社会文化艺术篇1
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(marcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(andywarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(arthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(pierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(madamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(Hyppolitetaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者，如夏皮罗(meyerSchapiro，1973)，豪泽尔(arnoldHauser，1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与马克思主义的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(artworlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(talcottpar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(theRulesofartGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
社会文化艺术篇2
一、群众文化艺术的内涵及其特征
群众文化艺术是中国传统文化的有机组成部分。它从原始社会先民的生产劳动之中诞生以来，寄托着先民的美好社会理想，洋溢着和谐精神。群众文化艺术鲜明的民族特色、地域特征以及它的多姿多彩、共荣共茂，更呈现和而不同的文化内核。群众文化艺术是指人们职业外，自我参与、自我娱乐、自我开发的社会性文化。是以人民群众活动为主体，以自娱自教为主导，以娱乐和陶冶情操方式为主要内容，以满足自身精神生活需要为目的社会历史现象或是指以广大群众以自身为活动主体，反映当地社会生活，以满足自身精神生活需求为目的文化或意识形态。群众文化艺术是人们自娱自乐、表达感情的重要手段，它贯穿于广大群众的劳动生产、生活过程之中，植根于广泛的群众基础之上。例如，广场文化、全民健身、老年活动室、社区活动书法比赛等。正是因为有了群众的主动参与，群众在享用群众文化艺术的过程中才一能实现自我教育，获得情操的陶冶和审美享受，并在健康的审美享受中建立和升华高尚的审美趣味，提升自身的文化艺术修养和境界。这是群众文化艺术的独特性。第一、群众文化艺术概括了主体为群众，客体为活动；第二、群众文化艺术内容广泛，以文化娱乐、自娱自乐活动为主要内容的。第三、群众文化艺术包含了群众文化活动、群众文化工作、群众文化事业、群众文化队伍。
二、群众文化艺术在社会发展中的重要作用
群众文化艺术在促进人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处、和谐发展方面有着重要作用。群众文化艺术促进社会发展是由群众文化艺术的三大基本功能即宣传教化作用、普及知识作用、精神调剂作用决定的，并通过三大基本功能的发挥，达到促进社会和谐的总体目标。因此，先进、科学、健康的群众文化艺术是社会发展的需要，在构建和谐社会中具有特殊作用，发展群众文化艺术，繁荣群众文化艺术是当今新形势下的一项特殊的任务。群众文化艺术在社会发展中具有以下作用：
（一）群众文化艺术为社会发展提供精神支撑。共同的理想和共同的信念是构建社会主义和谐社会的思想基础。树立共同的理想和信念需要先进文化的引导、整合。群众文化艺术具有传播和整合效能。通过积极创作弘扬和谐精神的优秀群众文化艺术产品，通过广泛的群众文化艺术活动，可以表达和谐社会的理想，宣传社会发展的主张，使社会发展的精神深入人心。加强思想道德教育是社会发展的重要一环。中国传统的群众文化艺术中，蕴涵着丰富的道德精华。“文以载道”、“寓德于文”、“寓德于乐”、“寓德于情”是群众文化艺术的传统。群众文化艺术活动由于它的群众性、教育性、娱乐性特征，历来是思想道德教育的有效载体。丰富多彩的群众文化艺术活动，具有宣传教化和陶冶性情效能，可以培育人的品质，塑造人的灵魂，丰富人的精神内涵，提升人的文化精神，使人们拥有良好的精神风貌、振奋的精神状态、高尚的道德情操。
（二）群众文化艺术为社会发展提供智力支持。文化需求是社会成员的基本需求之一。和谐社会应满足广大人民群众不断增长的精神文化需求。群众文化艺术是一种特殊的知识经验承载体，具有普及知识作用，即帮助人们认识自然、认识社会，扩大知识领域，提高生活能力。在社会发展中，通过群众文化艺术传授交流效能的发挥，可以使人们在参加群众文化艺术活动中增长知识、经验和才智。群众文化艺术的社会教育效能具有广泛、业余、灵活、方便、普及、实用形式多样的特点，可以为广大群众开辟广阔的学习空间，不断提高社会成员的科学文化素质；群众文化艺术通过参与构建终身教育体系，可以提高社会的整体素养，促进社会更加和谐。群众文化艺术具有寓教于乐的功效，让参与者在轻松活泼的群众文化艺术活动中获得知识，增长才智，因而更富有吸引力。
（三）群众文化艺术为社会发展营造良好氛围。我国当前正处于“历史机遇期”和矛盾凸现期”。随着改革的深化，群众文化艺术具有精神调剂作用，即调控参与者的意识、思维活动和心理方面产生的效能，如娱乐效能、宣泄效能、审美效能等。在社会发展中，广泛开展的群众文化艺术活动，可以为人们紧张的劳动之余在娱乐中得到积极的休息，调和各种矛盾，使人们消除隔阂，增进了解，营造融洽和谐的社会环境，文化下乡、慰问演出以及以社会弱势群体为参与对象的群众文化艺术活动，可以对社会弱势群体实施文化抚慰，促使其释放情绪，从而缓解矛盾，走向和谐。
（四）群众文化艺术能够促进社会经济快速发展。经济发展是文化繁荣的基础，社会进步是文化兴盛的条件，经济社会的快速发展必然要求也必然伴随文化的兴盛和繁荣。十七大报告中“文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素”的重要论述，以及提出“激发全民族文化创造活力，提高国家文化软实力”，是我们党对文化在党和国家工作全局中战略地位和重要作用的新认识、新论断。历史上，每一个经济社会快速发展的时期，往往也都是文化繁荣兴盛的时期。
三、发展群众文化艺术的主导方向
要使群众文化艺术在社会发展中能大有作为，必须明确群众文化艺术发展的主导方向，找准群众文化艺术发展的重点、难点，采取强有力的措施。
（一）高度重视群众文化艺术工作。落实发展群众文化艺术的公共责任，各级政府必须树立科学的发展观和“以人为本”的核心理念，从把“三个代表”重要思想落实到基层，保障广大群众的文化基本权益以及社会发展的高度认识发展群众文化艺术的重要性、紧迫性。特别要明确群众文化艺术事业是公益性事业，发展群众文化艺术是政府义不容辞的责任。把发展群众文化艺术纳入当地经济社会发展计划，纳入城乡建设规划，纳入精神文明建设总体规划，纳入财政预算，纳入领导干部目标责任考核；要采取有力措施，确保群众文化艺术的可持续发展。
（二）构建合理的公共文化服务体系。群众文化艺术实质是公共文化。群众文化艺术事业是公共文化事业的主体。我国已经初步形成的群众文化艺术网络存在结构不合理、发展不平衡、文化资源分配不公、网络不健全、覆盖面不广的种种不足。严重制约了群众文化艺术功能的发挥，影响了群众的文化权益。因此，要发展群众文化艺术，以公共服务为宗旨的政府必须坚定不移地为保障人民群众基本的享受文化的权利服务，着力构建“结构合理、发展平衡、资源共享、网络健全、运营高效、服务优良的覆盖全社会的公共文化服务体系”，为全体社会成员提供必需的、优质高效的文化服务。
（三）大力开展与普及群众文化艺术活动。把握一切有利时机大力开展与普及群众文化艺术活动，丰富群众精神文化生活，繁荣社会主义文艺事业。可以采用各种艺术活动方式，坚持“百花齐放、百家争鸣”的方针，弘扬主旋律，提倡多样化、多元性，推广群众喜闻乐见的文化活动方式，增强感染力、号召力、影响力。这样才能够调动群众的积极性。在和谐气氛中开展群众文化艺术工作。
社会文化艺术篇3
关键词：雕塑艺术；社会文化；特征；价值作用
引言
雕塑艺术的历史源远流长，而且不同国家，甚至是在同一国家的不同地区，其雕塑艺术的风格都大不相同，每一种风格的雕塑艺术都受该地区的人文环境、风俗习惯和历史因素的影响。同样，在每一个地区雕塑艺术作品身上我们也可以发现该地区有特色的一些影子。例如，我国唐朝时期，经济发达，国土面积大，而且唐朝的女子都以胖为美，因此唐朝时期的雕塑的体积比较大，而且雕塑风格也是一些奢靡、豪华、繁荣的风格，唐朝之后的明清时代，经济发展相对于唐朝弱，因此明清时代的雕塑大多没有唐朝雕塑的那种繁荣、奢靡之风。经过这么多年的发展，我国的雕塑艺术已经与世界接轨，但是这些灿烂的历史雕塑艺术会一直是我们国家最宝贵的文化遗产之一。［2］
1雕塑艺术在社会文化中的地位
1.1反映每个不同历史时期的社会意识和社会存在
雕塑艺术是以日常生活中的物品为雕塑品，以不同的形象作为雕塑原型，其原型可以来源于古老的传说，也可以来源于口口相传的奇闻异事。雕塑家通过雕塑品将这些原型雕塑出来，既是一种美的享受，也是一种社会文化的传承。同时，这些雕塑品也可以为后人研究这个时代的社会意识和社会存在提供依据。从上文中，我们可以得知唐朝的经济十分发达，从一些出土的唐朝雕塑品中我们更加可以肯定这一点，唐朝最出名的皇帝唐太宗的墓前有一座举世闻名的浮雕石刻—昭陵六骏，浮雕中的六匹骏马每一个都栩栩如生，而且形态姿势各有不同。如此精美的浮雕艺术品和雕刻手法也从侧面印证了唐朝经济的发达。
1.2作为源远流长的中华文化的代表之一
中华文化博大精深，源远流长，我国许多雕塑艺术品的雕塑来源于中华文化。例如，孔子是我国著名的儒学家，也是儒学的创始人之一。因此，在许多孔子讲学的地方都有孔子的雕塑品，或是谆谆教导中的孔子，抑或是独自思考的孔子。这些保存下来的雕塑品无一不是在向世人展示中华文化的代表之一——儒学文化。雕塑艺术，作为源远流长的中华文化的代表，不但在表达一种我们对中华文化的传承和纪念，更应该是一种鼓舞的力量，鼓舞着我们带着我们中华文化走向全世界，让我们中华文化在世界的文化史上留下浓墨重彩的一笔。
2雕塑艺术在社会文化中的特征
雕塑艺术在社会文化中最主要的特征就是具有社会象征意义，即象征着某个时期全体社会人民最真切的期盼。例如，古时候的人民最害怕的就是天灾和战乱。尤其是战乱，两国交战，不但要牺牲很多士兵，而且交战两国的人民也会久久处于水深火热的生活中。西汉时期的边疆人民饱受匈奴的骚扰，于是西汉派出了霍去病去平定匈奴之乱，历经数年之后，霍去病不负众望，平定了匈奴之乱，但是霍去病却在二十四岁时因病去世。为了纪念这位伟大的英雄，在西汉边界修建了很多霍去病的雕像，这些雕像寄托了人们对这位英雄的敬佩与哀思，同时也寄托了人们对于和平生活的向往，希望这位大英雄可以继续保佑他们的和平生活。［3］在每个不同的社会时期，生活在每个不同社会时期的人民生活愿望不同，有的时候希望国富民强，有的时候希望风调雨顺，有的时候希望平安健康，智慧而淳朴的中国人民用艺术将这些美好的向往都表现在雕塑品中，形成每个时期特有的雕塑特色。
3雕塑艺术在社会文化中的价值作用
3.1雕塑艺术是城市环境建设中的重要组成部分
随着经济的不断进步和人类社会的不断发展，人们的居住地逐渐从农村迁移到了城市。近些年来，城市人口的增长数量一直高于农村人口的增长数量。随着在某一个城市居住的城市居民越来越多，城市建设也会随之越来越完善。日益完善的城市建设可以提高城市居民生活的舒适感和满意度，也可以推动我国的城市化进程，在城市环境建设中首先考虑到的就是绿化，这是与人民健康相关的问题。在绿化工作完成之后，为了进一步推动城市化建设，越来越多的城市建造了许多雕塑品，继而满足城市居民的精神生活需要。
3.2放松人们生活的紧张感，陶冶人们的情操
随着生活压力的逐渐增大，在城市中生活的居民的生活压力也越来越大，来自各方面的压力，如住房、工作、家庭和孩子等。这些压力在无形中增加了人们生活的紧张感，在这种高度紧张感的生活状态下，人们的生活质量大幅度降低。久而久之，人们的身体健康也会受到影响。在城市建设中增加一些雕塑品可以起到一定的放松人们生活紧张感的作用。例如，一些造型可爱憨厚的小动物雕塑品可以使人们会然一笑，使人们暂时逃离出巨大的紧张感中。除此之外，一些具有鼓舞意义的雕塑可以鼓励生活或者工作失意的人们继续努力，各式各样的雕塑品可以表达各式各样的含义。
3.3延续与传承城市的人文精神和历史发展
每个城市都有属于自己的人文精神，也有属于自己的历史发展过程。这些人文精神和历史发展过程如果没有被很好地保留下来，对生活在这个城市的子孙后代而言，是一个巨大的损失。雕塑可以很好地把这些人文精神和历史发展进程保留下来。若干年之后，继续生活在这个城市的人们可以通过这些雕塑感受整个城市一路传承下来的人文精神，也可以在这些雕塑中仔细体会这座城市的历史发展过程，并将这些人文精神继续发扬光大。
4结语
一个小小的雕塑品，一门看似不起眼的雕塑艺术，其背后都蕴藏着这么丰富的社会意义，雕塑艺术在社会文化中的地位不容小视，其在社会的进展过程中所起的价值作用也十分巨大，我们应该用心去感受每一份雕塑品带给我们的文化意义，用自己的力量去更好地继承和发扬我们的雕塑文化和雕塑艺术。以上是笔者个人的粗浅之见，文中如有不到之处，还望相关的工作人员批评指正。
参考文献：
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［6］吴小刚.论现代园林景观与雕塑艺术的融合［J］.中南林业科技大学学报（社会科学版），2010（04）.
社会文化艺术篇4
大文化体系下的艺术当代性
艺术当代性的最大价值是影响人们生活的表达和形态。一位艺术家曾说过――最好的当代艺术是生活用品。从整个人类发展史上来讲，艺术与生活无边界。历史留存下来的绝大部分都是生活器物、生产器物，即使有祭祀的精神性物品，也是来自于生活本身种精神追求，使器物表现出更高的艺术呈现。真正的艺术哲学就是“日用即道，经世致用，天人合一”，生活中的日用器物，所有的载体、所有的方式，都被加诸有艺术品位的生活方式。
服装、首饰、家居。灯具到衣食住行各个方面，每一个物品并非仅仅是工业化的标准产品，而都应成为人们生活美学的某个组成部分和生活精神的载体，使用性和艺术性本来就互相结合，被提升为艺术品的新元素。而所有当代艺术，就艺术最后的呈现面貌，应全部来自于空间，来自环境的载体。
例如土陶，在过去是生活用品，现在收藏在博物馆里是文物，收藏在家中是艺术品。包括各种的青铜器、漆器、织绣等，都是一种艺术表达。当代艺术有一定的独特精神追求，单纯强调距离生活越远的物品才具有艺术价值，只能说明现在的生活美学与艺术品位品位有偏差，迫使艺术不能距离生活太近，这是对当代艺术的误读。
所谓为生活而服务的艺术，带有功利性政治化色彩，艺术品位自然降低。所以有些艺术家会暂时脱离生活，排除掉生活和其他的干扰，力求艺术变得更加纯粹、具有精神追求同时更加具有批判精神。但这不应是长久追求的更具有精神价值与人类批判精神的艺术表达。
当艺术开始“衍生”
目前国际上的很多文创产品，以及艺术衍生品定义非常宽泛，是能从各个文化来源上寻找出源头，并能够转化为价值。从某种意义上来看，我们推出的不仅仅是那种将当代艺术符号以某些形式呈现在杯子、t恤等载体上的艺术衍生品，那是当代艺术进入生活的表面符号化。真正推崇的应该是让艺术美学精神、创意品质与价值渗透到各个生活用品，使其提升为艺术生活品，或者是生活艺术品。更多的是应该从历史传统、当代艺术和文化生活资源中选取能够和现代生活相匹配的，有趣味，有格调的元素与美学内质，将它们作为艺术衍生品的首选。
艺术进入生活，是当代艺术的一个方向，不是所有的经营化才是当代艺术。能够改变生活的艺术，才是最高端的。最具有思想性、哲学性的艺术。仅仅只能够改变人。生活，艺术家本人、某艺术形态，甚至表达某种独特的艺术批判思想，只是小艺术，是圈子文化，自行生成的收藏体系，拍卖体系，只是在圈子这个流通范围中进行，距离生活甚远。而真正的大艺术是改变社会的艺术。
梵高之所以能够影响世界，他的一幅“向日葵”在全球复制上亿张，人们从作品的复制品里中可以感受到在那个陈旧封闭的年代，梵高带给人们更加自由、更加阳光的艺术精神与艺术美学，从某种意义上看，这种精神追求就是艺术衍生品，“向日葵”衍生出来的不仅是产品，更是改变生活的态度。毕加索除了绘画，还创作了很多的陶瓷，可以挂在墙上作为艺术品，在需要时也能够转化成生活用品，而用车座和车把做成牛头的艺术装置，是艺术化一种更广泛的表达。
而有些艺术家由于想要保持所谓纯粹化的艺术，对于衍生品还未接受。这是将艺术与自我脱离的一种表现，好像这样才能显示出自己纯精神性的价值，时间将证明这并非是不适合的。真正的艺术家，如果他的精神有真正的艺术思想追求，能够创作出有思想品位与美学价值的艺术品，不是某种单一符号，就很可能会影响建筑、服装等各个方面，自然是与生活脱离不开的。
在艺术品中的技术化语言使得各种各样的艺术都有转化的可能性，艺术作品本身进入生活空间、商业空间与城市空间，让整个社会变得更具有文化性。艺术创造所有的空间和环境予人是一种享受，可以在任何空问中感受那种美学气质。
为生活而生的艺术民主化
为民生而艺术，为生活而艺术恰恰最具有当代性、民主性，这能够让更多人享用艺术，从而让更多人活得有尊严、活得有文化感、活得有美学品位，这是一种最大的艺术民主观。真正让各种阶层、各类人群享受艺术品的生活美学价值，能够让艺术品走进千家万户，而不仅是艺术收藏金厍。艺术和设计民主化的方向是当代性的体现，工业革命早期，德意志制造联盟创始人彼得斯认为设计进入工业化以后，人类的设计智慧通过批量化的产品让更多人享用，由此产生了设计的民主性。将优质的产品不仅仅用于上层贵族阶级，普通民众也可以享受到。但同时如何让人们的生活变得高品位，重美学，具有当代艺术性，恰恰让人们学会了适度的一种生活方式。
目前在文化产业中，有一些并不值得提倡的案例，看似也是在传播艺术，但从一开始就是用违反版权的方式，以仿制的态度来做艺术。尽管一时的艺术山寨带来了一定的“繁荣”，带给艺术生态环境的破坏性却更大。社会对于艺术价值的尊重，不是从精神上尊重，是要从物质上去尊重。
我们倡导艺术要有价值，艺术确实值得尊重，就要给艺术家一定的地位，艺术家和设计师一样，都是通过创意智慧与精神思想提升和创造价值的。这部分成本需要由购买者支付，这样能够鼓励艺术者和创意者带来更多的生活美学和精神追求让消费者享有，鼓励消费者真正去购买具有原创价值的的艺术品。具有原创价值并不一定都是原画，还有由艺术家来授权进行衍生的方式。
以故宫为例，在艺术进入生活化的体系中走在了领先位置，再过五年、十年，中国来自于传统文化资源转化的艺术品进入生活的，占比会越来越大。让中国文化走出国门，一定是通过生活产品进行输出。现在很多国际上艺术家都如此，最典型的如日本品牌三宅一生，从服装到包包，所有的当代艺术品都被直接消费，已经进入生活。而日本艺术家草间弥生，她的艺术品介入商业生活体系之中，艺术化表达改变了人们对艺术固有模式的看法。
所有的艺术门类本没有边界，跨界只是人为定义而成，戏剧、音乐、电影、绘画、雕塑等，只是不同的艺术载体和表达方式。国家提倡的文化产业是一个大文化产业，如伺让农业、制造业、交通业，装备业、体育业变得有文化，这是一种大文化观，大设计也是同理，将创意设计文化和美学品类，改变影响所有的相关产业。
因此不能单纯只有被标榜艺术家的人才能创造艺术衍生品，人人都是艺术家。如民间手工艺人制出的产品有工匠精神，有品质追求，有手工温度，本身就是艺术家。将生活中的琐碎做得精致，就是艺术。
当经济增长缓慢时，艺术收藏市场容易出现了一定的问题，恰是让艺术进入生活，提升生活品质的好机会。如何让普通的生活变得有文化、有美学、有艺术，是“艺术进万家”、艺术生活化的方向。
艺术版权与投资
“ip”实际上是人类所有文化艺术知识的版权，所有的创造都应该有ip。生活中所有的创意都应有ip只不过这些ip在过去并没有被资本重视。现在之所以强化ip概念，是因为过去太不重视艺术版权和知识产权，人们习惯于去抄袭，山寨。
艺术品版权授权与投资模式，根本目的是要进行艺术对于生活的改变和提升。如何通过授权或版权交易的方式，使其更多的为生活所用。首要问题就是为艺术进行确权，同时让确权的价值被资本所肯定，被消费者所认可。以爱马仕丝巾为例，就是艺术转化为生活商品授权渠道的典型方式。让工业化制造体系产生资本多样化，对艺术设计来讲是工匠精神，进行柔性化生产，个性化定制。柔性化生产可以按照每一个人的需要定制艺术化的品质产品。
如何让更多的艺术家创造出艺术品，包括设计的产品使产业资本认可，不仅是选择购买原作收藏，最重要的是需要在未来搭建艺术设计版权经济服务体系，如同画廊经纪一样。诞生出一种新的艺术经纪服务体系让艺术作品授权生产企业，让更多消费者购买版权，让更多人享有具有生活格调的艺术品。
至于艺术版权运作体系与流程，许多环节都会有缺节或短板，在服务流程上需要有第三方公共服务机构如画廊、拍卖公司共同参与。同时让资本了解艺术和设计是生活消费中不可缺少的核心价值组成，了解艺术设计版权的价值并愿意投资其生活转化，评估生活艺术消费的增长模式，细分市场化艺术消费方式。与此同时，形成艺术版权授权拍卖等模式，因为企业购买艺术版权或授权后并不只是为收藏增值，而是能够在产业、生活消费等各领域进行价值转换，这就是资本成长的价值。而第三方服务者让艺术作品变成商品，变成生活品。所以在艺术版权的运作中，必然要环环相接，转化过程路径越短，意味着艺术资源产生的价值效率越高。
社会文化艺术篇5
【摘要题】理论探讨
【关键词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术
【正文】
在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上，评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点，但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性，认为当代艺术应该有对世界的积极回应，承担对社会进步与公平的责任，从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。
王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评，他的观点与李公明有相近之处，即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神，当代艺术中的政治性不能回避，中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题，而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评，展览策划人范迪安教授回应说：“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题，说我们没有考虑学术问题是不对的，技术和学术我们都要考虑。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）
范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题，即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达，应该如何认识？在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外，当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会？这一问题的提出，反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断，也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性，不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题，是否具有一般意义上的现代性的反思批判，而是看这个展览与当代社会的视觉关联，以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说，从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现，正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家，具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术，会有怎样的特殊表达方式和视觉形态？这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。
1939年，格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》，在这篇文章里，他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物，例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐，勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面，也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分，它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的？格林伯格认为，讨论这一问题必须考察这样一种关系：特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此，格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离，它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然，它无法拒绝资本主义的市场)。因此，先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径，在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来，通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术，在这种对绝对的表现中，要么解决一切相对性和矛盾，要么对这些问题不予理睬。于是，‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生，像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）。
先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身，将经验还原为“为表达而表达，表达比所表达的东西更重要”，这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠，疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。
在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时，格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳，它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天，我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等)，这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化，是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化，这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐，借以打发无聊与排遣城市生活的压力。
格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺：“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题，并把这些东西变成一个体系，抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”（注：格林伯格：《先锋派与庸俗艺术》，载《激进的美学锋芒》，周宪译，中国人民大学出版社2003年版，第191页，第195页。）
今天，大众文化已成汹涌潮流，艺术与市场的关系日益紧密，本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨，而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。
在我看来，格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西，某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响，这种影响对青年一代是如此重要与深远，与之相比，一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生，而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是，在北京“798区”举行的艺术展览和活动中，我看到越来越多的陌生的年轻面孔，他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中，我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达，有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心，而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说，如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性，那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”，而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”（注：关于这两种前卫的概念与历史，请参阅我的论文《前卫》，载《湖北美术学院学报》2004年第1期。）。在这一点上，中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后，在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达（注：艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”，说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。）。区别在于，80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事，而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发，在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。
借用语言与文学的概念，如果说，80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结，它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言，具有古典主义的宏大叙事特征，是一种单方面的自我表现，它所面对的，是艺术家想像中的文化传统，作为一种叛逆与革命的对象，艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。
当代艺术中的价值观发生了转换，当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品，我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别，在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想，而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源，在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象，从中获得异样的感受。当然，这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性，我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚，暧昧与自恋。在他们的作品中，也会流露出无言的茫然和对前景的困惑，但从整体上来说，他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化，具有了更大的自由度与综合性。
意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(Hottransavanguàrdia)和“冷超前卫”(Coldtransavanguàrdia)的概念，这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念，而是先后的历时性概念，即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会，这种语言求助于历史，以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法，即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应，哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用，奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作，即首先选用可辨认的事物，并将其加工处理，使之在与观众的目光相遇时起刺激作用；其次是采用形式化的场所和建设性方式，使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”（注：奥利瓦：《超级艺术》，毛建雄、艾红华译，湖南美术出版社1998年版，第10—11页。）。在这里，他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。
当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作，大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统，从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此，选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用，是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。
美国艺术史家t·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性，也就是前卫艺术与“现代性”的关联：“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”（注：t·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约哈珀与劳出版公司1988年版。）
现在的问题是，我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术？还是在成都双年展的座谈会上，陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发，他认为：“我们不需要对艺术家提出过多的要求，现在主流的意识形态的消解，家长里短也能推动社会的发展，实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术，也是好的。大家不要太刻意，现代艺术是很宽松的。”（注：所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》，柳淳风记录整理，尚未公开发表。）这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响，流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。
在后现代主义看来，今天已经不再存在具有重要意义的先锋派，也就是说，不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力，这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会，先锋派已经取得了胜利，社会本身已经接受了创新与变革，但这恰恰导致了“前卫”的制度化，并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼，已经获得了一种文化冲动力，即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动，以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识，这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”（注：丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第79页。）。
后现代主义者认为前卫已经死亡，理由是在当代艺术中，形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性，个人并不能把握自己的命运。福柯认为，现代主义强调的主体性并不存在，所有的主体性都是虚幻的，个人在整个社会的权力关系中存在，为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化，个体接受社会权力的制约和社会规范，自觉内化，这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变，从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的，是强调主体行动的自觉性的，“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来，通过繁衍、并置和分离，而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法，来发展行为、思想和欲望”（注：福柯：《反俄狄甫斯序言》，转引自道格拉斯·凯尔纳《后现论——批判性的质疑》，张志斌译，中央编译出版社2001年版，第70页。）。
在福柯的著作中，主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化，个人处在全方位的社会权力网络体系中，每一种人际关系都是一种权力关系，个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期，他注意到了这一点，从强调“统治技术”转向强调“自我技术”，即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变，他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争，用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说，当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时，他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略：一种是“话语政治”，即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我，获得自由；一种是“生物性政治”，即个体摆脱规试性权力的束缚，通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体，从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“快感”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会，是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略，这就要求我们对当代艺术中的“快感”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础，这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。
展览现场
在我看来，当代艺术对于社会的切入，正是从个体与微观的层面上，对传统价值与观念的解构与重建。由此，无论是有意识还是无意识，当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下，正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UnmaRK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期，四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造)，他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中，我注意到，正是通过流行文化的符号，他们的个性化日常生活经验得以表达，在这种表达的背后，是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突，以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力，福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”，也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”，这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由，所谓“自由”，是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋，或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。
社会文化艺术篇6
关键词：传统建筑；生存现状；商业运营
1引言
自研究生阶段，跟随导师研习传统建筑艺术与文化的应用与传播工作。协助导师完成“太和自在城－大藏阁”、“麓湖四合院”、“武鸣壮楼”等传统建筑艺术实践项目，并取得社会的认可。学生自硕士研究生后阶段开始致力于研究传统建筑和传统建筑艺术在现代社会的生存现状与发展经营模式，力图探索传统建筑在现代和未来的发展方式。在此期间，学生走访长江以南大部分省市，着力观察不同地域、不同时期、不同功能用途的传统建筑的存在和使用方式。收获颇大，同时也增加了疑惑。
2研究课题论证
2.1拟开展研究的方向
《西城文庙建筑群概念性方案》及《桂北地区传统文教建筑的继承与发展》获得了学院优秀毕业设计及优秀毕业论文的肯定。这从一个侧面印证，将传统建筑艺术形式赋予更多现代化功能需求与导向的研究，或许是可行。
2.2国内外研究现状及选题意义
国内传统建筑老八校之中。各方专家学者对于传统建筑文物保护、古村落保护与改造、传统民居建筑发展、建筑防火防灾、传统建筑现代化等等方向均进行了深入详细的研究。学生读研之时，曾有幸参与导师负责的“南宁青秀山凤凰塔”塔楼建筑的保护与重建项目，从2003年至2007年，反复更易8稿，数代研究生生涯倾注其中。但是最终却与项目失之交臂。学生对于导师展现的传统建筑变化无穷的艺术魅力所折服，亦深深思考其项目得失与定位问题。如此丰富多彩且精妙绝伦的传统建筑艺术，究竟缺失哪一块未被社会所认可？可惜穷尽学生硕士三年跟随恩师进行实践与探索，仍未能找到明确答案。但是传统建筑艺术文化并未在现代社会受到冷落，社会对于传统建筑艺术的市场需求十分庞大。
3研究的主要思路
分析和研究现代社会的传统艺术文化的存在方式入手。通过实地调查与研究，分析传统建筑艺术文化在现代社会的消费热点。探索如何将传统建筑艺术赋予更多的社会职能。基本内容：首先对传统建筑进行以社会使用功能为依据的分类研究和调查：
3.1高大型地标建筑物——南昌滕王阁、武汉黄鹤楼、南宁邕州阁、南宁畅游阁、桂林逍遥楼
上述建筑形体高大，建筑年代跨度大。在城市中起到地标性建筑物作用，兼具一定的观景、会展等职能。其主要功能为城市或者地区的建筑文化艺术形象。
3.2商业步行街业态——桂林东西巷、桂林袭汇世界、南宁恒大苹果园
以传统建筑民居艺术与形式作为经营卖点，突出民居地域特色与人文风情。
3.3人文旅游景点——长沙岳麓书院、广州陈家祠、大理张家花园、丽江木府
传统建筑失去原有职能，所谓地区旅游景点对外开放，并且得到很好的修葺与保护。
3.4娱乐体验场所——杭州宋城。完全仿制古代宋朝街市进行复刻，经营模式纯粹娱乐化
将古代市井文化生活进行还原，鼓励交互性体验，并且包容各种演艺、户外、猎奇、游乐等项目与设施。
3.5延续原有职能——无锡灵山梵宫、珠海普陀寺、桂林牺霞寺、厦门普陀寺、上海静安寺、恭城文庙、广州光孝寺
继承和发展原有建筑职能，作为地区重要人文历史风光和文化载体存在。
3.6博物馆及会展职能——恭城周渭祠（反腐倡廉博物馆）、南京夫子庙（科举博物馆）、玉林谢鲁山庄（名人故居）
在承担原有职能或者原有职能式微之后，进行职能变更或者兼职，以进行保护和发展。
3.7观光旅游体验——周庄、西江千户苗寨、丽江古城、镇远青龙洞
古民居古村落的现代化旅游开发建设与保护，以文化体验为主要特征。
4研究核心：传统建筑艺术文化在现代社会的消费热点分析
4.1新建建筑：南宁逍遥楼、南宁邕州阁
分析新建建筑的消费热点与成因。如传统建筑艺术形式所形成的独特地标性建筑风貌是社会的需求，也是出现的主要原因。如悦榕庄连锁酒店，其传统地域文化特征和地域性建筑艺术特征是其呈现的主要消费热点，也是影响市场供需关系的关键因素。优秀新建传统建筑形式的出现，必然符合其市场定位规律，也必然有将自身建筑特色与文化特色进行独特的创新与设计，其本身具有研究意义。
4.2传统建筑的保护与开发
最好的保护是对于建筑的合理的日常的使用。延续原有建筑职能的传统建筑物与失去原有建筑职能的传统建筑物，二者如何适应现代化的市场需求进行调整和发展。市场对于原有建筑物有哪些期待，如何针对市场的期待进行再次设计。
4.3古村落古民居与新建仿古步行街的总结与思考
在旅游和消费导向的大市场前提下，传统建筑艺术的供给关系如何。古镇旅游及古镇经济所带来怎样的思考。古镇是现实存在，在节假日古镇人满为患的前提下，传统民居建筑艺术市场前景可观。带动一系列仿古步行街的出现。但是电商网购的出现，使得实体店经济受到重创。在这样的背景下，仿古的商业形态及传统建筑空间体验形态应该如何调整。
5传统建筑艺术文化如何承担更多公共建筑职能
传统建筑的空间形态与空间体验所适应的建筑类型有哪些？有住宅建筑、图书馆建筑、商店建筑、旅馆建筑、剧院建筑等。思考和探究其在大型公共建筑中的发展方式与空间形态。首先，满足其现代社会使用功能和使用习惯的需求。符合建筑设计规范对于类型建筑的一系列要求；再者，提供传统建筑文化与空间的体验，在空间体验和文化传达方向进行研究与创新；其次，突出传统建筑艺术文化的原有时代特征风貌，还原特定历史时期的建筑特征。
6结语
社会文化艺术篇7
关键词：合唱艺术社会文化建设独特作用
中图分类号：e223文献标识码：a文章编号：
合唱是人们喜闻乐见的一种音乐表现形式，这种演唱形式是由群众性的歌唱形式逐渐发展而来的。合唱是集体演唱多声部声乐作品的艺术门类,它通过指挥与合唱队员以及伴奏的密切配合，要求歌唱群体音响的高度协调和统一，从而达到多声部、多层次、多形式、多种表现手段及处理方法的高度协调，是一门普及面最广、参与面最宽、综合性极强的艺术表现形式。在我国，具有一定合唱特征的演唱形式很早就存在了，如：地方戏曲中的帮腔、衬腔；民歌中的“一领众和”；少数民族的多声部民歌，如《侗族大歌》等。
近些年来，我国的合唱事业长足进步，群众性合唱在我国蓬勃发展，这对我国合唱水平的整体提高及社会文化建设起到了积极的推动作用。合唱艺术代表着一个国家民众的文化艺术素质,体现了时代的精神面貌。合唱艺术首先是一种享受，可以调剂人们的生活.起到娱乐的作用，也可以传递感情、具有振奋精神、鼓舞斗志、增长知识、开发智力、陶冶情操、培养集体主义观念等作用。总之合唱艺术在社会文化建设中的独特作用是显而易见的。
一、合唱艺术对于人体身心健康的作用
合唱艺术不但可以培养人的艺术修养，给人们带来一种精神层面的享受,而且还可以培养人的思想情操、意志品质，对人的身心健康也大有益处。古今中外大量的文献记载及众多具体实例证明:音乐对人体身心健康有着极其重要的促进作用。表现在能控制、平衡人体的中枢神经系统；调节人体的内分泌系统、消化系统;改善心血管及免疫系统机能。音乐对人体产生的疗效作用是多方面的。首先是对人的大脑神经系统的作用。爱因斯坦常在紧张工作之余,练习和演奏小提琴,在优美的旋律中化解疲劳。他曾说过：“我的科学成就很多是音乐启发而来的”。合唱可以使歌唱者聆听音乐、创作并感受美，畅游于音乐的海洋，给人带来快乐和享受，由此使人舒缓紧张的学习和工作压力。正因为如此，学校、工厂、部队等等，几乎所有的集体团队，都对合唱训练很重视。
二、合唱对于团结合作的集体主义观念作用
合唱是一种集体性的演唱形式，作为一种群体性艺术,追求的最终目的是一种集音色、表情、力度、速度、气息、感情等因素高度统一的艺术,达到这种统一,要求队员之间相互配合、聆听、默契,更需要队员拥有细腻的内心情感和较强的自控力,合唱队员要以达到作品整体的艺术效果为己任,收敛自己的个性,控制自己的声音,不能过分张扬，所以每个演唱者都要充分了解自己的声音在合唱这个团体中应该起到最为有效的作用。如果一个合唱者运用独唱演唱时所追求的声音来表现合唱，很有可能破坏合唱的整体效果。因此，对于合唱中各自声部的声音配合是有严格的要求和规律的，每一个合唱演员都应该以整体的合唱效果为重。合唱队员个体的声音音色组成了特定的声部，合唱中的声音和音响都是由各个声部组合而成的，每一个声部都是合唱整体中最基础的组成部分，同时每个声部都有各自的特点，但是在整体的合唱过程中，这些声部更多的是要体现各个声部间彼此的配合与融合，而不是某一个声部的音色特点，这就要求所有的声部之间都要具备一定的相互关系，并且按照作品本身的情感要求来加以呈现，这样表现出来的音响效果才是合唱本身所追求和需要的。只有合唱中每个演唱者都能够密切配合，共同协作，让个人充分融入到合唱集体当中，才能够演绎出完美的合唱效果。
合唱是一种集体艺术，合唱的演唱者如果想要实现各自之间的密切配合与共同协作，它需要所有合唱队员与指挥、伴奏之间的良好合作，共同来完成一个作品，个人的一点失误都有可能导致整个作品的不成功，由此培养队员的集体荣誉感、协作的精神。通过反复的排练与演唱，团队意识、纪律性都得到了加强。现在每个城市广场自发形成的各种合唱队，正是社会进步与和谐的标志。合唱是培养团队精神最好的方式之一，合唱队员在训练、演出中要服从指挥的安排，顾全大局，由此培养合唱队员的纪律性和集体主义观念。合唱是一种群体活动,合唱队员要密切合作、友好相处,有利于提高人际交往水平。匈牙利著名的音乐教育家柯达伊认为:“合唱是非常重要的，由集体的努力所完成的音乐作品和带来的愉快，培养了高尚品格的人，这种价值是无法估量的。”
三、合唱对于社会公德教育的作用
任何一种音乐形式都有宣传教育的作用，这就是我们通常所说的“寓教于乐”。合唱艺术是一门实践性与综合性很强的学科,合唱艺术本身所表现出的民族、文学、历史、地理、哲学、宗教、伦理、道德、民俗等风格的音乐文化特征,无不打上深深的人文科学烙印。例如作品《长征组歌——红军不怕远征难》是为纪念红军长征而创作的大型声乐套曲，共分《告别》、《突破封锁线》、《遵义会议放光辉》、《四渡赤水出奇兵》、《飞跃大渡河》、《过雪山草地》、《到吴起镇》、《祝捷》、《报喜》、《大会师》十个乐章，每个乐章都有鲜明的主题和情节对红军长征的伟大历史画卷，给予了全面的再现。一首优秀的大型合唱作品就像一首叙事长诗一样，既有人物的精美刻画，也再现了当时的历史。它以深刻凝练的词汇，清新动人的优美曲调，浓郁的民族风格和为群众喜闻乐见的表演艺术形式，讴歌了中国工农红军在党中央、的领导和指挥下，历尽艰险，不屈不挠，英勇作战，无私无畏的革命精神，颂扬了中国革命史中具有传奇性的壮丽史诗，气势磅礴，感人肺腑，对后人有极大的教育和鼓舞作用。
在排练和演出过程中,队员们要运用感性、理性知识,去解决一系列技术和艺术上的问题,在充分理解了音乐作品内涵的基础上进行再创造。而在这一过程中，每个声部的队员,必然受到音乐深层次的艺术熏陶，这种深入到音乐内部的“欣赏”和“参与”，可以起到陶冶情操、升华思想内涵、培养人文精神的作用，同时,还有助于调节身心、提高学习效率。合唱艺术形式通过个人与声部、声部与声部、声部与整体的协调与配合，来完成作品所要表达的情感和思想内涵。受过良好音乐教育，尤其是合唱艺术教育的人，会很敏锐地判断善、恶、美、丑，并且，很准确地排斥和去除丑恶，吸收善美，从而形成自己高尚的人格魅力。
合唱艺术的产生，是人类文明进步的标志之一。合唱艺术是一种综合性音乐艺术，它的人声色彩极为丰富，既有男声、女声、童声，又分高音、中音、低音，而且每个合唱队员的声音又各不相同，它融合了各个声部高低不同的各种声音，所以，合唱艺术的音域比较宽广。合唱艺术是在不同人声的结合中求得和谐与统一，又在和谐与统一中求得丰富与扩展。从合唱作品的题材上看，都是积极的、健康向上的，既有较为丰富的思想内涵，又有比较宽广的艺术体验性和艺术审美性。合唱艺术形式是最能够培养人的团结协作和集体荣誉感的艺术，它最能够体现集体主义精神。参与者通过全身心地投入演唱的全过程就会有很高的艺术成就感，所以说合唱艺术又是一个主动美育的过程。
总之,合唱艺术在社会文化建设中具有举足轻重的地位。它以音乐的独特功能,乐曲的旋律美,歌词的语言美,音响的意境美,表演的形态美,演唱的情感美来陶冶人的情操,净化人的心灵,美化人的行为,造就着新一代的人才，所以我们要充分发挥合唱的独特作用。
参考文献：
【1】《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》杨立梅著，上海音乐出版社
【2】《大合唱——百首中外经典合唱歌曲》程郁华著，南海出版公司
社会文化艺术篇8
关键词：艺术家时代精神传播
艺术是文化中非常重要的部分。古人有云：“言之无文行之不远”，正是此意。其中，艺术家是进行艺术创作和传播的主体，是人类艺术活动最重要的部分。构成艺术家的元素中，发达的审美感受能力、创造性的想象、丰富的情感和娴熟的艺术表现技巧是其主要内涵。丰富的生活经验和对生活的敏锐而深刻的洞察力是其必备素质。对人生的严肃态度、对人类命运的巨大责任感是其主要道德品格。有人说，科学家给自然以秩序，伦理学家给社会以秩序；那么，优秀的艺术家则给精神以秩序，在一个想象的空间里，给整个宇宙以最后的自由与和谐。那么，在当今社会中，艺术家如何在构建和谐社会、和谐文化中，发挥更加重要的作用呢？
一、艺术家要体现时代精神
古人讲“修身齐家治国平天下”，说的是知识分子建功立业的途径。其中提高自身修养境界的“修身”是最基本的，这对当今艺术家同样也是适宜的。无论什么艺术品，其中都渗透着艺术家思想境界，而这种境界展现出时代精神。西班牙著名作家塞万提斯的小说《堂・吉诃德》，其主人公虽然看来可笑而衰弱，但他中世纪铠甲的背后，跳荡的却是作家一颗人文主义的心。曹雪芹的《红楼梦》更是浸透了作者对人类的悲悯和对人生的思考，“字字看来皆是血”。冼星海的《黄河大合唱》更是将自己的一腔民族热血都化着音符，点燃了中国人民抗日报国的激情。
鲁迅说过，从水管里流出的是水,从血管里流出的都是血。只有伟大的艺术家才能创作出伟大的作品。
在现阶段，艺术家最重要的素养就是“和谐精神”――我们的时代精神。当然，这不是让个性鲜明、千差万别的艺术家都变成同一个模式的人，而是要艺术家内心充满对自然、对人类、对祖国深沉的爱，充满对正义进步和谐的不懈追求，有这样的崇高境界和精神素养，再加上精益求精的艺术追求，就能成为我们这个时代优秀的艺术家。这样的艺术家创作出的作品，无论是小说、诗歌还是电影、音乐，无论是正剧悲剧还是喜剧，无论是讴歌赞颂还是鞭挞讽刺，都渗透艺术家崇高的情怀、和谐的精神，这样的作品，才能成为反映时代精神的优秀作品。
二、艺术家的创作要植根社会生活
艺术生产理论告诉我们，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术作品中的美包含着两个方面的内容，一方面艺术是凝聚着作家艺术家主观的审美理想和情感愿望以及精神素养这些主观因素，我们上文已有论及。另一重要方面是艺术对客观社会生活的反映。就是说主客观因素通过作家艺术家的创作活动互相渗透、彼此融合，并通过物态化形成具有艺术形象的艺术作品。社会现实生活是艺术创作的源泉和基础，艺术创作离开了火热的当代生活，注定成为无源之水，无本之木。
在创作中，艺术家要着力再现社会生活中爱国主义、集体主义和社会主义人道主义精神的生动景象。展现那种关爱精神，关怀社会的弱势群体，为他们伸张正义，争取公平。人人多一点爱，社会就会多一点和谐，许多人民内部的矛盾就容易得到化解。
当然，当下社会现实在光明面的主导下确实也存在某些黑暗面，即使将来，光明与黑暗也是相比较而存在、相斗争而发展的。我们建设和谐文化，艺术家们并不是要无视客观存在的各种矛盾，更不是要去掩盖和抹杀这些矛盾。恰恰相反，是要以一种努力想解决这些矛盾的出发点去正视和表现这些矛盾，引导弱化、解决矛盾，从而争取达到比较和谐的状态。取得有利于矛盾各方的最佳结果，从而促成社会关系和人们之间的团结、和谐。
同时，社会生活和艺术家精神世界的丰富性，也决定了艺术产品内容和形式的丰富性。以前文艺作品那种“高大全”单调枯燥的说教形象，被证明并不为广大人们群众喜闻乐见。马克思就曾发出这样的质问：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西――精神只能有一种存在形式呢？”
的确，如果一件文艺作品不为广大人民群众喜闻乐见，那它怎么娱乐大众、教化世人？怎么在构建和谐社会，弘扬和谐文化中起到重要作用呢？
文艺作品要提高国民素质、弘扬和谐社会的价值观中起作用，决不能用枯燥说教的方式，而要采用生动的、形象的、潜移默化的、“润物细无声”的方式。当年主张“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”的“双百”方针是繁荣文艺，发展学术的正确方针，同样也是当今构建和谐社会的文艺创作的正确方针，它体现一种气魄宏大的包容精神，本身就体现文艺创作一种和谐氛围。
三、要加强艺术作品的传播
文化是智力和精神创造的积累，而积累则是传播与交流的结果。人类的发展史,从传播学的视野来看,也就是人类信息传播与利用的历史。优秀的艺术家的作品不是要“藏之名山，传之后世”，而是要广泛地传播给广大群众，并为群众所接受，只有这样，才能够影响当代，才能够对构建和谐社会，弘扬和谐文化中起重要作用。
在这方面，传媒，出版，演出团体等起着及其重要的作用，艺术传播广泛渗透，强烈的感染力和娱乐作用常使审美、认知、教育的功能可以更好地实现，并出现综合效应。近年来艺术传播形式愈来愈多的创新和多元化给文艺界带来了勃勃生气。
人类从几万年前就开始创造艺术，同时也开始了艺术传播，但随着科技和社会的进步，艺术传播在传播的条件、质量、效果等多个方面都得到了不同程度的发展。
在历史的车轮驶进21世纪后，艺术传播的面貌将发生历史性的变化。譬如网络，人人平等地享有信息，这就使更多的人有机会享受艺术给人们带来的喜悦，同时也将推动艺术的发展。当然，网络传播不可避免的缺点也将会带给艺术很多负面的影响。不过，任何事物都有两面性，要通过对它的研究，限制它的不利因素，发扬它的有利因素。
还有，作为高等艺术院校，同样在艺术教育和普及传播中起着重要的作用。一些艺术院校常利用暑假，组织了党员师生分赴革命老区，把文艺节目送到基层群众，这便是以实际行动传播优秀、和谐的先进文化。
总之，只要我国文艺工作者在文艺的创作、理论、教育、传播活动中，确立“和谐社会”价值观和理念，不断提高作品的思想性和艺术性，把群众喜闻乐见的艺术传遍祖国四面八方、大江南北，从而在社会主义和谐文化与和谐社会的建设中起到无可替代的重要作用。
社会文化艺术篇9
【论文关键词】社会道德规范体系世俗化电影
自宋明以来，程朱的客观唯心主义理学与陆王的主观唯心主义理学为核心的道德规范体系统治了中国社会一千年。其核心是“存天理、灭人欲”的极端禁欲主义。
其后自明朝中叶起，先后有顾炎武、戴震．龚自珍、魏源等启蒙主义思想家：康有为梁启超、严复等改良主义思想家中山、章太炎等资产阶级革命家陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅等新文化运动先驱，纷纷举起“释放人性”的大旗，对这种极端禁欲的封建伦理道德进行揭露、批判与斗争。其后更经文化大革命的涤荡，这一长达千年的道德规范体系终告瓦解，但残余尚存。
一、封建道德规范体系残余的原因分析
1、未完成世俗化阶段
从文艺复兴的历程看，重构一种道德规范体系，世俗化是一个必经阶段。甚至“文艺复兴的内在精神其实就是一种世俗精神”；甚至“文艺复兴的动机就是追求世俗享乐”。只有经过世俗化阶段，才能从思想与文化上瓦解与替代前一道德规范体系，消除最后一丝残余。而且相类似，中国近现代反的不是道德，文艺复兴运动反的也不是宗教，而都是极端禁欲的道德规范体系。
但是中能国的世俗化阶段一直未完成原因有二：一是之前反极端禁欲的道德规范体系的运动的主力是上层文化精英与知识分子，而普通社会大众由于缺乏必要的知识与教育，不能充分参与这一文化运动。二是中国长期处于积弱积贫的状态，普通社会大众没有必要的财富来催生与消费世俗化的成果。而世俗化的主体是普通社会大众。
2、中国近现代没有哲学家
这里不是指哲学学家，而是指能够先于社会历史发展为中国社会与社会大众提供发展方向与道德规范的哲学家。这是一千年来思想禁锢的必然结果，也是必须引入与践行马克思主义的历史必然。
上层建筑的范畴可以引入外部哲学，但是组成下层基础的中国社会大众的思想、文化与道德规范则是必须“依靠这一块土地这一个国度”及“这一处水、这一条河、这一日泉”的。但由于中国缺乏哲学家来提供这规范，所以改革开放后处于二千年未有变局中的中国社会大众就表现“失范”了。
3、社会经济发展过快
依靠自我调适，改革开放后一千年来首次掌握了财富且摆脱了人身束缚的中国社会大众也可以慢慢摸索、借鉴、试验从而建立适应新形势的道德规范体系。但是社会经济发展太快。中国改革开放三十年走完了欧洲二、三百年才走完的路，而在社会财富快速增长支撑下的中国社会大众对思想、文化与道德的巨大刚性需求则急不可待了。
二、封建道德规范体系残余的危害
1、中国社会大众不快乐
已经掌握了财富，但是却没有与之相匹配的进行消费与享乐的道德规范体系，或者通俗地讲，已经每顿可以吃三碗饭了，但是现行的却是残余的道德规范体系却认为一顿吃一碗甚至更少才是道德的，才是一个高尚的人应该做的。可是人欲是特质主导的，所以中国社会大众在这种情况下只能一边一顿吃三碗另一边却受着一顿只能吃一碗的据制约，所以很不快乐，进而形成了社会性的不快乐。
2、不利于社会经济的进一步发展
与封建社会土地创造财富的财富生成机制不同，现代社会的财富生成机制是消费创造财富。而享乐欲望催生消费，但是现行的却是残余的道德规范体系压制了中国社会大众的享乐欲望，进而也压制了消费，进而也必然制约了社会经济的进一步发展。而历史地看，道德规范体系是有工具属性的，对社会经济发展有明显的杠杆效应，或者说道德可能是一种成本最低而收益最大的工具，合理运用会极大地刺激社会经济的发展。
三、电影《三枪拍案惊奇》世俗化的标志性意涵
中国社会大众的这种思想空洞化在文化领域催生了巨大的社会需求，也催生了巨大的商机。具有高度敏感性的张艺谋、张伟平、赵本山，开始了既能够满足社会需求，又能够为自己带来巨大财富的积极探索。
电影《三枪拍案惊奇》是这一探索的标志性体现。之所以称之为标志性，或者之所以由且只能由张艺谋、张伟平、赵本山来实现这种标志性体现，是因为《三枪》具有三个特殊因素。
首先是张艺谋的巨大象征意义。奥运会开幕式的巨大成功张艺谋具有了国家与民族层面上的象征意义与巨大的文化影响力：屡获国际大奖形成的外部认可使张艺谋具备了足以以一已之身与从上往下与国内虽所谓精英但仍处“井底”的话语权掌握者相斗争的资本与支撑：长期的社会性话题纠纷使张艺谋具备了能够吸引社会各领域、各阶层的注意力与吸引力。这三个有利条件，放眼中国尚只有张艺谋一人具备。
其次是张伟平的体制外思维方式。张伟平与张艺谋的结合用当下的任何一种规范来考察都是一件怪事，只做张艺谋一个人的电影，张艺谋去做奥运会开幕式新画面就停业三年，这不是～种体制内的思维方式，更不是体制内的获利方式。但是对任何一种新规范体系的探索其前提是对1日规范体系的逾越，而且从结果看，这种逾越、这种体制外思维方式不仅开创了一种新的获利方式与获利路径，也使张艺谋获利了坚强的资金支持，更使张伟平获得了巨大的资金回报。历史地看，这一结果是一种新规范体系替代旧规范体系的前期典型特征。
第三是赵本山先前的有效突破与实践基础。赵本山十几年的春晚小品与二人转的火爆，反映了中国社会大众对世俗化表演形式的巨大需求，在产生巨大财富示范效应的同时也在潜移默化地改变着中国社会各个阶层的价值观与思维方式。这为《三枪》的出台打下了良好的社会基础与市场基础。
因此，虽然没有成熟的理论支撑与主导思想．但是三种特殊因素的交汇，在影片中强烈地体现出了工具性、导向性与规范性意涵。可以用俗、艳、义三个字来概括。
俗，二人转与小品都是俗的文化形式，但是并不庸俗。电影中既无暴露性镜头也无性的描绘与表达，因此对这种俗的准确定位是世俗。而世俗化是建立新的道德规范体系的必由阶段。这种世俗化表达了世俗的享乐需求，是对人的本性的回归。
艳，根植于自然界绚丽色彩的镜头中的绚丽色彩，很动人心神。用张艺谋的话说，这样“生理上让人愉悦”。但这种艳不是单纯的色彩调度与感官刺激，而是一种来自于自然界的，最根本、最朴实也最真实的色彩的挖掘与提炼，因此带给人的不是“生理上的快感”，而是“生理上的愉悦”。对掌握了财富的中国社会大众来说，起到了激发享乐追求与消费欲望的社会性功用，是对人的天性的激发。
义，小沈阳在片中扮演的李四，虽然有很懦弱的性格，但是既然与老板娘“好了”，就在关键时候挺身而出，非常敢担当，体现了当前社会急需的责任感与契约精神。这不仅是作为人的本质性要求，也是市场经济的本质性要求，是对人性的规范。
中国社会大众虽然不掌握话语权，但是潜意识里在强烈地呼唤回归本性、激发天性，而社会经济发展又强烈地呼唤规范人性。这些是《三枪》能够获得高票房的非张艺谋因素。
社会文化艺术篇10
关键词：先进文化；群众文化；艺术教育传播
和谐社会建设，一部分指社会经济发展，农业、工业、第三产业协调同步，经济结构有机性调整，为社会进步提供不竭动力；另一方面，社会文化体系完善，加强先进文化的传播，主流文化深入群众，成为社会发展的思想引导，双面性推进，是全面建设和谐环境的直接体现。
一、群众文化艺术教育开展分析
群众文化是人民群众日常生活中喜闻乐见的艺术欣赏形式，群众文化艺术丰富，形式多样，例如：绘画、书法、舞蹈、音乐等。群众文化艺术教育，是基于群众文化基础上，将马克思主义理念为主导的先进文化，在群众文化中的融合，群众文化艺术教育开展，可以分为个人教育，如，个人政治思想引导、价值观引导；社会教育，如，工作氛围调节、工作压力、生活压力调节；民族教育，如，传统文化等。群众文化艺术教育开展，是提升广大人民群众素养和文化水平的有效渠道，也是构建社会主义和谐环境的必然性选择。
二、先进文化背景下的群众文化艺术教育的不足
(一)群众主动参与意识低
先进文化是指马克思为指导的社会发展理念，是社会进步的主要思想动力，先进文化背景下的群众文化艺术教育开展，能够将先进文化理念，融合于社会基层，逐步提升人民群众的文化素养。我国先进文化在群众文化艺术教育中的融合，已经取得了良好的成绩，但从群众文化艺术教育开展的实际来看，依旧存在群众主动参与意识较低等问题。其一，我国40%人民对群众文化艺术教育存在思想误区，认为文化艺术教育等同于高雅艺术教育，或者认为文化教育就是政治思想教育，这种片面性认识理念，会误导群众的思想，从而出现群众不愿意或者不敢参与的社会现象；其二，国内群众中55%的比重认为，社会中群众文化艺术教育开展渠道有限，先进文化与群众艺术活动关联性不强，群众文化艺术教育工作开展内容，大部分是大、空的政治思想教育，群众文化艺术教育工作实际开展的吸引性不强，群众注重参与认可度较低，群众文化艺术教育工作开展受到阻碍。
(二)政府引导性不足
群众文化艺术教育工作开展过程中，政府引导性不足。首先，我国政府提倡人民群众文化建设工作全面推进，但在群众文化艺术教育工作的经济投入比重降低，同时政府又缺乏对群众文化艺术教育投入资金的监管，部分群众文化艺术教育资金下发后，资金用途不明确，群众文化艺术教育工作推进资金来源保障性差。例如：依据新华网相关性新闻可知，我国群众文化艺术教育经济投资情况，远远低于美国、英国等西方国家，这是我国群众文化艺术教育有序开展的基础性问题；其次，群众文化艺术教育引导性不足，也在于政府对群众文化艺术教育工作开展的管理不足，群众文化艺术教育面性群体性广、形式多样，缺乏政府有秩序的引导，将会出现群众文化艺术教育工作开展自由散漫、艺术教育工作计划性差、开展实施过程中资源分布不足等问题，也会对群众文化艺术教育开展效果产生影响；最后，我国群众文化艺术教育存在着地域差异异性，政府对群众文化艺术教育开展经济、管理等方面引导不足，导致群众文化教育工作在实际开展中僵化，例如：部分区域为了响应国家号召，硬性组织文化素养较低的农民学习书法、绘画等艺术互动。群众文化引导本质发生变化，群众文化艺术教育开展的实际作用被掩埋，社会群众文化艺术教育意义消失。
(三)群众文化艺术教育专业性差
我国群众文化艺术教育工作开展中的不足，也在于群众文化艺术教育专业人才较少。我国群众文化艺术教育开展培训，60%是群众自发进行艺术学习，通过网络视频，图书等途径进行自我研究，使群众文化艺术教育开展中多种艺术学习的专业水平较低，这种模棱两可的艺术文化传播形式，容易出现群众文化艺术文化误导；同时，社会专业艺术人员对群众文化艺术教育工作的支持较低，社会中仅有10%的专业从业人员，愿意主动参与到群众文化艺术教育活动中去，社区开展群众文化艺术教育中没有良好的艺术教育引导。
三、推进先进文化背景下的群众文化艺术教育的措施
先进文化背景下群众文化艺术教育工作开展，阶段性特征依旧较为突出，结合以上对实际工作开展中的不足，提出推进群众文化艺术教育更进一步发展的策略：
(一)提升人民群众的主动参与意识
先进文化是社会优秀文化的主要部分，但并不等于社会文化所有，加强群众文化艺术教育工作的开展，就必须打破人民群众对文化认识的误区，使人民群众主动参与到文化教育中来。例如：某社区开展人民群众文化艺术宣传工作，组织多种多样社区活动，提高群众对文化艺术教育的认识。具体而言，该社区组织学生组成社区小记者，对身边好人好事进行传播，组织社区青年参与社区志愿者活动，开展社会公益服务，如，法律知识传播，健康大讲堂等。组织社区老年人开展广场舞、绘画、书法、演讲等多种形式的艺术活动，该社区将群众文化艺术教育开展有针对性推进，使人民群众在社区组织多种文化活动中，自身文化素养得到逐步提升，这一过程中，社区与人民群众的思想沟通渠道桥梁逐步建立，打破人民群众对先进文化的认识误区，人民群众的群众文化艺术教育意识加强[1]。人民群众思想认识提升，也在于群众自身能够主动进行文化学习。例如：通过新闻联播、新闻时讯等文化传播媒体，了解我国发展的大政方针，不断补充个人政治素养，树立正确的世界观，应用社会发展先进文化，作为促进个人进步的理念指导，也是提升群众文化艺术教育意识的重要分支。
(二)政府加强群众文化艺术引导
先进文化背景下群众文化艺术教育开展不是一蹴而就，人民群众思想意识提升工作并不是一天就可以见到成效，一方面，政府要善于突破传播文化传播的禁锢，针对人民群众区域性差异，制定完善合理的艺术文化开展工作计划。例如：某区域为我国西部山区，人民群众文化素养普遍较低，当地政府开展人民群众文化艺术教育工作时，分为初期、中期、后期三部分。初期工作，主要是对区域人民文化素养综合提升，政府采取开设夜校、法律基础知识传播课堂等方式，达到普遍性性提升群众文化认识的作用；中期工作主要引导当期群众培养“新”生活娱乐方式，逐步摒弃“打麻将”等不文明区域娱乐活动，建立良好的人民群众文化艺术传播环境；后期阶段，更进一步将该区域文化艺术教育活动，向着更高雅的文化艺术种类迈进，完成对群众艺术教育工作的引导。当前该区域的群众艺术文化教引导工作，正按照这一计划有序实施，已经取得了良好的成果，同时当地政府也在实践过程中逐步对规划完善，真正实现了群众文化艺术教育工作开展思想引导、素质提升的作用。另一方面，加强对群众文化艺术教育工作开展的引导，政府也可以充分利用现有信息传媒新渠道，拓展群众文化艺术教育工作传播途径。例如：社会新媒体对区域文化艺术教育活动开展新闻进行传播报道，或者通过政府信息传播媒体，开展好人好事传播，群众艺术作品展示，政府善于应用身边的多种信息传播渠道，为人民群众构建一个全面的先进文化传播环境。如，某地区开展人民群众文化艺术教育工作，政府通过网络新媒体，与当地电视台进行先进事迹跟踪报道，当地人民群众在政府引导下，逐步形成社会主义新文化传播的文化思想传播环境，群众更是将个人文化素养提升，艺术生活环境构建，作为文化艺术教育学习的新方向[2]。
(三)加大对群众文化艺术教育投入
加大对群众文化艺术教育投入，是群众文化艺术教育工作更大范围内推进的物质基础。一方面，国家实现群众文化艺术教育思想与经济规划相融合，确保群众文化艺术教育经济来源。例如：依据我国财政部相关数据分析可知，2014年—2016年，国家财政部在群众文化建设的投资增加比例分别为：4%，10%，11%，国家逐步加大群众文化艺术教育的经济投入，也要按照地区差异性，做好文化艺术教育资金的分配；另一方面，地方性政府将群众文化艺术教育投入，作为地方规划的一部分，同时，建立群众文化艺术教育投资应用的全面性监管，确保资金投入正确应用。例如：我国某地将国家划分的1.5亿元群众文化艺术教育资金分配如下：群众文化艺术教育设备完善600万元，群众文化艺术基础性教育400万元，群众文化教育支出200万元、大型群众文化活动300万元，该区域政府组织工作人员实行资金应用监督管理，实现该区域群众文化艺术教育资金合理应用，为先进文化背景下群众文化艺术教育工作开展提供了坚实的物资保障[3]。
(四)构建新型群众文化艺术教育队伍
先进文化背景下群众文化艺术教育全面推进，也要构建新型人民群众艺术教育队伍。积极组织社会工作者积极投身到人民群众艺术教育工作中来，引导群众艺术教育专业化发展。例如：某社区开展群众合唱团文化活动，从区文化社团聘请专业音乐教师进行群众合唱团训练指导，同时也善于从群众中寻求群众艺术专业性人才，如，退休音乐教师，文工团艺术表演艺术家等等，寻求多方群众文化艺术人才，充实该社区的合唱团队伍，为该社区群众文化艺术教育工作推进提供引导。
四、结论
综上所述，先进文化背景下的群众文化教育工作，是社会主义文化建设的重要途径。在此基础上，结合群众文化教育的基本内容，探究先进文化背景下的群众文化教育实践工作，实现现代群众文化教育开展过程中，群众主动参与意识增强、政府管理引导与经济引导协调运作、群众文化教育队伍向着专业化发展。因此，引导先进文化背景下的群众文化教育迈出发展新步伐。
参考文献：
[1]陶新喜.论先进文化背景下的群众文化教育[J].大众文艺，2015(23)：3-4.
[2]刘一航.先进文化背景下群众文化艺术教育的研究[J].戏剧之家，2015(05)：247.