文学艺术特征篇1
关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设
中图分类号：Jo文献标识码：a
一、艺术学与美学
艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。
西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（maxDessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：
艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。
宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：
所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。
黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。
根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。
二、我国宋代即有艺术其学
说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：
其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。
其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。
其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。
以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。
两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。
尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。
三、中国艺术学与中华国学
“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：
夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。
中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：
一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。
国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。
四、东西方艺术是不同的艺术体系
中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。
西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。
中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。
中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。
五、中国艺术学文献的特征与研究方法
近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。
《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：
书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。
由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。
梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。
中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：
旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。
同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：
夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。
古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。
三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。
“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。
典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。
古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：
凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。
前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。
至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。
现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。
六、文物的艺术文献价值
文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。
中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：
清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。
作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。
中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：
文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。
具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：
治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。
从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：
1具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；
2与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；
3历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；
5反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：
原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，
据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：
现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。
考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。
文学艺术特征篇2
关键词：文学翻译；美学价值；艺术特征
在英语文学翻译中追求美学价值和艺术特征，不仅是对原著负责任的表现，同时也是对文学爱好者和读者负责任的体现，随着当今社会的不断发展，无论是美术领域还是英语翻译领域都在逐步的追求美学价值和艺术特征，所以英语文学翻译中的美学价值和艺术特征也显得尤为重要，只有不断的研究英语文学翻译中的美学价值和艺术特征，才能更好的促进各国之间的文化交流。
一、英语文学翻译中的美学价值与艺术特征
（一）英语文学翻译中的美学价值
美学是一门经典并且充满美感的一门科学，以研究美的本质特征和美的价值意义为主要目的，美学将人们对现实生活中，认识和评价标准作为出发点，研究人的审美追求和现实生活评价。美学主要针对的是对艺术的研究，但是美学不单单只是对艺术的表面现象进行研究，而且还是对艺术的本质，更深层次的内涵进行相对应的研究，具有深刻美学价值的本质问题。美学价值是客观的，它不以人的主观意识进行转移，美学价值以客观方式存在于我们的现实生活中。
（二）英语文学翻译中的艺术特征
艺术特征可以分为三个层面，首先是精神层面，艺术是文化的一个领域或者是文化价值实现的一种形态，可以把艺术特征与宗教、哲学以及伦理等方面并列；其次是从活动过程的层面来认识艺术，比如艺术家的自我表现、对现实的模仿活动等，最后就是活动结果层面，艺术最直接的表达形式就是艺术品的诞生，艺术品不仅强调了艺术的客观存在，而且艺术品的存在是通过艺术家创作出来的，艺术品能够直接表现出艺术家的审美情感和审美理想，欣赏者便可以通过艺术欣赏来满足自然的审美需求[1]。
二、美学价值在英语文学作品中的体现
无论是英语文学作品还是其他的文学作品，都具有各自不同的风格和独具魅力的闪光点，形成的美学价值也各不相同，在英语文学翻译中，最明显的体现就是在文学体裁的翻译上，不同的文学作品创作环境不同、有不同的文学意境，更能够给人不同的美感价值，在英语文学翻译过程中，翻译后具有极其深刻的美学价值的作品是能够引起读者广泛共鸣的，能够体会到作者在写这篇文学著作时候的情感，用优美的语言表达出来也是英语文学翻译中美学价值中体现的一个方面。
英语文学翻译中所体现出来的美学价值还有另外一个方面，就是文章的整体韵律方面，在英语文学作品中诗歌翻译这一方面，整体韵律显得更为重要，韵律可以保持诗歌的整体节奏感，给人一种意境美德的感受。英语文学作品给人们呈现的内容也是丰富多彩、题材各式各样，所以不要轻易判断一部英语文学翻译作品是否真的具有美学价值，而是先要看看，英语文学作品在翻译后是否原文相吻合，内容是否准确，才能考究英语文学翻译作品的真正美学价值。
三、艺术特征在英语文学作品中的体现
（一）艺术特征的表现手法在英语文学翻译中的重要性
对英语文学的翻译过程中，经常会用到比喻、排比、抒情、双关等艺术手法，这些在我国的艺术作品中很常见，利用这样艺术手法来进行翻译，能够有效的体现出英语文学作品翻译中的美学价值。艺术手法的运用建立在对原文的彻底理解和透彻分析上，从而才能达到所要求的翻译效果，英语文学翻译不仅具有很强的艺术性，而且还具有一定的科学性文学翻译的艺术特征，这种艺术特征在英语文学翻译中就成为一种表现手法。为了在英语文学翻译中满足审美的需要，就要通过文学作品来反映客观现实，保证形象的高质量传达，把握住翻译时的语言控制，处理两种语言之间的转换，在英语文学翻译中表现艺术特征的最重要一点就是发挥原文特色，不能因为翻译后导致原文内容意思改变，这就对读者在阅读时造成了一定障碍，不仅不能传达原文中所表达的艺术风格，而且对原文作品以及作者都是一种不负责任的表现[2]。
（二）追求艺术特征在英语翻译中起重要意义
随着世界全球化的发展，各个国家至今的文化交流也变得越来越频繁，而且文化交流方式也不在局限性，出现了多种文化交流方式，文学翻译则是文化交流中最根本的一种方式，也是最直接的一种文化交流方式。文学作品翻译能够直观的了解国外文化，其中所体现的艺术特征对以后的文学作品翻译也起到很重要的作用。
文化翻译作为文化交流方式的一种，具有十分重要的作用，英语文学作品的翻译在文化交流中也占据着很重要的位置。要充分了解各国之间的文化背景和异域风土民情才能有利于我们做好英语翻译工作，并且利用各种艺术手法去表现原著作品的情感，突出它原本的特色和真实的内容，把握好中西方文化之间的差异性，不仅能够促进中西方乃至全世界的文化都能够进行很好的交流，而且能够尽情的体现文学作品中的美学价值。
四、结束语
随着经济全球化的影响，国际间的文化交流越来越广泛，由于各个国家的文化差异和文化背景对英语文学作品的翻译造成了一定的影响，但是英语文学作品翻译却是能够促进各国文化交流的重要桥梁。所以要想上英语文学翻译中体现美学价值，比较合理地运用其艺术特征，结合各国之间的文化差异和文化背景，将英语文学翻译做好，对文学事业的发展不仅有着极其重要的发展意义，而且对翻译工作也有着重要的实践意义和现实意义。
参考文献：
文学艺术特征篇3
【关键词】规范性；形象性；趣味性；激励性
著名教育家霍姆林斯基说：“教师的语言在很大程度上决定着学生在课堂上的脑力劳动的效率”，教师“高度的语言修养是合理利用教学实践的重要条件”，教师的语言是“一种什么也代替不了的影响学生心灵的工具。”教师向学生传道、授业、解惑以及师生之间信息的传递和情感的交流，都必须以语言作为凭借。
一、课堂语言的规范性
在教学中，教师的语言必须采用全国通行的规范化普通话，这样既可避免教学语言出现“南腔北调”，又可以使学生的语言得到正确的发展。
但是，有的教师为了显示自己的才学，讲起课来或文绉绉的，满口“之乎者也”；或文白相杂，不伦不类。因为这种语言只会使学生觉得晦涩而难以理解。还有的教师在教学中夹杂着方言，教给学生的不是规范的普通话，致使学生长大之后由于各种需要不得不为语音的不标准而烦恼。因此，教师的语言要规范，要学会使用普通话。
二、课堂语言的形象性
教师的课堂语言，不但要规范，还要形象。李燕杰教授曾经说过：“讲到最典型的人物，最生动的事例，最感人情节，要绘声绘色，细致刻画，使用听众如临界其境，如见其人，如闻其声。”语言生动形象，就能将抽象的化为具体，深奥的讲得浅显，枯燥的变风趣。鲁迅讲课，用农民讨媳妇不要“杏脸柳腰”，“弱不禁风”的“美人”，而要“腰臂圆壮、脸色红润”的劳动姑娘这个生动形象的事例，来阐明“美的阶级性”这一抽象的理论问题。特级教师于漪讲朱自清先生的《春》，用这样一段话开场：“我们一提到春啊，眼前就仿展现出阳光明媚、东风浩荡、绿满天下的美丽景色！所以古往今来，很多诗人就曾经用彩笔来描绘春天美丽的景色。”这段话，绘声绘色，有景有情，使教学语言格外形象、精彩。
三、课堂语言的趣味性
作为一个教师，其课堂语言仅具规范性和形象性是不够的，每天一堂接一堂40分钟的课，对于生性好动、好奇的中学生来说，可能是一种难耐的“煎熬”。针对这种现象，教师便只有用生动、有趣的课堂语言，才能使教学内容、教学过程也变得生动有趣起来，使学生能从原以为无趣的课堂中得到意想不到的享受和乐趣。我曾听同事说，她听过一节语文课由于老师的语言平平、毫无生气，使前一节课还生龙活虎的学生一下像被霜打了的茄子，所以，教师应当使自己的语言尽量做到高低起伏，长短相间，快慢适宜，随着教学内容和教学实际的需要时轻时重，时缓时急，抑扬顿挫，只有声情并茂、和谐动听的语言，学生听起来才舒服悦耳，津津有味，才能在课堂上精神饱满，兴趣盎然。
幽默的语言很受广大学生的欢迎。教师在授课中，还可以根据教学进程，根据学生的情绪、反应，随机应变地穿插一些生动幽默的话语。这样便可以调节教学节奏，轻松课堂气氛，也利于集中学生注意力和加强对知识的理解。例如：有位教师在教学《竞选州长》一课时，先讲述了这样一个故事：“纽约州长见到马克・吐温后，极端仇恨，说道‘马克・吐温，你知道世界上什么东西最坚固，什么东西最锐利吗？我告诉你，我防弹轿车的钢板是最坚固的，我手枪里的子弹是最锐利的。’马克・吐温听了微微一笑：‘先生，我了解的跟你不一样啊！我说世界上最坚固、最厚实的是你的脸皮，而最锐利的呢？是你的胡须。你的脸皮那样厚，可你的胡须居然能刺破它长出来！’”这则小故事的引述，使学生忍俊不禁，其心境明显处于愉悦状态，在一阵轻松的笑声中感受、了解、把握马克・吐温的语言特色。
但另一方面，要注意含蓄式的幽默与粗俗、哗众取宠式的幽默或挖苦式的“趣语”是不同的。后者只会弄巧成拙，损害教师在学生心目中的形象；同样，“喧宾夺主”式的过多打趣也会因影响了知识的传授而引起学生反感。所以，课堂语言的趣味性在实际运用中还要注意一个“度”。
四、课堂语言的激励性
文学艺术特征篇4
[关键词]视觉艺术设计；民族特征
[中图分类号]J026
[文献标识码]a
[文章编号]2095-3712（2013）10-0083-03
一、视觉艺术设计中民族特征的由来
民族是人类在历史上形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及共同文化特点上的共同心理素质这四个基本特征的、稳定的共同体。一般说来，视觉艺术设计中的民族特征就是指这四个基本特征在视觉图形上的表现。
艺术家在塑造个性艺术形象的创作过程中，所面临的创作环境以及所依据的创作理念，都深受其成长的生活环境及文化氛围的影响，因此同一地域的艺术家们因生长环境中文化的大同小异，其创作也免不了带有一定的共性，这种共性最终会扩大并形成为全民族的文化精神。在艺术创作的过程中始终贯穿着民族文化精神，于是也就有了民族特征这一概念。
每个民族，由于不同的自然和社会条件的制约，必然形成自己独特的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而形成民族独有的特征。视觉艺术设计中的民族特征主要表现在设计文化的观念层面上，它能直接反映整个民族的心理共性。不同的民族、不同的环境形成不同的文化观念，直接或间接地影响到他们的视觉艺术风格。
当然，视觉艺术中的民族特征不是一成不变的。设计是民族的，也是时代的。在一个民族历史发展的不同阶段，该民族的设计会表现出明显的时代特征，这是因为设计首先是一个历史发展的过程，是民族各个时期的设计文化的叠合及承接，是以不同时代现实的物质社会为基础，是传统设计文化的积淀和不断扬弃的对立统一，是历史性与现实性的对立统一。
二、视觉艺术设计中民族特征的体现
一方水土养一方人，不同的文化背景和自然环境造就不同的民族特征。譬如，日本视觉艺术设计中的民族特征主要体现在美学文化的长期熏陶下形成的“日本化”设计风格，它具有静、虚、空灵等传统的东方韵味特征。德国视觉艺术设计受功能主义和理性主义设计风格的影响，它的民族特征主要体现为设计趋向理性，重点在简洁、直接，注重可读性，与德国严谨务实的民族特征相吻合。意大利的设计风格受其民族特征影响，其设计形式注重人的个性、情感和心理的表现，美观灵活，充满意式幽默，这是在“文艺复兴”的文化底蕴下形成的民族特征。中国视觉艺术中的民族特征是含蓄、传神表意、以意代形等，这是儒学文化等传统意识形态造就的。
日本的视觉艺术风格继承了日本文化中肃静、悠远、清雅与柔和的民族特征。“雪”“花”“月”和“物哀”等是日本自然美学观念的精髓，也最常见的设计题材，通过对这些具备强烈民族特征的图像的设计，表达人们对自然之中稍纵即逝的、纯洁的、伤感的事物的喜爱。在色彩方面，日本的视觉设计运用“白”“青”等素简、清淡之色较多，他们喜欢自然事物及植物的原色和水的清纯无色，这是因为日本民族把自然事物的色彩也赋予了美学和文化学的意义。在视觉艺术设计中，这种独特的民族特征就表现为一种图像简单、不完整、破损和以物寓意的设计风格。
德国的视觉艺术设计具有非常悠久的传统，德国是现代设计运动的发起国之一，它的视觉艺术风格趋向理性风格，严谨、精致、务实是德国视觉艺术设计中“非凡”的民族特征。在德国视觉艺术设计中，设计师的思维极其广阔，不拘一格，比如一些设计师常常会利用很平常的书本、灯泡与铅笔等素材，将其组合、分割、拼贴，调动一切可以调动的思维手段表现强烈的意念追求，进而演绎出具有强烈的视觉冲击和深刻寓意的新视觉形象。
意大利视觉艺术设计师非常善于从“文艺复兴”的丰厚文化底蕴中吸取营养并使之与自己的设计完美结合，20世纪50年代的后“实用加美观”原则让他们的设计有个性、自我的风格。除实用之外，设计师的思想、追求、和幻想会被融入到他们的作品中，使他们的设计别具一格，更加出众。总的来说，意大利视觉艺术设计中民族特征的核心是人的力量；抛弃低劣的人性，恢复、高扬明晰的审美的人类最美好的感情，是意大利设计追求的美好境界。
中国是一个历史文化源远流长的文明古国，拥有一套自成体系的世界观与思维方式。中国文字、工艺品和许多人造物，都有自己的独特形式，这些独特形式，即民族特征，是我们祖先在几千年的实践中不断创造和积累起来的，可以说这些都是中国的“形式专利”。它所蕴涵的文化精神与现代的视觉语言相结合，能够创造出一种既有民族文化特征，又有当代视觉效果和审美意味的新风格。例如凤凰卫视中文台的台标借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”结构形式，反映出厚重的文化底蕴，而凤与凰两两相对旋转的翅膀极富动感，又体现出现代视觉语言的特色。中国2008北京申奥标志，其形象以传统的吉祥造型“盘长”为基本构架，这种造型源于佛教“八吉祥”之一的“盘长”造型，在民间有“源远流长，生生不息，相辅相成，心心相连，事事如意”之意。可贵的是，设计者还加入了时代的设计形式，对“盘长”的造型做了出人意料的夸张设计――运用中国书法中所特有的“笔断意连”的写意手段，使其“静”态之形变为动态之像。同时，也表现出了“中国结”“运动员”和“五角星”三种意蕴的结合，其形象可以说是生动自然、寓意深刻。整个标志既洋溢着吉祥之气，又有运动意味，体现了民族特色。
三、视觉艺术设计中民族特征的重要性
随着社会的发展，科学技术的不断前进，视觉艺术设计日益成为国际交流的重要工具和手段之一。这种发展的趋势必然导致各个国家设计的民族特征逐步减弱，甚至可能被国际特征取而代之。虽然国际性的设计可以带来传达上的方便，但是，如果缺乏民族性的设计，缺乏生动性和多元性，那么视觉传达设计可能会走向刻板、高功能化、理性化的发展趋势和方向。任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，就失去了其独立存在的价值，因为民族的才是国际的。在全世界视觉艺术设计日益趋向相似的时候，有一些设计师开始关切设计的个性，关注设计中的民族特征。中国有着五千年的优秀文明史，这个文化资源宝库为我国视觉艺术设计提供了最宝贵的参考和借鉴。在现代文化趋同的全球化背景下，我们应以中国深厚的文化底蕴作为基础，学会深刻地理解和继承民族文化，站在本土文化的立场上进行设计，同时在与国际设计广泛的对话与交流中积极地吸收其精华，不断地发展壮大自身的民族特征，打造中国式的视觉形象，努力走出一条具有中国特色的视觉艺术设计之路。
参考文献：
[1]王受之世界现代设计史[m]北京：中国青年出版社，2002
[2]尹定邦设计学概论[m]长沙：湖南科学技术出版社，2004
[3]莫里斯・德・索斯马兹英国设计基础系列：视觉形态设计[m]上海：上海人民美术出版社，2012
文学艺术特征篇5
〔关键词〕地域特征环境艺术设计内在联系应用
随着社会经济的快速发展，文化之间的交流更加顺畅，各地域的文化逐渐交融，丧失了其本身的独特性。当地域文化失去了其原本的特征，完全沦为融合文化的附属物，文化的多元性以及由此带来的丰富的文明也就消失。究竟如何看待地域特征与地域文化，是摆在我们面前的一个难题和重点。笔者结合自身的经验，对地域特征的内涵进行了阐释，明确了地域特征与环境艺术设计的关系，分析了地域特征对环境艺术设计的影响，在此基础上提出了地域特征在环境艺术设计中的应用对策。
一、地域特征的内涵
地域是一定时空范围内人类活动客观载体，不论是人类与自然的和谐发展，还是人类的社会活动，都建立在这个载体的基础上。总的来说，地域主要存在如下几个方面的特征：其一，区域性。当我们要界定一个地方的时候，我们就会用到地域的区域性特征。无论是自然生态、还是人文事件，都存在于一定的时空内。其二，人文性。主要指的就是地域文化特色，其建立在人类活动的基础上，是人类独特智慧在区域地域在全体上创造而生成的一种内在属性。其三，综合性。提及地域人们会联系到很多事物，单一的要素难以构成整个地域空间。为此，我们在看待地域的时候，应该考虑到其综合性特征。
本文所指的“地域特征”并不是指一个地域的具体特征，地域保罗广泛，不可能全然作为研究对象。本文的地域特征是在对地域前两个特征把握的基础上提出的，也就是指一定区域内的独特的地域文化。将这种独特的地域文化称为地域特征，不但具有地域的典型性特征，也将研究的范围缩小，使本文具备了研究的条件。下文所设计的地域特征也为“独特地域文化”的内涵。
二、地域特征与环境艺术设计的内在联系
地域特征与地域文化紧密相联，相互影响。地域文化是在地域开发、创造、适应的基础上产生的，本身就带有卓越的人类智慧，将其应用于环境艺术设计，不但符合当地的文化土壤、精神追求，也能够使设计方案更具可行性。通过对区域内地域文化的整合所产生的设计方案能够更好地满足地域发展的需求。可以说，只有从地域文化的角度进行环境艺术设计，才能真正符合地域发展的核心需求。而环境艺术设计活动，本身包括了对地域文化的发觉、总结、升华，并直接作用到地域，使其成为地域文化的一部分，对地域文化的繁荣起到了重要的推动作用。环境艺术不但是人们美化环境的措施，也是区域的人文审美、艺术发展的催化剂。总的来说，两者是相互促进、相辅相成的，地域特色文化是环境艺术设计灵感产生的源泉，环境艺术设计也丰富了地域文化。总的来说，环境艺术设计本身也是地域文化的一部分，因为有了环境艺术设计这个形式，地域文化将得到更好的发展和传承。
三、地域特征对环境艺术设计的影响
地域特征凝聚了区域的特色文化，是一个区域区别于其他区域的标志。地域特征对环境艺术设计的影响主要体现在如下几个方面：
1、实现地域文化与环境艺术设计的融合。建立在地域特征基础上的环境艺术设计，不但具有深厚的物质文化底蕴，也具有独具特色的精神文化内涵。而将这两者融汇一炉的环境艺术设计，不但具有更深厚的审美底蕴，还具有更为多元的艺术表现形式。赋予环境艺术设计相应的社会属性，能够使其更好地与地域特色想合，这对环境艺术的深层次、个性化发展有着重要的意义。
2、优化环境艺术设计的表现形式。环境艺术设计形式指的是环境的行装、色彩等内容。将地域特征引入到环境艺术设计中，能够将地域性文化内涵、表征融入到环境艺术设计中去。当这种直观的地域性环境艺术表达被人们接受之后，必然会加深其对地域文化的认识，增强环境艺术的表现力。总的来说，地域特征不但可以对环境艺术设计的氛围产生影响，还可以将情感融入设计中，提高环境艺术设计的审美价值与艺术表现力。
3、丰富环境艺术设计的设计内涵。环境艺术设计内涵，除了设计构成的要素外，还包括设计的结构。通过地域特征的引入，环境艺术设计的内涵可以得到进一步丰富。所谓的内涵就是设计的深层次印象。设计者在对地域文化的吸收和转化过程中，本身就接受着地域文化所包括的内涵。这种内涵不但包括物质的内涵，还包括精神的内涵。将这些地域特征所包括的内涵，引入到设计中来，不但可以影响设计的形态、含义，还可以影响设计的框架结构。站在环境艺术角度来看，为了取得更好的环境艺术设计效果，加强地域文化的挖掘是必不可少的。也只有深入地挖掘地域文化的特色，才能更好地丰富环境艺术设计的内涵。
四地域特征在环境艺术设计中的应用对策
通过上述分析，我们对地域特征的内涵、与环境艺术设计的关系、对环境艺术设计的影响等有了详实的了解。在实际的环境艺术设计中，要应用地域特征，需要采取如下对策：
1、搜集和把握地域特征。在实际的环境艺术设计中，素材的搜集和整理是基础。为了对这些素材进行有效的研究，就需要对地域特征予以搜集和把握。具体来说，也就是将地域的特色文化充分挖掘出来，去粗取精，将有用的地域文化元素归集，丰富设计的素材库。在确定了素材库后，设计者还需要对区域性的独特文化进行提炼，只有经过提炼的素材，才能在确保其地域性的基础上，更具艺术价值，对当地的文化起到传承和弘扬的意义。总的来说，搜集和把握地域特征，对地域性文化的保护有着重要的作用；同时根据地域文化素材设计的方案，也能够将地域特色、艺术内核表现出来，提升自身的艺术审美价值。
2、生成环境艺术设计元素。在对地域特征素材的提炼中，要不断加深对地域文化的理解，结合当地的历史背景、环境特色，将地域文化素材进行抽象、浓缩，使其成为设计元素。当设计元素形成后，设计者要将这些元素符号化，依托环境艺术设计理论、形式，使其应用到具体的环境艺术设计中。只有经过这样的认识和转化过程，地域特征才能与环境艺术设计交融。部分地域文化素材是较为抽象的，为了更好地对其进行加工，设计者应该将其具象化，并结合当地的历史文化事件、精神思想等，将其独特的地域文化元素凸显出来。
3、创新环境艺术设计形式。为了更好地将地域特征与设计融合，设计者就不能拘泥于刻板环境符号的利用，而应该深入把握地域文化，搜集更多的可用符号和文化。设计者要加强对地域文化现象的把握，深化地域文化的内涵，挖掘地域文化的本质。应用地域文化符号，并不是直观的模仿，而是设计理念和内涵的渗透。而要实现这样的目标，就需要我们对传统的环境符号予以创新，并站在现代环境艺术设计的角度，促进地域文化的符号化，使其更好地与现代环境艺术设计融合。通过环境符号的创新，不但可以促进传统环境符号理论的发展，还能加强对地域文化的开发，对区域文化的发展有着重要的意义。具体来说，设计者要加强对地域文化特征、本质的把握，对环境艺术设计的形式予以创新，引入更多符合地域文化符号的设计理念、形式，将地域文化的特色表现出来。
总结
本文主要阐述了地域特征的内涵，在此基础上对地域特征和环境艺术设计的关系进行了剖析，分析了地域特征对环境艺术设计的影响，并提出了地域特征应用于环境艺术设计中的应用对策，以期有效地丰富环境艺术设计经验，提高环境艺术设计水平。
参考文献：
[1]钱丽竹.符号学在环境艺术设计中的文化表征解析[J].美术教育研究，2014（14）.
[2]何礼.论环境艺术设计及其个性化[J].艺术科技，2014（01）.
[3]孙天骐.论环境艺术专业人才的美学素养[J].哈尔滨职业技术学院学报，2015（05）.
文学艺术特征篇6
【关键词】艺术歌曲；创作；本土性特征
中国艺术歌曲的创作植根于优秀的传统文化，在借鉴了西方音乐创作的基础上，与中国传统音乐进行了良好的结合，从而形成了具有中国特色的艺术歌曲创作。本文主要对中国艺术歌曲创作中的本土性特征进行分析。
一、音乐创作中蕴含着中华文化的深厚内涵
由于各民族长久以来形成的民族文化特点直接决定了其音乐艺术风格，因此，中国艺术歌曲作为在中华民族独有的文化背景之下产生的音乐艺术，中华民族的文化特征直接决定了中国艺术歌曲创作要具有本土性特征。中国有着特定的传统文化背景，这就对中国艺术歌曲的创作提出了更高的要求。由于中国文化具有较强的含蓄性，并在农耕文明发展背景下，有着对自然的敬畏和依恋，因此，决定了中国艺术歌曲在创作中有大量的“借景抒情”“寄情与景”等内容。中国艺术歌曲中的歌词也主要以音乐性、文学性相融合的诗词为主，这些都为中国艺术歌曲的创作提供了大量的素材。例如，在作品的表达过程中，能够发现虚实相生、互相呼应的表现形式，这是作品的一种有效的处理手段。而《大江东去》正是借鉴了苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，虽然歌曲创作者使用了西方的作曲技巧，但是古诗词为其赋予了一种意境上的美感。在中国艺术歌曲创作中，通过多种艺术表现手法体现中华文化的深厚内涵，使得中国艺术歌曲具有更强的艺术表现力，逐渐形成了具有中国本土特征的中国艺术歌曲创作。
二、音乐创作中音乐语言的使用具有民族化特点
音乐语言的民族化主要体现在两个方面。首先，在中国艺术歌曲创作中，运用了我国传统的音调和民族和声五声调式，并形成了具有我国特色的歌曲创作风格，这样的风格直接体现了本土性的特征。我国的很多艺术歌曲突破西方大小调以及较为传统的功能和声创作模式，通过我国传统音乐的调式体系，使歌曲具有浓郁的民族特色。其次，作曲家以具有中国色彩的旋律为基础，对西方浪漫派和印象派的和声语言进行了大胆创新，形成了具有中国特色的旋律与音调和声，这样才更加符合中国大众的审美需求，并且具有极强的色彩和情感表达能力。此外，中国的艺术歌曲在创作过程中，将中国传统民歌进行了改编，或将其以伴奏的形式出现，能够使中国艺术歌曲的创作呈现更加鲜明的本土性特征。
三、音乐创作中结构的安排表现出特有的意境化
中国的历史文化十分悠久，其中人文精神与西方的传统文化有着很大的差别。中国的艺术歌曲创作是基于传统文化背景之下的，其本身就表现出了十分明显的本土性特征。作曲家在艺术歌曲的创作过程中，在伴奏编配、歌词含义、曲式编排、情感表达、结构布局、作品内涵上无不体现出中国传统文化的精髓。（一）歌词的内涵与伴奏进行巧妙结合。在艺术歌曲的创作过程中，伴奏与歌词处于同样重要的地位，因此创作者在创作过程中会同时对二者进行构思处理，使歌曲内容与时代精神具有一致性和统一性，并使伴奏与歌唱、音乐语言与歌词之间达到协调。（二）歌曲的整体布局与所要表达的情感具有一致性。创作者在进行歌曲的整体布局和结构安排时，为了表达特定的情感，会改变传统的作曲手法，将本民族的审美特性与西方创作技法相结合。音乐则主要跟随情感走向进行延伸发展，这样形成了具有本土特征的中国艺术歌曲的创作形式。（三）将人文内涵隐藏在歌曲编排中。中国艺术歌曲的创作，不仅表现了西方音乐的创作技法和表现形式，也将人文内涵隐藏在歌曲编排中，逐渐形成了具有中国特色的音乐风格，能够在歌曲高潮处将作品隐含的情感爆发出来，具有极强的感染力。很多艺术歌曲在创作中都会根据作品内容对歌曲编排、曲式结构进行调整，这是为了将人文内涵与歌曲进行紧密结合，更好地体现出中国艺术歌曲的本土性特征。
四、结语
综上所述，我国逐渐形成了具有中国特色的艺术歌曲的创作形式。这不仅是对国外先进的音乐艺术文化的融合，更是对我国艺术歌曲本土性特征的认同和发展。因此，中国艺术歌曲的创作必须要在中华民族优秀的传统文化之上进行创作，以不违背中国传统文化为基础，在多样化的艺术形式与表现手段中进行合理选择，使其能够符合中国听众的审美需求，使艺术歌曲具有鲜明的本土性特征。
作者:郭杰单位:商洛学院
参考文献：
文学艺术特征篇7
关键词：互动装置艺术；开放性
1互动装置艺术在当前艺术产业中的地位
新媒体艺术的发展随着科技进步而由早期的录像艺术、录像装置艺术逐渐进化为以计算机、投影仪、交感设备等为传播媒介的属于新时代的“新媒体”艺术，而互动装置艺术在此发展中地位渐次攀升，在科技飞速发展的背景下，以高科技手段为依托的互动装置艺术逐步取代单纯的影像装置作品或数码动画作品，而成为新媒体艺术在当代真正的代表。
互动装置艺术是建立在以一定的计算机软硬件为平台上的人机间或不同人通过计算机硬件承载进行互动的艺术，是以自然中的硬件装置媒介为基础的交互艺术，它能使观众参与、交流甚至“融入”作品中，并成为作品的组成部分。以实时性、交互性、体验性为特征的新媒体艺术对“交互性”的关注始终是十分强烈的，被誉为新媒体实验大师的罗伊・阿斯科特（Royascott）就曾多次强调：新媒体艺术最鲜明的特质是连接性与互动性。而新媒体艺术的代表――互动装置艺术的创作理念与发展核心，正是基于此两点特质的存在与发展。
2互动装置艺术的开放性特征
随着计算机软硬件系统的不断升级、交互传感技术的持续发展，互动装置艺术在连接性与互动性这两大特质上都取得了之前艺术门类所不曾触及的成就。互动装置艺术的开放性特征，在不同主题的作品中的体现与侧重略有不同而互有联系。本文将从暗示性、亲和性、参与性、主动性四个方面对其进行细化的论述。互动装置艺术的互动性是其独特而鲜明的艺术特色，而互动装置艺术的开放性则是其互动性特征的前提条件。
2.1互动装置艺术的暗示性
互动装置艺术本身所具备的开放性特征，以暗示性特征使其在艺术接受上开辟极为便利的条件，从而为欣赏者互动、参与提供心理上的宽慰、接受与无距离感。
新媒体艺术家彼得・韦伯（peterweibel）在其《媒体艺术上下观》一文中指出，借助于存留在观看者头脑中已经拥有的来自如电影、电视等大众媒体乃至日常生活中的形象、情节构筑的视觉体验库。视觉艺术家可以在作品中直接或者间接的利用这些视觉资源，他们不需要告知名称，参观者就能知道他们在说什么。而这种暗示性对互动装置有着更为突出的意义，这种暗示性可以使参与者尽量缩短用于理解的时间，进入交互的参与更迅速，并且在参与的过程中更放松。同时，借助于这种来自日常生活的“暗示”还可以帮助艺术家阐释自己的作品，并提醒欣赏者如何参与其中。
2.2互动装置艺术的亲和性
互动装置艺术的亲和性特征使其互动性变得简捷而灵动，使欣赏者获得更为轻松的审美体验。
艺术的神秘面纱在数百年的美术批评史发展中逐渐揭开，而互动装置艺术则将艺术作品与艺术欣赏者之间的距离缩短到极致，甚至设置为未完成的状态，欣赏者必须参与到其中，装置艺术本身才可称之为完整的艺术品，对于艺术作品来讲，这本身就是一种天然的亲和力。这种亲和性使互动装置艺术与欣赏者之间几乎不存在可能的隔阂。
2.3互动装置艺术的参与性
互动装置艺术的参与性特征使互动成为其艺术主题，从而令欣赏者在欣赏中得以更便捷得获得更完美的审美。
在互动装置艺术中，“参与”到其中并与之互动是互动装置艺术的主题。互动装置艺术的参与性是与其高科技含量息息相关的，同时是其暗示性、亲和性特征共同作用的必然结果。互动装置艺术的参与性简便而更加智能化，甚至参与者只需置身其中，其与艺术作品的互动即已开始，其“参与”关系也已宣告成立。
2.4互动装置艺术的主动性
互动装置艺术以主动性表现出互动装置艺术要求观众参与的强烈愿望，甚至在欣赏者没有任何准备的情况下便已经参与其中。
互动装置艺术的主动性，是独属互动装置艺术作品的一大鲜明特色，当代互动装置艺术作品中，这一特性被部分作品以多种形式广泛运用。这种性质使互动装置艺术的开放性扩大到前代艺术作品所从未达到的高度，改变了艺术品被动欣赏的境遇，使欣赏者与艺术品之间的互动从操作与欣赏而言都成立为一种相互的作用。该特性以对欣赏者的主动攻击、吸引为表现方式。当欣赏者进入该作品所覆盖的范围之内，作品便开始进行对参与者的影响与，在欣赏者愕然与不知所措中完成作品。
3互动装置艺术开放性特征的意义
综上，互动装置艺术作为新媒体艺术的一种代表形式，以其鲜明的开放性、交互性特征在现代艺术领域占据日益重要的地位。互动装置艺术的开放性特征是其独特而鲜明的艺术特色之一，同时又是其最基本而重要的前提性特征。基于此在互动装置艺术的发展中，其开放性必然将发挥极为重要的作用。而随着社会公众对互动装置艺术的熟悉与了解，其开放性特征的种种表现形式都将得到更为完善的利用，并对作品与艺术家之间的交流、互动提供更多的便利与引导。在实际的应用中，如何更好的利用其开放性，使作品与之形成更完美的融合，在笔者看来，将是接下来互动装置艺术发展的趋势。
参考文献：
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文学艺术特征篇8
在甲骨文中，文字既是卦象、爻象，但同时也为物象、意象和道象。这充分说明，在甲骨文中，文字的线条，开始摆脱其单纯的物理线条意义，而逐渐被人赋予了某种超自然的神秘的艺术真美意义，它已经显现出了人与造化之间在冥冥之中业已存在着的某种神秘联系。当我们仔细地端详甲骨文，我们也惊异地发现，其中的文字早已超越了单纯的形象性特征，或者绘画性特征，已经具备了书法艺术的一切审美风格特征。正是它的存在和发展，促成了书法艺术与绘画艺术在这一时期的逐步分离，并逐渐发展为一种独立的艺术形态，使得它逐步成为一种真正意义上的篆刻书法艺术。
仔细审视大篆的艺术创新和变迁之路，我们可以看到，作为大篆的最初形式，甲古文里边的线条变化是极富审美革命性的，它的文字线条，无论是点线的变化，粗细的变化，疏密的变化，急慢的变化，方折的变化，团块的变化，都已彰显出其作为书法艺术形式所应具备的成熟的审美形态特征。
甲骨文，恰恰就处在这样一个中国书法由线条装饰的表意功能向文字装饰的书法艺术功能过渡的重要阶段，它兼具线条装饰和文字书法的两种形态美。而这，也恰恰正是在甲骨文中，我们之所以能够看到它已具备了中国文字和书法“六书”亦即“象形、会意、形声、指事、转注、假借”等造字结构规则的一个重要原因。不过，值得我们注意的是，不管是何种形式的甲骨文，诸如是刻在兽骨上的甲骨文，还是刻在龟背上的甲骨文，它们作为契刻文字，在传递出先民刻意追求的占卜、祭祀、记事等文化意义的同时，也明显地昭示着，它们作为比较严密的文字叙事系统，一样具备着书法艺术的审美符号系统的文化识别特征。尽管在甲骨文里文字符号的笔画多少、正反向背都不统一，但是，这些都不妨碍任何一个刻着文字的骨头和一片刻着文字的龟甲，最终都会成为一个具有完整艺术审美形态的书法艺术作品。显然，这也正是我们之所以能够从甲骨文中看到书法艺术作品完整艺术审美情趣的一个重要原因。
仔细分析甲骨文的艺术创作及其审美表达，我们认为，它的书法笔画线条，已经呈现出了五大具有装饰性美学风格特征：
一是甲骨文书法中，其笔画线条装饰已经呈现出雄伟美的书法艺术美学风格特征。我们认为，这一种书法艺术美学风格的形成，应当源自于盘庚至武丁约一百年间，由于受到武丁盛世的社会影响，这时候的甲骨文书法美学风格呈现出宏大、奔放、雄浑、伟岸的艺术审美特色，可以称之为甲骨文书法艺术发展历程中的审美雄伟期时代。
二是甲骨文书法中，其笔画线条装饰已经呈现出谨饬美的书法艺术美学风格特征。我们认为，这一种书法艺术审美风格形成，主要存在于祖庚至祖甲大约四十年间，因为这二人都是守成的贤君。所以，这一时期的大篆书法严谨整饬，基本承袭前期之风，墨守成规，创新极少。但是，比较明显的事实是，这个时期的甲骨文书法艺术作品，已经远远不如审美雄伟期时代书法艺术作品那般的豪迈，而是雄劲不足，坚韧有余；豪放不足，矜持有余；锐气不足，老成有余。所以，这一时期，也可称为甲骨文书法艺术发展进程中的审美谨饬期时代。
三是甲骨文书法中，其笔画线条装饰已经呈现出颓靡美的书法艺术美学风格特征。我们认为，这一种书法艺术审美风格形成，主要滥觞于廪辛至康丁之间的大约十四年间，在这个历史阶段，人们日渐颓靡，文风日渐凋敝，虽然甲骨文中依然还有不少刻写工整的书法艺术作品出现，但绝大多数作品一般都在其篇段开始之时，会出现错落参差的混乱现象，人们普遍浮躁，书法创作不再那么守规循律，而是呈现杂乱、萎靡、沉沦和稚拙等审美特征，再加上在这一阶段的甲骨文书法艺术作品中，错字屡见不鲜，因此，这一时期就被人们成为甲骨文书法艺术发展的审美颓靡期时代。
四是甲骨文书法中，其笔画线条装饰已经呈现出劲峭美书法艺术美学风格特征。我们认为，这一种书法艺术审美风格形成，主要来自于武乙至文武丁大约十七年间，由于文武丁锐意复古，力图恢复武丁时代之雄伟，书法风格转为坚定有力，因而，这时期的大篆发展似乎呈现出中兴之气象。不过，由于这一时期的甲骨文书法，往往在较纤细的线条笔画中，带有十分刚劲、俊俏的装饰风格。因此，这一时期，就被人们称之为甲骨文书法艺术发展进程中的审美劲峭期时代。
五是甲骨文书法中，其笔画线条装饰已经呈现出严整美书法艺术美学风格特征。我们认为，这一种书法艺术审美风格形成，主要在帝乙至帝辛大约八十九年间，这一时期的甲骨文书法艺术风格逐渐趋于严谨，审美风格开始出现较为明显的审美回归现象，它与审美谨饬期时代的书法艺术美学风格特征较为相近，只是这个时期的甲骨文，篇幅逐步加长，且线条装饰严谨过度，自由不足，早已无审美雄伟期时代那般的仪态挥洒审美气象。不过，值得庆幸的是，由于其严肃端庄，因而虽然活泼不足，但是却无审美颓靡期时代那般的低迷社会文化病症。所以，这一时期，就被称之为甲骨文书法艺术发展的审美严整期时代。
参考文献：
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【6】李建文.阮国杰.以教育美学为基础探索校园文化建设——教育美学与校园文化及中国书法艺术./news/view.asp?classid=0&id=8892.
作者简介：
文学艺术特征篇9
关键词：传统民间剪纸；艺术设计；灵感
中图分类号：J5281文献标识码：a文章编号：1006-723X（2012）09-0160-03
中国传统民间剪纸是上千年来广大先民智慧积淀，是推进和强化中国现代设计的民族化的基石。由于这种剪纸艺术承载的是民族文化和民族精神，通过民族历史流传下来的具有历史性、民俗性和文化性的延续。民族文化在漫长的历史发展过程中形成了特有的独特性，不论在形式上还是内容上都表现着很强的民族特点，是广大设计者学习和研究具有民族特征的现代艺术设计进行艺术创作的重要艺术文化源泉。因此，民间剪纸为现代艺术设计提供了具有民族特征和特色作品的创作与研究和更灵活的创作途径。
一、民间剪纸为具有民族特征现代艺术
设计提供了丰富的文化底蕴中国传统民间剪纸是具有独特审美情趣和深厚的文化底蕴的民族艺术特色的民间艺术，有着上千年来受政治、宗教、历史等各方面的影响的民间艺术形式之一，形成了自己独特的艺术发展空间，传承了中华民族的艺术特色和民族精神，体现了艺术最本质的审美特征和精神境界。在其他如刺绣、皮影、印染、木雕、陶瓷等传统的民间艺术形式中都有剪纸的踪影，所以传统民间剪纸是中国民间艺术中最具代表性的艺术样式，是其他民间艺术的基础。因此在现代艺术设计中通过结合传统剪纸艺术表现手法结合现代的设计理念出现在标志设计、平面广告设计、包装设计、书籍装帧设计、动漫设计、室内外装饰设计、服饰设计等各个设计领域中。
中国民间传统剪纸元素种类丰富、形态多样、蕴涵深厚的民俗文化、因此它的广泛应用体现了本民族的文化特色，对各类现代设计形成具有民族特征的发展起了积极的推动作用。同时中国传统的剪纸艺术在创作中充分展示传统的虚实辩证关系，并用简洁、单纯的色调将艺术创作展示于观众。
传统的剪纸艺术造型中的虚实结合体现的特别突出，利用虚实辩证关系的互动性提高视觉传递信息的能力。由于在设计中强调阴阳互补、阴阳相依的表现手法，这种造型基础给设计带来了新的思路，由于在现代设计中尤其在平面设计中许多作品是具有商业性，目的是为企业推销产品和某种服务，用最简洁的表现手法将信息传递给消费者，传统的剪纸艺术的那种图与地的虚实关系及简洁的单色及具有视觉的注意力和冲击力为现代设计提供了更好的有效途径。
中国传统的剪纸艺术由于源于民间遍布全国东南西北各个地区，因此，无论从体裁上，还是在表现内容、审美观念、民俗民风及创作群体等各个方面，都有广泛的普遍性和个性，这个特征是其他艺术难以达到，同时中国传统民间剪纸艺术主要依附于民俗活动，并应用于各类艺术活动中，它的表现题材丰富，源于最底层的民众，它凝聚着集体的智慧，有着悠远的历史积淀性，具有强烈的民族特征和地域特征。因这些特点，中国传统剪纸艺术是一座丰富的民族民俗艺术博物馆，有许多东西值得现代艺术设计借鉴和吸收，这样才能更好地为设计出具有民族特色的作品提供了充分的设计基础和资源。
二、民间剪纸为具有民族特征现代
艺术设计激发无穷的设计灵感艺术设计是一种创造性的设计，其本质决定了在艺术设计中灵感思维占重要的地位，同时灵感思维也是提高设计师创新能力的关键，也是提高设计作品质量的关键手段之一，因此在艺术设计中获取灵感思维，全面提高设计师的创新素质，推动艺术设计发展就是寻求好的灵感，灵感是在技术、科学、文学、艺术等活动中由于艰苦学习与探索、长期实践、不断累积经验和知识而突然出现的富有创造力的一种思路，灵感是人脑直觉思维活动和理性思维活动共同的结果，同时灵感是艺术设计者在艺术构思探索过程中由于受某种机缘的启发，而突然出现的精神亢奋、豁然开朗取得一种突破性的特殊的心理现象。在艺术设计中灵感给人们带来意想不到的创造，但它的产生却是突然而来、倏然而去，并不为人们的理智所控制，具有突然性、短暂性、亢奋性和突破性等特征的同时。它是一个人在对某一问题长期思考、冥思苦想之后，通过某一事物、现象的诱导的启发，触发某一种新的思路使其突然接通。灵感的出现正常人都有可能，只是水平高低不同而已，并无性质的差别，只不过有的人灵感少一些，有的人多一些，那只是设计者各自的思维过程不同，专注程度、思考广度及深度不同，对信息的分支界定方法不一样，艺术实践的多少不同而已。因此在传统的民间剪纸艺术的艺术宝藏中蕴涵诸多的触发灵感的因素，这就要求艺术设计者进一步探究传统的民间剪纸艺术创造中思维方式的必要性。
中国传统民间剪纸来源于最底层的广大民众和对社会实践及其亲身的生活体验，是劳动人民由于为了满足自身精神生活的需要而创造地，并结合他们自己当中应用和独特流传的一种艺术样式。它诞生和生存于劳动者深厚的生活土壤中，不受价值观念和功利思想的制约，体现了人类艺术最基本的审美观念和精神品质，在灵感和创意方面具有鲜明的艺术特色和生活情趣。通过对各地区传统民间剪纸艺术研究，充分利用各地区传统民间剪纸资源，学习继承民间艺人直抒事物美的惯用夸张、象征、意想、借代、谐音、装饰、造型更趋于写意而不在写实、更趋于传情而不在写型的表现手法，甚至用抽象的表现是生活原型可以完全服从艺人手中那方特殊纸片，这些受创作内容、材料、时间、空间限制，更适合于现代设计中受内容、客户、观众或消费者、材料、媒体、时空条件的制约等，在现代设计艺术实践创作中借鉴，所以通过对中国传统民间剪纸的思维方式的探究能够给现代艺术设计以无穷的启迪和设计灵感。
文学艺术特征篇10
【关键词】辰州傩戏；艺术特征；传承
中图分类号：J8文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）05-0195-01
一、辰州傩戏的基本特征
（一）辰州傩戏是古代楚文化中必不可少的部分之一。辰州傩中还保留着楚文化的艺术特征，历经千载而承传下来，已被看成是湖湘文化的根基。
（二）辰州傩戏完成了从人的神化到神化的人，从娱神发展到了娱人阶段，具备了娱人娱神的特点。
（三）辰州傩戏也是原始意义上的宗教，后来变成了艺术和宗教的结合物，兼容了民俗表演以及原始宗教的特征。
（四）这种古老的艺术语言特色鲜明，它的歌舞戏曲体现出了内容情感化、神灵具备人格化特征、表演形式日益多样化，具备可剧可唱的特点，被看成是现代戏剧领域的“活化石”。
（五）从辰州傩戏的声腔来看，属于戏剧声乐中的高腔体系，这种唱腔有着显著的地方性特征，个性非常鲜明，它的音乐特征是“一启众和”的帮腔形式。傩戏不使用丝弦，仅仅运用锣、钹以及鼓打击乐伴奏，这是它的特色之一。
（六）傩戏面具等丰富多彩的造型艺术，是傩文化中最具有代表性的部分之一，是不可多得的民间艺术瑰宝。通过它能够将傩戏艺术和其余形式的戏剧艺术区分开来。
（七）辰州傩长时间存在以及发展的主要原因是，它存在于肥沃的民间土壤中，是广大人民群众生产、生活方式以及精神生活中的主要部分之一，有着显著的习俗性特征。
二、辰州傩戏表演特征
（一）行当角色。傩戏以面具造型来确定角色，主要是生、旦、净、丑这四行，大戏中四个角色比较齐全，小戏中主要是“对子戏”，也就是小丑、老生或小旦。
（二）老旦表演技巧。大多数傩戏艺人都是法师，他们表演的大多数剧目体现出了本土宗教的色彩。一部分剧中人物亦是在傩坛中所祀神o的相关化身。台步大部分是“走罡”，手式是“按诀”。
（三）音乐体裁。从表演上来看，融合了一些说唱以及民间歌舞的成份。首先是民间歌曲，这也是傩戏音乐的主要前提，涵盖了小调、山歌、劳动歌曲以及叙事歌曲等。其次是民间歌舞音乐，大多数曲调都是分节歌体类型的上下句结构，不同段落间以打击乐进行过渡，唱腔主要是一唱众和。再次是民间宗教音乐，大部分都是道曲以及佛曲，旋律非常简单，主要特征是吟唱性以及口语性，通常都是先说一段故事，然后唱一段音乐，有时也会在说唱过程中加入帮腔以及对唱，台上台下相互应和。第四就是民间戏曲音乐，原本是土老司“打锣腔”，由其开始自由哼唱，然后随着相关剧目的日趋丰富，增加了唱腔方面的戏剧性，加大了表现力，融汇以及吸收了不少兄弟剧种戏曲中的声腔音乐，呈现出了角色唱腔的雏形，这种傩戏唱腔音乐也就具备了浓厚的巫风和独特的地方民族色彩。
（四）服饰与道具。巫师的法衣都是手工制作的，通常可以分成下列三种：首先是红色法衣；其次是无袖蟠龙天师袍；第三是黑颜色、大袖、掩胸的长襟袍，也被叫做“长衣”。有法帽以及黑色山形帽两种。巫师身上穿着“长衣”时，要戴着黑颜色的山形帽，巫师在穿着蟠龙天师袍的时候，头上要戴着法帽。在傩戏表演中，先锋以及师娘等上身穿着彩衣，下身系着百褶裙。丑角和判官分别穿的是对胸开襟衣以及红色官衣等。
（五）辰州傩戏面具。辰州傩戏所使用的表演面具是它区别于其他戏剧艺术的最显著的特征。
三、结语
辰州傩文化艺术在湘西地区的流传最为广泛。在高校辰州傩戏的教学过程中，我们可以从这些拙朴、怪异以及原始的表象中，发现它包含了丰富多彩的文化、历史底蕴。高校学生在学习辰州傩戏后能够意识到，千百年以来，湘西土家族地区的广大人民群众通过傩戏艺术，形成和积淀了独特的心理特征以及文化意识。从辰州傩戏来看，它的内容以及形式内容都体现出了鲜明的地域性以及民族特性，具备了厚重大气的艺术品格。
参考文献：
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