对设计美学的认识篇1
美术课应该为学生提供服务，应该面向所有学生，美术教学方法必须具有多样性、开放性的特征。美术课应该与学生的生活和实践相结合，积极培养学生对美术课的兴趣，提高美术课的教学效率，培养学生自主学习的积极性，通过动手动脑活动，培养对美术的爱好，从中得到启发。应该深入分析美术课的特征，根据特征确定教学方案，不能局限于教材，美术课教学应该生动有趣，教学方法应该丰富多样，能够培养学生对美术的兴趣。
对此，我认为可做以下几个方面的探索：
一、以亲切自然的教态亲近学生，展现自我
“谁爱孩子，孩子就会爱他，只有用爱才能教好孩子。”要体贴和关心学生，和他们进行亲密的思想交流，让他们真正感受到老师对他的亲近和“爱”，这是教师顺利开展一切工作的基础。所以，我在教学活动中始终保持着一种良好的心理状态，积极去促进和学生在认知与情感方面的沟通，共同创造一种和谐愉快的气氛，使得学生在愉悦的气氛中接受美的教育。
二、创造良好教学情景，展现美术课堂独特魅力
美术课堂是通过学生以个人和集体合作的方式参与，并运用各种工具、材料进行制作、练习而获取知识的。如果将教学媒体多样化，就可以调动学生的视觉、听觉来参与感知，以激发学生的学习兴趣，这有助于实施“寓教于乐”，增强教学效果。美术新课程标准提出了要通过美术的学习，丰富学生的视觉、触觉，发展学生的空间思维和动手能力，激发学生的创造精神以及美术的实践能力，实现用美术表达自己情感和思想，从而提高学生审美能力，完善学生人格的塑造。
新课程强调尊重、帮助与引导。？？美术课堂是陶冶学生高尚情操，提高学生审美，增强学生对自然和生活热爱的一门重要课程。我在建立起学生学习美术课兴趣的基础上，去进一步引导他们用掌握的的美术知识去表现自己对事物、对生活、对美的感知，并激励学生积极的动手、动脑并放胆地去表现。这一表现的过程，也是学生动手、动脑能力和审美能力的提高过程，更是对学生空间思维能力、表现能力的发展。因而，作为美术教师，我们要在教学中充分注意与学生的沟通，要安抚学生在学习中畏难情绪，激励他们在学习中大胆发挥想象，确立信心，使之在心灵上能产生共鸣，这样才能更好地激活他们的表现欲。要强调的是，我们要让学生看到自己的学习成果，并得到肯定。
三、创设课堂文化情境，涵养学生人文精神
新课标指出，美术学习不仅仅是一种单纯的技能的训练，而应视为一种文化学习。美术学科具有知识面广、综合性强的特点，它与社会科学、人文科学、自然科学有着直接或间接的关系。因此，它是素质教育中不可缺少的有机组成部分，对于学生整体素质培养具有其它学科所不能替代的作用。因而，在日常教学中，我尽可能的把美术学习从单纯的技能、技巧层面提高到美术文化学习的层面，这可使学生较为全面地了解美术与生活、美术与政治、美术与历史等方面的联系，从而更好地学习美术。
四、优化课堂教学结构，做到高效课堂
一节成功的课堂教学，从开始就应引人入胜，让学生很快集中精力并对新课产生兴趣，因此我对新课的导入都做了精心的设计。我们知道，导课是教学的一个重要组成部分，它没有固定不变的模式，要根据教材的特点和学生的实际，进行创造性的设计。实质上，教学艺术是在教学过程中表现出来的具有创造性和审美性的教学实践活动，教师在组织教学活动和运用教学方法时应有独特的创造性，教学才会成功，才能形成一种活跃、生动的教学气氛，给学生一种真正的艺术审美愉悦。
五、拓展美术教学空间，提升创新意识。
培养学生的创新意识是教学的根本任务，通过美术课堂培养学生的创新意识，能激发学生的创造力，丰富学生的高尚情感，对学生未来的工作和生活都将产生积极影响。反映在美术教学上，就需要拓展教学的空间，在教学过程中要注意给学生提供创造活动的机会，使学生多一份自主创新的主动权，提高学生自我创新的能力。因而，我在一些学习内容上做了一些尝试，就是只提要求，不讲方法，或只讲一种方法，鼓励学生自己去尝试、探索，找到自己喜欢的，适合自己的方法，从而去表现现实中丰富的生活、情感和事物。我认为，这不但给了课堂教学更为广阔的空间，也对促进学生个性的形成和全面的发展具有独特作用。
对设计美学的认识篇2
关键词：教育；意识；教育技术
一、教育的本质
裴斯泰洛奇提倡自然的教育，他认为教育目的在于培养完美无缺之人[1]。斯宾塞的教育观是“为完满生活做准备”[2]。雅斯贝尔斯认为教育即交往，“我只有在与别人的交往中才能存在着。”[3]这些理解都有道理，但并未完全解答教育的本质。国内亦有诸多理解。比如教育的“生产说”“培养说”“个体社会化说”“交往说”“自我建构说”“生命说”“指导学习说”“自由说”“存在方式说”“文化传承说”“教育就是教育说”等[4]。这些理解从政治、社会、经济、文化等各个角度出发对教育进行阐释，仅仅描述了教育的某个侧面，并未揭示教育的本质。要揭示教育的本质，首先要看到教育是一种人类实践活动。人类实践活动多种多样，比如科研、工业、商业等等。教育仅是其中一种而已。只是若无教育这种实践活动，人类自身再生产将被停止掉，社会本身就丧失了生产与发展的动力与目标，最后会导致人类衰落和社会倒退。要揭示教育的本质，还要看到其关涉人之生成。人需要在特定社会文化环境中生成。教育实践的根本特征在于其要为个体的自我建构和成长提供相应的外部文化环境。这个外部文化环境能够使得个体能够朝着特定方向成长与发展。这就是教育实践与其他社会实践的区别。此种教育实践是独立于社会生活的教育实践，有着教育自身所独具的方式，比如学校教育、职业教育等。需要追问的是，个体的自我建构和成长究竟指什么？人具有主体性，这决定了其自我建构和成长都是自主的和自由的。马斯洛和马克思的观点都表明，个体的自我建构和成长的核心是意识目标的实现。意识实现其目标之后，结果反馈于意识自身，会使得意识处于一种新的状态和水平。这就是意识生长，它是教育学最根本之原理。促进人的意识的生长才是教育的本质所在。为意识生长提供相应的外部文化环境是教育之根本特征。“教育的本质是促进人的意识的生长”这一判断或命题能够从已有学者的观点中得到印证。杜威说，教育即生长。其观点是对的，但没说透，因为教育是意识的生长。雅思贝尔斯说，教育即交往。其实教育不仅是客观的人际交往，更深层的是人的意识的相互作用。“个体社会化说”“培养说”“自我建构说”“文化传承说”等等对于教育的理解都能够从某一侧面或角度印证笔者关于教育的本质的判断。既然教育的本质是促进人的意识的生长，那么需要追问的是，人的意识的生长之内涵是什么？
二、意识生长的内涵
阿伦特将精神生活分为“思维、意志、判断”。思维指一种心智活动。其反面是“无思”。可将思维理解为思考。意志代表着人的一种精神能力，在这种能力中“意愿”与“不意愿”同时发生，象征着人的自由。判断指的是意识的反思能力。笔者认为，思维、意志、判断构成了意识的三种功能，或曰意识功能的三个维度。按照阿伦特的理解，思维、意志、判断三者之间的关系可以用下图来表示。从图中能够看出思维、意志、判断三者之间是相辅相成的关系。意识指向外部世界。它可被划分为客观世界、伦理世界、审美世界。此划分对应着哲学所谈及的人类所追求的真、善、美。如此，我们就得到了意识内容的三个维度。将客观世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即科学思维、科学意志、科学判断。科学思维有两层含义。第一层含义是从静态来理解的，科学思维指的是科学认识活动过程中的思维。科学思维的目标是指向科学研究领域中的客体及其关系[5]。第二层含义是从动态来理解的。科学思维是指对客观世界的思考和认识。此种思考和认识的过程显然是一种意识活动。从意向性来说，科学意志体现着意识对科学的追求。我们能从许多科学家身上看到科学意志。比如诺贝尔为了研制炸药而冒着生命危险做了上百次实验，艾迪生为了发明电灯而不懈探索地做了上千次实验，居里夫人为了研究放射性物质而身患癌症。科学判断是对科学的反思。科学反思，就是对科学发生发展的历程、科学活动所带来的成就与危害、科学研究自身的逻辑等进行思考。科学反思与科学思维不同。如果客观世界是a，那么科学思维是思考a；如果科学思维是B，那么科学反思是思考B及B的结果。科学反思决定着科学意志的走向。将伦理世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即伦理思维、伦理意志、伦理判断。伦理思维有两层含义。第一层是从静态来理解。这是指伦理思维方式。简言之，它是对伦理现象进行分析时所采用的思考方式。它需要一定的伦理学知识做支撑。第二层含义是从动态来理解的。伦理思维是指一种心智活动，此种心智活动表现为对伦理世界进行思考。伦理意志是对伦理的欲求。它体现着伦理精神。关于伦理意志，胡塞尔提出了意志真理。这指将伦理意志作为表征生命的整体意志。意志真理追求的是可能最好的生活，它是最高善的实现方式[6]。伦理判断是对伦理的反思。伦理反思不仅仅是对伦理思维及其结果，也对伦理意志及其结果进行反思。可以说，一切跟伦理相关的，都能够成为伦理反思的对象。甚至伦理反思本身及其结果也是伦理反思的对象。从这个角度说，判断是意识三种功能中最高位的，可以称之为意识元能力。伦理反思作为一种意识活动，其学术结果是元伦理学。将审美世界作为意识的内容，可以得到三种意识活动，即审美思维、审美意志、审美判断。审美思维有两层含义。第一层含义从静态来理解。这指审美思维方式。简言之，它是对美进行考察时所采用的思考方式。第二层含义是从动态来理解的，审美思维指的是审美这样一种意识活动，或曰对美或艺术的思考。审美意志表现为追求审美精神。或者说，审美意志是对审美的欲求。它是意识对审美的倾向性。对艺术家而言，它是其“灵魂”。人们的审美意志不同，表现为对美之追求各异。审美判断也称鉴赏力判断。我们将其理解为审美反思。它不仅仅是对审美思维及其结果，也对审美意志及其结果进行反思。可以说，一切跟审美相关的，都能够成为审美反思的对象，甚至审美反思本身及其结果也能成为伦理反思的对象。以上九种意识活动整体表征着意识的内涵。理解了意识的内涵，就能来讨论意识生长之内涵。从意识功能与意识内容的3x3模型出发，可以将意识生长的内涵理解为两层含义。第一层含义，意识生长是指意识的三种功能在能力向度上的增长，即思维、意志和判断能力的增长。第二层含义，意识生长是指意识的三种内容(客观世界、伦理世界、审美世界)的不断丰富。通过九种意识活动的开展，意识的三种功能即思维、意志和判断以及意识的三种内容客观世界、伦理世界、审美世界就会不断地生长。意识生长的条件是，需要为意识的三种功能提供合适的意识内容，这个意识内容就是客观世界、伦理世界、审美世界中存在的能够被意识所加工的原材料。何谓合适的意识内容？这个问题可从心理学出发来解答。维果茨基的“邻近发展区”概念可以用来判定哪些意识内容是“合适”的。皮亚杰的“发生认识论”也能够为意识内容的选择提供理论支撑。认知心理学的一些研究成果也可以被用来做选择“合适”的意识材料的依据。厘清意识生长的内涵有助于深化对教育本质的理解。教育的本质在于促进人的意识的生长。从意识生长的内涵来看，这意味着教育的本质就是在于促进人的意识在思维、意志、判断三个层面作用于客观世界、伦理世界、审美世界的能力之生长。此种对教育本质的理解符合马克思主义哲学论的意识本质观。人的意识的生长不是自然而然的，而是需要在特定社会文化环境中生长。既然如此，教育实践就应为个体的意识的生长提供相应的外部文化环境。这样一个外部文化环境能够使得个体的意识能够朝着特定方向生长。人的意识是生成的，具有主体性，这决定了教育不能直接干预人的意识的生长，只能通过间接的方式来影响人的意识的生长。这种间接的影响方式表现在教育为学习者提供合适的外部文化环境。意识生长所需要的外部文化环境该如何被提供？这是教育实践的核心问题，与教育技术学息息相关。
对设计美学的认识篇3
论文摘要：在设计发展到一定的阶段必然与美学产生联系，现在的设计究竟该以什么作为评判美不美的标准？对产品的造型、结构、色彩、材质等等进行考究的设计固然能使产品以富于美感的外观赢得消费者的喜爱，但是这种愉悦是否真正的能经得住考验？产品的本质还是在于它的功能性，它在与人进行交互的过程中所表现出来的友好性才真正能给人带来持久的愉悦感。在现在这个生产力比较先进，阶级利益仍然是人的主要关系构成的社会中，人们审美的角度不同，对美的认识自然也不同。无产者没有条件去享受“十全十美”的产品，只有用自己的理性去判断哪些产品是对自己有益处的。使人长久受益的设计才是“美”的设计，这一点对资源匮乏的无产者尤为重要。
什么是设计之美？从事设计的前辈们在这方面进行过大量的讨论和研究，大部分都是以产品为出发点的。在这里我试图从人的认识的角度出发去论证设计之美。
设计工作者都会有这样的体会：设计者和委托者对设计方案的理解很多时候存在着分歧，设计者首推的方案委托者不一定喜欢，而委托者选中的方案设计者似乎又不是很推崇。我曾经为此感到困惑。在对设计的评价中我们总是遇到这对矛盾。矛盾产生的原因主要是设计审美角度的不同。我认为设计和美是有必然联系的。设计的目的不就是为了使世界变得更加美好吗？
然而在现实的设计工作中却需要调和大量的处于相互矛盾中的因素，尽管矛盾的程度不尽相同。有人说设计是带着锁链的舞蹈，我觉得这个比如非常形象。“舞蹈”象征着设计师对美的追求，“锁链”则形象的指出了创造“美”的难度。众所周知，工业设计是一门综合性极强的学科，它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素。它是现代化大生产的产物，正是因为劳动分工的出现，设计与制造、销售分离，为了适应高效批量生产，工业设计应运而生。工业设计的复杂性决定了不同的人对设计有着不同的认识。有人说工业设计可以定义为为了达到某一特定的目的而使用的一切必要手段。有人则认为工业设计是指现代机械化大批量生产的产品经创造性的策划使其具有新的品质如：功能的优化、式样的新颖和审美价值等。还有人认为工业设计是技术成果转化的桥梁,是一门专门研究工业产品在“人——机(产品)——环境”系统中如何寻求最优化的学科。总而言之工业设计就是一种有目的的创造；它是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。
工业发展和劳动分工所带来的工业设计，与其他的艺术活动，生产活动、工艺制作等等，都有着明显的不同，它是各种学科、技术和审美观念相交叉的产物。那么在工业设计这样一个系统工程中，怎样去衡量设计之美呢？对于工业设计的核心产品设计而言，什么样的产品才是美的？
我们首先要解决的问题就是：什么是美？社会生活中，人们经常使用“美”这个词。美的日常含义包括两个方面：一是用于生理需要满足时的感叹和对满足生理需要的对象的肯定性评价，这里的美是“好”的意思，指的是感官的快适；二是用于伦理评价，对人的行为、思想、言论符合规范的一种赞同，这里的美是“善”的意思，体现了我国文化中“美与善同意”的传统观念。
就产品设计而言，设计的产品的美也包括两个方面：一是产品的形态美、色彩美、结构美、装饰美，这些主要是由人的视觉机能感知的，可以给人视觉上的愉悦；产品的材料美、表面加工工艺美，这些主要是由人的触觉机能感知的，可以给人触觉上的快乐；产品能发出优美的音乐能使人产生听觉上的舒适；产品能溢出淡雅的幽香可以使人产生嗅觉上的享受等等，这些都是通过对人的感官刺激使人产生美的感受，我叫它设计创造的感性美。二是设计创造的理性美。产品虽然是以物的形式呈现在我们的生活中，但是作为人的创造物，身上烙下了人类思考的印记，它是人的对世界的认识的物质体现。在认识世界的过程中，我们要透过现象看本质，使感性认识上升到理性认识才能正确的指导实践。所以在探讨设计之美的时候，也应该上升到理性的高度。我们应该通过理智的思考来判断一个产品的优劣，而不是单纯的从感官的感受出发去判断。在当今社会条件下，产品的本质是在使用过程中表现出来的功能。使用过程才是对产品的真正的考验。“路遥知马力”经过长时间的使用评测表现出好用性的产品就像是好友一样能够“理解”人。我相信只有这样的产品才能给使用者以真正持久的精神上的愉悦
需要说明的是美是人类认识领域的内容。随着社会的不断进步、人类的需求在不断的变化，对于美的认识也在不断的发展。从历史上所出现的各个变革不难看出，各个时代的设计师都有自己的设计理念。这从一个侧面说明了不同时代的设计师对各自意识中美的追求。另外人们对设计之美的理解还具有阶级性的特点。古往今来的经典设计，其实都不是大众所享有的，而是权贵的。水晶宫博览会上展出的大部分产品都是王宫贵族奢靡享乐的写照。现代主义设计的一个核心内容就是要改变设计为权贵的这种历史，而企图让设计为大众服务。设计师所做的这些努力不是没有成效的。纵观设计变革异常兴奋的这200多年的设计历史，现代设计的却让广大人民群众享受到了进步的果实，但是，只要是有阶级存在的社会，对设计美的理解就是有阶级性的。在现时代大家依然可以看到以美国商业设计为首的设计是为资本家聚敛财富服务的，只不过他们聚敛财富的方式更加高明罢了。“以人为本”究竟是以谁为本？现实中的设计，为了不断更新产品而进行有计划的废止，为了得到消费者的青睐而过度的包装，资源的浪费，环境的污染，不都是为了获得高额的商业利润吗？另外，最近几十年奢侈品消费异军突起，而生活在落后地区过着困苦生活的人们仍然占很大比重。这样的设计方式充斥着现实世界，然而这样的设计方式是美的吗？我认为不美，因为我是一个无产者，他们的产品是美的，但是他们制造出来的产品却使我的生活更加的困难。然而这样的设计方式也是“美”的，因为在这个绝大部分是资本拥有者统治的社会，资本拥有者认为它是美的，它能为他们带来更多的财富。到这里，我相信对设计美的认识中阶级性已经很显而易见了。
有人说人们对设计之美的理解变化的原因是因为市场规律的作用。在当时的生产条件下，功能主义可以最大限度地满足机器的批量化要求，同时又狡黠地照顾到基本的美学原理，而大众也从批量的廉价产品中得到了使用性的极大满足。但是，市场的反复正如股市的跌宕，当机器越来越多，生产能力越来越强时，广大人民开始不再满足于“用”的简单要求。后现代，这一现代主义的对立派开始在市场上阴谋变革。
单纯的从产品的角度去理解这个结论的却具有合理性。如果从人角度去研究其更深一层的原因是社会的发展规律在起作用。生产力和生产关系的矛盾是产生对美的认识差异的根源。生产力水平决定我们能设计什么样的产品，而生产关系则决定我们想设计什么样的产品。因为科学技术作为生产力的一个要素决定什么样的设计才能真正的变成现实产品，而人与人之间的利益关系则决定我们在现实可能性的度的范围内要把产品设计成什么样子。在现有的生产技术条件下，设计本应该是为了广大的群众服务的，但由于资本掌握在少数人的手中，资产者为了维护自己的利益，当然想尽办法在意识形态上对无产者进行统治。马克思说人类社会的历史，除了原始社会以外，是阶级斗争的历史。作为人的意识的“美”的含义的发展，是阶级斗争的发展在意识领域的反映。设计之“美”就在资产者把他们的意志强加给无产者和无产者的反抗中不断的发展。生活在这个科技高速发展的时代无疑是我们的幸运，而在这个时代从事设计工作又觉得异常的苦闷。在这个时代，几乎每天都发生着另人惊叹的事。今天我们的“嫦娥”奔月，不久的将来也许我们真的能在月球居住。这种高速发展在产品领域则表现为不断的淘汰、淘汰、淘汰。这并不是不关设计者的事。一个有责任的设计师应该深入思考社会问题，通过理性的探索来确定到底要设计什么，然后再来考虑要把产品设计成具体什么样子。我觉得经过这样转化思考所做的设计才是美的。这里所说的美是理性的美，是从感性上升为理性的美。从理性的角度去审美就是把重点放在比较长远的角度是否对人有益上，同时在能力范围内兼顾产品对人的感性刺激产生的美感。我之所以形成这样的理性美的认识和我所在的阶级是有必然的联系的。我认为作为一个无产者，在短时期内是不可能像资产者一样无所顾忌的享受“美”。一个很现实的原因就是无产者负担不起。资源对无产者来说是匮乏的，一味追求这种“表象美”，我们将付出沉重的代价。所以我们不得不用理性的分析而不是仅仅用感官刺激来做判断，在物质还没有极大丰富还没有能力选择“华而不实”的事物的时候，我们只能选择“朴素无华”。并且经过使用的考验之后我们会发现真正能带给无产者喜悦的事物，恰恰是“朴素无华”的。我把这类美的事物总结了3个特征：首先、创造性的解决问题。创造性的解决问题可以使人的生活状态产生质的飞跃。生活水平的全面提高，自然使人以更平和的心态去感受美好的事物。其次、以“人类”为本，现在“以人为本”是全社会范围内的理念。然而“以人为本”现实确实以少数资本所有者为本。他们在利益的驱使下把产品做的琳琅满目，确实满足了人们多元化的需求，但是却造成了资源的严重浪费。我们要求的是以“人类”为本，设计应该注重人类整体的利益。从事设计工作的无产者有责任与这些势力斗争。再就是、可持续发展。在这里我要引用消费领域的一个词：理性消费。人们往往在促销的时候买了很多商品，冷静下来去发现很多是没什么用处的，于是人们发现理性消费的重要性。同样在设计领域也是一样的，我觉得应该在设计的源头就去用理性思考，才创造可持续性发展的产品，使产品具有更强的生命力。这样也许会在感官上达不到那么强烈的刺激，但是确实在冷静下来之后的正确选择。
“世界并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛”。我们可以通过很多种方式使一个物变得美。但是在资源相对不足的今天，“鱼和熊掌不能兼得”我们不得不在某些方面做出取舍。所以设计的美，从实质上来说，在具有历史局限性的我看来还是功能的友好性。
参考文献：
[1]李龙生.《艺术设计概论》.安徽美术出版社.1999
[2]何人可.《工业设计史》.北京理工大学出版社.2000
[3]田颖拓.《现代设计是艺术与科学结合的载体》
对设计美学的认识篇4
关键词：工业设计；本质；环境
中图分类号：J022文献标识码：a文章编号：2095-4115（2013）08-76-2
工业设计是在人类社会文明高度发展过程中，伴随着大工业生产的技术、艺术和经济相结合的产物。它不仅在市场竞争中起决定作用，而且对人类社会生活的各方面产生了巨大的影响。要想真正了解工业设计，就必须理清工业设计的本质是什么。这里所说的本质，也就是指工业设计的根本性质，以及它与其他事物如社会、经济、哲学、宗教等的内部联系。
首先就工业设计的社会本质而言，它是一种社会现象、社会事物。工业设计是社会的产物的同时，亦促成了社会和文化的重大变化。众所周知，通常工业设计的直接目的，是设计出市场适销、用户满意的产品，借以提高产品附加价值，降低企业经营成本，增加企业经济效益。而从根本上来说，作为人―产品―环境―社会的中介，工业设计是以人的需求为起点，以工业产品为载体，借助工业生产的力量，全面参与并影响着人们的生活各方面。它是以创造更加完美的生活方式，改善人类的生存环境和提高人类的生活质量作为根本宗旨的。[1]工业设计是在市场经济的大环境中进行的，因而它还必须处理各种复杂的经济关系，以谋取利润。概言之，工业设计的利他性和功利性决定了它必然是一项社会工程。
工业设计要从外部环境，主要从社会环境中获得自己所需要的原料、技术和手段，例如知识、人力、信心等，而这些东西并不是超时空的存在，而是在一定时代历史社会环境里的现实存在。如北欧斯堪的纳维亚半岛的家具设计，其特点与当时这些国家的社会环境有着密切的关系。这些国家是些小国，人口密度低，其生活方式相当接近，那农业传统与中产阶级文化并存，工业化相对来说比较晚。这样的环境造成了在这些国家有可能结合手工方式来完成工业产品。大战结束后，这些国家也开始了工业化的变革，其产品设计的观念随之也发生了新变化。此时，一种讲究“人情化”和地方性的现代设计倾向就产生了。与那些一味追求新材料、新技术的产品相比，斯堪的纳维亚半岛国家的家具设计受到了广泛的欢迎。[2]可以这样说，这些设计的成功，是社会环境影响和筛选的结果。这些设计常常可以反映生活方式的改变、政治气候的变化，甚至可以象征一个社会阶层的兴衰。
工业设计产品是人们进行各种文化活动的产物，留下了社会环境变迁的痕迹。工业设计对社会的积极影响，最大的表现在于它能如其他设计般促进社会道德风尚的净化，能够帮助建立良好的精神文明。米加・布莱克就提出：一位工业设计师的职责是设计令人愉快的物品，而且他能够，至少能够使它们表现出富有生机、朝气蓬勃的社会面貌，而不是空洞地反映低级平庸的社会现象。[3]工业设计跟社会之间存在着一种互动关系，即工业产品可以熏陶消费者，提升其生活品味，反过来，消费者的品味上升之后，也促使设计师设计更多的产品。
其次，就工业设计的认识本质而言，它是对世界的一种能动的认识。工业设计是设计师的一种主观，设计师通过这种行为，将自己的想法借视觉的方式表达出来。工业设计产品是人对现实社会生活的一种认识的表现。同时人们的精神可以在工业产品中体现出来。工业设计作为一种设计活动，是在客观世界的基础上，从现实的社会生活出发而进行的创造。如法国设计师卡迪埃设计的坦克表，就反映了第一次世界大战对设计的影响，机器意识开始渗入到了文明之中。战前手表因多为女子设计而多显娇弱，但在战争中士兵们因使用的便利，放弃怀表多选手表。它的名字和造型来源于美军的坦克，在风格上，它是对机器的肯定。由此可见，工业设计对社会生活的认识，离不开设计师的能动作用，也离不开他们主观意识的限制和影响。因此，工业设计对世界的认识是一种能动的认识，是设计师通过计划构思，利用视觉的方式传达出来并具体应用的过程。
最后就审美本质而言，工业设计是人们审美意识和审美观念的一种表现形态。对美的追求是人高层次精神需要和高质量生活方式的一个标志。审美是人们诉诸感性直观的活动，不论在艺术领域、自然界还是日常生活中，凡是作为审美的对象，都具有可感知的形象性。与实践活动不同，审美具有超越功利性的特点，它不能满足人生理的、物质的或功利的需要。审美的享受不是对对象的享受，而是一种自我享受。[4]产品的审美功能就是要满足人的审美需要，对人来说便是审美价值。如丹麦设计师维纳（1914-）的家具设计，他的设计极少有生硬的棱角，转角处通常都处理为圆滑的曲线，给人以亲近之感。他设计的一款扶手椅（图1），原是为有腰疾之人设计，因而坐上去会非常舒适。作品那抒情而流畅的线条、精致的细部处理和高雅质朴的造型，使它具有了雕塑的美感。这种椅至今仍大受欢迎，成为世界上被模仿得最多的设计作品之一。
产品设计是一个多维的错综复杂的有机组合，它不仅体现为各构成要素的审美特征，如新型材质的肌理美，力学成就的结构美。现代气息的色彩美，合乎人体的舒适美，精细加工的工艺美，尖端科技的功能美和有利环境的生态美等，而且还表现为由这些要素组合在一起形式的复合形态的审美特征。工业产品的美是传统文化与现代文明之间传承、交融和变异的结果。[5]而优秀的工业产品的美，是美的高度集中表现。
综上可见，工业设计是为人类的使用进行的设计，设计的产品是为人而存在，为人所服务的。它通过生产实践活动，反映物质世界到精神世界的社会生活，满足人们的各种需求。它亦是人主观意识的一种能动性创造。最后从审美本质而言，工业设计是人们审美意识和审美观念的一种表现形态。
参考文献：
[1]尹定邦.设计学概论[m].长沙：湖南科学技术出版社，2005，9.
[2]章利国.现代设计美学[m].郑州：河南美术出版社，2005，7：92-93.
[3]陈忘横.设计美学[m].武汉：武汉大学出版社，2004，7：36-37.
[4]徐恒醇.设计美学[m].北京：清华大学出版社，2006，7.
[5]陈忘横.设计美学[m].武汉：武汉大学出版社，2004，7：143-144.
对设计美学的认识篇5
关键词：构成设计、园林设计、设计思维、方法、应用
【中图分类号】tU986.2
1.引言
构成设计是一门针对设计新生所开设的基础课程，为今后的设计奠定基础。而园林设计是在科学、合理的园林规划指导下依据艺术学、美学的规律对园林要素进行设计，给人们提供可供休闲、娱乐的场地。构成设计与园林设计都是从设计角度针对不同对象进行的设计，其方法和思路都是相同的，因此，如何理解构成设计的思维方法，并把它应用到园林设计中去，是我们在构成设计课程教学中所要研究的问题。
2.课程特点及问题
2.1园林设计课程及学生问题
园林设计课程中主要应用艺术学、美学等相关学科对园林要素进行再造o计，达到人们认为的美的第二自然环境。而对于刚步入设计专业的新生来说，如何作设计、如何打开设计思路，而不仅仅是增加阅历的问题，更是需要对设计思维进行训练的问题？同时也是针对设计老生在日常的设计实践中如何把握园林美的标准的问题？
2.2构成设计课程及学生问题
构成设计课程则是一门针对设计新生学习设计方法的基础课程，课程从平面、立面、色彩、材料几个方面应用形式美规律对设计中常用的基础内容进行整合讲解。其中主要思想之一即是对设计思维的探索，如何应用加法及减法思维围绕核心问题，找出设计思路，确定设计方案。因此，围绕着课程核心首先掌握基础部分内容，把握美的统一标准来整合平面、立面、色彩及材料的美，达到协调一致，突出个性特征美是课程的重点之一；其次如何把构成设计思维结合园林设计特点把握园林美是园林专业学生所要掌握的核心内容。
2.3课程知识串并
园林设计与构成设计各自有特点，一个针对园林专业，一个针对设计专业，虽对象各自不同，但其原理都是一样的，都是如何掌握美的规律应用，如何对问题进行发散或抽象并在具体的实践及学习中进行知识串并。
3.设计思维能力的培养
3.1从构成设计课程中对设计方法的理解
3.1.1利用发散思维培养设计思维
发散思维即为加法思维，是沿着某物向不同方向、不同角度，向外扩散，寻求多个答案。并充分发挥想象力，以不同的视角去探究某事物，并对其利用、重组，产生多种答案及设想，使问题解决。在思维的运用中主要是通过提高自身的观察力，注意多看、多听、多想并利用不同的材料结合事物原貌进行扩散。
在园林设计中我们也可借鉴此种设计思维，围绕园林要素设计，在满足科学、合理的规划要求之下结合形式美及艺术美的要求，不断在单一要素的基础上相加直到达到对合理规划、对艺术设计美的要求。
围绕一个中心不断向外发散，在此过程中处于一个无序的状态，随后课程遵循形式美规律（即美的标准）对无序的内容进行有序的排列组合，进而满足人们对美的统一的认识。构成设计课程中对设计思维的理解即是事物之间的组合，其组合方式、组合内容众多，如看到研究“眼睛”一词时我们会想到眼镜、葫芦、球、太阳等，当我们把它们组合在一起的时候就有很多方式。如何才能满足我们的审美标准，就需要遵循对形式美规律的认识，即是对无序表现的有序组合，总体来说，设计思维的应用可围绕一中心，无限发散，但要遵循审美的标准才能达到设计美感的要求。
3.1.2利用抽象思维培养设计思维
抽象思维即为减法思维，是在构成设计学习中需要掌握的一种现代性、简单性的审美要求。即是在培养一种由感性到理性、由具体到抽象、由形象到结构、由复杂到简单的思维能力，理性、抽象的形态和结构是最为基本的表现形式和美学要求。在整个思维的培养及训练的过程中主要是通过抽象、归纳、概况及简化的手法抓住事物本身的特性。
在园林设计中我们也可借鉴此种思维，对某事物进行抽象或简化然后结合园林要素特征及性质灵活运用在设计上。当然，这些方法的运用仅是对事物的外在形式或表象的运用，并不能真实的反映设计的主题或中心。在设计中我们表现内心的想法要么由表及里，要么由里及表，主题和外在的形式也均是用这种方法。
3.2在园林设计中对设计方法的应用
在园林设计的学习中，我们可用构成设计的思维方法对某一园林主题进行加法的组合应用或减法的抽象应用把我们思维中第一印象出现的事物结合园林要素及园林的主题来源（来源的三种方式是通过场地历史文化要素、场地的自然要素或场地题目要求的氛围）来表现主题和设计的形式。
如针对“休闲”氛围来表现主题，我们即可用加法思维结合形式美规律进行，同样的方法想到休闲的方式可用散步、聊天、喝茶等方式来表现，那在具体的表现中结合以上几种方式结合形式美规律进行即可表达人们对“休闲氛围”中美的认识。如针对“鱼骨头”的形象我们可以结合园林要素中的建筑和作为鱼骨头中骨架，在结合形式美法则及对艺术美的要求即可抽象成为城市中的高楼的原型。
不管是对加法思维或减法思维的运用，都是以原型结合设计主题对其复杂或简单的构想，并结合重组、形式美规律运用对整个设计由表及里、由里及表的构想即成为设计的源泉。
3.3知识点间的串联
知识的应用及串联是众多本科学生在学习中常应用的方法，而这种方法的应用又不仅限于我们对本课程的认识，更多的是在我们遇到问题时如何应用以往知识解决问题。一个问题犹如设计中的设计主题，如同设计思维方法一样围绕主题进行加法或减法思维，再根据知识与知识之间的联系，进行适当的删减，以达到最优的组合方式，以此来解决问题。在学习中知识的串联就像思维的发散，只有把思维发散开来才能串联知识，也才能解决问题。
4.结语
设计思维的学习是作为设计新生入门的门槛，好的设计需要有好的设计思路，而思路的表现不仅仅需要有丰富的知识阅历，广泛的知识点，更要学会把知识进行串联，在生活中亦是如此。
[参考文献]
对设计美学的认识篇6
一、vi设计中的视觉形式美
vi设计是平面设计的一种，隶属于视觉艺术，因此，视觉艺术的构成法则和规律也多适用于vi设计。视觉艺术的重要本质是视觉形式的创造，视觉形式的创造决定着vi设计的生命，并常以“标志”的形态突出地表现出来。
“标志”（symbol）作为传播信息的符号，是vi系统的核心和基础部分。它可以集众多信息于一身，在瞬间传达出所代表的意义和所承载的理念。从类别上看，标志可分为商标、纪念章、会徽、校徽、个人标志等多种；从形式美的构成法则上看，标志是在空间中将重复、对比、调和、对称、均衡、渐变等多种构成手法借由力的关系组织起来并形成符合人的审美要求的视觉形式，具有独特的形式美特征。
以“中国银行”的标志设计为例，由香港著名设计家靳埭强先生设计、1986年开始使用的现有的中国银行标志，从创意构思，到构成形式都显示出独特的形式美特征。在创意构思上，靳埭强先生受到编结红绳的古钱启发，将标志设计的母题定位在中国古代钱币上。其中钱孔与红绳巧妙地构成一个“中”字，由此寓意中国。古钱币则代表银行业，中线象征联系，外圆则象征全球发展，整体寓意天方地圆，经济为本。
从设计元素的构成形式和组织方式上看，我们首先可以看到，外部的“圆”与内部的“方”构成了力的对比关系，而且这种对比是在调和的基础上进行的。对比是互为相反的两种因素设置在一起所产生的现象，如运动－静止，刚硕－柔软，高－矮，强－弱等。而调和是将两种或多种矛盾因素趋向于一致的手法。调和可以使各种差异因素寓于统一之中，产生和而不同的张力和节奏感。中国银行标志中“圆”与“方”本身的对比关系被方形外部的弧形削弱、融合，它的构成角度恰好使原本两种冲突的力达成和谐一致的走向。此外，标志的对比因素还体现在面与线的关系上。在整体上，中国银行的标志由于线条均匀，走势平稳，空白均衡，因此呈现给人的第一印象是一个“面”。但是通过分析我们可以看出，其实这个“面”是由均匀的“线”围绕、运动而成。正是这种“线”与“面”的对比关系，增加了画面的跳跃感，时而动、时而静，打破了标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定，在动静之间构成了节奏和韵律的美。
从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色红色作为基本色调。色彩是视觉形式的物质媒介，它与其他形式一样，是艺术家表达情感、与自然界沟通的有效手段。色彩被喻为感情的语言，眼睛的“诱饵”。现代生理学和心理学表明，色彩不仅能引起人们大小、轻重、冷暖、膨胀、收缩、远近等心理物理感觉，同时能够唤起人们不同的情感联想。在人类的发展过程中，各种颜色都被赋予了特定的涵义。如红色在人类的原始时期，就“开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义。”[1]在象征的意义上，红色代表吉祥、幸福，象征活力、愉快和庄重。中国银行采用红色作为标准色，一方面表达了中国传统的祈福平安的心理诉求；另一方面则表达了锐意进取、顽强稳健的创业精神。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。
二、vi设计中的审美特征
与其他平面设计相比，vi设计具有以下几个方面的审美特征：
1、真与美的结合
在哲学上，“真”即真理，表现为认识与客观事实的符合。企业的“真”首先表现为尊重事实和客观规律，进而大胆探求并坚持真理。[2]而企业vi识别系统的“真”则表现为通过企业的视觉传达部分，将企业的理念、经营方针、宗旨等恰如其分地表达出来。本质上是借美的形象来传达真的概念。就如靳埭强先生所指出的，“漂亮的设计并不一定是好的设计，最好的设计是那些适合企业、适合产品的设计。”中国银行的vi正是具备了好的设计的三个方面的要求，第一，原创，也就是不抄袭、不模仿；第二，识别，即有个性，不雷同；第三，份属，即合身份、创文化。
而vi的美则表现在，当用统一的视觉形象来表达企业的目标、宗旨和企业哲学时，人所产生的一种审美心理感受。其本质是人由于发现或进达于事物本质时而获得的一种美感体验。根据企业识别专家沃利•奥斯的看法，企业在运营中必须规划以下几件事：(a)我们是谁？(b)我们做什么？(c)我们如何做？(d)我们要朝哪里发展？这被称为(a)“企业个性”和“核心能力”；(b)产品和服务的市场；(c)“公司过程”；(d)“宗旨”和“远景”。在某一市场的社会环境下，这些要素构成了一个公司的核心定位。[3]沃利•奥斯同时指出，如何从美学角度来表述公司的核心定位，是当今企业的重要课题。他从管理学层面称此为企业的“美学管理”。vi视觉识别正是美学管理的重要表达手段。在这里，真与美有机地结合起来。理论美学的创始人哈奇生（f.hutcheson）曾对“美中寓真”这一辨证关系的审美特征给予充分的描述和歌颂，他说：“能够让我们在其中见到这样一种迷人的具有统一性的多样性，并由此在我们心目中产生非常巨大的愉悦。”[4]
同时，vi设计中的真与美结合的审美特征还表现在，成功的vi设计是集技术学、人体工程学、行为学、美学等多种学科为一体，将vi设计放置在契合于“人性化”的尺度下进行的。好的vi设计应是真与美相结合的“人性化”的设计。它不仅体现出设计形式的美，同时更要符合和尊重人的生理和心理需要。马克思认为，人性化的生产就是依照客观规律而进行的审美的生产，是人的精神价值的自我实现。同理，人性化的设计也是依照客观规律而进行的审美的设计，它表现为严格的科学美和规范美。一套完整成熟的vi系统，是设计师本着严谨和科学的态度构思设计的结果，这在早期ci（vi）设计中已为设计家所认同。20世纪30年代，美国设计家莱斯特•比尔推出了“企业形象系统手册（thecorporateidentitymanual）”（简称ci手册），其中规定了各种设计元素的使用规范，同时也列举了必须避免的错误使用方法，以免设计元素的滥用和误用。ci手册的使用，保证了ci实施的规范化和科学化。因此，vi的设计的本质应是真与美的有机结合，任何一个方面的阙失都会使设计丧失价值。
2、系统性与动态性的结合
vi识别设计是由功能各异的多元子系统所构成的多元复合系统，是系统性和动态性相结合的审美整体。按照系统学理论，一切事物都以系统方式存在，因而都可以用系统观点来考察，并用系统方法来描述。现实世界不存在没有任何内在相关性的事物群体。而在哲学上，系统性是指由若干相互作用的部分组成的具有一定结构和功能的整体，它具有整体性、结构性、层次性、功能性和稳定性等特点。与其他设计相比，vi设计之所以给人的印象更强烈、视觉效果更丰富，原因在于它所构成的是一个系统的视觉整体。在vi中，一切应用要素都以基础要素为核心向外扩展，具有连贯性和“家族相似性”的特点。从视觉心理学上讲，人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成现有条件下最简单的形状。[5]因为形状和色彩表现的越整体，它越具有简单性，也越易于为人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯，它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”[6]皮亚杰对整体性和连贯性也有着深刻的分析，他说：“所谓整体性，是指内在的连贯性。实体的排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分受一整套内在规律的支配，这套规律决定着结构的性质和结构的各部分的性质。这些规律在结构之内赋予各组成部分的属性要比这些组成部分在结构之外单独获得的属性大的多。因此，结构不同于一个集合体，结构的各组成部分不会以它们在结构中存在的同样形式真正独立地存在于结构之外。”[7]
但同时需要指出的是，vi设计的系统性必须和动态性相互结合才能发挥更大的审美效用。所谓动态性，就是在vi系统设计中，不再强调某一单个元素的中心效应，vi所有的构成要素都可以成为中心，也就是说，vi设计可以围绕任何一个视觉元素动态地进行，而不单纯仅仅依靠标志的中心强势地位。传统的vi设计中，标志在应用中占有绝对的强势地位和话语霸权，这虽然满足了vi识别向外扩展的系统性、规范性需要，但是相对死板、教条、僵化。因此在vi的设计实施中，必须将系统性和动态性有机地结合起来，因为vi的实施过程，就是整合视觉资源，形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。在这个过程中，视觉符号的规范性是vi设计的充分条件而非必要条件。也就是说，视觉符号的规范性有助于形成设计体的整体视觉印象，但整体视觉印象的形成并不依赖于视觉符号的规范性。这就为vi系统的动态化提供了理论依据。[8]在系统性、规范性的vi设计中，提倡动态的交互式设计，也就是在保持形成整体视觉印象的前提下，加强各要素的相互配合、作用，重视各要素相对独立的视觉效应。标志不占有绝对的优先地位，各要素可根据具体需要取代标志发挥主导效应。系统中的动态设计强化了vi创新变化的能力，是对视觉资源的一种整合和再利用。视觉的中心可能是其它辅助元素或是一个概念、一个造型、一个氛围或一种特殊效果，以此发挥系统性vi识别设计中的动态审美功用。
3、言说性和非言说性的结合vi视觉识别设计的另一审美特征是把“由言指号”和“非言指号”结合起来，也就是说，vi设计不仅诉求于公众的“言传知识”，同时又诉求于他们的“意会知识”，将“可说”和“不可说”的知识结合起来，因此具有极强的视觉冲击力和审美感染力。意会知识（tacitknowledge）是英国著名物理学家和哲学家波兰尼（michaelpolanyi）所提出的概念。他认为，人的知识分为两类，通常说成知识的东西通过书面语言，图表和数学等方式得来，这只是一种知识；而非系统阐述的知识是另一种形式的知识。波兰尼称第一种为言传知识，第二种为意会知识。他说“我们总是意会地知道，我们在意知我们的言传知识是正确的。”[9]意会知识也称为隐知识，它是“一切知识的基础和内在本质，它所倚重的是一种隐形的理性。”[10]。意会知识表现出如下特点，即个体性、非逻辑性、审美性、创造性和模糊性，它与言传知识的互动与统一构成了人类认知的内在动力机制。
意会知识概念的提出，从认识论上揭示了人的意识潜能的发生和作用规律。意会知识是整体性的领悟，它是将对象作为一种美的直观而把握的。从意会知识的角度，我们可以对公众的心理和认知有更清晰的了解和把握。事实上，公众对企业的观感是理性认知和感性印象的统一，而后者主要是审美体验，是一种充满感彩的心理活动过程，是其个人意会性认知的具体实现。因为按照波兰尼的说法，“心灵的纯意会作用是一种领会（悟）的过程。”[11]在激烈的市场角逐中，企业在顾客心目中造成的美丑、好恶、优劣等情感冲击，是企业进入市场的第一步。公众对企业的审美活动是非逻辑的，不可言传的活动，它的直觉性、领悟性。体验性、情绪性，都是意会知识所特有的。因此，美国的贝恩特•施密特和亚里克斯•西蒙森在其著作《视觉与感受——营销美学》中指出，“今天，具有竞争优势的组织给顾客提供一种体验——‘销售牛排的体验’。任何好的牛排餐厅都知道除了提供一份好的牛排外，还为顾客提供一种全面的感官体验。例如：做工精细、手感极佳的牛排餐刀、深色木料装潢的房间、暗淡的灯光等。”[12]在消费者心中，所有这些加上“煎牛排所发出的咝咝声”，带来了一种值得向往的美感享受，满足了他们的内心精神层面的需求。正是这种意会价值，很大程度上决定着顾客选择哪一家企业的产品或服务。
因此，企业的vi设计是在言说性和非言说性两个层面进行的。它既说理，又动情，入情入理，情理交融，已经成为企业一种特殊的生存方式。现代人生活节奏的加速以及生活方式的转变，要求产品在销售的过程中能够瞬间传达某种意义。企业的vi设计所塑造的美学形象作为这样的符号体系，“展示着明确而清楚的视觉力结构，并通过这种生动形象的结构，使受众得到较强的商品和事物独特性的信息与感受。”[13]它们是企业“产品的风格和它的审美倾向在一定文化背景下，通过工业生产，在产品上留下的时代信息和企业特征”[14]在市场中，消费者有时对企业的宗旨、价值观的内涵无法直接了解，但通过企业的美学符号体系，企业内在的理念就可以潜移默化地以自身体验的方式为消费者所接受和认同。正是这种理性与感性、言说性和非言说性的辨证统一，构成了vi识别中的美感交融性，为企业的美学管理提供了有效的实现途径。
三、小结
vi企业识别设计以其本身的视觉形式美以及真与美、系统性和动态性、言说性和非言说性的有机结合的审美特征，最终杂糅形成一种综合表现力。这种表现力超越了具体的产品、经营和服务等单个要素的实体性特征，成为“空间中非功能性的、提供体验的各方面的因素。”[15]同时这种表现力升华成一种精神表征，促使公众形成对企业的总体感受，继而引发公众产生对企业、产品以及品牌的心理趋向力和认同感。从这一角度来说，企业vi识别不仅体现出企业独特的美学风格，帮助消费者建立品牌意识，构成他们对产品和服务的评价依据，而且造成了特殊的符码化消费，消费者“消费”符码，是从符码获得一种价值或以此体现自己的身份和价值，从而获取交往效益；或以此满足自己的心理需求，实现自己的审美理想。
参考文献
[1]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社2001年版，第10页。
[2]曹晖、修文举：《企业形象策划战略的内涵与现代意义》，《黑龙江社会科学》2006年第2期，第84页。
[3]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第66页。
[4]f•hutcheson：aninquiryconcerningbeauty.editedbypeterkivy.thehague:martinusnijhoff,1973.p48.
[5]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页。
[6]（美）阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第102页。
[7]（英）特伦斯•霍克斯：《结构主义和符号学》，上海译文出版社1987年版，第7页。
[8]彭纲：《vi设计新趋向》，《装饰》，2004年第12期，第80页。
[9]（英）波兰尼：《波兰尼讲演集》，台湾联经出版公司1986年版，第6页。
[10]黄瑞雄：《波兰尼的科学人性化途径》，《自然辨证法通讯》2000年第2期，第32页。
[11]刘仲林：《波兰尼及个体知识》，载入《现代外国哲学》第5集，人民出版社1984年版，第267页。
[12]（美）贝恩特•施密特等：《视觉与感受——营销美学》，上海交通大学出版社1999年版，第15页。
[13]赵海、张清容：《ci与美学》，中国经济出版社1998年版，第116页。
对设计美学的认识篇7
[关键词]中国风格当代设计中国传统文化设计师
中国古代设计思想中的传统美学源于礼乐传统的儒家美学，并在发展中逐渐与老庄、玄学、佛禅等美学思想相融合。虽然社会不断进步，但至今仍然影响着当代设计师的各种视觉想象与实践。如今，新技术、新观念以及国外的各种艺术思潮的涌入给中国的传统美学思想带来了前所未有的冲击，因此，我们要正确认识和把握中国古代美学思想对当代设计的影响。
一、正确认识中国的传统美学观念
要认识中国传统美学观念，一定要把握住中国美学历史发展的特点。台湾当代学者韦政通在其《中国文化概论》一书做了比较精确的概括。他认为中国文化重主体、道德心、道德文化；重直觉；重内心体验；圆而神；重文化之统，中国文化具有独创性、悠久性、包容性、统一性、保守性的特征。在中国历史上，自先秦诸子以来，到汉魏的王充、刘勰，再到清代的王夫之、叶燮，许多的哲学家同时又是美学家，在他们的著作中也存在了大量的美学思想。这些宝贵的思想遗产材料丰富，涉及范围广泛，值得现代设计师很好地学习。其次，中国各门传统艺术不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。各门艺术既具有自身的美感独特性，又在审美观方面有许多相同之处和相通之处。这个特点使设计师可以在传统工艺产品的范围之外更加广泛地接触到中国传统审美观念的实质。第三，美学的理论形式之外，在古代劳动人民创造的大量工艺产品之中，也体现出了丰富的美学思想。虽然自先秦诸子以来，造物的工艺就一直被归于“形而下”的范畴，但从先辈能工巧匠的高度技巧之中仍然表现出了他们的艺术构思和美的理想，正如马克思所说，他们是按照美的规律来创造的。古人强调“技进乎道”，从实际操作的高超技艺中可以归结出美的规律“道”。技艺的神化，进乎道，亦出乎道，道是技的立足根本，技是道的外在表现和激发因素。这种道与技的辨证关系，应该为现代设计师所把握。
二、中国的传统美学观念对现代设计的影响
1、中国文化传统影响设计的原则
以中国文化为基础的广告招贴，其创作构思强调一个“意”字，融入许多儒家、道家思想、老庄哲学在其中。以中国最早的广告招贴为例，宋朝时，济南刘家针铺的印刷广告，中间为白兔抱铁杵捣药的插图，左右两边分别写着“认门前白”，“兔儿为记”，上方有“济南刘家工夫针铺”，这则招贴，既运用了中国传统绘画技巧——白描的手法，同时也充分展现了传统的儒家思想语言的魅力，尤以“认门前白”“，兔儿为记”的广告语言极为充分地表达了浓浓的中国传统风韵。即便在21世纪的今天，这样的语言和构图也会在普通大众的心理上产生共鸣。
2、中国风格的色彩处理影响设计的构成
传统美术对自然色彩的拟人化，像“绿肥红瘦”、“怡红快绿”、“伤心碧”、“塞烟翠”、“青欲滴”、“绿生凉”，这些古诗人笔下的色彩感觉运用在设计上，都会在人们的心理上产生强烈的震撼。另外，由于色彩的联想是人们在具体的生活中形成的，适当将不同意义的色彩转换，通过广告招贴展现出来，也会收到意想不到的效果。此外，远古的铜器纹样、画像石、篆刻、民间剪纸等等传统艺术，都对现代设计产生潜移默化的影响。
3、设计无时无处不受文化传统的影响
传统影响设计师和受众的思维方式、影响设计的形式体系以及设计的评价标准，尽管有些现代设计师，尤其是那些前卫的设计师，总是声称要抛弃任何传统，认为自己的作品是“无传统”的，但实际情况不可能如此。从材料、工具、语言、表现手法等方面的显性传统到对设计认识的文化心态、思维方式、审美观点等隐性传统，影响着每一个设计师。
三、中国传统美学的传承与表现
中国的设计界应该重视传统继承的问题。举例来说，国人欣赏具有“高雅”、“雅致”格调的物品，实际上是受传统老庄美学宣传的“恬静淡泊”的美的影响。那么设计师在处理这一类格调的设计时，必须遵循老庄的“大象无形”、“大音希声”的创作之道，否则是不可能让受众感觉到相应的审美意象的。中国古典美学中的整体意识、生态意识、人文导向、雅俗观、多元论倾向等等，都对现代设计有着很好的启示作用。继承并发展一切优秀的文化传统，是设计创新的前提。而脱出美学传统的物化表现，将美学传统的精神注入到设计师的头脑里并与现代意识相结合，其本身就是一种设计理念的创新。
中国风格可以分为三种型态，也是三种气质的表现：
1、表现“敦厚稳重，端庄气派”的感觉。其渊源来源于中国远古的青铜时代，在“礼”的旗号下，中国祖先开始了具有浓郁宗教性质的巫史文化，器物的美学风格从轻盈的陶器走向沉重神秘的青铜时代。
2、表现为“潇洒飘逸，含蓄优雅”的气质。魏晋时期人的觉醒在哲学和美学领域表现尤为突出，虚无本体成了首要课题，潇洒飘逸和含蓄优雅造就了一批优秀的文人学者和画家。
3、表现“纯朴古拙”的味道，追求“反扑归真”的理想。
以上三种都是中国传统风格表现出的不同形态。此外在某些时段，中国人还喜欢一种热闹、丰富、欣欣向荣、喜气洋洋的气氛，如过年过节或喜庆时候的布置。
中国文化的魅力或许会在大多数人厌倦了西方那种模式化之后大放异彩，但是不可否认，西方的艺术侵略的模式成熟度比我们强，二战以后，超现实主义、表现主义、写实主义、立体主义、波普艺术等各种艺术新流派与新风格，各显风采，从欧洲、美国到日本，众多绘画与设计流派为设计的发展留下了自己的痕迹，起着积极的推动作用。包括我们现在见到的新城市建筑风格、街心花园之类的，都有很多参照物可以借鉴，而这种借鉴为大多数人所接受。
现在中国到处都是混合型设计，也就是说中国设计师去学习欧美思想然后所设计出来的东西，不论是建筑、音乐、服饰，都显得很漂浮。这是因为没有传统作为基础的原因。中国设计如想在世界上一枝独秀就必须重新找回自己的传统文化，事实上中国有很多特色都是因为坚持自己的文化才能走到现在，才能为世界各地的人所认可，比如中国戏剧，那种夸张的脸谱、那种唱腔、那种服饰无不成为外国人心中的中国风格。
结语
当代设计师作为现代设计中一粒棋子，应当以弘扬传统文化、承先启后为己任，我们处于现代社会中，如提供一点潇洒飘逸或敦厚朴实的气质，来充实和提升自己的精神生活和艺术文化水平，那才是真正发挥了设计的意义。
参考文献
[1]李建立：《广告文化学》[m]，北京广播学院出版社1998年
[2]李砚祖：《视觉传达设计的历史与美学》[m]，中国人民大学出版社2000年
[3]王伯敏·中国美术通史（第四编）[m]·山东教育出版社1987年
[4]《永恒艺术魅力探寻—中西绘画鉴赏比较》，李新生著文化艺术出版社，2008年
对设计美学的认识篇8
〔中图分类号〕G610〔文献标识码〕C
〔文章编号〕1004―0463（2014）24―0024―01
幼儿的成长离不开环境，适当的环境对幼儿形成完善的人格和良好的美学修养有着重要的作用。作为幼儿成长过程中接触的第一个模拟社会环境，幼儿园承载着初步的社会教化功能和美学教育功能。可以说，幼儿成长过程中所接触的软、硬件环境是一种隐性的教育课程，幼儿园的环境是否符合幼儿审美要求，幼儿园环境建设是否符合美学原理，对幼儿的审美观念有着至关重要的作用。因此，幼儿美育工作必须与幼儿园环境建设相结合。
一、当前国内幼儿园环境建设存在的问题
第一，幼儿园整体环境建设缺乏系统性，很多幼儿园建设之初并未考虑到办学宗旨、文化传承、区域特色等因素，只强调大而全，以使用功能分区，导致整体环境建设凌乱，割裂了部分与整体的和谐关系，难以形成系统化的文化环境；第二，教师和幼儿园领导者在环境创建过程中过多插手，成人审美标准替代了幼儿审美标准，导致幼儿园环境缺乏与幼儿的互动性；第三，片面强调色彩、图案的“成人式幼稚”，整体设计水平低劣，部分与整体之间的反差过于强烈，不符合“和谐、稳定”的美学规律。因此，幼儿园环境建设需在意识和方法上引入新的机制，增进整体环境的协调性和系统性，并使之最大限度地符合幼儿审美规律。
二、当前国内幼儿园环境建设的现状
目前国内多数幼儿园建筑设计仅以功能性区分，大致分为教学区、集体活动区、住宿区等几块。每个分区的设计多以该区功能为依托，比如教学区整体设计以明亮色彩和简单线条体现整洁宽敞的特性，住宿区以暖色调体现静谧安全的特性等。这种只以功能性作简单区分的设计理念割裂了整体环境和部分环境，难以做到各部分环境和谐有序。具体表现为各部分色调、设计元素互相冲突，部分区域特性与整体建筑特性相背离，难以体现幼儿园文化特色。
要打破现有简单的功能性分区方法，要做到以下两点：第一，引入企业形象识别系统设计理念，将幼儿园环境建设视为整体，吸收区域文化特点，制定符合幼儿园办学风格的设计方针，将办公和教学等功能统筹规划。第二，强调幼儿园环境的系统性。讲究设计风格和色调的统一搭配。既要对教学楼、幼儿活动室、走廊、墙面等部位整体设计，也要对室内细节、日常用品等进行整体设计，将设计图案、色调等与被设计元素的功能有机结合起来。
三、幼儿园环境建设的互动性研究
第一，幼儿审美意识的觉醒是以感性认识为前提的，在此期间，幼儿对环境的感知依赖于既有经验。因此，在幼儿园环境建设中既要讲究设计感，又要从幼儿的成长需求出发，不能人云亦云，不能照搬照抄。且整体设计要能体现幼儿的表达需求。第二，幼儿因对事物的感知较笼统，对大部分环境元素没有辨别的能力。此时的幼儿好比一张白纸，上面画什么就是什么。结合幼儿审美认知的这种特点，在幼儿园环境建设中应该做到整体和部分的有机结合。使整体设计满足幼儿从笼统认识到具体关注的需求。第三，幼儿的涂鸦是对媒介乃至外界环境所做的能动性改造，是对环境的观察和探索。幼儿园环境建设应该尊重幼儿的美学表达规律，尽量将幼儿的表达需求体现在周围环境的设计上。这样既能强化和鼓励幼儿的表达欲求，又能对其进行潜移默化式的合理引导。
四、幼儿园环境建设中应该注重的问题
对设计美学的认识篇9
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
对设计美学的认识篇10
关键词:艺术设计;知识迁移;教学设计
在经济全球化时代背景下，艺术设计已经渗透到社会各个领域中，社会对优秀艺术设计人才的需求很强烈。在近些年的艺术设计专业发展过程中，艺术设计人才培养的数量大幅增长，质量却良莠不齐。本文从艺术设计专业的特点和学习过程中知识迁移的角度出发，探讨如何促进优秀艺术设计人才的培养。
一、艺术设计学科概述
社会的发展和教育理念的变革从根本上推动了艺术设计教学的发展。目前，我国的艺术设计学科呈现多元化发展的趋势，已经形成了专门的艺术设计学科体系，为培养专业型的艺术设计人才奠定了良好的基础。1997年，在教育部设计学科的分类中，使用了“艺术设计”这个学科名称。1998年，在国务院学位委员会制定了一个学科分类标准，“艺术设计”在国务院的学科分类中被称作“设计艺术学”，这两个名称在内涵上并无差异。艺术设计是一门融经济、科学和艺术为一体的综合性学科，它涵盖的范围比较广，与其他学科呈横向交叉关系。首先，艺术设计最明显的特征就是服务性。艺术设计最根本的目的是为人服务，给人以审美体验和审美感受，从而愉悦人的身心。目前，艺术设计被应用于我们日常生活中的各个方面，它既能够实现商业信息的传达，也能够对人们的日常生活方式和行为进行诠释。艺术设计旨在通过让人们获得有价值的生活体验，从而改变人们的生活常态，提升人们的生活品质。艺术设计体现在生活中的方方面面，但是在经济社会背景下，是以商业服务作为主体的。其次，艺术设计要遵循科学合理的原则。艺术设计不是设计者主观意识的无边际表达，通常要建立在理性的基础上，为商业服务。优秀的艺术家能够凭借自己的灵感创造出优秀的艺术品，但很难通过自己的灵感对商业产品进行设计和创造。商品的艺术设计要建立在科学合理的基础上。在艺术设计过程中，设计者需要考虑产品的特性，设计师的艺术思维和追求往往会被商品自身的特性所限制。艺术设计与艺术是两个不同的概念。艺术设计通过对生活中最普通的商品和事物进行艺术化的包装和表达，从而赋予其审美形式和审美体验，使产品的审美特性和实用特性实现完美的结合，是物质与精神的碰撞，也是新时期社会发展的必然要求。
二、艺术设计专业知识要点
1．艺术设计的情感内涵
艺术是人对世界的一种认知过程，是属于精神层面的实践性活动。艺术的最终呈现形式即我们所说的艺术品，这些艺术品既有其自身的特性，又是艺术家对客观世界的认知，以及艺术家自身的情感表达，是一种以物质形式呈现的精神产品。黑格尔在他的美学著作中认为艺术应该坚守在感受的范畴。人们对艺术的感知既体现人们先天性的无意识的行为，又体现后天教育对人们整体素质和思维的影响。艺术设计教学要重视对学生专业知识和艺术素质的综合培养。苏珊•朗格认为“艺术，是人类情感的符号形式的创造”［1］。她将艺术与人的情感相结合，旨在探讨艺术与人的心理和情感的关系。情感要素也是艺术设计过程中不可或缺的关键因素。
2．艺术设计的形式表达
设计者的情感表达和思维活动是艺术设计不可或缺的重要组成部分。艺术设计既包含了设计者的感性思维要素，同时也涵盖了设计者的技能表达。艺术设计教学注重对学生基本设计技能和创意思维能力的培养。设计技能是一种形式表达，是一种视觉审美体验，把艺术设计的理论素养和情感内涵高度统一起来。
三、知识迁移的认知
“迁移是一种学习对另一种学习的影响”［2］。学习是一个连续的过程，迁移是人在学习过程中新知识与已有知识体系同化和顺应的过程。知识迁移可分为正迁移和负迁移。迁移理论对于知识技能的掌握具有积极的作用，能够提高学习效率。同化是指学习者将新的知识以相同的形式转化为已经学习过的知识，让新的知识变成旧的熟悉的知识，进而通过新知识和旧知识的对比，来简化新知识的学习过程，提高学习者对新知识的学习质量和学习效果，也被称为知识迁移理论中的类化。“新知识”与“旧知识”二者呈现出的形式变化，被称为变式。知识在不同情境下的展现模式的不同，而知识的本质内核并没有改变，学习者在学习的过程中，如果能够剔除新知识与旧知识二者之间存在的变式，用已经掌握的知识去解决新的问题，就能实现对新知识的灵活应用。同时，在学习过程中，我们还需要对原有的知识结构进行不断的优化，从而实现新、旧知识的融合。
四、艺术设计实践过程中的知识迁移
不同的知识内核，其对应的迁移内容也是不同的。艺术设计实践所涉及的知识可以分为专业知识、设计素养、设计理念、设计技能等几个方面。在艺术设计教学中，教师要注重对专业知识和设计理念进行迁移，加强对学生专业素质的培养。同时，教师也要加强对学生设计技能的培养，从根本上提升学生的综合设计能力。形式训练说源于德国心理学家沃尔夫所创立的官能心理学，在艺术设计教学中应用形式训练说，能够促进迁移的形成，并且指导艺术设计知识向艺术设计技能和艺术表现力迁移。其他如格式塔心理学、共同元素说、类比转化理论与戈登的创意理论分合法等，对艺术设计创意由知识到实践的迁移都是有效的指导。认知结构和结构匹配理论更适合学习主体的知识结构整体的内化，便于知识体系的形成与记忆。建构主义迁移理论有助于情景化教学和主动型教学模式的建设。艺术设计教学的综合性较强，教师要注重将多种知识迁移理论体系应用到艺术设计教学中，结合实际情况，对知识迁移理论进行科学的选择和应用，以提高整体教学效果和课堂效率。
五、教学设计以促进学生知识迁移为宗旨
学习者的学习过程可以分为四个阶段:一是知识的认知获得，二是知识的保持与理解，三是知识的实践与应用，四是实践经验上升为理论知识。对应学习的四个阶段，基于知识迁移的要求，在知识的获得阶段，要求学生带着问题主动学习;在保持记忆阶段，要求学生系统架构知识的整体;理解与应用阶段，要求学生动手实践，将理论应用于具体实践;第四阶段，将个别性的经验转化成抽象的概念，为后期的学习提供理论依据。在艺术设计的教学设计中，可以依据艺术设计的教学目标和项目教学的整体战略，根据学习者需要学习知识的进度设计出系列实践项目。从学习者学习的角度出发，在对项目进行设计时要考虑以下因素:
1．项目设计要摆脱传统僵硬的思维模式，强调艺术作品的个性特征和主观性，激发学生对艺术设计课程的兴趣，从而培养他们的自主学习意识，以达到良好的教学效果。
2．项目设计要重视艺术设计教学的系统性，让学生对专业知识具有明确的认知和了解，从而提升学生对所学知识的分析能力和应用能力。
3．项目设计注重课堂形式和课堂内容的多样化。强调课堂教学的主次，加强对学生创意思维能力的培养，教师要结合具体的教学内容，创造合适的课堂情境，通过课堂实践，将抽象的理论知识转化为具体的设计情景，并对学生的艺术设计过程进行指导。
4．项目设计应具有时代性，广泛性。艺术设计教学中的项目规划要与时代相契合，项目选择要广泛，能够促使学生在设计过程中学到更多的外延知识，从而丰富他们的文化内涵，为艺术设计提供文化要素和理论要素。在艺术设计教学实践中，教师要改变传统以书本和课堂为主体的教学模式，注重对学生艺术创造思维能力和探索意识的培养。要重视艺术设计形式的视觉特点，认识到视觉语言和视觉思维在艺术教学过程中的重要作用，将现代多媒体技术应用于艺术设计教学中，以实现艺术设计教学的形象化和课堂内容的多样化，从而促进对学生创意思维能力的培养，帮助学生培养知识迁移能力。知识迁移的应用，能够增强艺术设计教学形式的多样化和教学内容的形象化，从而使艺术设计教学更加具有趣味性，在教学过程中实现知识的迁移，培养学生的思维能力和创造能力。
六、知识迁移在艺术设计教学中的实践
艺术设计实践由主题架构、创意构思和形式表达三部分组成。主题架构涉及到作者的主观意识、艺术认知和设计理念的迁移，是艺术设计从功能性要求到艺术化表现的一个迁移过程。创意构思是设计者主观意识的外化，包括设计者的创意思维知识、主题情感化能力、设计功能性要求等，通过联想、想象构建视觉思维的迁移阶段。这是艺术设计过程中的重要阶段，对设计者的知识积淀和情感内涵要求都相对较高。形式表达是艺术设计过程中最直观的，是对设计主题和创意思维的外在呈现，也是形式美法则、设计技能、技法以及制作工艺等方面的综合知识迁移过程，是审美与技能性表达的统一。艺术设计教学的根本目的是培养学生的审美意识和设计能力。知识迁移通过将枯燥的理论知识进行转化，进而应用到艺术实践中，对艺术设计过程中遇到的问题进行解决。教师在日常艺术设计教学过程中，要改变传统的教学思维，重视艺术设计从业者知识迁移能力的培养，以实现教学过程中的灵活性。从艺术设计专业的人才培养目标出发，充分运用知识迁移理论，把艺术设计人员的素质、知识、能力培养作为一种生命的活体去传授，才能更有效促进艺术设计人员的知识学习和能力提升，也有利于对学生创新思维能力的培养。
作者:杜静芬单位:中州大学
参考文献: