传统手工艺的概念篇1
关键词：文化衍生产品；文化形象设计；产品设计；文化创作；手工艺设计；系统设计
中图分类号：J50文献标识码：a
随着改革开放的进一步深入，我国制造业占国民生产总值比重已超过三分之一，占工业企业工业增加值70%以上，成为世界重要的制造大国。但是，我们必须清醒地看到，我国虽有不少产品产量已居世界前列，但产品创新带来的附加价值极低；我们挣的是廉价劳动力的血汗钱。产品创新是提高制造业价值的重要手段，它包含技术创新和设计创新两方面内容；文化创新则是设计创新的核心内容。现代西方发达国家普遍重视中国雄厚的传统文化宝藏，认为后工业时代中国将逐渐成为世界的主流。如果说前一轮国际竞争是一场以技术创新为主知识产权大战的话，那么现在美国、日本及欧洲发达国家有计划、有目的地研究我国的传统文化，正昭示着另一场以文化创新为主的知识产权大战已拉开序幕。文化创新将是我国制造业转型升级的必经之路。如果说现代工业产品制造业主要满足人们生产和生活的物质需求，那么文化衍生产品制造业主要满足人们生产和生活的精神需求。因此，文化衍生产品开发是我国未来制造业的热点。
一、文化衍生产品概念界定
文化衍生产品是文化产业与制造业融合的产物，是文化产业存在和发展的重要经济基础，也是现代制造业的重要内容。文化衍生产品是满足消费者精神需要的物化产品形态，是记载人类文明成果的物质形态和传播科学文化知识的媒介，是具有特定文化含量的消费品。从文化衍生产品所具有的精神属性的意义上说，现代文化衍生产品制造业是在社会发展到一定程度，可以满足生产力的发展、人们社会物质需求的情况下出现的，是在社会物质生产和精神生产融合的基础上出现并发展起来的。
（一）文化衍生产品与文化的关系
文化衍生产品是服务于文化产业的。换言之，文化衍生产品是对文化的一种表达，是通过对文化的不同特征的解构后产生的一种新的物化的文化产品形态。文化是文化衍生产品形成的必要条件，文化衍生产品是基于一定的文化背景借助现代制造技术才能得以形成的。这里的文化是指一个群体（可以是国家，也可以是民族、企业、家族）在一定时期内形成的思想、理念、行为、风俗、习惯、代表人物及由这个群体整体意识所显现出来的一切生产和生活活动。2008年奥运会期间，吉祥物“福娃”将中国文化很好地展现给了世界。首先是对中国传统文化符号的传播。造型方面将鱼、大熊猫、藏羚羊以及燕子等中国传统文化符号运用到形象设计中，以中国独有的方式向世界传递祝福。其次是对中国风俗文化和语言文化的传播。每个娃娃都有一个朗朗上口的名字：“贝贝”、“晶晶”、“欢炊”、“迎迎”和“妮妮”。在中国，叠音名字是孩子纯真表达事物的方式。谐音是大家含蓄表示美好愿望的方式。当把五个娃娃的名字连在一起，就能读出“北京欢迎您”的寓意。
（二）文化衍生产品与传统手工艺品的关系
文化衍生产品是由文化衍生出的主要用以满足消费者精神需求的。文化衍生产品源于传统文化（含传统手工艺）但又不同于传统手工艺品。传统手工艺品是传统文化物化的表现。工业社会之前的手工艺品是指当时劳动者为生计，就地取材，以手工生产为主的生产工具和生活用具。当今，传统生产和生活必需的工具与用具渐渐丧失其实用性，变成人们缅怀传统文化的精神消费品。文化衍生产品是根据不同地域，不同民族的文化所形成的以机械化批量生产为主要手段的现代工艺产品，主要满足消费者的精神需求。文化衍生产品与传统手工艺品是相互影响，相互促进的。不管是传统手工艺品还是文化衍生产品都不是纯艺术现象，它们服务于民众，并都代表了其区域或族群文化的风格特色。
二、文化衍生产品与现代工业产品开发设计过程的异同
（一）现代工业产品开发过程概述
现代工业产品开发设计又称为产品系统设计。现代工业产品是工业革命之后机械化大批量生产的生产工具和生活用具。产品系统设计是现代工业设计理论的重要组成部分，是工业设计与其他学科相互渗透、融合、吸纳而成的新的分支。它继承了传统手工艺“设计、制造和使用紧密结合”的优良传统，将现代工业产品当作一个整体的系统，加以认识和研究，从全局出发将各组成部分看作是子系统或要素，通过整合，建立起相互之间有机联系以及系统与外界之间的有机关系。一个完整的产品系统设计由产品概念设计、产品造型设计、产品工艺设计和产品商品化设计四部分组成，是由工业设计师、工程师和市场销售人员协同完成的系统工作（如图1所示）。产品概念设计和产品造型设计是产品形象设计的核心工作，是工业设计师的主要工作，其具体过程一般包括产品调研、设计定位、方案构思、结构设计、标识设计、产品原型（样品）制作、人机分析、材料与工艺分析、产品价值工程分析等。
产品概念设计是指从分析用户需求、现有技术、人为因素到形成产品概念的全过程。产品概念设计的首要任务是产品调研，产品调研是收集产品创新元素的过程，是最终确定未来产品文化价值和经济价值所在的过程，它包括：产品市场调研、消费者调研、技术调研、人机调研、造型规律调研、法律法规调研等。因此，产品调研是产品产品概念形成的重要途径。
产品造型设计是工业设计师在遵循实用、经济、美观、舒适安全、绿色、文化认同等美学原则的基础上，按照产品定位的既定目标对产品的形态、结构、色彩、材料等方面进行全面设计的过程。它包括：产品造型方案设计、色彩与标识设计、产品结构设计、产品原型制作、产品人机分析、产品材料与工艺分析、产品价值工程分析等几部分。
产品工艺设计是产品批量化生产之前的技术预演，是产品系统工程的关键过程。产品工艺设计由产品结构工程师和制造工艺工程师（包括技师）领衔，依据产品造型设计定案，确定产品零部件逻辑关系，设计专用件制造工艺，组织零部件装配工艺等。期间，工业设计师配合工程人员，负责设计意图的解释和造型设计方案的进一步完善。
产品商品化设计是产品批量化生产之前的市场预演，是产品实现商品化的关键过程。由于社会分工和艺术门类设计学科的发展，工业设计师不再包揽产品商品化设计工作。产品商品化设计主要由艺术设计师负责。他们遵循企业形象规范，依据销售人员的市场信息，对产品包装、广告、服务等精心设计，以平面、立体，数字多媒体等形式向消费者展销商品。
（二）文化衍生产品开发过程概述
文化衍生产品开发设计同样是一个系统设计过程，一般分为文化形象设计和衍生产品设计两大部分（见图2）。
1文化形象设计
文化形象设计是对所要表现文化进行综合归纳，并以图形、符号、形态等可视化的方式展示的过程。文化形象设计分为文化概念设计和文化形象可视化设计两大部分。其中，文化概念设计是文化形象可视化设计的基础，是文化形象可视化设计所要表达的主要内容。
文化概念设计由文化概念调研和文化概念定位两过程组成。文化概念调研主要包括文化现象调研和消费群体调研两方面内容。文化现象调研是文化概念调研的核心工作，是文化概念定位的重要依据，决定后期文化衍生产品开发设计的正确方向。文化现象调研运用科学的研究方法，对研究对象所体现出的各种文化现象进行收集和整理，了解其形成和发展的自然和社会基础，把握其各种表现特征和运行规律。消费群体调研是对不同层次消费者对所研究文化的消费观念、消费行为和消费心理特征的调查研究，是后期文化衍生产品开发设计市场可行性的科学依据。文化概念定位是在文化概念调研的基础上对所要表现文化的总结和概括，是文化衍生产品开发设计的根本出发点。
文化形象可视化设计是文化概念的视觉传达设计。文化形象即文化概念在人们心目中的意象（文化原形），可以是现实事物的夸张变形（如动物、植物、生活用品等），也可以是人为事物的抽象形态（如神像、圣物、吉祥物等）。面对一种文化，人们心中会有丰富多彩的意象。为此，文化形象可视化设计造型要素的选择必须符合文化概念定位，表达大家都能接受的文化意象。文化形象可视化设计主要通过夸张、联想、变形、拟人等手法进行设计表现。其中“拟人化”的表现手法在现代文化形象可视化设计中最为重要。在设计创造过程中，拟人化的形态具有了一些人的基本特征，更容易在形态上赋予人的情感，给人以似曾相识亲切感，容易得到大众的认同。文化形象可视化设计应尽可能地简洁。使后期开发设计的文化衍生产品适应机械化大批量生产的需求。文化形象可视化设计的具体过程如下：
（1）充分了解文化原形的特征。对文化历史、表象、内涵等诸方面加以综合归纳，得出原形与该文化概念的最佳契合点。
（2）通过夸张、变形、拟人等艺术手法设计出文化形象的基本形态。文化原形应造型简洁、个性突出、色彩鲜艳、动作神态丰富，视觉冲击力强。
（3）根据已定的文化原形方案进行衍生形象设计，完善文化形象体系。如：丰富其形象的动作神态，增添不同的性格特征，又或者是将其衍生成为家族形式等。
2衍生产品设计
衍生产品设计是把文化可视化形象融入礼品、纪念品、玩具、用品等物品形态的过程，是文化产业商业化的重要途径。衍生产品设计包括产品载体选择和产品造型设计两个重要过程。产品载体选择即衍生产品概念设计过程，是设计师在文化概念定位和形象设计的基础上，选择某一产品作为文化形象载体的过程。对所有备选产品的调研、定位及后期的造型设计过程与现代工业产品系统设计过程相似。
（三）文化衍生产品与一般工业产品开发设计过程的联系与区别
文化衍生产品制造行业作为现代制造业的重要组成部分，必须遵循现代工业产品开发设计的一般规律，自然离不开产品系统设计理论的指导。文化衍生产品设计只是比现代工业产品设计更大的一个系统，即在产品内部系统设计之外还兼顾文化形象设计的系统。
文化衍生产品与现代工业产品开发设计的区别主要表现为两个方面。一方面，在保证产品实用功能的前提下，文化衍生产品开发更加注重产品的精神功能开发。创新设计则侧重于产品外观造型的艺术设计；而现代工业产品开发设计则更为注重产品的实用功能开发，体现科学技术与文化艺术良好结合的精神功能，创新设计侧重于产品结构和人机界面的优化设计。另一方面，文化衍生产品开发设计系统由文化形象设计和衍生产品设计两个子系统组成；而现代工业产品开发则是对既定的产品系统进行开发设计。
三、文化衍生产品开发设计的核心工作
（一）文化衍生产品对文化概念的合理演绎
文化衍生产品是文化概念的物化表现，坚持产品形象对文化形象的正确表述。文化衍生产品设计是系统设计过程。必须保证各个环节运行的内在序列，这是由系统理论的基本属性决定的。没有对纷繁复杂的文化现象和形形的消费群体进行深入调研，就不可能形成较为全面和准确的文化概念。不从文化概念出发，文化形象设计就无法保证其科学性和合理性，文化形象就很难被大众所接受。文化衍生产品形态构思不以文化形象为原形，形态转换就无从下手且不知所终。因此，文化产业绝不是单纯的文化艺术现象，是一个较为庞大的社会系统工程。
文化衍生产品又是文化概念的再次升华，坚持产品形象对文化形象的必要创新。文化是特定人群生产和生活过程中形成的共同规范，引导并约束着新人的思维和行为方式；新人们根据自然与社会的变化，又不断地传承和发展着该文化。因此，文化形象设计结果基本符合文化概念定位的同时，又不能完全拘泥于传统的观念和形式。全球化与信息化促进了文化的交流，大家需要彼此交流的平台。文化的认同和交融，使民族化和国际化不再是水火不容的冤家。充分认识本土传统文化的魅力，发挥中国悠久传统文化的优势；冷静面对东西方文化的差异，深入分析东西方文化的共性与个性，科学地解决文化差异带来的矛盾，做好东西方文化的融合，给中国文化注入新的活力。从文化概念入手，文化衍生产品可以借鉴“国际化”的设计风格和现代文化理念来进行造型设计。意大利设计师阿莱西对文化形象产品——清宫木偶设计，遵循清宫人物的基本形制，概括和简化文化概念，对人物的形状、比例和色彩进行大胆的抽象和变形，最终取得巨大的成果。
（二）文化衍生产品材料与工艺的科学选择
材料与工艺的选择直接影响着文化形象和产品形象设计效果的表现。有些材料和工艺本身就具有特殊的文化内涵，在文化衍生产品设计时须充分兼顾这些特质。文化衍生产品设计既要兼顾产品对传统材料与工艺文化的传承，又要避免替代材料与工艺带来的文化冲突。旅游景区商铺中，粗制滥造、以次充好的纪念品问题往往出在材料与工艺的文化表述。现代文化衍生产品设计中，对材质的恰当表现能够与人的心理产生一种心灵呼应的感觉。不同的材料和加工工艺对使用者的视觉和触觉感受是不尽相同的，同时不同的消费者又有着不同的爱好倾向、心理需求和安全需求。如女性喜欢钻石般晶莹剔透的、男性喜欢青铜般雄浑厚实的材质等。当产品使用对象为儿童时，为保证儿童使用的人身安全，必须充分研究儿童的人体机能；产品材料就应该避免使用坚硬、易碎的材料（如：玻璃、金属等），选用柔韧、无毒、不易滋生细菌的材料（如：布艺、橡胶等）。设计师必须充分了解选材的物理化学、人体感觉、机械加工等特性，将产品造型尺度控制在材料各项性能的有效承受范围内，并合理选择产品结构和表面处理工艺。
从设计到市场，还有制造和销售的环节。文化衍生产品在生产运营方面所体现出来的是以现代工业生产效率、产品规模、生产组织、品质管理和市场销售为形式的文化产业。材料与工艺决定产品的生产成本，材料与工艺的选择最终影响着产品制造和商品化的可行性。不同的材料对应不同的加工工艺，不同的加工工艺又决定着产品批量化生产形式。既然文化衍生产品主要是满足大众精神需求的产品，那么面对大众多样化的个性需求产品开发设计也必须表现出多样化。为此，柔性生产方式应该是文化衍生产品生产的首选。柔性生产方式是相对刚性生产方式而言的。刚性生产方式是指机械化自动流水线生产方式，它只能满足单一产品的生产。它的物流、信息流基本上是串行的，即必须按经营、管理、设计、制造的流程一步一步地运作。尽管流水线生产效率很高，但整个工厂运作效率并非很高。某个部门工作脱节往往会影响整个生产。柔性生产方式是在信息技术（计算机技术、网络技术）基础上，以合理的设备配置和系统优化去适应产品多样化的生产方式。它的物流、信息流基本上是并行的。它不排挤传统手工艺和机械加工工艺，不迷信电子加工工艺。追求以有限的投入创造更高的经济效益为目的。尽管流水线生产效率不如刚性生产方式那么高，但整个工厂运作效率很高，产品的市场适应性很强。如南京云锦材料——金线体现特有的金箔文化、纺织工艺体现特有的云锦手工艺文化，在其文化衍生产品——领带批量生产的过程中上就巧妙地掺入部分云锦手工艺、较好地体现了南京金箔和云锦文化。
传统手工艺的概念篇2
关键词：不同语境；工艺美术；内涵；走向
1、不同语境下的工艺美术
1.1传统语境下
在老一辈工艺美术精英的观念里，工艺美术就是实用美术，包含范围极广，在理念上与现代艺术设计一致。著名美术家陈之佛先生认为：工艺美术不是古董，而是与人们生活密切相关的实用美术，他区分了工业品、工艺品、古董三者的属性，认为工艺美术包括前两者，提出工艺美术必须具备“审美、实用、经济”三要素。尽管前辈精英具有高瞻远瞩的眼光，但政府和大众印象里的工艺美术却一直是传统手工艺，这就形成了理想与现实之间的差距。正如上世纪五六十年代，社会生产力没有形成现代设计所需要的土壤，一方面受生产力的制约，先进的设计观念无法找到工业生产实践的支持；另一方面由于人才本身的美术背景所限定，在实践中只能朝“美术”这一个方面发展，最终演变成装饰艺术一脉，而在“实用”方面并没有更多突破。正如李砚祖所说“近几十年来的工艺美术实践走上了以特种工艺也就是传统手工艺为中心的道路，由于工艺美术这一概念产生的时代局限性，主要是生产能力的局限，使工艺美术停留在装饰美化”。
1.2当代语境下
关于工艺美术的定义，《辞海》给出的解释是“以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品，包括日用工艺和欣赏工艺两大类”；文化部官方网站给出的定义是“具有悠久技艺传统，富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等。一般分为两大类：一是日用工艺；二是陈设工艺”。可见，“工艺美术”在当代语境下是与装饰艺术和手工制作紧密联系在一起的，既包括传统的、民间的手工艺，也包括运用现代材料和手法的现代手工艺，它强调了继承传统，也不否定工业化的批量生产。1999年，“工艺美术”从专业目录中消失，取而代之的是“艺术设计”。这里强调一点被取代的“工艺美术”专指手工艺术设计，包括传统手工艺与现代手工艺，而所谓“设计”是指大工业生产条件下的艺术设计。因此，相对于传统语境而言，当代语境下的“工艺美术”是一种狭义的概念。
2、当前文化背景下工艺美术的走向
2.1遵循艺术发展规律
随着传统手工艺向现代形态的转变，市场潜力巨大与手工艺大师极少的矛盾日益突出，从而导致现代工艺品缺乏推陈出新，而传统工艺品被大量粗糙地复制，不断贬值。缺少艺术创新是传统工艺美术缺少市场的重要原因。无论何种手工艺品，如果要被喜爱和收藏都应被当做独一无二的艺术品来创作，只有突出艺术性才是工艺品的价值所在。在当今文化搭台经济唱戏的社会背景下，有必要继续强调工艺美术是艺术的一脉分支，要按艺术规律来创作。更重要的是工艺美术事业不能单纯用经济利益来衡量，文化影响、美育功能等社会意义更是工艺美术的价值所在。我们必须把传统手工艺与现代审美意识以及当代新技术相融合，容许突破与创新。要把传统工艺美术从一般商品生产层次提高到带有艺术性的生产或艺术生产层次上去。唯有如此，新时代的传统工艺美术发展才能摆脱简单的线性上升或下降，真正展开多方位多层次的探索和开拓。
2.2适应当代时展
工艺美术要发展必然与其生存在当代社会的合理性密切相关。既然如此，它的发展就离不开与当代元素的融合。工艺美术的当代性与传统并无冲突，传统的民族文化具有兼容性和开放性、流动性，这意味着工艺美术的发展必须密切关注当代的政治文化、经济变化等趋势。作为时下科技与手工并举的工艺产品，要探索如何在形式上体现与时代精神相符的构式，如何体现时代的风貌，如何体现现代人生活的需求和精神的需要，这对现代工艺美术师们提出了更高的要求，既要思考和感受一个社会的政治体制改革、经济制度改革，又要将这种改变和创新通过艺术形式体现出来。当前北欧国家正走着一条工艺美术和现代设计相结合的道路，将手工艺作为生产方式及产品要素融合在现代设计之中，从而展现出当代工艺美术作品独有的魅力，这是值得我们借鉴的。
2.3传承中国传统文化
工艺美术历来就是历史文化的一部分，传统工艺美术必然要适应现代生活，但这种适应是在变中求不变，不变的是传统中的精神内核和传统手工艺的特质。传统的精神内核包括民族精神和传统文化，而传统手工艺的特质则是一种不依赖于大机器的造物，这种造物方式使得传统手工艺呈现一种自然之美，背弃这种美，工艺品就失去了灵魂，当代工艺美术中只有融入了这两样东西，才不会改变工艺美术造物的本质。此外，随着经济一体化的深入，西方文化大举入侵，国人逐渐认同和接受西方的文化艺术和审美观，在这样的情势下，我们更没有理由让属于世界艺术瑰宝的中国传统工艺美术在时代的推进中衰落下去，保持和加强研究中国的传统工艺美术成为振兴民族精神这一层面上的问题。走具有中国特色的传统工艺美术复兴之路是每一个炎黄子孙应尽的责任。
2.4强调凸显地域特色
我国疆域辽阔，不同地域的人们有各自不同的生活，自然就有不同的造物、不同的工艺美术，从而建构了有别于其他区域的地域特色，如闻名遐迩的北京景泰蓝、苏州刺绣、景德镇陶瓷、南京云锦、扬州玉器等，这些工艺产品如同当地的自然产物一样具有独特性、天然性，是由不同地域的历史、文化、民族、自然、经济等因素造成的。在当代，由于交通便捷、资讯发达使得工艺品生产出现地域特色模糊、风格消退、产品雷同的现象。此外，不同的产品代表着不同的地域性，而同一种产品的不同风格也呈现了另一种地域性，这就更易造成同一产品蜂拥而上、出现“你有我有大家有”的局面，这种自我消耗的短视行为无益于真正保护具有悠久历史并具地域特色的传统工艺品，更无法让地方产品各自发扬光大。因此，工艺美术要真正得以传承和弘扬，必须提倡工艺美术的地域性和特色，提倡各地发掘真正有地方特色、代表地方工艺美术水平的产品，尽可能地形成一市一品的局面。
参考文献：
传统手工艺的概念篇3
2004年杨丽萍以歌舞集《云南映象》的形式，率先提出了“原生态”的观念。她认为原生态其实就是在舞台表演中要保持民族特色的纯正，以古老歌舞和乐器来反映生活的本来面目，远离外来因素的影响，但原生态不是简单的复古，而是让人们回归根源，体现的是一种人与自然相互依存、和谐发展的生活状态。但是，关于“原生态”的概念，国内的学者却有些不同的见解，以杨丽萍为代表的一部分人认为“原生态”就是经过艺术加工改造的舞台表演，是反映民族传统艺术，指向天然美，自然美和原始美的艺术形态，所以可以称之为“原生态”的艺术。这种舞台表演类的“原生态”概念遭到了部分学者的质疑，他们提出应该将原生态和舞台表演严格区分开来，认为原生态是根植于某个地域并且反映当地历史人文特征、没有经过商业开发、由普通的民众负载、在民俗仪式或民俗活动中传承的艺术形态。而那些经过收集、整理、提炼和加工，后来被搬上舞台，主要用于表演的艺术形式，一般被称为次生态或者再生态，尽管它在表演中尽量地接近原生态，但从理论上界定已经不是真正的原生态艺术了。
第一种观点认为自己在实际的舞台表演中可以尽量接近自然、纯朴的原始生存状态，这种“原生态”观念被媒体广泛运用而深入人心，它的优点在于可以使当代的都市化和大众化的艺术形态转向一条向自然纯朴文化的反省道路，在这一意义上，“原生态”表演艺术本身就意味着给当代艺术的发展提供了新的任务和方向；但缺点在于原生态这个词语被误用、滥用，扭曲了它原本的意义。例如最为典型的“原生态”歌舞《云南映象》，媒体轰轰烈烈地宣传其原生态的特色，但谁也不能否认在这种所谓的“原生态”中会没有现代艺术的手段和加工，舞台是现代化的舞台，灯光是现代化的灯光，配器是现代化的配器，连宣传和推广手段都是现代化的手段，从这个意义上来说，它的“原生态”性是否真的能兑现承诺呢。当一个作品对自身的本质空间脱离，它还能是原生态的吗？
第二种观点的主要特点就是将原生态和舞台表演严格区分开来，从学理上说，这种区分是很有意义的，它有利于概念的澄清和界定。朴永光在其著作《舞蹈文化概论》中将民间舞蹈分为三个层次：原生态民间舞蹈、次生态舞蹈和再生态舞蹈。他所谓的原生态舞蹈是指“由普通民众负载，且由他们在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈，是相对于课堂民间舞蹈和舞台表演民间舞蹈，未经艺术家加工、改变的，与民俗仪式或民俗活动结合在一起，依旧按照传统方式进行的民间舞蹈。”在这个概念中就明确地将原生态和课堂教学、舞台表演区分开来了，更进一步澄清了原生态的含义。资华筠也明确地给原生态定了三个标准：“自然形态――不刻意加工；自然生态――不脱离其生成、发展的自然与人文环境；自然传衍――以一种与民俗、民风相伴的特定的生活和表达感情的方式代代相传。”很显然，他们已经看到了“原生态”作为一个学术概念提出的潜在模糊性以及盲目借用生态学概念解释文化艺术现象可能面临的逻辑风险。朴永光又将用于课堂教学和自娱健身的民间舞蹈定义为“次生态民间舞蹈”，而改编成舞台表演或创作成表现、反映一定内容的舞蹈作品被定义成“再生态民间舞蹈”或者直接称为“舞台民间舞蹈”。在这里的区分可能过于细致了，用于课堂教学的“次生态民间舞蹈”是完全有可能演变成舞台表演的，所以准确地说它是一个中间环节，可以和“再生态民间舞蹈”合并在一起，成为一个大类，统称为“次生态民间舞蹈”。从这个比较严格的界定上来说，媒体宣传所谓的“原生态”艺术实质上应当是次生态艺术。这样一来，这种可称之为表演性的“原生态”就与朴永光所澄清的真正的原生态概念发生了矛盾，如何解决这个矛盾呢？现在，表演性的“原生态”概念经过媒体大力宣传已经被广泛接受，更改起来很有难度。我们考虑是否可以把朴永光所提出的原生态概念重新换一个词语来表示，至于换成一个什么样的概念比较合适，大家还可以讨论。
那么，如何处理表演原生态的问题呢？我们同意朴永光的看法。从艺术的原初性经验来考虑，真正的原生态应该是在一定的语境中的最为原初的经验，不能刻意去加工改造，不能脱离它产生、发展的自然和人文环境，而且伴随自身的民俗、民风进行自然传衍。如果人们经过提炼和加工，将其搬上舞台，那么这种原生性就发生了改变，有舞台就产生演员和观众，就会形成新的艺术语境，这时也就脱离了原生态艺术产生和发展的环境，准确地说成为了次生态艺术。比如祭祀舞蹈，只有在特定的祭祀的氛围之中才具有原生性，我们后来搬上舞台的祭祀舞蹈，它仅仅成为一种表演，成为舞台化的艺术形式，已经从艺术的本质中剥离出来，不再是真实的原生态艺术了。
传统手工艺的概念篇4
西方手工艺术运动当代主导思想总的来说可以概括为“工艺即艺术”一词,这个名词指涉后现代时期工艺材料被提升为艺术,以及某些设计家的地位晋升为艺术家。作为西方当代艺术多元化的一支,西方当代手工艺运动是在艺术与设计的双重背景下发展起来。在艺术发展方面,20世纪当代艺术进一步发展,1917年杜尚的小便池和自行车轮等现成品雕塑在挑战艺术概念的同时,也将艺术发展引向观念艺术的方向,这就使得艺术脱离工艺与材料的束缚而与手工艺渐行渐远。在设计发展方面,随着包豪斯的进一步发展,工业设计的威望与日俱增,这使得设计与手工技艺的观念也进一步分离。这样一个设计和艺术与手工艺分离的情景并不是手工艺衰落的表征,而是艺术与手工艺运动再次兴起的前奏。随着人类的生活环境被工业生产的庸俗工业复制品所占据和破坏,概念艺术以来的艺术面貌越发地让观众感觉到艺术的自大与空洞。这种情形下,在上个世纪50年代的美国,人们对于实际技巧塑造视觉形象的渴望促成了艺术与手工艺运动的再次兴起。这种脱离功能性的创作最早出现于20世纪50年代美国加州的陶艺家,进而启发了60与70年代从事玻璃与金属的创作者。
随着经济全球化时代的到来,人类的文化成果也已前所未有的速度在不同文化区域传递着。上世纪70年代末80年代初中国开始改革开放,西方当代艺术与手工艺运动作为多元化艺术现象的一部分传到了中国。
中国的手工艺的复兴就同时具备“工艺美术运动”和“西方当代手工艺术运动”的特征。就是说中国当代手工艺的复兴一方面反对工业化的粗制滥造,另一方面反对当代艺术的空洞以及现代工业设计的大批量复制。笔者认为只有从中国具体问题着手才有可能找到解决问题的方式。同时这些问题也构成了中国当代手工艺复兴的起点。
中国当代手工艺的复兴主要面临两个问题。首先,手工艺的市场逐渐萎缩。鸦片战争之后中国打开国门,大批量价格低廉的工业机械化生产的生活用品涌入中国,实用手工艺也迅速失去了其原有的市场。另一方面,随着辛亥革命的结束,手工艺也失去了封建皇室贵族对于手工艺的需求。就这样手工艺的市场逐渐缩小。只有高档手工艺品以仿古的形式一直延续到当代。
其次、手工艺的创作观念落后于时代,一直延续清代风格。诸葛铠先生归纳了三个原因我认为比较贴切。一是以父子师徒世代相继的传承方式,使技艺和风格逐渐走向程式化,一时难以扭转。二是近代文化转型的不平衡性,使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。(这种不平衡性就是近代社会上出现的古今混杂、中西并举的现象)。三是高居于现实生活之上的高档工艺品,本来就是用以升值的藏品和,以仿古为上品,自然可以无视社会变革。
中国近代手工艺所面临的问题逐步发展延续的同时,中国当代手工艺复兴的条件也在逐渐形成,
首先,中国当代手工艺的复兴离不开近代以来工业的持续发展。笔者认为工业与手工艺的关系并不是像第一次艺术与手工艺运动所宣扬的那样对立,也不似现代手工艺工厂生产所“标明”的统一。二者应该对立的部分是手工艺中体现手工语言的那一部分,这一部分是制作者的思想感情通过手工工艺直接作用于材料,而形成机械制品无法表达的那一部分内容。
其次,由于工业的迅速发展,在中国也形成了人性的回归带来的手工艺需求。自上世纪80年代初中期开始,人们在吃穿的基本需求得到初步满足之后,消费需求开始转向了用的领域。随着人们对于生活质量要求的不断提高,在工业社会内部造就了一大批厌恶工业制品的手工艺簇拥者。
第三个条件是艺术多元化,打破了人们思想上的限制,
艺术表现形式开始逐渐丰富起来,以此为背景,新工艺观念开始兴起。在上个世纪70年代末中国的改革开放正式开始的时候,也正是西方70年代的“多元主义复兴之时,它助长了后现代主义自身树冠状结构的蓬勃分杈,它包括:贫穷艺术、观念艺术、工艺即艺术、地景艺术等等”的时期,各种艺术观念也从此传入中国。此后,懂得历史且善于反思的中国人一定比较容易理解“多元”的意义,不再教条地把写实主义作为评价艺术的标准。人们对于艺术也更加宽容,这种思想方面的解放为当代艺术形式的探索奠定了基础。
第四、中国传统工艺美术理论研究逐渐展开并取得了一些成果。笔者认为张道一先生“工艺美术综合之美”的提出是针对中国工艺美术历史研究中的纯艺术和纯设计倾向开出的一剂良药,从而把工艺美术概念放在学术研究中比较正确的位置。
第五、现代工艺教育为中国手工艺的复兴提供了新的基础。就在中国手工艺复兴条件逐渐形成与完善的同时,当代工艺美术创作实践与教学的探索也在逐步开展。在工艺即艺术的理念传入中国之后,高等艺术院校成为新观念的传播者,而陶艺成为中国当代手工艺术的先锋,就像白明说的“中国现代陶艺的发展严格来说是起源于70年代末和80年代初,中央工艺美院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者”。这种新艺术观念首先在陶艺领域开始,笔者认为其原因应该有两个,首先,陶艺在中国具有雄厚的文化底蕴和工艺基础。其次,陶瓷工艺是传统工艺美术中相对比较容易上手,作品生成效率比较高的一种,从而进行艺术表达时也更直接。
传统手工艺的概念篇5
[关键词]非物质文化遗产；内涵；国际保护
[中图分类号]G122[文献标识码]a[文章编号]1005-6432（2013）24-0070-02
1概念的由来
在联合国教科文组织（UneSCo）的框架内，“非物质文化遗产”这一概念的由来和该组织的两项工作有关，一项是世界遗产的保护，一项是世界版权的保护。就前者而言，1972年教科文组织第17届会议通过了《保护世界文化与自然遗产公约》，但保护的范围仅限于纪念物、建筑群和遗址等物质形态的文化遗产，不能涵括非物质形态的文化遗产，而此类遗产则面临着更易受到破坏乃至消亡的严峻形势。为了完善对世界文化遗产的保护体系，非物质文化遗产的概念作为与物质性、遗址性、建筑性文化遗产相对应的概念被提了出来。这个渊源可以追溯到20世纪50年代日本对无形文化财（intangibleculturalproperties）保护的前瞻性立法的影响。就后者而言，1952年，教科文组织召开的一次政府间会议通过了《世界版权公约》。但该公约没有覆盖到民俗（folklore）所指称的范畴。“首创民俗一词的英国民俗学家汤姆斯认为，民俗是在普通人们中流传的传统信仰、传说及风俗，”而这些正是后来被称作“非物质文化遗产”的主要组成部分。它们主要属于“非西方”的文化形态，因难以得到“西方”主导的国际版权法的保护，而遭受着严重的破坏包括被肆意掠夺和歪曲。到了20世纪六七十年代，在一些非洲和拉丁美洲国家的影响下，教科文组织开始关注从国际法的角度来保护“民俗”。
在笔者看来，上述的两个源头并不是两条线索而是一条线索的两个起点。在教科文组织数十年的工作实践中，它们一直共同影响着概念的选择，定义和使用。在日本无形文化保护的影响下，启动非物质文化遗产保护的教科文组织一开始就碰到了版权保护的难题，这使得保护工作在国际语境下是超越了日本经验的。事实上，从20世纪70年代开始，教科文组织即把民俗作“全面范围的民俗”和“与知识产权有关的民俗”的二元划分。并力图直接从司法保护入手来回应拉美和非洲国家的民俗保护诉求。但在这一领域，之所以难以获得一个积极的技术性成果，表面上看是民间文学艺术难以融入世界版权法体系，但其深层背景则充斥着发达国家主导的世界版权保护机制与前殖民地国家抵抗文化殖民和建构民族文化认同的强烈诉求之间的激烈冲突。劳里·杭柯指出，民俗传统的版权问题及其间产生的分歧确实主导着整个计划的方向，因为它不仅关涉着许多前殖民地国家在文化上的独特性和创造力，而且关涉着发达国家对传统民俗的经济开发，那往往是越过传统文化的本土语境，侵犯了传统文化所属社区和群体的利益，而在表现或再现上的曲解则轻诋了维系这一传统的群体，伤害了人们的文化认同和价值观。
2《示范条款》中的概念内涵
1982年，教科文组织和世界知识产权组织（wipo）在日内瓦召开了专家会议，并通过了后来颁布的《保护民间文学艺术的表达、禁止不正当利用和其他破坏的国家法律示范条款》（简称《示范条款》）。从《示范条款》的名称就可以看出wipo的主导作用，它体现了知识产权保护思想表达而不保护思想的原则。《示范条款》使用了“expressionsofFolklore”这一术语，并将其定义为：指由传统艺术遗产的特有因素构成的、由××国的某居民团体所发展和保持的产品，尤其指下列内容：一是口头表达形式，诸如民间故事、民间诗歌及民间谜语；二是音乐表达形式，诸如民歌及器乐；三是行动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏、民间艺术形式或民间宗教仪式（上述形式不论是否已固定在有形物上）；四是有形的表达形式，诸如：①民间艺术品，尤其是笔画、彩画、雕刻、雕塑、陶器、拼花（拼图）、木制品、金属器皿、珠宝饰物、编织、刺绣、纺织品、地毡、服装式样；②乐器；③建筑艺术形式。
从该定义可以看出，“Folklore”被用来涵盖口头传统和民间表演。当然，《示范条款》最大的特色在于肯定了从版权法之外来保护民间文学艺术表达的思路，建立民俗的特别权利保护制度。
3《保护传统文化和民俗的建议》中的概念内涵两个政府间组织协作推进这一工作，并于1989年，在联合国教科文组织第25届大会上通过了《保护传统文化和民俗的建议》（简称《建议案》）。但“采纳《建议案》的整个过程被一场不可调和的辩论所羁绊，分歧主要来自对民俗保护与知识产权问题进行全面质疑的过程中出现在这两造之间的对立看法，UneSCo、wipo和相关的会员国都被这个问题所主导，而《建议案》本身则力图调和这两个理论阵营。”也正是这种务实的思路，造就了《建议案》这样一个具有界碑意义的法律文件在国际社会的积极影响力。自此在UneSCo框架内，非物质文化遗产的保护主要朝着鉴别、保存、保护、传播、维护以及国际合作这些容易达成共识的方面努力，这也就是被学界称为非物质文化遗产的公法保护的方向，这是亚洲观念主导的方向。
《建议案》采用的术语是“traditionalCultureandFolklore”，是指“文化团体基于传统创造的全部，通过群体或个人表达出来，被认为是就文化和社会特性反映团体期望的方式；其标准和价值是通过模仿或其他方式口头流传的。其中，其形式包括语言、文学作品、音乐、舞蹈、游戏、神话、仪式、习俗、手工艺品、建筑及其他艺术。”该定义和《示范条款》的规定基本一致，只不过表达更为概括和抽象。但是却用“traditionalCultureandFolklore”替换了《示范条款》使用的术语“expressionsofFolklore”。芬兰民俗学家劳里·杭柯在回忆《建议案》草案的讨论过程时说，将“传统文化”置于“民俗”之前，是因为后一个概念带有西方人居高临下的“轻蔑”含义。
4《建议案》之后的概念及内涵
1997年6月在马拉喀什举行了“国际保护民间文化空间专家磋商会”，这次会议有三项重要成就：一是会议辩论期间产生了一个新的概念，就是“人类口头遗产”（theoralheritageofhumanity）。后来UneSCo执行局第155届会议指出，由于“口头遗产”和“非物质遗产”是不可分的，因此在以后的鉴别中，在“口头遗产”的后面加上“非物质”的限定。本次会议还通过了“代表作条例”，把“口头和非物质遗产”定义为“来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据、由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的，作为其文化和社会特性的表达形式；其准则和价值通过模仿或其他方式口头相传，它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑艺术及其他艺术。除此之外，还包括传统形式的传播和信息。”二是受“保护吉马·埃尔弗纳广场大众文化表达形式联合会”这个当地组织的相关活动的影响，使用人类学的“文化空间”（culturalspace）来描述一个集中了民间和传统文化活动的地点，并对该概念进行了定义。三是向UneSCo大会第29届会议提交了一份决议草案，倡议由UneSCo设立一个国际荣誉奖项，确保被宣布为“人类口头遗产代表作”的文化空间或文化表现形式受到保护和宣传。1998年，UneSCo大会启动了《宣布人类口头和非物质遗产代表作》计划。在的《人类口头和非物质遗产代表作申报书编写指南》中，对非物质遗产类别作出说明时再一次将“文化空间”这一概念阐述如下：“宣布人类口头和非物质遗产代表作针对的是非物质文化遗产的两种表现形式：一种表现于有规可循的文化表现形式，如音乐或戏剧表演，传统习俗或各类节庆仪式。另一种表现于一种文化空间，这种空间可确定为民间或传统文化活动的集中地域，但也可确定为具有周期性或事件性的特定时间；这种具有时间和实体的空间之所以能存在，是因为它是文化表现活动的传统表现场所。”
至此，“口头和非物质遗产”正式替换了“民俗”及其衍生出来的“民间文学”、“民间创作”等概念，其外延也明确从“文化表现形式”拓展到了“文化空间”（Culturalspace）。
UneSCo于2002年1月22日至24日在里约热内卢召开了以“非物质文化遗产：一项国际公约应包括的优先领域”为主题的国际专家会议。会议期间，专家们建议用“非物质文化遗产”取代“人类口头和非物质遗产”。此后，“非物质文化遗产”（iCH）成为了2003年10月通过的《保护非物质文化遗产公约》的法定用语，并进一步定义为：被各群体、团体有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。根据上述定义，进一步将“非物质文化遗产”列为以下五个领域：①口头传统和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；②表演艺术；③社会风俗、礼仪、节庆；④有关自然界和宇宙的知识和实践；⑤传统的手工艺技能。同时《公约》还对“保护”作了以下说明：“保护”是指采取措施，确保非物质文化遗产的生命力，包括这种遗产各个方面的确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬、承传（主要通过正规和非正规教育）和振兴。
从上述梳理可以看出，术语的更迭既有趋向于科学性的认知兴趣，也有国际社会话语政治中的利益纠葛，但后者在几十年的时间跨度中，始终占据主导地位。虽然如此，但对比教科文组织每一阶段对保护对象的正式定义，我们可以发现，变换频繁的术语所指称的事物却始终具有一种独特的相似性。这种独特的相似性在冲突、争辩、喧嚣的氛围中显得静默而沉着，但正是它使得所有的争辩能够通向人类智慧进步的方向。这些方向是我们理解“保护对象”的重要指引。但我们不能把这种相似性简单地理解为学者们所总结的非物质文化遗产的那些特征，因为这种相似性必须得仰赖它虽有变化却一以贯之的动态轨迹，才能被我们准确把握。是这个历史的轨迹而不是非物质文化遗产的特征为我们构建了法律上同一性判断的基础，回答了我们“法律保护什么”的提问。
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传统手工艺的概念篇6
[关键词]龙泉青瓷产业传统艺术设计
青瓷是一种艺术。
长久以来,我们把青瓷作品归类为工艺品,强调“工”与“技术”。艺术与技术是有区别的,在我们的观念中,制造青瓷是一种技术,在生产过程常被冠以“技术”两字,如拉胚技术、施釉技术、烧制技术等,导致我们的青瓷产业在陶瓷市场走下坡路,究其原因,不是烧制技术的落后,而是过分的强调“工艺技术”忽视“艺术”,艺术水平的落后是造成这一现象的根本原因。
一、历史现状
龙泉得天独厚的生态自然环境,造就了青瓷的辉煌,在这里烧制出“类玉”“类冰”的釉色,赢得文人骚客的追捧,一度成为贡品。
1.龙泉青瓷发展期
始于三国两晋,至今已有1600多年的历史。其艺术风格初形成于晚唐北宋,“晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会,更注重艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美…….宋代讲究的是细节净润、色调单纯、趣味高雅,它与上唐之鲜艳,下与明清之俗丽,都迥然不同。”龙泉青瓷在南宋达到鼎盛。
2.龙泉青瓷衰落期
由于元、明代青花瓷的崛起,“明瓷的装饰手法,彩绘已成为主流,标志着中国陶瓷已由青瓷时代进入彩瓷时代”,加之社会制度等因素影响,龙泉瓷业逐渐衰落,至清代终于陷入绝境而停烧。
3.龙泉青瓷恢复期
新中国成立后,在周恩来总理的关怀下,逐渐恢复,改革开发以来,党和政府对龙泉青瓷的发展极为重视、积极推动产业的发展。龙泉青瓷一些失传的传统工艺逐渐得到恢复,并烧制出一批具有国宝级水准的作品,青瓷产业又迎来一个高峰。
4.龙泉青瓷转折期
如今的龙泉青瓷面临行内热行外冷的现象,艺术青瓷以徐朝兴、毛正聪等大师为代表,他们的作品,在各种拍卖市场拍出很好的价格,让人们看到了传统青瓷工艺的市场艺术价值。但日用青瓷市场,无论是在名气上还是在销售上一直都是不温不火的,规模化、市场化不够,市场开发、销售能力非常有限,销售网点寥寥无几,普通老百姓认可率低。
二、呈现问题
在现代产业环境中,龙泉青瓷存在一些问题:
1.意蕴不足器型结构老化
一件艺术作品,不外乎是色彩与形式两大表现手段,色彩的存在依附于形状,龙泉青瓷注重色彩之美,忽视形式之美,存在色彩与形式的脱节,造成器型结构老化。
(1)新中国成立后,恢复和发展龙泉青瓷的定位就是忠实的继承传统的艺术风格,恢复传统的烧制工艺。近年来在技术创新主要是在秞色和工艺装饰上。
(2)在继承和仿古中,器型基本延用传统造型,第一种是从传统中延续下来,并加以发展的;第二种是形制上的仿古类器物,主要以古代礼器中的玉器和青铜器作为蓝本;第三种借鉴、模仿其他窑的器型。
(2)受到景德镇瓷器的影响,在造型和装饰上继承景德镇青瓷的风格,而景德镇瓷器深受御窑文化影响。御窑时期,景德镇瓷器的设计中心在京城,由宫廷画家设计出陶瓷的器形和图案,景德镇的工匠只是照葫芦画瓢,龙泉青瓷的工匠也是照葫芦画瓢。
2.设计艺术观念滞后
在资讯极度发达的今天,龙泉失去了他的地理优势。龙泉地处欠发达的浙闽赣边境,被喻为“浙江的西藏”,由于地理位置的闭塞,缺乏对外交流,制约了现代艺术观念的形成与发展,思想观念的保守,造就了艺术观念的陈旧,设计手法上的落后。
(1)这里的艺术界普遍存在一种“山里人”思想。对外界各种艺术潮流和学术思想普遍不是很敏感,采取自然主义方法的对待艺术上的创作。比如绘画,就画当地的风景,采用具象表现的手法,描摹自然;摄影,大部分镜头直对自然、风土人情,对自然的忠实记录,缺少对外界新事物、新观念的接受、更新和融合。
(2)龙泉青瓷设计观念跟整个世界艺术潮流发展存在断痕。自20世纪20年代以来,西方出现了各种设计流派,在颠覆传统中建立一种新的设计秩序。传统被打破,设计正在朝多元化的方向发展,思维和观念创新成为设计活动的最主要核心。我们设计观念还停在再现传统。
(3)设计停留在“设计产品”的概念上。人们的购买标准已经从“实用、经济、美观”发展为“美观、时尚、实用、经济”。消费者在购买商品的时候,已经不是纯粹的满足功能的需要,是一种对艺术上的满足,购买的是艺术品。这就要求我们突破生产产品概念,上升到生产艺术品的高度。
3.高端科技人才与创意人才溃泛
青瓷是科学与艺术完美结合体,需要高端科技人才与创意人才为其服务
(1)科研队伍不健全。科技人才的缺乏使得龙泉青瓷至今还没有一个青瓷材料科研机构,对瓷土、釉色结晶材料、烧制工艺和青瓷的质量标准化等系统工程研究还未步入正轨,直接导致青瓷“新工艺、性材料之美”的缺乏。
(2)人才培养机制不完善。长期以来,由于存在重“技术”轻“文化”的观念,在人才培养上以单一的实用技术培训为主,培养出一批又一批的陶瓷工匠。
(3)科学与艺术没有形成有效的结合。龙泉青瓷强调的是手工原味,存在重“手工”轻“科技”的观念。
三、解决思路
产业之间技术上的差距都可以弥补,文化上的差距才是难以逾越的。我们发展青瓷产业,不仅仅是发展一种传承千百年的工艺,更是在发展一种艺术。
1.重新审视传统,传统融入现代观念
民族的才是世界的,民族的才是有生命力的。中国奥运会成功举办,向全世界展示了中国民族文化的魅力。古老的中国传统文化在现代设计理念和现代科技美轮美奂的演绎下,壮观的让人无语言表,表现出极强的生命力。我们国家的文明古国形象也由传统走向现代,从故宫、长城走向了充满现代感的鸟巢、水立方。传统的中国文化在世界舞台上焕发出耀眼的光芒。
(1)走出山门,接受艺术的思潮与变革的洗礼。西方美术史从塞尚到毕加索,画家的作品在观者的前面逐渐的发生变化,艺术家可以用任意几何透视原理观察自然,终于将自己从文艺复兴的自然世界中解放出来,摆脱了禁锢艺术家近500年的传统体系和把绘画当作视觉的真实而进行模仿的概念。我们要摆脱“山里人”的观念,接受艺术的思潮与变革的洗礼,融入到青瓷产业艺术化发展当中去。
(2)更新生产观念,运用现代科技之美。制瓷是一个集艺术、科技为一身的高端化、精细化的产业。我们的社会也早已进入数字时代,数字设计、数码成像、数控技术、互联网、电子商务正改变着我们的生活、生产方式。在市场上,数字技术使产品更新换代速度加快,样式和功能越来越时尚,越来越新潮。今天,科学与艺术并不排斥,设计不仅可以科学技术为手段,还以科学技术为实施基础,这并不损害作品的艺术特征,全新的高科技材料、精湛的现代工艺、新奇的造型等带给人们的是全新现代艺术之美。科技能够是我们从繁重的体力劳动中解放出来,是我们能有更多的时间去思考设计。
龙泉青瓷立足于传统,并不是要墨守成规;研究传统,是为了更好的创新;打破传统,是为了古老的工艺焕发新的生命力。
2.变“工”为“艺”,以艺术指导创新
设计一种特殊的艺术。在古代,艺术不仅和美有关,同时还与实用有关。人类早期的设计与艺术活动融为一体,后来随着社会的进步,艺术才从实用技术中分离出来。设计的创造过程是遵循实用化求美法则的艺术创造过程。设计常常被赋予一种神秘的力量,而正是这种力量决定了艺术之不同于工匠。设计与艺术是有内在联系的,是不可分割的。
(1)工艺技术为艺术创作服务。多年来,我们把釉色上的技术完美的再现就认为达到青瓷艺术最高的艺术境界。殊不知道缺少艺术意蕴的青瓷,只是一种工艺技术堆砌的工艺品。清代瓷器,由于材料与技术改进,已经能烧制更加复杂的器形,细部处理极为精细;装饰追求华丽、风格愈显繁冗堆砌,虽制作工艺水平远远超过前朝,但过于玩弄技巧,追求形式,而在设计上缺少艺术意蕴,反而弄巧成拙,给人矫揉造作的不良印象。没有了艺术的涵养,高超的工艺技术并不一定能创造出真正有审美价值的艺术品。
(2)运用高科技为设计服务。科技的发展都会以一种强有力的姿态影响到设计领域。反过来,设计领域新材料、新工艺、新技术出现,又会促进艺术的发展。需要运用高科技、新技术、新工艺、新材料为青瓷产业服务,只有向生产自动化、系统化、标准化的方向迈进,才能提高产品质量,制造出精美的艺术品来。
青瓷只有树立在当代艺术大环境中。让艺术与设计相互碰撞、融合,相互促进,相互协调,让青瓷工艺与艺术完美结合,制造出具有现代审美价值的青瓷样式来。
3.变“技术”型为“艺术”型,不拘一格培养人才
后备人才培养要走出手工作坊和家庭传承的培养模式。多年以来形成的师傅带徒弟的方式来,往往“重技术,轻艺术”的技术工匠。
(1)培养陶瓷手工艺人和培养设计师是截然不同,手工艺人偏重于工艺技术的传授,而设计师除了工艺技术的传授,更重要的是理论知识和艺术审美观的建立,他需要了解各个学科,并为其所用。当前在龙泉职业高中开始青瓷工艺专业,丽水学院也开设陶艺专业(青瓷方向)的本科专业,这些都为青瓷培养后辈人才起到积极的作用。
(2)现代产业发展设计和生产是分开的。而青瓷生产的“血统”观念,一件瓷器的必须由一个人亲手完成,这件作品才能算是他,这些都是重技术的观念结果。设计是产品与市场之间的桥梁,设计作品可以交由手工艺人去完成,手工艺人是设计师的完成设计构想的双手和眼睛。一些知名品牌比如耐克,他们并没有自己的工厂,他们只有研发和销售机构,源源不断的设计出引领潮流的产品,交由世界各地的工厂区生产。日本的陶瓷产业生产过程中,能机械化生产的就不用手工劳作。
创意产业的发展,人才的结构早已不是技术型人员为主,是以各种学科人才集聚一起的高密集的脑力劳动的结构体系。青瓷产业的发展,还需要有产品包装设计师、广告设计师、专业市场营销人员等专业人才,才能形成设计、生产、销售,三个环节共同发展的产业通路。
四、结束语
青瓷产业不是靠几个部级大师、多少个省级大师来支撑,不是某个大师作品拍出天价和被收藏,就能证明龙泉青瓷产业的成功。时代变了,人的思维和审美也跟着变了,龙泉青瓷1600多年的传承中积淀了丰富的文化内涵,而现在又是龙泉青瓷一个新的鼎盛时期,但,更是一个转折期,她需要我们这一代人理清思路,看清差距。辉煌只能代表过去,“走出去,请进来”,学习世界先进的艺术设计理念,先进科学技术,变“工”为“艺”,以艺术指导创新,形成龙泉青瓷产业“质”的发展。
参考文献:
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[4]千年瓷都为何没1个世界级陶瓷品牌[eb/ol]./2008-10/22/content_14708331_2.htm,2008-10-22
传统手工艺的概念篇7
关键词：数字技术设计艺术观念
设计艺术作为一门独立的学科产生以来，经历了从工业化社会到信息化社会的历程，最终走上了数字化的道路。在数字技术条件下的设计艺术，所用的工具和材料在现实的物质观念中是不存在的，一切都是在处理数字所组成的虚拟概念，而非现实世界中的物质实体，但创造出来的视觉形象却让人感觉是真实的。传统的设计基础被冲破，“传统的设计观念已从有形的物资领域扩展到了无法触摸的程序领域。”①数字化观念已经悄悄地渗入到现代人的意识形态。
一
数字技术在设计艺术领域的广泛应用，使人们开始对多媒体、交互式的视觉交流方式进行深入探究。设计艺术的形式也由以往媒体形式上的物资化、平面化、静态化以及单一化开始逐渐向虚拟化、空间化、动态化和媒体的综合化方向转变。传统的设计工具与媒体形式的巨大变革，极大地改进了设计的技术手段，同时改变了传统的设计程序与设计方法。虚拟的数字化图形、图像处理技术与数字网络技术甚至还改变了产品开发及销售模式，从而引发了设计模式及设计生产划时代的变革。
最早的设计艺术是从大美术中衍生出来的，这使传统的设计主要以技法表现为中心，而传统的设计图纸只能用手工的方式进行表现，也使得设计者将大量时间花费在技法上，这在当时的技术条件下是无可非议的。数字化计算机技术“以屏幕显示的方式开辟了设计传达的新领域”②，设计的每一个过程可视化，使设计变得更为直观；交互式的人机交流方式和用户参与的全新人机界面，改变了设计与生产分离的传统被动式的设计模式；互联网的信息资源无限、图文互动与全球化的交互信息，使地缘间的界限被逐步淡化和消除。数字技术融入设计艺术创作过程所带来的是更为真实的表现、更为便捷的方法、更为迅速的交流、更为拓展的思路等，它突破了以往许多在创作思维、创作方法、创作表现方面的限制，观念的形成、市场调查、设计战略的组织等成为当代设计师面临的主要任务。
在数字技术的推动下，设计艺术的概念被进一步扩张，渐渐地超越了其原先的范畴。多种媒体综合表现在一起的视觉、听觉的互动传达新技术，对过去概念上的媒体形式产生了巨大的冲击，从而大大丰富了设计创作形式。数字设计、数字动画、网络艺术以及电子游戏等新兴的设计形式在不断地冲击着当代设计艺术的同时，也大大充实了当代艺术设计的外延，使设计艺术走向越来越广阔的领域。
数字化设计正以几何算法和参数描述一种全新的视觉形象，从而将艺术家和设计师带入崭新的创作天地。这对设计者综合能力的要求显得越来越重要，人的精神因素、设计师本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。面对这样一个数字化的环境，未来的设计师必须掌握日新月异的计算机硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达，才能适应当代设计的不断发展。
二
设计艺术与数字科技的结合，带来的并不只是新的工具或媒体，从设计艺术发展的历程上看，相关的科学技术在艺术设计领域中应用的可能程度，引发了人们思想观念和思维方式的改变，正如法国著名社会学家marcoDiani指出的，“与过去相比，这一社会有许多的改变，但最最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变”。数字技术被广泛应用于艺术设计领域，这就意味着人们的设计观念与设计思维已经在一定范围内和一定程度上发生了新的变化。与此同时，这种思想观念和思维又得以在更高的程度上和更大的范围内得以加强和扩展，“整个社会正在经历一场深刻的技术变革，其影响所及，并不仅仅局限于科学的技术领域，还波及到哲学和认识领域。”③
认识论将人的思维分为两部分：理性部分的概念、判断和推理；感性部分的感觉、知觉和表象。数字技术对图形图像进行的是一种理性和科学的控制，而设计者的创作过程则是一种以不断变化的感性思维为主的创造活动。艺术设计与数字科技的结合使设计者开始以数字化思维方式与设计观念进行设计创作，理性认识与感性思维成为现在设计师必备的内在条件并和谐地交织在现代艺术设计实践中。当代设计的表现不仅能反映客观事物，而且能表现设计师头脑中所创造的主观虚拟“世界”。
在传统设计概念中，设计师是靠物质媒介进行思考、感受乃至创作，物质是构成艺术设计活动的前提与基础。数字化的艺术设计导致了一个较为显著的发展趋势，就是它不再局限于对象的“物质性”设计，而逐渐趋向对“非物质性”的表达或设计。这里产生的新的交流方式，几乎涵盖了人类的所有感官功能，把人带入一种亦真亦假的虚幻世界，从而达到“虚幻现实”（VirtualReality）的效果。它不一定是现实的，但却是真实的，这从观念上改变了人们对真实空间的理解与认识，并导致了人们视觉信赖的丧失。而当代设计艺术则充分地利用数字技术，创造出对于传统艺术设计形式来说不可能的视觉与空间形式，将视觉设计艺术推向到另一个高峰。正如原《时代》杂志平面总监奈杰尔·霍姆斯所说，“这是一个不像过去那样需要考虑现实可能性的时代。这是一场革命。”
数字化的艺术设计为人们提供了一种全新的视觉经验。传统的时空观念被改变，现实与梦幻交织，人们开始沉迷于在虚拟空间中寻求自我理想的角色和形象。审美主体发生了改变，传统的审美规范已经不再适合现代人的眼光。人们的时空观念和审美意识的改变导致了人们对设计艺术的认知开始转变，理性与感性交织。而交互性、个性化的系统与平等的参与原则，使得“以人为本”的设计原则得到充分体现，这从更大程度上调动了人的积极性与主观能动性，从而导致了不同于以前的心理状态与价值取向等。人们对设计艺术的态度已经不再是基本功能、属性上的满足，而是更多地希望其能够求新、求异，更关注自我心理层面上的需求。“知识与产品的迅速更新要求思维与观念的变化，同时也要求对最基础东西的认识，对世界的基本规定性，对正确的人生及自我认识的方式有坚实的基础。”④
三
传统手工艺的概念篇8
关键词：装饰艺术；地域性
中图分类号：tQ174.6+4文献标识码：a
一、装饰艺术设计中地域性概念的涵义
首先指地理、气候、区域的不同，从装饰艺术设计的狭义来讲，是指不同风格所表达的文化特征与人文环境。地域性概念受所在地区的地理气候条件和长期以来形成的人文环境的影响。随着社会的发展带来的人们生活水平的提高和价值理念的多元化，以及追求个性发展的时代潮流的推动，装饰设计的地域风格将会成为一种设计潮流而越来越受到人们的重视和青睐。
二、装饰艺术设计中地域性的表现形式及作用
（一）表现形式
地域性是一个对传统与现代双向的探索，而又不断创新融合的过程，是在现代化进程中对延续地域文化的追求。地域主义者充分考虑了各自的地域气候条件，与各地区的民族文化传统结合，呈现了一种新的气象，体现了一种新的态势。正如目前许多设计师们的一个大合唱：“越是民族的，越是世界的”。装饰艺术设计中的地域性可包括社会文化、自然环境、经济建设、技术发展等若干方面。设计师要顺应自然的地形地貌的要求，同尊重城市和地段已形成的整体的布局和肌理，及建筑与自然的关系，在形态、大小、布局以至颜色材料等方面下工夫，再整合优选，融汇贯通，就有可能创造出富有地域特色又极具个性的精品。
（二）地域性的作用
地域文化成为设计保持鲜明个性，不断推陈出新的利器。装饰艺术设计的地域性是沿着“因题、因地而异”两方面探索。“因题而异”是准确地把握项目的性质定位，从项目内涵上作深层次的研究和发掘，吃透项目的功能要求，再将其溶入到艺术创作的氛围之中，使装饰设计得以升华。“因地制宜”是指考虑项目的外在条件和各种背景情况，对建筑所在的自然环境、社会文化、经济及技术条件诸要素进行研究和分析。这种创作追求既体现出地区文化的历史连续性，又阐发出地区文化的新特征。
无地域文化的作品是平淡无味的，地域性是永恒的话题。世界上没有抽象的建筑，只有具体的地区的建筑。建筑是一个地区的产物，总是扎根于具体的环境之中，受具体的地形条件，自然条件，以及地形地貌和城市已有的建筑地段环境所制约的，这是造就一个装饰形式和风格的一个基本点。要学习借鉴传统装饰设计文化的空间组合、构图手法、意念表达，探索传统与现代艺术、审美意识的结合，在装饰设计过程中体现传统文化的天人和谐的辩证思想，使优秀的地域传统文化融汇到现代建筑之中。
二、地域性概念的特性
（一）人文性
每个民族、地区都有自己的特色，如果在设计中撇开了文化，就如同撇开了一个民族的根，那样的定位是平淡的。装饰艺术中地域性特征主要通过人文性来体现，室内装饰更应考虑地域文化。某个特色性区域文化只存在某个地域的范围内，如少数民族文化，某县乡的特色文化。在装饰中运用这些元素、单品能再现其特有的风土人情吗，体现该地域的文化和艺术水平。地域文化和人的生活方式紧密相关，室内设计的根源就是要来自人们的生活。室内设计师在工作时一定要研究人们的生活，在运用色彩、装饰图案和手法方面应结合当地人的习惯，创造一个符合当地文化的空间。好的室内设计可以引导人们的生活方式，为人们创造更舒适、美好的生活环境。
（二）独创性
中国文化源远流长，重情知礼，以人为本，有丰富深远的文化哲理，在建筑和装饰创作思维上强调天人合一的整体观。同时，我国又是一个多民族的国家，传统文化正是由各个地区，各个民族各具特色的地方文化所组成的，具有强烈的标志性。各地区的气候地理条件、经济技术水平和建筑装饰艺术传统有明显的差异。中国传统装饰元素中蕴含的深厚历史文化底蕴及浓郁的地方民族特色，在现代设计中就由于它的独创性和标志性而备受青睐。
设计师只有量体裁衣，充分尊重当地文化，对装饰物所在地的文化有充分的了解，才能设计出被人认可的作品。社会在发展，各个时代的生活方式不同，要运用现代技术手段解决有地方色彩的建筑，不能让现代人停留在原来的方式中。
（三）传承性
装饰艺术是中国文化和艺术中的重要组成部分，有悠久而灿烂的历史。中华民族的传统文化在现代装饰艺术设计中是一个不断发展和进步的过程。历史与传统文化艺术不但为我们提供了直观的设计资料，更可以激发我们的创造灵感，对现代装饰设计是必不可少的。传统装饰艺术反映着民族文化的精髓，现代装饰艺术设计可以借鉴、吸收，即使最前卫的艺术家和设计师也都注意这一点。从传统的角度研究装饰设计中地域性概念的发展、特点及变化趋势等，也是现代装饰艺术设计师应具备的素质。我们在学习西方的现代设计理念的同时，需要把传统的装饰艺术精华融入，在设计中追求东西方文化的有机融合，创造传统艺术与现代设计的传承贯通。
三、地域性概念的延续
装饰艺术中地域性概念是在立足于本土文化的基础上，借鉴融合其他各地以至世界文化。面对外来强势文化的挑战，我们原来所具有的地域文化优势能否继续保持，同时又不断发扬光大，成为每一个设计者需要深思的两难课题。一方面需要吸取外来文化的精华为我所用，另一方面又需要发掘地域文化的精髓不断创新。地域性概念的延续代表一个时期的趋势。
（一）恰当合理运用地域性概念定位
地域性定位一定要合理，要体现现实的存在，不是盲目的照搬。如果盲目追求所谓的“地域化风格”，破坏空间环境，就是一种巨大的浪费。随着全球化的深入发展，地域性设计成为流行元素的重要补充，但主要适用于酒店等消费场所。如上海t8餐厅、金茂大厦等，而在写字楼或办公室使用过多的地域性元素会给其他人以被排斥之感。
（二）追求地域性概念的神似
完善建筑设计，关键是表达神似，而非不一定要通过具象的东西来表达。室内设计的地域性要体现当地居民对地域性审美情趣的认可和准确把握。对外人则是满足其对当地的好奇心或认同感。比如福建龙岩某宾馆大堂是一个纯粹的大圆形，没有多余的装饰，但还是给到此的外地人留下了深刻印象。可见，地域特色的展现有非常广阔的发挥空间，这就需要设计师在生活中用心观察，搜集提炼，在装饰设计中巧妙运用，达到神似。
参考文献：
传统手工艺的概念篇9
关键词：数字技术设计艺术观念
设计艺术作为一门独立的学科产生以来，经历了从工业化社会到信息化社会的历程，最终走上了数字化的道路。在数字技术条件下的设计艺术，所用的工具和材料在现实的物质观念中是不存在的，一切都是在处理数字所组成的虚拟概念，而非现实世界中的物质实体，但创造出来的视觉形象却让人感觉是真实的。传统的设计基础被冲破，“传统的设计观念已从有形的物资领域扩展到了无法触摸的程序领域。”①数字化观念已经悄悄地渗入到现代人的意识形态。
一
数字技术在设计艺术领域的广泛应用，使人们开始对多媒体、交互式的视觉交流方式进行深入探究。设计艺术的形式也由以往媒体形式上的物资化、平面化、静态化以及单一化开始逐渐向虚拟化、空间化、动态化和媒体的综合化方向转变。传统的设计工具与媒体形式的巨大变革，极大地改进了设计的技术手段，同时改变了传统的设计程序与设计方法。虚拟的数字化图形、图像处理技术与数字网络技术甚至还改变了产品开发及销售模式，从而引发了设计模式及设计生产划时代的变革。
最早的设计艺术是从大美术中衍生出来的，这使传统的设计主要以技法表现为中心，而传统的设计图纸只能用手工的方式进行表现，也使得设计者将大量时间花费在技法上，这在当时的技术条件下是无可非议的。数字化计算机技术“以屏幕显示的方式开辟了设计传达的新领域”②，设计的每一个过程可视化，使设计变得更为直观；交互式的人机交流方式和用户参与的全新人机界面，改变了设计与生产分离的传统被动式的设计模式；互联网的信息资源无限、图文互动与全球化的交互信息，使地缘间的界限被逐步淡化和消除。数字技术融入设计艺术创作过程所带来的是更为真实的表现、更为便捷的方法、更为迅速的交流、更为拓展的思路等，它突破了以往许多在创作思维、创作方法、创作表现方面的限制，观念的形成、市场调查、设计战略的组织等成为当代设计师面临的主要任务。
在数字技术的推动下，设计艺术的概念被进一步扩张，渐渐地超越了其原先的范畴。多种媒体综合表现在一起的视觉、听觉的互动传达新技术，对过去概念上的媒体形式产生了巨大的冲击，从而大大丰富了设计创作形式。数字设计、数字动画、网络艺术以及电子游戏等新兴的设计形式在不断地冲击着当代设计艺术的同时，也大大充实了当代艺术设计的外延，使设计艺术走向越来越广阔的领域。
数字化设计正以几何算法和参数描述一种全新的视觉形象，从而将艺术家和设计师带入崭新的创作天地。这对设计者综合能力的要求显得越来越重要，人的精神因素、设计师本身的素质变成设计优劣的主要驱动因素。面对这样一个数字化的环境，未来的设计师必须掌握日新月异的计算机硬件和软件，并灵活把握视觉新语汇的表达，才能适应当代设计的不断发展。
二
设计艺术与数字科技的结合，带来的并不只是新的工具或媒体，从设计艺术发展的历程上看，相关的科学技术在艺术设计领域中应用的可能程度，引发了人们思想观念和思维方式的改变，正如法国著名社会学家marcoDiani指出的，“与过去相比，这一社会有许多的改变，但最最根本的改变还是思想观念和思维方式的改变”。数字技术被广泛应用于艺术设计领域，这就意味着人们的设计观念与设计思维已经在一定范围内和一定程度上发生了新的变化。与此同时，这种思想观念和思维又得以在更高的程度上和更大的范围内得以加强和扩展，“整个社会正在经历一场深刻的技术变革，其影响所及，并不仅仅局限于科学的技术领域，还波及到哲学和认识领域。”③
认识论将人的思维分为两部分：理性部分的概念、判断和推理；感性部分的感觉、知觉和表象。数字技术对图形图像进行的是一种理性和科学的控制，而设计者的创作过程则是一种以不断变化的感性思维为主的创造活动。艺术设计与数字科技的结合使设计者开始以数字化思维方式与设计观念进行设计创作，理性认识与感性思维成为现在设计师必备的内在条件并和谐地交织在现代艺术设计实践中。当代设计的表现不仅能反映客观事物，而且能表现设计师头脑中所创造的主观虚拟“世界”。
在传统设计概念中，设计师是靠物质媒介进行思考、感受乃至创作，物质是构成艺术设计活动的前提与基础。数字化的艺术设计导致了一个较为显著的发展趋势，就是它不再局限于对象的“物质性”设计，而逐渐趋向对“非物质性”的表达或设计。这里产生的新的交流方式，几乎涵盖了人类的所有感官功能，把人带入一种亦真亦假的虚幻世界，从而达到“虚幻现实”（VirtualReality）的效果。它不一定是现实的，但却是真实的，这从观念上改变了人们对真实空间的理解与认识，并导致了人们视觉信赖的丧失。而当代设计艺术则充分地利用数字技术，创造出对于传统艺术设计形式来说不可能的视觉与空间形式，将视觉设计艺术推向到另一个高峰。正如原《时代》杂志平面总监奈杰尔·霍姆斯所说，“这是一个不像过去那样需要考虑现实可能性的时代。这是一场革命。”
数字化的艺术设计为人们提供了一种全新的视觉经验。传统的时空观念被改变，现实与梦幻交织，人们开始沉迷于在虚拟空间中寻求自我理想的角色和形象。审美主体发生了改变，传统的审美规范已经不再适合现代人的眼光。人们的时空观念和审美意识的改变导致了人们对设计艺术的认知开始转变，理性与感性交织。而交互性、个性化的系统与平等的参与原则，使得“以人为本”的设计原则得到充分体现，这从更大程度上调动了人的积极性与主观能动性，从而导致了不同于以前的心理状态与价值取向等。人们对设计艺术的态度已经不再是基本功能、属性上的满足，而是更多地希望其能够求新、求异，更关注自我心理层面上的需求。“知识与产品的迅速更新要求思维与观念的变化，同时也要求对最基础东西的认识，对世界的基本规定性，对正确的人生及自我认识的方式有坚实的基础。”④
三
数字科技的发展在为当代设计艺术提供新的工具、技法、材料的同时，(转第123页）(接第128页）带来了学科的综合、交叉以及各种方法论的发展，新的设计方式打破了传统学科间的专业界限，当代设计艺术已不再局限于比较单一的学科专业范围内，而已经成为一种能够融合多种学科的载体。当代艺术设计也越来越注重艺术与科学的关系，当代艺术设计者不仅从与之相邻的学科内获取知识，甚至从与之相远的学科领域去研究和探讨设计问题。传统的学科界线被冲破，行业间的界线也在数字空间中逐渐变得模糊，设计者需要专业以外的知识越来越多，电子学、艺术学、生物学、物理学、数学、天文地理、心理学、音乐、摄影等相关学科的成就被综合运用到艺术设计中，由此开始了“数字艺术新时代”。
数字技术的迅猛发展让设计者们措手不及，知识的更新速度从未像现在这样迅速，现代设计不仅要跟上美学的发展，还必须赶上科技的进步。设计艺术数字化的产生基于科学技术的高度发展，它依赖于电子计算机技术，可以说计算机技术的高度发展成就了崭新的数字艺术。“计算机技术的成功不仅在于沟通了科学与艺术设计的传统与未来，它融入了传统的设计方式，又包含了电子世界的独特语言，它在现实中发展，又改变着现实。”⑤许多艺术家从科学中汲取了大量的养料，从科学技术中找到激发艺术创造的灵感；反之，许多科学家又从艺术中得到启发。作为科学与艺术的结合体，艺术设计必将走向高度技术化与高度艺术化的统一。
艺术设计的发展变得受科学技术发展水平的制约，我们的设计师，必须学会掌握将知识转化成电脑语言的工具和技巧。掌握技术与创造艺术变得几乎同等重要，这就要求设计师在工作中不断地更新知识和提高技艺，在科学技术与设计艺术之间寻找一个平衡的支点。
结语
从我国经济发展的现状来看，随着社会主义市场经济体系的建立和完善，竞争方式必然朝着高层次和高技术手段的方向发展。信息化、数字化的发展是大势所趋，数字化的进程已经在我们面前展开，并将构成新世纪的主旋律。在今天，电脑辅助设计、材料技术、信息技术等科学技术在设计中的广泛运用，大大丰富了设计创作的表现手段，对于设计师而言，“只有想不到，没有做不到”。
数字设计带来了设计艺术的发展，但同时也带来了困惑，随着数字技术的不断发展，一些设计师对数字化科技产生了深度的依赖，设计思维往往受到数字化计算机能做什么的限制，一些设计者甚至将艺术设计的创造和工具的表现混为一谈，忽视了自身创造力的作用。我们应该清醒地认识到，数字时代的设计创作也是人类思维的产物，始终不能代替人的创造思维，不能代替人对事物的评价和选择，仍离不开人的审美意识，设计师的艺术感受力和创造力依然是设计作品的灵魂，这是我们正确认识数字技术与设计艺术关系上非常关键的一点。
注释：
①尹定邦.设计学概论长沙：湖南科学技术出版社，2001.p55.
②廖军.视觉艺术思维北京：中国纺织出版社，2001.p264.
③(法)马克·第亚尼著，腾守尧译.非物质社会——后工业世界的设计、文化与技术.成都：四川人民出版社，1998.p2.
传统手工艺的概念篇10
窗帘蕾丝小清新？oh，no！
张见在上海的家位于宝山区的美兰湖，是一大片别墅区，环境很美也很安静。这与一个整日与绢本水墨工笔独处的画家的意境十分贴切。地面两层、地下一层的独栋小楼自成一个婆娑世界。花木、鱼池、盆景、草地、大狗，张见最得意他门前的一棵两层楼高的大树，春天来的时候，他经常爬上去修剪枝杈。养鱼是他的另一个爱好，门前草坪中开挖一个足有一米多深的鱼池，养着数条两尺长的锦鲤。
“窗帘蕾丝小清新”，这似乎是近些年艺术圈对新工笔作品的评价。张见也对这个论断早有耳闻，但是他不以为然，反而笑言：怎么不去问问当代那些“大头傻笑吃伟哥”的油画呢？张见从20世纪末开始专业画画以来，他被大量关注的不仅仅是这些，更有对女性长发的描写和对棕榈树的刻画，也掀起过几次模仿的风潮。这不是他的刻意，相反，完全是被蜂拥的模仿者“窗帘”了的。
家中的地下室画室
采访被安排在张见家地下一层的画室里，这里并不是张见的专门工作室，他的工作室在家附近，是一个更有工作室气息的地方。因为儿子大了，比较闹，所以在家里画画并不是一件很轻松的事情。不过，即便如此，张见还是会在家画些绢本的东西，另外也起起铅笔稿。
张见的画室十足的干净和整齐，一切都井然有序。为了在拍照中营造一些工作气氛，张见还不得不抓起毛笔和锡管颜料胡乱丢在画案上来制造这种景象。张见作品中的精致在工作室里处处可见：推拉门隔成了书房和画室两间，书房的书架上满是画册，井然有序，有宋元古人的画集，还有不少国外艺术家的画册。书架另一侧的墙面上是张见妻子高茜的工笔高跟鞋，另外一面墙上是秦艾的木箱上的白兔。画室这边则在当中放一个四方画案，画案上有一幅约4平尺的丝绸包裹的女人体和花卉，日本产的像印泥瓷盒似的水彩色，足有50种之多，锡管装的各种年份的中国画颜料、水彩颜料等等，其中有的马利牌头青和二青都已经固化了，另外一些产自英国、荷兰的水彩颜料则价格不菲。张见说，在他刚上大学时，和他一起学画画的一个发小不再画画了，定居香港送了张见一套在香港买的进口水彩颜料，每支的价格都在30-50港币之间，那可是大家经济收入都不高的1990年代中期，他那套颜料足足有一两万元人民币的价值，这让张见从大学本科时在硬件上有了超出同学乃至老师的资本。
另外，张见的书架下放置了一台很大的电动按摩椅，画室摆放了古琴、花瓶、假山石盆景、屏风和巨大的树根用以盛放一些画轴。
注解新工笔
张见在20世纪90年代中期开始新工笔的探索，虽然那时还没有这样的称谓。1999年他硕士毕业画展上的作品就广受好评，确立了他的新工笔绘画风格。那时的艺术环境并不像现在那么多元，工笔画大多以自然主义、现实主义为主，如何往前走，就好比黑夜中打着手电，边摸索边前进，没什么参照物可以指示方向。但这也带来探索的乐趣和纯粹性。1999年张见离开南艺时，杭春晓刚刚入学，因此两人在南艺并没有交集，但是后来他俩在读博士时，一起在北京的中国艺术研究院相谈甚欢，相见恨晚。当时，杭春晓读郎绍君的博士研究生，张见则读何家英的博士研究生。于是一个抓创作实践，一个提理论建设，约了几个志同道合的朋友，于2008年在北京画院举办了“幻想·本质——中国工笔画‘当代性’方向展”，这是第一次真正意义上提出“新工笔”学术主张的展览。
有关“新工笔”的概念，也就是内涵和外延的各自界限也是一直在变换的，用杭春晓的话说，这是一个圈定概念、运动概念直至概念超越的过程。而用张见的话说，“新工笔”这个词完全是无奈的提法。回到最初2008年杭春晓在北京画院美术馆做的第一次新工笔展览，当时“新工笔”概念的否定式内涵是“非意象抒情”、“非再现”、“非形式审美”的“三非”理论。
不过到了2012的“概念超越”新工笔展，再到2013年的“工·在当代”大型工笔画展时，以“新工笔”来讨论这个艺术现象，变得越来越费劲。于是张见一针见血地提出这样一个二律背反的命题：到底是工笔画需要当代性植入，还是当代艺术需要工笔画这一载体？
三矾九染
张见个人对新工笔的认识是首先要观念先行，而所有的形式语言都是为了阐释观念而存在，但同时语言依然具备独立的审美价值，说到底，张见还是拿工笔绘画语言来作文章，他还是用三矾九染的传统技艺来进行创作。而和前辈工笔画家不同的是，他的绘画不是自然主义的描绘山水花鸟，也不是为政治服务的大炼钢铁式现实主义图式。张见以及他身边趣味相投的新工笔画家们也都是在另一条道路上曲折前进，以期更加贴近中国传统艺术的气质。张见希望自己的构思能够给观众一个滤镜，中止观众在自然主义和现实主义工笔画中常见的一览无余，提供新的观看方式和思考方式，画家是和观众一起去完成作品达意的过程。需要补充的是：不是每张画都要先有一个预设的观念，不像基督徒在吃饭前一定要先做一个祷告一样。尽管概念是超越了，但是观念先行不以损坏古老传统技艺为代价，技术上屏蔽了一些其他当代艺术的表现形式。也就是说，张见需要把握一个度，给自己一个界限，在工笔和当代性这一命题框架内体现他的价值。相比较而言，他觉得姜吉安和彭薇都是在工笔的临界点上来进行创作的，走的是另一个不同的方向，当然作品也是非常优秀的。
一花一世界，一木一菩提
张见在南艺读本科时，在花鸟画上，尝试画南京到处可见的棕榈树、爬山虎，而不是梅兰竹菊等传统项目，而被身边的人用南京话骂作“傻”、“呆”，他们搞不清楚这个人在想什么。
1991年入校时，正赶上朱新建那一拨新文人画如火如荼，南艺又是新文人画重镇乃至中心。然而，生于上海长于无锡的张见天生有一种不安分的气质，他并不想改朝换代，但对现存状态也有自己的不满足。他觉得自己相对闲散、慢性子，思考问题喜欢发散，做事情喜欢积累，而写意爆发的情感宣泄与张见个性不太相符。张见说，画工笔的感觉就像计时用的沙漏。1995年，本科毕业后报考了南艺美术系的硕士研究生，第一年因为英语没考上，第二年又准备了一年，政治过了，英语还是没过。后来方骏教授破格录取了这个在美术上天赋英才的学生。1996年至1999年，三年研究生阶段，张见沿着本科毕业创作的风格，日趋完善。1999年，研究生毕业展获得了广泛的好评。
回望研究生这几年时间，张见的艺术可以梳理出以下的线索。一是在形上，中西结合，从16世纪传教士把西画带到中国，再到徐悲鸿把素描引进到国画教学当中，这是一条中国画向西方借鉴的道路。而张见希望能够寻觅他法以期以独立的方式来和西法结合。当时他懵懂的想法是把意大利文艺复兴早期的弗朗西斯科、波提切利与工笔画结合。他觉得意大利那个时期的画家在造型方式上高度概括，并且主观性很强。与中国东晋时期的大画家顾恺之提出的“以形写神”存在某种程度的暗合。在色彩方面，张见也借鉴了莫兰迪的方法。在图式上巴尔蒂斯以及马格利特对张见的思维方式产生了涟漪。
2005年张见到北京的中国艺术研究院读博，再到2008年辞掉上海大学美术学院的教职，调到中国艺术研究院任专职画家。这几年时间，张见逐渐放弃了硕士生时期以来已然艺术上受到追摩，并在商业上受到追捧的成熟风格，开始新的转型。这个起点始于2008年的博士生毕业创作《图像的阴谋》，一幅双联画，画的是一对女同性恋人，左边是莎幔遮挡下露出的女性玉足，右边则是莎幔拉开后，浸淫在浴缸中的女性形象。之后，在“桃色”系列中，张见提出了一个理念：人物更重要还是画面更重要？人物在画面中出现的功能与一方太湖石、一片叶子是等同的。而到了最近的“游泳池”系列时，张见把眼光投向了自己身边社交圈、朋友圈。这些社会精英进取、聪慧、富有，被社会往前推，但是他们生活奢靡，极具危机意识，他们的安详下面是隐藏的危机和不确定。而他们对事业、生活或是女人的态度成为张见表达的对象。
在采访即将结束时，张见説工笔画绝对像熬鸡汤，怎么着也带熬个十个钟头，原滋原味，心急火大绝对不行。
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Q：你是怎么看待当代工笔画的现状的？在经过了多年的探索实验后，当代工笔是否形成了一套成熟，全新创造力的美学体系？
a：眼花缭乱！当然未必不好。当代工笔进入21世纪后迅速的发展起来，并且不断地进行着变革。它的发展跟前辈工笔大家的贡献以及整个时代文化发展的背景密切相关。当21世纪初整个当代艺术的关注点都还集中在油画、装置等形式的时候，就有一批年轻的工笔艺术家，一直在中国画这个中国本土的艺术体系中，不断地探索这种古老艺术形式当代化的可能性。有的艺术家的创造可以追溯到上世纪90年代。那是一个还没有“出路”的年代。当样式或是榜样形成之后，当代工笔的发展就驶上了高速路。但就风格演进的方向来看，显然颠覆了自然主义、现实主义工笔老路的桎梏。而“非再现、非意向抒情、非形式审美”也许较为准确地概括了目前一些较为突出的工笔画家的风格特征。当然我认为离形成一套成熟的、全新创造力的美学体系距离尚远。但就美学的个体丰富性而言，已具规模。
Q：你的工笔画作品是如何重新认识传统图像的，哪些创作痕迹是借鉴了传统的部分？你的样式和技法是怎么让传统和当代进行沟通的？
a：从1995年到2005年左右，我不断尝试用工笔画唐宋经典传统对接意大利文艺复兴西方古典传统，以实现两种高尚文化传统的对话与融合。我试图用最为传统的工笔绘画技法，通过某种西方造型观、色彩观的介入，以及当代观念的渗透，达到我自己理想中的中西融合的平衡点。实践之初尚属一个崭新的课题，没有参照物。我的目的是让观众对新图式产生兴趣的同时，看到中国工笔画传统正脉发展的可能性。几年之后，《袭人的秘密》产生，当这种东西方经典文本的对接，到了我自身无法超越的高度时，我认为这一工作可以告一段落了。于是我又逐渐让自己走上了另一条路，比如我的新作《桃花源》，画面出现4种物象：极具中国传统文化气息和文人情格的风物桃花，古代文人画家笔底贯常描绘之物太湖石，最代表中国民族气质的织物丝绸，以及丝绸包裹下的半隐女体，无一不是古代文人雅客极尽风流之物。我试图借助它们，一个由传统文化元素组合而成的具有鲜活气息的中国画风景，去体会中国传统文化精神的深层结构。当然在绘制的过程中，如线的勾勒，色的晕染，形的开合，我都希望它保留尽可能多的传统延续，虽然好多都已带有我明显的个人美学烙印。
Q：中国当代艺术近几年有着明显的“中国风”特色，很多艺术家都有涉及传统方面的题材，包括你本人的作品也有参加以传统复活为主题的展览，这一切是不是都在说明传统在某种意义上的的觉醒和复苏？你觉得这股潮流的原推动力和成因是什么？
a：近年来当代艺术确有这样的一种流行色。我自身因为年龄的关系，成长的背景，也更喜欢这类能与古老中国传统文明接续的作品。它更宽厚，更诗意，更冷静，更多义。中国当代艺术在文化全球化的背景下，最可怕的是丧失独立的品格。当中国在全球扮演越来越重要的角色，逐渐重新找回文化自信的时候，我们除了需要“自觉”，而且需要“自省”。
Q：你对中国传统艺术是怎么理解的？它最吸引你的地方在哪里？中国传统艺术最精髓的部分是不是只有“空山灵雨”、“溪山清远”这样的象征符号？
a：中西方绘画的殊途，归根结底是它们背后隐藏哲学的不同。而即使在中国山水画经典图式中，也不都是“马一角”、“夏半边”，也有宋徽宗赵佶《瑞鹤图》之中正、平衡。在我看来《瑞鹤图》完全就是最为经典的超现实的表现手法，这件作品蕴含中国传统文化正髓，同时从画面的角度也是超现实方法运用最为典型的作品之一，比之西方超现实主义出现早了几百年。依循中国美术史的哲学脉络，借助个人的理解力回望，不经意间挖掘出很多以往未曾出现的契合点—中国与世界形成共通的可能性。
Q：你认为我们更应该去复活哪些有价值，真正有智慧的传统？
a：专注、迂回、超自然、性高远……这些都是传统文化中最优秀的品质。
Q：回归传统是本性寻根还是当代艺术对传统的一种探索尝试？
a：不能一概而论，就个体而言，两者我都看到了。出发点不同，结果必然不同。
Q：中国当代艺术在现阶段试图重新理解传统美学，在你看来，这是否的确是一个值得突破的发展方向和好的契机吗？在国际艺术的格局中，这是否是我们打破僵局的一种优势所在？
a：如果自身产生不了新鲜的“血液”，任何事物都将死去。我们有能力以文化的新鲜“血液”，激活古老的文明，捍卫传统的尊严。而传统本身也有大传统和小传统之分。而人们一般认为的传统往往只是小传统，局限在某种特定的图式、技法、材料之中。小传统就像一个人的长相、外貌容易改变。而大传统更像是一个族群的性格特征和文化基因相对稳定。我们要打破的是小传统，要激活的是大传统。不破不立，当然破立之间鱼龙混杂，需要很长的时间去沉淀和筛选。而重提传统美学的重要性，从历史和现实的角度来看，它都是一种无可替代的优势。