篆刻艺术论文篇1
[关键词]徽派艺术；篆刻；美学思想
篆刻艺术是由古代印章艺术发展而来的。早在春秋战国时期就已出现了印章，即古玺印；秦汉时期印章得到了空前的发展，成为中国篆刻艺术发展史上的第一个高峰。唐宋时期印章的使用范围更为广泛，书画收藏印、斋馆印、别号印、词句印等相继产生。元代玩赏金石篆刻之风渐兴，且印章与书法、绘画紧密结合，印谱、印论等相继出现。明清时期是中国篆刻艺术的大发展时期，其中徽派篆刻艺术因其美学思想与特点非常鲜明而在中国篆刻艺术史上占有重要地位。但学界对徽派篆刻艺术尚未进行系统研究，尤其对明清徽派篆刻艺术美学思想的研究较为薄弱。鉴于此，本文拟对明清徽派篆刻的艺术思想、美学主张、文化品格和艺术精神等进行论述，以期为繁荣当代中国篆刻艺术的理论与实践提供借鉴。
一、崇古、求变是明清徽派篆刻艺术的重要思想基础
崇古与求变的思想是明清徽派篆刻艺术创作的思想基础，这从明代的何震、清初的程邃等人的印学理论与艺术作品中，可见一斑。明代的何震既是徽派篆刻艺术的开宗人物，也是徽派篆刻艺术崇古思想的典型代表。他力求古趣，用涩刀刻石仿汉，注重借鉴秦汉印的艺术传统，从而以其深厚的文字、训诂学问和精湛的书写技法，拓展、丰富了篆刻艺术。理论上，他明确指出：“学篆须博古，鼎彝、碉戈、带钩、权律，其款中字，神气敦朴，可想六书未变之笔，知此作篆书，始有意趣”。实践上，其篆刻艺术作品以挺劲清健、猛利爽快的冲刀法表现了刀与石独特的意趣，古意盎然，酣畅淋漓，给人以强烈的震撼力。如作品“笑谈间气吐霓虹”（见图1），取法秦汉印的宽博、雄强，并继承宋元印的圆融和畅的特点，形成了端正简朴，气势恢宏，“刀笔相因”的新面貌。不仅格调高古，遒劲苍润，刀法锋芒毕露，猛利厚重，而且给人以强烈的视觉冲击力，突出地表现了其精湛的篆刻技艺。因此，清代书画、印学家李流芳在题《菌阁藏印》中说：“印文不传以摹古为贵，难于变化合道耳。三桥、雪渔其佳处正不在规规秦汉，然而有秦汉之意矣。”何震以崇古、求变作为篆刻艺术的基本思想要求，强化了篆刻艺术创作的自觉意识。他以猛利、遒劲、端庄、古朴、典雅的艺术创作风格，实践了“刀笔相因”的篆刻艺术主张，创立了“去繁缛求简洁，去板滞求空灵，去芜杂求纯正的清新面目”，为后来的徽派篆刻学研究奠定了思想理论基础。
清初徽州地区涌现了程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆等一批优秀的篆刻艺术家。譬如生于歙县的程邃，其诗、书、画、印艺术均有很大成就、很高建树。其白文印师法汉印，厚重凝练；朱文印以大篆入印，欹正错落，作品于刀法生动中饶有韵致，将清隽、雄强熔于一炉。虽然其篆刻艺术取法何震，但却能在篆法、刀法、章法等方面加以创新，自成一格。譬如他能参酌古文籀体，“力变文（彭）、何（震）旧习”，博采众长。尤其以严谨的章法、奇古的笔意、厚实的刀功，形成了凝重遒劲、古秀苍逸、浑厚含蓄的风格，充满了浓郁的文人气息。其篆刻艺术不仅在明清徽派篆刻史上起到了承先启后的作用，而且极大地提升了徽派篆刻艺术力追秦汉的美学境界。巴慰祖刻印师承秦汉，严谨稳重，温厚典雅。胡长庚、汪肇隆两人治印，则以深厚的金石文字学功底，将青铜器铭文引入印文，与巴慰祖一脉相承，婉约清丽，底蕴厚重。由于程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆都是徽州人，又都直接和间接地以何震为宗师，其篆刻艺术创作风格有着明显的继承性、地域性，在篆刻艺术发展史上，他们的篆刻艺术影响深远，其篆刻艺术实践与理论鲜明地体现了徽派篆刻艺术崇古、求变的美学思想与特征。
明清时期以何震、程邃为代表的徽派篆刻艺术家，强调超越宋元、直追秦汉，在理论和艺术实践中形成了崇古、求变、“刀笔相因”的美学思想。他们“以文字训诂学问，力矫时俗印章篆文的舛误不经”，将篆与刻紧密结合，以刀，实践着“笔法、刀法，往往相因”的审美主张，再现了秦汉印中的镂、铸、凿、琢之美，古雅朴厚，气韵流畅，开创了明清篆刻艺术的新潮流。
二、以艺载道是明清徽派篆刻艺术的重要文化品格
何震在《续学古编》中说篆刻艺术“拨蜡为款，凸出；镂字为识，凹进。故印之阴阳文为款识体”，明确指出了篆刻艺术要具有阴阳和谐之美。林乾良在《中国印》中也说篆刻艺术的“线条美，如从阴阳来论，也不外两途：从体势论，直线属阳，曲线属阴；从外观论，毛糙属阳，光洁属阴。阴阳两美，各有其妙。”因此，在篆刻艺术章法中，朱文为阳，白文为阴，阴阳分布，相依相生，方成佳作。可见，篆刻艺术鲜明地体现出了“阴阳之道”的美学思想。以“艺”进“道”，“艺”、“道”相通，成为篆刻艺术的最高审美追求。徽派篆刻艺术家在艺术创作中注重“篆法”、“书法”、“章法”的印外求印的艺术修养，突破了前代工匠治印重“刻”的技术窠臼。譬如何震率先提出了“法由法出，不由我出”，“笔画之外，得微妙法”，既强调了主客观的高度统一，也注重了学养品格的价值取向。其在艺术创作中实现了刀法、书法、章法的和谐相融，内容与风格的完美统一。这在他的“云中白鹤”等篆刻艺术作品中都得到了鲜明的表现。“云中白鹤”（见图2）在镌刻中为了寄予情感，赋予线条以遒劲猛利的动势，在刀笔的驰骋间，锋芒毕露而不失典雅的韵致；章法表现虚实相生，优雅自在，体现了他对大自然之“道”的感受，营造出舞鹤游天的自由境界。也因此李流芳评其为“新安何长卿，始集诸家之长而自为一家，其体无所不备，而各有所本，复能标韵于刀笔之外，称卓然矣”。徽派篆刻家依据对自然之“道”的理解、提炼，通过篆刻艺术将“艺”与“道”和谐统一起来，“复能标韵于刀笔之外”，“虽从迹入，性自神解”，从而使徽派篆刻艺术达到了很高的审美境界。
明清徽派篆刻艺术的以“艺”进“道”，“艺”、“道”相通的审美品格，有着深厚的儒家思想基础。徽派篆刻艺术家们始终秉承着“崇文重教、尚礼仗义、诚信理性”等文化精神，以印信的品格，规范自己的言行，并依此自勉自比，借物言志。特别是随着徽派文人篆刻家群体意识的不断增强与篆刻审美认识的不断深化，徽派篆刻艺术家们在创作中既重视儒学传统与教化功能，又高度重视篆刻艺术的主体精神与抒情达意的审美趣味。譬如进人清朝以后，随着程邃、巴慰祖、胡长庚、汪肇隆等徽派文人篆刻艺术家的崛起，徽派篆刻艺术的文化品格与审美价值越来越清晰，从崇古到出新，无不彰显出了徽派篆刻艺术家们“崇文重教、尚礼仗义、诚信理性”，崇尚自然、关爱生命的审美特质。明清徽派篆刻艺术家们在篆刻艺术理论与创作实践中，努力把情与理、心与物、道与器、文与质等融合在一起，主张篆刻艺术与人们的文化生活相结合，在篆刻艺术创作实践中追求生命价值，实现人生的审美理想，从而使徽派篆刻艺术升华到“道合乾坤”的境界，开启了后世“印外求印”之先河。
三、文质统一是徽派篆刻艺术的重要人文精神
文与质的统一是中国传统美学理论中一个重要命题。在篆刻艺术中，“文”是指篆刻艺术的形式美，“质”是篆刻艺术的一种审美意境的追求，如神韵、境界、格调等超然物外的审美内涵、精神等。“文”与“质”的和谐统一对徽派篆刻艺术家的审美思想产生了深刻的影响。明清徽派篆刻艺术在学术思想上体现着“文”与“质”的和谐统一。明代沈野在《印谈》中说：“印章兴废，绝类与诗”，“印虽小技，须是静坐读书。凡百技艺，未有不静坐读书而能人室者”。又说：“古人云：画中有诗。今吾观古人印章，不只有诗而已，抑且有禅理，第心独知之，口不能言”。他以诗的创作规律来谈篆刻艺术创作，强调学养品格，以诗入印，以禅论印，把篆刻作为“抒情寓意”的手段，这种开宗明义的深刻见解，也是对徽派篆刻艺术“言有尽，意无穷”、“文”与“质”统一思想的最好诠释。
明清徽派篆刻艺术家大都具有深厚的古文字学基础。首先，明清徽派篆刻艺术家文化修养广博，在治印中考虑较多的是以艺载道、文与质统一的自由情思，把篆刻艺术作为抒感的载体。譬如明代徽州篆刻艺术家朱简在《印经》中写道：“工人之印以法论，章字毕具，方入能品。文人之印以趣胜，天趣流动，超然上乘”。其次，何震作为徽派开宗人物，提出了学篆、识篆的要求，“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”，对徽派篆刻艺术创作产生了重要影响。因此，明清徽派篆刻艺术在内容上多以词句入印，抒怀，彰显了文与质统一的审美意蕴。
篆刻艺术论文篇2
关键词:艺术美;审美;实用价值;自觉
中图分类号:J292文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)12-0007-02
在汉代书法艺术走向自觉的时期,书法的审美观念如用笔、造型,我们可以在被历代学习篆刻的人尊为宗法对象的汉印中可以看出。汉印中具有隶书意味线条起讫的顿挫与藏头护尾,及随处可见的节奏美感,都烙下书法美感的烙印,但此时的篆刻艺术还不是自觉时期。把篆刻视为真正的艺术的观念完成,是在明清篆刻史的后期。因此,在明清前漫长的历史长河之中,如果单纯地体现篆刻工匠们的超凡手艺,那只会沦落到:“九叠文”的呆板平庸,毫无艺术价值可言。以至,元代印学家吾丘衍嘲笑这种现象说“后人不识古印,妄意盘曲,且以为法,大可笑也。”由此可见,脱离书法美单纯地追求工艺、形式是提升不了篆刻的艺术层面的。以艺术本体的立场去审视篆刻,我认为是它弘扬的主体精神,直接反映人的观念意识的鲜明特征。恰好,这与“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。”是相接近的,这说明以实用为起点的篆刻与书法在某种程度上是相近的,它的构成中隐含了古人在原始条件下对客观世界所能具备的最大的认识抽象;而且,篆刻的文字构成基本取材于篆书。篆刻与书法有共同的立足点:以文字为形式构成的基点,以表现主体精神为观念确立的立场。
篆刻,在其静止的印面表现出与书法的密切关联。静止的印面效果中的时空观与书法的时空观相吻合。以“凭信”为实用价值而出现的历史印迹所导致的文字(集中表现为篆书)素材的被使用,明确了篆刻受益于汉字中线条构造的空间。无论是古钵,汉印;无论是文彭、何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石,我们都能在方寸之间发现一个个充满活力但个性各异的抽象空间的成功塑造。历代书法家们对书法的结构空间的语录上亦能体现篆刻静止印面中的空间效果:“调匀点画,上下均平,递相顾揖,筋骨精神,随其大小,不可头轻尾重,勿令左短右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融合,精神洒落。”出自唐代欧阳询《书法》的叙述中,上、下、大、小、头、尾、左右、斜、正等带有方位概念的视觉内容,是绝对作为第一重要的内容而存在的。作为书法空间的间架,是汉字的“形”的最基本的艺术性格。在印面中,书法空间的这种间架的体现,除了文字的空间,还有边框、残剥,都是一个个空间的暗示或凸现,是强有力的空间感觉。正如蒋和《书法正宗》里说“尺寸规矩,心眼准程,八面照应,不得重改,点画清楚,向背分明,中正揖让,立定间架,布白停匀,一气贯注。”
“不得重改”、“一气贯注”即说明篆刻与书法在时间观念上的差异。书法的创作是挥笔作书的一次性过程。它在时间上有严格的限制,创作的过程所强调的是书写瞬间。而篆刻在“空间至上”的执着追求中并不强调对时间的把握。事实上,每一个汉字的构成不可能是纯粹空间的。在构成过程的时间推移活动中,随着时序而逐渐完成空间序列本身留下的“时间”痕迹。它具体表现为如线条与线条之间的内在呼应,前笔与后笔之间的搭连,乃至结构处理上的“势”、“力”的效果。从这种意义上说,在篆刻中可以把握的形式的时间特征与书法有相同之处。区别仅仅在于,对书法的时间推移的美学内涵的欣赏与作者的创作过程同步。宋代书法家姜夔在他的《续书谱》中充分强调了这种创作过程的时间性:“余尝历观古之名书,无不点划振动,如见其挥运之时。”它是一种移情式的“内摹仿”;而对篆刻作品中于创作步骤未必有太直接的对应关系,对其时间性的领略却比较偏于既成的效果的启示。这种既重结果又重过程的艺术审美的方式,不禁令人想起中国传统美学中的“天人合一”的思想。篆刻融合了书法中以空间美为外形式――表层内容;以时间美为内形式――深层内容的时空观,使得它的艺术内涵更深邃。
在中国的书法领域中,线条的最高境界是线条的抒情内涵,前述中已知道,篆刻与书法的立足点是一致的。因而在对线条美的形式要求亦是相关的,强调线条的立体感,线条的力量感,线条的节奏感。具体到篆刻,是通过“以刀”,在刻印时因时制宜,根据印质,印文等的不同,处理好下刀方向、角度和用刀的轻、重、疾、徐等关系来表现。这也就牵涉到书法中的用笔,书法中,线条有轻重缓急枯湿顿挫,乃至节奏、衔接、转换、交叉等更深一层的追求。还有线条的强度与厚度,感情内涵,寓意性等等独特的审美标准。这些标准同样体现在篆刻上。以历代的篆刻作品为例,即使在篆刻艺术的无意识的朝代的作品亦能体会到书法的审美标准。下面就书法线条美在篆刻中的体现作一分析:
1.首先有蔡邕的《九势》中指出“下笔用力,肌肤之美。”这里的肌肤,指线条美的形式感觉。在篆刻中是通过用“刀”来表现线条的美感,前文的“使刀如使笔”就已暗喻书法的理论,同样可以适用于篆刻。在对线条美力的要求中,就有清人笪重光《书筏》中语:“将欲顺之,必故逆之。将欲落之,必故起之。将欲转之,必故折之。将欲挈之,必故顿之。将欲伸之,必故屈之。将欲拔之,必故之。将欲事之,必故拓之。将欲行之,必故停之。”书亦逆数焉。兹举吴昌硕的“画奴”一印为例,其中的“奴”字体现了上述这段话。钝刀行笔,恰好如逆之行舟,其所改进的圆杆钝刀以及所创的“钝刀直入”法,驱驰石骨,信手进退。紧与劲之力感是不言而喻的,此中的“力”则不仅仅是可视或可在形态上直接地把握的了。它还意味着力的延续和伸展。这种对“缩而伸,郁而畅之逆”的线条力度的把握,不单只是吴昌硕的印如此,在众多名家的篆刻作品中也处处可见。
2.“翟伯寿问于米老曰:‘书法当何如?’米老曰:‘无垂不缩,无往不收。此必至精至熟,然后能之。’”与上述中的逆笔的正势反行的明确对比,对线条的方向与力度的要求显得非常含蓄。如篆刻刀法中的切刀法,它依靠刀角的起伏,将长线条以善于重复动作分段连续刻制而成。刻时全身之劲,通过肘腕运到指发,其时步步为营。于书法之中,这是在实际的力的线条中渗入了虚的凭想象才能分辨的力的效果。在篆刻作品中的表现为作品的线条刚健雄浑、苍劲老辣,浙派各家及近代的来楚生多用切刀法,其中诸家的印文都显示出骨力铮铮之气,起笔收笔间收缩自如,似镌似写,如画如书。
3.书法线条最忌讳的是一笔飘过,轻浮华俏,因为绝对的缺乏力度,而显得无神。同样,篆刻中如出现轻浮之笔,则形、神全失。如“涪娑县之印”恣意弯曲印文、笔画、线条,软而无力,篆法衰微,线条滑而不实,全无包世臣《艺舟双楫》中所说的“凡横直平过之处,行处也。古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。”又有梁同书的《频罗庵论书》:“只是处处留得笔住,不使直走。”明代,开皖派之先声者何震之印“留”之有声,雄健险峻,苍浑古朴,极尽变化。正如蔡邕所言:“涩势,在于紧i战行之法。它保证线条运动的每一部分都倾注全部之力,而不至于忽尔沉实忽尔滑易,造成线条力度分布的不平均。
至此,我们对书法中线条力的三要素逆、留、蓄在篆刻中的运用及体现作了阐述。在肯定和强调这三要素的同时,不能忽略它们的对立面,行笔的顺与平是主要的倾向也是最一般的动作要则。
行笔至此,我们回过头来从篆刻的发展史来系统、完整地体会书法美潜移默化地浸入篆刻领域。由秦汉印说起,秦印大部分受小篆在线条的结体特征的影响,而显露着一种或随意自然、或温丽婉转的基调。至汉印,无论是文字线条、空间布白的艺术美感,还是钮式、质料之丰富精致,尤显印章艺术史已进入一个高度成熟的阶段。汉文字体系的进步、发展;书法审美的主动,进一步推动汉印的发展。以至形成了一条贯穿元、明、清直至现今的“印宗秦汉”思想和观念的主线,成为印论史的一条主脉络。魏晋南北朝时,实用书体的盛行,一定程度上使篆书的技术含量退化,印文“日趋乖讹,笔画妄为增损,不符六书原则。”这种现象至唐宋日趋严重,虽有书画印的出现,但仍难留篆刻艺术在这几个朝代中的滞留,甚至倒退的步伐。历代对唐宋印章都颇有微词。“日流于伪谬,多屈曲盘旋”,“皆悖六义,毫无古法,印章至此,邪甚矣”。到近代,或论是期印章,多谓之“诎曲盘曲,面目全非”。在某种程度上,是因为唐宋印在这一时期偏离了书法艺术的结果。到元代,吾丘衍和赵孟\作为篆刻理论的奠基人出现,篆刻才开始有了新的转变。赵孟\的《印史序》以及他的朱文印,既起了“正其款制”的作用,以存“复古之意”。“复古”实质是复兴秦汉印的运动;是书法中的用笔之美,与古印中的古朴、圆润、坚挺细秀、婉约娟秀的韵味有机的结合。赵孟\曾经提出“结字因时相沿,用笔千古不易。”这表明他重新寻找到了诸如中锋用笔的技巧的规范。这个规范当然不一定再一次表现为楷法或篆隶格式,历史是不会简单重复的,而是表现为对法则的本质意义上的重新整理。这就矫正了时弊,符合了“古不乖时,今不同弊”的原则。他已把“古”寓于“新”之中,我们可以从赵孟\的圆朱文印中窥见其书法中中锋用笔才具有的圆润劲秀、婉转流利而有力的线条美感。这种自觉的审美要求,极大地促进了篆刻进行艺术创作。同时,为专门的印论的出现,为明清的在篆刻史上的艺术高峰期做好理论性的铺垫。
篆刻艺术论文篇3
篆刻是我国一门独特的传统艺术。它与书、画紧密联系,相互交叉,是我国古代艺术成就之一。作为艺术的篆刻,最初只是古代实用印章的衍生物,即这种艺术形式是以古代实用印章为母体的。叶一苇认为“印章艺术与篆刻艺术的分界线,当以赵孟頫、吾丘衍和王冕三人作为标志”将他们区分开来的本质原因就是,前者是实用艺术,而后者是欣赏艺术。
明、清两时期是篆刻艺术的集大成时期。在此时期,一方面,篆刻艺术语言发展,使篆刻艺术由刀法到篆法再到章法不断地、全面的成熟,并形成一系列指导篆刻创作的理论;另一方面,篆刻艺术的主体——篆刻家们,与当时绘画状况一样,开始竭力标榜风格并形成流派,使篆刻呈现出风格迭出,流派更替的局面。明代文人篆刻兴起,理论家们相继探索,逐步把“字法”“章法”“篆法”“刀法”列为篆刻艺术形式的四大要素,奠定了篆刻艺术形式论的基础。“字法”和“刀法”虽涉及到营造形式审美的层面,但它们主要还是从技艺的角度来谈篆刻艺术,所以笔者暂且将之退为次要的探讨部分,而将“章法”和“篆法”作为本文的重点研究部分。“章法”和“篆法”涉及的是文字的布局以及篆书书写的艺术方法的问题,它们给予篆刻艺术的形式原则,有助[，！]于直接研究关于创作者是如何通过形式来达到与观赏者心灵契合的过程。
一、“异质同构”——艺术家、欣赏者感情互通的原因
明代徐上达在《印法参同》中谈到对于文字的布局说:凡在印内字,便要浑如一家人,共派同流,相亲相助,无方圆之不合,有行列之可观。神到处,但得其元而精已,即擅场者,不能自为主张。知此而后可以语章法。字而有正、有侧、有俯、有仰。惟正面,则左右皆可照应;若侧面,则向左者背右矣;向右者背左矣。窃以为字字相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右;顾右者须令顾左;顾中者须令左右相顾;至于居上者须令俯下;居下者亦须令仰上;是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。虽居间字有有定字,不能如说,也须明得此理,庶知设法安顿,但能见得有意,亦为少愈。或问:“字是死的,为何能用情意?”笑答曰:“人却是活的。”
他在这里说明的是:文字的安排能传达出情意,能使观者深刻感受之,而这种感情正是作者所要表达的感情。
徐上达的观点已经涉及到观者与创作者的互动心理了,他认为是文字的排列可以向观者传达感情。从格式塔心理美学的角度来看,则可以用阿恩海姆提出的“异质同构”来解释。
阿恩海姆借用现代物理学的一些概念分析艺术现象和美学,提出了“异质同构”的美学概念。他认为一切艺术形象统统都是“力的结构”的东西,这种“力的结构”是人类心灵之间共同所共有的。这是一种作用于整个宇宙的普遍共同的力。对于我们人类来说,视觉感知外物的方式与外部事物的存在方式是一致的,都服从着同一基本的组织规律。所以这种“力的结构”能够被艺术家所获,不仅能使艺术家在所要描绘的事物上产生灵感,使之富有表现力,更重要的是还能在艺术家与欣赏者之间建立桥梁,使艺术家的审美或情感体验可以传达给欣赏者,产生相应的体验关系。而作为视觉体验的艺术作品,是通过形式而获得表现力的,这种形式是艺术家有意识的试图达到某种理想的构形,创作出的某种“力的结构”。
对于篆刻作品的审美活动,不妨从“力的结构”这点上去把握。
欣赏一块篆刻作品,并不是无条件的一种简单的认知活动,而是一个特殊的精神活动。要想使审美的效果达到最佳,必须要求审美主体的审美力的全面调动起来,并与篆刻审美对象所提供的信息相沟通,然后在审美主体的大脑里加工创造,这样才是有价值的审美活动。所以,篆刻审美是审美主体与审美个体相互作用影响的结果,是篆刻书写文字显示的物理的“力”与审美主体心理生理的“力”的结构相契合的结果。这种“力的结构”正是通过章法和篆法来产生的。具体来说,篆刻通过点画的运动、结构的变化来引起观者情绪和感情上的波动,从而产生“共鸣”。
黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印,文字的线条使观者体会到婀娜多姿的刚健之态,用刀造成的文字线条的残断,则使观者仿佛置身“千万树梅花”纷飞的烂漫意境中。又如邓石如创作的“江流有声,断岸千尺”,用文字线条的疏密给人产生了“江流有声”的意象,特别是后面三个字都是疏,给人以空阔之感,于是产生了“断案千尺”的联想。在篆刻艺术的欣赏中,知觉对于力的感知最重要的是对于力的样式和结构的感知,也即对于线条的力的样式和字形结构的感知。
二、完形——艺术家、欣赏者感情互通的基石
完形是人所具有的一种关于视知觉的能力,完形使人们能够有选择的感知到一个有意义的整体单位。这种完形倾向,是创造和欣赏艺术品的基石。阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书的引言中着力强调:“无论在什么情况下,如果不能把握事物的整体或统一结构,就永远不能创造和欣赏艺术品。”换句话说,就是正是由于事物的整体或统一结构,使得艺术作品诞生,并在艺术家和欣赏者之间建立起沟通的桥梁。印章文字的整体观所追求的高度统一结构,不仅在中国古代看来是篆刻家们“传达感情”的契机,更是欣赏者获得“情意”的形式来源。
作为篆刻艺术的章法,它是欣赏者的第一印象。在一方印章中,大多数是由二个以上的文字组成,集合在一个印章中的字,要加以变化,才能配合一致,才能成为一个整体。章法就是在研究一方印章文字的整体观。有人把篆刻作品的章法比喻成营造房屋的总设计图,它根据印石的形状和面积以及文字的结构,设计出一个完整的图案来。
高度统一的整体性在篆刻艺术中是可以找到它的创作模式的,过去的篆刻家们都是在创作体验中不断对其进行理解和说明。但是印章变化多端,显然要解释清楚是十分复杂的,但是一些原则性的问题还是可以得以总结。邓散木在《篆刻学》中归纳出了十个具体章法原则:(1)虚实(2)轻重(3)增损(4)屈伸(5)挪让(6)承应(7)巧拙(8)变化(9)盘错(10)离合;在章法指导下的篆法同样也具有与章法相关相似的形式原则。根据古人的经验之谈可以总结出一下几点:(1)卷舒(2)方圆(3)疏密(4)动静(5)巧拙(6)肥瘦(7)让体(8)增减等等。无论是章法还是篆法,它们所遵循的基本或者可以说是根本前提就是印章的整体统一性。将整体统一性更加具体的加以概括就是一方印章要以整体和谐的形式呈现出来。和谐能够给予观者是充满享受的审美感受。格式塔中最简单的形式就是秩序、规则和对称,篆刻艺术所体现出来的格式塔已经不是仅仅停留在这一层次上了,而是在秩序、规则、对称中构造和谐的程式。这是格式塔的最高级——复杂而又统一的格式塔。
完形是一种结构或者组织,从客体方面讲是结构,从主体方面讲是组织。格式塔心理学家发现,那些给人极为愉悦的完形,是在特定条件下视觉刺激物被组织得最好、最规则和具有最大限度简单明了的完形,称为简约合宜的完形,它遵循的是视觉组织得简化原则。简化的实质,是以尽量少的结构特征把复杂的材料组织成有秩序的整体。与之相呼应,一个视觉对象的形状并不是由它的轮廓线决定的,而是由它的骨架结构决定的。篆刻艺术中要求的虚实、增损、屈伸、挪让、离合、承应、肥瘦等原则要求是根据篆字的形式来组织安排形成一个有序的合理化排列,这种排列有主次,有等级。
白文印“老手齐白石”,因出于章法刀法的需要,把中间的格线用一刀横斜,这样做是既助气势,又增情趣。有时为了表现刀趣,又把文字的笔画刻断,如吴昌硕刻的“竹楣先生”(图四),其中:“楣”、“先”二字都有断笔。有时为了章法的需要,又把文字笔画加以屈伸,以增其繁,如吴昌硕刻的“吴氏”,“吴”字下右边的拖笔,“氏”字左边的曲笔,都是加长的。观者之所以仍然能够辨别出这些变形的字,原因在于它们仍保持着与原形相类似的骨架结构。再如吴昌硕刻的六方内容相同而形式风格完全不同的印,印上都是“松石园洒扫男丁”七个字。他从不同的字法、章法、篆法、刀法来创造了形式迥异的同一内容,在观赏者那里,这些形式不会因为反复变化而变得混乱和难以识别,每个印章都创造出了完美合宜的结构,在“万变”的过程中都不离开基本的骨架结构,正是我们心中的格式塔使我们有能力去对待形式进行自我调节,根据需要,最大限度的追求内在的组织形式。
结语
综上所述,中国古代篆刻艺术,特别是篆刻艺术发展成熟的明清两代,仅仅是一方印章的形式,却给欣赏者有包罗万象的情感体验。其原因正是阿恩海姆所提出的“异质同构”的美学思想。在篆刻艺术中,通过章法、篆法等表现手法,使“力”具体通过具象的形式展现出来。于是,这种物理上的“力”和生理心理上的“力”的契合,使艺术接受者在欣赏的过程中,能够与之进行情感的互动和交流,获得各种独特的心理感受。
【参考文献】
[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[m].北京:中国社会科学出版社,1984.
[2](美)鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维[m].成都:四川人民出版社,1998.
篆刻艺术论文篇4
但细细追究西泠印社这一“百年名社”的历史，却发现它从一起步，竟是不那么“名符其实”（与上述当代印坛的主流观念有异）。西泠印社的学术、艺术追求，当然也以篆刻为主，但在它早期的发展阶段，就业已呈现出两重相对有趣的性格：第一，相对不完全以创作为主、也不完全以理论为主；第二，相对不完全以篆刻（包括创作和研究）为主。
西泠印社的初创，当然是由一群酷嗜篆刻艺术的有识之士相聚并合议而成的。但这些酷嗜篆刻艺术的创办者们，相比之下与现在约定俗成的篆刻家身份有微妙的变化。比如“创社四君子”之一的丁仁，他介入篆刻艺术是从收藏“浙派”之“西泠四家”、“西泠八家”的作品入手的，尽管他有许多篆刻作品传世，但他本人关于篆刻艺术的观念、意识，却是基于世家子弟的篆刻收藏立场，而不是篆刻家的创作立场；吴隐与叶铭，原来是刻碑手出身，当然不可能有豪门世族富有收藏的背景，但他们介入西泠印社初创，显然也不是基于篆刻艺术创作，而是以他们处理社会事务的才能（如吴隐的经营才能和叶铭的“当家”才能）来从事印社事务。在“创社四君子”中，只有王a一人，是具有充分的篆刻家的创作才能与创作意识的。但在“创社四君子”里，像他这样的创作家显然属于少数。从当时（1905年）呈文杭州知府、杭县知县要求成立西泠印社的八个人，即丁仁、吴隐、张惟懋、汪厚昌、王寿祺、叶铭、唐源邺、戴书龄来看：工于篆刻、并以创作即直接刻印见长者，明显占少数；但拥有地方名流士绅身份者（嗜好印章但却不具有篆刻创作家的身份与创作意识），却占了绝大部分。从中可以印证我们先前作出的判断：在西泠印社初创的最早十年中，起核心作用的并不是篆刻创作家，而是印章收藏家与雅好篆刻艺术的社会各界人士。此外，西泠印社虽名为印社，但正是基于它自身所具有的社会、文化性质，所以它早期的参与创办者，多注重的是篆刻艺术作为传统文化一部分的文化价值而不太注重篆刻作为一门艺术的艺术价值。亦即，许多士绅们介入印社创建，是出于对印文化（其背后是传统文化）的认知与尊崇，而并非出于对篆刻作为一门艺术的专业追求。
其实，当时以篆刻一技集聚同道的印社并非没有。目前我们知道的就有浙江第一师范李叔同倡导的乐石社、以及稍后同处浙地的龙渊印社，都是以篆刻艺术的传授与汇聚为主，但却都经历不几年而消失，完全不像西泠印社这样能够历经百年沧桑而不衰，过去许多研究者面对西泠印社的百年之盛、以及与其他印社所构成的鲜明对比，常常说不出所以然。但依我拙见，其中的关钮，可能恰恰即在于是否以文化立社这一点上。一个书画社、一个印社，如果仅仅以一艺、一技立身，则注定社团聚集人才有限，所聚集人才于一技、一艺的施展也有限，几次雅集之后即会有枯竭之感，再也没有新鲜度。但如果是以篆刻收藏与弘扬印文化为主，不完全着眼于技巧比拼与风格、流派的经营，那么即会很顺理成章地将之引向浩瀚的历史、文化，从而使每一次的雅集聚会活动变得趣味盎然。历史内容的取之不尽、用之不竭，会使每一次社团活动具有足够新鲜的主题。此外，正是由于立足于历史文化，所以不擅刻印的许多篆刻艺术收藏家、研究者也能成为雅集的主角，发表自己的心得、提出自己的见解，在早期西泠印社的多次雅集中，社员们都拿出自己的藏印与大家分享，但关于社员在现场共同刻印的文献记载却不多―似乎在当时，刻印应该是篆刻家回到自己书斋后的事。但藏印互赏、交流创作体会、研究古人创作技法、讨论古印中的文字释义、了解古代印人的逸事妙闻、讨论古印谱收印的规律与原则、发表自己的论印诗文及序跋、展示印人书画作品……这些是西泠印社雅集中更主要、也更受欢迎的内容所在。这样的雅集，是每一个文人都可以、也乐于参加的，不会感觉到自己因不擅篆刻而被“边缘化”、成为插不上嘴的“局外人”。
―是鉴赏与讨论，而不仅仅是创作；
―是印文化，而不仅仅限于作为物质的篆刻；
那么，顺理成章的推测则是：在早期西泠印社的社员中，有许多并不是篆刻实践家，而是热爱印文化的人士。他们相聚不是为了在镌刻技艺上较高低、比优劣，而是着眼于互通有无、提高鉴赏力、开拓眼界―与我们习惯并认定的只要是“印社”的参与者，那当然就应该是篆刻家（创作家）的认识误区不同。当时的西泠印社所聚集的，更多的是文人士大夫，篆刻只是他们借以团聚的一个基本话题，但肯定不是必备的技艺。
民国之后（这大约在20世纪五、六十年代），西泠印社恢复活动。虽然当时的社员也还是相对不脱文人本色，但由于建国后中国艺术教育体制走向更明确的分科化，擅书法而不攻绘画、学国画而不懂篆刻，于是西泠印社也因之渐渐落脚到篆刻，并以篆刻创作作为立身之本。在20世纪60年代西泠印社六十年社庆时，主事者在“保存金石、研究印学”之外，增加了一个“兼及书画”的内容，但此时“兼及书画”中所说的“书画”，是与篆刻艺术有着明确学科鸿沟与边界的书法、国画，而非复世纪初西泠印社成立时诗书画印浑然一体的景象了。故尔，也才会有西泠印社在后五十年中被反复斟酌的要不要以印学为主、以篆刻为主的争议：其实在早期，诗书画印浑然一体不分你我，是互通的。但在中期以后，“画”由美协、美院剥离而去，“书”也已是一个独立的存在，剩下的“印”，因为有西泠印社、以“印”而名，自不得不归入其中，于是之后才有了“兼及”书画之说。若不然，本来就是一家，何必特地要提出“兼及”？
―在艺术分科的大背景下，仅以篆刻立社，的确会使学术视野相对偏狭，从而也会使社团缺乏辐射力。前五十年的西泠印社，因诗书画印一体不分，它本不是问题；但后五十年的西泠印社，它却是个孰高孰低的大问题。提出“兼及书画”，本来是想有效地平衡它与丰富它，却又遇到书画比篆刻在创作上更强势、有喧宾夺主之嫌的状况而令篆刻家们耿耿于怀。从中可以看出，“百年西泠”在学术环境、体制下不得不自我调节、以期适应的尴尬处境。
正是基于此一体认，“百年西泠”在新时期的发展，应该牢牢抓住文人士大夫这个关键，以此树立西泠印社作为社团与众不同的素质与特征。与当下其他印社均以“篆刻艺术创作”立社相比，西泠印社在设计每年的雅集活动时，把“篆刻创作”作为一个主项但不是唯一的主项来对待，从而适当削弱其竞技、争胜的“实践型”特征。另一方面，则把印章的鉴赏、研究、研讨、把玩（包括印谱、古玺汉印以及各种相关文物，或许还有印泥、印规、印盒、连史纸、边款等等）作为一种更有趣味、也更可以吸引众多社员来共同参与的活动形式、甚至是主要项目。它不是“创作型”的，而更多的是“鉴赏型”的。它需要的不是篆刻家的技术，而更需要一种文化的观照与优雅的心态。能充分拥有这种心态的，应该是不太具有功利敏感、也不太在乎优劣高下、优游林下的“江南士大夫”。在民国初年的西泠桥畔、孤山之麓，早期西泠印社的成员就是这样来观照西泠印社的。在西泠印社的早期文献中，这样的记载也可以说触目皆是。
其实，民国初年的篆刻，与今天当下的作为纯艺术的篆刻也不是一回事。民国初年，篆刻的创作者并没有太强烈的艺术表现愿望，篆刻家也并不一定认为自己是纯粹的艺术家，必须按艺术的规则行事。其所刻的印章，艺术风格、个性特征也并不强。毋宁说，在当年孤山雅集时每个社员携来的“西泠八家”、古玺汉印、邓石如、赵之谦等篆刻作品，更多的是以古董视之，而不太以现代意义上的艺术品视之。即使是王福庵、唐醉石一批以刻印闻名于世的名家，所刻印章也多是钤拓于印谱，在孤山的石凳、石桌上传阅之、赏玩之，而不是将之悬挂在展厅里纯以艺术作品视之。但在今天，篆刻却已是被高度认同的艺术，篆刻家创作的篆刻作品，不是钤拓于印谱上供文人休闲时在案头把玩，而是制成印屏悬挂于展厅并与国画、书法作品等同视之。它的视觉观赏功能被大大加强（这是作为视觉艺术的题中应有之义），而其中文物把玩、互通有无、交流心得、趣闻掌故的文人士大夫式的氛围却多有削弱。在篆刻展中，其表达方式注定是艺术展示的方式而不是文人雅玩的方式。而在各地的印社活动中，也多是以搞创作、办展览的方式为主。
以此为参照系，在经过认真的思考、梳理之后，我们对西泠印社的活动方式、定位，相应的作出了大幅度的调整―首先，西泠印社作为百年名社，应该有不同于书法篆刻展览和其他印社办展览的独特性所在。这种独特性，表现为西泠印社的活动应该突出“雅集”中“雅”的特点。于是，在百年社庆之后，我们确立了西泠印社新的活动组织规范：恢复解放前西泠印社春、秋两季雅集，清明踏青、重阳登高；春季雅集为小活动，秋季雅集是大活动。这个规范，新时期十年来一以贯之，没有丝毫松懈。
其次，是在活动中有意识地组织“品鉴会”，以期与篆刻竞赛、展览、学术研讨会取得互补。竞赛、展览、学术研讨会是大家都有的，西泠印社不能没有。如果忽视它，西泠印社就缺乏在艺术与学术高度上的必要支撑。但仅仅有它们，却又使西泠印社与其他的篆刻学会、印社之间难分彼此，反映不出“百年西泠”的特色。而以雅集、“品鉴会”为主活动的展开，却更能体现西泠印社独有的浓郁“江南文人士大夫”式的氛围。从2003年开始的“吴昌硕十二方田黄印鉴赏会”、“‘西泠八家’鉴赏会”、“赵之谦鉴赏会”、“钱松篆刻鉴赏会”、“西泠印社早期社员作品鉴赏会”以及将要举办的“古玺品鉴会”等等，都是在这方面进行的有益尝试。鼓励社员提供自己的私家收藏，与参与雅集的社员们共享，并逐渐形成专题活动。提供藏品的社员因其对之熟悉和多有研究可担任主讲人，系统介绍自己的收藏经历和藏品特色并展开讨论，以期达到社员之间增进友情、以艺术相交流的“古老传统”再恢复的目的。而围绕着这些藏品，又可能引出更多的、更新的藏品群，并且可以促进社员之间品鉴活动的展开，从而重现西泠印社前辈社员只讲奉献不求回报、努力为社中同道提供义务服务的良好风气。
篆刻艺术论文篇5
一、明末时代背景及书法思潮
作为书法艺术发展过程中最原始的一种书体样式，篆书的产生经过了一个由草创到规范的历史过程，秦代小篆书体的确立标志着篆书形体的初步成熟稳定，虽然伴随着秦王朝的灭亡，小篆也很快被后来的隶书所取代，在后来发展过程中也有各种风格出现，但其作为官方庄重的庙堂正体的地位一直没有改变。
明代末期特别是嘉靖以后到清代初期，是中国文化发展史上一个极为重要的时期。这一时期禅宗思想十分活跃，又是泰州学派的发展时期，从哲学到文学艺术，都表现出强烈的个性解放思潮。一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发，使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都受到批判。
作为晚明艺术理论中的一个重要概念，“奇”和当时思想界鼓吹的追求真实的自我密切相关。当实现自我转换成如何表达自我时，我们可能面对一个具有挑战性的问题：即使一个人在直觉的引导下自然地表现，依然无法保证其作品必定会与他人不同。一旦艺术中的实现自我成为一种可以为人感知的具体的表现形式，则判定作者是否具有“奇”的特质的标准就不再是单纯的主观臆断，其标准已经具有一定客观性，独特的草篆艺术就在尚“奇”的艺术大潮中产生并影响后来一些书法家的创作实践。
赵宦光幼承家学，建立了雄厚的书学基本功。据《太仓州志》和太仓市政协《地方小掌故》记载，其父赵枢生，喜读诗书，六经子史无所不通，但不善理家政，常只身远游，寻幽探古。赵?h光从小随其父学习四经六艺及古文奇字，博览群书，学习进步很快，于篆书尤其精通。在晚明的浪漫主义书风中，也有篆隶书家独特的贡献，虽然影响力不及同时期的行草书，赵宦光的草篆艺术创作实践在很大程度上突破了以前篆书艺术的程式，表现出了鲜明的时代特色，作为明末草篆艺术的开创者，赵宦光在篆书的历史上及晚明都有其特殊的历史价值。他与书法甚将古法，强调运笔与结构，主张篆书“唐宋而下，一字不得入肺腑”。他曾论及“奇篆”云：“采择杂体，就简避繁，趋逸去拙。其本来之行，与夫累代之制，皆不泥也。格借玉箸，体间《碧落》，情杂钟鼎，势分八分，点画以大篆为宗，波折以真草托迹，规矩绳墨，终束于斯”。纵观上述书学主张，真可谓其草篆创作理念。
二、赵宦光的草篆艺术风格及形成过程
作为一名著名的古文字学家和书法家，赵宦光将书写草书的方法应用到篆书书写过程中，其作品风格独具一格。他在篆书中掺入草书笔意，开“草篆”先河，写出自己的面目，堪称一绝，志趣不凡，被人称为“高士”。他一改前人篆书笔画均匀的常态，结体紧密，但不求刻板平整，用笔亦有轻重、快慢、顿挫、转折之变化，并时有出锋牵丝映带上下笔，气韵贯通，灵便而活泼。首先改变之前书写篆书藏头护尾的用笔方式，以露锋直笔起笔，强化了自然书写的特征；另外在一些点画起笔处运用楷书笔法，侧锋用笔极大丰富了笔法特点；其次，作者将行草书笔画间的连带也运用到草篆作品中，弱化了篆书字体本来的装饰性特点，突出了作品整体布局的气韵美。
人品超然的赵?h光在研究文字学的过程中，见到了大量的金文、碑刻。他在理解和掌握篆书结字之时，对其用笔亦颇加注意，并在临写的过程中师其意而纵情书之，最后形成自家面貌。草篆是以草书笔法写篆字，其体貌介于篆隶之间，而笔画使转处带有草书笔意，同秦国简牍有不谋而合之处，给人以古朴、生动、活泼之美感。
我们欣赏赵宦光的草篆作品，一个很有趣的现象是其草篆与印章线条风格的有机统一。赵宦光的家乡苏州是晚明文人篆刻的发源地，著名吴门画派画家文徵明的儿子文彭向来被认为是明代文人篆刻之父。可以说草篆书法的产生很大程度上来源于对古代印章残破之美的激赏，使其在书法创作活动中更能把朦胧残缺作为一种新的美学趣味来欣赏和接受。晚明篆刻评论家沈野曾记录了两件有趣的轶事：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色然后已。”赵宦光草篆作品中方正的结体习惯以及笔画转折处多采用方折或者断开来写，这些独特的处理方式都应该都是受到了篆刻艺术的启发。
三、草篆艺术的影响及意义
篆刻艺术论文篇6
书法、篆刻作品多次参加全国书法篆刻展览。获“四川省巴蜀文艺奖”、“全国第七届中青年书法篆刻作品展”提名奖、“重庆市书法艺术奖”、“中华人民共和国文化部第十二届群星奖”书法金奖、“全国第二届隶书艺术展”三等奖、“全国首届篆书展”一等奖等。作品被中国美术馆、中国艺术研究院收藏。
戴文书画兼修，更醉心游刃于篆刻一艺。
其篆书创作以商用金文、秦汉诏版、砖瓦楚帛文字为底蕴，加之玺印文字之构成，添之以道教符之神秘，携此入印章的方寸领域，构造出了一个属于他自己的篆刻艺术世界。
戴文篆刻不激不厉，韵味悠然。恣肆率意，胸无滞碍。在方寸间展浑朴灵秀之气，于落刀处露苍劲雄健之风。随机应变，不拘一格，刀石之功，淋漓尽致。
因缘际会情钟篆刻
机缘巧合，兴之所至，戴文走向篆刻之路，偶然中也有必然。
《领御》：您是如何走上书法篆刻之路的？为何独爱篆刻与篆书？
戴文：我的学艺经历和大多数人并无二致。自幼学习书法、篆刻，至今已有三十多年。幸运的是我生活在一个教师家庭，父亲对书画艺术情有独钟，使我自幼耳濡目染。父亲的支持与鼓励使我自幼便与书画篆刻结下了不解之缘，喜欢篆刻，既是机缘巧合也是兴之所至。
对篆书情有独钟，不仅仅是因我长期致力于篆刻，更是由于篆书的那种高古、奇崛、多变的风格非常适合我的心性。而篆法的好坏是一方篆刻作品成败的关键所在。好的篆法，便是成功的一半。
《领御》：有评论说您的书法篆刻有巴蜀之风，对此您怎么看？
戴文：巴蜀之风是个很大的话题，巴蜀书法源远流长，英才辈出，李白、坡等人的书法艺术辉映千古。而对当代西南地区书法总体风貌形成有直接影响的民国时期，书坛亦是群星璀璨，其中以包弼臣、赵熙、谢无量、张大千、刘孟伉等为其杰出代表。
在我看来巴蜀之风目前没有明确的定义，但总体来说它更多讲究的是一种灵动、奇谲、恣肆、通透、趣味和天然去雕饰的感觉。巴蜀人既直爽、热辣更兼具性灵、多体悟的个性直接影响到文化艺术领域，尤其是书法篆刻。
《领御》：您是如何把这种的风格融入自己的创作中去的？
戴文：我对书法、篆刻以及现在的绘画创作，其实更多的是一个探索的过程。也许由于性格的原因，我更喜欢那种质朴、高古的东西，并不断的融入篆书和篆刻当中。
一个人作品的格调关键在于取法的高低，尽管追求这种高度需要终生的积累和尝试，但正因为他的难度我们更乐意去不懈追求。巴蜀之风的清奇恣肆更多的被我融入在刀下和笔端，并将此加入到绘画的因素中去，对此我受益匪浅。
取法山水匠心独运
戴文融会贯通于篆书、篆刻、山水画，为其作品注入了灵秀之风。
《领御》：您的篆刻作品是否也融入了山水画的写意轻灵？
戴文：我从1980年起开始学习平面设计，后在西南师范大学美术学院学习国画。可以说三十年来每个阶段对书法、篆刻和绘画有偏爱的程度有所不同，不能事无巨细面面俱到，因而阶段性的有所侧重。
近年来，在研习彭先诚先生过程中，他的绘画理念以及教学方法对我都给我极大的启发。作品是个人审美的体现，无论是篆书、篆刻还是绘画，我更倾向于在技术纯熟基础上看似不经意的表现，实则情志尽出。三者之间相互促进、相得益彰，对我的综合创作能力的提升大有裨益。
《领御》：篆刻中的章法和结构怎么处理，跟书法的不同之处是什么？
戴文：我的篆刻被大家认为是写意一路的风格，追求印面的天真烂漫和随意为之。篆刻相较于书法来讲更讲究谋篇布局，首先有一个习篆的过程，然后还有一个由书到刻的过程，在章法和结构上来讲，篆刻对文字的布置要求更高，难度也更大。
写好篆书了只是第一步，想要成为一名优秀的篆刻家还需要从长期的实践中不断摸索刀法对印面的影响，久而久之，自然能体会其中的奥妙。从这一点来讲，书法和篆刻是一样的，宏观的把握对创作起着非常重要的作用。
《领御》：您是如何理解南朝宗炳说的“澄怀味象”？
戴文：南朝宗炳说“澄怀味象”，这对篆书的解读和创作尤为适合。所谓“味象”，即对文字形象进行品味、体悟，一个“味”字，道出了中国书法审美的一个重要特点，既包含了感性感知又超越了感性感知。
秦汉遗风在我心中永远是一种标高，取法乎上，在今天意味着你的参照物是什么格调，传统经典的书风（印风）永远起着引领作用。我的篆刻从起步到现在始终坚持对秦篆、汉篆的学习，感受其中奥妙，并用以指导自己的篆刻创作。“澄怀”是心境，“味象”则考量创作水准。
以古为师化为己意
戴文的篆刻创作严谨而理性，在不断入古的基础上形成自己的风格。
《领御》如何在“入古创新”的基础上把握创新的自由度？
戴文：篆刻的发展从无到有，从单一走向丰富，正是前人聪明才智的体现。对于篆刻来讲，相较于书法可能更注重入古，因为书法还有其实用性，但篆刻已经完全是艺术层面的。正因为此，我们在学习篆刻时要取法秦汉，并且将这种学习过程贯穿始终。
创新则是一个水到渠成的过程，对古人的学习本身就是一个再造，即便临摹的再像也是你自己的再创造，所以一个人的创作应该建立在充分地、不断地入古的基础上。至于创作的自由度我认为要结合自己的审美体会来实现，所谓的眼高手低和眼低手高都无法实现真正的自我创作。
《领御》：对“印从书出”“印外求印”“印从刀出”您各自的理解是什么？
戴文：我认为“印从书出”是一个很传统的说法，也是从事篆刻的一个必须遵循的规律之一。从事篆刻不懂篆书说不过去，也是很难有所成就的。我自身比较喜欢篆刻，也喜欢写篆书，所以能将篆刻和篆书很好的协调起来。
学习篆刻要想打造个人面目很难，所以很多篆刻家很注重“印外求印”，充分利用狭义的“篆刻”以外的诸多元素来为篆刻服务，例如瓦当、封泥、青铜、钱币、造像、摩崖和碑额等皆可成为篆刻有效的取法资源。
“印从刀出”，强调了刀法在印章中的重要地位。我个人在刻章的过程中也是比较注重刀法的锤炼。在传统刀法的基础上，不断尝试着用不同的运刀方式去提升线条的质量和深度，往往会有意想不到的效果。
《领御》：能分享一下您对篆刻刀法创新上的心得体会吗？
篆刻艺术论文篇7
客家少年师承名家
廖富翔先生出生于1962年。家乡的文化传统、家庭的书香门第背景,深刻地影响着他的一生。在廖富翔先生的身上,我们能够感受到客家人对文化的热爱和重视。
廖富翔先生的家乡是广东大埔县。作为广东省著名的“华侨之乡、文化之乡”,大埔县历史悠久,文化土壤深厚,文化名人多。廖富翔先生感到幸运的是,他出生于客家人中的书香门第,他回忆说:“当时我家中的线装本藏书很多,多达几千册之多。”客家文化世家之品味,于斯可见。廖富翔先生之所以成为篆刻名家,与他的家乡、家庭的文化底蕴,潜移默化地影响和滋养密不可分。
今天的廖富翔先生是篆刻名家,但他少年时代所学专业却和篆刻却关系不大。他自称:“我早岁负笈于羊城,学的是文化专业,和艺术关联并不大。”他自15岁就开始学习书法,开始对篆刻流派也不懂,但他学习进展神速。
真正结缘篆刻是上世纪80年代,廖富翔先生得到了著名篆刻家陆康先生的指引,他从此真正走进艺术的殿堂,也开始了他人生的转折。陆康先生是篆刻大师陈巨来的弟子,廖富翔先生对陈巨来这位师祖佩服至极,常常研习他的篆刻,从中领悟中国文化博大精深的精神内涵,有友人评价廖富翔先生的风格是“清水出芙蓉,天然去雕饰”,就是说他深得印界前辈陈巨来细圆朱文衣钵。他与陆康先生的师徒情谊在篆刻界更是被传为佳话。曾有人评论陆康先生的作品为“食古而化,收放自如”,廖富翔先生深受陆康老师的影响,印风也有秦汉韵味。
师承名家,在陆康先生的指引下,他开始发奋、真正系统地学习篆刻,钻研这门学无止境的艺术。艺术之间是相通的,篆刻和书法、绘画关系密切,廖富翔先生擅于融会贯通,篆书、草书、隶书、真书每种他都有涉猎、钻研,并取得不凡成绩。
历代名人,有的人是学名淹没文名,也有的人是文名淹没学名。成名之后的廖富翔先生,书画之名反而为他的篆刻之名所淹没。他笑着说:“我虽然以篆刻闻名,其实画第一、文章第二、书法第三、治印第四。最为满意的却是绘画方面。”
追求艺术精益求精
最能显露廖富翔先生的艺术才华和成就的是,他是为数不多的著名西泠印社的社员之一。西泠印社创立于清光绪三十年(1904),由浙派篆刻家发起创建,以“保存金石、研究印学,兼及书画”为宗旨,是海内外研究金石篆刻历史最悠久、成就最高、影响最广的学术团体,有“天下第一名社”之盛誉。不仅在中国有着显赫的声誉,在东南亚一带都有广泛的影响,深受世人的尊敬。吴昌硕、李叔同、康有为、丰子恺、马衡、张宗祥、沙孟海、赵朴初、启功等等,几乎现代、当代中国画家、书法篆刻大师都包揽其中,其实,中国画家、书法家、篆刻家无不以加入西泠印社为自己的最高荣誉。
西泠印社社员并不多,现在全世界只有300人左右。目前要加入西泠印社只有三种途径:一是特邀,二是推荐,三是考试。但该社每年只招十多人,不论以何种方式进入这一社团的,均是实力非凡。廖富翔先生说:“我是通过‘推荐’入社的,这也是入社难度最大的途径。”不惑之年获此殊荣,对多才多艺的他来说,实至名归。
除了成为西泠印社社员,廖富翔先生的作品及论文先后在《人民日报》、《篆刻》、《岭南书艺》、《书法之友》、《书法》、《书法报》、《中国书画报》等报刊媒体发表,并多次入选国内外大型展览并获奖,他的主要作品和艺术成就入选《甲骨文书法艺术大观》、《中国当代书画篆刻精品集》、《中国当代篆刻家大词典》、《全国著名书画家作品集》、《当代书法家大辞典》、《国际肖形印谱》、《当代古典细朱文印精品展》作品集、日本《知远》杂志等。有些作品被国内一些博物馆、艺术馆和日本、泰国、新加坡等国家以及中国港澳台地区的书画爱好者收藏。
对篆刻的专注和永无止境的追求,为他获得荣誉,也获得丰厚回报。他介绍说:“篆刻使人产生历史感和成就感。篆刻字具有装饰作用,还有宣传作用,所以广受客户欢迎。”谈起篆刻,廖富翔先生尤其滔滔不绝。
由于精通篆刻,他也喜欢收藏石头及各类篆刻杰作,并每每为他带来惊喜。他熟悉每一块石头的秉性,认为石头有灵性,方寸之间有血有肉。他曾经在市场上搜到一民国篆刻名家的作品,对此如获至宝。正是因为对篆刻的热爱,廖富翔先生创办了珠海印社,并创办一份专业篆刻杂志《印缘》,他担任杂志的主编。《印缘》在全国与东南亚地区都具有相当的影响力。
“办杂志的目的在于推广艺术,而不在于赚钱,这本杂志也让我广交天下朋友。”廖富翔先生说,“全国出名的篆刻杂志,只有两本,《印缘》是其中一本,而另一本则在黑龙江。”一南一北两本杂志,互相映衬。作为《印缘》的主编,杂志出版的一切流程都是他亲自处理,如审稿、校对、统筹等各种事宜,为此廖富翔先生的工作也比较繁忙。
2008年,他成为奥林匹克艺术大会特邀艺术家。当时,奥林匹克委员会邀请了全球200多位艺术家,廖富翔先生就是受邀请的代表之一,这无疑是对他成就和才华的肯定。篆刻对外国人是陌生的,古老的金石篆刻是中国字的造型艺术,在西方人的眼里神秘而独具魅力。2008年“舞动的北京中国印”,让更多的人意识到这方寸艺术的精彩和深厚的文化底蕴。北京奥运前后,廖富翔先生,这位年轻的艺术家更是备受人们的关注和赞许。
“每当做篆刻艺术,或是欣赏篆刻作品之时,我会从中得到极大的快乐和成就感。”廖富翔先生道出他的篆刻感受。有人说,“真正的剑客高手是人剑合一的。”廖富翔先生无疑就是一名真正的剑客高手。
写意生活恬淡人生
除了艺术工作,廖富翔先生也参股了一家公司,有自己的生意和事业,但他始终将艺术追求放在第一位。现在有不少高校要求他去讲学,他俨然成了文化的传播者。他说:“珠海的不少篆刻行业人士,都是我带出来的。”艺术和事业都取得丰硕成果的他,不仅是一名出色的艺术家,更是一位文化的传播者、艺术无私的分享者。他孜孜以求,诲人不倦,让这门古老艺术得以传承和弘扬。
廖富翔先生喜欢过一种恬淡、平静的生活,颇有古代陶渊明先生的风格,他笑道:“一个人做成大事,总会受到社会环境各种因素的影响,但我们要拥有一颗平淡的心。”正是因为心态平静,廖富翔先生也有了佛缘。
有一日,工作之余,他走过澳门大三巴牌坊,路过古董商“国俊堂”宝号。廖富翔先生进入给堂主请安,并和堂主促膝谈艺。堂主博学多闻,谈笑风生。之后,堂主拿出上好的旧青田佳石,上面有精美的纽雕,堂主嘱附廖富翔先生刻佛像一尊。廖富翔先生回到家中,沐手静心。之后,他以敦煌石窟佛像为本,将像以动态站立在莲花座上,头显双重佛光,对于这一佳作,他自己也比较满意并将这作品发表在《印缘》杂志上。后来,有日本友人三井雅博先生见到此印,致电请他把这尊佛像印收入《篆刻般若心经》中。《篆刻般若心经》于2005年出版,该书收入世界各国名印家所刻心经印章和佛像印数百方,廖富翔先生的上述作品也入录其中。我们于中可知廖富翔先生的高超艺术才能以及他不斐的声誉。
现在的廖富翔先生,定居于珠海市,常常在珠海和澳门两地开展文化艺术活动。他十分喜欢珠海这个海滨城市,并将这座风景如画的城市,化入他的篆刻作品中。5年前,刚刚参加完“2004西泠印社篆刻艺术展――岭南展”的廖富翔先生,为《珠海旅游》带来了他的新作《珠海十景》,古朴而具有人文气息的景区名称,在他精湛的金石篆刻艺术造诣下,如飞龙祥凤,婉转无限,令人叫绝。
随着他的介绍,笔者欣赏了他篆刻下的一个个珠海景色:“梅溪寻芳”、“鹅岭共乐”、“狮山浩气”以白文见胜;粗边细朱文刻制的“农艺观奇”,精致而文静;以元朱文表现的“淇澳访古”上下相映的水字边,就像淇澳的白石街;“黄杨金台”的古朴典雅、“渔女香湾”的静美、“飞沙叠浪”的灿烂,皇家气派的“圆明新园”,处处透视着作者镌惠大气的匠心。我们的确被作者的艺术才华所折服!
言及家庭,廖富翔先生平淡一笑:“我有一对儿女,一家都在珠海,平常闲暇时喜欢外出旅游,到各地看看名胜古迹。”廖富翔先生告诉我们,他前不久刚到珠江上游红水河,一连考察了7个县、市,一路得到当地的热烈欢迎。每到一个新地方,他都会用艺术家的眼光去“捣宝”,他开心地说:“有时会看看有关当地县志,逛逛当地文物店,不时会得到意外的收获。”他喜欢广交朋友,畅游名山,黄山、恒山、嵩山、泰山等祖国的大好河山他都游览过,生活十分写意。
廖富翔先生的生活就是如此惬意和写意,艺海无涯,在达至艺术的巅峰之境,他不断地攀登高峰,我们期待他在那一块块方寸艺术的乾坤里,创出更多引人瞩目的佳作!
篆刻艺术论文篇8
关键词：吴让之；以书入印；刀传笔意
吴熙载（1799-1870）生于清嘉庆四年，卒于同治九年，原名廷扬，后以字行，改字让之，亦作攘之，别署让翁、晚学居士、方竹丈人等.吴让之是我国清代享誉盛名的篆刻家之一，篆刻面目个性突出，用刀如笔使刀传笔意达到完美的统一。吴让之为邓石如艺术流派的发扬光大者，深得邓氏以隶书的笔法作篆书的奥诀，字法精熟，结体工稳，运笔爽畅，动势较强。在治印刀法中结合篆书特点，以石带纸，以刀带笔，达到了刀笔相融，使书印合一的表现有了崭新的境界，使刀传笔意的篆刻艺术有了更大的发展空间。
一、吴让之篆刻的取法研究
中国篆刻艺术源于先秦，盛于两汉，明清时期发展到繁荣的高峰。从篆刻艺术兴起至今，历代印人都从秦汉印章中汲取营养。汉印的风格体现了方正、平和、博大等特征与中国古代艺术中占主导地位的审美思想是一致的。自元代赵孟顺和吾丘衍提倡开始，“印宗秦汉”的思想都潜移默化的影响着印人的创作思路和艺术风格。
据记载吴让之在十五岁时就见到汉印并受益匪浅，在《吴让之印存》自序云：“让之弱龄好弄，喜刻印章，十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，义务求肖乃已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。”“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。”这个说明吴让之在早期的印章取法中受汉印影响，在他三十岁之后开始从邓石如篆刻艺术汲取养分并形成了自己的风貌。
在吴让之早期的篆刻中，我们看到白文印受到汉印的影响是非常大的，如：“吴熙载印”、“熙载治印”布局来源于汉印，线条不求均满，笔画疏处任其留红，吸收汉印质朴而又之以动的艺术感受。吴让之在篆刻艺术上借鉴了邓石如的风格后，还保留自己当初学习汉印的精髓所在。并没有放弃汉印的艺术精髓，反而创造出自己完美的艺术风格。在赵之谦《书扬州吴让之印稿中》说：“让之于印，宗邓氏而归汉人”等，也说明吴让之在篆刻艺术创作中受到了汉印的影响。
吴让之的学生姚正镛在跋“汪]”印中云：“让老刻印，使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。自云师法完白山人，窃谓先生深得篆势精蕴，故臻神极，其以完白自画者，殆谦尊之说耳。”
二、吴让之篆刻的笔意研究
魏锡曾跋《吴让之印存》云：“若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜，让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。”吴让之长期仿汉，潜心师法邓石如，将邓石如“印从书出”的字法之理，在印文中突出书法意趣，在篆刻艺术上充分发挥，拓展出新的意蕴和境界。他把刚劲飘逸的独特书风融入到印文中，其印文字法面目自然独具，将篆书古朴圆劲、生动自然的变化姿态运用到篆刻创作实践中。吴让之多以小篆文字入印，与邓石如相比，更加突出用笔的轻重、缓急和体势的方圆，通过独特的刀法充分表现篆法的舒展凝练。如朱文印“逃禅煮石之间”，其字法均等、巧妙其中、注重笔意、灵动秀逸，用笔跌宕生姿，用刀爽快利落，笔中有刀，刀中见笔，刀笔相融，有浑然天成之妙；
“观海者难为水”，为吴让之三十四岁时所作，若将印文与吴氏书法作品中的篆字作一对比，则能够发现吴氏在师法邓石如后，已经能够在印面上比较自如地表现自身的书法面目。
吴让之治印不守成法，广采博收，师古为新，继承和发扬了邓石如“以书入印”、“印从书出”的艺术观，注重篆刻的笔意传达。篆刻取法汉碑篆文，注重虚实的处理，疏密得当。如“学然后知不足”等印取法汉碑篆文，结体上紧下疏，突出纵长之态，表现出吴让之在以汉碑额风格的文字入印。“砚山”印；朱文印圆转流美，委婉细腻，分朱布白虚实分明。加之他能将篆书的笔意在篆刻中充分展现，“以书入印”，“刀笔相融”，因此，他的朱文印能平正中见飘逸，文雅中见劲丽，俊逸中见洒脱，浑朴中见圆润的独特面貌，尽显篆刻的文人气和书卷气。
三、吴让之篆刻对后世的影响
吴昌硕在《吴让之印存跋》中说：“让翁平生固服膺完白，而于秦汉印探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之习，气象骏迈，质而不滞。余尝语人，学完白不若取径于让翁，职是故也”。吴让之在“引书入印”创作方法上纵深开掘，通过自身对篆书书法的深入理解，并将其引入篆刻创作，使自己的篆刻面目为之一新。从“印从书出”创作观念提升到“刀传笔意”创作理念。吴让之篆刻艺术初看平易，似信手而为，但透过其流畅委婉、举重若轻的线条和自然连断而空灵的转折，以及无为而治的疏密空间，无不体现其过人的智慧。吴让之在篆刻艺术的探索中逐渐形成了以用刀为核心的印学审美，填补了前人篆刻的空白，使印章的二次创造性得到了强化，后来的许多印人在学习的过程无不先师法攘翁，并在此基础上形成了自己的艺术风格。因此，吴让之对印学发展的贡献是巨大的，也对我们现在的印学研究和学习有着很强的指导作用。吴让之作为清代流派篆刻史上承上启下的一位篆刻家，对清晚期甚至近现代的篆刻都产生了极大的影响。吴让之的篆刻艺术对后世影响很大，如黄士陵、吴昌硕、钱瘦铁、来楚生等人皆取法于他。
四、结语
吴让之发展了邓石如“印从书出”的思想，从“刀传笔意”找到篆刻表现的新领域。他在篆刻艺术的探索中逐渐形成了以用刀为核心的印学审美，使印章的二次创造性得到了强化，为篆刻发展带来了新的动力。他的篆刻理念对清晚期甚至近现代的篆刻都产生了极大的影响。
【参考文献】
[1]李早.吴让之印存[m].杭州：西泠印社出版社，1998.
[2]韩天衡编订.历代印学论文选[m]，西泠印社出版社1999.
作者简介：
篆刻艺术论文篇9
传统文化作为文化软实力的重要组成部分，一直备受世界各国的关注。中国书法与篆刻艺术是中国特有的艺术，内涵丰富，造型典雅。以汉字为创造主体的书法，以点和线为主要构成形式，兼具造型与表意的双重功能，通过对条形的组合和造型，充分表达书法家的个性与情感特质。篆刻则于方寸之间，融合线条、章法与造型艺术进行有机组合与排列，创造了一种独特的艺术形式。书法篆刻均为抽象的艺术，都通过对线条的使用与控制进行艺术表达，通过对比、均衡、节奏等表现手法，使设计语言在二维的平面中以简洁的形象体现三维的空间感。这种理念从本质上而言，亦是属于现代平面设计的范畴。值得注意的是，在对色彩的运用与把握上，书法与篆刻均属于中国传统色彩，书法以水墨为主，篆刻则以红色为主，这种色彩的选用也体现着中国传统的审美特色，单色的表达在一定程度上反而强化了视觉效果。
二、传统书法与篆刻艺术在平面设计中的作用
传统书法通过对与点、线、面的布置与组合，使得点线面的交错及其对于空白的切割与调和，富有一种对称与平衡、节奏与韵律的美感。在书写中，对于文字格局、书法字体本身线条的虚实、浓淡、疏密等的安排都无时无刻不体现着书法家们的设计意识。篆刻在中国古代社会作为一种标志而存在，可以说是我国标志的滥觞，与现代的商标标志具有异曲同工之处。两者都以高度凝练的形象来进行艺术表达，两者都具有识别作用，篆刻本身所具有的艺术魅力与其蕴含的辩证思想，对于平面设计具有借鉴和启发作用。汉字与图形是书法与篆刻的主题，也是平面设计中的主要元素。书法与篆刻丰富了汉字与图形的表达方式，使得其二次加工之后作为一种具有民族特色的元素被使用。但传统书法与篆刻不仅仅是作为设计素材来影响当代的平面设计工作，其本身所蕴含的美学也不断启发平面设计工作者更好地完成设计工作，丰富平面设计理论体系。
三、传统书法与篆刻艺术在平面设计中的应用
（一）书法艺术在平面设计中的应用
传统书法艺术在平面设计中的应用主要体现在三个方面。一是书法字体的直接应用。如荣获第三十届莫比广告奖包装设计奖和最高成就奖的“水井坊”的平面设计，将中国传统书法元素直接应用到包装设计中，历久弥香的酒文化与历久弥新的书法元素的结合，产生了奇妙的碰撞，两种文化的结合激发了受众长期积淀在心中的文化认同感。行书书写的品牌“水井坊”三个字体，醒目而典雅，将中国传统文化与现代艺术融合，古朴而大气，兼具中国传统文化气息与现代感，堪称将传统书法字体直接应用于平面设计的典范。此外，对于书法的直接应用的案例比比皆是，这种古老文化与现代美学的冲突与融合不断地影响着我们生活的方方面面。二是书法艺术中水墨元素的应用。书法艺术中对于墨色的浓、淡、枯、湿、焦五色运用与处理，能够产生化实为虚、化虚为实、虚实相生的效果，创造灵动、具有生命力和节奏感的艺术形象。央视利用水墨元素而制作的品牌宣传片《相信品牌的力量》，通过墨入水中氤氲开来所产生的线条与形态变化营构出一系列不同的意象。从游鱼飞鸟到山水风景，从山峦之间的腾起的巨龙到连绵巍峨的万里长城，再到中国博大精深的武术，最后到奔驰的列车与央视大楼，让人产生一种时间与空间的交错、历史与文化的融合之感，宣传片整体节奏明快，画面古朴素雅，营造了一种诗化的意境，令观者耳目一新。
宣传片的成功正是由于将水墨元素恰当地融合于平面设计艺术之中，水墨本身由于其色彩单一、造型多变一直与简约主义风格紧密联系在一起，此次对于水墨的运用大气而灵动，墨滴泼洒大气而流畅。央视品牌宣传片可说是对于水墨元素运用的佳片，除了受到书法中水墨元素的启发之外，还借鉴了书法艺术中书法字体对于点线面的交错及其对与空白的切割的艺术，在黑与白的时空中，运用留白的艺术手法，使得整体画面简洁而颇具韵味，白色被作为天空、流水等意象，与黑色所描绘的意象交错出现，似一幅朦胧的画卷，也蕴含着中国的古典哲学中的有形与无形，无疆与有界，浑然一体，辉映着主题中品牌的内涵。三是书法作为文化符号在平面设计中的运用。书法的造型主体是汉字，汉字孕育于象形文字，造字时讲究比类取象，字形不仅具备造型功能，而且兼具表意功能。作为书法主体的汉字本身就是平面设计中的典范，于纸张绢书之上，处处体现着造字者的别具一格的设计思想与理念。汉字构造精巧，字中有画，画中有字，画与字的搭配及其重新组合能够创造新的视觉效果，产生不同以往的寓意，创造的新的书法字体则可以传达新的设计信息与理念。《永字篇》运用汉字作为文化符号的功能进行艺术设计，荣获2007年中国元素国际创意大赛银奖。将体操运动员造型作为永字构造的一部分，将书法元素与运动员永不止步的奋斗精神相结合，简洁易懂，非常具有创意和视觉冲击力。
（二）篆刻艺术在平面设计中的应用
篆刻艺术在平面设计中的应用，最常见的有两种。一是篆刻文字在平面设计中的应用。同书法不同，篆刻的主体有两种，文字和图形。其中，文字是象形母体，篆刻是将文字图形化的艺术，使文字更加生动、便于记忆。如果说书法是点线面的交错与对空白的切割，篆刻则是对格局、章法、造型的控制与处理。二是篆刻图形在平面设计中的应用。中国汉字作为象形文字的代表，本身就是独特的图案。篆刻图形一般包括轮廓与刀刻两部分，图案众多，色彩单一，寥寥数笔勾勒出一个栩栩如生的图像，主要以线条为视觉语言。如今，在平面设计中，对于篆刻图形的应用有了很大的创新，雕刻手法更为复杂，图形更为繁杂多样，许多平面设计作品更是将现代设计的理念注入其中，令人耳目一新。除此之外，篆刻在平面设计中的应用也包括篆刻文字与篆刻图形的结合案例，案例繁多不一一赘述。篆刻作为中国标志的滥觞，更多的被用在标志设计上。2008年北京奥运会将篆刻艺术融入“中国印”为代表性的设计，在设计中选用汉字图形作为符号，既像一个跑步的人的造型，代表着奥运会；又似北京的“京”字，代表着奥运会的举办地北京；线条围成的汉字又像是“文”，契合人文精神的奥运主题。一个简简单单的篆刻图形，同时承载了奥运、北京、人文三个主题精神，向世界人民展示着我国文化推陈出新永不过时的时代魅力，这都要归功于博大精深内涵丰富的中国传统文化。书法与篆刻应用于当代平面设计中的案例多不胜数，中国传统文化在平面设计中的应用也不胜枚举。随处可见的中国银行的标志，采用古代钱币图形与“中”字的结合，寓意天圆地方，简洁而生动。这些案例说明，中国传统文化与当今艺术之间并不是对立和冲突的，而是可以和谐共存的。平面设计工作应该挖掘文化深层次的统一性，加以合理利用，丰富平面设计的表现形式与理论体系。
四、结语
篆刻艺术论文篇10
第一书：印人品格
1989年，浙江桐乡的君陶艺术院里，一位瘦小的老人正站在赵之谦巨大的篆书四条屏前凝神肃立。这是十一月的下午，南方的秋天刚刚终结了漫长的暑热，老人是来自日本的篆刻大师小林斗盦，而赵之谦，正是他终身崇拜并追随的对象。
后生回忆起来，小林斗盦是“西服革履，系着那种老派的领结——一条细绳子，用一只金属制的鹰穿结在一起，系在领子下。金属鹰状的领结看起来有点像古董，张开的翅膀羽毛一根根清晰可见”，在君陶艺术院创办人、篆刻家钱君匋的印象中，小林斗盦“其身不甚高但身材笔直，鹰眼钩鼻，脚步轻健，眼镜后面的目光炯炯有神，令人不由得产生敬畏感。”
亲访君陶艺术院之前，小林斗盦曾手书致钱君匋：
钱君匋先生函丈
访日时蒙光临谦慎印会展，衷心表示感谢！宴会后又莅寒舍，使我感到无比光荣！
当时，我已提出，希望十一月十日参加西泠印社八十五周年纪念会的前一天，即九日下午，无论如何要拜访先生美术馆，看看各种陈列名品。这里我再次提出。
我知道先生工作很忙，故如有您的门生带领我们，我已非常荣幸了！谢谢。
小林庸浩拜上
十月廿八日
庸浩是小林的本名，1916年出生于日本埼玉县的小林斗盦既是日本艺术院会员、全日本篆刻联盟会长，又是中国西泠印社的名誉副社长。他于1999年获得日本国家文化功劳奖，2004年又获最高的日本国家文化勋章。致力于书法篆刻艺术的传承与弘扬，是小林斗盦毕生的宏愿，事实上，他也的确如此，从15岁开始师从日本篆刻大师河井荃庐、西川靖盦研习书法篆刻，终生没有成家，其耗费数十载编撰而成的《中国篆刻史》已经成为初学书法篆刻者必读的经典。
在致钱君匋的手书中，小林斗盦如此强烈的提出拜访请求，想来与赵之谦的篆书真迹不无关系。篆刻对于日本人来说，是绝对的舶来品。日本国流传下来最早的一枚印是“汉委奴国王印”，据《后汉书·东夷列传》对这方印的记载，“建武中元二年，倭奴国奉贡朝贺……光武赐以印绶。”这是可考的日本用印之始。
然而，日本人真正把印章当作艺术来对待，则是16世纪的事了。当时，独立和心越两位中国禅师流亡日本，并在日本传授篆刻，才使印章由实用转向艺术。基于此，小林斗盦称心越为“本国篆刻一道的开山祖”。但篆刻传入日本时间较晚，加之篆刻本身的特点，在日本研究篆刻的人并不多，可供日本篆刻家们借鉴模仿的文字与历史资料也少，为了另辟蹊径，“去中国化”而自成面目，日本现代派印风往往过于外露、直白，以求引人注目。
对此，小林斗盦虽难免感叹“日本篆刻一直处在把中国技法作为惟一法规的极其困惑的状态”，但仍然将尊重、摹仿古典作为书法篆刻的第一要务。他极力主张学篆刻必须先学书法，“古来的（篆刻）名人皆擅书，惟因此，才创造出了优秀的篆刻作品。印人首先熟习小篆，通过学习小篆，掌握文字的间架结构、分间布白、运笔的微妙变化等等。甲骨、金文以后的书风，都是以此为基础的。有此基础，才容易成功”。
清代书法篆刻名家赵之谦的篆书与印刻，让小林斗盦尤为叹服，那种“经反复推敲而成”的篆刻，被小林斗盦视为篆刻的“最高段”。小林的篆刻作品古朴典雅，追求完美之神畅.尽显日本印人的认真、勤勉，以及注重细节的风尚。又多严谨，承古法，对中国古代书法篆刻精神的沿袭甚至被日本现代派认为是过分吸收、依赖中国传统而少见个人风格，但无论在日本还是中国，以小林斗盦为代表的传统派篆刻，仍然被认为是书法篆刻的最高品格。
第二书：西泠往事
2003年，杭州西泠印社百年社庆之际，小林斗盦以87岁高龄率团参加，而此前一年，小林更委人到杭州，向西泠印社捐赠出吴昌硕“西泠印社中人”原印。但凡加入西泠印社的社员，入社时，都会得到一份证书，证书上面钤有一枚印章，嵌有“西泠印社中人”6字。这出自西泠大家吴昌硕之手，象征着这个百年学术团体的历史与荣光。但这枚原印，却在漫长的变迁中流落社外。直到2002年，小林斗盦通过拍卖会寻得，又捐回了西泠印社。
以“保存金石，研究印学”为宗旨的西泠印社在清光绪三十年（1904）由浙派金石书画家丁仁、王禔、吴隐、叶铭4人发起创建，秉着严谨治社的原则，创社后10年左右未立社长。1913年，在纪念建社10周年的盛会上，众人公推一代大师吴昌硕为第一任社长。一时间，国内的金石书画家云起景从，李叔同、黄宾虹、马一浮、潘天寿、傅抱石、丰子恺等金石篆刻、书画、鉴赏、考古、文学大家和而应之。就连远隔重洋的日本名家也渡海前来参加，小林斗盦的老师河井荃庐亦在其中。
1981年夏天，由时任社长沙孟海亲自签发了两份入社聘书寄往日本，决定吸收日本著名篆刻家梅舒适、小林斗盦为名誉社员，就此引起了日本的又一轮“西泠热”。中日书法与篆刻之间的交流，由上一代交与小林和沙孟海手中，对于尊崇中国古典篆刻至极的小林斗盦而言，入社的意义，尤为珍重。
然而，从20世纪80年代后期开始，西泠印社已然式微，因资金匮乏，几乎停止所有社团活动，印社的向心力和凝聚力已不比当年。小林入会十余年，没有看到高水平的作品和学术成果，也没有参加过一次像样的研讨会或评选活动。对于西泠印社，小林斗盦由最初的崇拜变得失望、鄙视。他曾公开在日本媒体上发表文章批评西泠印社，甚至要求退社。
直到2002年，浙江大学艺术学院院长、艺术家陈振濂受命介入西泠印社的学术和经营管理，百年名社的威望才渐渐重振。随着社团活动的重启，曾经愤而退社的小林斗盦，终于再次对西泠打开心扉，不仅接受了名誉副社长的职务，甚至主动为印社开展国际学术活动提供资金、藏品等诸多支持。
在东京闹市区的小酒馆里，陈振濂与小林斗盦相对而坐，两人相差整整40岁，却举杯痛饮，心无窒碍。吴昌硕“西泠印社中人”原印的捐赠，已然成为篆刻史上的一段佳话。写给西泠印社的手书里，小林斗盦使用了“回归故里”四字，彼此相隔着一块海洋，也曾有过荣耀和失望，但这个百年名社对于小林斗盦而言，既是来自历史的认定，更是守护着篆刻之魂的精神图腾。
第三书：篆刻之魂
2007年8月，小林先生逝世，终年91岁。陈振濂的追悼里，称其为“一位将毕生献给篆刻艺术的、可尊敬的老人；一位文化巨匠、艺术泰斗”。在漫长的篆刻人生里，小林斗盦创作的书画、篆刻精品百余件，而最难得的是其藏印，吴让之、邓石如、陈鸿寿、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等大家皆齐，且皆为传世佳作。有不少更是永嘉方节盦的旧藏，拓入《晚清四家》印谱中。
穷尽一生的收集，加之眼光独到，早年得之较易，当今就算多富有，也做不到了。日本太田梦盦氏所藏古玉印八方价值连城，或琢或刻，皆精美无比，其中三方战国玉印，以其精湛的艺术构思和非凡的制作技巧而名留史册。除了收藏中国古印，小林斗盦的藏品中也有吴石潜、徐星洲、王福庵等西泠印社初期名家的力作，以及高芙蓉、田边玄玄、中井敬所、何井荃庐等日本印坛名家的篆刻。
但纵观其藏品，仍以吴让之的最多。2001年，小林斗盦发表《告西泠印社社员诸贤书》，其中对吴让之与赵之谦的篆刻进行了对比，“一般来说，经意的作家是保守的，率意的作家是有创造性的。我一方面承认保守和创新是一对矛盾，另一方面更觉得二者必须非常密切地结合……守旧的实践是培育理性的自我意识的先决条件。对作者来说，创作冲动和批判理智的平衡，关系到他艺术感觉的高度……个性发挥被称为近代艺术的第一命题。但那些标榜本能主义之辈，其实是迷失了方向。”
由此书观之，相比吴让之的率意，小林斗盦显然更推崇赵之谦的经意。但或许正是因为小林之篆刻意念秉承赵氏遗风，在创作风格上反而受到吴让之的影响不浅。
自15岁开始研习书法篆刻，小林斗盦对于中国传统的坚持与守护几乎从未停止过，在《告西泠印社社员诸贤书》中甚至极为尖刻的提出日本书法篆刻“对古典和前人的功业敬而远之，避难就易之风弥漫，以致招来今日的衰退……中国以前和日本相反，尊重传统、经意的东西，并以此为正宗，视为正确的信条。但二战后也如日本一样，沉溺于闲逸、抒情，陷于无轨道可遵循、难以拯救的状态。作为篆刻艺术发源地的中国，篆刻进入了混乱、迷惑的境地，真令人忧虑！”
这些激烈言辞在中日印坛都激起强烈反响，日本人素来言辞暧昧，非本国人更难以坦露心迹，但小林斗盦却选择了最明白直接的表达方式，其中的“爱之深”与“责之切”，恐怕非寻常人能够了解。
作为日本印坛泰斗，在日本，关于小林斗盦的私人记录竟不多。反倒在中国，不少印人还收藏着与小林先生的往来书函，这些手书皆以中文书写，字迹如行云流水，信纸与信封纸质考究，显然是专用定制。封底皆留宋体姓名、地址、电话号码印，细节处一丝不苟。
致中国的三封信，大概只是小林斗盦与中国往来的一丝证迹，往往言浅意深。但作为终生守护着篆刻之魂的日本印人，为了真正的篆刻而奋起，再现传统流派昔日光荣的意念，用心良苦，深刻且绵长。