲家为了表达颇为戏剧性的情感或对丰富音响的追求，常常在钢琴伴奏之外再加上一件“助奏”乐器以配合歌唱。如舒伯特的歌曲《岩石上的牧羊人》加入单簧管作为助奏，从而使整首作品华丽、优雅而不失活泼。舒曼、勃拉姆斯等都曾有此做法。19世纪末期，含蓄、精致的艺术歌曲风格时常被打破，而是被注入了更多的热情奔放的情感元素，其器乐部分也往往以更能烘托戏剧性情感的色彩丰富的管弦乐队来担任，如瓦格纳及的歌曲。甚至沃尔夫等作曲家作品的某些钢琴原谱伴奏，也被改编成管弦乐伴奏版本，以适应此时期更为强烈的情感表达。
(五)创作
尽管19世纪艺术歌曲创作无论形式、技法均对18世纪的创作有所继承，但他们的美者的角度来表达对一段爱情生活的感受，以寄托个人情思。
(二)悲情与渴望
法国资产阶级革命、反封建争取自由民主及民族解放与独立等斗争运动，使欧洲政治风云变幻莫测，人文环境极为恶劣，广大人民精神和心灵无不痛苦、迷茫。而对时展及社会变迁敏感关注的艺术家们更是备受煎熬，面对无处不闻的为统治阶级粉饰太平的娱乐音乐的浅薄、庸俗，他们认为自己有责任使人民的欣赏品味变得越发高雅。然而，他们只是艺术王国的“统治者”，他们所创作的以追求崇高的艺术理想为主要目的，能够体现时代的艺术品味及水平的严肃音乐(艺术歌曲等)只在小范围里被理解，这些并不能代表统治阶级利益的艺术形式与内容，不但不会被褒扬，还受到压制和打击，出版商要么不感兴趣，要么对艺术家盘剥。这种势单力薄、孤立无援甚至自身难保的艰难处境，使一些追求精神自由、积极进步的音乐家们处在了极为复杂的精神境界中。他们以善良、正义的愿望对资产阶级社会的丑恶现象进行了不懈的斗争，但残酷的社会现实使他们遭遇了前所未有的打击。
艺术歌曲生动、快捷，表情明确，与创作复杂、耗时较长的大型作品相比，无疑最适宜表达作曲家复杂多变的情感，揭示人类的忧患。如声乐套曲《亡儿之歌》，是在他两个女儿夭折后、精神受到打击的情况下创作的，其间倾诉了人世间的种种磨难和悲惨遭遇。而勃拉姆斯被认为最重要的艺术歌曲也是浸透他对死亡的思考的作品，如《旷野寂寞》、《死是寒夜》等。再如舒伯特声乐套曲《冬之旅》之“老艺人”，从老艺人那孤独、凄惨的形象中，作曲家似乎看到了自己悲凉的结局。
对现实的不满并未使他们绝望，音乐的伴随使他们超脱于世俗之上而成为精神贵族，无论这个世界如何对待他们，在音乐面前，他们无比坦白、热情而高贵。同时，音乐中也寄托了他们无尽的幻想和渴望，力图从中得到一丝慰藉和温暖，支撑他们继续前行。他们只与上帝对话，甚至认为，他们就是上帝派来为人类带来神圣艺术的。因此，在他们的艺术歌曲创作中，往往充满了幻想及神秘的哲学意味。如的《厌世》(ichbinderweltabhandengekommen，吕克特)、《午夜》(Ummittemacht，吕克特)，舒伯特《冬之旅》之“菩提树”、“”等，均表达了对现实的绝望，对过去美好时光及天堂的渴望。他们的精神在梦中、在幻想的天堂流浪，其实，这是比身体的流浪更让他们心碎的。舒伯特的三首作品《流浪》(Daswandem，《美丽的磨坊姑娘》第1首)、《流浪者之歌》(Derwanderer，吕贝克)、《流浪者的夜歌》(wanderersnachtlied，歌德)均以“流浪”为主题，每首“流浪”的含义有所不同，它让我们感受到一个乐观、才华横溢的年轻人最终变成孤独、绝望的中年人的令人心痛的心路历程。沃尔夫、勃拉姆斯等也曾创作过类似题材作品。
当然，在如此黑暗、压抑的社会氛围中，音乐家们除了依靠超脱和幻想，有着同样艺术理想和追求的朋友之间的真挚友谊便格外珍贵。这种超越物质现实的心灵和精神的沟通，往往是贫病交加或孤独无助的作曲家维持生存的重要精神支柱。如梅克夫人对柴科夫斯基的资助；舒曼对柏辽兹、肖邦等年轻作曲家的大力推介；李斯特、韦森东克夫妇对瓦格纳的资助和庇护等等。舒伯特的许多歌曲便是为给他支持和帮助的志同道合的朋友创作的。拉赫玛尼诺夫在1890至1916年间即创作了大量内容丰富、热情洋溢的歌曲题献给朋友，其间有个人对生活的感悟、对友人的思念以及对爱情的复杂感受等。很多作曲家的艺术歌曲中有不少是题献给朋友的，于他们而言，艺术歌曲似乎比书信、比任何物质礼物都更珍贵，并能准确表达他们深厚的情感。
(三)民风
民间艺术是各种艺术成长的土壤。对大自然的依恋，对淳朴民风的颂扬，对民间歌谣的热爱，使一些作曲家的艺术歌曲创作建立于深厚的民间音乐基础之上，洋溢着清新、质朴的气息。民歌所体现的鲜明地域特色、生生不息的强大生命力及伟大而崇高的人民性，不但是作曲家进行专业创作的取之不尽的素材库，更是精神力量的源泉。尽管很多大型音乐作品经常采用民歌旋律创作，但毕竟只是作为其中的主题元素，而整个作品从形式、内容到表达方式都与民歌相去甚远。艺术歌曲相对其他的音乐体裁，其艺术特征与民歌是最为相近的，从而其联系也会更为紧密。当然，不同时期作曲家对民歌的使用及所呈现的风格特征是不同的，有的经过改编使用，如早期的复调合唱作品；有的稍作润色几乎原汁原味呈现，如古典时期作曲家及勃拉姆斯等的部分作品；有的表达淳朴民风；有的则承载伟大的民族气节。18世纪，艺术歌曲更多从节奏、旋律等音乐要素中体现民间性，而19世纪伴随着一些国家为争取独立而斗争，从而使其活泼、淳朴的民间性逐步转化为民族性，时代的烙印彰显无遗。同时，对有些作曲家而言，艺术歌曲中民间元素的强调还似一剂安慰心灵的良药，体现了其面对现实的痛苦时，对人性本真的呼唤，对已逝去的幸福时光的追忆。勃拉姆斯一生编辑整理了多部民歌集，他无论欢乐、忧伤，那朴实、真挚的民歌旋律无时无刻不萦绕于脑际，或与之沟通，或给予抚慰。如歌曲《徒然小夜曲》(VergblichesStandchen，下莱茵民歌)、《去看望爱人的路上》(DerGangzumLiebchen。波希米亚民歌)等，均是带有民间音调的歌曲。同时，他对意大利、匈牙利等民族的民间音乐也极为关注，并创作了歌曲作品。而舒伯特的歌曲创作也是以奥地利民间音乐的传统为基础的，他具有使质朴的民歌过渡到高雅的艺术歌曲的完美创造力，从而使他的大量歌曲既有古典音乐的水准，又亲切、平易。19世纪中后叶的俄国、波希米亚、挪威及其他一些国家作曲家们的艺术歌曲，也非常善于运用民间音乐素材创作以体现其民族性特征。故，人民孕育了民歌，它是人民的心声，能够触动每一个敏感的心灵，它既是音乐创作的源泉又是归宿，艺术歌曲尤其如此。
结语
总体而观，19世纪艺术歌曲没有夸张、矫饰，没有拖冗、堆砌，也无须将时间过多用于结构形式的推敲上，它简洁、真实、细腻而又含蓄的基本特征，更贴近人性最本真的瞬息多变的情感表达，是作曲家洗去铅华、回归自我、修整疲惫身心的有效途径。于一些作曲家而言，一首歌曲往往就是对一段经历、一种心境或一方思考的最好记录，而将之贯穿起来，则犹如以音乐和诗歌结合撰写的自传体音乐小说。从整个西方音乐历史的角度审视，艺术歌曲既是漫长的音乐历史发展中结晶出的优秀成果，又是19世纪这个动荡、复杂的历史时期之下艺术家精神、情感及时代心理的凝结及进发。
此选题看似阈限颇泛，然“游书圃而摭芳”；尽管它们地域、时段有别，风格各异，然，时代思想及音乐创作观念的共性特征使它们承继鲜明。故。笔者在文中以高度概括和抽象的分析方法，拾取部分有代表性的“表情”特征及例证，以探寻19世纪艺术歌曲所呈现的普遍的、规律性的艺术面貌及其背后的深层动力及内在联系，只期对艺术歌曲表演实践、审美及其在西方音乐历史长河中的地位有更为深入的认识。
诗歌生成器篇5
关键词：歌剧；艺术歌曲；美学元素；创作；美学思想
中图分类号：J601文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）11-0128-02
艺术歌曲与歌剧在演唱方法上同宗同源，都属于美声歌唱艺术――Belcanto。以下我们来对歌剧和艺术歌曲的美学诸元素进行一个简要的分析。这对歌剧和艺术歌曲的创作、教学、演唱及欣赏，都有一定的指导意义。
一、艺术创作诸美学元素的分析（一）文学元素。作为声乐艺术，文学元素是其创作的动机源泉，甚至可以说是创作的前提条件。歌剧与艺术歌曲的创作都必须与语言文学发生紧密的联系，但两者有着各自不同的范畴。1、歌剧的文学元素――文学脚本。歌剧的戏剧目的是要通过完整的故事情节来塑造人物形象、刻画人物性格，因而先要有脚本。在西洋歌剧发展史上，歌剧作品的脚本大多从已有的文史典籍中寻取题材与激情。意大利早期歌剧的题材、人物和故事情节多来源于古希腊的神话传说与圣经故事。之后的各个时期，歌剧的文学素材有相当数量取材于经典的文学名著。如威尔第的《奥赛罗》（莎士比亚原著）；《弄臣》（雨果原著）；《茶花女》（小仲马原著）。2、艺术歌曲的文学元素――诗歌。以诗歌作为歌词是艺术歌曲独立于其它声乐门类最为显著的特征之一。欧洲18世纪末至19世纪初期，德国文学发展已经进入浪漫主义时期。浪漫主义诗歌是对人性的种种表现，是心灵作用于思想。以舒伯特为首的浪漫主义作曲家，将浪漫主义诗人歌德、席勒、缪勒、海涅等创作的优秀诗歌，与音乐结合，让诗歌成为音乐的血脉，音乐则赋予诗歌灵魂，将诗歌和音乐结合得天衣无缝，创作出不同于歌剧风格的艺术歌曲作品，让人们真切地感受到艺术歌曲独特的艺术魅力。
（二）音乐元素。歌剧与艺术歌曲的艺术风格的迥然不同。1、声乐曲调。（1）歌剧的声乐曲调。歌剧艺术是通过完整的故事情节来塑造艺术形象，表达艺术思想，呈示音乐主题的。歌剧作曲家的创作理念必须遵循“务实”原则。因而，歌剧的声乐曲调一定是以故事情节的写实描绘和“具象”描写；它的每一句抒情状物会意的表达，必须与人物性格、情感状态、戏剧情境有机契合、唇齿相依。正因如此，歌剧的声乐曲调具有以下共性特征:a、音域宽广，旋律音程走向开放、舒展，大跳音程使用频繁，动感强烈，调式音阶的上行下行经常出现。例如：比才《卡门》中的《哈巴涅拉舞曲》；罗西尼《塞维利亚理发师》中的《给大忙人让路》等。节奏的使用感性因素比重大，棱角鲜明，骨骼清晰，脉络明显，线条明确。例如:莫扎特的《费加罗的婚礼》中《求爱神给我安慰》；威尔第的《游吟诗人》中的《火焰在燃烧》等。调式及转调离调的运用简洁明了，调式布局整体感强。例如：普契尼《艺术家的生涯》中的诸多选曲；比才《卡门》中的《斗牛士之歌》《花之歌》等。（2）艺术歌曲的曲调。艺术歌曲是通过诗歌的“意象”来表达艺术思想，呈示音乐主题的，塑造艺术形象不是艺术歌曲的直接目的。艺术歌曲是通过塑造艺术形象来进行自省式的思辨的，其创作理念必须遵循“务虚”原则。高品质的艺术歌曲往往没有直抒胸臆的情感宣泄和明显的态度表达。其对事物描写的最终目的是对“人化的事物”的精神内质进行深入刻画和“抽象”提取。基于上述原因，艺术歌曲声乐曲调具有以下共性特征：a、旋律音程态势平稳，色调朴实简约，音域宽度适中，少有频繁的音程大跳和倾斜感极强的音阶上下行。总体上旋律走向控制多于奔放，内在强于外露。例如：舒曼的《献词》；门德尔松的《乘着歌声的翅膀》；等。节奏的使用理性成分多，更加符合诗歌语言要求。根据语态、语势、语感的需求来对节奏进行艺术化的布局和安排。如舒伯特的《菩提树》；舒曼的《月夜》等。调式和转调离调的运用自由而随性，调式色彩丰富变化频繁。如：舒伯特的《魔王》；墨索尔斯基的《跳蚤之歌》等。2、器乐音乐。器乐音乐一方面担负着为声乐演唱提供音响支持；另一方面为展示音乐主题，表达乐思提供了更为广阔的空间。（1）歌剧声乐选曲中的器乐音乐。a、通过交响乐队的演奏，为声乐提供适当的环境描写、色彩渲染和情绪烘托，营造出某种特定的戏剧情境，使声乐部分的进入、转接、展开、收束处于真实、自然、流畅的戏剧状态中。乐队音乐与声乐各自表现不同的戏剧意味，构成“功能对位”，从不同侧面服务于统一的戏剧构思。从音乐欣赏的心理倾向性来看，歌剧声乐选曲的器乐音乐较声乐来讲，属于从属地位，欣赏者的听觉中心相对倾向于声乐。这是由于歌剧艺术的戏剧性决定的。（2）艺术歌曲中的器乐音乐。艺术歌曲作曲家把艺术歌曲的器乐部分（由钢琴或小型室内乐队承担演奏）作为艺术整体构思的一部分来考虑，在确定了诗的风格、品格、内在情感和歌曲的调性、结构、主题、旋律与和声的要素之后，根据音乐形象及思想的变化、乐曲背景与和声运动的需要来考虑歌曲伴奏的织体。作曲家通过专门技术的提炼加工，把伴奏织体的形态、节奏型的选择、和声色彩的对比、旋律素材的运用等安排在一个短小而紧密的结构里。从音乐欣赏的心理来看，艺术歌曲的器乐部分与声乐部分的关系是“你中有我，我中有你”的“水融”状态。艺术歌曲的诗歌性所决定声乐与器乐同比重要，不可撕裂。演唱者和欣赏者要把声乐和器乐纳入平等的艺术视线，才能捕获作者完整的艺术精髓。
二、歌剧与艺术歌曲艺美学思想的分析（一）艺术形象的塑造。歌剧与艺术歌曲在艺术形象的塑造方面所采用的方式方法各有千秋。1、歌剧艺术形象的塑造。歌剧艺术隶属于戏剧艺术。因而歌剧的艺术形象塑造，尤其是歌剧主人公的形象塑造，是人物为起点，以人物性格为内在逻辑，以戏剧冲突为推进动力，以作品音乐要素、语言要素、表情与肢体表现为外在形式，以情节发展为核心载体的一个复杂的戏剧性进程。因而歌剧艺术形象的塑造有以下特点：歌剧人物是单一的具体的人物，即人物形象与扮演者是一一对应的。其具有唯一性。歌剧艺术形象的最终形成是动态的进程的结果。其具有动态性。歌剧艺术形象不是片断的。其具有整体性。歌剧艺术形象具有多义和多释特征。其具有多面性。因而，歌剧艺术形象的塑造是一个发展着的过程。2、艺术歌曲的艺术形象的塑造。作为独立的声乐艺术体裁，艺术歌曲是以诗歌的“意象”（即：诗意）为出发点来完成艺术形象的塑造的。因而其艺术形象的塑造具有以下特点:艺术歌曲的人物是泛化的人物，人物所代表的往往是一的群体（如:舒曼的声乐套曲《妇女的爱情与生活》，冼星海《黄河大合唱》中的《黄河怨》等），一些作品甚至一首歌曲中出现多歌人物（如：舒伯特的《魔王》）。因而艺术歌曲的人物具有抽象性。艺术歌曲的艺术形象一目了然，与歌剧艺术形象相比具有相对的静态性。艺术歌曲的艺术形象是诗歌“意象”的音乐化提升，因而具有相对的独立性。艺术歌曲的艺术形象有更为具体的指向。其具有专指性。因而艺术歌曲艺术形象的塑造较歌剧而言受到时间、空间及其它因素的影响较小，是在相对稳定的和独立的框架结构内完成的。总之，歌剧塑造的是个性艺术形象；艺术歌曲塑造的是共性艺术形象。
（二）艺术感情的表达。感情是声乐作品的“灵魂”所在，只有将情感的“灵魂”附着于人物的“肉体”，才能使声乐作品的形象塑造具有艺术“生命”。1、歌剧艺术感情的表达。歌剧的音乐性和戏剧性共同决定歌剧声乐部分的感情表达具有以下特征：a)歌剧的声乐选曲的核心作用是宣泄情绪、表明态度、说明事由，即是为了表达人物此时此刻的情感的。歌剧人物必须经连续的戏剧阶段的感情表达方可完成人物形象的塑造。也就是说角色是以戏剧情节和个体行为为前提来表达感情的，歌剧艺术感情的表达是一个“历程”。歌剧选曲的戏剧功能十分明确，可分为抒情性、叙事性、和戏剧冲突性三类。歌剧通过塑造个性形象，表达共性情操。2、艺术歌曲的情感表达。艺术歌曲的声乐性和诗歌性决定其感情表达具有以下特征：a)艺术歌曲充满着人生思考、哲学思辨和自我内省，即艺术歌曲更多的表达的是“情怀”。艺术歌曲没有复杂的戏剧展开，但其创作的背后是诗人和作曲家长期以来的生活经历和人生感悟。因而艺术歌曲的情感表达是一个“积淀”。虽然艺术歌曲从形式上也可分为抒情性、叙事性、和戏剧冲突性三类，但其真正目的是借景抒情、借事思辨、借物喻人。艺术歌曲通过塑造共性形象，表达个性情操。
（三）艺术主题的形成与哲理阐释。根据以上关于歌剧与艺术歌曲艺术形象的塑造、艺术感情的表达的不同，我们可以得出以下结论：1、歌剧是通过时间、地点、人物和事件的起因、经过、结果等戏剧因素的逐步展开来形成艺术主题，阐明哲学命题的。是通过“演绎”、“推导”最终“形成主题”的。2、艺术歌曲由于拥有诗歌的品质，往往事先就有明确的主题和思辨导向，因而作品本身是作为“论据”来逐步巩固主题，强化哲学思想的。是通过摆明“论点”，呈示“论据”进而进行“证明主题”的。总之，歌剧艺术作为一种音乐的戏剧像是浓烈香醇的美酒，给人以酣畅淋漓的沉醉；艺术歌曲作为音乐化的诗歌犹如清纯甜美的甘泉，给人以绵长悠远的回味。众多的歌剧和艺术歌曲作品犹如一条条涓涓细流汇成了声乐艺术的宽阔河流，让我们在其中纵情畅游。
参考文献：
[1]余大燕.艺术歌曲概论[m].上海音乐出版社，2009.
[2]尚家骧.欧洲声乐发展史[m].华东出版社，2003.
[3]居其宏.歌剧美学纲要[m].安徽文艺出版，2003.
诗歌生成器篇6
一般情况下，教师都是让学生诵读背诵，然后讲讲大意主旨即可。学生很难留下深刻印象，所以诗歌教学就成了背诵课。而我每回教诗歌看到学生全神贯注的情态、理解与满足的笑脸，我就感到很欣慰。在此，想谈几点诗歌教学的尝试。
1.尝试通过捕捉意象来理解诗歌主旨
理解诗歌其实很容易很简单，在了解背景的情况下，不用教学参考书也能猜出八九成来。首先要理解几个概念。诗歌的主旨是什么？诗言志，歌抒情，诗歌的主旨就是言志抒情。志与情在人认识事物的概念中属于理性的内容。人类认识事物有哪些规律？人类认识事物离不开以下规律：由易到难、由表面到本质、由个别到一般、由具体到抽象、由感性到理性，等等。诗歌要表达理性的主旨，必须先要通过感性的(表面的、个别的、具体的)事物，也就是诗歌中的意象(能听到或看到或感受到的形象)。因此，捕捉意象是理解诗歌的第一步。
有的诗歌中的意象以个体出现，例如李贺的《南园》，其中“关山五十州”“凌烟阁”“万户侯”都是意象，学生都能找出来。有的诗歌中的意象能够成一幅图画，例如陶渊明的《饮酒》，第一、三、四句分别构成三幅不同的画面，这些学生也能感受到。现代诗歌也一样，例如臧克家的《有的人》，其中“骑”“啊，我多伟大”“俯”“做牛马”是意象，学生都能找出来。
2.尝试通过意象理解作者的志与情
理解诗歌最关键的一步是如何通过意象理解作者的志与情。这个问题也很简单，不过先要有这么个概念:诗歌中的意象意义绝对不是它的本意。一个词一般有它的三重意思，就是词的本义、引申义和比喻义。这是诗歌之所以含蓄，之所以意蕴深长、耐人寻味的主要原因所在。沿着这个思路引导学生透过意象这个表面的（个别的、具体的、感性的）去推测本质的（一般化的、抽象化的、理性的）情志，也就是让学生去想：在当时的背景下，这个意象的引申意义或比喻意义可能是什么？学生不难根据李贺的《南园》诗中的意象作出如下推测：吴钩——武器，关山五十州——国土，凌烟阁——建功立业，万户侯——国家栋梁之才；作者拿起武器，收复失地，为国立功，做国家栋梁之才。这个主旨就显而易见了。学生也不难根据陶渊明的《饮酒》中的意象图作如下推测：结庐图——僻静，采菊图——悠闲，飞鸟图——自由。再让学生说出“真意”的含义是什么就易如反掌。
3.尝试在诗歌教学中培养学生的语言表达能力
诗歌生成器篇7
关键词：剑;酒;意象;浪漫主义
一、李白诗歌中“剑”的意象分析
（一）“剑”是李白功业梦想的寄托
纵观李白的生平，他没有走一般读书人的仕途之路――科举取士，而是想要走一条终南捷径，但即便如此，它的一生也是颇不如意的。表面上过着翰林学士的潇洒，但自己的抱负却始终不能实现，等到赐金还山后，更加郁郁不得志。而剑在古代是身份的象征，是国之神器，上层贵族莫不佩剑。《入朝曲》：“天子凭玉几，剑履若云行。”《赠郭将军》：“平明拂剑朝天去，薄暮垂鞭醉酒归。”《感时留别从兄徐王延年、从弟延陵》：“冠剑朝凤阙，楼船侍龙池。”《答王十二寒夜独酌有怀》：“严陵高揖汉天子，何必长剑拄颐事玉阶。”因而剑代表着一种上层人的生活。同时，剑是凶器，是杀敌报国的利器，是建功立业的兵器。在李白的诗歌中，“剑”的意象出现了很多次。据统计，《全唐诗》李白诗中“剑”字共出现了107次，除去作为地名的“剑阁”3次，“剑壁”1次，武器之“剑”犹有103次之多，分布在106首诗中，约占全诗总数的10%。可见，李白是多么地钟情于剑了。李白生活的唐代，正处于国威远扬、万方臣服的盛世。“安社稷”、“济苍生”的理想一直贯穿于李白的一生，也深深地浸透于他诗歌的剑意象之中。
（二）“剑”是李白自由个性的外放
李白自小爱剑，少年出川的时候，更是“仗剑去国，辞亲远游”，加之唐朝有佩剑的习惯，因此诗人常常是剑不离身，剑成了他的知音和伙伴。年轻时的他“锦带横龙泉”（《留别广陵诸公》），年老时“边尘染衣剑，白日凋华发”。剑陪伴了诗人一生，也表现了诗人一生自由放荡的性格。李白的剑里寄予着他对自由的渴望，诗人专门描写宝剑的诗歌只有一首《古风》：“宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。精光射天地，雷腾不可冲。一去别金匣，飞沉失相从。风胡灭已久，所以潜其锋。吴水深万丈，楚山邈千重。雌雄终不隔，神物会当逢。”从铸剑过程来看，“剑由高温销融的铁水中铸造而成，就像一条灵活的蛇从水中游弋而出”，轻盈而充满动感，这无疑与我们酷爱自由的诗人会发生某种心灵上的契合。而且，剑术的神秘莫测、变幻无穷更容易引起天真而富于幻想的诗人的极大兴趣。诗人对于自由的渴望是如此强烈，以至于他在与心爱的宝剑猝然“相遇”时，心凝形释，物我两忘，不知何者为我，何者为剑，惟存对人生自由的开拓与逍遥！“十步杀一人，千里不留行”，一把铁剑，却是多么的自由与潇洒啊！
（三）“剑”是李白友谊的见证
古往今来，剑都是友人离别相赠的礼物，“游人五陵去，宝剑值千金。分手脱相赠，平生一片心。”（孟浩然《送朱大人入秦》）在李白的诗歌中，通过宝剑写离别的也有很多。不论对方是村夫俗子（如汪伦、纪叟），还是达官显贵（如贺知章、崔侍御），他都倾心以诚。他渴望平等、纯洁而真诚的友谊，十分倾慕的“三杯吐然诺，五岳倒为轻”（《侠客行》）的侠士风度。对于朋友，他言必信，行必果，“已诺必诚，不爱其躯，赴士之危厄”。《陈情赠友人》：“延陵有宝剑，价重千黄金。观风历上国，暗许故人深。归来挂坟松，万古知其心。懦夫感达节，壮士激青衿。鲍生荐夷吾，一举置齐相。斯人无良朋，岂有青云望。临财不苟取，推分固辞让。后世称其贤，英风邈难尚。论交但若此，友道孰云丧。”朋友分别时，他赠剑以寄相思。《赠易秀才》：“少年解长剑，投赠即分离。”《游敬亭寄崔侍御》：“腰间玉具剑，意许无遗诺。”《送侯十一》：“空馀湛卢剑，赠尔托交亲。”好友蒋华去世了，他“独挂延陵剑，千秋在古坟”（《宣城哭蒋征君华》）。斯人已殁，友谊长存。“剑”是李白友谊的见证。
二、李白诗歌中“酒”的意象分析
（一）“酒”是李白放荡不羁性格的寄托
李白喜欢喝酒，杜甫的《饮中八仙歌》有云“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙”，可见，他是多么爱喝酒。同样的，李白常以酒入诗，在诗歌中常常运用“酒”的意象。“日暮醉酒归，白马骄且驰。意气人所仰，冶游方及时。”这是古风中写长安城中整日优游卒岁的“游侠”，他们白日里醉酒纵马，李白对这些“游侠”的态度是复杂的，一方面他们富有青春活力，一方面行径却是纨绔子弟式的，“酒”代表了这群人的生活态度，斜阳里醉汉跨白马驰骋虽然吓坏了路人，不过远观这种场面却是有一种“壮美”的感觉。“斗酒强然诺，寸心终自疑。张陈竟火灭，萧朱亦星离。”，酒是豪侠的象征，而怀中有宝却无人识得，只有感叹“力排南山三壮士，齐相杀之费二桃。吴楚弄兵无剧孟，亚夫尔为徒劳。”酒中最见豪气的要数这一句“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”“酒仙”的酒，在诗中依然透露着酒仙的性格。
（二）“酒”是李白消愁的媒介
李白的愁，是与酒分不开的。“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，李白的愁消不完，但不可没有酒。《将进酒》是李白饮酒抒情的名篇，这首诗直抒胸臆，诗人将积聚心中已久的愤慨一泄而出，势不可挡。“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”。诗人与挚友饮酒聊天，一吐心中的不快。他自恃有经国治世之才，只可惜英雄无用武之地，既然改变不了这种现实倒不如接受，用畅饮来忘却忧愁。其实喝酒恐怕不是诗人的本意，只因为酒能消愁，他是诗人自我放纵的一种方式，是一种无奈之举。他自我慰藉着说“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来”。诗人在看似潇洒豁达的外表下是一颗饱受摧残的伤感的心，从诗中不难看出他的真实想法：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”诗人慨叹时光的易逝，人生的苦短，盛年难再而自己还一事无成，这实在是大丈夫的悲哀，以乐景写哀情则更显其哀，诗中描写饮酒的场面愈是热闹就愈显得悲凉。
李白诗歌中的剑与酒，其实就是李白整个人生的写照，寄托着诗人的理想，体现着诗人的性格，隐藏着诗人的忧愁，书写者诗人坎坷而又放荡不羁的一生。
【参考文献】
[1]李太白全集[m].北京：中华书局，1977
[2]袁行霈.中国文学史[m].北京：高等教育出版社，1988
诗歌生成器篇8
一、“依声填词”是当时人们精神文化生活的需要
北宋所承接的唐末和五代十国，是中国历史上大分裂、大动荡、大混乱的时期。国家四分五裂，朝代瞬间更迭，篡弑频发，军阀割据，百业凋敝，人民水深火热。经济基础和上层建筑如此，作为其反映的意识形态更是混乱。皇权神授、皇权至上的观念几乎破灭，孔孟之道的统治地位接近崩溃，与此同时，由于统治者安内重于攘外，有意用文事和享乐来弱化人们的精神，士大夫及知识分子像唐代那样向外开疆拓土建功立业的豪气也逐渐消亡。面对这样的局面，从北宋建国之初，统治集团便着力在两个方面下功夫，一是在政治上削弱将帅的军权、削弱地方官员的财权，进一步集权，加强皇权；二是在思想上加强统治，发展理学，借鉴佛学的一些观念重新论证和确立孔孟之道的统治地位，以期禁锢人们的精神，支撑和维护封建集权统治。前者使人们生活在皇权奴役之下，后者使人们郁闷于理学牢笼之内。统治者及其御用的文士，以理学的观点来评价和指点文章和诗歌，迫使人们压制人性，排斥情感，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，使得诗歌承载和表现情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是现实存在的，不会因你压制和排斥而消亡，它一定会寻找一种形式表达和宣泄出来。这一表达形式在文学领域就是词，可以说是理学对人性的压制和对诗表现情感功能的削弱，将人们推向了词。
另一方面，在统一稳定的环境中，北宋的社会经济得到了快速的恢复和发展，制造业和商业在国内国外两个市场需求的推动下，更是发展迅速。出现了相对集中的生产、交易的区域，从而带动了城市的发展和城市生活的繁荣。为市民、商人和官僚、文士提供消遣娱乐的青楼歌馆、勾栏瓦肆到处出现。消费市场的旺盛需求，刺激了包括歌曲在内的各种表演、演唱形式的创新、发展和大规模的创作生产。据史料记载，北宋年间，仅东京汴梁从事娱乐业者就达4万多人，这些人中相当一部分就承担着演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和词，就要有不断翻新的曲和词，这就又进一步促进了曲和词的创作。
这一时期词和乐曲的创作，大量关注的是现实的社会生活，表现和咏叹的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是离愁别恨，是感时伤怀和生命的自觉。也就是从这一时期开始，我国传统音乐开始由贵族化、等级化向世俗化、市民化转变，进入了一个新的历史阶段。
二、“依声填词”是适应当时音乐生产力水平的一种方式
比较我国古代的诗词史和音乐史，我们会发现一个巨大的反差，这就是我国古代的诗词名篇佳作浩如烟海，不胜枚举，而我国古代的乐曲，其见诸史籍被记录下来的曲目就可数可查，有曲谱流传下来的更是寥若晨星。造成这一现象的原因有很多方面，但我国古代社会歌词或词的生产能力强而乐曲的生产能力弱或者说低下，应是根本原因。
创作生产歌词的生产工具简单，只需纸和笔；创作生产乐曲的生产工具复杂，不但需要用于记录的纸和笔，还需要有用来定调、推敲、演示的乐器；纸和笔是复合型生产工具，可以用来进行社会管理、家庭管理，其他方面的文学创作，也可以用来进行包括歌词创作在内的文学创作和生产，而乐器则是单一的乐曲的创作和演奏工具。在生产力整体水平地下低下的农业社会，作为文学艺术生产工具的纸和笔较为廉价普及，而相对昂贵的乐器则极为稀缺。另外，作为生产者，歌词的创作生产可以是复合型的，其可以是官员、行伍、商人、方外甚至是家庭妇女，具有识文断字能力又爱好诗词歌赋，每有心曲需要表达，即可述诸笔墨，进行歌词的生产创作。而乐曲的创作生产者，大多都是单一的专业人才，他们一般来讲都要具有一定的音乐知识和较高的音乐欣赏水平甚至是音乐演奏水平。在古代社会，乐器珍贵和稀缺，音乐演出极为稀少，音乐欣赏极为难得的情况下，乐曲创作人才的造就是极为不易和相当难得的。生产工具的珍贵和稀缺，创作人才的不易造就，其能够生产出来的产品就必然稀少。歌词的生产能力与乐曲的生产能力不成比例，前者强而后者弱，前者产品多而后者产品少，如何处理这一矛盾呢？古人找到了解决之道，这就是“依声填词”，将优秀的乐曲固定化，使之成为“词牌”，能够反复使用，然后按照乐曲来填写创作歌词，使一首乐曲可以与无数歌词相配，从而取得词和曲在量上的平衡。
三、“依声填词”推动了音乐事业的发展
“依声填词”作为一种音乐文学创作活动，即按照已有的歌谱填写歌词，就先有歌谱后有歌词的关系来看，填词是被动的，但从北宋初年的创作和演出活动来看，填词也有主动地一面，填词即歌词创作由于有大量文人参加进来以后，不仅创作出了数量众多的优秀歌词，还有力地推动了音乐事业的发展。
一是“依声填词”推动了音乐的普及。在唐代，我国音乐的最高成就是为宫廷服务的歌舞大曲。这是集器乐、声乐和舞蹈于一体的大型艺术表演形式。见于记载的《霓裳羽衣曲》、《绿腰》、《六幺》、《乐世》等都是这样的大型演奏和歌舞表演。大曲其结构十分庞大，一般分为三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分为散序，是一种节奏自由的引子，以器乐演奏为主，有若干遍，每遍奏一个曲调，最后以称为“靸”的一曲过渡到慢板。第二部分为中序，又称为拍序或歌头，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中还有节奏略快的段落。第三部分为破或舞遍，以快速的舞曲为主，器乐伴奏，有时也配以歌唱，其中又有入破、虚催、衮遍、、实催、歇拍、煞衮等区别。据记载，《霓裳羽衣曲》就长达三十六段之巨。这样的表演需要大量的人力物力，“此曲只应天上有，人间那得几回闻。”这是专为皇家贵族们享用的，一般老百姓是没有机会参与欣赏的。但到了宋代，由于“依声填词”的需要，人们从大曲中摘取旋律动人而又可以独立演奏的曲子，作为词牌也就是词谱来供人们填词和歌唱。如《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《阳关引》、《莺啼序》、《浣溪沙慢》、《水调歌头》、《诉衷情近》、《隔浦莲近拍》、《剑器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴儿》、《满路花促拍》等等。这样就使得“昔日王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，过去一般人难得一闻的乐曲，可以为广大的百姓所欣赏。转贴于
二是“依声填词”促进了音乐的发展。词在唐朝和五代，多为小令，所谓小令，在曲式上一般也就是一个乐段，有的也仅仅是增加为双调，也就是有两个乐段。但进入宋代以后，原有的小令，已满足不了人们表达情感的需要。一是因为情感的多种多样，需要多种多样的曲调来表现，二是因为情感的内涵丰富，需要大容量的曲调来承载。为了丰富曲调，为了向人们提供更加多样的词牌以供人们填写和歌唱，当时的乐曲的创作生产者，采取了多种的手法，进行新词牌的创作。
其一是乐曲反复演奏，拉大乐曲的容纳量。在唐代，词多为单调，后增为双调，直到五代还是这样。但到了宋代情况开始改变，出现了《十二时》、《夜半歌》、《瑞龙吟》、《兰陵王》等三叠的词曲和《莺啼序》等四叠的词曲。其二是用的“犯”的手法创造新词牌。就是将几个不同词牌的乐句联接起来，形成一个新词牌。如《四犯剪梅花》就是把《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》词牌的乐句依次联接起来而形成的。由于原来的每首词牌都有自己的调性，串联成一首词曲来歌唱，就需要不断地移宫转调。古人将移宫转调称为“犯”，四次移宫转调故称为四犯。犯调以三犯、四犯为多。其三是用“摊破”的手法创新词牌。“摊破”，就是在已有的乐曲上增加新的乐句。如《摊破浣溪沙》、《摊破丑奴儿》等都是用这种手法创作出的新词牌。其四便是自度曲，也就是谱写新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗乐新声的基础上，创作出《秋蕊香引》、《归去来》、《惜春郎》、《还京乐》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，这是一位集诗人、词人、书法家、音乐家于一身的艺术巨匠，他热爱词牌创作，像《扬州慢》、《长亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《惜红衣》、《翠楼吟》等都是他创作出的新词牌。再如南宋的慢词大家曹勋，在其《松隐乐府》中，许多慢词的词牌，如《大椿》、《保寿乐》、《隔帘花》、《忆吹箫》、《倚楼人》、《夹竹桃花》、《峭寒轻》、《清风满桂楼》、《雁侵云慢》、《六花飞》等，都是其自度自创的新曲。
依据宋代200多位知名词人的词作来统计，宋代的词牌，达到了870多首。而据唐代崔令钦所著的《教坊记》记载，在其所录的曲名中，为唐宋词调的仅有70余首。这说明经过五代尤其是宋代，词牌音乐的创作，得到了空前的繁荣发展，将我国古代的歌曲创作推向了一个新的高峰。
三、“依声填词”促进了优秀音乐作品的传承和推广
在现代录音技术和通讯技术出现之前，音乐作品的传承和推广十分困难。其传承方式不外乎乐谱记录和师徒传授，而推广则是一次性演奏，一次性消费，传承和推广的范围都比较狭窄。在生产力水平低下，处于农耕经济状态下的我国古代社会，社会的劳动产出，能够维持简单的再生产和支撑劳动力的再生产已属不易，支持精神文化产品的生产和消费的能力微乎其微。精神文化产品的生产和消费只能被少数人所垄断。宋代以前的我国社会就是这样的局面。但“依声填词”，将前人、今人和民间创作的优秀音乐作品，吸收、整理成词牌，并在此基础上不断地推陈出新，不断地创作出新的优秀的词牌音乐，并将这些词牌音乐固定化，使这些优秀的音乐作品易于为人们记忆和传唱。另外，优秀的音乐作品词牌化后，进入歌楼酒肆，进入寻常百姓家，人们可以聆听欣赏，如果将自己的心意情志诉诸笔墨填上词后，还可以作为自己情感的表达。它使优秀的音乐作品在广阔的空间和漫长的时间里为无数的人们所欣赏所传唱，这不仅使优秀的音乐作品得到了很好的传承，还得到了有效的推广和普及。可以说“依声填词”，在我国古代社会是一种有效的传承和推广优秀音乐作品的方法。这一方法的出现，将优秀音乐作品由贵族垄断的局面打破了一个缺口，使优秀音乐作品开始向平民化生产、平民化消费的阶段迈进，以后我国大量面向广大人民的说唱艺术和戏曲艺术的出现，就是沿着这条道路向前进一步的发展。
参考书目：
1.王耀华、杜亚雄编著：《中国传统音乐概论》.
2.钱鸿瑛著：《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》.
诗歌生成器篇9
一、虚实相生在诗歌中的运用
中国画的传统技法中，虚是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的虚是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，实是指客观世界中存在的实象、实事、实境。虚与实是相辅相成的，虚实相生是指虚与实二者之间互相联系、互相渗透互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。
二、虚实相生在文学作品阅读中的运用
虚实相生不只是绘画艺术和诗歌艺术的专利，它在高考的文学作品阅读中也有运用。这种手法多在两类作品中使用，一类是托物言志类的散文中，另一类是带有象征意味的小说中。下面我们就以2009年各省份的高考试题为例来做阐释。
诗歌生成器篇10
〔关键词〕诗歌剧原创音乐采样拼贴《随黄公望游富春山》
诗歌剧《随黄公望游富春山》是国内青年导演陈思安根据著名诗人翟永明同名长诗改编的剧场作品。该剧自2014年首演，加之次年的复排版、今年夏天的两岸小剧场艺术节版及11月在国家话剧院小剧场的演出，已多次走上舞台。原作者翟永明的长诗是一首广受好评的作品，也是诗人名声大噪的“后”成名作，长诗字里行间透出诗歌本身的情趣意味，但当诗歌被改编为话剧，其风格与含义的理解则不是那么直白，得益于该剧的几段配乐，如醍醐灌顶般为观众了解诗剧本身打开了大门。
一、实验音乐与现代诗歌剧的碰撞
该剧的原创音乐作者冯昊是一位新生代实验音乐人，同时也是一位国内少有的纯粹做plunderphonics的作曲家。plunderphonics，翻译为“采样拼贴”，是1985年才被加拿大艺术家Johnoswald提出和正式定性的音乐创作风格，属于专业实验音乐领域中具体音乐的一种类型。所谓“采样拼贴”，即是采录下现实中存在的音响效果，通过重新组合、自由拼贴的方式创作成为一首新的音乐作品。“从电子音乐诞生之初，拼贴手法就一直伴随着电子音乐发展和创作过程之中，至今拼贴手法作为最基础的音响剪接手段，仍然是电子音乐创作中不可缺少的技法之一。”[1]早在20世纪初期，德国作曲家兴德米特在他的作品《室内乐队曲》中引用了现代的狐步舞曲和警报器噪音效果，在当时被认为是具有未来主义音乐的特征[2]，所以“采样拼贴”也是一种被诩为“来自未来的音乐”的创作手法。常用的拼贴手法有两大类，一类为乐器声采样：如在一段乐器旋律中拼贴进其它乐器音效；另一类为非乐音采样，也可以作为拼贴的元素加入到旋律中去。如，日本当代作曲家坂本龙一在《森林交响曲》的配乐中，采用了蝉鸣、鸟叫、水滴等整个真实森林中的声音采样作为旋律背景。在现当代音乐，特别是律动强的应用型音乐，如eDm、Hip-pop中，采样拼贴的创作手法得到非常频繁的运用，如果说旋律本身是一件秀美华服，那多种多样的采样便是华服上刺绣的凤腾图案。作为整体音乐的一部分，采样的使用丰富了音乐元素，发掘出作曲家们用音乐表达情感的更多可能性。
然而，这样具有现代感的创作风格会如何与温柔的诗句和古意的画卷相结合呢？实际上，原诗作者翟永明已经在对诗歌的自我解读中道出了原委，全诗共三十节，“诗人频繁地往返于当下与过去之间，出入于现实与画卷内外”、“串联起当代生活中形形的蒙太奇画面。”[3]这里所提到的“串联”、“蒙太奇”式的写作手法，与采样拼贴的创作手法如出一辙。作为为戏剧服务的配乐，原创音乐者冯氏的创作起到了完善剧情结构与辅助剧情发展的作用。
二、拼贴下的艺术美
1、无调的宣叙与小调的忧郁。整部剧中反复出现的诗人的独白“我亦将老”，在开场时结合舞台上宣纸交叉重叠、身着黑衣的舞者身型轻盈的舞蹈，此时的配乐中上方高音以小二度的方式奏出了一种诡异的不协和感。紧接着，在一阵风声音效中，红衣女诗人缓缓走上舞台，音乐逐渐变成了忧郁却悦耳的小调式，并加入了弹拨乐器音色，以分解肢体的形式在旋律下方缓缓奏响，并一直持续。作曲家没有一直沉浸在无调性音乐的循环里，而是加入这段如歌如诉的忧郁小调，伴随着诗句拉开了《富春山居图》这幅从未见过的画卷。
2、一幅从未见过的画卷。该剧的第二部分，在男舞者的一段念白后，舞者们褪去长衫，逐个由舞台四方走上来，配合着这段现代舞的背景音乐便是作曲家命名的音乐之一――《一幅从未见过的画卷》。令人惊奇和惊喜的是，在舞台表现时，这段音乐有了一段主旋律――由女演员表演的说唱。女演员一边念白，一边随音乐踱步。音乐由浅入深，慢慢加入进层层叠叠的音效，围绕着上方始终存在的弹拨乐，奏出爬楼梯似的渐进感；中段再以漂亮的传统乐器旋律拼贴进具有金属感的、由作者经过精心调制的、类似钢琴的合成音色，使音乐在丝竹之音的温婉中，增添了流动并充满现代感的气息。与此同时，在接下来的第二首命名音乐《读图时代》一章中，音乐又随即刻画出一幅现实而残酷的画面：配乐以噪声采样拼贴进中国鼓音色为主要的音乐元素，加上钢琴音色时隐时现的奏出不协和旋律，给人以诡异、阴郁之感。鼓声的低沉、平稳、有序，钢琴的阴柔、尖锐、多变，两者交融呈现，一阴一阳，强烈的对比中产生了强烈的冲突。这两段音乐的配合，大大增强了剧情的艺术张力，使舞台效果达到了白热化。
3、血红色的舞台。在剧中段，最令人震撼地一幕碓从谂判现当代社会中出现的“漠然”的现实情况：鲜红的灯束将舞台染得发烫，身着黑色短衫的女舞者无力的瘫倒在舞台之上。从她身边面无表情走过的演员扮演着社会中形形的人们，漠然的看着她，似乎是在考虑“扶与不扶”的重大难题。伴着女诗人的低吟浅唱，配乐响起了一段纯粹的非乐音采样拼贴：以嘈杂的工业施工声作为背景铺垫，参杂进微弱的鸟鸣以及远方似有似无的钟声，凸显出闹市的繁华无奈与诗人心中对自然宁静的向往。这段配乐循环往复，以强到弱，最后逐渐淡出。
4、早逝的女孩。诗歌剧的末尾，对早逝女孩这一章节的刻画中，音乐以风笛音色作为主旋律，打破之前配乐一贯以来的诡异和消沉感，出现了具有“希望感”的旋律。空灵幽扬的乐器声奏出纯四度音程，这是整个配乐当中出现的第一段、也是唯一一段包含极和谐旋律音程的片段，然而这样的协和感仅仅出现十秒左右就被弹拨乐器奏出的又一段诡异的旋律所覆盖，退居到背景，音乐最终打破希望，重新归入沉寂。早逝女孩的故事出现在原诗中第十九节，刻画的主人翁是诗人在现实生活中熟识的、因抑郁症自杀的艺术家。诗人将生活体验结合到了诗歌中，而作曲家用先扬后抑的创作手法，贴切地表现出了诗人对朋友的追忆与早逝的遗憾。
三、以乐述情的思考
作为诗歌改编的剧场作品，《随黄公望游富春山》选取了非常多样化的艺术形式来为戏剧服务，其中包括肢体表演、影像、装置以及实验音乐融合诗歌意境进行了表达，使诗歌剧场这一艺术形式得到了完善的诠释。剧中出彩的几段配乐，不论是无调性旋律所带来的诡异氛围，还是小调性旋律透露出的忧郁惆怅；不论是现代电子音效所营造出来的摩登感，还是传统乐器音色传递出来的怀旧情怀；不论是简单的几段间奏，还是基于拼贴艺术下创作的两首完整乐曲，作曲家都紧紧抓住了诗歌剧本身“游走于虚幻与现实之间”的特点，在音乐层面上为该剧画上了浓墨重彩的一笔。
当代实验音乐虽然普遍模糊调性、泛调性、多调性、无调性，往往让听众抓不住旋律，在听感体验方面与古典音乐及所谓的高雅音乐相比，接受度也相对较低。但是，实验音乐的创作为音乐的表达打开了新的视野与窗口，发掘出乐器音与非乐器音全新的演绎手法和技巧，形成多样化的听觉风格和体验，作为21世纪最具有发展潜力的创作手法，实验音乐与相关姊妹艺术的结合还有许多可能性值得我们去探讨。诗歌剧《随黄公望游富春山》中原创音乐的成功，也可以成为一个提供让更多观众对现代实验音乐创作关注和认同的平台。
参考文献：
[1]邹小雨.电子音乐的历史.现在.未来[D].西南大学，2009.
[2]周云婷.从声音的拼贴与塑造看具体音乐与合成电子音乐的殊途与同归[D].上海音乐学院，2011.
[3]翟永明.随黄公望游富春山[m].北京：中信出版社，2015.