广播电视意识形态篇1
按照提出的“意识形态工作是一项极端重要的工作”要求，站在守住阵地的高度来对待新闻安全生产工作。目前，部分职工还存在麻痹、侥幸、能力不足、无所用心、按部就班等思想，其实就是官僚主义、责任心不强的表现。我们广大党员干部要始终发挥先锋模范带头作用，从思想上高度重视，对新闻生产的盲点和死角逐项排查，确保安全生产万无一失。中心全体职工要在新闻生产的各个环节做到人到心到，养成良好习惯，善于吸取教训，以“真重视、真弄懂、做实功、保安全”的要求，全力做好安全生产工作。具体做到以下几点：
一、切实增强安全意识，筑牢安全防线。
部门负责人要全面加强环境、消防、技术系统、宣传、节目生产、播出等安全工作，建立健全安全生产长效管理机制，确保不发生任何安全生产事故，例如：天气逐渐炎热，注意设备的维护、不用时要关机、时刻检查机房的运行状况，对单位得摄像机等设备要随时放到柜子里，以防丢失等等，始终树立安全意识，为平顺县融媒体中心各项事业的健康可持续发展保驾护航。
二、把安全生产责任真正落实到第一线工作岗位，确保广播电视安全优质传输和播出，让老百姓及时收听收看到高质量电视节目。
具体要对高山台转播站点以及应急广播点、户户通等有人值守机房和无人值守基站防火、防盗、消防、用电和铁塔，接地、拉线等可能存在安全隐患的重点场所进行检查。真正从思想上重视,行动上落实，切实增强安全播出的责任感和使命感，确保平顺广播电视节目的稳定、正常、安全优质高效播出。
三、在生活中，要注重交通安全和人身财产安全。
广播电视意识形态篇2
挑战――深刻理解当前广播电视节目监管面临的新环境、新形势、新问题
当前，我国正处于社会思想意识多元多样、媒体格局深刻变化的新形势下，各种矛盾相互交织，国际国内因素相互影响，敏感问题多、热点问题多、突发事件多，舆论环境十分复杂。从国际环境看，一些西方发达国家凭借其政治、经济实力，利用文化产品对我国进行文化渗透，冲击我国的传统文化和社会习俗，侵蚀社会主义核心价值体系。从媒体发展看，网络化、数字化、信息化使媒体格局发生了深刻的变化，以互联网为载体的各类新兴传播渠道不断涌现，媒体的分众化、对象化趋势日益明显，互联网已经成为西方敌对势力对我进行西化、分化的主战场。
在复杂的新形势下，包括广播电视在内的部分传统媒体在面对社会思潮多元多样多变、各种媒体激烈竞争和文化体制改革的复杂变局时，办台宗旨和指导思想上出现了偏差，在坚守媒体责任和社会效益第一上发生了动摇，在如何继续改革创新发展上陷入了迷茫。一些新兴媒体则盲目追求点击率，不惜用低俗、庸俗、媚俗内容吸引大众眼球，在传播社会主义核心价值观的道路上与主流媒体相去甚远。
“因势而谋、应势而动、顺势而为”，从认识论的高度和方法论的角度，深刻阐释了做好宣传思想工作应具备的战略视野、全局意识，提出了加强和改进工作的具体要求，指明了广播电视节目内容监管工作努力的方向和途径。面对新环境、新问题，要求我们科学把握国内发展的趋势，清醒认识我国现在处于全面建设小康社会关键期，深化改革开放、加快转变经济发展方式攻坚期和社会矛盾凸显期的形势，切实提高广播电视节目内容监管水平，为广播电视宣传管理保驾护航，为改革发展稳定营造有利的舆论环境。
回顾――充分认识节目监管在广播电视宣传管理中发挥的重要作用
我国的广播电视节目监管始于上世纪90年代。世纪之交，传统的播前监管模式已经不能适应广播电视发展的需要，节目播出内容问题日益增多，社会各方反映强烈。为进一步加强全国广播电视特别是上星频道的内容管理，1999年，国家广电总局收听收看中心应时而生，旨在掌握广播电视宣传动态，反馈广播电视宣传效果，发现广播电视节目中存在的问题。
在总局的指导下，中央电视台和广东、浙江、北京、河南等地局陆续将广播电视节目监听监看工作纳入系统管理，及时利用各种手段对节目进行点评，反思节目中存在的导向性、倾向性、苗头性问题。自此，各省监听监看机构和工作逐渐铺开，在把握正确导向、优化内容结构、维护健康节目生态、抵制过度娱乐化和低俗倾向等方面发挥了不可或缺的重要作用，成为各级广电行政管理部门进行宣传管理的重要抓手。
2007年，总局在原有的播前调控制、诫勉谈话制、通报批评制的基础上，进一步界定罚则，建立了全国广播电视红牌停播、黄牌警告、白牌整改机制，针对监听监看发现的重大问题采取相应的处理措施。2007-2014年，广电总局共发出停播通知单近三十个，针对红黄白牌处理中存在的广播电视节目问题，陆续出台了一系列宣传管理规范性文件，如《关于进一步规范群众参与的选拔类广播电视活动和节目的管理通知》《关于规范使用情景再现和故事演绎等手法的通知》《关于规范未成年人参与的广播电视节目的通知》等。由监听监看机构发现问题到宣传管理部门针对问题制定节目标准和规范、调整宣传管理政策，再由监听监看机构检验效果、核查节目、反馈意见，广播电视节目监管的定位、任务和手段逐步明确和成熟，广播电视节目监管的重要地位和作用也逐步显现，广播电视宣传管理实现良性循环。
2011年9月，总局监管中心成立，广播电视节目内容监管借力部级监管大航母重装起航。监听监看机构承担的任务，从最初单纯的内容监听监看，逐步发展为以内容监听监看为基础的集纳监督反馈、评价推优、数据分析等功能于一体的综合监管体系。
一、它是广播电视宣传管理的重要环节和主要抓手。广播电视节目监管是宣传管理工作的重要环节，广播电视宣传管理政策的制定，来源于监听监看提供的基础数据和实际问题，而管理政策实施的效果如何，也依靠监听监看机构进行验证和动态调整。目前，我国广播电视节目已经形成了科学有效、权威监管、重点突出的日常监管形态，对实现动态调控、全程管理起到了重要作用。
二、它是广播电视宣传管理的观察哨、千里眼、顺风耳。近年来，广播电视节目监听监看中发现了暴露未成年人隐私、炒作争议另类人物、传播网络虚假信息、选题策划边缘猎奇、播出涉性低俗节目等突出问题，为宣传管理部门及时掌握广播电视播出情况、加强分析研判、动态管理调控、引导正确走向提供了有力的支持和保障，也成为各地广播电视机构和各级领导及时了解广播电视宣传管理情况的重要参考。
三、它是确保广播电视节目健康发展的有效手段。广播电视既是重要的意识形态阵地，又是受众广泛的大众媒体，决定了广播电视宣传管理必须做到符合宣传规律、顺应群众需求、各方普遍接受，因此，广播电视节目监管在遏制错误导向和低俗节目的基础上坚持“倡优抑劣”的机制。2007年以来，总局先后向社会推介了108个广播电视优秀栏目，在鼓励支持创新、引导优秀作品、促进繁荣发展，确保广播电视节目健康发展方面功不可没。
创新――积极探索广播电视节目监管水平提升之道
认清新形势、新挑战，提高广播电视节目监管水平，积极探索广播电视节目监管工作水平提升之道，必须紧密结合监管工作的实际情况，同发展社会主义市场经济和整个社会主义现代化建设相适应，符合社会主义精神文明建设的要求，符合新闻宣传、文艺宣传的基本规律，始终建立在实事求是的基础上创新。
一、坚定理想信念，坚持党的领导，坚持马克思主义新闻观。面对发展中的矛盾和问题弊端，必须全面深化改革，但不管怎么改，“改革不能改方向，变革不能变颜色”。落实的讲话精神，做好新形势下的广播电视节目监管工作，就要坚持党的领导，树立“革命理想高于天”的意识，把坚守党性原则和坚持以人民为中心的工作导向统一起来。
坚持党的领导，坚持马克思主义新闻观，是做好广播电视节目监管工作的基本准则，要求监管工作人员牢记宣传责任，明确工作任务，不断探索新思路，运用新办法，把马克思主义新闻观转变成坚持正确舆论导向可操作的工作措施和工作项目，切实把党的各项宣传方针政策落到实处，在节目监管中善于发现问题、提出问题、研究问题、回答问题，积极推动问题的解决，为广播电视宣传管理提供一流的服务、一流的保障，集聚推动广播电视发展的正能量。
二、讲好中国梦，培育和弘扬社会主义核心价值观，传承中华民族优秀传统文化，形成奋发向上、崇德向善的强大力量。中国梦意味着中国人民和中华民族的价值认同和价值追求，其基本内涵和“三个倡导”的24字核心价值观高度统一。在讲话中要求把培育和弘扬社会主义核心价值观作为凝魂聚气、强基固本的基础工程，继承和发扬中华优秀传统文化和传统美德，积极引导人们讲道德、尊道德、守道德，追求高尚的道德理想，不断夯实中国特色社会主义的思想道德基础。
广播影视覆盖面广、传播力强、影响力大，是思想文化传播的重要载体，是做到让人知、让人信的重要途径，是直接面向受众的载体平台，在培育和弘扬社会主义核心价值观中，具有不可替代的作用。广播电视节目弘扬和培育社会主义核心价值观，必须把当代中国价值观念的传播展示同中国梦的宣传教育有机结合起来，努力用中国梦来深化人们对社会主义核心价值观的理解，用社会主义核心价值观为实现中国梦提供精神动力、信仰支撑。党的十以来，总局认真贯彻中央部署，加强广播电视宣传管理和内容监管，一手抓宏观调控，一手抓正面引导，刚柔相济、疏堵并举，收到了良好效果。按照“总量控制、分散播出、优化结构、提高质量”的原则，对晚会和歌唱类选拔节目进行宏观调控，同时加强节目模式管理，倡导广播电视节目差异化创新、多样化发展，涌现出了一批类型多样、形态各异的优秀原创节目，荧屏结构不断优化，更好地满足了群众多样化的精神文化需求。
三、创新理念、创新手段、创新机制，推动广播电视节目监管转型升级、跨越发展。指出，做好宣传思想工作，比以往任何时候都更加需要创新。宣传思想工作创新，重点要抓好理念创新、手段创新和基层工作创新。的这一重要论述，透彻地分析了宣传思想工作改革创新的极端重要性和现实紧迫性，并为包括广播电视宣传管理和节目监管工作在内的整个宣传思想工作指明了创新的重点和努力的方向。他还明确指出，手段创新，就是要积极探索有利于破解工作难题的新举措新办法，特别是要适应社会信息化持续推进的新情况，加快传统媒体和新兴媒体融合发展，充分运用新技术新应用创新传播方式，占领信息传播制高点。
当前，我国广播电视及新媒体高速发展，节目形态千变万化，新问题、新矛盾不断出现。广播电视节目监管工作要在加强理念创新、理论创新的前提下，进一步加强实践探索，加大手段、方法创新的力度，实现转型升级。及时跟踪广播电视节目制作播出新动向，加强超前性、预见性，及时发现苗头、发现问题，及时制定标准、规范，将问题解决在萌芽状态，防止造成既成事实带来更大损失和恶劣影响，正确引导广播电视节目走上健康轨道。
四、提高广播电视节目监管法制化、规范化、制度化、科学化水平，打造复合型节目监管队伍。推进广播电视节目监管工作的法制化、规范化、制度化、科学化，将是未来相当长一个时期的奋斗目标。“法制化”要求节目监管在依法治国的方略下开展，做到有法可依、有法必依、执法必严，加大惩处力度，提高违法成本；“规范化”要求节目监管有规范、有标准，避免随意性和滞后性；“制度化”要求节目监管有科学合理的程序，防止顾此失彼，打乱仗；“科学化”要求以科学的手段和科学的态度来认真研究广播电视传播规律、宣传规律和管理规律，制定符合实际、行之有效的监管政策。
重视广播电视节目监管队伍建设，加强骨干人员的培养，打造一支政治素质好、业务能力强、技术水平高的复合型监管队伍。同时从工作规范、业务研讨、日常管理、准入退出等多层面统筹规划监听监看专家管理，切实提升监听监看专家的工作质量和监管水平。在机制建设方面，充分利用群众投诉渠道，形成有效的社会监督机制，成为内容监管的第三只眼睛；加强与地方监管部门的高效联动机制，理顺沟通，及时发现并通报地方广播电视节目中的典型性、苗头性问题，确保监管不留死角。
能否做好意识形态工作，事关党的前途命运，事关国家长治久安，事关民族凝聚力和向心力。广播电视是我们党和国家极其重要的意识形态工具，是兼具新闻信息传播功能和文化娱乐功能的综合性大众传播媒介。因此，广播电视节目监管必须深刻认识当前意识形态工作面临的新形势、新问题和新挑战，以前所未有的责任担当、前所未有的战斗激情，履行好党和人民赋予的光荣使命，为广播电视宣传管理保驾护航，充分发挥宣传思想工作引领社会、凝聚人心、推动发展的强大支撑作用，为中心工作服务，为稳定大局助力。
广播电视意识形态篇3
【关键词】科教电视节目形态发展
【中图分类号】G220【文献标识码】a【文章编号】1674-4810（2014）14-0200-01
1958年至改革开放初期，应中央广播事业局的报告指示“宣传科学技术知识”的任务，中国首批科教电视节目应运而生。科教电视节目经历了发现、准备和发展三个阶段。现在的科教电视节目可以说是到了成熟阶段。“科学・教育”频道于2001年7月开播，以教育、科学、文化为题材内容，是以提高国民素质为目的，旨在完成“科教兴国”政策的具有专业化特点的电视频道。频道的品牌栏目有：《百家讲坛》《探索・发现》《走近科学》《讲述》等。
一科教电视节目的特点与概念
1.科教电视节目与社教电视节目不同
社教电视节目是由电视台和电视节目制作机构拍摄录制，基于社会教育理念，以公众为传播对象，以传播科学文化知识、推广先进技术经验、传授工艺方法为宗旨的一类电视节目。
2.科教电视节目与科教片不同
科教片，全称“科学教育片”，是传输科学文化知识、推广先进技术经验、传授工艺方法，为广大群众的社会生活、工作学习等服务的电影类别。目前，很多人认为，科教电视节目与科教片的概念最接近，不少研究者仍采用科教片这个说法。
3.科教电视节目的概念
所谓科教电视节目，即基于社会教育理念，以公众为传播对象，以提高公众科学素养为宗旨，其内容多反映科学领域相关知识的电视节目。节目内容包括与科学相关的自然现象、社会现象、人文现象、社会热点等。科教电视节目形态，指科教电视节目在一定条件下的表现形式，主要包括个案形态、探索形态、竞赛形态、演讲形态、生活形态、信息形态、讲述形态、人文形态和记录形态等。
二科教电视节目的使命和意义
当今，科教兴国已是中国的基本国策，培养公众的科学素养是一个国家富国强民的重要内容，也是一个国家可持续发展战略中最根本的制约因素。传播科学知识，弘扬科学精神，已成为时代的呼声。就中国现阶段的国情来说，提高国民的科学素养具有现实而深远的意义。传统意义上认为，传播教育知识只能通过学校教育，而学校教育不能伴随我们每时每刻，因此，我们必然要依靠其他的途径。随着经济和科学技术迅速发展，电视成为了绝大多数人生活中不可或缺的一部分。
任何形式的教育不是一朝一夕就能完成的，正如“冰冻三尺非一日之寒”。单靠学校教育的力量完成科教知识的传播是不可能的。这需要一个最贴近广大民众的媒体，以最鲜活生动的形式，日复一日，“润物细无声”地播撒科学的种子。我们需要科学知识来充实头脑，需要科学方法来指导实践，更需要科学精神与科学知识、科学思想和科学方法这三个方面相互渗透、相互作用、相互促进，共同构成科学的文化内涵和文化精神。据调查显示，在包括电视、报纸、广播、图书学期刊、因特网等各种信息渠道中，通过电视媒体获取科技信息的比例高达百分之九十多。电视，作为现代最有力的传播媒介之一，以形象、生动、真实、感染力强、传播速度快和覆盖面广等特点，强烈地影响着现代人的思想、观念和生活。因此要想更好地利用电视媒介传播科学，就必须在节目形态上进行不断地创新，这对科学知识的传播具有重要的社会意义。
三科教电视节目要明确创作目的
无论是国外还是国内的科教电视节目，其内容都是积极向上，贴近受众，以受众为主体，用通俗易懂的语言去解释科学。科学在大家看来，是一种高不可攀的文化，但是其大众化的定位却成为国外与国内科教电视节目制作的重中之重。全球文化正潜移默化地影响着各个国家，观众更加喜爱通俗易懂、娱乐性与趣味性强的科教节目。一位名人曾说过，“做电视节目，重要的不是你的电视特技有多么的绚烂、电视摄影有多么的逼真、配音与字幕有多么的新奇……重要的是有热爱节目的观众，如果没有人去欣赏你的作品，那么一切都是空谈，付诸东流，所以观众是最重要的电视节目要素。”作为一档科教电视节目，最先应该遵守的就是创作目的。
科教电视节目，其创作的目的是为公众服务。所以无论是国外还是国内的科教电视节目都遵循了这个原则，节目人性化、人文化、感性化与理性化的特点，让观众对于科教电视节目情有独钟。科教电视节目的本质不仅仅是向观众传达与生活息息相关的科学知识，而且还教会了人们很多做人的道理。无论是国内还是国外的科教电视节目，其构成的元素无非是选题元素、内容元素、结构元素、演示元素等。每一个科教电视节目如果没有这些元素，那么就像人失去了灵魂一样，没有意义。不难看出，全人类的共同目标都是努力学习知识，因为知识是第一生产力，科技是国强民富的根本。
广播电视意识形态篇4
[论文摘要]当前，在社会大环境和媒介大环境的双重制约下，我国大众传媒业正承受着激烈的内外竞争压力。作为当代大众传媒业的主导形式之一，广播电视媒介的生存与发展也面临着极大的挑战，因此，如何进行创新就成为当前广播电视节目生产的关键问题。文章从整合信息资源充实节目内容、发挥语言特性回归人际传播、依托媒介技术丰富节目形态等三方面，讨论了当代广播电视节目生产如何进行创新的相关问题。
当前，在社会大环境和媒介大环境的双重制约下，我国大众传媒业正承受着激烈的内外竞争压力。作为当代大众传媒业的主导形式之一，广播电视媒介的生存与发展也面临着极大的挑战。从其内容生产的层面上讲，广播电视节目与其他许多商品一样，不可避免地出现了缺乏个性和深度的同质化趋向。为了使之在激烈的媒介竞争中立于不败之地，创新就成为当代广播电视节目生产中的关键词之一。因此，本文从整合信息资源充实节目内容、发挥语言特性回归人际传播、依托媒介技术丰富节目形态等三方面，谈谈当代广播电视节目生产如何进行创新的相关问题。
一、整合信息资源充实节目内容
任何一种媒介传播都必须以一定的信息资源要素为传播内容，广播电视媒介的基本职能就是为社会成员传播各种相关信息，满足人民群众对社会信息的多层次需求。可以说，包含在广播电视节目中的事实和观点，其内容质量高低和优劣乃是决定一个节目成败的关键要素。因此，在当前市场经济条件下，广播电视节目创新必须在信息内容的数量和质量、广度和深度诸方面进行全方位的开掘、整合、优化、利用，使广播电视传播最大限度地满足人民群众日益增长的、多种多样的社会信息需要。
1．建立科学、民主、透明的信息反应机制，以实现社会信息资源的平衡传播，减少社会各阶层的信息贫富差距。当前，我国新闻传播政策已经出现了一定程度的调整和开放，同时，媒介技术进步也为广播电视传播创造了许多新的技术可能性。与以往相比，广播电视节目在内容的深度和广度两方面都有了较大的进步。但基于各种各样的原因，我们在信息内容的选择上出现了这样或那样的失误，既给整个广播电视传媒业造成了极大的破坏，也给人民群众的生活带来了很大的损失。传播学理论认为，在当代社会生活中，一个人的现实生活与其有效信息量的拥有密切相关，从而决定了他在社会生活中的身份位置。有学者为此提出，过大的信息落差会造成一种巨大的潜在冲击力，对人们的日常生活乃至国家安全构成隐患，而减小信息落差的办法，就是要逐步加大媒介传播的信息量，包括所谓敏感信息和负面信息的传播。因此，在内容生产的层面上，广播电视节目创新应当从人民群众需要和关心的角度，观察、分析和取舍新闻报道的信息内容，大力拓展节目内容的题材范围，扩充节目负载的信息含量，使广播电视传播“贴近实际、贴近生活、贴近群众”。
2．加强信息资源的深度开发和优化配置，进一步提高信息传播的质量和针对性，促使信息资源的整个升值和增值。提高信息传播的质量和针对性，就是要按照大众媒介传播的规律，对所收集到的信息内容进行合理的归类处理，根据受众的需要进行有指向性的传播，以减少信息传播的盲目性，对信息资源进行高质量的优化配置和高效率的开发利用。比如央视新闻频道的《媒体广场》和凤凰卫视的《有报天天读》，在信息内容上利用报刊媒体的资源，但并不是报刊媒体内容的简单翻版，而是集报摘和书评于一体，不仅信息来源广、容量大，而且实现了即报即评、资讯与言论的并重，使报刊信息在深度和广度上都得到了全方位的扩展。另一方面，提高信息传播的质量要求我们把单一的信息事实置于特定的政治、经济和文化语境中，置于其背景性信息、前景性信息和相关性信息之中，透过阐释其彼此之间的相互联系，使过去对单一信息事实本身的传播变成多视角、多层面的立体式传播，让观众在接受媒介信息时不但知其然，而且能够较好地知其所以然。在当前电视新闻节目中，央视《新闻30分》对组合式报道的探索是值得赞赏的。
3．电视新闻节目应当从单纯的报道新闻走向深度的解读新闻，为公众意见、集团观点和社会舆论构筑一个自由传播的合法空间和平台。大众媒介传播从诞生开始既是社会信息传播的重要渠道，也是社会生活中意见、观点和舆论自由流动的集贸市场。随着当前人们生活水平的迅速提高及社会民主化进程的不断加快，这类节目必将成为广播电视传播的又一种重要表现形态。当前，广播电视传播中不断升温的谈话节目热、访谈节目热就是这种发展趋势的有力证明。在西方国家中，谈话节目已经成为占有总量一半以上的主要节目样式。在我国，央视的《实话实说》、凤凰卫视的《锵锵三人行》等都是这类节目的典型代表。这类节目大都以人物的交谈为形式，以意见、观点的碰撞为核心，以通过交流达成共识为旨归。谈话节目的另一种形式是以时事分析、评论为主要内容的深度报道，如央视的《央视论坛》、凤凰台的《时事开讲》等。这两类节目的流行表明，广播电视节目已不再是单纯的表层信息传播，而是更加注重于对信息内容的深层次阐释和解读。
二、发挥语言特性回归人际传播
任何媒介传播总是借助一定的可以被人们所感知的、可以相互传译的符号系统，才能实现信息内容的有效传递，这种符号系统就是媒介传播的语言方式，其语言方式特性是大众媒介传播生命力的重要来源之一。广播电视语言乃是一种感性化的符号系统，它以某一特定时空中连续存在的视听素材为基本单位，在电子技术机械复制功能的支持下，广播电视传播对现实生活的承载，与其真实存在的时空结构相对应和同步，具象的声音和画面保留着人际信息的完整性，它通过直接诉诸于媒介受众的视听知觉器官，进而在人们心理结构上产生出一种震撼性的场效应。因此，充分发挥广播电视媒介的语言特性，使之回归于面对面的人际传播方式，也是其节目生产和创新的一个重要面向。
1．进一步发挥其语言方式的感性化特征，使广播电视节目呈现出生动、鲜活的表现形态。麦克卢汉认为，广播电视首先是人类触觉的延伸，它是整体的、通感的，涉及所有感官的最大限度的相互作用。在广播电视传播中，其语言方式的感性化特征集中地体现为一种全息性的时空结构，包括节目内容、表现形态和传播方式等诸方面。其重要意义在于，借助于其语言方式的感性特征，广播电视传播打破了印刷媒介对人类自身视听感知天性的束缚和隔离，进而重新回归到人际互动过程中的本真交流状态。但是，由于我们对广播电视语言感性化、全息性特征的认识还比较肤浅，以致把一个生动的故事叙述得平平淡淡，把一种鲜活的场景描述得枯燥无味，许多广播电视节目显得单调呆板、暮气沉沉，缺少生动、鲜活的感性化特征。在过去的新闻传播中，我们往往把报道的真实性与真实感混为一谈，以为只要坚持报道的真实性，就一定会产生报道的真实感。实际上，这是两个既相互联系又彼此区别的概念，所谓真实性是指在媒介传播过程中信息内容的保真度，真实感则是媒介传播对受众产生的真切贴近的心理体验。因此，充分发挥其语言方式的感性化特征，使媒介传播达到真实性与真实感的统一，必然是广播电视传播的重要目标之一。
2．充分发挥其感性化的语言特性，提高广播电视节目对现实生活的再现力。首先，要充分发挥现场同期声的独特魅力，真正实现广播电视节目对现实生活的完整记录的同步传播。当前，随着媒介技术的不断进步，现场实时报道已成为广播电视传播的最主要叙述元素之一，事件报道纪实化、现场报道普遍化和现场直播常态化则已成为广播电视传播最有力的媒介竞争手段。要在传播实践中真正做到这一点，就必须努力开掘广播电视传播的媒介潜能，不断提高我们运用现场同期声像的质量和水平，把丰富多彩的现实生活场景完整地呈现在广大观(听)众面前。其次，必须加强媒介传播的互动性，努力增强广播电视传播的过程化意识。所谓过程化是由于广播电视传播擅长于对事件过程的展示，而不是单纯地表达事件发展结果和结局，因此，应当根据其传播过程特点来组织和开展大众媒介传播活动。应当注意的是，所谓传播过程化并不是一种简单意义上的线性过程结构，而是一种以互动性、悬念感、不确定性为核心的非线性过程结构。可以说，传播过程化是由广播电视语言特性所带来一种全新而独特的传播方式特征。
3．进一步完善媒介传播的话语方式，提高广播电视节目的权威性和公信力。所谓话语本身是一个含义简单的概念，即各种互相联系的书写和演讲的言语段落。但是，在社会实践中，话语往往涉及知识的生产、应用和效果等问题，并始终与权力的分配相互关联。广播电视传播是一门模拟传、受双方面对面人际交流的艺术，传播者——记者和主持人不是用书写的文字符号而是运用声音和形体语言向受众传递信息；同时，其时空结构是以时间性为主导的存在形态，受众必须持续保持注意力集中才能进行有效的视听，因而对媒介话语方式提出了更高的感性化要求。在广播电视节目中，进一步完善其话语方式应当从平民化、亲和力、审美感和公信力等几方面人手。孙玉胜指出：央视近10年的新闻改革是从改变电视叙述的语态开始的，使电视传播的“表达和叙述的态度变得更真诚、平和，表达和叙述的内容变得真实、鲜活，表达和叙述的手段变得更遵循电视的规律”。实际上，进一步完善媒介话语方式，是促使广播电视传播回归人际传播的重要途径，它要求在内容上体现一种鲜明的平民主义立场，饱含着一种真切的人文主义关怀；在形式上努力增强媒介传播的感性特征和审美效应，提高媒介传播的亲切感、贴近性。
三、依托媒介技术丰富节目形态
当前，随着光电模拟技术向着数字光纤技术的发展，媒介技术进步为广播电视和人本化传播创造了条件。在广播电视传播中，技术特性的改变将直接导致节目体裁样式和表现形态的变革和创新，未来的广播电视将依托电子技术的优势，在传统媒体向新媒体转型的过程中抢占先机，并在信息采集方式和信息传播方式两方面实现节目形态的创新。
1．在信息采集加工方式上，当代媒介技术进步将使广播电视传播获取信息的途径更加多元化，信息传播的方式更加自由灵活，从而带来其媒介产品形态的巨大变化。随着数字通信技术的不断完善，使广播电视传播的信息采集手段种类更加齐全，时效更快捷，性能更优越，广播电视节目在内容不断丰富的同时，其也正变得琳琅满目，美不胜收。比如随着信息采集方式的不断完善，由演播室加(现场)视窗的电话连线节目以及由非职业传播者拍摄的纪实性节目，已经成为当前广播电视传播中两种崭新的节目形态。从媒介发展的角度上看，电视连线节目由于其信息采集方式的灵活性，可以使电视新闻报道更进一步实现“第一时间、第一现场、第一需要”的目标；公众自拍节目既扩充了媒介专业机构的采制能力，又大增强了观众参与媒介传播的可能性。此外，电视节目制作从过去的线性剪辑转变为非线性剪辑后，电视媒介传播既实现了对现实生活场景的自由复制、加工，同时，又使节目形态包装的手段更丰富，并大大提高了新型节目形态开发的可能性。
广播电视意识形态篇5
关键词:电视广告广告创意广告编排广告分级
调查显示，中国电视观众对电视广告的态度从上世纪80年代初的“喜好状态”变为现在的“信任度偏低”和“主观拒绝”状态。而且，历次的观众市场调查都表明,观众平均可以接受的广告时长大约是2.5分钟。超过2.5分钟，50%以上的观众会考虑换频道。一方面是电视广告收入在媒体经营中的重要地位，一方面却是观众对广告忍耐程度的时间限量和信任度的下降，在这种状况之下，电视广告的投放效果显然会大受置疑。在媒介生存竞争日益激烈的今天，如何进一步提升电视广告的投放效果，实现电视广告价值的全面突破就显得尤为重要。本文认为，改变电视广告的生存状态，提升电视广告的价值需要从电视广告的生产、监管、观众媒介素养等方面进行综合的治理，才可能会收到良好的成效。
一、确立正确的生产理念，提升广告的文化品格
中国当前的消费文化处在一种复杂的杂体互渗期，来自主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化等多种文化形态的因子正相继渗透其中，共同起作用。消费文化的杂糅状态在现代广告文化意义的构建过程中多有体现。当今广告文化中所表现出来的庸俗化正是导致电视观众对广告反感的主要原因之一。因此，如何精练萃取出这种多元文化中健康、文明的元素并将之负载在现代广告的意义中，建立起商品消费和文化承续之间的链条，广告创作者对目标消费群体消费意识的精准把握和健康提升是很重要的。
二、主打故事化、娱乐化、动态化，凸现广告创意的价值
创意是广告的灵魂。长期以来，电视观众已经厌烦了电视广告的喋喋不休简单重复的创意手法。电视广告如何将观众再次吸引到电视机前来，笔者认为要从改变电视广告创意的叙事方式入手，以进入消费者的日常生活情态为基准，通过故事化、娱乐化、动态化的方式贴近目标消费者的生活，保持广告的新鲜性、适时性和愉悦性。
电视广告创意如果能发掘广告产品中或产品使用情境中不为人知的细节使其戏剧化，或是编纂“广告连续剧”，使广告产品成为推演故事情节发展的道具，以讲故事的形式增强广告的新奇性和趣味性，给电视观众陌生化的观看体验，就有可能将观众吸引过来。广告故事化的叙事方式减弱了观众对电视广告的防御心理，情节连续化延伸了观众对广告的持续关注，消除了广告的单调重复。好的故事情节可以随着时间的推移而增加新的情节内容，加强与社会生活的适时联系，因而能保持广告的新鲜性和适时性。
广告创意的娱乐化更多的体现在对墨菲原则的灵活运用上。试看两则墨菲原则：当你出去上洗手间的时候，球队就在那一刻进球。面包片掉在地上的时候，总是抹上果酱的那一面先着地。不可预料的小小“意外”、小小“失误”是生命华美长袍里的虱子，折射着人生的尴尬和无奈，把这些意外扑捉到广告的叙事里和广告商品巧妙的结合，就有可能发现有意味的生命体验而增强电视广告的娱乐性。柯达胶卷的电视广告本着这样的创作理念制作出了一系列令人莞而的广告:小朋友扮演老虎在舞台上蹦跳时，裤子一下子掉下来的时刻。广告采用娱乐化的叙事手法可以增强电视广告的欣赏性，给电视观众接收广告信息带来了快乐轻松的体验；戏谑的广告情景和精彩的广告语还有可能成为社会流行语汇，超越广告产品本身的固有价值，扩散成为社会话语而产生更为广泛和深远的影响，像流行词句“新新人类”、“成长只有一次”、“慈母心，豆腐心”等都最早是从台湾的产品广告中流传开的。“地球人都知道”、“祝您康必得”等流行语言和照相喊“田七”的行为方式等也是娱乐化的电视广告所创造的。
广告叙事的动态化是指在广告创意设计的过程中，将“互动”作为创意的重要元素考虑到广告创意表现中去，使“互动”情节成为完成广告表现的不可或缺的组成部分。威驰汽车电视广告的创意就是巧妙地运用了互动的理念：威驰汽车广告的播出限定为只拨出一次，广告长度为5分钟。为使这仅有的一次播出抢尽观众的眼球，广告公司为这条广告的播出专门制作了广告宣传片，为广告的播出发出了收视邀请。宣传片中“《英雄》”“张艺谋”“电影”“广告”“只播一次”等字眼所设置的悬念重重的收视邀请吊足了观众胃口。看不看这一广告完全成为了观众主动的选择，对广告信息的接收自然就是愉快的了。广告在这里不再是硬塞在观众面前的单项的传播而是一种主动地选择，广告的播出成为观众的期待，广告的传播和观众的接收成为了约定的沟通，这就是互动广告创意的力量所在。
三、编排形式精品化、聚群化，开拓多样化的电视广告播出形态
长期以来，广告在黄金时段播出频次过于集中，广告时长超出观众忍耐限度，广告插播时机违背观众生活习惯，违反观众观赏愉悦等问题一直是造成电视广告恶名的一个重要原因，因此必须从改变电视广告的编排形态入手，改变目前这种无序的状况。
从电视广告的编播形态来看，目前使用最多的是栏目（节目）广告和固定时段电视广告这两种形态。栏目广告是依托电视栏目（节目）存在的，在电视节目开始前，结束后和节目中以插播的方式播出。一般而言，电视栏目（节目）的播出内容、形态相对固定，有比较稳定的目标，观众群有比较明显趋同的消费特征，由此而形成的栏目广告时段有较高的投放价值。如果栏目已经成为了品牌栏目，则其广告时段的投放价值会更高。相对而言，电视台的栏目广告时间是有限的，是比较稀缺的电视广告资源，因此，对栏目电视广告的时间资源应该进行整合，形成各个对栏目广告的品牌投放，在此基础上，栏目电视广告的编排向精品化的方向迈进，对投放广告的数量、质量、播出时长等元素进行严格审定和控制，形成广告投放的“精品店”，使优质栏目和精品广告形成良性互动，达到节目发展和广告投放的双赢。同时分流电视广告黄金时段的广告压力，加强电视媒介对广告资源的合理配置能力。
固定时段广告是指在节目之间的广告时段。固定时段广告的价格和播出时间是相对固定的，一般不会因为播出节目的变化而变化。固定时段电视广告的广告编排则应该以系列化为方向，以广告信息内容或者传播方式的聚群化来形成不同时段的广告编排特色，提升广告的注意力价值，提高广告的观赏性。所谓聚群化的编排，就是依据不同的分类标准将同一类别的广告聚集在一起播出，形成群落效应。比如，以广告创意的方式来编排，可以分为幽默广告系列，怀旧广告系列，亲情广告系列等；以广告产品来编排可以分为电器广告系列，食品广告系列等；以广告的诉述对象来编排，可以划分为儿童广告系列，女性广告系列等。各个电视台可以依据自己广告资源的发展状况来适时创立和调整自己系列广告的组合状态。聚落化的广告编排给电视广告依据消费者的一般生活状态来编排广告提供了很好的依据，可以有效防止电视广告播出违背消费者生活习惯的问题。当然，聚群化的广告编排对广告信息的差异化传达、广告投放提出了更高的要求，短期内会形成同类广告信息的激烈竞争，但是从广告传播效果的针对性和长远效果来看，聚群化的广告编排还是对整个广告行业的发展大有裨益的。
由于目前中国电视广告界自身的栏目化程度很低，因此，中国当代电视广告主要以“寄生”的形式插播于其他电视栏目之中。栏目广告的精品化发展，固定广告时间的聚群化发展，其实质都是在寻求电视广告节目的独立发展形态，电视广告节目大规模的聚群就是电视广告专营频道的形成。目前已有一些电视台开始试行电视广告专营频道。可以预见，电视广告节目的独立发展在将来必将会成为电视广告发展的一种非常重要的形式。
四、完善广告管理法规，建立分级制度，净化和规范广告播出环境
目前对修改广告法的呼声很高，建立和完善广告行业自律机制、整治虚假违法广告，规范广告市场秩序，广告监管要符合wto的基本原则等因素都是修改广告法的重要因素。例如，《广告法》中规定了虚假广告应承担法律责任，但没有明确规定虚假广告的具体标准和程序。《广告法》对广告虽然提出了“真实合法”“清楚、明白”等要求，但未提及判定广告真实性的具体标准，也未对此要求作出详细地说明。因此，国家工商行政管理总局广告监管司司长屈建民指出：“修改《广告法》迫在眉睫。”
除了通过修改《广告法》来规范广告的大环境外，对广告编播程序也需要规范和净化。要从整体整治出发逐步建立起电视广告的分级制度，限定不同级别、类别广告的播出时间，最大限度的消除广告的不良社会影响，净化广告的播出环境。而且，广告分级制度的建立可以为电视广告的精品化发展、聚群化编排广告提供制度上的保障和依据，有利于电视广告的繁荣和发展。
五、提高观众广告媒介素养，塑造正确认识和利用广告的能力
广播电视意识形态篇6
主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：
第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。
第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。
第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。
第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。
在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。
二、电视文化研究的几种视角
多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。
社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。
大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。
传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。
艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。
广播电视意识形态篇7
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(mtV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创·继创·再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、mtV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
广播电视意识形态篇8
关键词上海文广制播分离新制度经济学
2009年10月21日，上海文广新闻传媒集团正式分拆成上海广播电视台和上海东方传媒(集团)有限公司。标志着全国广电系统制播分离的大幕正式拉开。随后，湖南广电的改制方案也于同年12月通过广电总局的审批。目前，全国绝大多数省区都不同程度地启动和实施了制播分离改革，中央电视台和北京、江苏、上海、天津、湖南、浙江、辽宁等部分省级电台、电视台成立了由台控股的节目制作公司，积极推进制播分离改革。。新一轮制播分离改革重拳出击，改革的重点是将广电行业内“政策允许的制作业务和经营业务分离出来。打造市场主体，推动广电产业做大做强。
从制播合一到制播分离的转变，是广电体制的变迁和创新。按照新制度经济学理论，制度变迁，就是制度的替代、转换和交易过程。制度变迁和创新的发生乃至最终实现会受到诸多因素的影响。笔者结合新制度经济学的制度变迁理论，对这轮整体制播分离的特点做如下分析。
一、制度变迁中的国家行为
2009年下半年，国家广电总局密集出台关于制播分离的政策部署。7月7日至8日，2009年全国广播影视局长座谈会在哈尔滨召开，讨论了关于推进广播电视制播分离改革试点工作的实施意见。7月16日。广电总局向各地广电局下发文件《广电总局关于推进广播电视“制播分离”改革(修改稿)》，《修改稿》规定，除影视剧外，电视台从市场购买节目的比例，原则上每年不低于播出总量的30％。8月26日，广电总局颁布《关于认真做好广播电视制播分离改革的意见》，《意见》要求以中央电视台、中央人民广播电台和部分省级、副省级电台、电视台为重点，着力在影视剧、影视动画、体育、科技、娱乐类节目领域，积极稳妥地推进制播分离改革。0这是广电总局第一次专门针对制播分离改革的指导性文件。同年8月19日，广电总局正式批复了上海广播电视制播分离改革方案。可以看出，这轮制播分离由国家主导，实行自上而下的改革，不同于以往自下而上的制播分离探索。
上世纪90年代以来，某些广播电台、电视台已经自发性地开展制播分离，探索节目外包、购买或委托制作等多种分离形式，由于没有得到国家主管部门的充分肯定和支持。探索多以失败告终。制度变迁理论认为，制度变迁具有对国家行为的依赖性。因为某种制度创新需要付出巨大的费用。往往个人或团体都难以承担“第一行动集团”的职责。而“国家可视为在暴力方面具有比较优势的组织”，具有一般社会组织所没有的强制力和“暴力潜能”，能以最短的时间和最快的速度推进制度变迁，降低制度变迁的成本。
这轮整体制播分离改革由国家来主导，属于强制性制度变迁，其特点是由政府命令和法律引入和实行制度变迁。强制性制度变迁能够借助政府力量，推动制播分离深入发展直至最终实现。制度变迁，实际上是权力和利益的转移和再分配。制播分离改革了旧有制播合一的格局和秩序，必然会遭遇利益冲突，各种利益摩擦和矛盾如果处理不当，将成为改革障碍。这需要国家积极发挥主导作用，加大扶持力度，根据改革的具体情况制定相应的措施，妥善处理好各方利益关系，完善相关配套措施，推动制播分离改革的深入。
这轮制播分离改革最引人关注之处。是把除新闻以外的节目制作和广告经营剥离出去，按市场化和公司化运作。随着改革的发展，电台、电视台所属节目制作公司可以吸纳社会资本，条件成熟的可融资上市，广电传媒集团可以兼并、重组，实现跨区域、规模化的发展。在这个过程中，国家一方面应把持制播分离改革的方向和原则，加强宏观调控和监管力度，防止改革脱离轨道；另一方面应完善相关政策法规，为广电传媒集团的发展壮大提供制度保障和良性环境。
二、制度变迁中的组织和活动家行为
制度变迁理论认为，在制度变迁中存在初级行动团体和次级行动团体。初级行动团体是制度变迁的创新者、策划者、推动者。次级行动团体是制度变迁的实施者。初级行动团体和次级行动团体都是制度变迁的主体，他们共同推动制度变迁的发展。
政府是这一轮制播分离改革的策划者、设计者以及推动者，担负着初级行动团体的职能。而具体实施制播分离改革的广电传媒组织，是这轮改革的次级行动团体。次级行动团体是制度变迁的重要参与者和推动者，根据制度变迁的原则对方案进行评估和选择，推动乃至实施制度变迁。制度变迁中。需要数量巨大、分布广泛的次级行动团体合力推动制度变迁。此外，次级行动团体的质量以及行动积极性，都会影响到制度变迁的成效。
按照国家广电总局部署，这轮整体制播分离改革的主体，重点是中央电视台、中央人民广播电台和部分省级、副省级电台、电视台。目前，全国绝大多数地区都不同程度地启动和实施了制播分离改革，这有利于推动制播分离改革的全面发展。但是，在改革中要注意防止“一刀切”，各地经济条件和发展水平不同，各个广电传媒组织的情况差异很大，广电组织应根据自身的实际情况，推行符合自身特点的改革路径。如上海文广、湖南广电等试点单位，制播分离改革是其市场化、产业化发展达到相当水平基础上的必然选择。而对于那些企业化管理和内部改革还未到位的广电传媒组织，应“以制播分离改革带动内部管理改革和机制创新，推动劳动用工制度、收入分配、社会保障等方面的改革，建立健全相应的激励和约束机制，并深入推进管理机制的创新，建立台内事业产业分开运行管理的新模式。”“在坚持改革的大方向下，改革的具体思路、方法和步骤是没有固定模式的。”只有各个广电组织推行符合自身的制播分离，使资源和效能得到最大发挥，制播分离改革才能取得最佳的效果。
广电组织的制播分离，必然会引起内部机构的剥离与重组，牵涉到错综复杂的人事、财务等机制调整以及各种利益冲突，这些会牵绊甚至阻碍制播分离改革的进展。要处理好这些问题，需要有远见和魄力的行业领军人物与组织活动家，带领广电组织大刀阔斧、破旧立新，把握住大方向的同时灵活变通，大胆创新，确保改革的顺利进行。
三、制度变迁中的意识形态作用
新制度经济学家道格拉斯·c·诺思认为，意识形态是种节约机制。“在社会成员相信这个制度是公平的时候，由于个人不违反规则和不侵犯产权——甚至当私人的成本一收益计算会使这样的行为合算时——这一简单的事实，规则和产权的执行费用就会大量减少。”如果占支配地位的意识形态旨在使人们相信现存的规则与正义是共存的，相应地，要使人们出于一种道德感来遵守这些规则，那么，成功的反意识形态的目标就是不仅要使人们确信他们众目暌睽的不公正是现行体制的一个不可或缺的部分，而且要使人们确信只有通过人们参与改变现行体制的活动，一个公正的体制才能到来。”
也就是说，意识形态会影响到制度执行的成本。在制度变迁中，当社会成员确信制度变迁是合理和公平的时候，制度变迁的实施和执行费用就会大量降低；否则，“制度变迁的执行费用将上升，制度力将在各抒己见的社会主体的行为冲突中耗散殆尽”。
在这一轮制播分离改革中，我们可以看到舆论对制播分离改革的合理性一致表现出积极肯定的态度，作为先行者的上海文广，受到了业内人士的高度关注。广电行业对制播分离普遍持欢迎态度，这种积极接纳改革的意识形态为新一轮制播分离改革创造了有利的环境和条件，有利于降低改革的实施和执行费用。但是可以预想，随着改革的深入，各种复杂情况和问题有可能凸显，也必然会有人出现畏难情绪和退缩思想，届时，改革将会遇到重重阻力，执行费用将增加。要避免这种情况，应在改革中提供激励机制，确定合理的利润分配方式，对改革参与者给予足够的扶持，营造有利的舆论环境，让他们能够放下思想包袱；而对制播分离持不同意见的组织与个人，应加大宣传力度，通过宣传以形成统一的意识形态，从而节省制播分离改革的组织成本和信息费用。超级秘书网
四、制度变迁中的路径依赖现象
制度变迁中的路径依赖法则认为，制度变迁具有路径依赖的性质。路径依赖类似于物理学中的“惯性”，一旦进入某一路径(无论是好的还是坏的)就可能对这种路径产生依赖。即“人们过去作出的选择决定了他们现在可能的选择”。例如，在起始阶段带来报酬递增的制度，在市场不完全、组织无效的情况下，阻碍了生产活动的发展，并产生了一些与现有制度共存的组织和利益集团，那么这些组织和利益集团就不会推动现有制度的变迁，只会加强现有制度。因此，路径依赖对制度变迁具有极强的制约作用。
新一轮制播分离改革须警惕路径依赖现象。这轮制播分离改革是一个涉及诸多方面的系统工程，将会打乱现有各种内外部关系，引起利益格局的重新调整，如人事制度和分配制度的调整；同时会面临诸多需要突破的难题，如节日交易和产权保护不够完善，节目交易市场尚未形成，配套政策薄弱等。如果新一轮制播分离改革不能处理好这些问题，将会使改革锁定在无效率的路径下而导致停滞。
广播电视意识形态篇9
【关键词】广播电视艺术；传播；研究
【中图分类号】G2【文献标识码】a
【文章编号】1007-4309（2013）05-0060-2
一、传——受关系：广播电视艺术传播的核心
关于传播，人们的认识虽然各有侧重，但是作为传播行为则有其基本的共同点，即传播存在于人类社会当中，属于人与人之间的，是时间与空间的集结体，体现为一个信息传递与流动的过程；它不仅属于传者与受者双方的主体行为，而且更重要的，构建起一种独特的传）受关系。虽然从传播范围和传播行为的角度来看，传播一般又可分为人际传播、团体传播、组织传播、大众传播等类型和样式，但是，作为当代大众传播当中一种影响广泛和十分强势的传播形态样式，广播电视则是通过现代化的传播技术和手段的运用、专业化的媒介表达，在超越人类历史上曾经存在过的人际传播、群体传播、组织传播等多种形态和样式的同时又将它们都纳入其中。特别是广播电视作为电子传播媒介随着传播技术的日新月异的发展而显示出更为开放与多样的传）受关系的特点。
广播电视艺术传播不仅是属于大众传播的样式之一，而且由于其媒介的特性更具有大众传播的一些基本共性，如传播媒介专业化，传播手段现代化，传播信息公开化，传播模式以单向传输为主，传者是传播信息的把关人，受众则广泛而分散等。尽管如此，广播电视艺术传播的传）受关系的建构仍在很大程度上出于其传播的内容及效果的需要而凸现出自身的品格。对此，我们可以从它与广播电视新闻传播的比较中来理解。诚然，广播电视的艺术传播，乃是经由广播、电视媒体传送各种艺术信息给受众，与广播电视新闻传播一起归属于广播电视传播。这里，广播电视的艺术传播与其新闻传播，既有联系，又有明显的区别，不仅在传播内容，更主要的还在传播方式与效应等方面呈现出广播电视艺术传播传——受关系自身的特点。
广播电视新闻的传播，其传者一般来说都是一种间接的传者，即他主要担负着从信源筛选信息再转而传播给受众的任务。传者筛选信息的权利决定了传播的内容、质量，甚至决定了传播的动机和思想。他们从成千上万的信息源中，挑选出他们认为有真实价值的信息，然后传达给受众。也就是新闻注重纪实性和时效性，要求传播信息的真实可靠、准确及时，因此信息相对固定，加之新闻具有较强的政治性及意识形态的倾向性，新闻传播者在信息的选择和加工方面所受到的局限性也较大，他们更多地代表的是国家意志和统治阶级的政治意愿，即使是西方国家的公共广播电视台，也充当着某个阶级、阶层或者财团的代言人。广播电视新闻的传播渠道和方式也较为单一，受众当中的绝大多数也只能被动地接受信息，所以其传受之间常常表现为一种信息单向流动的方式。因此在广播电视新闻传播当中，传者的把关人角色更加凸显，如果说他们以传达真实为主导的话，那么受众则主要体现为一种受教者身份，多以寻求真相为目的。从而表现为一种刚性的、单向度的传——受关系。
相对于新闻传播而言，广播电视艺术传播的信息主要是属于精神享受层面上的，是人类精神生活中的艺术、情感、娱乐等，多样化、赏析性、广泛性及体验性是其重要的特点；而且，更重要的，广播电视艺术传播不仅使得传统艺术的传播范围更为广泛，也在很大程度上促进了传播艺术自身的发展以及与传播技术的进步相一致的新的艺术样式的产生。因此，传者的选择空间很大，并且拥有较大的信息组织加工自主性与表现性，可以采用多种方式和艺术手法体现艺术特点和个性。信息传递由传者到受众的过程，就是广播电视艺术再创造的过程，受众所接收的信息带有传者强烈的个体或者群体特征，也就是说，在广播电视艺术传播过程中存在双重品格，即广播电视艺术本体特性和经传者创造并为受众所接受的传播特性。从而，可以说，广播电视艺术传播体系中的受众也就不再是简单的接收者，他们在接受艺术产品的过程中，带有明显的主观判断性和鲜明的好恶态度，对于信息的反馈也更为积极主动。在求美的心态下，受众总是希望在获取信息的同时，享受更多的精神上的愉悦，获得审美的娱乐，提升心灵的境界。其传——受关系也就体现为一种双向制约与交流反馈的关系。
总之，广播电视艺术传播的传——受关系，显示了传者与受众之间的平等与互为轩轾。这种传——受关系对于广播电视艺术传播的效果影响巨大。如果说，在广播电视传播当中，新闻讲究的是具备时效性的事实，那么艺术就是对于一种永恒如斯的精神的体验与追求；新闻报道的特质在于事实性，新闻或许会存在角度和观点的不同，但是在新闻报道真实性原则之下，客观事实应该不以传者的不同而改变，也不应由受众接受的差异而不一。而艺术传播则不同，由于每一个接受者对于艺术的理解都不相同，正如一千个读者眼中有一千个哈姆雷特，不同的传者和受众之间会创造出具备丰富差异性的传播过程和效果。惟其如此，广播电视艺术传播在手段和方法上更易于反馈和互动。因而可以说，这种传）受关系处于整个广播电视艺术传播体系中的核心地位，成为整个传播过程的核心环节，直接决定着传播的方向、质量和效果。
二、基于传——受关系构建广播电视艺术传播场
对于广播电视艺术传播来说，一种传播场的建构，不仅需要广播电视技术的基础以及具体的视听语言和传播手段的运用，而且更主要的还是基于一种特殊的传——受关系之上的传播语境的考量与文化情境的设定。如前所述，场的形成，一者需要有自己独特的空间，再者需要有力量的发生。其中，力推动场运转起来以后，场是能动的，场的力量也在不断地变化。广播电视艺术传播的行动不仅贯穿于整个节目生产制作的过程，而且也与受众的感应与反馈息息相关，从而使传播场始终处于能量的吞吐变化、节奏的抑扬起伏当中。所以，某种意义上也可以说，这种传——受关系决定了广播电视艺术传播场的生成实现及其效应的大小。
就广播电视艺术传播而言，传播场的构建，一方面是物理的，另一方面则是心理的、审美的、文化的。物理的意义上，广播电视的传播几乎是无远弗届；它已远远打破了传统剧场的物理时空，走向千家万户；虽然众多的广播电视节目总是试图营造一种现场，但其接受毕竟还是需要走向受众的私人空间。所以，在这个意义上，广播电视艺术传播场主要还是属于建构在与受众审美交流之上的心理场、文化场。
广播电视的艺术传播的诸多节目之所以能够给人一种现场感，就是因为它们一般都有着现场的设置，比如电视晚会、嘉宾访谈、真人秀等。一般节目开始，传播场就已初步营造出来。有些类似于传统的剧场，灯光、舞台、舞美、观众席，这一切都让主持人、演员、嘉宾和现场观众以及场外观众在同一时间达成马丁#埃斯林所谓的集体体验，不再是一群孤立的个人，而成为一种集体的意识。舞台上演员、嘉宾和主持人的情绪传递给观众，现场观众的反应又像冲击波一样反馈到舞台，掌声、沉默，都激发或削弱着演员的热情和表现力，主持人、演员与观众之间交互感染，形成了多角度的信息和情感的传递。一个局部的心理和情绪因为共鸣迅速席卷全场，场中每个人都处于一个氛围中。确实，广播电视的一些艺术类节目现场完整展现了人际传播的魅力，除了主持人的口语传播之外，同时参与传播的还有大量的现场秀，即主持人、演员及观众的形体语言，如表情、姿态、动作、眼神及语气、语调之类的副语言行为。所以，尤其是在广播电视一些现场直播的节目当中，可以没有解说，由于人物间的对话与情境是在连贯的、随意的、同一时空内进行，甚至是在观众面前同步展开的，这种场信息的呈现和记录，可以辐射出各种信息，从而在这种团块性的结构中，包含了鲜活的动态性、过程性、活生生的事实，把人的心态、人文与审美的信息充分展现出来。
而在另外大量的广播电视艺术的非现场类节目当中，虽然并非直接将现场的人际传播引入到节目中来，却也能有效地利用这种营造现场感的传播方式，将其作为节目的主要内容和形式。如电视剧、纪录片甚至mtV等。电视剧、纪录片都是以当下呈现的方式来叙述故事的，即使是历史题材，也总是试图通过种种虚拟的手法还原现场。mtV的声画组合往往如梦似幻，目的也就是要把受众带入一种心理感知或情绪体验的现场。
所以，从人际传播的现场，到超时空的大众传播，广播电视的艺术传播起码包含了两种同时进行的传播样式：从现场的人际传播到各种类型的大众传播。也就是说，广播电视艺术节目的传播，由于广播电视媒介的介入，经历了两重的传播，从而具有一种双重品格。主持人、演员、嘉宾及现场观众之间有一次传播，现场作为一个表演的共同体又与广播电视节目收视（听）的受众又有着二次传播，作为一个整体的传者向收音机、电视机前收看（听）节目的受众进行更大范围的传播交流。因为广播电视作为当代最具影响力的大众媒体，其受众对象可能遍及各个阶层、各种职业。当然，由于广播电视作为电子传媒所体现的技术的阻隔，不再集中起来的广播电视的受众，虽然不一定有直接的交流反馈，但是，现场的氛围仍然能够传达给场外的受众，非现场的各类广播电视艺术节目则是通过再现或还原现场而将传播场无限扩张。从而，实际上，广播电视已经把收视（听）的受众和参与节目的各个元素都整合在一个巨大的场之中。
广播电视意识形态篇10
[摘要]：电视节目形态是电视节目内容的形式载体和结构方式。本文认为电视节目形态要走出类型研究的误区，以电视节目模型化生产为研究取向，采用物质细分的层级结构来建立理论模型，沿着基本形态——模块环节——元素符号三个层面，探讨并建立电视节目形态的构成理论。最后，探讨电视节目形态作为播出产品在时间上的延伸和空间上的跨越。
一
近年来，电视界出现了一种对创新电视节目形态的狂热。“一是盲目迷信创新的力量，不计成本地大动干戈，导致大量优质的品牌节目无疾而终；二是把形态仿制为形态创新，导致新一轮的同质化；三是无视电视节目形态发展的趋势，为创新而创新，只求与自己既往的节目不同，而不看创制的节目是否符合电视传播的规律。”[1]那么，如何创新电视节目形态才是符合其传播规律呢？那就要深入到电视节目形态的内部结构中去进行研究。
国外电视节目形态的研究主要来自两个方面，一方面是电视传播研究的学理层面，如美国的《视觉传播形象载动信息》（保罗m莱斯特）、英国的《理解电视:电视节目类型的概念与变迁》（大卫麦克奎恩）等，分别从视觉传播、节目类型变迁等方面进行论述，为电视节目形态研究提供了理论基础；另一方面是拥有知识产权的节目模式研发的应用层面，如近年来大量介绍的各种国外电视节目模式的译著，这些案例为学习和移植国外节目形态提供参考。
当今国内电视节目形态的研究十分热闹，输入关键词“电视节目形态”，在期刊网上搜索到183篇论文。电视节目形态研究的专著也有好几部。应该说这些论述都较为全面，但这些研究成果似乎存在两大缺陷：一是基本上是电视节目类型研究，二是以经验性描述为主。
类型研究是电影的研究方法。电影根据生产方式和欣赏习惯，逐步形成较为稳定的若干类型影片。然而，处于分众时代的电视承载更多的传播功能，同时受众需求更加多元化。随着电视的发展，电视人不断地创造出丰富多彩的节目样式，开发出各种具有知识产权的电视节目模式，以满足更加多元化的电视观众和更具差异性的市场需求。笔者认为，电影是一种类型化生产，而电视应该是一种模式化生产。况且，如果沿着节目类型的思路研究的话，或许有利于电视批评和节目分析，但无助于节目形态的探讨和节目模式的创造。
那么，研究的进路在哪儿呢？这就涉及到研究动机和价值取向了。从电视业需求角度来看，电视节目形态的研究必须为内容生产和节目研发服务，为电视节目创新和电视实务服务应该放第一位。基于这种指导思想，电视节目形态研究始终要从节目制作和播出的角度来观照它。因此，对于电视节目形态的研究应该摈弃传统的节目类型分析法，另辟蹊径，采取一个全新的思路。笔者在《电视策划学》一书分别从电视节目的制作形态和播出形态切入节目研究，进行了一个初步的尝试。
要研究电视节目形态先要理清节目形式与节目内容之间关系。内容决定形式，形式服务内容。内容与形式（形态）似乎密不可分。然而，在电视节目形态理论模型的建构过程中，我们先要把二者进行剥离，通过简化和抽象到达事物的本质。而到了理论应用阶段，我们再考虑二者的结合。
对于电视节目形态研究，我们首先要建立一个理论框架。笔者借用物理学中的物质细分的层级结构原理，沿着宏观——中观——微观三个层次来建立理论模型，即沿着基本形态——模块（环节）——元素符号三个层级来构建电视节目形态理论体系。只要我们弄清楚这三个层面的构成要素及相互关系，那么就可以用它来构建各种各样的电视节目模式了，包括创造出新的电视节目形态和对旧的电视节目形态加以改造。电视节目形态的构成理论分为三个层面：
宏观层面：具体的电视节目形态都是由若干基本节目形态组成。
中观层面：电视节目模式都是由若干模块或环节构成。
微观层面：电视节目形态构成的最小单位是元素符号。
下面我们先从宏观层面开始讨论，即探讨电视节目的基本形态。
二
“研究节目实际上主要就是研究节目形态。我们现在回忆以往的节目，在脑子里留下的更多的是形态，而不是内容。对形态有感觉是一种职业素质，因为这种感觉对怎么做电视节目特别灵。”[2]那么，什么叫电视节目形态呢？
关于电视节目形态的定义，以下几种说法比较有代表性：
“电视节目形态指的就是与电视节目内容相对应的电视节目表现形式，它是电视节目制作方式的核心，提供着适用于不同内容的电视处理方法。”[3]
“简单地说，电视节目形态就是电视节目的存在样式和运动状态。从传统意义上讲，节目形态，是指广播电视媒体组织传播活动的基本形式和播出方式。具体到电视节目的完整形态包括节目名称、内容、主题、形式和一定的时间长度。但电视节目形态在当代还被赋予了新的意涵——所谓电视节目形态，就是电视节目设计的基本模式，或者说‘节目形态是电视栏目的程序软件，提供着不同内容的电视处理方法。’”[4]
“电视节目形态是电视节目形式的自然延伸和个性化拓展，也即由电视节目的形式、内容、气质和神韵构成的电视节目设计模板。”[5]
这几种说法都从不同角度描述了电视节目形态的定义，但都比较模糊，不够准确、具体和科学。这里关键在于对“形态”一词的辨析上，“形态”与“形式”和“模式”有一定的相似性。在汉语词典中这样解释，形式：事物的形态、结构等；形态：事物的形态或表现；模式：某种事件的标准形式或使人可以照着做的标准样式。
李幸教授是这样描述三者之间的关系：“形态应该是属于形式里的一个小元素，它比形式小，但它又比一个具体的样式大。是这样一个从大到小的关系：形式——形态——样式。”[6]
综上所述，电视节目形态有两个主要特点：一，电视节目形态还是属于形式的范畴，它强调对电视节目内容的承载和传达，因此它与内容既有独立又有关联度；二，形态是一个介乎于抽象的形式和具体的样式之间的中间状态，它与具体的节目样式和结构方式关系密切，可以说它是节目模式的基本构成。由此，笔者给电视节目形态定义：电视节目形态是电视节目内容的形式载体和结构方式。它既是具体的节目形式，又是节目模式的基本构成。
要研究电视节目构成，首先要了解电视节目。约翰菲斯克认为电视节目“是电视所输出的有明确界定与标识的部分，它是由电视业生产、发行和界定的。我们有必要把电视及其节目看成是意义的潜在体。”[7]这里的电视节目有两层意思：一，它是由电视业产出、界定的物质产品；二，它是“意义的潜在体”，即一种承载文化意义的内容产品。如何解读电视节目这一“意义的潜在体”呢？英国文化学者斯图亚特霍尔（StuartHall）提出的编码与译码理论给我们提供了很好的分析工具。他认为：“电视的播放机构必须生产出以有意义的话语形式出现的、经过编码的讯息。”[8]电视节目制作就是一个编码过程，观看电视节目就是一个译码过程。以什么样的编码规则来对电视讯息（视听传播符号）进行编码，就能够形成什么样的电视节目形态。电视节目的编码规则大致有三种：记录编码、组合编码和混合编码。
根据以上节目构成认识和影像编码理论，在考察了各种节目类型和大量节目样式后，笔者把所有的电视节目形态归纳为六种基本节目形态：纪录片、谈话节目、现场直播、电视剧、真人秀、动画。我们把这六种基本形态抽象为六种以单一节目形态存在的理论模型。
1、纪录片
纪录片节目形态是指采用纪录编码制作的各种纪实性节目样式，它包括纪录片、专题片、电视消息、连续（系列）报道等。纪录编码是对被传播对象真实状态的建立在音像纪录基础上的编码再现。实际上“现在，典型的纪录片已经失去统治地位，让位给了比它新的节目形态，但是记录的表现方式却如同电视的基因一样，在所有电视节目中携带着。”[9]实际上现在的纪录片节目形态往往不是单一存在的。如VCR（视频片断）已广泛植入到谈话节目、现场直播等各种节目形态之中。
2、谈话节目
谈话节目形态是由节目主持人和嘉宾围绕特定话题在特定时空中制作而成的一种节目样式。它显著的特点就是把人际传播引入到大众传播中。英国学者尼古拉斯阿伯克龙比认为：“电视的一个重要特征似乎是它引起交谈、鼓励谈话的功能。实际上，电视似乎常常是关于谈话的。作为一种媒体，它确实是由可视的谈话构成的。”[10]
3、现场直播
电视现场直播是与被传播对象现场实况信息的出现并同步传播该信息的电视节目制播方式，它也是最能发挥电视特有的传播特性和优势的一种节目形态。现场直播与其他节目形态区别就在于它可以不受各种编码规则的制约。由于现场发生事件的不确定性又之不受编码规则的制约，不可预知的直播过程和多机拍摄的现场感给观众带来更多的期待和体验。
4、电视剧
电视剧形态采用的是组合编码，这是一种传播者为传播其观念与想象的需要而自由组合影像的编码方式。“虚构类作品最花心思的事情就是创造出令人信服的符合生活逻辑的类生活，千方百计使剧中的生活具有真实感，令人信服。”[11]需要指出的是虚构性不同于戏剧性，虚构是一种影像表意，一种编码方式，而戏剧则是一种叙事方式，一种结构方式。因此，我们要把故事情节虚构的剧情节目与含有戏剧元素的纪实节目区分开来。
5、真人秀
“真人秀”是一种新的电视节目形态。“电视真人秀作为一种节目，是对自愿参与者在规定情境中，为了预先给定的目的，按照特定的规则所进行的竞争行为的真实纪录和艺术加工。”[12]从制播方式来看，真人秀更接近纪录编码。然而，在游戏规则的作用下，真人秀产生了组合编码的戏剧效果。这种介乎于虚构与纪实之间的电视节目形态是由一套独特的游戏规则构成的。
6、动画
这是一种由计算机图像技术构成的数字电视节目形态，人们把这一数字影像通俗的叫做动画。它有两种编码方式，一种是模拟影像编码，则以假乱真，仍然是按真实影像规则进行编码。另一种是虚拟影像编码，即全部是动画制作，完全可以采用一种与真实影像不同的“语法”。作为单一形态存在的电视节目基本形态，我们主要是指后一种编码方式。
当然，在现实中，单一形态存在的节目并不多。实际上各种具体的电视节目形态往往由两种或两种以上的基本节目形态所构成。换句话说，就是所有的电视节目样式都可以由六种基本节目形态组合、融合和变异而成。如获2002年度中国电视新闻奖现场直播一等奖的《三峡工程导流明渠截流特别报道》，里面就根据内容表达的需要整合多种基本节目形态：大江截流实况（现场直播）、专家访谈（谈话节目）和介绍导流明渠作用（三维动画）。在这个节目形态里至少包括三个节目模块：现场直播模块、谈话节目模块和动画模块。由此可见，基本节目形态的融合和变异还取决于节目模块（环节）及其结构方式。
三
我们通常把一个具体的固化的节目形态叫做节目模式，模式的外部形态又叫版式。“在结构主义看来，事物的本质不在于事物本身，而在于事物之间的关系，这些关系构成了一个有机的系统，这就是结构。”[13]节目模式是由节目模块（板块）或节目环节结构而成的。不同的节目模块适合承载不同的传播功能。电视节目的模块可以分为制作和播出两大类来考察：按制作方式来看有纪实模块、虚构模块（电视剧）和虚拟模块（动画）；按播出方式来看有录播模块、直播模块、互动模块、包装模块等。
模块（module；block），又称构件，是指能够单独命名并独立地完成一定功能的程序语句的集合（即程序代码和数据结构的集合体）。它具有两个基本的特征：外部特征和内部特征。外部特征是指模块跟外部环境联系的接口和模块的功能；如一个纪录片模块接一个谈话节目模块，中间就要用转场或片花来串联。内部特征是指模块的内部环境具有的特点（即该模块的局部数据和程序代码）。电视节目的创意、规则和规范，以及制作的技巧方法等就是节目模块的内部特征。
模块的组合总是以某种方式结构而成。模块的结构方式有：链接式、嵌入式和混合式。有些“模块”的外部特征并不明显，我们把它叫做环节更为恰当。环节（link；sector）是指相互关联的许多事物中的一个。与模块不同的是，节目环节之间前后并无表现时空上的明显跳跃，彼此之间只存在着内在的逻辑递进关系，设计者按游戏规则把整个节目设计为几个环节。在每一个大的环节里又套着若干小的环节，每个小环节都会根据游戏规则变换场景和内容，而每一期节目也通过这些变化进行微调。
归纳起来，电视节目模式和环节的结构方法主要有三种类型：拼盘式的模块组合、层递式的环节链接以及前两种结构方式的混合型。
模块的组合和环节的链接须遵循电视节目形态的限定性。“限定性是电视节目形态的基本要义，没有限定性就谈不到节目形态，有什么样的限定，才会形成什么样的形态，所谓形态创新，其实也就是对限定方式的创新。”[14]电视节目形态的限定性作用有两个：一是节目工业化生产的需要，有利于节目的标准化和大规模生产。因此，为了满足栏目的常态播出和流水线生产方式，对于节目模块都有某种规范性要求，如叙事方式、主持风格、播报语态，以至包装标识等。二是在电视栏目化的今天，节目模块都是在特定的电视栏目内构成的，因此都有时长的限定，制播的限定。这样有利于观众的辨识和记忆，也有利于节目品牌的塑造和积累，如CBS《60分钟》由四大板块（模块）构成，各个模块都有其独特的传播功能和节目风格。
电视节目模式的研发很大程度上是节目模块的设计，但电视节目形态的差异性更多的还是体现在微观层面的元素符号上。元素，或者叫做要素，是构成物质的最小单位。“从理论上说，只要能够析出的元素，都可以成为变量，带来簇群与簇群的不同，带来个体与个体的差异。”[15]电视节目元素是构成电视节目形态的最小单位。构成节目的元素分为内容和形式两大类元素，内容元素主要有经济、政治、文化、社会、情感、故事等元素，形式元素主要有视觉、听觉、时间、空间、刺激、技术等元素。构成电视节目形态的主要是形式元素。
如果说基本形态是电视节目形态的宏观构成，节目模块是电视节目形态的中观构成，那么节目元素就是电视节目形态的微观构成。基本形态的不同组合会创造出新的节目形态，节目模块（环节）的不同排列也会创造出新的节目形态，节目元素之间的差异和组合，那就更让节目形态千变万化了。当今，电视节目的竞争就是一种差异化的竞争。“差异化的关键在于节目元素的运用。”[16]如何更好地认识和运用节目元素，对于电视节目形态创新至关重要。然而，并非所有的节目元素都可以推动节目形态的演化和变异，只有那些有符号意义的元素才能起到这一作用。“这个信息传播过程是一个把信息符号象征化的过程，正是通过这个象征化过程才完成了传播行为。”[17]如果说电视节目构成是一个系统，电视节目的形态构成就是一个符号系统。作为符号意义的元素内涵可大可小，我们是根据它在电视节目形态中的传播功能和造型作用来选定其为构成要素。
语言学之父索绪尔将符号的基本构成分为能指和所指，他把符号比作一张白纸，“能指和所指就是纸张的两面”。能指一般可以理解为符号形式。所指表示语言符号和非语言符号所表述的概念，即符号的意义，一般可以理解为符号的内容。在电视节目形态构成中，就是借助视听元素特有的能指，利用其所指的符号意义，发挥元素符号在节目形态构成中的作用。形式元素与内容元素的结合，就形成其符号意义。例如听觉元素符号，电视节目里的主题词、片头音乐、特效音响等声音元素同样可以具有符号意义。如电视栏目《生活空间》主题词“讲述老百姓自己的故事”，已成为凸显其节目宗旨的听觉符号。
无论是视觉元素还是听觉元素，单一运用效果不一定好，只有结合起来才能产生更大的传播力和影响力。如央视《感动中国》中的颁奖词诵读，主持人庄重地手捧一本打开的奖状证书（起表意作用的视觉符号），抑扬顿挫地宣读对感动中国年度人物的颁奖词（起叙事作用的听觉符号），由此体现了一种道德精神的弘扬，传递了感动中国的视听冲击力。
视听元素符号不仅可以表征内容，而且对形式有很强的结构能力。如纪录片《幼儿园》中反复出现的插曲《茉莉花》，它有两层符号意义，一是表现风格和调动情绪，二是衔接节目段落（环节）。电视栏目中的片花和电视剧里的插曲都具有这种结构形式和强化记忆的功能。
如果电视节目的策划者懂得视听符号的结构作用，创造或置换一些能够成为符号的节目元素就可以创造出任何一种新的电视节目形态。
四
前面我们讨论了电视节目形态的内涵，最后我们再来讨论它的外延。过去，我们推出一个新节目，往往审看样片就可以了，现在我们还要看看它的节目方案，不但要了解它是如何制作的，而且要了解它是如何播出和如何运营。从电视节目的传播和运营的角度来看，时间是构成电视节目形态的一个重要变量。林少雄在论述电影与电视在时空营构上的差异时指出:“电影由于致力于对假定性的艺术空间的营构，且其跳跃式的网状形态，决定了其主要以空间性的特质来满足人们的审美需求；而电视由于致力于还原化的生活状态的表现，且其叙事性的线性结构模式，决定了其主要以时间性的特质来满足人们的认知需要.”[18]当今电视节目形态既是形式产品，又是播出产品。作为播出产品的电视节目还具有两种形态：一，它是单一传播渠道的时间产品，如电视栏目化，栏目就是典型的时间产品；二是跨越多个传播媒介的空间产品，如大型活动的多媒体运营，多媒体播出的视频节目。
1、作为时间产品的节目形态
节目形态不仅是节目的制作形式，还是节目的播出形式，一个完整的节目模式应该包括节目的内容、版式和播出形态。作为频道的播出产品，它要根据观众的收视习惯、收视行为及受众构成来确定节目设置和时段编排，如美国nBC的早间新闻谈话类节目《今天》（thetodayShow），每天上午7点到11点，时长四小时。在节目的前半段，内容通常以各种信息为主，国内外新闻、气象预报交通、财经信息等，因为这个时候大部分上班族还在家中。后半段主要以软性题材为主，因为这个时段上班族已经离开了家，主要收视群以家庭主妇为主，内容也主打生活休闲类。
除了日播、周播及插播的电视节目外，近年来我们还引进了美国的一种电视节目编排方式——“播出季”。这里的“季”并非自然界的季节，“电视里‘季’有两层含义：一是指电视行业中统一的节目编排周期，比如说‘nBC上一季的收视’；另一个是指电视剧或者电视栏目的制作、销售和播出单位，比如说《疯狂主妇第2季》。”[19]这里的电视节目显示出两大形态特点：一，电视节目形态是一个立体的动态的时间产品；二，电视节目形态与电视节目运营相关，它不仅要经营时间，而且还要经营观众。
2、作为空间产品的节目形态
当今电视节目还是多个传播渠道多种传播媒介互动的空间产品，如跨媒体传播的各类电视选秀活动。自湖南卫视《超级女声》起，林林总总的选秀活动得到电视媒体的青睐充分说明它所具有的巨大的传播潜能。一方面手机短信、网络传闻都是选秀节目的延伸产品，它可以增加节目的附加值。另一方面，电视节目也可以提供给网络视频和移动电视。当传统的电视节目放到网络上和手机上播出时，还会沿用原来的电视节目形态吗？回答是否定的，对于新媒体，无论是传播特性还是受众行为，都与传统电视大相径庭。对此，笔者认为新媒体需要内容定制和形式创新，需要新的内容产品和形式产品。这种形式产品既是一种节目形态也是一种媒介形态。
总而言之，在数字时代，电视节目形态不仅是形式产品，还是一种在时间上延伸和空间上跨越的媒介产品。
以上都是谈论内容与形式剥离后的电视节目形态构成，但在实际的节目模式设计和电视节目研发中，一定是形式为内容服务，一定是节目内容与节目形式的紧密结合。同样是聊天式谈话节目（ChatShow），节目模式也十分相似，《鲁豫有约》与《奥普拉温弗瑞秀》（theoorahwinfreyShow）还是有较大差异的。节目内容与节目形态有三对互动关系：基本形态与基本定位；模块环节与传播功能；内容元素与形式元素。如果我们了解各个基本节目形态的编码规则和传播特点，那么我们就能更好的承载相关的节目内容。如谈话节目比较适合观念传播，而现场直播则更能更好地进行信息传播。如果我们了解各类模块的传播功能，那么我们就能在节目模式构成中运用自如。内容与形式如何更好地耦合，这要另外撰文论述。
[注释]
[1]张小琴、王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).105
[2]李幸.电视节目形态之我见[J].电影艺术.2004(1).38
[3]王彩平.电视节目形态创新方式探究[J].声屏世界.2005(8).
[4]李立.认识当代电视节目形态[J].新闻界.2006(1).
[5]孙宝国.中国电视节目形态研究［m］.北京:新华出版社，2007，2
[6]李幸.电视节目形态之我见[J].电影艺术.2004(1).40
[7][美]约翰菲斯克著祁阿红张鲲译电视文化［m］商务印书馆，2005(8)21-22，
[8]张国良.20世纪传播学经典文本［m］上海.复旦大学出版社.2006(9)426
[9]张小琴王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).92
[10][英]尼古拉斯阿伯克龙比.电视与社会.［m］南京：南京大学出版社.2001.174
[11]张小琴王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).30
[12]尹鸿、冉儒学、陆虹娱乐旋风——认识电视真人秀［m］.北京:中国广播电视出版社，2006（1）.6
[13]李彬.符号透视：传播内容的本体诠释.［m］上海.复旦大学出版社.2003(8)101
[14]张小琴、王彩平：《论电视节目形态的限定性》，《现代传播》，2006年第6期，第78页
[15]张小琴、王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).67
[16]张小琴、王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).66
[17]陈卫星传播的观念［m］.北京:人民出版社，2008(6).19
[18]林少雄.视像与人_视像人类学论纲.［m］上海.学林出版社.2005(3)45
[19]徐立军、袁方电视播出季——频道编播创新前沿［m］.北京:中国传媒大学出版社，2007(5).3
[1]张小琴、王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).105
[2]李幸.电视节目形态之我见[J].电影艺术.2004(1).38
[3]王彩平.电视节目形态创新方式探究[J].声屏世界.2005(8).
[4]李立.认识当代电视节目形态[J].新闻界.2006(1).
[5]孙宝国.中国电视节目形态研究［m］.北京:新华出版社，2007，2
[6]李幸.电视节目形态之我见[J].电影艺术.2004(1).40
[7][美]约翰菲斯克著祁阿红张鲲译电视文化［m］商务印书馆，2005(8)21-22，
[8]张国良.20世纪传播学经典文本［m］上海.复旦大学出版社.2006(9)426
[9]张小琴王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).92
[10][英]尼古拉斯阿伯克龙比.电视与社会.［m］南京：南京大学出版社.2001.174
[11]张小琴王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).30
[12]尹鸿、冉儒学、陆虹娱乐旋风——认识电视真人秀［m］.北京:中国广播电视出版社，2006（1）.6
[13]李彬.符号透视：传播内容的本体诠释.［m］上海.复旦大学出版社.2003(8)101
[14]张小琴、王彩平：《论电视节目形态的限定性》，《现代传播》，2006年第6期，第78页
[15]张小琴、王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).67
[16]张小琴、王彩平.电视节目新形态［m］.北京:中国广播电视出版社，2007(9).66
[17]陈卫星传播的观念［m］.北京:人民出版社，2008(6).19