公关谈判艺术论文篇1
语言是沟通的重要工具，沟通的技巧主要体现在说话、提问、回答、说服、示范和电话洽谈方面，根据不同的表达效果，谈判中运用的语言主要包括：外交语言、商业法律语言、军事语言和文学语言等四种类型。其中文学语言以其优雅、生动、活泼和富有感染力等特点，在商务谈判中起到了不可估量的作用。
一、运用文学语言，能够营造良好的谈判气氛
商务谈判是一门科学，同时又是一门艺术，是科学性与艺术性的有机结合。一方面，商务谈判是人们协调彼此的利益关系，满足各自需要的行为过程，人们必须从理性的角度对所涉及的问题进行系统的分析研究，根据一定的规律、规则来制定谈判的方案和对策。另一方面，商务谈判活动是由特定的谈判人员进行的，在这种活动中，谈判人员的知识、经验、情绪、情感及个性心理特征等因素，又都会在一定的程度上对谈判的过程和结果产生影响，使谈判陷入僵局。只有运用艺术化的处理手法，才能及时化解谈判中可能出现的各种问题，灵活地调整自己的行为，从而使自己在面对不断变化的环境因素时，能保持反应的灵敏性和有效性。文学语言就具备这种艺术性。在整个商务谈判过程中，不管是初次相见，还是出现困难时，均可用文学语言来营造良好的谈判气氛。
例如，在谈判中若对方的问题或议论太琐碎无聊，这时，可以肯定对方是在搞拖延战术。
如果我们对那些琐碎无聊的问题或议论一一答复，就中了对方的圈套，而不答复，就会使自己陷入“不义”，从而导致双方关系的紧张。我们可以运用文学语言这样回应对方：“感谢您对本商品这么有兴趣，我绝对想立即回答您的所有问题。但根据我的安排，您提的这些细节问题在我介绍商品的过程中都能得到解答。我知道您很忙，只要您等上几分钟，等我介绍完之后，您再把我没涉及的问题提出来，我肯定能为您节省不少时间。”或者说“您说得太快了。请告诉我，在这么多的问题当中，您想首先讨论哪一个？”来营造良好的谈判气氛。
二、运用文学语言，能够化解矛盾，缓和气氛
商务谈判反映着双方在经济利益上的对立与依存关系。在谈判过程中，双方都会设法为自己争取较多的利益，而任何一方获得的大小和需要满足程度的高低，又必然会直接影响到另一方的利益和需要的满足，因此，在商务谈判中，由于谈判双方存在不同的利益追求，产生分歧是不可避免的。有时即使是一个小小的分歧，也会形成剑拔弩张的气氛。这时，运用文学语言常常起到化解矛盾的作用。
例如，我们在实际生活中经常会看到这样的场面：一位谈判人员拜访他的客户，具体对话如下：
谈判人员问：“什么时候决定订购我们的产品啊？”
客户说:“对不起，我们还没有进行讨论。”
谈判人员说：“这么久哇，能不能这两天就讨论呢？”
客户说:“这是我们自己和事情，我们愿意什么时候讨论就什么时候讨论！”
这位谈判人员并不气馁，又谈起了别的话题：
“某某客户已经与我们合作了，你们也应该与我们合作。”
客户（生气）说：“某某客户是个小公司，我们是大公司，请你不要用小公司与我们比较！”当然，通过上述对话，谈判的结果也就不言而喻了。如果谈判人员能够运用文学语言，适时表达合作的意图，就不会造成这个结果。如说：我非常理解您现在的心情，但我们到这里来并不是为了吵架，而是为了实现我们共同的目标，相识即是有缘，生意不成仁义在，即使达不成协议，交个朋友也是收获，您说是吗？”等，就能及时化解矛盾，缓和气氛。
三、运用文学语言，能够增加语言的感染力与说服力
文学语言的特点是优雅、生动、活泼和富有感染力等。适当使用文学语言，常常能缓解沉闷的谈判气氛，使谈判双方都有轻松感，有利于谈判的顺利进行。文学语言在商务谈判过程中的运用，具体表现为：用优美动人的语言，采用夸张、比喻等修辞手法来制造一种良好的谈判气氛化解双方的矛盾，增强语言的感染力和说服力。
我们知道，商务谈判的过程是谈判人员运用经验、智慧、勇气、能力与技巧达成统一意见的过程，谈判各方所得利益的确定，取决于各自的谈判技巧和实力。谈判是使双方获得的活动，但各方所能获得的利益，在谈判之前是无法借助某种规则来精确计算的。如甲乙双方进行谈判，需要确定的是：实际上各自从中间利益部分中得到的份额。从理论上讲，这部分有待切割的利益是明确的，而从实际看，如何进行切割则是不确定的。任何一方都希望了解对方的最低需要，以确定这一利益的存在。双方又都必须在谈判中做出让步，并控制对方的进攻，以合理地分割这一利益，从而确定各自所得的利益。离开了有效的谈判技巧，不能适度地安排各项活动，谈判双方是难以在利益上达成平衡的。谈判技巧的发挥靠的是谈判人员的经验、智慧、勇气与能力，实践中，谈判人员在论述某个观点时，为了增强所述观点的说服力，常常采用文学语言。
如，“贵方建议真可谓是雪中送炭。”
“经过双方的共同努力，我们之间的主要分歧已经解决了，真是冬去春来，可喜可贺。”等。
语言工具，贵在运用。既要灵活运用，还要有针对性。灵活运用主要反映在两个方面，即随机应变和交叉使用。随机应变指的是在同一对象、同一议题、同一阶段的谈判中，随着谈判的不断深入或时间的推移而出现的各种情况变化或问题，及时变换谈判语言，使谈判紧扣主题并保持良好的谈判气氛。交叉使用指的是在针对某个因素的主体语言运用时，为取得更好的谈判效果，而灵活配以其他的谈判语言;针对性则是指各种语言的运用均以谈判对象、谈判时间、谈判内容及谈判目的的不同而不同。即要做到因人而异，因时而异，因地而异，因目的而异。
公关谈判艺术论文篇2
“和实生物，同则不继”语出《国语・郑语》太史史伯与郑桓公的谈话中：公曰：“周其弊乎？”对曰：“殆于必弊者也。《泰誓》曰：‘民之所欲，天必从之。’今王弃高明昭显，而好谗慝暗昧；恶角犀丰盈，而近顽童穷固。去和而取同。夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。（《国语》卷十六）
史伯虽然是在谈论政治，认为周幽王不懂得“取和而去同”的道理，周朝离衰败不远了。但他的谈话却同时包含着哲学、美学、艺术学的宝贵思想。古今就“和”与“同”的言说探讨很多，甚至可以说已形成一整套中华“和文化”或“中和中庸文化”。我们知道“和”是不回避矛盾，在有矛盾，有不同意见的前提下的高级“人化”的处理人我、物我关系的“谐”的处理方式和态度。“同”是掩盖矛盾的、虚伪的、一味谋个人、小集团功利的、“小人”的、“玩世”的、得过且过的方法和态度。这里借这个思想，谈谈当下戏剧评论的问题。
记得在戏剧学院学习时，某外请上《音乐欣赏》的老师谈到看了觉得不怎么好的演出，编创人员又问观感时，告诉我们怎么回话：“你只要说――不错，不错，有想法，有想法！――这样既没亵渎自己，又让别人舒服。”自然这样说的时候还要配合一定的面部表情，应该是显得“真诚”才对吧。如果我们的艺术教育包含着要教会我们的学生不做安徒生童话《皇帝的新装》里的那个冒冒失失，懵懂无知孩子，避免喊出“他什么都没穿”这样叫皇帝寒颤让自己危险的话。不能不说是一个时代艺术教育的悲哀。
戏剧学院的老师经常参加一些新剧目的讨论会，看到在书报上登出的老师们的评论谈话，奇怪他们的言说往往与课堂上、论文中、专著里表现的审美品格、理论素养、人文情操不对称甚或抵逆。难道学生都能看出的硬伤，老师看不出了吗？后问一位亲近老师，师曰：我畅所欲言，无遮无拦，以后谁会叫我去？我在圈子内怎么呆？得罪了人就会失去人脉、断却资源……
记得一次听余秋雨先生的报告，他谈到他做院长期间，一次某剧院向他反映学生在剧院喝倒彩的情况，他的回答有意思――“戏剧学院的学生不喝倒彩谁喝倒彩？”当然喝倒彩是以普通观众的身份在进行表态性的戏剧评论，安全而不得罪人。可现在戏剧观众还有几个人喝倒彩？现在有多少戏不是自己人在台下高声喊好？戏都好到不用喝倒彩了吗？不需要艺术本体要求的，人文的，与时俱进的价值观审视的，民族艺术水准代表性要求的，艺术历史留存诉求的对戏剧真诚的，不留情面的，深入的，学术的，建设性发展性的戏剧评论了吗？
2011年《戏剧文学》第10期首篇位置给了穆海亮，一个八零后博士的文章《戏剧创作的困顿与知识分子的精神困境》。文中点评了当今的一些名作的缺失后说，“其实，对于当下戏剧创作的诸多问题，批评界不是未能发现，而是大多故意视而不见，或熟视无睹，或顾左右而言他，敢于直言批判者越来越少。即使偶尔有批判之声出现，也大多是精神的小打小敲。雷蒙・阿隆认为知识分子的批判有三个层次，技术批判、道德批判、意识形态和历史批判。（雷蒙・阿隆。知识分子的鸦片。吕一民、顾杭译，南京；凤凰出版传媒集团、译林出版社，2005.）如今的批判大多停留在第一个层次，先在总体上做出过度褒扬，高唱赞歌之后再无关痛痒地提些技术性的纰漏。……”
这种同为好好先生的状况为什么会出现？穆海亮的文章中谈到戏剧创作工具主义、景观化倾向与戏剧精神的失落；作为知识分子的戏剧家价值立场的模糊与迷失；体制束缚、利益诱惑与戏剧家自我分裂与主动迎合，针对上面的问题给出了一定的答案。戏剧评论的状态自然是与戏剧创作生产相关联的。只给观众视听刺激不给灵魂刺激的创作；不讲“道”，只言技，不求真功夫的“器物论者”创作，；或只是触及“道”与“德”的表面，图解化、概念标语化，没有民族的、时代的真价值观输出的创作；不回到真正“观演关系”上的“政绩创作”“被采购创作”，则在这样状态下要有戏剧真评论是不可得的。
公关谈判艺术论文篇3
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公关谈判艺术论文篇4
关键词：假拍；合谋；类Shapley值
中图分类号：F224.32；J124；F724.59
一、引言
2009年3月，艺术批评家朱其在个人博客里发表了《中国当代艺术“谎言共同体”》、《当代艺术拍卖的“天价做局”，以及暴利游戏》等文章，断言中国当代艺术市场存在着艺术炒作集团在拍卖会上“天价做局”，艺术品价格被人为操纵，大部分天价作品的成交实际上是“虚假”交易。文章描述了“天价做局”的整个流程：先找到某个在艺术圈有一定知名度并且市场价格在10万元左右的画家，签订一个三年协议，每年40张画，每张以30万元到50万元左右的价格收购。一年后就开始在拍卖会上炒作，30万元的画拍价标到100多万元，2年后再标到500万甚至1000万元一张。如果没人买，炒家就会安排“自己人”和真买家坐在一起，假装举牌竞拍，制造热拍的现场气氛。这就叫艺术拍卖会的“天价做局”。第一年在拍卖会上以高价卖掉1/10的作品，就可以将成本全部收回。剩下的画在拍卖会上慢慢用天价游戏“钓鱼”，卖出一张就是暴利。
假拍指的是虚假的拍卖行为，即拍卖品的买卖双方实际上为同一主体，只是为了达到某种不正当的目的，故意通过公开拍卖的形式，借以制造虚假成交价格的欺骗行为。Leibenstein（1950）最早分析了这种投资需求不是由于艺术品本身品质变化，而是由于价格变化所带来的外部性导致。但Leibenstein只是考察了个体独立的消费决策，Frank（1985）利用一个简单的战略式博弈分析了两个投资者可以合作决策的情形，认为对艺术品的需求将大于投资者独立决策时的需求，这就为艺术品在拍卖时可能由于投资者数目的增加而导致价格的更大幅度上升提供了依据。赵红（2007）将合作博弈问题扩展到不确定相关利益主体之间，通过动态博弈模型可以看出，利益相关者之间的合作博弈存在唯一的子博弈精炼均衡解。刘长庚、龚志勇和杨东华（2003）运用合作博弈中的核概念分析了内部人控制现象，证明实质是内部人采取优超方案侵占其它利益相关者权益，防治的办法是找到各“小集体”连忙谈判达成的一个重复博弈均衡解集的中心核，使其不可优超。
本文基于艺术品持有人与内部投资者的两方合谋问题讨论了对外部投资者利益的侵害问题。拍卖这种交易形式，第一，买卖双方不直接发生关系，便于幕后操作；第二，有着巨大的广告作用，常常能够产生轰动效应；第三，拍卖时拍卖现场的氛围每每会影响到竞买人的意愿，使之作出情绪化的判断和非理性的决定。因此，很自然地便被一些投机资金和热衷于自我炒作的画家所看中，以之作为哄抬价位、拉高出货的工具，或作为虚假宣传、操盘做市的平台。如今在绘画作品尤其是当代画家绘画作品的拍卖活动中，假拍的现象十分普遍，已经成了公开的秘密。假拍这种欺骗行为，不但极大地损害了拍卖公司的诚信，败坏了画家本人的声誉，而且更严重地挫伤了广大书画收藏爱好者的热情和信心。
二、变量描述和合作博弈模型介绍
对于变量描述和合作博弈模型介绍，具体包括如下几个步骤。
（一）变量描述及假设
第一，博弈参与者包括：艺术品持有人、内部投资者（参与艺术品虚假拍卖的投资者，即知情者）与外部投资者（不知情者）。艺术品持有人和内部投资者都是经济人，且都是风险中性。
第二，艺术品持有人与内部投资者两方参与合谋后约定拍卖真实成交价p0和落锤价格pt（拍卖时的虚假高位），且pt>p0，委托合谋佣金θpt，其中0
第三，艺术品持有人合谋效用函数：
其中x=pt-p0，表示落锤价格和真实购买价格之间的差距，u（x）表示由于落锤价格和真实购买价格之间的差距给持有人所带来的效用增加，且u'（x）>0，u''（x）
第四，货币收入作为效用的衡量，效用函数为可转移效用函数；各参与者效用具有线性可加性。
第五，参与合谋的投资者合谋效用函数：ui=θpt-c，c为投资者参与合谋所付出的成本，不合谋时获得保留支付v-p0，v表示不合谋时艺术品所带来的效用或预期效用增加。
第六，外部投资者由于合谋所遭受的损失用艺术品持有人由于合谋所带来的收益表示，即：-u（x），艺术品持有人与内部投资者不合谋时所获得保留支付为：v0。
通过假设可以得到（见表1）。
（二）模型建立
艺术品拍卖过程中有3个独立经济人参加博弈，n={1，2，3}是全部参与人集合，合作博弈中，集体理性是以个体理性的满足为条件，因此，合作博弈问题是如何在不违背个体理性的条件下实现集体理性，而集体理性目标实现的实际障碍是各相关利益主体间的利益安排问题。
设参与人i自己单干可获得收益为Ui，合作后集体安排给他的收益为xi，要实现集体利益最大化，就是要寻找一种利益安排方案，由向量X=（x1，x2，x3）表示，其充分必要条件为：
其中定义V为特征函数，Sm为n中一联盟，现在考虑艺术品持有人与内部投资者的合谋，即Sm={1，2}，两者一旦达成合谋协议，则该协议是有约束力的，可以保证他们采取统一的集体行动，是其合谋保证得到的最大收益。
当艺术品持有人采取不合谋行动时，会从外部投资者利益出发，这时利益安排x=（p0，V-po，V0）满足式（1）、（2），但不被艺术品持有人与内部投资者接受，sm可能会拒绝这一方案，而提出方案y，优超x，满足：
由式（3）、（4）和表1有：
由式（5）、（6）得到艺术品持有人与内部投资者的合谋条件为：
（三）模型分析
第一，艺术品持有人由于合谋所带来的期望收益u（x）体现了广告效应，可以吸引更多的外部投资者，而且制造虚假拍卖纪录拉高出货，都导致了落锤价格和购买价格之间的差距x成为影响其效用的一个重要指标。这样内部投资者竞拍成功后存心不付款，他们竞拍只是为了将目标拍品的价格不断抬高，艺术品持有人手中持有一批同类艺术品，如果拍品价格抬上去，投资者现持有的艺术品价值会水涨船高，可以私底下销售获取更高支付，同时艺术品持有人由于合谋所带来的期望收益u（x）必须大于其支付给内部投资者的报酬θpt。
第二，内部投资者参与艺术品假拍合谋所获得的收益θpt必须大于参与合谋所付出的成本V-p0+C，该成本由两部分组成，一部分是由于参与合谋所付出的成本C，另一部分是由于参与合谋的机会成本V-p0，即不参与合谋而获得的最高支付，一方面来源于购买艺术品所带来的期望效用v，另一方面来源于不合谋所付出的真实购买价格p0。
三、艺术品持有人与内部投资者合谋的根源：基于合作博弈核概念的探讨
对于艺术品持有人与内部投资者合谋的根源分析如下：
（一）艺术品持有人与内部投资者合谋的帕累托有效分配的核条件探讨
Gillies（1959）关于合作博弈中“核”概念的阐述，定义了在n人博弈中，全体优分配方案形成的集合称为博弈的核心（core），记为c（v）。现需找到sm联盟谈判达成中心核的条件，即分配方案x=（x1，x2，x3）在核心c（v）中的充分必要条件，如下：
根据式（9）、（10）和各参与者期望效用线性可加性假设可以得到：
由于（14）式中x3∈φ，即x3任意取值都不在中心核中，联盟Sm将对x3的存在进行帕累托改进，因此艺术品持有人与内部投资者必然将外部投资者排除在三人合作博弈之外，对于外部投资者的任何分配都是不稳定的，艺术品持有人与内部投资者必然合谋侵占外部投资者的期望收益来弥补自己所付出的期望成本。
（二）艺术品持有人与内部投资者合谋的核条件求解
对于艺术品持有人与内部投资者的合谋，张雪峰（2009）探讨了两方合谋核心非空的充分必要条件是线性规划（L）有解：
由（L）可以解出艺术品持有人与内部投资者合谋的中心核：
通过中心核条件（16）（17）有：
（三）中心核分析
第一，艺术品持有人与内部投资者合谋的均衡区间。艺术品持有人与内部投资者共同侵占了外部投资者应得利益，艺术品持有人所获得的合谋收益分配要满足
其收益pt+u（x）来源于两方面：一方面由于合谋所获得的艺术品虚假价格收益pt，另一方面由于虚假价格导致其同类艺术品价格升高所带来的预期收益增加u（x）。并且该收益需要负担两方面的成本，一是由于内部投资者参与合谋所付出的成本C，二是由于外部投资者由于选择合谋所放弃其他收益的机会成本v。合谋收益之和必须要大于其期望成本，艺术品持有人与内部投资者合谋的中心核才存在。
艺术品持有人与内部投资者合谋，将共同期望获得收益的一个重要组成部分是外部投资者的收益损失（pt+u（x）），同时将共同承担两者的期望成本（c+v），至于各自应该承担的比例将在下一部分有所讨论，但主要是依据Shapley值的核心思想：两者在合谋中的重要性决定各自收益和应承担的成本。
第二，艺术品持有人与内部投资者都以自己的固定收益为合谋的分配下限，艺术品持有人为：p0，内部投资者为：V-p0，包括不合谋的保留支付及真实购买价格的成本。
四、艺术品持有人与内部投资者合谋实现的条件：Shapley值概念的延伸
对于艺术品持有人与内部投资者合谋实现的条件分析如下：
（一）艺术品持有人与内部投资者合谋中Shapley值概念的引入
艺术品持有人与内部投资者合谋进行艺术品虚假拍卖损害外部投资者利益成为必然，其中最重要的是两者合谋实现过程中的必要条件，成为监管层艺术品假拍及维护外部投资者利益的依据。
Shapley（1953）定义了n人联盟博弈v的均衡解，即Shapley值，并给出了具体表达式。Shapley值表示的是合作博弈参与人的期望贡献，即参与者可能的边际贡献（他的加入将使该排列的收益增加一定的数值），而此时的边际贡献为使一个联盟所增加的获胜可能性。这样，Shapley值所反映的是参与人在一个联盟中的“影响程度”，或参与者之间结成联盟的可能性，和作为关键加入者②的次数的比重。艺术品持有人与内部投资者的合谋过程中，对期望合谋收益怎样进行分配，体现了两者合谋的“公平性”，也是两者合谋达成的关键。
（二）类Shapley值概念的提出及应用
Shapley值的具体表达式存在一定的缺陷，它不能解释当联盟中某一参与者退出联盟，但还和该联盟剩余参与者处于统一经济实体中时，该退出参与者仍然对剩余者联盟发生相互作用，他在联盟中的重要地位怎样来衡量。显然Shapley（1953）给出的具体表达式没法衡量艺术品持有人与内部投资者的合谋中，当其中一方退出合谋，但还和另一方发生相互作用时，各参与者在该合谋中的“重要性”。张雪峰（2009）提出类Shapley值（Quasi-ShapleyValue）概念对Shapley值的表达式进行了修正，本文利用类Shapley值分析艺术品持有人与内部投资者的合谋行为。
类Shapley值定义在Shapley值的概念之上，对其具体表达式进行了改进，以更好解释艺术品持有人与内部投资者的合谋收益分配问题。两参与者类Shapley值具体表达为：
j为相对于i的另一参与者，0≤ri，j≤1，r为两参与者对于联盟形成的谈判力系数，Vt（i）为参与者i在载体t③上的特征函数（效用函数），vt-{i}（i）为参与者i在退出联盟但还对参与者j发生作用时在载体t上的特征函数。
分子表示参与者参加联盟时给另一参与者带来的边际效用（用边际收益来衡量），分母表示两参与者各自参加联盟给对方带来的边际效用的线性组合。rj反映了参与人j对参与人i的依赖程度，当rj=0，反映参与人j对参与人i完全不依赖，在联盟中，参与人j获得全部的联盟收益；当rj=1，参与人i获得全部的联盟收益，对于r的进一步讨论涉及到联盟中具体的谈判过程，需要用到讨价还价博弈的纳什解来解释其具体的取值及形成条件。类Shapley值也反映了合作博弈中参与人的期望贡献，即参与者可能的边际贡献，也是利用对方的收益增加来衡量自己在联盟中的重要性，只是在衡量方式上发生了改变，同时引入了联盟中的外生条件：谈判力④，将其作为衡量参与人自身对合作博弈的贡献指标。
对于艺术品持有人与内部投资者的合谋，两者的类Shapley值为：
其中re+ri=1，分母是艺术品持有人与内部投资者由于合谋所增加的期望效用的线性组合，其约束条件在前面已利用核概念进行了讨论，分子是对方的期望效用增加和谈判力系数的乘积。
五、主要结论和政策含义
本部分分为以下两方面。
（一）艺术品艺术品持有人与内部投资者在合谋假拍中利益的趋同性
艺术品艺术品持有人与内部投资者在合谋假拍中共同承担成本及分享收益，两者将共同期望获得收益的一个重要组成部分是外部投资者的收益损失（pt+u（x）），同时将共同承担两者的期望成本（C+V）。
（二）Shapley值的启示
Shapley值反映出了合谋中艺术品持有人与内部投资者之间的相互约束，通过控制一方的边际效用反而能影响另一方在合谋中的“公平性”分配，监管艺术品假拍的目的就是使得两者中的一方考虑到合谋给自己带来的不公平分配而退出合谋。例如艺术品持有人对内部投资者委托合谋佣金分配比例θ与艺术品持有人的类Shapley值呈反向变动关系⑤，那么可以通过增加委托合谋佣金分配比例θ减少艺术品持有人在合谋中的公平分配比例，从而使艺术品持有人参与合谋的积极性减少，维护外部投资者的利益。
注释：
①公式（11）在各参与者效用线性可加条件下为：
其中。
②“关键加入者”是指某一参与者加入某一联盟中，可使得该联盟成为获胜联盟；或该参与者在已形成的获胜联盟中退出时，该获胜联盟将因此而瓦解，从而不能成其为获胜联盟。
③Shapley（1953）对于载体（carrier）的定义：对于给定的n人博弈，集合tn，如果，则称t为此博弈的载体。
④谈判力：艺术品持有人与内部投资者权利地位的象征。
⑤Shapley值和类Shapley值反映的变动关系是一致的，只是具体的函数关系有差异，Shapley值也表明艺术品持有人对内部投资者委托合谋佣金分配比例与艺术品持有人的类Shapley值呈反向变动关系。
参考文献：
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公关谈判艺术论文篇5
近些年来，由于文化研究的冲击，文艺学领域发生了深刻变化。研究对象的泛化、研究方法的游移、学科边界的模糊和学科独立性的动摇，导致了学科性质的困惑和学科前景的迷茫。面对文化研究的强劲势头，"转向"说、"跟风"说、"劫持"说、"终结"说、"拯救"说、"扩容"说、"侵占"说、"跨学科"说、"大杂烩"说、"国际化"说、"殖民化"说，以及究竟是"文化研究遭到文学研究的劫持"，还是文化研究"入侵""劫持"了文学研究？可谓歧见蜂起，异说纷呈。"冷战"，有持续升温之势。
为了协调文学研究和文化研究之间的紧张关系，更为了应对当下中国文艺实践所出现的一系列新情况、新问题，谋求文艺学在全球化语境中多元化、多样化发展的思路和可能，我认为重建文艺社会学，是必要的。
提出"重建文艺社会学"，并非我的发明。至少在2001年4月的扬州会议上，陶东风先生即有过明确主张。尽管我把80－90年代的文艺社会学研究统称为"学科重建期"，并把再提"重建"的目标之一，定位于承传上个世纪的未竟事业。但本文之缘起，仍可视为对陶氏话题的展开与延伸。
一、文化研究和文艺社会学
文艺社会学和文化诗学
文化研究在20世纪80年代中后期，先是作为文艺社会学，继尔是作为艺术文化学介绍到国内的。1995年大连"文化研究：中国与西方"国际研讨会后，一种比较流行的看法，是把它当作一种"跨学科跨文化研究"。1997年，乐黛云先生仍将其视为"跨学科文学研究"和"跨文化文学研究"。此后，尤其是1999年南京"世纪之交：文论、文化与社会"学术会议后，文化研究发展迅猛。据最新资料介绍：始于20世纪60年代英国伯明翰学派流行文化的研究方法，目前已经应用于全球。而国外最有名的人文网站"VoiceofShuttle"对文化研究的界定是："文化批判主义／理论和社会学、传媒研究、后殖民主义研究、经济学、文学以及其他代表了当代人文主义领域中’文化’层面领域的交叉点"。尽管究竟何为文化研究，学界仍有不同意见，但可以肯定地说，作为具有全球性的学术文化思潮，文化研究既是在文学研究的基础上形成和发展起来的，同时也将文学研究泛化、策略化、意识形态化了。
关于文化研究和文艺社会学研究的渊源关系，文化研究的创始人理查德·霍加特有过清晰表述。他不但认为作为文化研究的"当代文化社会学"是对"传统称为文艺社会学或文化社会学的领域"的扩展，而且提出了应该把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的思路与构想。而他关于当代文化研究所应该关注的五大问题，其实也无一不在文艺社会学的研究范围之内。唯其如此，阿兰·舒特尔华斯在论及早期伯明翰"当代文化研究中心"的学术宗旨时曾明确指出："在’中心’里这些是很一致的：为了开展文学的社会学研究或大众文化与大众媒介的社会学研究……对于这个中心来说，很明显的一项任务即是培养在文学批评中的社会学家。"约翰·科纳在《作为社会学的批评：解读媒介》中也强调："’文化研究’是在社会－文学的考察中形成的，继而在理查德·霍加特和雷蒙德·威廉斯的著作中得到重要的发展。"
文化研究的著名学者如此看法，文艺社会学专家又如何见识？
法国著名文艺社会学家埃斯卡皮曾根据韦勒克、沃伦的《文学原理》，把文学社会学研究归纳为三种：作家社会学、作品社会学、公众社会学。他认为：三种学说中，第二种源远流长并发展很快。而"理查德·霍加特及其伯明翰现代文化研究中心的功绩在于专攻这一课题的另外两个方面，这一总体态度的特征就是从文学出发，通过社会学的方法，达到一种社会化的文学。"
德国学者西尔伯曼，也把文化研究当作文艺社会学研究的新发展，将雷蒙德·威廉斯的《文化和社会，1780－1950》（1958）、R·霍加特《文学的用途》（1956）与《文学和社会学》（1966）等著作，作为重要的文艺社会学文献加以推介。而英国伯明翰"当代文化研究中心"和法国波尔多"文学和大众艺术技术研究所"，也被同样作为国际著名的文艺社会学研究机构而加以列举。
无论从学理的角度还是从学科史的角度看，文化研究和文学研究，特别是和文艺社会学研究的历史／逻辑关联性，应该是没有疑义的。
那么，文化诗学和文艺社会学关系如何？
由于文化诗学本身就是新历史主义的别称，是格林伯雷对新历史主义的另一种命名；而新历史主义，既是文化研究的重要组成部分，也是具有"现代形态"的文艺社会学。
基于担心随着文化研究的研究对象漫无边际地泛化，从而使建立在"文学文本"研究基础上的文学理论，有失去起码的学术品格和学科独立性的危险，北师大文艺学研究中心提出了建立"文化诗学"的理论构想。早在南京会议上童庆炳先生《文化诗学是可能的》，便引起了我的极大关注；《文学评论》2001年第6期"文化诗学"研究专辑，更给人以中流击水力挽狂澜之感。在文艺学何为？文艺学何能？文艺学何去何从似乎越来越不明朗的学术语境中，倡导一种既立足于文学本位，又具有视界融合特点的"文化诗学"范式，是适时的，极具建设意义的。
不过，在倡导"文化诗学"之时，又以"文化研究"来贬斥"文艺社会学"，却有点使人不得要领，匪夷所思。
作为一种"实践"而不是一种"教义"的文化诗学，尽管在理论上有些"无法定论"，有点"说不清道不明"，但可以肯定的是，新历史主义之"新"的一个重要特征，就在于它对不同理论视域／体系／原则／方法所持的具有包容性的"开放的态度"。为了更加有效地探讨资本主义文化中艺术与社会的关系，马克思主义和后结构主义、福柯主义和欧洲（尤其是法国）的人类学和社会理论等等，都成为文化诗学的资源。用格林伯雷的话来说，即"都对我自己的文学批评实践的形成发生过作用"。有论者将文化诗学的理论假设归纳为"新历史观"、"文本的阐释"和"文本的扩张"三大特点，是精当的。不过，需要强调的是，其"文本的阐释"绝不仅仅是"审美"的，甚至主要不是"审美"的。它重视的是"文本"和"语境"的关系。而在对这种关系的阐释中，他们所喜欢使用的又偏偏是那种不但"无诗意"，甚至根本就是"反诗意"的商业化术语。正如格林伯雷所言："艺术作品是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议，艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。"
他们之所以要用"流通"、"谈判"、"交换"之类的商业隐喻来阐释文本，是基于有意识地要解构经济和非经济的二分法，借以"说明似乎是最不沽名钓誉、远离铜臭的高尚实践（包括艺术），其实也在最大限度地谋求物质或象征的利润。上层建筑不只是单纯地受经济基础的支配，它也参与了经济基础的构成。在上层建筑和经济基础之间，新历史主义企图找出社会流通的踪迹是如何被抹擦掉的。"而这一学术旨趣和目标，恰恰是西方现代文艺社会学的基本理论立场之一。
当然，"新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同"。但必须强调和补充的是：第一，与"原来的"文艺社会学有很大的不同，不等于和"现在的"文艺社会学有很大的不同，因为"传统的"文艺社会学和"现代的"文艺社会学本身便已经有了"很大的不同"。关于这一点，童先生在《文艺社会学及其现代形态》一文中有过透辟分析，不用赘述。第二，这种"很大的不同"主要是表现为"研究对象"，还是"研究方法"？童先生在文中特别指出了方法："经过’审美’和’语言’的洗礼后，文化研究也找到了新的批评方法，那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的思想蕴涵，而不是像过去某些批评家那样，脱离开文本的语言，发一些议论。"这与上面所强调的"不同"，以及对离开文学文本的"无诗意或反诗意的社会学批评"的批评所构成的意指关系，是不言而喻的。
关于文化研究和文艺社会学研究方法的关系，本文将在下一节讨论。这里我所要表达的意思是：文艺社会学和文化研究的不同，尽管也包括了方法，但主要的不是方法，而是对象。前者的研究对象是"文艺"，而后者则是"文化"。由于人类社会的一切现象无一不是一种"文化"现象，因此，文化研究也就把它的研究对象无边际地泛化、无限度地扩张到了几乎无所不包的地步。这是二者最大的"不同"，也是学界最大的"不满"。正因为如此，本文才提出要重建文艺社会学。
当然，就文学研究领域的某一个体而言，他完全可以有自己独立的学术选择。他可以成为一个文学研究专家，也可以并可能成为一个卓越的文化研究专家。而且我还认为，在转型期和全球化的社会历史语境中，文化研究所具有的理论和实践的双重探索性，对于当代中国而言是非常必要和非常重要的。但是，另一方面，就学科而言，文艺学却不可能也没必要对什么都发言，不可能也没必要包打天下。有论者称：越俎代庖，已成为一种"学科霸权与侵略"；而文学理论的"文化化"倾向，则是当前我国文论研究中"最主要、最流行、最隐蔽也是威胁最大的问题"。"目前国内的’文化研究’有沦为二流社会学、经济学的危险。"这是否有点"危言耸听"，可以讨论。但毫无疑问的是，跨学科研究，必须以本学科的特性、独立性为基点、支点和出发点。否则，它不但有大而无当、大而化之之虞，而且有自毁安身立命基点之险。理查德·霍加特的告诫在今天仍不失其警醒意义："……我们将迟早停止谈论文学，而发现我们自己只是在谈论历史、社会学或者哲学，而且也许只是在谈论糟糕的历史、糟糕的社会学和糟糕的哲学。"
霍加特曾将文化研究的领域分为三个方面：一是属于历史和哲学方面的研究；二是属于社会学方面的研究；三是文艺评论。而文艺评论，他认为"是最重要的"，并批评了那种"忽视""必不可少的"文艺批评方法的倾向。
将"文化诗学"定位于"文化研究的专为研究文学文本的分支"，是符合霍加特把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的构想的。而这一"分支"，只有提到"最重要的"高度，才能予以充分估价。在这一意义上，我认为"走向文化诗学"和"重建文艺社会学"，其学术旨趣是根本一致的。二者的不同点主要在于：文化诗学的研究对象是"文学"，而文艺社会学的研究对象则是"文艺"――它不仅包括文学，而且也包括其它艺术门类，如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏曲、影视、建筑等；其次，就文学本身而言，它研究的也不仅仅是"文本"，同时也研究文学的社会过程、社会机制、社会团体、社会管理、社会预测等等。
二、"简单的""机械的"和"精致的""富于想象力的"
文化研究和文艺社会学在方法论上并无高下之分
重要的是理论范式和学科自律的确立
理查德·霍加特在《当代文化研究：文学与社会研究的一种途径》一文中，曾区分了不同性质、不同类型的文学社会学。他指出："文学社会学中的某些研究是简单化的和机械的，而有些则是精致的和富于想象力的，大多数则介于两极之间。最有效的文学社会学能够阐明某种方式，在这种方式中，文学作品的特性受到各种社会因素的制约。这种研究可以涵盖大众艺术和高雅艺术，对于某些当代大众艺术则具有特殊的价值，诸如电影，其完整的创作过程，要受到一系列不同因素（经济的、物质的、职业的影响）。"
上述区分是必要的，重要的。文艺社会学（包括文学社会学）既有简单的、机械的、庸俗的；也有精致的、富于想象力的、科学的。那种"最有效的"，自然应该是既不忽略文学艺术的"特性"，又能阐明"制约"或"影响"这种特性的"社会因素"的理论范式。
毫无疑问，"语言论"转向的理论成果，也在现代文艺社会学中沉淀了下来。戈德曼宣称："发生学结构主义是在假设事实的评判和价值的评判之间，理解与解释之间，决定论与目的论之间的一种综合。"
传统的"因果关系"，在他那里成了"同源关系"。而线性的"决定论"，也为众多更加审慎的"促进论"或"影响论"所取代。就是在经验主义、实证主义学派那里，形式主义的"文学性"概念，其实也受到关注。埃斯卡皮关于"文学是什么"的分析，便是从"语言"和"文学性"出发的。只不过他将"语言"和"交际"、"文学性"和"社会性"结合起来加以分析而已。通过对语言具有"物品－意义"、"能指"和"所指"这一首要特性和双重意义的分析，他提出了"作为交际的文学"的概念。而作为一种社会性的"交际"，文本所具有的"超出语言之外的意义"，便构成了文学的特性之一。也就是说，"仅仅是在一部文学作品中人们才可以插入一些新的意义而不破坏它的同一性。"于是，"一部具有’背叛的能力’的作品，一部带有那种随意性的作品是具有文学性的……这种随意性能使得作品在另一种历史环境中表现出与在它产生的那种历史环境中以显而易见的方式表现出的意义不同的另一种意义。"
这也就是所谓"创造性的背叛"。"创造性的背叛"是理解文学现象的钥匙之一，它指的是"对作者创作时的实际意图的无意或有意的曲解。这种重新阐释可能挖掘出作者自己未曾意识到的作品的潜在意义，或者增加一种预料不到、甚至可以代替原意的新意义。"
而意义阐释的空间具有无限可能的作品，便是经典的永恒的作品。
皮埃尔·V·齐马的"文本社会学"，也是一种精致而有效的阐释方式。基于传统的社会学批评"基本上都未涉及作品本文的语义、句法和叙述结构"，他尝试将社会批判理论的文学批评和不起批判作用的经验的文学社会学综合起来，从而建立一种既是"批判"的又是"经验"的文学本文社会学的社会学批评。它同只关心作品的主题或观念的"批判"的文学社会学的区别，就在于"它关心的问题是：社会问题和集团利益如何在语义、句法和叙述方面得到表现"；它同那种排除了价值判断的"经验"的文学社会学的区别，则在于它"不放弃批判的评述"，主张把本文结构及其产生的条件与读者的各种元本文联系起来。
这种既强调"文本"，又强调"元文本"；既强调文本细读、语言分析（包括语义、句法和叙述方式等），又强调意识形态意义的揭示，把"理解"和"解释"、"经验"和"批判"统一起来的文本社会学批评方法，可视为继戈德曼之后的又一综合创新。而这种视界融合，集审美因素、心理因素和文化因素于一体的文本社会学批评理论和方法，也就是霍加特归纳并命名的"品质阅读"和"价值阅读"辩证统一的方法，即所谓"某种形式的审美阐释和文化阐释的辩证综合"（陈太胜语）。
由是观之，如果说文化研究找到了一种"新"的批评方法的话，那么，这种方法和那种精致的、富于想象力的、有效的文学社会学方法，并无二致。甚至可以说，它们本身就是一回事。在强调文化研究的"新方法"时，有意无意地只拎出那种简单、机械、庸俗社会学的批评加以对比、烘托、反衬，是不够恰当有失公允的。脱离文本缺乏诗意或反诗意的批评，在文艺社会学中有，但在文化研究中也同样有。文化诗学呢？在我看来，"诗意"或"诗性"之有无，并不因为"诗学"之命名而有所益损。因为"诗学"本身说到底，也就是文学理论。文化诗学和过去所指称的文学文化学，似乎也没有什么的区别。另一方面，也必须看到，文艺社会学的研究对象和研究方法，是极其广阔多样的。有的研究，如对文艺的生产――流通――消费过程的研究，与文本的某种程度的脱离，不但是允许的，而且是必须的。有的研究，则需要诉诸社会学的调查、统计方法。尽管这种定量研究，是没有诗意的，但并不意味着就是简单的机械的无效的。
当然，我在赞同"走向文化诗学"之余还要提出"重建文艺社会学"，更为重要的动机还是出于学科史方面的原因。
80年代以来，文艺学领域的"热点"太多，"更新换代"太快，新名词新概念乃至新学科层出不穷，有令人眼花缭乱应接不暇之感。这一方面固然表明了文艺学的蓬勃生机和活力，但另一方面似乎也表明了文艺学的确还是个"不太成熟"的学科。有论者批评文艺学领域的"追新逐后"和"赶潮综合疲惫症"，认为"高频率的结构调整，没有形成研究定势，更遑论优势。"语虽尖锐，但令人深思。1987年，钱中文先生便提出"必须建立我国科学的文学社会学"的构想。但在1987－1997这十年间，文艺社会学研究虽然取得了长足进展，但距离钱先生提出的目标，似乎尚有很大距离。尽管文艺社会学对于我们来说绝对不是个新名词，早在20－30年代，便有大量译介。到了40年代，更是出现了要为"文艺心理学"、"文艺形上学"争得"文艺社会学"同等地位之呼声。但就是这样一个有着丰富历史文献和学术资源，学科性质和学科边界相对清晰也相对成熟的学科，在近20年来的文艺学研究中，却相对"沉寂"（童庆炳语）了。1998年8月我曾在北京图书馆对文艺美学、文艺心理学、文艺社会学研究成果进行过调查：按书目全文方式检索，分别为103、57、23个；按主题词检索，分别为65、50、20个；按书名检索，则分别为39、15、11个。数据表明，在文艺学分支学科中，文艺社会学研究明显滞后。其成果大约为文艺美学的1/4，文艺心理学的1/2弱。书名的比例差所以稍小，恰恰又表明了文艺社会学研究视角和方法的单一。
不过，在文艺社会学相对"沉寂"的时期，童庆炳先生的研究还是卓有建树的。1994年，他和程正民先生共同主编并出版了的《文艺社会学·传统与现代》。他认为：文艺社会学是文艺学中一种传统而又现代的理论与方法。说它是传统的，是因为它古已有之。说它是现代的，是因为无论是"西马"，还是60年代的"接受美学"，以及70年代的"新历史主义批评"，都表现为以现代的形态向文艺社会学"回归"。这一论断是精当并极具启示性的。传统与现代，不仅打通了古今中外，而且也为我们认知继"新批评"之后的"新"批评、继"语言论转向"之后的"文化论转向"，提供了清晰的理论地图和坐标。正因为如此，我才始终认为新历史主义或文化诗学，其实也就是一种具有"现代形态"的文艺社会学。
在完成了国家教委博士点基金项目"马克思主义与文艺社会学"，以及国家"七五"社科重点项目"文艺心理学研究"之后，1997年，童先生等北师大学者又推出了另一博士点基金项目的理论成果《文学艺术与社会心理》。可以认为，在分别对文艺社会学、文艺心理学进行了深入研究之后所推出的文艺社会心理学研究成果，不但显示了研究者学术思路的连续性、承递性，而且也显示了学术旨趣和目标的综合性、创新性。而文艺社会学和文艺心理学在方法论上的结合或综合，其实也就成为文艺社会学学科建设在90年代中后期所呈现的理论形态的多元化、多样化趋势与走向的重要标志之一。
不过，随着90年代中后期文化研究的异军突起迅猛发展，文艺社会学学科重建的工作似乎突然被搁置、中断了。当然，这种情况也可以换一种说法，即文艺社会学研究，在包罗万象的文化研究中，其实得到了深入和发展。毫无疑问，在文学批评理论的又一次"转向"中，文艺社会学是个得益者、受惠者。尽管这种得益与受惠，不是形式上的而是实质性的。就这一点当然也仅仅限于这一点而言，可以认为，提出"重建"，只不过是为了给文艺社会学"正名"，或者说图个"虚名"而已。
三、怎样重建文艺社会学？
文艺学分支和社会学分支
技术的、批判的、实践的
在重建问题上，陶东风提出要打破文化与社会存在的一元论与依附论，把文化理解为一个不仅反映现实，而且建构现实的基本的社会实践。因此，不仅要用社会理论来解读文艺现象，同时也要从审美的、文艺学的角度解读社会现象，用审美现代性来反思现代社会，诊断现代社会中存在的偏向。
把包括文学艺术在内的人类文化活动当作参与历史过程的一种基本的社会实践和社会力量，既是威廉斯"文化唯物主义"的理论支点，也是20世纪文艺社会学一个基本出发点。豪塞认为："艺术与社会的关系可以互为主体和客体。"它们之间的影响具有"同时性和相互性"。正是本着这一思路，杜书瀛才反复强调：文学既是人类掌握世界的一种方式，也是人类创造世界的一种方式。它的创造物是具有物质形态的精神存在物，并以此积极参与到"历史创造人"的过程，从而创造"历史的创造者"。
如果说关于文艺和社会的互动关系偏重于学理的探讨，那么关于文艺学和社会学在方法论意义上的互动性与辩证法，则不仅在学术史的意义上重申了利维斯的基本立场及其现实意义，而且也在方法论的意义上，揭示了法兰克福学派以及文化研究的基本路向与价值。
长期以来，在国内的文艺社会学研究中，一般都是讲用社会学的理论和方法来研究文艺现象，而用文艺学的理论和方法来研究社会现象，则较为鲜见。正如有论者言：文艺学在方法论上所能提供给文艺社会学的非常有限，其根本原因在于文艺学本身很少有属于自己的独特的方法。而文艺学和社会学在理论方法上的"互为主体和客体"的互动性与辩证关系，实际上也就涉及到文艺社会学学科定位这一具有普遍性、根本性的问题。
作为一门交叉性边缘学科，事实上存在两种不同的文艺社会学，即"文艺社会学"和"社会文艺学"。国内关于文艺社会学的学科定位，有"美学"说、"社会学"说、"文艺学"说数种。其中占主导地位的，是文艺学定位。国外也是众说纷纭，莫衷一是："它一度从属于艺术社会学，一度从属于文化社会学，一度又从属于文学理论、文学学或知识社会学、阅读社会学或文明建设社会学，并在其中加以讨论。"其中占主导地位的是社会学。同为社会学定位，其中也有不同的理论与学派。其根本差异在于："究竟从哪种社会学的立场――如从历史的、唯物主义的、马克思主义的、实证主义的、新实证主义的、批判的、经验的、功能主义的以及行为主义的等等――来阐述这一问题"。
因此，重建文艺社会学，首先便应该根据不同的理论立场，建构和拓展作为社会学分支的文艺社会学和作为文艺学分支的社会文艺学。当然，根据约定俗成和惯例，无论是属于社会学分支还是属于文艺学分支，我们还是可以统称之为文艺社会学。但有两点必须明确：第一，分属两大学科的文艺社会学都有其存在的合理性、合法性，不应该相互诘难与颠覆。国内学界曾以"没有文艺的文艺社会学"来非议经验的、实证的文艺社会学，其实是一种"越位"。第二，作为社会学分支的文艺社会学，在它的研究对象或方法中，必须有"文艺"或"文艺学"的因素、特征、性质。也就是说，并非任何方式的社会现象的解读，都属于文艺社会学。《文化研究》第2辑的"哈贝马斯论话语政治"，以及对北大百年校庆的文化分析等，即如此。对于社会现象、社会文本的解读，如果没有本着文艺学的视角与方法，那么，它只是一般的文化研究。
其次，在两大分支之内，还应该重视不同学派的建构与拓展。
关于20世纪的文艺社会学研究，国内一般将之分为四大学派：马克思主义的文艺社会学、理论批判的文学社会学、发生学结构主义的文学社会学、实证主义的经验的文艺社会学；或者分为实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义、苏联的文艺社会学。而国外，则将其分为两大流派："经验的实用的文学社会学"和"理论批判的文学社会学"（德国，菲舍尔·科勒尔）；或"经验的"和"辩证的"（法国，齐马）；或以法国实证主义为依据的"具体－经验性的研究流派"和以马克思主义为基础的"一般理论流派"（苏联，尤·H·达维多夫）。声称"至少有三千种考察文学事实的方法"的埃斯卡皮，则以"对处于社会之中的文学的研究和对文学中的社会的研究"
两种方式，对其加以概括。
我认为，"经验的应用的"和"理论的批判的"，应可概括20世纪文艺社会学研究的不同流派和方法。这两大流派，其实也就表征为韦伯的工具理性和价值理性、工具合理性形式和价值合理性形式，以及哈贝马斯关于知识分子角色的经典研究――将知识分子功能划分为技术的知识分子功能和批判的知识分子功能――在文艺学领域的分化与对立。
经验主义、实证主义的文艺社会学，是20世纪西方文艺社会学的主流。其研究对象极其广阔繁复；其主要特点，在于谋求一种"处方性知识"。关于这一学派的研究对象与方法，法国波尔多学派颇具代表性。注重社会调查、统计分析并建立数学模型，是这一学派的方法论特征。
与实证经验派的文艺社会学相反，理论批判的文艺社会学则对此持抨击与否定态度。法兰克福学派的代表人物阿多诺，便曾因此而与经验派公开论战。他认为专注于作者、作品、读者的外部交流关系的经验社会学研究，其实是从纯商业角度出发，给用户提供资料，寻找潜在的市场。这种方法无助于促进对作品的社会理解，而"只是一种有益于想要搞清楚哪些方法可以赢得顾客而哪些不能的商的技术"。故此，法兰克福学派反对只把文学当作一种纯粹的社会现象加以研究，而是坚持历史、美学、社会辩证统一的立场，强调理论思辨的方法和"否定的美学"、"批判的理论"的社会意识形态的性质和功能。
尽管上述两大学派的研究路向与学术旨趣相悖，但在国内都产生了深刻影响。如果说花建、于沛的《文艺社会学》（1989）偏重于经验实证派路径，那么姚文放的《现代文艺社会学》（1993）则偏重于理论批判派路径。两种不同的路径和方法，其实也就预设了前者后来转向了文化产业与文化政策研究，而后者则走向了审美文化批判的学术道路。
由于国内学界素来有重理论轻实证的倾向，因此，在学派建设中，我认为法兰克福学派所代表的意识形态批判理论固然重要，但波尔多学派所代表的实证主义经验研究同样重要。正是本着这一基本判断，我认为金元浦最近主持的一组文化研究个案分析，在方法论意义上应予特别关注。据报道，这一个案研究已经引起了"普遍关注与高度评价"。这也恰恰表明了实证的经验的文艺社会学，对于当下文艺学建设的意义和价值。
公关谈判艺术论文篇6
2012年7月，澳大利亚国家课程评估和报告委员会公布《澳大利亚课程标准：艺术（幼儿园至十年级）》（以下简称《标准》），向社会征求意见。这是澳大利亚有史以来第一套幼儿园至中学的全国统一艺术课程标准。《标准》包括舞蹈、戏剧、媒体艺术、音乐、视觉艺术等五个艺术门类的课程。在幼儿园和小学阶段，学校必须提供以上所有门类的课程，使学生能较全面地接触和认识艺术。中学阶段七、八年级开始，学生可以根据兴趣和爱好在这五个艺术门类中自由选择其中一个或数个门类。幼儿园至小学二年级的课时必须达到120小时，小学三至六年级为100小时，中学七至十年级是160小时，学校可以自行决定教学安排。
《标准》认为，艺术教育的总目标是发展学生的以下多种能力：
·创造力、想象力和各种技术，以及审美和批判性思维与实践，通过参与创作和回应艺术作品提高自信心。
·好奇心和各种技能，研究和运用创新的艺术手法和可用的技术表达各种想法，通过多种观点发展移情能力。
·美学知识和沟通能力：通过有意义的方式重视和分享经验，表达、表现和交流有关个人和他人的想法。
·通过接触各国艺术家、艺术形式、艺术活动和业界人士，洞察与了解当地、地区和全球的文化、历史和艺术传统。
《标准》将每门艺术学科的学习内容划分为两大部分——创作(making)与回应(responding)。所谓创作，即运用过程、技术、知识与技能创作艺术作品。其目的是发展学生“想象与即兴创作（表演）”、“探索艺术元素、材料、技术和过程，并形成自己的艺术作品”、“实践技能与技巧”、“通过艺术作品交流各种想法”以及“将所学的艺术与其他艺术学科和学习领域相联系”。而所谓回应，即探索、回应、分析和阐释艺术作品。其目的是发展学生“反思自己的艺术作品”、“回应他人的艺术作品”以及“从社会、文化和历史的情境来看待艺术作品”。这两大部分，既独立又有相互之间的联系。
2010年，澳大利亚国家课程评估和报告委员会还制定了包括听说读写、计算能力、信息交流技术、批判和创造性思维、个人和社会的能力、伦理行为、跨文化理解等七项综合能力，以及包括土著人历史和文化、亚洲及澳大利亚与亚洲的关系、可持续发展这三个跨课程主题，并要求各门学科的教学都要融入这“七大综合能力”的培养和“三大主题”的学习。
限于篇幅，现将《标准》中有关视觉艺术课程标准中的课程定位、课程目标、课程内容说明、各年级段的学习内容与成就标准等翻译、介绍如下，与同行分享和共同学习。
一、视觉艺术课程定位
在视觉艺术学习过程中，学生接触到美术、工艺和设计等多种艺术形式。通过对传统和新兴的视觉艺术创作和批评的实践，学生相互之间探索和交流各自内心的意图和信息。如同所有的艺术形式一样，视觉艺术也能够引起、鼓舞和丰富学生的各种能力，激发学生的想象力，并促进学生创意和表现能力的提高。
视觉艺术为学生提供各种机会，去探讨视觉艺术领域中各种复杂和丰富的手段。通过各种探讨、实践的机会，使学生提高创意和表达能力，并能够完善他们所创作的作品。
视觉艺术的学习能够让学生从视觉艺术的创作者和观众的角度，去探索他们所处的社会，并拓展知识、认知和各种技能技巧。视觉艺术作为一种艺术形式，已存在了数百年，并仍在继续发展着。视觉艺术鼓励学生进行各种视觉形式的交流，视觉语言的探讨，以及了解自己和他人的社会、文化和技术，并对个人或与他人共同完成的艺术作品所反映的各种想法作出回应。
通过视觉艺术的学习，学生既对世界文化有所了解，又形成了批判性思维和创新性思维的能力，并具有想象力。通过在视觉艺术中探索不同历史、文化和社会，学生学会了表达对世界的各种看法及用视觉进行思维以及与他人合作的工作方法。
二、视觉艺术课程目标
视觉艺术课程目标是培养学生：
·通过视觉艺术创作和交流等手段，提高自信心、好奇心、想象力和乐于表达的能力。
·运用视觉艺术的技能、语言、材料、工艺和技术，通过视觉艺术知识、理解力、制作过程和创新思维，形成各种观念。
·通过视觉艺术的实践和认识，成为具有批判性思维和创新能力的人，学会尊重和理解传统的、历史的和各种文化的视觉艺术与艺术家。
三、视觉艺术课程内容说明
《标准》要求学生在视觉艺术学习中探索了解不同艺术形式及其相关的制作方法。这些形式既包括二维形式，如素描、色彩画等；又包括三维形式，如陶艺、雕塑、装置艺术等；还包括四维形式，如基于时间的装置艺术作品、行为艺术作品、数字动漫、视频等。
其次，《标准》要求，学生应当在视觉艺术学习中，学会运用视觉语言中的“元素”和“原则”，进行视觉艺术作品创作。所谓“元素”，包括线条、形状、形体、空间与时间、色彩、肌理、明暗等。所谓“原则”，包括重复、节奏、对比、变化、强调、比例、平衡、统一、和谐、运动等。
第三，《标准》将视觉艺术课程学习分为“创作”与“回应”两大部分。其中，“创作”包括学生尝试和体验视觉艺术中传统的和新的技术，个人或集体共同进行艺术品创作。这些艺术作品，反映学生探索视觉语言，以及对自己和他人的社会、文化和创作技术认识的各种想法。“回应”包括学生在学习视觉艺术语言、技能和技术时，对概念和空间的探索，学会从不同视角探索视觉艺术作品，并进而产生自己的看法，同时也学会理解他人的各种看法。《标准》提出，这两部分都应注重培养学生具有如同艺术家、设计师、工艺师、评论家、历史学家和观众一样的知识、理解力和技能。
第四，《标准》要求，在视觉艺术课程中，要融入“七大综合能力”和“三大主题”的学习。
第五，《标准》反复强调，学生在艺术创作时，要学会安全地使用工具和材料；在使用他人的图像和作品时，应征得别人的许可，不能抄袭他人的作品；等等。
四、各年级学习内容与成就标准
（一）幼儿园至二年级学习内容与成就标准
在幼儿园至二年级阶段学习中，要求学生与同伴、老师—起，学会独立地创作和回应视觉艺术作品。通过创作视觉艺术作品，来反映自己家庭、社区以及周围所发生的事情；学习使用一系列的材料、媒介和技术，来创作素描、色彩画、版画、雕塑、摄影和多媒体等视觉艺术作品；学习对自己和同伴的作品作出回应，谈论自己的经历与视觉艺术作品之间的影响关系。
1．幼儿园至二年级学习内容说明
创作
(1)观察和想象各种图像、物体、图形和形式
·认识到素描、绘画、物体、空间可以用来代表和表达想象与各种情感。
·利用天然物和人造物中的各种图像和物体来进行观察和玩耍。
·结合各种图像、形状、图形和空间进行玩耍。
综合能力
批判性和创造性思维、个人与社会能力、信息交流技术、跨文化理解
(2)探索并玩耍一系列图像、材料、物体外表、空间、技术、图形和形式
·发现和描述自然物与人造物中各种材质的特性，例如黏土、硬纸板、油画布、各种模型、水彩颜料、木制品、塑料制品以及多媒体。
·使用一系列传统的和当代的数字媒介、材料和工艺流程，用富有想象力的方式探索艺术、工艺与设计的各种元素。
·使用、储存和清洁各种材料、工具和设备时，例如，当使用剪刀、铅笔、蜡笔、记号笔、胶水、颜料、画笔、黏土等工具和材料时，要养成安全、随机应变和可持续利用的意识。
综合能力
批判性和创造性思维、信息交流技术、听说读写
跨课程主题学习
土著历史和文化、亚洲、澳大利亚与亚洲的关系
(3)创作各种图像、立体物、形状和空间时，谈论自己的想法和材料
·谈论自己创作的视觉艺术作品，描述其主题、想法以及作品名称的命名等特征。
·在扮演艺术家的角色创作艺术作品时，要考虑自己的创作意图。
·描述所选择的媒介、创作过程以及工具是如何影响艺术作品的。
综合能力
个人与社会能力
跨课程主题学习
可持续发展
(4)制作熟悉的或是想象、记忆中的各种人物、事物和经历的视觉艺术作品
·创作原创的艺术作品，描述作品中所体现的主题、想法和特征。
·创作描绘日常生活中有关自己、家人、朋友、宠物、家庭、学校和社区情景的视觉艺术作品。
·利用自然或人造环境中的图像、事物以及可利用的再生材料，创作视觉艺术作品。
综合能力
个人与社会能力
(5)认识到视觉和空间的观念是以不同方式形成和被理解的
·根据周边世界的生活经验设想一个主题，用二维、三维或四维等形式进行探讨。
·发现视觉和空间元素可以通过不同媒介、材料和制作过程得到延伸，进而改变意图。
·考虑到家庭、场所或社区需要，用视觉和空间的观念创作新的图像和立体物。
综合能力
批判性和创造性思维、跨文化理解、计算能力
(6)视觉艺术与艺术和其他学科领域的联系
·使用现有的数字技术浏览、复制、分享各种图像和观念。遵守不能抄袭他人作品的规则。
·尝试在课堂上根据交通、水、植物、动物之类的主题，从色彩和肌理元素方面进行分析研究。
·通过学习二维的绘画、素描形式，以及三维和四维的形式，了解艺术和其他学科领域之间的联系，如绘制正方形图形或塑造锥状物体都与数学学科有联系。
综合能力
信息交流技术、听说读写、伦理行为
与艺术和其他学科领域的联系
音乐、戏剧、地理、数学
回应
(7)在视觉艺术作品中使用视觉艺术术语来分享思想、观念和情感
·描述视觉艺术作品中的视觉艺术术语。
·谈论视觉艺术作品中能吸引注意力的方面。
·分享并比较自己和同伴之间对视觉艺术作品存在的各自不同的看法。
综合能力
批判性和创造性思维、听说读写、个人与社会能力
(8)谈论他人创作的视觉艺术作品时，顾及不同的观点
·从不同的视角对自己的视觉艺术作品中的特点或内容进行描述。
·比较各种视觉艺术作品，谈谈对其印象或想法。
·观看各种视觉艺术作品，探讨不同时代或不同地区的人是如何进行诠释的。
综合能力
听说读写、跨文化理解、批判性和创造性思维
跨课程主题学习
可持续发展
(9)认识在各种视觉艺术中体现不同环境、社会、文化和时代
·讨论视觉艺术如何告诉我们有关生活或往日生活的变化。
·根据自己的视觉艺术作品，描述其中所反映的自身生活和文化经历。
·讨论来自不同社会和文化背景的视觉艺术作品，包括土著和托雷斯海峡岛民的艺术作品中所反映出的各种符号、故事和传统。
综合能力
跨文化理解
跨课程主题学习
土著历史和文化、亚洲、澳大利亚与亚洲的关系
2．幼儿园至二年级的成就标准
到二年级阶段学习结束，学生会利用各种方法、技能、材料和工艺来创作视觉艺术作品，用以表达自己的各种想法。
学生会分享和描述自己或他人创作的视觉艺术作品。会把创作视觉艺术作品看成是自己的一种经历。
（二）三至四年级学习内容与成就标准
在三至四年级学习阶段中，学生与同学、老师、学习共同体—起，学习独立地制作和回应视觉艺术作品。学生通过个性化的视觉艺术作品，发展艺术性的各种想法。学习使用各种材料、媒介以及方法，制作不同形式的视觉艺术作品。学习有特色的艺术传统，包括素描、色彩画、雕塑、版画和数字作品。学生学会对自己、同伴和艺术家的作品作出回应。学习描述如何运用不同材料激励各种想法，进行艺术作品创作。
1．三至四年级学习内容说明
创作
(1)探索如何表达自己所看到或想象到的各种图像、形式、事物和空间
·尝试二维、三维和四维的创作方法和形式，启发个人的经历。
·探索自己和他人代表不同情境的图像、立体物、观念和空间。
·在自然和人造环境中学会从不同视角观察各种空间和事物。
综合能力
批判性和创造性思维、信息交流技术、个人与社会能力、计算能力
(2)调查与尝试不同媒介和技术的特性，发展预期的效果
·结合各种媒介和材料的特性，探索不同的效果，例如用再生材料制作拼贴画，显示材料的不同肌理和对比。
·调查自然的、人造的和数字化的环境和材料，用来创作出不同效果的艺术作品。
·调查不同材料特性对环境造成的影响。选择材料时要考虑其用途以及回收和再利用的可能。
综合能力
批判性和创造性思维、信息交流技术、听说读写、个人与社会能力
跨课程主题学习
可持续发展
(3)通过利用各种媒介、视觉艺术的实践和各种观念，发展艺术创作的技巧
·分析自己的视觉艺术作品中有关主题、材料和制作方法的特点。
·探索能代表他人的生活、文化和居住地的各种艺术创作技巧和方法。
·选择最能代表其作品主题特点的形式和技巧。
综合能力
跨文化理解、个人与社会能力、伦理行为
跨课程主题学习
可持续发展
(4)尝试各种技术、工具和形式，以发展他们的技能，并完善其艺术创作
·使用不同的技术和形式，创作有关个人、文化和社会观念的艺术作品。
·运用传统的和现有的数字艺术工具、材料和技术，创作各种视觉艺术作品，探讨其不同的效果和意义。
·认识到艺术家在艺术创作中为了所创作的视觉艺术作品给别人和自己观赏，有着不断完善和提高他们技能的要求。
综合能力
批判性和创造性思维、听说读写、计算能力
(5)分享和展示视觉艺术作品，重点关注各种细节、创作意图和所使用的技术
·谈论或用文字描述他们创作的视觉艺术作品，重点在各种细节、创作意图和所使用的技术上。
·选择视觉艺术作品，在学校、社区或网络上举办展览进行展示。
·设计和筹划有效展示艺术作品的各种方法，例如选择画框、装画框或展厅空间的安排等。
综合能力
批判性和创造性思维、个人与社会能力、计算能力、信息交流技术
跨课程主题学习
可持续发展
(6)视觉艺术创作与舞蹈、戏剧、媒体艺术、音乐和其他学科领域相结合
·尝试采用现有的数字技术与艺术或其他学科领域组成视觉艺术作品。遵守不能抄袭他人作品的规则。
·结合艺术或其他学科领域，创作静态或动态的图像，例如根据一次短途旅行的照片，创作一组反映视觉经历的艺术作品。
·根据课堂中所研究的课题，例如生物、行星等，探讨色彩和肌理的元素。
综合能力
信息交流技术
与艺术和其他学科领域的联系
公关谈判艺术论文篇7
其实，我个人的理解，说句实在话，谈判能力是一门技能，与其他能力的培养路径是一样的，都需要理论引导与实践操作相结合的方法，才能逐步提高，我也是前前后后差不多两年，谈了几十场谈判，才对谈判有一点点感觉。如果有些朋友问我，马上要谈判了，如何快速提高谈判能力，让我搞定对手。我只能回答：没有办法，只能通过不间断的理论学习与实践总结，才能逐步提高谈判能力。
谈判首先是一门科学，在实践中，由于渗透了心理学，商务学，营销学等等，所以，又是一门艺术。谈判不仅仅是有章可循的，而且还是有方法提高的。在这里我向大家分享一下我个人的经历。记得第一次真正我认为的谈判是与a公司采购谈判，那是第一次去谈判，当时与北京分公司的同事聊了一些现状之后，就匆匆忙忙与其一同赶往a公司总部与采购见面，洽谈进场。寒暄交换名片以后，开始谈判。
谈判中幸亏有北京同事较为了解情况，整个过程中我反而插不上嘴，因为，自己不知道该如何支撑自己的观点，如何锁住自己的立场，如何探究对方的底线。但不知道从哪里来的勇气，就是一味要求a公司降低销售扣点，然后就是“哭穷”，搞得对方采购一时之间也不知道如何应付。对方也一直坚持不降低扣点，所以结果可想而知，不欢而散。
第二次与a公司谈判，我就收集了许多资料，与BC公司扣点标准，然后对比出a公司要求的扣点比较高，导致我方无法生存。并且从市场投入，产品规划方面说明我公司产品的竞争力逐步提升，对方如果不重视我公司的话，也会面临着销售上的损失。最后，运用了其他一些方法，结果还是比较理想，对方降低了要求，把扣点降低了8%，这个对公司来说，也是可以接受的结果。
公关谈判艺术论文篇8
【摘要题】理论探讨
【关键词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术
【正文】
在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。
王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）
范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。
1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。
先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。
在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。
格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）
今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。
在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。
借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特征，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想像中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。
当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品，我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了更大的自由度与综合性。
意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(Hottransavanguàrdia)和“冷超前卫”(Coldtransavanguàrdia)的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”（注：奥利瓦：《超级艺术》，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社1998年版，第10—11页。）。在这里，他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。
当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。
美国艺术史家t·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”（注：t·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司1988年版。）
现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？还是在成都双年展的座谈会上，陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发，他认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。
在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第79页。）。
后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，转引自道格拉斯·凯尔纳《后现论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第70页。）。
在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱规试性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。
展览现场
在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UnmaRK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造)，他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。
公关谈判艺术论文篇9
2、论毛泽东的新闻思想
3、论邓小平的新闻论述
4、论江泽民的新闻论述
5、论新闻职业精神
6、必须遵守新闻职业道德
7、必须反对"有偿新闻"
8、必须坚持社会主义新闻的党性原则
9、论"客观报道"
10、论马克思主义的新闻自由观
11、批判资产阶级标榜的"新闻自由"
12、论"新闻手段"
13、必须坚持正确的新闻舆论导向
14、论"新闻价值"与"新闻政策"的关系
15、新闻必须及时
16、新闻与政治
17、论新闻规律
18、新闻宣传与"三贴近"
19、必须坚持马克思主义新闻观
20、评析近代外报对中国新闻事业的影响
21、评中国报业的政论传统
22、近代维新派办报思想
23、梁启超的报学启迪民智论
24、近代资产阶级革命派的报人"先知先觉论"再评
25、中国共产党人早期办报思想的转型过程
26、《解放日报》改版与中国的报业发展
27、从"文化大革命"看主流媒体的导向作用
28、党报传统的形成问题
29、评78年真理标准讨论对中国新闻事业的影响
30、评析西方新闻自由的实质(结合历史与现实实例)
31、分析《纽约时报》等严肃报纸造假现象的实质
32、评析路透社经久不衰之原因
33、评析全球化背景下的国际传播(相关内容)
34、分析媒介集团化的特点与发展趋势
35、新闻集团运营的特点与启示
36、维亚康姆集团成功运作经验探析
37、分析当今跨国传媒的特点
38、分析贝塔斯曼集团的经营策略
39、分析网络泡沫经济对时代------华纳迪斯民等跨国传媒公司的影响
40、威望迪公司衰落的原因探析
41、分析工业革命对全球新闻事业的影响
42、试论新闻敏感与新闻工作责任感的关系
43、增强新闻可读性的业务手段
44、正确认识采访准备与采访功效的关系
45、创造良好的访问条件是采访成功之保证
46、采访中强化视觉功能的意义
47、试析电话采访的优与劣
48、深入采访中如何抓特点
49、新闻就在留心中
50、创新------报业发展的不竭动力
51、权威消息来源初探
52、网络新闻采写的原则及方法的宏观研究
53、名记者的采访技巧之研究
54、采访心理学研究的现实意义
55、新闻采访中的思维断想
56、记者采访要入乡随俗
57、谈新闻采访中的"折墙"艺术
58、新闻采访遭拒原因探析及对策研究
59、在经济全球化视野中发现新闻
60、如何确立新闻报道的平民视角
61、以经验到科学的飞跃------我国传媒学术界与实践界面临的共同命题
62、在采访中应强化对主题的思考
63、从与传统新闻的比较看网络新闻的优势
64、专业采访报道的特征研究
65、网络媒体的社会责任和经济利益的关系
66、在采访中应强化对主题的思考
67、科技新闻采访的特殊性
68、改进会议新闻报道
69、巧选角度生动形象地报道新闻
70、隐性采访的度的把握
71、深入调查与深度报道
72、新闻标题的制作艺术
73、新闻时评热现象透视
74、用社会化视角报道经济新闻
75、穆青人物通讯特色研究
76、新闻策划得失谈
77、实践"三贴近"，深化新闻改革
78、社会新闻报道中的正负效应
79、新闻背景运用
80、人物访谈成功因素探析
81、经济报道的宏观思维
82、细节在新闻报道中的作用
83、记者要善于抓特点
84、经济报道的受众意识
85、社会新闻及其采写艺术
86、晚报新闻特色研究
87、专(副)刊研究
88、晚报、都市报的贴近性
89、论马克思主义经典作家的新闻伦理思想
90、论新闻职业道德的本质特征及其社会作用
91、论报道失实
92、论有偿新闻的有效遏制
93、论市场经济条件下新闻职业道德建设
94、论市场经济条件下新闻的品位(格调)
95、论新闻侵权
96、新闻侵权名誉权的防范
97、新闻侵范隐私权的防范
98、公众人物及其名誉权
99、公众人物及其隐私权
100、论新闻侵权著作权
101、论流言
102、大众媒介如何引导舆论
103、文学接受理论与媒介的舆论引导
104、议程设置与舆论引导
105、市场经济条件下如何提高大众的审美趣味和能力
106、市场经济条件的文化报道
107、论广告的舆论引导
108、河南受众的特征与正确的舆论引导
109、河南媒介的不足及其矫正
110、试论大众传播媒介的议程设置功能
111、从采访对象心理谈采访技巧
112、由受众心理谈舆论引导的技巧
113、论大众传播过程中传授心理的互动
114、网民心理分析
115、论受众对信息的选择性因素
116、论非语言符号在传播中的作用
117、论当代大众传播媒体的社会功能
118、新时期报纸版面设计流行趋势
119、静态式版面解读
120、新闻编辑的思维特征
121、网络新闻编辑初探
122、网络新闻标题特色研究
123、试论新闻策划
124、新闻监督与媒介审判
125、新闻炒作与新闻策划
126、读图时代的图片编辑
127、新闻期刊研究
128、试论电视记者采访提问的艺术性
129、论电视新闻述评的特征
130、试论科学技术对电视新闻报道方式改革的促进
131、试论同期声在电视新闻报道中的运用
132、电视新闻记者的素质
133、论隐性采访
134、电视新闻专题的选题艺术
135、电视评论要发挥视听兼备、声画并茂的优势
136、调查性新闻节目的采访特征
137、电视谈话类节目成功的要素
138、电视新闻谈话类节目的要求
139、试论主持人在电视谈话节目的作用
140、电视直播报道的采访特点
141、电视新闻杂志节目的特征和编排艺术
142、试论电视新闻栏目的定位
143、镜头前的采访报道对电视记者之要求
144、电视新闻报道中非语言符号的运用
145、知识经济对新闻人才培养的思考
146、频道专业化和栏目定位
147、搞好栏目定位，提升电视的品牌经营
148、新闻照片在报刊上的角色
149、我国新闻摄影与世界新闻摄影水平的差距与对策
150、新闻照片与电视新闻的异同
151、新闻照片的新闻价值构成之我见
152、新闻摄影的社会功能之我见
153、新闻摄影的客观因素与主观因素
154、论新闻评论的政治属性
155、论新闻评论的引导功能
156、论信息时代新闻工作者的修养
157、试论新闻评论的变化与时展的关系
158、调查研究是写好新闻评论的前提
159、论新时期新闻评论的文风
160、浅论电视评论的深度
161、论新闻评论的大众性
162、论新闻评论的实践性
163、论新闻评论的品格
164、谈谈新闻评论与事件的真实性关系
165、论电视包装的个性化
166、全球化与中国当代电视的发展策略
167、记省级电视台的发展空间
168、传播学的批判学派和经验学派的分野
169、论广播电视节目主持人的素质
170、论新闻节目的议程设置
171、论新闻专业大学生的知识结构
172、论新闻专业大学生的能力培养
173、因特网与现代传媒格局
174、论因特网的传播特点
公关谈判艺术论文篇10
浅谈新形势下文艺评论的独立性
西安杨广虎
文艺评论的独立性问题一直以来受到各方的关注和评论家的努力，但随着市场经济的发展，各种弱化文艺评论独立性的事情层出不穷，“圈子化评论”、“研讨会评论”、“红包评论”等等现象不断，人们深恶痛绝，但又自觉不自觉地自我异化，精神麻木，放任自流。
新形势，指新的事物发展形势，或者国内、国际的时事发展新的趋势。我们要深刻认识到，我国在改革开放取得一系列举世瞩目成就的同时，伴随着社会结构的变动和对外开放的发展，社会矛盾出现了许多新的情况和深层问题，社会分层及其利益需求的多样化趋势以及由此而引发的矛盾进一步发展，人们在思想活动中的独立性、选择性、多变性和差异性更加明显。作为一名文艺评论家，要清醒地认识到新形势下的国际、国内趋势，以及各种思潮，才能进行正确地评判。
当前，社会上，包括文艺工作者对文艺评论有这样那样的偏见和不满，这更需要我们文学评论工作者不断反思。文艺评论，又称文学批评，是评论者在文艺欣赏的基础上，在某些文艺理论的指导下，对文艺创作、文艺思潮等文艺现象，文艺实践活动进行阐述和评判的文章，是评论者科学理性认识的体现。笔者认为，新形势下，有必要重提评论的独立性，文艺评论的独立性主要体现在以下几个方面：
一、文学评论的独立性，首先体现在不依附于各种外来的势力，继承中华民族的优秀传统，弘扬正能量。新形势下，社会环境不断包容和开放，党的十八大提出，倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法治，倡导爱国、敬业、诚信、友善，积极培育和践行社会主义核心价值观。富强、民主、文明、和谐是国家层面的价值目标，自由、平等、公正、法治是社会层面的价值取向，爱国、敬业、诚信、友善是公民个人层面的价值准则，这24个字是社会主义核心价值观的基本内容。意识形态作为上层精神建筑，是建立在物质不断丰富和国家安全和平基础之上的；文学评论没有绝对的独立和自由，是在保证国家政权稳定和人民生活快乐幸福的前提之下的。新形势下，国家倡导积极培育和践行社会主义核心价值观，倡导清明政治，这给文艺评论的独立性创造了良好的环境；同时，也给文艺评论工作者以责任。文学评论是社会化的阅读行为和认识世界的途径之一，文艺评论工作者，要站在社会的前沿，关注热点、焦点问题，借鉴西方理论，总结、完善中国经验，充分体现社会主导价值观和主流思想。
二、文学评论的独立性主要体现在文艺评论工作者自身人格、思想和道德的独立。既然说，“文艺评论”是“评论者科学理性认识的体现”，作为评论主体的文艺评论工作者，就需要认真学习，放眼世界，有前瞻性、敏锐性和预见性，当好“伯乐”，苦练内功，保证自身思想和道德的独立。雷达说过，“对于一部文学作品，可以有各种评论，但是同时，有一个必须得遵循的原则，那就是审美的规律。”中国文联向社会正式“文艺界核心价值观”和《中国文艺工作者职业道德公约》。指出“文艺界核心价值观”是广大文艺工作者的共同价值追求，内容是“爱国、为民、崇德、尚艺”。爱国，是文艺工作者的精神气节。为民，是文艺工作者的价值取向。崇德，是文艺工作者的基本操守。尚艺，是文艺工作者的职业追求。《中国文艺工作者职业道德公约》是广大文艺工作者践行文艺界核心价值观的行为规范，主要内容是“坚持爱国为民、弘扬先进文化、追求德艺双馨、倡导宽容和谐、模范遵纪守法”。作为一名文艺评论工作者或者文艺评论家，应该按照“文艺界核心价值观”去要求自己，遵守《中国文艺工作者职业道德公约》，不断约束自己。面对中国这样一个崇尚人情的国家，不能因为面子，胡吹乱讲，谄媚奉承，也不能因为红包金钱，利益驱动，“赶场子”、“混圈子”，“评奖子”，丧失起码的公允和自己的人格、思想和道德，缺乏应有的勇气和正气，为世人所耻笑。
三、文学评论的独立性还体现在评论本身。一切的文学评论应该从文本出发，关注文本，这就是文论工作者的底线和立场，既要全面，又要专业，不能因为个人之见，随意发话。现在的文艺评论讲真话实话难，说到点子上的少，不痛不痒的话多，依附歌颂文艺名家众多，发现培植文艺新苗甚少，文艺鉴赏水平不高，盲目遵从权威评论家，各种不知深浅的文艺评论的“通才”居多，初出茅庐的年轻评论家无用武之地。文艺评论不从文本着手，不看文本，就能信口开河，滔滔不绝，肉麻吹捧溢美之词不绝于耳；中肯评论少，褒奖多批评少或者没有，违心的、一味拔高，毫无节操的奉承让人脸红；真实、鲜明、正直的评论实在太少。有吹捧歌颂穿靴戴帽的，也有自恃清高，以点带面，攻其一点，否定全部，刺刀见红，棒杀呵斥酷评的，还有动不动引用一些国外的新名词和自己所谓的“主义”、“流派”，夸夸其谈，让人听了如坠云雾，不知所云。文学评论不是简单的“批评”，应该鼓励敢说敢言，多元化、尖锐化，但也需要理性评论，有礼有节，有根有据，奖掖新人，不搞人身攻击和门户、派别之争。“国内许多上过大学又学过文艺理论，很希望把自己学过的专业术语卖给读者，让人家知道自己很有深度，在美国倒过来。你为大众服务的话。是不允许你使用术语的。什么后现代主义。用了肯定被编辑毙掉。”笔者认为，这样的深度和学问，还是不要自我标榜的好。我们不反对正常的争论，“英雄不问出处”，也不管你是学院派和民间一员，只要有良知，坦诚相见，充分表达对文本本身的真知灼见，才不辜负自己和文艺工作者的期望。太物质的《小时代》虽然票房不错，但笔者认为，在我们所处的大时代中，善良、温暖、幸福、大爱的文艺作品应该得到受众喜欢。
四、文学评论的独立性，最重要的要打破各种“潜规则”和利益链。当前社会，文艺评论工作者身处尴尬地位，面对人情、金钱、利益的诱惑，很难坚守；另一方面，一批坚守者，生活贫穷，无人问津。很多时候，让人觉得文艺评论也像在演戏，文艺评论工作者成了红脸或白脸的角色。“百花齐放”、“百家争鸣”这是符合文艺客观、科学规律的，但千万不可以此为借口，不谈正能量，评论媚俗化。文艺作品也不能无视历史、文化和时代，“戏说”成风，只刮“韩风”，脱离国情。当前学院派有一套相对完整的评论理论体系，治学严谨、精准；民间派贴近生活，直截了当，有的放矢。可以说，各有所长，各有所短，需要相互学习，相互促进，才能情理交融，让人信服。现在，文学评论工作者被大众消费挤压得无处可逃，传统的纸质媒体几乎见不到专业的文学评论期刊，像社科院的《文学评论》、陕西的《小说评论》、辽宁的《当代作家评论》，四川的《当代文坛》，广西的《南方文坛》，吉林的《文艺争鸣》等等期刊，在市面很难看到。而互联网、微信等新媒体的兴起让大众狂欢，不负责任，缺乏真知灼见、基本是非判断的各种评论四处充斥、误导读者，与其说这是每个文学评论工作者的悲哀，更是我们这个社会的悲哀。文学评论工作者就是要用自己独到的见解，为文艺工作者“把脉”、“开方”，祛除“病灶”，健康成长。现在的问题是，由于体制等众多原因，专业的、有良知文学评论工作者少之又少，公知分子少之又少，大多湮灭在芸芸众生中，成了“潜规则”和利益链的牺牲品。文艺评论是文艺生态中不可或缺的环节，文艺评论通过理性的选择、分析、评判，发挥着对文艺作品进行深度鉴赏、价值呈现、理论总结、方向引导等重要作用。文学评论对文艺作品、读者的介入，良性引导，成了市场牟利的手段和途径；文学评论工作者成了市场上的摆设和道具。文艺评论工作者和文艺工作者、读者不是相互独立存在的，是相互促进的；真正文学评论工作者及时的介入、独到的见解，既引导读者阅读，也有助于作家在创作中不断得到提高。“中国传统文学批评的最高境界，是被批评与批评之间达到了审美与情感的合二为一，追求的是“肝胆相照”式的“高山流水”。西方文学批评则是要在批评对象的精神价值基础之上，进行批评价值的生发、生成，有着批评者自我的洞见和独立性。”很可惜，文艺评论工作者现在是个专业，不是个职业，很难在经济上独立，何谈尊严和锋芒？何谈公信力？在这种困境下，付出与回报很难成正比，“拿人红包，替人说话”似乎很正常，偷偷摸摸，极其违心。要消除“潜规则”和利益链，除了对文艺评论工作者一个应有的尊重，还应该建立相应科学的报酬机制，否则，货真价实的独立文学评论家不可能出现，像陕西由胡采、肖云儒、李星、畅广元、费秉勋、薛迪之、薛瑞生、陈孝英、王仲生、孙豹隐等成立于改革开放初的“笔耕文学评论组”，曾指导和批评陈忠实、贾平凹、叶广芩等作家成长；现在，浮躁的大家都急着大搞经济和完成课题、论文，哪有时间？这样自发的小组织，现在也难出现，即使出现，也可能是昙花一现。
当下，文艺评论式微和弱化，是不争的事实。“范郭案”终审判决后，《人民日报》指出：“文艺批评的尴尬恰恰就在于边界的模糊，为了避免招惹不必要的麻烦，评论家采取慎开金口，明哲保身，圆滑世故的首鼠两端态度，当着官员说套话，当着作品说胡话，当着大众说瞎话，背着大家骂粗话，文艺批评喑哑失语，乏力萎缩，单调乏味。”文艺评论工作者的阴阳性、多面性跃然纸上，作秀、游戏、浅表、炒作，这些不仅是社会的问题，更重要的是自身问题。文艺评论工作者也面临“断代”的危险，队伍的建设和发展很重要，一个成熟的文艺评论工作者需要十几年甚至数十年的积累，需要专业知识、建立、不断提升自己独立的文学评论体系，需要丰富的人生经历和沉淀，才能以独有的目光，对文学艺术进行公允的评价和勘测，在孤独中才有可能保持清醒地头脑和个性、自有与独立。文学评论呼唤年轻的文艺评论工作者，呼唤有立场、学识、胆识，甘于坐冷板凳的文艺评论工作者，呼唤自觉的文化责任感和担当意识。现在“文艺评论”在利益挤压下，或蜕化变质为“文艺表扬”，在此之下，死去的不仅仅是文艺评论，文艺工作者和其作品本身也在过度表扬下变得愈加骄纵自满，虚空疲软。真正的文艺评论的被边缘化、被拒绝，这种倾向是很不正常的，而且很可怕。文学评论的缺失、缺位和媚俗，值得警惕和重视，它需要创新、突围，但更需要独立、自有；文学评论的独立性，不仅关乎文艺界的思潮、思想、意识形态导向，也关乎文艺工作者、读者（听众、观众等）的良性导向，也是一个民族文化传承、持续发展，开拓创新的问题，说大一点，也涉及一个民族的信仰、国家的文化安全。