雕刻技术入门教学篇1
安历泰蔬果艺术雕刻（香港）创办人/总监
2013年香港厨师协会会员
2013年中国南海名厨俱乐部委员
2013年开办theHongkongJapaneseClub定期果雕研习班
2013年开办周大福珠宝金饰会员果雕研习班
2013年荣获“HoFeX2013蔬果艺术雕刻”铜奖
2013年接受凤凰卫视香港台果雕专访
2014年中国香港戴龙食神会果雕委员
2014全美国西瓜雕刻图片大赛获典雅组冠军
2014年广烹顺德厨皇俱乐部成立庆典获雕刻大师奖
2014接受香港电台《新人类大世界》节目果雕专访
2014接受江门电视台“美食江门”节目果雕专访
初识果雕便已深爱
中华民族素以美食闻名天下，饮食文化讲究“色、香、味”俱全，从某种意义上讲，色应该是最高层次的饮食境界。因此，一门强调视觉形象的饮食艺术――果雕因色彩而生。果雕即是通过大师的精雕细刻，将新鲜蔬果成一件件工艺作品，融食用性与观赏性为一体，带给人美的享受。
与果雕的结缘，对於黎民权先生来说纯粹是出於偶然。早年，香港本土出生的他正做着工艺品外贸的生意，公司经营稳定，几年前，因周边经济环境的变化，黎民权先生停下他倾注了20多年心血的外贸生意，决定重新定位自己的人生。
一次偶然，黎民权先生从杂上看到关於食材雕刻的文章，那丰富的色彩和形状各的作品瞬间吸引了他的眼球。从那以後，他常常拿起刀子就在食材上刻刻划划，也许是天生对艺术的敏感，让他雕出来的作品还有几分模样，遂决定投身其中，摸索出一条门路来。那时候，雕刻艺术在香港不蓬勃，教果雕的老师也为数不多，因此，对於黎民权先生而言，重新来过本就不易，偏偏要去挑战一个冷门、高难度的职业更需要极大的勇气。经过反复尝试，他发现雕刻没有想象中难，管不专研这条路，那麽学好这门手艺对自己进入一个新的行业亦是有所帮助。
於是，黎民权先生自学食材雕刻艺术，每一件成型的作品都倾注了他全部的热情与用心，他走遍世界各地，看尽当地的雕刻艺术，最终为泰国的果雕所吸引。泰国地处热带雨林气候，是生产水果的王国，因而也就成了果雕的文化艺术产业之地。最重要的是，泰国果雕作品以花朵为主，而黎民权先生生性喜欢花，自然就对泰国果雕兴趣浓厚。另一方面，花朵形状的果雕放在很多地方都十分适用，因此在世界上最为普遍，大部分厨师学的也是这门艺术，从实用的角度来看，学习泰国果雕是最好的选择。自学果雕一个月後，黎民权先生已经掌握了一套熟络的雕刻技法，这为他往後的果雕之路奠定了稳固的基础。他从中不断总结，跟随三位泰籍老师学习更高的果雕艺术，将不成熟的技法一一攻克，这让他更加坚定走果雕艺术之路的决心。
成绩无关乎金钱，只与梦想有关
在许多人眼中，果雕是一门艺术，以前的果雕大部分是传统的龙凤造型，高端宴席上才能见到，历经岁月的洗礼，果雕艺术逐渐淡出酒家，小菜馆就更少见了，因此，它又被认为是一门“珍贵的艺术”。再加上果雕不同於其它艺术创作，其食材以蔬菜水果为主，它脆嫩、、易枯，受多种材料、空间和时间的限制，创作难度更高，而雕刻出来的作品也没有办法长久存放，反而显得更加宝贵。
欣赏过黎民权先生果雕过程的人，无不惊叹他高超的雕技。一开始还是个椭圆状的西瓜，经他细路雕刻後，摇变成华美可人的牡丹。每一刀，都凝注着他的创作力，那坚定的眼神，又徐徐流露出他的一份投入与专注，从中不难洞见其心性之沉稳与心智之灵动。更重要的是，从他的作品中，总能读出他对艺术极高的品鉴力，只需给他一把雕刻刀，他就能在瓜果上雕出形态各、神形兼备的花卉，层次多且美，看得人心花怒放，给食材平添了一份观赏价值和审美趣味。
黎民权先生的雕刻之道，在於在构图运刀方面有着颇多讲究，他尤其讲究作品能达到形意兼备的艺术境界，而达到这一境界别无捷径，唯一只要用心。“食材从田园里摘下来後就意味着生命的终结，但如果用雕刻技术将它们变成漂亮的图案，它便还有另外一个机会去展现它的美与生命力。果雕代表的是我自己，我认为一双手可以创造美，比任何东西都要宝贵。”黎民权先生如此深刻地认识到果雕给自己所带来的改变，他言，即使是普通民众，学一点果雕技法生活也会更灿烂些，因此，他很努力地在这条路上学习、探索，终修得娴熟雕技，在大小场合展现着魅力四射的果雕艺术。
随着名气的增大，黎民权先生受邀为不同机构的活动和宴会出任客席果雕示范及表演嘉宾，其人其技也曾被多家传媒杂报道。他曾被委任为2014年广烹厨皇顺德俱乐部果雕大师、2014年香港酒节专用果雕师；曾任2014年度以马杯烹饪比赛、第八届奥食卡美食盛典（佛山）、江门市厨点师协会第三届理事就职果雕示范及表演嘉宾；亦曾接受香港《现饮GoURmet》、《YUmme》、《饮食男女》、《壹刊》等权威饮食娱乐杂的专访……所有的荣誉，都源自於社会对黎民权先生成绩的认可，他也很珍惜这样的机会，这无关乎金钱，只与梦想有关。他希望通过这些平台，让更多人认识果雕，明白在中国一样可以学到好的果雕技术，这也是黎民权先生选择这门“冷门”行业的初衷。
愿将泰国果雕艺术带到中国各地
果雕因食材自身的品质特点往往几天就失去了活力，为了让这份美好能长存，黎民权先生总会拿相机将自己的作品拍下来，暇时间拿来细细品味，从中寻找果雕艺术的精髓。学习泰国果雕长达五年之久，黎民权先生对这门技艺日渐着迷。为了更好地传扬果雕艺术，他於2013年创办了属於自己的工作室，开设果雕艺术培训课程，亲自教授一套完整的泰国果雕技巧，以简单的方法让学习者更容易了解及掌握雕刻技法，少走许多弯路。
收受学生，黎民权先生向来都坚持宁缺毋滥的原则，他讲学生在精不在多，果雕教学不能急於求成，而学习者更要耐得住寂寞，懂得坚持。他教导学生学习果雕不要重“形”而要重“神”，要想雕出好的作品首先要心中有。心情不好的时候，黎民权先生从不雕刻，因为这时候雕出来的东西不活，没有生命力，而他一旦投入，旁人则不得打扰，那样他的创作力才能得到充分发挥。他认为，学习果雕就是这个道理，就好比雕一朵花，他只管教给学生技巧，至於雕出来的花灵不灵，完全看个人的悟性。
雕刻技术入门教学篇2
关键词：临夏砖雕；清真北寺；东公馆
临夏古称河州，位于黄河上游，甘肃省西南部，早在秦汉时期就设县置州。为古丝绸之路南道要冲，作为早期华夏文化的勃兴地，临夏浸润在星罗棋布的马家窑、半山、齐家文化遗址之中。自公元7世纪到晚清，中国内地伊斯兰教各个派别于此地产生。这种以农牧经济为跳板的特殊经济地理环境，形成了多民族丰富文化相交融的情况，也使得当下关于建立“河州学”文化遗产挖掘、保护、利用机制的提案浮出水面。2005年初国家首批非物质文化遗产名录公示名单中，甘肃临夏砖雕以其浓郁的穆斯林风情，精美绝伦的造型艺术，一举夺魁。砖雕已成为不断丰富内涵的河州文化符号。我们试图以临夏独具特色的砖雕艺术研究作为一个切口，从当下省级行政地区分划还原到古河州历史文化资源的谱系中，以历代疆域与政区沿革及重要地名的视角，发掘其在历史、地理学基础上，独特的地域艺术特点及文化价值。
一、临夏砖雕艺术的历史演化——以朴素铺垫华美
临夏回族砖雕艺术的形成与发展，和古河州地区独特建筑方式是分不开的。在不同历史发展阶段中的砖雕艺术，位置上随时代呈现出由地下发展到地上，属性上呈现了从私人墓葬到宗教建筑和民居园林的变化。通过贸易流通，汉儒、佛教、伊斯兰文化的交汇，临夏回族在吸收我国汉族传统的砖雕艺术的基础上，更新演化出各种雕刻技法、画幅结构、题材内容，使临夏砖雕成为了一个独立的工艺美术门类，形成了自己独特的民族艺术风格和区域文化个性特征。
诸多考古案例证明，临夏回族砖雕艺术最早可以追溯到唐、宋时期。临夏砖雕现存最早的实物为金大定十五年进义校尉王吉墓室。从整个中国砖雕艺术发展史上看，具有御敌之功的秦砖，解决了石材材质调配和规范化制作方案，并加以印模纹理效果，形成特殊的古朴厚重的风格。西汉画像砖一跃成为一个独立的装饰门类，由此发展，砖雕艺术在内容题材上被各地区、各民族砖雕艺人进一步加以丰富。由于明代经济、文化的发展，催生了新的公共空间需求，地方建筑有了较大的发展，会馆、宗庙、戏院、餐馆等纷纷建立起来。另一方面，明代临夏砖雕作为民居建筑材料开始普遍使用，逐渐增强的建筑审美需求和生活情趣，使砖雕成为公共建筑和私人住宅的主要装饰形式。比较著名的有炳灵寺明代石窟檐建筑遗存和本文后面将介绍的明末清初清真北寺照壁。临夏的制砖砖雕在民国时期形成基本的产业化规模。在借鉴了建筑木雕技法之后，雕刻风格也逐渐由明末清初的朴质、单纯慢慢趋于细腻繁复。以时期回族政要马步青的住宅东公馆为代表的豪门宅院到普通农家，皆以砖雕作为装饰，形成了临夏地区特有的文化景观，也使得临夏成为久负盛名的“砖雕之乡”。
二、晚近临夏两处砖雕代表性作品
1.八坊清真北寺“龙凤呈祥”影壁——明清宗教建筑砖雕装饰
八坊清真北寺建于明末清初。历史上北寺曾遭遇大火灾，除了门前的“龙凤呈祥”砖刻影壁外，其余皆被焚毁。而正是此影壁，堪称河州现有砖雕的精品。照壁坐东向西，高6m，宽13m，全壁均以雕花青砖装饰，壁顶是以砖石仿木结构斗拱，中部为主体砖雕，下部立于雕台座上。主体雕刻为左、中、右三部分。正中为“墨龙三显”，两侧相伴“丹凤朝阳”和“彩凤望月”。“墨龙三显”的构图宽长，浅浮雕墨龙飞腾在祥云中隐现不拘。占据大半个壁面翻卷的云涛，勾勒皴擦出整幅作品的肌理。间或露出的龙首定睛圆睁、张牙舞爪、美须刚尾。在云涛之下，浊浪汹涌中有一条幼龙头昂首跃出，少小不知畏惧，构图上形成与上部遥相呼应平衡顾盼的动势。左右两侧壁“凤凰来仪”，伴雕有凤凰、梧桐，上角各刻有一日一月，形成于中心主雕面相呼应的变奏和声。布局紧凑，不觉丝毫滞凝，整体形成大幅作品生动逼真、呼之欲出的壮阔气势。
2.东公馆“江山图”影壁——民国民居砖雕装饰
进入民国以来，河州砖雕普遍见于伊斯兰教的拱北和清真寺以及某些官宦宅邸之中。这其中最具代表性的就是坐落在临夏市八坊三道桥东的东公馆砖雕。东公馆是原四十集团军副司令、柴达木屯垦督办马步青修建的私人官邸。东公馆砖雕作品均出自著名临夏砖雕艺人——号称“马门”神匠的绽成元及其门下的刻刀之下。这所花费8年时间打造的匠心独具的庄院成为临夏砖雕艺术保存最多、最集中、最完整的地方。一万余平方米面积内，近两百幅砖雕分别镶嵌于东公馆整个庄园的回廊、洞门、照壁上。其中最著名的砖雕是中心天庭正面影壁上一幅大型砖雕“江山图”。
中心天庭影壁“江山图”又名“山村小景”，明显吸收了山水画“高远、深远、平远”的三远手法。红日高照，江河滚滚，江中白帆竞流，两岸山势峥嵘。画面四周配衬装饰的十个图案是绽成元最擅长的花草、几何、云水、绳结等纹饰，其中借芭蕉扇、葫芦、花篮和笛子等八仙的神器暗喻马步青当时在官场上的失意。配合仿木结构砖雕房脊和雕花台座，两旁是隶书对联：“气度雍容开祀业宏基巍然簪缨门第，节麾焜耀备严疆重寄允矣磊落雄才。”整个砖雕作品融合了儒家思想与伊斯兰装饰艺术为一体，疏密有序，层次分明，形式多样。图中山水松柏、浮云帆舟精雕细刻、立意新颖，万里江山尽收图中，堪称河州砖雕艺术精品。《百子图》葡萄累累，《双品富贵》玲珑逼真，亦为传世佳作，还有《松月图》《荷花图》等。
三、临夏砖雕的雕刻技法及题材特色
雕刻技法：砖雕装饰分组合雕和小件单体雕两种，分别是在寺庙、社祠等的大门八字墙和影壁上，由多块砖雕组合成大面积砖雕，或镶嵌在门楼、门罩上作为一种构件来点缀的小件砖雕。在技法上吸收融合了中国传统绘画、书法、印章、诗文的艺术表达形式和木雕、玉雕等雕刻艺术工艺技法。既保留着特有材料所呈现的质朴和简约，又呈现出多元化的艺术特征：通过阴线雕、凹面线雕、凸面线雕、镂空雕等，形成了如同绘画中的近、中、远景一样的层级透视感。在砖雕的雕刻工艺上又形成了平面雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、镂空雕，配合不同规模的建筑物构件，从不同角度增加层次感。
临夏回族砖雕从制作工艺上讲，制砖坯首先是慎重选土。临夏砖雕艺人最常用的砖是选自临夏市北源乡专门烧制的一种青色绵砖，这种砖软硬适度，柔韧性好，密度高，非常适于雕刻。刻雕的主要工序包括打磨、构图、雕刻、细磨、过水、编号、拼接安装、修饰等。经过慎重选土、精心过筛、剔除杂质、反复搅拌等程序，因而制出的砖坯经烧制后，质地也更加优良。把精心调和配制而成的黏土泥料，用手和模具捏成各种造型，而后入窑焙烧，继而在青砖上用平刀、斜刀刻出各种花卉、鸟虫及阿拉伯几何图纹等。在技法上，主体部分一般采用雕刻和镂空相结合的手法，或圆雕或半圆雕，造型立体轮廓鲜明，而次要部位和衬景则用浮雕方式处理。雕刻工具则有折尺、锯子、刨子、铲、錾、刻刀等。
题材特色：在封建制度下的社会，一般民居和皇家建筑必须在结构装饰形式上显出泾渭分明的等级差异。作为非皇族后裔拥有者的建筑的主人，其拥有家财万贯，富商之间更愿意出资修建寺庙宗堂、园林住宅，并在精之又精的建筑细部雕琢上比耀财富，这也促进了临夏地区砖雕艺术的发展。其建筑表现除了具有浓厚的阿拉伯风格特点之外，在装饰内容上的改造充分吸收了汉文化传统装饰的特点，逐渐形成临夏建筑中的一种独特的现实主义与浪漫主义相结合的砖雕装饰风格。
1.临夏砖雕题材丰富种类繁多。有花卉草木图案：象征多子（籽）多福的葡萄、石榴、缠枝莲；象征富贵吉祥、兴隆发家的牡丹，象征高洁虚静的莲花；有代表尊贵的龙凤纹图案；代表威严的狮、虎图案；代表吉祥的鸟兽图案以及传统的祥云纹、卷草纹、几何纹、博古纹、冰裂纹类型的抽象装饰纹样。文字类如阿拉伯文书法雕刻：库法体、誊抄体、三一体、波斯体、行书体、公文体、加利公文体以及中国穆斯林结合汉字书法的特点技巧和书法形式而形成的“中国体”及汉字书法雕刻，表现对汉字浑厚、朴拙、淡雅的钟情。传统博古图案：琴棋书画、金钟玉磬图案复合式主题纹样，表示吉祥主题的松鹤延年、五福捧寿，石榴双喜、碧波荷花、富贵寿考等。表示长寿的松鹤鹿龟图案，表示高洁情操的梅兰竹菊图案。蝙蝠和铜钱表“福在眼前”，柿和如意表“事事如意”等复合式主题纹样。
2.临夏砖雕在建筑中的运用。临夏砖雕装饰部位有影壁、障壁、门罩、挥头、墙垣、天井、廊心壁、台阶、屋脊脊饰等建筑装饰。组合方式分为单独纹样、二方连续、四方连续等。一组砖雕分为几格，每格砖面从上而下，从左到右分成好几层，层层有主题，不同格子之间的内容呈现出突出的主题，产生出对称、均衡、复沓、比照、呼应、疏密、曲直的节奏变幻，广泛应用于寺庙、园林和民居建筑中，表现出丰富多彩的形式和寓意。
四、伊斯兰教对临夏砖雕的影响
回族建筑艺术是建立在宗教实用价值之上而兼具艺术审美价值的。为宗教场所、宗教仪式服务和宣传宗教思想的艺术活动及作品，既作为艺术的组成部分存在，又是宗教文化的组成部分。综观“砖雕之乡”临夏发达的砖雕艺术，我们不难发现砖雕图案多见花鸟罕见人物，即使在神话故事之中也见宝物神器而不见神仙，这是临夏回族砖雕的重要特质。伊斯兰教作为回族文化——心理结构的基本核心构成要素，对临夏砖雕艺术的产生具有重要的影响。以清真寺为代表的宗教活动公共建筑自然被有机地编入伊斯兰教整体艺术大系之中。而砖雕艺术作为整体建筑系统的一部分，自然也贯彻了《古兰经》《圣训》认主独一、两世并重的生存哲学，遵守“五功”和“六大信仰”的最高准则。伊斯兰教不主张通过利用艺术形式传递教义，而是以一种杜绝对人与世界的斗争，对塑造人的否定态度，杜绝了信众在实际宗教生活实践中对基本教义作任何对象的阐释，而笃行穆斯林对宗教的虔诚，严守禁欲主义的教规。既然在真主永恒的光芒下，艺术仅仅是现实世界的虚幻性的表征，那么在艺术表达上，转而走向极端的装饰主义，呈现出大量的花卉、草木图案，以及阿拉伯文字图案和博古等题材，形成了独树一帜的临夏伊斯兰教砖雕艺术风格。多民族杂居的人文地理环境和农耕经济为主的生产生活方式，使回族文化艺术在保持自己独立族群基因的基础上，广泛吸纳、借鉴、学习其他民族艺术。由于教义的规定，临夏砖雕鲜有人物雕刻，而中国传统绘画艺术寄情山水花鸟的独特气质和对大自然美的追求，使得不同民族在艺术上展开对话，并互相吸取创作的经验。同时在历史不同时期出土的甘青宁地区的史前文化，无疑对回族文化艺术的发展起了直接的感染和推动作用。
五、结语
民间美术作为历史文化特有的伴生物，展现出绚丽的地域色彩和浓郁的民俗风情。河州地区漫长的历史发展过程中，各民族杂居的交错地带，不仅在经济技术上不断地进行交流与融合，在文化艺术方面也是一样。临夏河州砖雕融合了汉族传统雕刻的技法，在发展过程中吸收了伊斯兰的艺术形式，形成了一套独特的艺术风格，勾勒出时代与民族特有的文化心理。对临夏砖雕做进一步研究，在民俗学、民族学、宗教学等学科领域都具有宝贵的学术研究价值。
（王志军兰州理工大学设计艺术学院）
参考文献
1靳之林.中国民间美术[m].亚洲传播出版社，2004.8
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雕刻技术入门教学篇3
关键词：大理白族木雕工艺木雕设计课程教学可探索方向现有成果
云南是中国少数民族聚居最多的省份，除了汉族，26个少数民族占全省人口近三分之一，这使云南相比其他地区拥有更多的少数民族文化资源，其中彝族的刺绣，白族的扎染、木雕，苗族的银饰、剪纸等都是珍贵的民族民间工艺艺术。同时，云南也是一个旅游大省，大力发展旅游经济带动其他产业是云南目前及未来发展经济的模式。在这样的大环境下，云南地区艺术设计院校应借鉴其他美术院校的成功经验，利用地理区域和文化资源的优势，走建设具有本土特色专业课程的可持续发展道路。本文以大理白族木雕工艺与设计课程教学结合为例，谈谈该课程的可探索方向和现有成果。
一、大理白族木雕工艺概述及行业现状
中国有许多传统的手工艺正随着现代进程的迅速发展而面临生存危机，许多手工艺由于后继无人的技艺传承问题或者不被现代生活所需要等原因被迫退出历史舞台。尽管我国的非物质文化遗产保护工作一直在进行，但是仍有许多的手工艺渐渐消失。那么，有什么办法可以去保存它们呢？这实际上不只是文化工作者，同时也是当代艺术设计师们、艺术设计教育工作者们应该去思考的问题。以云南省为例，随着老一辈手艺人的去世，年轻人不愿继承和从事这类辛苦的手艺活，彝族苗族的刺绣工艺正逐步退化萎缩，这种现象同时也出现在其他的木雕、银饰、剪纸等传统手工行业中。导致这个现象的原因，一方面是传统产品对技艺要求高，无法工业化大批量生产，另一方面是行业古老、缺乏创新，跟不上现代化生活的脚步，与现代人生活需要和审美观出现落差，导致市场萎缩。而大理白族木雕产品设计课程的设置就是针对这些情况，希望通过为传统工艺注入现代设计理念的方式，拯救一个古老的行业，让这种古老的工艺能以崭新的面貌出现，最终打开市场为普罗大众重新接受。
大理白族木雕源于大理州剑川县，始于公元十世纪。白族人民在吸收了汉族和其他民族的文化和生产技术后，逐步形成了独特精湛的木雕技艺，剑川县素有“木匠之乡”的称号，目前云南的木雕产业也以大理剑川为中心，剑川木雕主要以整体性、写实性和传统性见强。雕刻技法有浮雕、线雕、透雕等，雕刻选用的木材有云木、红木、西南桦、缅甸红木等，木雕的内容以花草、动植物图案为主，也有神仙传说故事的题材，常见的有“八仙过海”、“八仙庆寿”等。木雕图案有香草、纹龙、纹凤、狮头、凤头、云纹等，变化多端，独具匠心。传统白族木雕是一门综合性很强的传统工艺，结合了艺术性、观赏性、实用性，并已渗透到人们生活的各个领域。
现有剑川木雕产品主要运用在建筑和居家装饰方面，比如仿古建筑的斗拱、门楣、格子门窗、家具，居家用品的文房四宝、茶盘、桌上器皿等，又或者是小型线雕壁挂、壁画类等具有民族特色的旅游产品。其中建筑方面的运用为大型木雕，目前多以机器切割结合手工后期精工处理的方式进行大批量生产，小型木雕比如笔筒、小型壁挂等多为手工制作，以小批量生产为主。
但是我经过实地调研发现，目前木雕工匠大多只注重雕刻技法的传承，图案设计和传统作品相比，有图案简化的趋势，许多作品线条图案粗糙不精致。除了个别实力雄厚的木雕工厂有设计人员进行图稿设计之外，大部分的小型加工厂或者作坊都是参考购买得来的图稿进行描绘雕刻，这类图稿以中国传统图案和工笔花鸟线描图稿为主，纯个人创作的极少。而产品类型方面，无论是大工厂还是小作坊，木雕产品多为传统已有的产品类型，很难看到有新的应用设计。总而言之，现在的白族木雕工艺是有技术无设计，如果不在传统工艺的基础上注入现代设计理念，不在内容与形式的结合上寻求创新，白族木雕就会停滞不前，最终将因市场的萎缩而在历史舞台消失。
二、大理白族木雕产品设计课程教学可探索的方向
针对以上提出的大理白族木雕工艺行业的特点和现状，木雕设计课程教学目前进行了可发展方向的探索，主要有以下三个可发展方向。
（一）木雕图案再设计
传统木雕中的线雕是以雕刀刻画线条构成图案，雕刀灵活的手法和力度形成作品的层次感和观赏价值，目前的线雕作品多以传统花鸟人物造型为主要创作内容，大部分的工匠都参照购买得来的白描图稿进行制作，无独创性，线雕人物大多造型呆滞和无变化，画面构成没有故事内涵，大多以单纯表现女性曲线身材为主，观赏性不强，内容空洞。云南是多民族地区，每个少数民族都有自己神秘和美丽的传说故事，这些文化资源都可作为创作蓝本，如果在教学中能更好地利用本土的传统文化资源优势，并结合现代图案设计手法，将为木雕产品带来崭新的面貌。以学生作品《木之本》剑川旅游产品记事本装帧设计为例，学生在教师的启发下，以大理白族的传统节
设计者：沈艳艳?摇?摇指导老师：黄绮
日――每年夏历六月二十五日的火把节和每年农历七月二十七日至八月初一石宝山歌会为主题进行创作。火把节的传统习俗是村村寨寨竖起大火把，夜晚时青年儿童都手持小火把，列队迎宾，手抓松香粉，对着火把撒向行人，泼火以示祝福。香粉一燃，火光冲天，寓意带来光明幸福吉祥如意。设计者从中提炼出夜晚和火光这两种重要元素进行图案设计，最终定稿以“火苗”“月亮”“祥云”“舞蹈的白族少女”等构成画面（见图一），人物的设计风格定位为现代插画风格，线条简单动感切合主题。石宝山歌会的表现沿用类似的风格和表现手法，石宝山歌会是白族人民抒怀赞美生活的盛大聚会，也是以夜晚和篝火为背景的节日，最终定稿以“火堆”“黑夜”“弹唱三弦的白族男子”等元素构成画面(见图二)。在产品雕刻制作时，尝试选用有别于传统着色的颜料，传统线雕作品多采用红、黄、蓝、绿、黑等高纯度色彩进行着色，而《木之本》则选择了金色和黑色来表现，一方面是为了更突出火苗、夜晚的主题，另一方面是寻求一种突破。但是尽管最终成品色彩效果在突出形体方面很到位，但是由于金色颜料过软，在雕刻时雕刀无法着力，导致作品中一些细节的表现比如手指、头发等都欠缺人意，无法体现精致之美。木雕设计课程不同于其他设计，对木雕工艺各方面的熟悉了解是构成该课程的基础，由于教师在工艺经验方面不够成熟使教学成果不够理想，这将有待在往后的教学工作中进一步改善。
（二）产品创新设计
目前剑川木雕产品主要集中在建筑和居家生活装饰方面，可以称之为传统型产品，新型产品有笔筒、小件壁挂等旅游产品，云南大理作为一个旅游城市，旅游产品开发市场的潜力是巨大的，但是设计到位并能给人留下深刻印象的木雕旅游产品很少。针对这个问题，教师应启发学生开发出新型的旅游产品，从木雕工艺、材料、实用性等方面启发学生进行产品创新设计。以学生作品《蝶》木雕餐具设计为例（见图三），设计初期，学生计划设计有木雕装饰的桌上器皿，但是在进行早期创意时很难摆脱传统器皿造型来进行设计，无法打开思路，总是停留在“在圆盘子上做装饰”这类的想法上，在课程中看了大量的现代器皿造型设计后，经过教师启发，从产品的造型上去寻找突破点而不是仅仅停留在用木雕装饰上，而从木雕装饰的传统纹样中寻找灵感，从而确定了以表现大理著名景点蝴蝶泉为思路以蝴蝶为造型的组合餐具设计方案，并延伸出产品的系列化，同时摒弃木雕繁冗的雕刻手法，以简洁的现代风格在组合餐盘的表面用线刻的技法进行装饰。这种突破，既利用了木雕工艺在雕刻产品造型方面的优势，又赋予了成品现代感，实用性强，使木雕产品融入现代生活气息，容易为消费者接受。
设计者：罗蕊?摇?摇?摇指导老师：黄绮
（三）工艺应用设计
由于白族木雕工艺从一开始就是应用于古建筑的设计和装饰，因此木雕一直给人以粗犷大气的印象，但是木雕在表现小型物件时也是有优势的。教师启发学生从工艺应用方面去思考创新，不要把木雕工艺的应用仅考虑为建筑或者家具，而是希望学生能突破传统思维创造出崭新的木雕产品。以学生作品《俏佳人》木雕小镜旅游产品设计为例（见图四），该作品将木雕工艺与女性便携式梳妆镜结合，以柔媚的女性肖像为设计切入点，通过半浮雕的木雕技法来表现作品，作品具有立体感，在该作品中一改以往木雕笨重粗犷的风格，细致的工艺与女性这一主题一拍即合得到很好的体现，产品精致小巧时尚，作为旅游产品便于携带又具有当地特色，易得消费者所喜爱，可以说在产品定位、工艺和设计的结合、观赏性和实用性的结合方面都比较理想。
设计者：秦伟伟指导教师：黄绮
三、结语
大理白族木雕产品设计课程是发展地方特色设计课程的探索，目前课程的设置主要包括木雕知识学习和木雕产品设计两大部分，在课程中，对木雕工艺的深入了解和认识是这门课程的基础，学生如果不去认识木雕工艺则在进行设计时无从下手。但是作为设计专业的学生，对自己的定位应该是设计师，单纯地学习木雕技术是这个课程所需要避免的。课程教学的目的是要让学生意识到可以通过现代设计理念来改变一个传统古老的手工艺行业，使一门传统手工艺行业能找到新的生存之路，这也是本课程由始至终应该贯彻的教学思路。该课程目前还处于探索阶段，有许多的不足之处需要不断地改进，希望随着课程不断深入，教师经验不断积累，这门课程能成熟起来，真正做到产学结合，培养出优秀的木雕设计师，能给木雕这个古老行业带来新生。
参考文献：
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雕刻技术入门教学篇4
关键词：襄汾丁村；木雕艺术；纹样；明清民居
前言
山西，古称山右，是华夏文明的发源地之一。山西是全国目前为止现存古代建筑最多的省份，有“中国古代建筑博物馆”之称。古代山西民居建筑虽然城乡皆有分布，但由于城市中规划及功能限制，其民居建筑从形式到格局都具有统一性，但每个区域的民居又各具风格。其中最具有代表性的当数襄汾县丁村的明清民居村落。
丁村，位于在山西省南部襄汾县内的汾河东岸。丁村的雕刻艺术拥有浓厚的民族特色和地方风格，很好展现了当地的文化内涵。其中又以随处可见的木雕艺术最富有特色。
一、木雕艺术的历史发展
山西木雕艺术的起源比起浙江东阳木雕要早很多。根据相关史料记载，“始于商朝，木雕就开始出现并应用于建筑物，在实践中，工匠渐渐的发现，木材的可塑性和表现力远远比石料好”。在此之后，传统的石雕工艺品渐渐淡出人们的视野，由于木材的可塑性强，木雕工艺便逐渐兴旺起来。
东汉时期，由于佛教的盛行和传入，在中国各地开始大兴土木修建寺庙庭院。山西作为佛教传入的圣地，以五台山佛家庙宇建筑的木雕最为兴盛，这促使了山西木雕艺人在木雕刻艺术方面的才华和雕刻技法的进步。唐宋时期，木雕技术渐渐发展延伸到民居建筑。明清之际，木雕刻工艺已成为中国木雕史上最鼎盛的时期，此时的丁村木雕工艺已相当精湛，表现的内容也较广泛，雕刻的样式也越来越精致细腻。丁村民居建筑的精美木雕艺术，在其村落建筑中，占有举足轻重的地位。
二、木雕经典纹样的分类
丁村民居的木雕纹样，雕刻形式多样，雕刻内容丰富。从题材内容和雕刻形式上来说，丁村民居木雕纹样大致分为祈福纳吉、伦理教化、清高远致、陶冶教育四种类型。
1、福禄康宁的祝福思想
中国从古至今，追求多福多寿、平安吉祥，这是人们对美好生活的向往。因此，在丁村民居中，祈求福禄寿成为建筑木雕最广泛的题材。延年益寿的题有：“八仙庆寿”、“子孙万福”、“鹤鹿同春”等；招财纳福的题材有：“三星高照”、“天官赐福”、“招财进宝”等。走访考察时曾看到一副木雕上也是此类题材，一位佛祖坐在莲花座上，旁边分别为左右小童，背景的雕刻层次感丰富，凹凸有致，展现了人们对平安多福的美好寄望。
2、伦理教化的哲学思想
丁村民居木雕装饰中选用的题材也有以伦理教化为内容，多以一些历史典故、日常生活场景、书法对联等形式，来宣扬百孝、忠实诚信、仁义等儒家思想，，这样的木刻图案潜移默化的对人们进行道德教育，促使建筑装饰的精神、功能表达的更生动入微。民居中常见的伦理教化题材有“精忠报国”、“桃园结义”、“木兰从军”、“梁山聚义”等。
3、清高远致的归隐思想
古代的文人墨客常常喜欢使用木雕刻图案的形式来表达的自己的思想。例如木刻图案“琴棋书画、“渔樵耕读”、“博古图”、“百戏图”、“凤凰戏牡丹”、“胡人训狮”等等，查阅资料图片，也曾看到木雕内容如下：昂首挺胸的三只凤凰拍打着自己丰满的羽翼将要展翅飞翔，古人将凤凰雕刻的活灵活现，对于细部的处理很是精巧，形成了质感、纹理、风格和独特的韵味等，给人以赏心悦目、心旷神怡的美好感受。表达了古代文人墨客仕途的淡薄，寻求清高远致的“采菊东篱下，悠然见南山”的归隐思想。
4、潜移默化的教育作用
走访丁村的雍正九年民居，走进院内，正厅是步入住宅先看到的建筑，在正厅的中上方的栏板中雕刻了一组“吞太阳”图，讲述的是传说中的一种比较贪婪的猛兽，它狂妄自大什么都想得到并吞进自己的肚子里。结果，因为太过于贪婪吞食了太阳反而被活活的烧死了，这似乎是古人用雕刻图案的形式来告诫子孙辈们，要相互谅解，不要过于贪心，凡事要适可而止。在步入正厅的后可以看到门廊，在其门廊内侧栏板上，雕刻着有一组木刻的韩非子寓言“鹬蚌相争”的故事，在告诫子孙们要团结。雍正九年民居内正厅内外一进一出的两幅警言训诫，十分巧妙的运用了建筑木雕刻的特色以及独特的感染力，达到对子孙的潜移默化的陶冶教育作用。
三、木雕经典纹样的风格
襄汾丁村民居木雕装饰不仅具有北方民居装饰的浑厚、朴实，而且融合了南方民居的细腻、秀雅。丁村明清民居的各院的正门上都有木雕人物，分别有天官赐福、麒麟送子、连年有余等多种纹样形式。柱子的雕刻内容也是多种多样的，有松竹表示文人气节、有葡萄藤蔓表示漫长久远、有垂瓜象征呱呱绵绵、有垂莲则表示希望连生贵子。大门横木上，也刻着形态各异的四头狮子，其寓意为四是如意。正厅门廊一般都以莲花、龙凤、牡丹等动物植物纹样来表达对生活的追求，表现手法淳朴自然、敦实有力，体现了北方人民的纯真、憨厚、大方的性情。
丁村民居中的门簪所使用的纹样也有所不同，俗语“门当户对”中的“户对”，通常都是住宅正门木雕中的点睛之笔，一般呈方、圆或六角形，数目根据门脸儿的大小而定，多为两枚或四枚。然而丁村明清民居的住宅大门上均为两枚。一般采用的是植物纹样，如莲花、、葵花等等。
总之，丁村木雕艺术表现的淋漓尽致，结构紧凑，错落有致，形式多样，变化繁多。
结语：总之，木雕经典纹样在山西襄汾丁村明清民居建筑中有多种呈现形式，反应了丁村地区人民对和谐的美好追求。这些木雕纹样的传承和延续获得了中国民众最普遍的接受，是历史长期积淀的结果，也是多种社会力量共同作用的结果，丁村木雕是当地人民心理和思维的反应，它促进人们生活的幸福；丁村木雕以通俗易懂的意向为表达媒介，显示了阶层、族群和地域的差异性；总之，丁村木雕纹样图案不仅满足于寓意和观念的表达，也营造了一种感人至深的意境之美。
参考文献
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雕刻技术入门教学篇5
[关键词]汴梁版画刊印 贡献
[分类号]G256
我国的雕版印刷肇端于唐，雕版印刷术发明以后就首先用来雕印版画。公元868年刊印的《金刚经》是被学术界公认的世界上最早的印刷品，其卷首的《祗树给孤独图》就是一幅刀法纯熟、刻画精美的版画。所以从某种意义上说我国的版画史和雕版印刷的历史一样悠久。版画经过唐五代的发展，到宋代已日趋成熟，尤其是北宋汴梁的版画在版画史上更是具有承前启后之功，它为南宋版画的全面繁荣以及明代版画的鼎盛奠定了坚实的基础。
汴梁是北宋的经济文化中心，也是北宋的绘画中心。北宋统治阶级奉行“文德致治”的右文国策，在统一的过程中，就大力搜集名画，罗致画工，集于汴梁。在这种大背景下，汴梁的绘画事业日益繁荣昌盛。汴梁也是北宋一代最先兴起且影响最大的刻书中心。整个北宋期间，汴梁的雕印事业从未间断，许多书籍在这里第一次被雕印并成为定本广为流传。以国子监为代表的汴梁官刻，无论是其雕印方法，还是其书籍制度都成为后代刻书之典范。汴梁民间刻书也是相当兴盛，它和汴梁官刻一起促进了汴梁刻书事业的全面繁荣。汴梁绘画和雕印事业的兴盛共同促进了汴梁版画事业的繁荣。在北宋汴梁，版画作为插图第一次被运用到书籍中，版画镂染技术也在这里产生。更重要的是版画艺术在汴梁从神圣的殿堂走进了普通百姓的生活，版画的题材因此得以拓展，木版年画于是被发明。可以说在我国版画发展史上，北宋汴梁版画做出了前所未有的贡献。
1 北宋汴梁佛教版画的刊印
佛教自东汉传入我国，隋唐时盛行。入宋后，宋太祖很重视佛教。到了宋太宗不仅认识到佛教“有裨政治”，还施行了儒、释、道“三教归一”的宗教政策。仁宗皇帝也推崇佛教，并身体力行亲自参与佛教版画的创作，据郭若虚《图画见闻志》卷二载，宋太宗之女献穆公主病目失明，仁宗为祈佛护佑，绘龙树菩萨像，命待诏传模镂版印施。以帝王之尊，为版画绘制画稿，宋仁宗堪称第一人。皇家的提倡和示范，当然对佛教版画的发展起到了积极的推动作用。
宋朝也是我国雕版印刷的黄金时代，不仅刻书地域遍布全国，而且官刻、私刻、坊刻三大刻书系统得以形成并日趋兴盛，寺院刊施佛典，更是蔚然成风。从中央到地方，从政府到民间，从寺院、僧侣到信众，汇聚成一支巨大的佛教经图刊印队伍。“在这样的大环境中，佛典刊印更加重视插图，也更强调艺术上的审美价值。更何况佛教版画上承唐、五代的深厚积蓄，下借当时版刻艺苑大发展的东风，自然会呈现出更上一层楼的新局面。在两宋异彩纷呈的版画园地中，佛教版画仍处于独占鳌头的地位上，无论刊印的数量、质量，皆为其他题材版画所不及，正是历史发展和现实社会需要的必然。”北宋统治阶级大兴佛教，反映在雕版印刷事业上，就是佛教经典的刻印也达到了空前繁荣的地步。开宝四年(971年)，宋太祖就命令朝臣高品张从信前往益州，监雕汉文《大藏经》，共雕印版13万余片，凡5048卷，480函。这就是我国雕版印刷史上有名的《开宝藏》。《开宝藏》书板雕好后运回东京，藏于汴梁太平兴国寺译经院西侧新建的印经院内。《开宝藏》先后在汴梁前后印刷了140年之久，不断流向天下寺舍。《大藏经》在汴梁印刷的同时又补入了新译的经典。据肖东发先生统计，汴梁续刻入藏的佛经共173帙，1580余卷。可见北宋汴梁是我国雕版印刷史上的重要篇章，以汴梁印经院为首的佛经刊印在佛教的传播史上具有重大而深远的意义。宿白先生就曾指出：“北宋是我国雕版印刷急剧发展的时代。都城汴梁国子监、印经院等官府刊印书籍盛极一时”。
目前《开宝藏》在全世界仅发现十余卷，且多残缺不全，从现存的《开宝藏》尚不能断言其中是否有佛经版画。然而据考证，距《开宝藏》雕印仅60年，刊于辽兴宗至道初年(1031年)《契丹藏》是在《开宝藏》天禧修订本的基础上编定而成的。而《契丹藏》的卷首多有精致的佛画，以此推测《开宝藏》中也会有一些佛画。美国哈佛大学福格美术馆收藏的《御制秘藏诠》中就有4幅版画，据专家考证《御制秘藏诠》的经文系印自《开宝藏》的旧版，而插图是大观二年以前新雕，很大可能性是重印《御制秘藏诠》时补入的。这样看来哈佛大学福格美术馆收藏的《御制秘藏诠》应为北宋末年汴梁所刻。这些版画插图以大面积的山水为背景，在不甚显著的地方安排人物，其内容多为僧侣的生活场景。《御制秘藏诠》中的四副插图线条清晰，构图完善，是不可多得的上乘之作。这无疑表明北宋汴梁版画刊印已经有相当高的水平。
在这种情况下，北宋佛教全面中兴，而作为北宋都城的汴梁则成了北宋佛教的中心。李之檀谈到宋代版画时就曾指出：“由於开宝年间宋太祖刻印大藏经的影响，刻印佛经的风气盛行，宫廷、官署、寺院、坊间均有刊刻，因而为佛经刻印扉画或插图的比重大大增加。”据记载，宋徽宗宣和年问，汴梁的寺院已达到691座，可以说是遍布城内外，“汴京诸寺多藏有佛籍和佛画雕版”。同时北宋汴梁也是世界佛教的中心。高丽、日本、印度等国家的僧人纷纷来到汴梁，或传教，或献经，或译经，或求经，进一步丰富了汴梁的佛教文化。太宗雍熙元年(984年)，日本僧人裔然与其徒弟五、六人一行浮海来到东京汴梁，宋太宗在崇政殿亲自召见了他们，授予裔然“法济大师”的尊号，并赐紫衣，馆于太平兴国寺。而太平兴国寺就是北宋译经院和印经院的所在地。奇然求印本《大藏经》，太宗也慨然应允，赐《大藏经》一部、新译佛经286卷及旃檀释迦象、十八罗汉像等物。1954年日本京都清凉寺发现了北宋雍熙元年的版画《弥勒菩萨像》、《文殊菩萨像》、《普贤菩萨像》、《灵山变相图》、《金刚般若波罗密经》扉画等，据考证这些版画就是当年裔然带回日本的，其中很有可能就有汴梁的版画。《参天台五台山记》卷六还记载了神宗熙宁六年(1073年)，成寻在汴梁太平兴国寺，借五百罗汉像、达摩大师像、六祖惠能禅师像的雕版自行印制版画的事情。
佛教的兴盛使得汴梁对佛经、佛像的需求，比其他地方都强烈。仅靠寺院刊印佛像仍不能满足社会需要，于是民间坊肆也开始雕印佛像，《东京梦华录》中就有“日供打香印者，则管定辅席人家牌额，时节即印施佛像等”、“潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食、种生、花果之类，及印卖《尊胜目连经》”…的记载。
2 北宋卞梁书籍版画的刊印
随着汴梁雕版印刷技术的提高及广泛应用，大量刊印书籍的同时，与雕版印刷术密不可分的版画艺术
也有了很大的进步。北宋初年，中央政府在刻印图书时，为了使图书更加生动形象，就开始雕印一些版画作为插图。据《续资治通鉴长编》卷三三记载，淳化三年(992年)五月，太宗命医官编纂《太平圣惠方》一百卷，并令镂版，以印本颁行天下。该书卷九九《针经》、卷一百《明堂》皆有人形版画，北宋刊书附录插图，此书可能为最早。在刊刻地方志、礼仪和教育等方面的书籍时，也雕刻了大量的版画作为插图。景德四年(1007年)，皇帝下诏把四方郡县所上图经，刊修校定为一千五百六十六卷，并于大中祥符四年(1011年)颁行。这批方志共有100余种，是政府对图经最大规模的一次刻印。另外据文献记载，大中祥符三年(1010年)，崇文院摹印《祭器图》，并下礼部颁发诸路。天禧元年(1018年)，“二月辛巳，上作《三惑论》、《三惑歌并注》，仍绘画刻板摹本以赐辅臣”。
仁宗赵祯做皇帝时才十岁，于是太后就命学士李淑、杨伟检讨太祖、太宗、真宗三朝的一百件事迹，编成《三朝训鉴》，目的是用来教导十岁登基的仁宗皇帝。“皇初元，上敕待诏高克明等图画三朝盛德之事，人物才及寸余，宫殿、山川、銮舆、仪卫咸备焉。命学士李淑等编次序赞之，凡一百事，为十卷，名《三朝训鉴图》。图成，复令传模镂版印染，颁赐大臣及近上宗室。”后来到宋哲宗登基时(1085年)，又将此图摹印，作为哲宗幼年启蒙之用，并分赐近臣。这部书既有文字故事，又有表现故事内容的插图，可谓图文并茂。图中又以红蓝饰色，看起来就更加生动逼真，感染力极强。这无疑为后来的彩色套印带来了启发。高克明，绛州人，其父祖皆是知名画家。高克明在仁宗时为翰林待诏，以画艺供奉内廷。内府刻本三十卷的《卤簿图》也是其所画，所绘内容是郊事仪仗，极为精妙，后镂板于禁中。另外，汴梁天圣年间刻的《齐民要术》、嘉韦占七年刻的《本草图经》、崇宁二年刻的《营造法式》、政和六年刻的《经史政类备急本草》、宣和间刻的《宣和博古图》等书籍中均有高水平的插图。
北宋汴梁内府还刊刻过一些法帖。宋朝的皇帝普遍具有较高文化素养，有的甚至是艺术天才。宋太宗就喜欢留意字书，曾派使者购募历代帝王名臣墨迹。“淳化中，尝出内府及士大夫家所藏汉晋以下古帖，集为十卷，刻石於秘阁，世传为《阁帖》是也……元祜问，徐王府又取阁本刻于木板。”这就是著名的《淳化阁帖》，它为后人临书提供了极大的方便。《淳化阁帖》到徽宗时，枣板已滥，宋徽宗命蔡京重刻并命名为《大观帖》，摹勒之精胜过《淳化》，为历代书家所推许。书帖讲究神韵，它的雕镂更需要高超的技艺。
3 北宋汴梁民间版画的刊印
在官府版画的影响下，汴梁民间版画刊印也如火如荼。汴梁民间不仅刊印佛像出售，同时还雕印人物画像出卖。苏轼的《司马温公行状》记载，司马光死后，“京师民画其像，刻印鬻之，家置一本，饮食必祝焉。四方皆遣人购之京师，时画工有致富者”。汴梁坊肆刻印司马光的画像出售，有人竟因此而发财，可见社会需求量之大，从中也可以看出图画镂版在当时的汴梁民间也很流行。另据《东京梦华录》记载：相国寺“殿后资圣门前，皆书籍玩好图画”，潘楼东十字大街“茶坊每五更点灯，博易买卖衣服图画花环领抹之类，至晓即散”。可以想见，在这些售卖的图画中，其中有一部分就是雕版印刷的。
汴梁民间不仅刊印供人们欣赏的版画，还把雕版印刷技术运用到年画的制作上，于是发明了木版年画。北宋汴梁过年时，有张贴年画的习俗，以祈求人寿年丰、吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖。《枫窗小牍》中就曾记载：“靖康以前，汴中家户，门神多番样，戴头盔；而王公之门，至以浑金饰之”。所以每近春节，汴梁城的民间画家就纷纷创作年画售卖。而手绘年画的速度毕竟有限，仅靠手绘是不能满足人们的需求，于是伴随传统绘画和雕版印刷技术的成熟，木版门神画也就在汴梁应运而生。熙宁五年(1072年)，神宗皇帝还曾将吴道子画的钟馗图镂版印刷分赠大臣。据沈括《补笔谈》记载：“熙宁五年，上令画榻镌版，印赐两府辅臣各二本，是岁除夕，遣人内供奉官梁楷，就东西两府给赐”。这大约是木版年画刊印的最早文献记录。到了北宋中后期，汴梁民间雕版印刷也得到了前所未有的发展和普及，各种各样雕印年画在汴梁市场上比比皆是。据孟元老《东京梦华录》记载：“近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符等及财门钝驴、回头鹿马、天行帖子”，“朱雀门外，州桥之西，谓之果子行，纸画儿亦在彼处，行贩不绝”。自此汴梁木版年画迅速普及并逐步取代了手绘门神。这些文献记录正好与张择端《清明上河图》中“王家纸马”店的描绘相佐证，充分证明了北宋汴梁就是中国木版年画的源头，无疑也是开封朱仙镇木版年画的源头。
4 北宋汴梁版画的贡献
唐五代的版画多为佛画，以说法图和经变故事为主要内容，佛像和僧众活动多为版画的主体。北宋早期，佛画仍是汴梁版画的主要题材，但其内容与雕印技艺都较前代有所提高，裔然带回日本的佛画就能说明这一点。当时的翰林待诏高文进等著名画家都参与佛画底本的绘制，可见佛画影响的广泛和深远。汴梁繁华喧嚣的大都市生活非但没有使人疏远自然，反而让人们对山水更加热爱。所以入宋以来，山水画大盛。汴梁佛教版画无疑也受到这种风气的影响，在内容上也进行了开拓。大观二年汴梁所刊印《御制秘藏诠》的4幅版画中，隐居山林的僧众活动已不再是画面的主体，相反只是山水的陪衬。这4幅版画中的人物都很小，写意性极强，且人物与山水自然地融为一体，追求的是一种纵身大化、物我合一的艺术境界。画面中的烟岚水波、树木草丛、茅篱竹舍僧众长老在画法处理上都与山水画比较相似。从构图上看，画面的整体感很强，造型和线条的疏密变化也颇具韵律之美。这4幅版画可以说是佛教版画创作中的一次大胆的革命与创新，同时也是我国山水版画的滥觞。
在木版画题材的开拓上北宋都城汴梁功不可没。就现有的实物和文献记载来看，唐、五代的版画几乎全是佛像，并未涉及到其它题材，如《金刚经》扉页版画、吴越印施的菩萨等多为佛像。随着汴梁雕印技术的提高和广泛应用，木刻艺术得到了普及，汴梁版画跳出了宗教的窠臼，逐渐拓展到其它领域。所以汴梁的版画在内容上比前代有所突破，开始涉及到了一些世俗生活题材。例如《太平圣惠方》、《齐民要术》、《三朝训鉴图》等汴梁官刻图书中就有器物和人物的插图，汴梁民问还开始雕印人物图像。更值得关注的是在北宋汴梁人们把年画也拿来雕印，让雕版印刷真正走进普通百姓的家庭，自此汴梁的木版年画取代了手绘门神。而这一尝试成就了今天的被誉为“中国民间文化遗产”的、堪称木版年画之鼻祖的开封朱仙镇木版年画。靖康之难以后，汴梁的一部分刻工随皇帝南下临安，一部分被金人掳到平水，这无疑为江浙和平水地区的雕印和年画事业注入了新的活力，并带来了深远的影响。
北宋汴梁版画打破了唐五代卷首扉页画的单一模式，并把版画有的放矢的插入到书籍中，出现了连续或者不连续的书籍插图。并且有些插图的布局也是匠心独运，文字和插图相得益彰，交映生辉，如汴梁国子监所刻的《经史政类备急本草》、内府所刻的《卤簿图》等皆如此。汴梁内府所刻的《三朝训鉴图》还首先采用了镂版印染技术，这就为后来的彩色套印技术的发明带来了一定的启发。另外在雕刻技巧上汴梁版画比前代也有较大提高，可以说已经达到“刀头具眼”的水平。
由此可见，汴梁版画在版画史上乃至文化史上有着重要的意义。然而由于年代久远，战乱频繁，尤其是靖康之乱，给汴梁雕印事业带来了毁灭性的打击。因此汴梁版画传至今日者，寥若晨星，只能从文献记录中看到它的只鳞片爪。即便是如此，汴梁版画曾经的辉煌和对后世的影响仍然闪耀着光辉。
参考文献：
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雕刻技术入门教学篇6
1历史概述
木雕作为雕塑艺术诸多形式中的一种，因它特殊质材及独特的表现形式，具有经久不衰的艺术魅力。雕刻的历史几乎和人类的历史同样的古老，人类成为高等动物重要的一步是制造工具，但更重要的是创造形象。人类先制造工具，后创造形象，许多世纪中人类用石头或较软材料，如木、骨、角等制造工具供实用，实际上，任何削制的石头、木、角质的工具已是一种雕塑形式的雏形。中国木雕的历史非常悠久，在距今7000余年的浙江余姚河姆渡文化遗址中就有木雕鱼出土，这是我国木雕史上最早的实物。木雕工艺兴起于奴隶社会，成熟于封建社会。当人类历史有了木器业，可以说，也就真正有了木雕工艺，因为木雕主要是装饰木器具的，如建筑中的木结构装饰部件与实用木器具等。早期没有专业的木雕工，雕刻是由木工进行操作。那时的木工在制作木器具的同时，逐步向美的装饰方面发展，譬如一些线型的制作，起初没有线刨，而是用凿子凿出来的。进而由单一的直型线条发展为曲型线条。在掌握了刻线条这一基本的雕刻技艺之后，随着社会的发展及人们对美的不断追求和木雕器具的逐渐普及，专业的木雕工匠应运而生。河南信阳战国大墓出土的木雕镇木兽，湖北云梦汉墓出土的彩雕木佣均为我国封建社会早期木雕作品。两宋时期木雕作品较为多见，这时的木雕已采用组织细密的木材为载体进行制作，这就有利于木雕作品的传世。元明时由于海外贸易的急速发展，木材种类有所增加，许多由海外进口的硬质木材，使木雕工艺得到长足发展。明清期间是木雕艺术的一个辉煌时期，涌现出大量有史可考的名家、艺人及其作品，是古代木雕艺术的一个高峰。清末至明国年间由于政府的腐败，国力的衰退，外强的侵略，民不聊生，木雕艺术从此衰落，艺人、名家也只能沦为匠人糊口度日。新中国成立后，在党和国家的关怀下，民间工艺得到了保护及挖掘，木雕也重新焕发出生命，涌现出一批部级、省级木雕工艺美术大师。他们的作品工艺精湛、秉承传统、立意深远、讴歌时代，体现了大师们立足传统、锐意创新、直抒重获新生的胸怀和报效国家知遇之恩的深情。
2红木雕刻的工艺手法及作品分析
2.1工艺程序
结合当前国内原材料实际情况，笔者在制作作品时更加慎重，这也是对社会的一种负责，把有限的资源利用的更加合理。一件优秀红木雕刻作品的问世，需要以下几个步骤：
（1）设计构思，构思成熟后就开始设计图纸，画好效果图经过反复修改后定稿，再画整体结构图、局部小图以及制作样板等。
（2）定稿出来以后，将经过自然风干或蒸煮等工艺处理过的原材料，根据图纸、样板的需要取料，再进行框架、榫卯结构等工艺流程的加工。
（3）把图纸贴在取好的材料上，然后根据作品需要选择不同的雕刻技法进行雕刻。木雕创作表现形式多样，具体可分锼空雕刻、浮雕、浅雕、立体圆雕、锼空贴花等。①浮雕。浮雕是在古建筑中运用得最广的一种木雕艺术形式，如门窗、厅堂隔扇的裙板、天花板以及梁柱等。浮雕是在木料上将所要表现的图案凸起，与浅雕相反，雕刻技法上属于“阳文”。它的操作原理与篆刻艺术中的“朱文印”相同，所不同的是篆刻是单线条的，而浮雕则要分层次，要表现题材的立体感。从某种程度上讲，要胜于其他任何一种木雕表现形式，尤其深浮雕，能表现复杂而生动的场面，具有诗情画意，引人入胜。②锼空、镂空雕刻。锼空、镂空雕刻在古建筑的木雕装饰中，具有独特的艺术效果。锼空雕刻，习惯上又称透雕和镂空雕刻(镂空是用凿子雕凿)，是在木板上用钢丝锯条锼刻空洞，并施以平面雕刻的一种工艺技术，一般要经绘图、锼空、凿粗坯、修光、细润等一系列操作工序而成。因为它有比较匀称的空洞，能使人醒目的看到雕刻的图案，视线不受障碍，玲珑剔透，并有强烈的雕刻艺术风格，极富装饰性。我国大多数的古建筑都饰以锼空、镂空雕刻艺术。③立体圆雕。立体圆雕最适宜表现专供欣赏的小件陈设品和大型的具象和抽象的木雕艺术作品。立体圆雕又称圆雕，是木雕艺术中一个突出的表现形式。圆雕分装饰性即“规格型”和独立性即“自然形”两种。④浅雕。浅雕是在木板上雕刻出较浅的简洁明快的线条。在雕刻技法上属于“阳刻”其工艺性质又如篆刻艺术中的“白文印”相同，具有典雅古朴的艺术效果。它具有工具少，操作方便，表现题材广泛，内容丰富，图案设计不受规格制约等特色。适合于装饰大面积板面，如橱门板、屏风、挂屏、隔堂板、大型室内壁画等。⑤锼空贴花工艺。贴花是一种新型的工艺，属于木雕艺术范畴的装饰工艺。具有代表性的贴花工艺是西式家具上的木雕装饰，被称为“西式花”。方式是图案被雕刻成型以后用粘合剂粘贴在家具上，所以称为贴花。锼空贴花工艺最大的艺术特色是利用锼空这种雕刻技艺。将要表现的装饰题材锼刻出来。这种式样飘洒自如的图案花纹贴到器物上后，有浮雕一样的艺术效果，却不需要浮雕那么大的制作时间与材料，是一种经济实惠、美观大方的装饰工艺。在我国的装饰、装潢工艺中，锼空贴花已经成为必不可少的主要装饰手法之一。
（4）把雕刻好的作品用不同规格的砂皮及工具打磨出理想的效果，最后进行传统大漆工艺或抛光。在制做的每一个过程中都要精益求精、一丝不苟，把木当作黄金想，力求全面体现雕刻的典雅的外在形式和深厚沉重的文化内涵（见彩图9）。
2.2作品分析
社会的进步，经济文化的发展，带给无数家庭优越的物质和精神享受。和谐社会的形成促使笔者充满激情地创作了《家》这一作品。没料到她的出炉，与当前国家所提出的创建和谐社会这一主题不谋而合。《家》作品采用点睛之笔，以点代面，以一座徽派建筑的门楼，把艺术家内心的表述全盘托出，使人既懂得其深刻的寓意，又遐想无穷。老房子凝聚了太多的感情和岁月痕迹，它本身就是一段历史，当我第一眼看见徽州民居时，那种久别重逢的亲近感油然而生。因为那些古村落，那些粉墙黛瓦和家乡的老房子是那么像，一样的格局，一样的风格，朴实无华，同样拥有岁月的痕迹，而如今在南通这样密集的建筑群已经不多见了。但是，徽州的历史和社会环境所给予它本身的意义和内容却太具有地方特点了。一样地美人靠，在徽州，它深藏于深宅大院，在南通却能沿河面而建；一样的天井，在南通它平和而绵延，在徽州它是那样地高不可攀；一样的宗祠，在徽州，它是让人敬畏而崇高无上的，而南通却显得那么亲切温和。所以，那些看似相同的老房子，却在不同地方向人述说不同的历史。可是，它们又是相互影响、密不可分。在明清时期，大量的徽商聚集于江南一带，附庸风雅，以儒饰贾。在江苏无锡的惠山至今还有当初他们留下的徽商会馆，而且“薛家花园”也是由徽州人建成的，整个宅邸是典型的江南宅院风格,格局却又是徽派建筑的风格，在徽州也是处处能见江南的影子。在深邃的天井里藏着的是缩小的江南园林，在窗格门板上雕刻的是江南的传说戏曲，画卷中描绘的也多是江南的山山水水，更有甚者在徽州唐楼村竟有一排江南骑楼景观，两地民居有如此深厚的渊源，这就是笔者选择徽派民居作为创作题材的动因。安徽民居建筑的工艺特点就是三雕（砖雕、石雕、木雕）。雕刻多以镂雕、透雕、立体圆雕和深浮雕为主。从作品中反应出徽派建筑的基本面貌，为我提供了这样的一个空间。木工中的榫卯对接、房檐下的斗拱构造、门沿上方的剔地浮雕花卉文饰、镂雕人物走兽、门口嬉戏的主体圆雕童子等，众多雕刻技法成熟、严谨、细致入微的表述，使一件作品形神并貌地出现在大家面前。此作品力求给读者以心灵上地冲击力，采用繁简对比地手法，精雕细刻的部分都浓缩在门楼这一范围内，向外延伸的是平整高大不雕文饰的防火墙，给人以无限的张力，似乎感觉到了连绵的建筑，把人带入了联想，这也正是好的艺术品所具备的特征及意境。所以好的艺术家必定是一个胸有成竹的造境大师，能引导读者以视觉及心灵上的享受。画面再一次展开：新春伊始，家家张灯结彩，家门口两个童子正在欢快、忘情地燃放爆竹，门后的影壁墙上一只富贵牡丹纹花瓶映入眼帘，像是为读者道一声平安的祝福。
3红木雕刻的生存现状
（1）原材料的匮乏。随着当前世界经济的发展，各国消费群体的增加，一些不可再生或再生周期很长的珍贵原材料即将消耗殆尽，致使其出产地国家不得不限制开采或零开采，导制了原材料紧张，价格一路上扬，红木类原料更是如此。我国是红木制品的消费大国，红木材料自古就依赖进口，现在随着全世界对温室效应环保问题及物种保护的重视，多数国家已不轻易开采山林、出口珍贵木材。这对红木加工业的影响极其深远，促使红木行业内不得不重新洗牌，一些资金匮乏、技术力量薄弱的作坊或小型企业将被逐个淘汰，红木制作将迎来精品化的时代，只有资金雄厚、制作精益求精的企业和个人，才能成为市场的主流，引领行业队伍。红木雕刻行业以及整个工艺美术行业的制作者，能够客观认真地对待原料问题，因为，在行业中做到不出次品、劣品就是在保护资源，要有精品意识，通过做减法将优美的中国传统木雕文化清晰地展示给大众。
雕刻技术入门教学篇7
（宿州学院美术与设计学院，安徽宿州234000）
摘要：建筑雕塑是建筑艺术最常用的装饰手法之一，具有悠久的历史。本文从中西方文化渊源入手，分析了中西两大文化体系下的建筑雕塑的异同，试图为现代艺术创作提供新的思路。
关键词：文化；中西方；建筑；雕塑
中图分类号：J309.1
文献标识码：a文章编号：1673-2596（2015）07-0219-02
雕塑是建筑这门古老艺术中最常用的装饰手法，它既在视觉上丰富了建筑的外观特征，同时又表达了多种寓意，具有强烈的文化性。不同地区、不同民族和不同国家的建筑雕刻都有各自的风格，总的来说分为中西方两大体系。
一、中西方建筑雕塑文化内涵之比较
（一）西方古典文化对建筑雕塑的影响
西方文明的源头在于基督教文化和自身本土文化的融合，而西方的本土文化追根溯源就是希腊文化。这里的希腊，指的是古代希腊，它是一个宽广的时空概念。
古希腊是一个自由富有理想的民族，古希腊神话的特征是“神人同形同性”[1]，这说明在希腊人眼中神仙也和凡人一样，有着相同的外貌和性格。因此其雕塑风格具有写实主义和人本主义特点，以人体比例尺度为审美标准，造就了优雅知性、端庄、平和的美。罗马是对希腊文化的全面继承者，罗马人较之希腊人更加骁勇，少了理想主义，多了务实的态度，这使得罗马建筑在希腊建筑的基础上青出于蓝，规模宏大，雄伟壮丽。
中世纪的欧洲，由于日耳曼等蛮族的入侵，倒退到了野蛮原始的时代。罗马帝国的国教基督教会随着罗马帝国的分裂而分裂了，西欧天主教一统天下，东欧拜占庭帝国在喘息中延续了近千年，逐渐发展为东正教，而后又被信仰伊斯兰教的阿拉伯人占领。纵观这一时期的欧洲，宗教力量笼罩着天空，建筑最大的成就体现在宗教建筑上，即教堂和修道院。教堂建筑庄严肃穆，寄托着人们对天国这一彼岸世界的理想。建筑雕塑在教堂的建设上发挥着积极的作用，不仅具备着装饰功能，还承担着教化、布道的任务。
（二）中国传统文化对建筑雕塑的影响
公元前6世纪前后，在遥远的东方，也正处于一个思想高度繁荣、诸子百家争鸣的时代，这就是春秋战国时期。社会大变革促进了文化艺术的发展，中国古代建筑迎来第一个大发展时期。由于铁器和牛耕的使用，提高了生产力水平，生产关系随之发生变化，井田制日益被新兴的封建制取代，商业和手工业有了进一步的发展，这些物质基础为建筑的发展带来了新的气象，大量高台宫室建筑出现了，并且随着诸侯日益追求宫室的华丽，建筑装饰也有了较大发展。史料典籍就曾记载鲁庄公的宫室在椽子上雕刻装饰纹样的事件。然而，此时涌现的大批先贤圣哲们，如墨子、庄子等，对建筑装饰持反对甚至深恶痛绝的态度，认为这种刻意雕琢，追求雕刻形式的美，是对材料资源的浪费；先秦思想家则推崇朴素之美。因此，这一时期建筑雕塑虽然有一定的发展，并未到达繁荣的程度。
中国的建筑雕塑的大发展是在佛教传入中国以后。佛教源于印度，传人我国后以迅雷之势蔓延开来，与中国本土文化融合后扎下根。佛教的兴盛推动了佛教建筑的修建，而佛教建筑是离不开雕塑的，客观上推动了建筑雕塑的繁荣。自此之后的中国古代建筑就与雕塑结下不解之缘，雕塑成为建筑不可分割的一部分。
纵观整个中国古代建筑发展史，可以看出中国古代的人文思想对建筑雕塑的影响是很大的，概括起来有以下两个方面：一是传统儒家的社会等级思想，这种思想影响在建筑领域就是“贵贱有等，长幼有序，贫富轻重皆有称者也”（《荀子·礼运篇》）；“天子七庙，诸侯五，大夫三，士一……天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺……”（《礼记·礼器》）[2]。这说明私人所拥有的一切物品，必须与其身份地位相吻合，不能逾越。建筑的大小、形制，建筑装饰的华丽程度，建筑雕塑的内容题材和繁复程度都要与主人的身份相一致，建筑也成为维护伦理纲常、礼乐秩序的工具。二是中国传统认知重文学艺术轻科技工学，建筑恰恰不幸的处于工学技艺的范畴，建筑人员在古代只能被称作“匠”，建筑也充其量就是手艺活儿，这些导致了我国古代的建筑发展和传承一直处于师傅传徒弟的状态，没有像西方那样有知识阶层的充分介入，将其上升到理论的高度，成为一门学科。师徒式的代代相传，往往具有较大的局限性，徒弟要秉承师傅的教诲，守“祖训”，势必不能跨越祖宗定下的规矩。因此，在封建社会，中国传统建筑并没产生质的飞越，无论是建筑材质、建筑形制，还是建造技术都没有新的突破，理论上的建树更是乏善可陈，仅有的几部建筑方面的著作，也只是对现有成果的归纳总结，更多得是为了发挥规范作用。但是，这并没有阻碍建筑雕塑的发展，中国古代建筑不乏繁复精美、巧夺天工之作。
二、中西方建筑雕塑表现形式之比较
(一)建筑雕塑的载体和部位
西方建筑普遍是砖石结构，石材是其建造建筑物的主要材质。因石材具有稳定性佳、耐腐蚀风化及抗灾害性良好的特性，因此西方至今仍留存于世的古代伟大建筑较多。建筑雕塑依附于石材之上，以石雕为主。早期希腊建筑以柱子作为建筑的承重构件，在这些柱子的柱头或柱身的下半部往往会有雕刻纹样存在，有的甚至整根柱子就是一尊完整的人物雕塑。建筑山墙的尖端会有纯装饰性的雕塑出现，山花及檐部都有大量雕刻。罗马时期柱子沦为装饰，不再作为建筑的结构构件使用。中世纪的欧洲，主要建筑成就集中在教堂的建设上。12世纪以后，西欧的城市教堂以哥特式为代表，更强调世俗美和感性美，教堂的内部由垂直支柱构成框架结构，冷峻精瘦，支柱之间是大面积的窗子，这种内部结构形式使得其内部几乎没有墙壁，雕刻之类的建筑装饰没有了依附。但教堂的外部却布满装饰，比如教堂的大门四周，主体建筑的外立面。巴黎圣母院的西立面上就雕刻着彩色雕像，龛、小尖塔、华盖上往往也会布满雕刻，使建筑的天际线拥有跳跃的层次性，增强了教堂的庄严、静穆之感。西方建筑雕塑的巅峰是巴洛克建筑，巴洛克建筑是一种炫富情绪的释放，它打破传统建筑的设计思维，更注重标新立异，故而装饰布满建筑内外，大量使用雕刻和壁画，华丽璀璨。许多天顶画和壁画采用浮雕技法，使雕塑、绘画与建筑浑然一体。
中国古代建筑多以木构架为主，墙体多为土质烧制，这与中国古代的阴阳理论有关。古代风水理论认为，“木”属阳性，宜于活人住所建筑，而石材乃无生命之物，一般用于陵墓等阴宅的修建。古代建筑雕塑以木雕为主，同时还有彩绘、漆饰等。西周时期出现了板瓦和筒瓦，东周时已有附有雕刻纹样的瓦当出现。我国古代建筑的屋顶形式多样，两屋面相交而成屋脊，两条脊或三条脊相交必然产生一个集中的结点，对这个结点往往进行美化处理，雕刻成动植物或几何样式，称之为宝顶或吻兽[3]。整个木构架体系的划分细致，分为梁、柱、枋、檩、椽等，这些构件几乎都是肉眼可以看到，暴露在外的，因此也是进行装饰的首选之处。往往根据部位和形态的不同加工成动物造型、植物造型等不同形象。古代建筑的门窗也是进行雕刻的主要部位：大门上有成排的门钉，中央会有一对兽首口衔门环；窗子上多用纸糊的，窗格较为密集，这密集的窗格上大都布满雕刻纹样。古代建筑往往有高高的基座，台基上建有围栏，围栏通常雕刻纹饰；望柱的柱头和望柱下的排水口多被雕刻成动物形象，使整个基座高台看起来庄严富丽。
（二）建筑雕塑的内容题材和形式手法
中西方建筑由于文化背景的不同，雕刻内容也不尽相同，但基本超不出植物、动物、人物这三大类。其中人物又分为历史人物和神话人物，以及与表现人物所关联的历史事件或神话传说。雕刻手法基本都是浅浮雕、高浮雕、圆雕、透雕几大类，少数建筑上存在线刻手法。
西方古典建筑物上的雕塑多为古代神话。以帕提农神庙为例，该神庙是希腊神庙中最负盛名的一座，作为雅典卫城建筑群的中心建筑物，它的雕刻和装饰也是最杰出的，山墙的最上部有金色的雕塑装饰物，东山花上是雅典娜诞生故事的群雕，西山花上是海神波塞顿和雅典娜争夺对雅典的保护权故事的群雕[4]，这两面的雕刻恰当地被安排在三角形的外框内，自然贴切。檐部的陇间板上也雕刻了一幅幅画卷，表现的仍是希腊神话内容。这些雕刻采用的是高浮雕和圆雕，具有很强的视觉冲击力。圣经故事也是雕塑的重要内容，大大小小的宗教建筑之上分布着圣母、圣子、圣徒雕像，《新约》也是其雕刻的重要题材。
早期的我国古代建筑雕塑最初仅具有本民族图腾崇拜功能，随着时代的发展，建筑雕塑越发丰富起来，其功能也更加多样化。皇家宫殿多雕塑龙、凤、兽、狮子之类，还创造出来并赋予某种美好寓意的动物，如鸱吻，原型类似海中鲸鱼，用作房屋顶部正脊两端，有防火的寓意；普通百姓府邸较多选择表祥瑞的雕塑题材，如荷花、鱼、福禄寿喜等；文人雅士的住宅则较多雕刻梅兰竹菊之类品节高尚、卓尔不群的植物形象，用以托物言志；寺庙佛窟之类的宗教建筑雕刻的往往是各种佛像或佛祖故事之类的神话传说；太庙祠庙类的坛庙建筑内多会刻画一些先贤圣哲故事，突出人伦教化功能。
建筑雕塑依附于建筑而生，是建筑精神的展示，也是民族文化的演绎与传递。在中西方文化截然不同的背景下，深入研究中西方建筑雕塑，有助于我们了解历史，了解中西文化，使传统得以传承。
参考文献：
〔1〕尉陈.墙垣边的人类[m].北京:清华大学出版社，2013.107.
〔2〕洪震颐.从文化角度论中西方建筑与雕塑关系的异同[D].景德镇陶瓷学院设计艺术学院，2007.
〔3〕楼庆西.中国古建筑二十讲[m].北京:生活·读书·新知三联书店，2013.251.
雕刻技术入门教学篇8
关键词：石家大院；砖木石雕；文化内涵
检索：.cn
中图分类号：tU08文献标志码：a文章编号：1008-2832（2015）11-0129-03
CulturalConnotationofBrickandStoneofCourtyardoftheShiFamilyintianjinYangliuqing
ZHanGwei-yuan（SchoolofartisticDesign，tianjinUniversityofScience&technology，tianjin300457，China）
abstract：asatypicalrepresentativeoftianjintraditionalbrickandstonecarvingart，thebrickandstoneofCourtyardoftheShiFamilyhasarichartisticlanguageanduniqueartisticfeatures.inthiswork，ChinesetraditionalcultureconnotationsuchastheConfuciancultureforcountry，fortuneandself-cultivation，taoismcultureforsimpleandnaturalandsecularBuddhism，andthetimefashionofculturalfusionofChineseandwesternwerestudied.
Keywords：courtyardoftheShifamily；brickandstone；culturalconnotation
internet：.cn
天津杨柳青的石家大院素有“华北第一宅”和“天津第一家”的美誉，2006年被国务院批准列为全国重点文物保护单位的。宅院为清末天津家之一石元仕的住宅，这是一座遵循中国传统布局和建筑风格的典型的北方四合连套建筑，占地一万平方米，功能布局合理，建筑用材考究，做工精细，在当年民宅建筑中首屈一指。石家大院建筑的砖木石雕被誉为石家大院的三绝，是天津地区传统的典型代表，其构思巧妙，雕琢精细，寓意深刻，且无一雷同，体现了多方面的文化内涵。
一、体现了广博而深厚的中华传统文化内涵
（一）“兴国、发家、修身”的儒家文化
石家大院砖木石雕诞生于天津崇儒兴文的独特地域文化氛围之中，体现的是一条单纯、明晰的儒家文化主线，即“兴国、发家、修身”。例如，石家以营船兼粮商起家致富，有财无势，社会地位不高。为此，石家崇尚儒家处事哲学，发奋读书，试图通过读书入仕来提高社会地位，故石府建筑在砖木石中大量雕刻了儒学题材的吉祥图案。如儒家将“修身”作为治国平天下之根本，故取孔子“岁寒，知松柏之后凋也”之语的以松、竹、梅构成的“岁寒三友”图案，以及梅、兰、竹、菊“四君子”图案大量应用在石府砖木石雕中。梅的“一身傲骨”、兰的“孤芳自赏”、竹的“潇洒一生”，菊的“不趋炎热”、“都是清华其外，淡泊其中，不做媚世之态。”（梁实秋语）。此外，还有象征祥瑞之兆，表达对孔圣人无限崇敬的“麒麟吐书”（《名山藏》记载：“孔子将生，有麒麟吐玉书于阙星，圣母以绣系麟之角。”）。以示书香门第、富贵吉庆的“琴棋书画”，以及被赋予“忠”、“义”的骏马图等雕刻图案等，这种以雕刻代替了枯燥的说教，表达了崇德慕贤、追求君子之道的思想美德。
石府内账房厢房上的浮雕和透雕相结合的砖雕图案“老猴背着小猴上树偷桃，无意间有马蜂飞出蜇在猴子背上”，取“背”与“辈”、“蜂”与“封”、“猴”与“侯”的谐音“辈辈封侯”（图1），寓意封侯拜相、世代为官。另外，因狮子与太师（宋代一品官）的“师”同音，石府的砖木石雕多次出现狮子的题材，寓意官运亨通，官位世袭，如在影壁墙壁心四角均有一个狮子滚绣球图案；木雕中出现过九狮图（九世太师）；石府的一对扶平石内侧图为太狮（大狮）少狮（小狮）戏绣球等。除此之外，还有象征步步高升的“平生三级”（花瓶中插有三只戟），均体现儒家文化的以官为本、以官为贵、以官为尊的官本位价值观。这些雕刻艺术品精雕细琢，别具匠心，极富韵律节奏之美，且将儒家传统伦理道德和文化观念与审美情趣完美地融合在一起。
（二）“朴素自然”的道教精髓
道教历史悠久，源远流长。石家大院的砖木石雕深受道教文化影响，推崇纯朴自然。我国美学素来就有“道法自然”的悠久传统。老子认为应以审美的“复归于朴”来使社会和谐。庄周的审美理想体现道的精神“朴素”，认为“朴素而天下莫能与之争”，历代的艺术家都把“朴素自然”当作艺术追求的最高境界。石家大院青砖素墙的建筑朴素简洁，给人以纯朴自然的美感，在充分保持材质天然的纹理和本色的前提下，配置各种精美的雕刻艺术，体现出材料的质地之美，形成高雅的艺术格调。例如，砖雕利用深浅协调光影变化，与自身材质形成强烈的黑白对比效果和豪放的审美特色，既融于建筑整体之中，又有空间效果。
由于天津地处九河下梢，形成十年九涝的自然环境，驱邪避灾、获得平安健康和吉庆祥和俨然成为石府的一大心愿。因此，院中雕刻了大量的日、月、山、川、植物、瑞兽及福字和寿字等字体变形的图案，这些图案大多与道教甚至有些与道教故事或神仙人物相关。如第三座垂花门楼下的一对扶平石，其上采用浮雕手法雕刻了“暗八仙”（又称八仙宝物）图案，即八仙过海里八位神仙所执的器物（铁拐李的葫芦、汉钟离的扇子、张果老的渔鼓、蓝采和的花篮、曹国舅的阴阳板、韩湘子的横笛、何仙姑的荷叶、吕洞宾的宝剑），凭借道家得道成仙的信仰精神寓意吉祥、平安、长寿，并起到镇宅驱邪的作用。
再如一组从上至下雕刻着“松鼠葡萄”“凤衔灵芝”“葫芦万代”和“福寿三多”的砖雕组合图案（图2）。其中的“松鼠葡萄”图案中葡萄连珠，象征多子；松鼠尾巴长，取其长字，寓意子孙万代，繁衍不尽。“葫芦万代”图案，取葫芦与福禄谐音，又因葫芦多籽，以寓子孙满堂。加上又是爬蔓植物，“蔓带”与“万代”谐音，寓意子孙万代吉祥。“福寿三多”即雕刻着蝙蝠（蝠与福谐音）、佛手（佛与福谐音）、寿桃（寓长寿）、石榴（寓多子），象征多福、多寿、多子。所雕葡萄粒粒饱满，松鼠活灵活现，蝙蝠静止倒悬，呈现出一幅幅上动下静，动静相宜，对比强烈，自然、生动而逼真的立体画面。这种自然景观与建筑装饰结合在一起既体现了“王法地，地法天，天法道，道法自然”的道家思想和独特的道教艺术魅力。可见，石家砖木石雕运用娴熟而富有理趣的刀法生成形象与空间，形成构图完整、风格统一、层次丰富、雕工精湛和气韵恒生画面，不但表达了祈盼富贵平安之意，而且体现了道教追求长生久视，重生恶死为核心的信仰和以尊道贵德为根本义理，追求人与自然的和谐统一，成为儒家美学的有力补充，将中国朴素自然的美学思想深深地渗透在这些流畅自然的砖木石雕艺术中。
（三）世俗化的佛教特征
佛教作为舶来品传入中国，随着佛教的盛行，对中国文化产生了巨大而深远的影响，并且覆盖了我国传统文化的大部分领域，已经成为中国传统文化的重要组成部分。而中国本土佛教艺术体现的佛教精神由于受到儒、道不同宇宙观的影响，褪去神秘而走向世俗化，形成了一种独具审美趣味和审美理想的中国佛教艺术形式。正如《中国宗教通史》说“由于中国固有的传统文化根基深厚并且富于包容精神，其结果是吸收外来文化和同化外来文化同时并存，外来文化的进入丰富了中国文化，却并不丧失中国文化特有的本色”。
佛教与建筑装饰的结合是佛教运用造型宣传教义的重要形式，在佛教的传播普及过程中具有相当大的作用，也为石家大院的砖木石雕注入了新的活力。如石府三座垂花门垂柱上采用圆雕方式分别雕刻了三个莲花图案，即“含苞待放”（花骨朵形状）、“花蕊吐絮”（莲花已开放的形状）和“籽满蓬莲”（莲花开放并已结莲子的形状），合称“垂柱联姻”（图3）。莲花纹样是最具佛教象征义的花卉图案，是佛教最重要的吉祥物和象征物，是佛祖释迦的象征。“垂柱联姻”就是佛教迈下神坛与民宅建筑的搭配，更能符合民众意愿，其祈福求利的特征已经与佛教的宗旨相去甚远，更多地体现的是石家希望四季平安、一生美满、辈辈长寿及子孙万代的宿愿。
石府还雕刻了不少佛教图案，如“佛八宝”图案，即佛教八种宝物（法螺、、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长），各具其意，如盘长表示回环贯彻，是长寿和无穷尽的象征。在石府第一座垂花门（贵宾门）下三级台阶及垂带石上，雕刻了精美的由荷花、和牡丹花组成的宝相花（宝相是佛像的尊称，宝相花是佛教圣洁、端庄、美观的理想花型）图案。另外，虎座门楼两侧外面砖雕有“d”（佛祖的心印）字符相连的灯箱，取“万福连登”的吉祥谐音。这些雕刻艺术品一改宗教庄严肃穆的气息，表现的更加世俗化，象征意义更加直白和明确，体现了佛教已经成为一种普遍的社会心理，成为普通民众的价值取向和普通造物的观念行为。
总而言之，中国传统文化是是由儒家（积极入世）、道家（天人合一）、释家（彻悟）三家思想作为精神主干而共同建构的，石家大院砖木石雕中体现的文化内涵是在儒、佛、道三家中徘徊，他们一方面展示了不同的美学差异，另一方面这些差异又交织构成了具有中国本土特色的美学价值和文化，这种中国封建社会“三合而一”的哲学思想并不是孤立的宇宙观，而是你中有我，我中有你，彼此交融，相互妥协，又相互认可的状态，绽放成为中国艺术宝库中的奇葩。石家砖木石雕充分体现了成为传统中国工艺美术图案的特色的内容之一。
二、体现了中西合璧的时代风尚
清末的天津经第二次鸦片战争后的“开埠”逐渐成为中西两种文化冲突与交融的中心。随着天津租界大量兴建西洋风格的建筑，尤其是修缮和重建1900年被“八国联军”严重破坏的建筑，大量引入西洋风格的建筑装饰，进一步促进了以砖雕为代表的中西合璧式的天津传统建筑的近代装饰风格的形成。
石家大院的建筑装饰为追求时髦和新奇，与时俱进地采用了西方艺术的开放性和重视实体造型为主的新观念。如在石府甬道上有一座与第二座垂花门楼相连的欧式风格建筑的青砖圆券门楼（图4）。此门楼建于l911年，砖面为追求西洋大理石的质感而打磨得非常精细，运用了材质色的明度和肌理效果强化了该门楼的实体空间效果，显示出石家的地位与气派。门楼上方有两面旗子相互交叉的砖雕，图案为五色旗（汉、满、蒙、回、藏五族共和）和九星旗，取国泰民安之意。圆券门上方图案为链锁如意，两个门柱上的砖雕也非常精美，加强了建筑细部刻画。充分说明当时在中国由封建社会向半殖民地半封建社会转型的大背景下，中国传统建筑装饰随着西方外来文化的不断渗透和新材料、新技术的不断发展，人们传统的、根深蒂固的以内向表现意境为主的审美观念被打破，促使传统的砖雕艺术形式发生了相应的变革，从而得以进一步的发展。推动了中国传统美学和艺术由古典形态向现代形态的首次转型，也充分展示了中国传统艺术审美兼容并蓄的开放性。
三、小结
石家大院的砖木石雕拥有丰富的艺术语言和独到的艺术特色，且采取“寓教于美”的形式通过点、线、面的合理配置和组合成为天津地区传统砖木石雕艺术的代表，并不同程度地镌刻着时代的烙印。体现出博大精深的中华传统文化和思想情感和中西合璧的时代精神，闪烁着民族精神和创造精神的光辉，具有长久的艺术生命力和审美意蕴，是不可多得的珍贵资料。
参考文献：
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雕刻技术入门教学篇9
论文摘要：天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上，其工艺精湛，构图充实，刻画深入，在我国独具特色。天津砖雕不仅有着多样的艺术表现形式，而且蕴涵着深层次的文化积淀，其用生动具体的形象语言表述严谨、缜密的理性思考，体现着先秦儒家的思想。从文化整体的高度，对天津砖雕艺术表现、题材所折射的文化意义进行了探讨。
天津砖雕遍布于传统建筑物，其特有的砖雕技术与艺术，在我国独具特色。它与天津杨柳青年画、泥人张彩塑、魏家风筝并称为天津的“四大绝活”。从现存天津民居、祠堂、牌坊、文庙、会馆等古建筑上及天津老城保存完好的1000余件砖雕艺术中，可以看到其丰富的文化内涵。虽经数百年的风雨，天津砖雕仍奕奕生辉，表现出极为旺盛的艺术生命力。天津砖雕形神兼备的艺术处理、自然真挚的儒学伦理内涵、丰富多样的题材、实用与审美相结合的设计理念，对今天的建筑装饰设计也极具启示意义。
一、形神兼备的艺术处理
1．天津砖雕的源流及工艺特点
砖雕以传统的青砖为基本材料，是建筑装饰特有的一种雕塑形式，在中国传统建筑中应用广泛。砖雕原属砖作之内的工艺，宋代已将砖雕工艺列入《营造法式》中。自明代，砖雕在民间宅第建筑装饰中得到广泛应用；至清代，已形成独立行业，工匠称其为“凿花匠”，工匠术论中称砖雕工艺为“黑活”，黑活不受等级制度限制，因此一般宅第均有大量的砖雕，全国砖雕艺术迅速发展，达到砖雕发展史上的顶点。著名的有“徽州砖雕”、“北京砖雕”、“闽南砖雕”等派别。各派砖雕不断开拓技法，提高艺术品位，形成了中国砖雕艺术多彩纷呈的局面。
天津砖雕艺术植根于全国砖雕艺术蓬勃发展的土壤之上。清初，天津的历史文化与经济条件甚为优越。天津的地域文化给砖雕艺术提供了崇儒兴文的文化氛围；盐商的崛起与兴盛，给砖雕艺术的发展提供了雄厚的财力支持，盐商、家财显赫的商人、官宦称雄于世，他们修祠堂、建园第。由于盐商们以巨资投入，加之营造工匠受新艺术流派的影响，工匠艺脉负薪、身怀绝技，故天津砖雕形成了特色，并以其独特的传统建筑技术与艺术，铸成大观。
天津砖雕盛于清代，工艺成熟，技法融浮雕、透雕、线刻为一炉，在天津文史文献记载中留下名字的能工巧匠很多，如砖雕技术中“贴结、榫接法”的首创者马顺清，他将多块砖雕用粘合剂连接，或在几块砖上预留榫眼，雕刻后连接，使砖雕画面气势更加宏大。“堆砖法””的创始人刘凤鸣，他在雕过的砖面上再加砖雕物象的做法，使画面层次分明，空间更加深远。这在天津文史文献中均有详实记载，图1为至今保留完好、运用榫接法制作的影壁构件。
工匠们不断创造与拓展技艺，使雕刻艺术达到了新的高度。同时，天津砖因质地细腻便于刻画，所以工艺细致繁复，注重画面构图，在一块砖雕艺术中，往往平雕、浮雕、圆雕、透雕、贴结、堆砖并用，画面层次分明，构图充实，刻画深入，形成独特的风格特色。例如：天津西门里91号和南门大街61号照壁，集中体现了上述雕刻技法，见图2。
2．有序的形式处理
天津砖雕尽管运用了具象的表现手法，但却始终含有韵律、均衡、对比、系统连贯一致的变化规律。在广泛吸纳文学、绘画、民俗等各类艺术精华为己所用的基础上，在创作实践中形成了自己独有的形式语言，其利用缜密繁缛的点、线、面组合，使对称、均衡反复等变化规律贯穿于砖雕之中。雕刻别突出线的组合作用，无论是平雕还是浮雕，构成大形的线或是散淡飘逸，或是线线相连，形成统一的力感。在雕刻技法上，都是娴熟理趣，游刃有余。例如图3挂落板中的“夔龙”，以不同的曲、直线形连接花叶的面和点，形成统一的变化、动感和统一的韵律，并以凿刻技法使观赏效果更为玲珑剔透古韵典雅，代表了我国刻线艺术的韵味；门楼束腰“竹”的形态处理，使每一根线似乎都经过了精心梳理打扮，刻形精美圆浑，其点、线、面参差生韵，表现出天津砖雕繁而有序，密而有形，特点完整的艺术效果，见图3。
3．以形写神的表现手法
根据砖雕的一般技法技巧，做到形似并不难，但要上升到艺术的范围，还需有“神”相助。高品位砖雕的衡量标准为：形神兼备。这与众多因素有关，而其中“虚实相生”和“意境表现”是两个重要方面。先秦哲学家荀子有句话说得极好：“不全不粹不足以谓美。”这话对砖雕来说就是：砖雕的美，既要极为真实塑造，又要提炼概括的处理。由于“粹”，砖雕表现里有了“虚”；由于“全”，才能做到“充实”。“虚”和“实”在砖雕中的辩证统一，才能完成形神兼备的表现，形成砖雕艺术的美。例如图4中：“鱼樵耕读”这一影壁下额长卷，其人物刻画突出地表现了主题，雕刻中每一刀都经过深思熟虑，刀刀精髓、无暇纰漏。配景中建筑、树影都与长卷的总气脉相贯通，并做相应的归纳或概括；又如：“松鹤延年”将动物形体、动态做了深入刻画，使前实后虚，前重后轻，通过这种张弛得宜、虚实相生的处理，形成了出神入化的艺术效果。砖雕中的“虚”，决非是“无”，更不是对形象的随意歪曲，而是相对的减弱关系。“虚”是为了更突出地表现“实”，“虚实相生”，才能造成宏大的气势，见图4。
意境是艺术之至妙，要达到统一的意境，必须做到“天人合一”和“物我相融”、“寓景于情”，让环境的表现力达到出神人化的境地，使人“登山则情满于山观海则意溢于海”。从“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”的环境中得到游目骋怀、怡然自足的雅兴。天津砖雕艺术注重对空间环境的渲染，达到掩映藏露，无画处皆成妙境的效果。对配景的刻画，亦考虑彼此关系上的照应，以形成统一的气韵。例如，图5中的“鹤鹿同春”，其将动物与山水、建筑、植物进行有机组合，让整体构图穿插有序。鹤、鹿作为画面主体被放在主要位置，并用山水、建筑、植物将整体画面联系起来。画面比例适中，动静相生，其中水纹虽然是砖雕中的配景，但其所刻景物散淡飘逸，令人回味，见图5。
二、自然真挚的儒学伦理内涵
隶属于建筑装饰的天津砖雕艺术题材丰富多样、独具匠心，有人物、花鸟、禽兽、虫鱼、回纹、八宝博古、书法以及各种吉祥图案等。其中以人物为主的题材有历史故事、戏曲唱本、宗教神话、民族风情、民间传说和社会现实生活等，将人物场景表现得惟妙惟肖，这是天津砖雕较为独特的一面。以动物、花鸟、图案为内容的题材，一般呈连续图样形式，或单独成为画面主题，赋予其以人格意义，表达人们自己的理想品格和精神境界。民国后，砖雕意匠将皇家独有的龙凤形象带人民居之中，传递着吉祥寓意。
天津砖雕不仅有着丰富的题材，而且蕴涵着深层次的文化积淀，它们用生动具体的形象语言表述着严谨、缜密的理i生思考，体现着先秦儒家的思想；以忠恕为本，强调“礼”的行为规范，肯定现实生活的合理性，又讲求中庸有度；运用象征、隐喻等艺术手法，表达了封建社会长期形成的伦理道德观和审美价值观；把审美的情感体验与道德伦理融合在一起，极具东方美学的神韵，发人深思。
崇儒兴文是天津砖雕反映现实生活的常用题材。天津居民大多数是经盐而富，成为盐商。但商人的地位在我国封建社会一直不高。盐商为了提高自己的社会地位，一方面强化民居建筑装饰，一方面崇尚儒家人世哲学，发愤读书，试图通过读书入仕来改变自己的社会地位，以达济天下。例如：西门里大街99号影壁下额，抬头就会看到“举子读书”、“进京赶考”、“为官风雅”等主题画面。“举子读书”画面中，学子们聚精会神读书的情态被表现得栩栩如生；“进京赶考”的场景，通过强化画面动态构图，运用透雕的阴影与浮雕的人物主体形成明暗对比，突出表现人物特征；“为官风雅”的主题画面通过官宦下棋的场面，表现怡情养性、陶冶情操。整体画面气韵生动，画面构图突出主题。笔者在宫北杨家旧宅(天津家之一)的第二道院和宫北大街门额上发现，“诗书继世”、“急公兴学”的砖雕，以书法艺术的形式镶入门额上方，令人过目不忘。工匠们把道德伦理与审美的情感融合在一起，把枯燥的说理、教育化为艺术的启迪。
平安健康、避免灾祸是人们最大的心愿，因而工匠们创造了各种各样吉祥的图案砖雕。天津地处九河下梢，形成十年九涝的自然环境，从1840年到1911年这71年问，有明确水灾记录的就有68年。老百姓在风浪中搏斗求生的这种生活状况下，除凶避灾成为天津人的最大心愿。同时五方杂居的人口构成，虽然人们来自不同的地区，其所处阶层不同，文化存在差异，但都同样希望保佑自己平安健康，因而工匠们创造了多样的吉祥图案。他们用汉语的语言文化，并运用谐音、假借等形声手法进行了创作，这在天津砖雕中比比皆是。例如：以如意、柿子、万字组成“万事如意”；以牡丹、白头翁组成“富贵白头”，见图6；以寿字、蝙蝠组成“五福捧寿”；以寿字加万字不到头图案组成“万福万寿”；以莲、鱼表示连年有余；以蝙蝠、梅花鹿表示福禄等等。工匠们还充分运用直观的形象手法进行表达，尽管有些内容组合得不免牵强，但严峻的生活环境造就人们坚强的性格，创作具有拙朴、苍厚、稳健的砖雕艺术风格，讲究完整美观统一，所雕花卉、人物、楼台、殿阁、动物等，都具有强烈的立体感，这不仅体现了时代的审美特色，也蕴涵着自然真挚的儒学伦理内涵。
天津传统建筑和砖雕艺术历来是作为一个整体呈现在人们面前，它重视实用与美学的协调统一，并能根据所分布的位置确定自己的内容与构图，形象与形式的处理皆自然得体；处理雕刻的地方很有分寸，很少有大型的单独雕刻，而大多掺杂在构件之间，很多砖雕艺术同时也是结构构件，具有一定的雕塑感。人们在享受建筑带来的实用、舒适的同时，也被砖雕艺术丰富多样的审美效果所折服。
砖雕艺术作为天津传统建筑装饰的重要组成部分，具有很高的观赏、实用性，也具有重要的文化价值。天津砖雕技术与艺术的高度成熟，是早年政治、经济发展的结果，也是码头文化、移民文化及漕运文化汇聚交流的集中体现。它保存了大量历史的、艺术的、民俗的信息，反映出深刻的社会、文化特征，蕴涵着深广而复杂的文化积累。为研究这一时期的历史、艺术、社会等提供了第一手资料，对天津砖雕艺术进行深入和系统的研究，对于完善天津的文化资源体系，促进文化遗产的保护、开发，均具有重要的意义。
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雕刻技术入门教学篇10
刘丽很快了解到，蛋雕在国外是相当受尊敬的艺术门类，可追溯到基督教传入欧洲之后的中世纪。2001年底，法国一枚收藏过百年的“费伯奇彩蛋”，拍出了近900万英镑高价。由于蛋具有“新生”的意义，每年复活节前夕，欧洲人都会把着色打扮后的彩色鸡蛋送给亲友，以此表示祝福。而蛋雕艺人则会抓住时机，制作出一个个造型别致、色彩绚丽的蛋雕工艺品。此习俗至今流行于世界各地，特别是深受基督教影响的地区。
虽然蛋雕艺术在国外风光无限，但受传统文化影响，并未在中国流传。刘丽由此发现了商机，并在心底暗暗发誓，总有一天，她要成为中国的蛋雕高手！
蛋雕的工序是，先在空的鸡蛋壳上用笔画出图案，再用小刀进行雕刻。为了雕出满意的处女作，刘丽首先自学起了绘画。通过一番苦练，在对自己的画作感到满意后，她才开始尝试着做蛋雕。刘丽先用筷子和小钢片，打磨出了几把大小不一的刻刀。
每天一放学，刘丽赶在父母下班之前，把冰箱里的鸡蛋悄悄转移几个到自己的房间，然后关上房门悄悄练习。
刚开始，刘丽连怎样将蛋液从蛋壳中取出都不懂，拿医用注射器抽也抽不动。后来，她查阅了相关资料才明白，只要用针管往蛋壳内注入气体，蛋液就会自然流出来。然后，还要将清水置入蛋壳中做更深入的清洗，如果清理不净，蛋壳会发臭，不利于长久保存。清洗完毕后，蛋孔朝下用两周时间自然阴干。等蛋壳与蛋膜自然结合，变得坚硬的蛋壳才适合雕刻。
一开始，由于力度把握不好，刘手中的刻刀一触到薄薄的蛋壳，蛋壳“咔嚓”一下就裂了。但碎了再刻，刻了再碎，她硬是咬牙坚持了下来。
通过几个月的不懈努力，渐渐找准手感后，刘丽的处女作《蒙娜丽莎的微笑》终于横空问世。尽管与蛋雕大师的作品相比还显得幼稚，但她还是勇敢地把作品图片上传到网上，虚心接受网友和同行们的点评。
通过网络，刘丽有幸结识了河北涿州的蛋雕大师蒲德荣。初入蛋雕领域的刘丽，从前辈那里学到了不少有益的？验，掌握了加固处理等技术，使其能永久珍藏。
要想雕出好作品，绘画是第一步，绘画基础不好，雕刻出来的作品就缺乏灵韵。刘丽对鸡蛋和鸭蛋要求也很严格，其光洁度、色泽、形状等都需要与雕刻的主题相呼应，稍有瑕疵即放弃不用。一般洗一盆鸡蛋，能够被选中做蛋雕的不过二三枚。
每天放学后，刘丽便在超市的禽蛋处徘徊，往往盯着一堆鸡蛋观察两三分钟，才拿起一枚鸡蛋仔细看，又放下。通过“海选”的鸡蛋，还要拿在手中摩挲一遍，两指捏着鸡蛋观察360度，认定完美无暇，才放进袋子里。排在后面的大妈们终于忍不住了：“小姑娘，你买鸡蛋还是挑对象呢？”
为了创作，刘丽一次要购买几十枚鸡蛋，而一盆盆蛋液成了一家人的主要食品。刘丽说：“常常一天三顿都吃鸡蛋，全家人现在一看鸡蛋就腻。”
2005年，刘丽考入了西北民族大学美术系。为了减轻家庭负担，刘丽决定用自己的蛋雕技艺挣生活费。在几位同学帮助下，她在学校附近租下一套房子，利用课余时间开办起了“蛋雕艺术培训班”。
从宣传册上看到刘丽的蛋雕作品后，一些大学生和社会白领无不惊叹：“这是你雕刻的吗？太美了，简直不可思议！”
很快，培训的人一拨接一拨。手中有些积蓄后，刘丽又成立了一个蛋雕工作室，把自己和一些优秀学员的蛋雕作品，配上精美的包装礼盒对外销售，同时还开通了淘宝店铺。没想到，网上店铺和工作室第一个月的销售额就高达1.8万元之多。顾客中既有都市白领、学生、情侣，也不乏热衷中国文化的外国人。半年后，这位女大学生就成了不折不扣的“校园富妞”。
自从进入大学美术系后，刘丽如虎添翼，创作质量和速度迅速提升。一个微型手钻，一把自制的刻刀，手指轻轻舞蹈，在旁人眼里毫无用处的蛋壳，半天功夫就能在她手中变成一件世间独有的艺术品。
有志者事竟成。2008年10月，在老师和同学们的鼓励下，刘丽拿着自己的作品《凤求凰》参加了当年的国际民间手工艺品展览会。这件技艺精湛的作品荣获了“国工展”银奖。
刘丽将新作品在网上发表，并连接到国外的网站上，很快受到国外同行的关注。一些国家的展览机构纷纷联系这位中国“蛋雕超女”，邀请她到国外展示作品。
2010年5月，刘丽被邀请参加在德国汉堡博物馆举行的蛋雕艺术展览会，与来自50多个国家的95位国际一流蛋雕艺术家切磋交流。随后，她的作品又在法国巴黎展出。