美学基本原理篇1
关键词体育发展；美学；相互作用
美是劳动的产物，是人们在劳动过程中用自己的智慧和力量自由创造的生动的形象体现。体育与美学都随着人类社会的产生而产生，随着人类社会的发展而发展，在漫长历史的发展过程中它们紧密相连，形成相互制约，相互影响、相辅相成共同促进、发展的关系。美的基本形态有三种：自然美、社会美和艺术美。本文就体育与美学原理以及上述美的三种基本形态关系；对体育美学作些粗浅的探讨。
1体育中的美学原理
1.1什么是美及美学原理
古汉语的“美”字，本意为头戴羊角或羽毛载歌载舞的大人。这告诉我们，美是人的形象，美的本体之根源深深扎在人的话动之中，美的问题的解决，前提是人的问题解决。美学家独德罗认为，美在关系，美是关系，关系越复杂，事物就越美。换句话说：美以关系为转移，随关系而产生、增长、发展而变化。由于这种变化能引起人类的精神愉悦，这样精神愉悦就是美感，能引起人的精神愉悦的对象，就是美。
美学原理是以事物形式各部分之间的和谐、对称、均衡、秩序和适当比例的方式存在着，并可用严格的数量表达出来。身体的美在于“各部分之间的比例对称”。
1.2美的形态和层次结构
1.2.1美的形态和美感
美有自然美、社会美、艺术美三种基本形态，在各基本形态之中，又可以分为许多小的形态，例如；自然美有山水美、生态美、人体美、等等；社会美主要有人的心灵美、语言美、行为美，以人为中心的环境美、生活美等，艺术美有文学艺术美，电影艺术美，戏剧艺术美、音乐艺术美、绘画艺术美、建筑艺术美、肢体艺术美等。自然美一般是由各试各样的自然物和人的物化劳动组成；社会美主要是由人的思想、意识、情感，以及他们在人们的相互关系中的体现；艺术美则主要是由客观现实生活在艺术家的头脑中的反映、人们的创造力和各种必需的物质材料组成的，因此，他们是不同的美的形态。这样，审美者能获得的美感也就具有多种多样和丰富性。
2美和人的本质
谈到美，就必然要谈到人。美和人是有着密切关系的，不用说，社会美本来就是人类社会生活中的一种积极因系，艺术美本来就是人类智慧的一种结晶，就是自然美也是和人有着密切关系的。人和美的联系是人类在长期的社会实践中，特别是在长期的劳动实践中逐渐形成和发展的。恩格斯有一段话，恰当地说明了人和美的关系过程：只是由于劳动，由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起的骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性从愈来愈新的方式运用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善。恩格斯的这般话告诉我们：“手不仅是劳动的器官，它还是劳动的产物。”即体育、劳动创造人体美。
3体育与自然美——人体美
3.1人体美的先行者
人的自然美很早就进入人的审美视野。西方在古稀腊时代，人体美的欣赏蔚然成风。希腊人抱着“肉体有肉体的庄严”的信条，以一种天真无邪、纯洁坦荡的态度，对待人的形象。他们在明媚的阳光下，在潋滟的大海边，在公开的竞技场上，常常素身毫不感到羞涩和可耻。他们普遍推行促进人体美的教育制度，规定男女青年必须进行健美训练，必须练出人的体魄和风度。对于没有经过健身场锻炼的人被看作是缺乏教养者。对具有虎背熊腰的躯干。丰满宽阔的胸部，结实隆起的肌肉，粗壮有力的四肢，是获得美男子称号的重要条件。有时，还把战场上和运动场上的胜利者塑成裸身雕像，安置在庄严的神殿里，当作高于一切其他形象的最自由的最美的形象来欣赏。
3.2人体美是一种自然美
人是自然界的成员，人体美是一种自然美，它是一种形式美，人体美包括容貌、体型、姿势的美，人的容貌由遗传基因所决定，基本上是不可改变的；人的体型虽与遗传基因有着重要的关系，然而是可以有所改变的。人体美是健与美的结合，健是构成美的重要因素，美离不开健，很难想象瘦弱不堪和臃肿虚胖的体型能唤起人们的美感吗?
3.3体育与人体美
健美的人体不仅具有坚强的骨骼、发达的肌肉，秀丽的发肤和健康的气色，具有匀称的形体和优美的身体轮廓线条。健美的体形集中地体现着对称、均衡、比例、和谐等形式美的规律特征。古稀腊人以健美的人体为模特儿的人体塑像如《掷铁饼者》、《米洛岛的维纳斯》等，以现代从事健美运动、竞技体操等体育运动者的体型。他们之所以能够引起人们的赞叹，是由于具备丁上述人体美和各种形式因素，他们之所以具有健美的体型最重要的原因，是因为他们长期科学地进行最有利于增进人体美的体育运动，即使是长期进行其他的体育运动(如打球、跑步、游泳等)他们的体型能达到健美的。人体解剖学的研究成果也证明长期科学地坚持体育锻炼对人的肌肉骨骼会产生良好的影响能够增进人体美。
3.4体育与姿势美
体育运动是增强人的体质的有效方法，这包括人的体格和机能。体能是有机体在身体活动中表现的能力，包括身体素质：力量、速度、灵敏、耐力、柔韧等和身体基本活动能力：走、跑、跳、攀、爬等。体能的增强必然会对人的姿势美产生积极的影响。这就是说体育运动会使人的动作姿势(坐、立、行等姿势)更加正确、矫健和优美。
通过以上的分析可以看出：体育运动是人体美的有效方法、体育与人体美有着密切的因果关系。
4体育与社会美
4.1体育与社会美的关系
人是社会的主体，人的社会美，也称内在美，心灵美，精神美或人格美。体育与社会的关系，比较集中地表现在体育与人的内在美的关系上。
体育是社会文化教育的组成部分，它对人有着多方面的教育作用。首先，整个社会包括社会道德观念和社会舆论，通过有关教材，体育竞赛中的道德要求、新闻报道和评论以及群众言论反映等，教育和培养人们逐渐具备高尚的体育道德品质。同时体育运动要求人体不断克服体力和精神上的障碍，这可以培养人刻苦、顽强、坚毅、勇敢、果断、自信心、自制力和进取心等意志品质。由于体育运动，往往是有组织的社会活动，培养着人的组织纪律性，协作精神和集体精神，而且体育竞赛有着激烈对抗的特点，一方面培养了人们拼搏和争胜的精神，另一方面从道德规范和赛场纪律则制约人的不道德行为，培养人公正、诚实、谦虚、礼貌和友好的优良道德作风。通过国际性的体育竞赛还能激
发人们的民族精神和爱国主义精神，这都说明体育能够培养和充实人的内在美。
4.2人体美与社会美
前面已说过人体美是一种自然美，但由于人是具有社会属性的，人的本质是一切社会关系的总和，因此人体美就有了深刻的社会性。人民体质的强健、体型和姿势的健美不仅反映民族健康水准，而且反映了民族精神面貌和气概，是社会精神文化的标志之一，所以人体美也具有社会美的意义。
4.3体育是构成社会美的有机体
体育与社会美关系密切且涉及范围很广，它们还表现在社会主义精神文明建设和物质文明建设两个文明方面。体育属于文化教育的范畴，是构成社会精神的内容之一。社会体育活动的广泛开展；人民体质逐步增强；运动技术水平的不断提高；体育教学的发展和体育科研进步，这都是社会体育事业兴旺发达的具体表现。同时体育活动本身就是一种高尚文明的社会活动。无论是直接参与还是从旁观赏体育活动，都能使人们精神得到调节，身心得到愉快，性情得到陶冶，可以丰富人们的精神生活。积极参加和欣赏体育活动也是人们脱离低级趣味，追求高尚情趣的表现。综上所述，体育对增进社会的物质文明和精神文明建设都有着重要的积极意义，是构成社会美的有机组成部分。
5体育与艺术美
5.1体育具有艺术美
艺术美是自然美和社会美的集中反映，是最高级的美。体育不仅有健身等实用价值也有艺术的审美价值特别是艺术性较强的体育运动如竞技术体操、技巧、武术、跳水、花样游泳、花样滑冰及球类运动等，运动之所以具有艺术类的性质是因为有着表演艺术，比较类似于舞蹈和杂技艺术形式美的具体特征。
5.2体育中的人体艺术美
体育运动是人的身体练习活动，人体是进行体育运动的主要物质材料。因此体育的艺术美体现在人体美上，主要是以人体美为内容的形式美。首先运动员发达的肌肉、匀称的体型、优美的线条，是人体美的典型，能够给人以健和美的感受。其次运动员的姿势：奔跑、跳跃、俯仰、旋转和翻腾等矫健有力的动态，各种优美静态的造型以及他们个人，相互之间的各种动作，和谐编排与组合不仅展示了他们体能的完美，而且充分显示了平衡、对称、和谐、统一以及节奏韵律等形式的规律特征，给人以美的享受。尤其是艺术体操、花样滑冰等运动项目，运动员健美的身姿轻盈动作上和谐配合的优雅乐曲，具有强烈的艺术美感是体育运动与舞蹈艺术、音乐艺术的完美结合，也可以说是一门独立的艺术种类。
5.3体育是一种综合艺术
体育的艺术美，也表现在运动员的服饰制作上。精美的运动服装鞋帽的色彩线条。块面与样式结构的和谐组合，不仅本身是实用工艺品能给人的美感，而且有利于运动项目的特性美。某些体育项目，器械优美的造型，如武术器械、田径器械同样可以为运动的艺术美增色彩。体育建筑也是构成体育艺术美的内容之一。体育建筑是进行体育运动不可缺少的物质条件之一，它除了具有实用价值之外还具有审美价值，是一种带有实用性的艺术品。宽敞明亮的体育建筑给人的崇高的美感。而它们的线条、块面、体积、色彩以及物质材料的谐调结合则具有多种形式美的特性，给人以美的享受。音乐是构成体育艺术美的听觉艺术。音乐在某些运动项目中，如广播体操、，艺术体操、花样滑冰技巧的伴奏，那优美明快的节奏，抒情的旋律，配合着运动员的健美动作，把人们带进更加美妙的艺术境界。正因为体育具有艺术美，特别是观赏艺术性较强的体育运动正成为一种时尚的精神享受，受到人们的喜爱。通过观赏体育运动，人们可以充分领略到体育的艺术美、形式美。新晨
6美学对体育的指导作用
美学基本原理篇2
严格地说，以上四种美学模式还称不上理论意义上的模式，但却可以够得上成为中国美学的四大基点，这是20世纪前期中国美学的四大基点。以后的美学可以说都是在某一基点上，或以某一基点为主兼容他点而变异、高扬、展开。这四大基点，哪一点得到发展，是与中国现代性的整体演进相关联的。中国现代性的革命性高扬，十月革命后的苏联模式漫进中国，提高了社会学模式的政治性一方面，以文学艺术为主体的美感形式成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”美学的政治化和政治的美学化成了从延安到北京、从建国到文革的主要美学形式。当这样一种在政治中心推动下的美学形势于1950年代起从文化整体推进到学理的时候，美学的复杂性又使之产生了新的一花四叶的效果。在新的历史-文化条件下，美学的学理研究必须在马克思列宁主义的基本原理进行，马列主义使美学的学理原点成了美的本质问题，美学对马列原理的运思框架进行了最大的穷尽，形成了美的本质的四派：美是客观的，美是主观的，美是主客观的统一，美是客观性和社会性的统一。在这一花（美学）四叶（本质四派）中，犯了理论“错误”的是主观派，取得了创新成就的是社会派。主观派把审理美现象学错认为美的本体论，一旦成为本体论，就变成可恶的唯心论。历史和理论地讲，主观派一方面来自朱光潜模式，但在新的思维结构中，这种模式由美即美感的审美现象学精粹，变形为美是主观的本体论命题，这一命题形式是在新的思维结构必然要产生而又必然要加以否定的。社会派从客观性与社会性的统一，把美学基点从辩证唯物主义转移到历史唯物主义，在1960年代通过马克思《1844年手稿》的支持，在1980年代在《手稿》之上又加了康德的助力，在马克思的路线上是从社会-历史到主体实践，在康德的路线上是变“主观”为“主体”，完成了中国美学从社会派到实践派的理论修炼。形成了自1980年代以来声势浩大的实践美学。要用最简约的话来把握实践美学，可以为：两个理论预设，一个美学综合。两个预设，一是起源决定本质，二是本质决定现象。实践美学通过实践哲学来解决美的起源问题，通过解决美的起源问题来解决美的本质问题。一个美学综合就是把美学历史上出现的各个方面综合为三大方面：美的本质，审美心理学，艺术。实践美学真正的成就是对美学三范围的划定。一本本的美学原理著作在这一基本结构下出现了。两个预设是建立在西方近代思维模式上的理论原则，这很早就遭到了现代思想毁灭性的批判：从起源推不出本质，用本质不能本质地说明现象。因此20世纪西方美学不讲美的起源，也不讲美的本质，至少不用古典的方式讲美的本质。实践美学用实践把这两个预设统一起来，建立在苏联-中国式历史唯物主义上的实践观念，统一两个理论预设的结果，产生了两个基本原理，一是这个实践首先是物质生产实践，其直接的效果是用粗级的工艺学产品的美来代替高级的精神生产的美。二是为了用实践去综合主客二分反而固执于主观二分。由于第一点，用生产活动去找美的起源，结果实践美学的美的起源论变成一个纯理论的逻辑清谈，得不到任何一个文化人类学个案和原始艺术个案的支持。由于第二点，固执于主客二分，结果把美学史上本已讲得很好的审美心理学（距离、直觉、内摹信、移情，还有精神分析和完型美学、现象学美学，等等）退步为苏式普通心理学的机械演绎，同时也把艺术部分变成了创作、作品、欣赏三分的艺术学老生常谈。因此，实践美学的美学套路可以用三句话来总结，用生产劳动讲美的起源，用普通心理学来审美心理学，用普通艺术学讲艺术。不管实践美学有着怎样的弱点，它用实践功劳卓著把美学三大块综合起来，构成了中国式的美学原理。
实践美学形成以后中国美学演进又呈现出一花四叶的景观。实践美学的定型是第一叶，1980年代末审美活动论的出现是第二叶。虽然审美活动无论是在审美活动论者那儿，还是在实践美学的范围之内，从审美活动论与实践美学一样先在苏联出现，后在中国出现，就可以感到其知识体系和思维方式的基础。尽管对审美活动有多种讲法，什么叫审美活动，论者也未作令人信服的定义。但从纯学理上说，“活动”这一概念减少了“实践”概念在实践美学体系中包含的以物质生产为基础的逻辑理念。以致后实践美学可能毫无困难地接过“审美活动”这一概念而轻松自如地在非实践美学的意义上使用。1990年代初出现宣布彻底告别实践美学的后实践美学。后实践美学的主要代表，一是生存美学，二是生命美学。可算作改革开放以来的中国美学之花上绽开的第三和第四叶。后实践美学说自己是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。确实，从实践美学到后实践美学，其主要概念：实践、生存、生命，都是一种哲学话语，因此后实践美学掀起的是一场哲学战争，这场战争主要围绕着基本的哲学基础和基本的哲学对子进行。实践美学是历史本体论，后实践美学是生存本体论和生命本体论。两种本体论都承认如下一些共同的对子作为自己的思维工具：理性与感性，物质性与精神性，社会与个人，现实与超现实，规律与自由。只是强调的重心不同。实践美学强调在理性基础上的感性与理性的统一，在物质基础上的物质与精神的统一，在社会基础上的社会与个人的统一，在现实基础上的现实与超现实的统一。在规律基础上的自由与规律的统一。后实践美学强调感性、精神性、个体生命、超现实、自由在美学上对理性、物质性、社会、现实、规律的绝对重要性。实际上，实践美学和后实践美学抓住的是两种不同形态的美学：意识形态的（政治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流的）美学。从学理上说，后实践美学更接近审美的本质性追求，但实践美学却更接近社会大众普遍性的审美活动。实践美学有利于社会的安定团结，后实践美学有利于社会的革新变化。实践美学的哲学基础是西方古典的实践哲学，后实践美学的哲学基础是西方现代的存在哲学和生命哲学。但这两种美学都抱着同一信念：解决了哲学问题就可以解决美学问题。从而都是在哲学的大概念上做文章，正是在这一点上，实践美学的问题同样也是后实践美学的问题。正如审美是实践活动，什么又不是实践活动呢？审美关系到生存、关系到生命，什么又不关系到生存、不关系到生命呢？正如以历史唯物主义为基础的实践论一旦运用到美学上总是问题多多，生存和生命一旦运用于美学同样的问题多多。可以想一想，生存论和生命论会如何运用了美学的三大部分，美的哲学，审美心理学和艺术，而形成自己的美学原理体系呢？种种后实践美学在扩大美学的研究角度和推进对美学本质的理解上是有很大功劳的。但当其把扩展角度和推进理解提升为一种本体论转向，想从本体论的角度来批判实践美学，想重给美学一个新的本体论基础，其结果会与实践美学一样，是远离美学的。
改革开放后的中国美学，在学理层面从实践美学到后实践美学，在文化整体上从1980年代的启蒙主潮到1990年代的大众文化和消费浪潮，在全球互动中从1980年代末的后现代到1990年代末的全球化，美学受到影响是全方位的。如果说，实践美学的形成受惠于《手稿》的人化自然和康德的主体性，审美活动论的出现在理论上得益于《手稿》（参蒋培坤《审美活动论》可知），在生活中得益于审美领域的扩大（参叶朗《现代美学体系》可知），那么，生存美学和生命美学在理论上受西方生存哲学和生命哲学的巨大影响，在实践中受1990年代以来生活世界与生命世界丰富多彩的展开的巨大影响。一个新的全球互动正在以前所未有的规模展开，从实践美学到后实践美学的一花四叶仅仅是中国美学走向未来的报春早花而已。我们知道，从实践美学、审美活动到生存美学、生命美学，就其自身的状况来看，尚未解决美学的主要问题。存在、生命等，与实践一样，虽然与美学有关联，但不是美学的本体论基础。更重要的是存在论、生命论与实践观一样，在思维定式上是寻找一个实体性的本体，在思维方式上是从本体到现象，这两点都不适宜于解决美学问题。其实海德格尔的存在哲学本身已经讲得很清了，任何人为了弄清一种现象，而在现象之外去找出一个本体，都不是真正的本体，而只是与这种现象相关联的另一种现象。当我们把一种与美学相关联的东西认作“本体”之后，一方面突出了美学现象与这一“本体”的联系，但是同是也遮蔽了美学与其它“本体”（其实是现象）的联系，这种为美学找哲学本体或哲学基础的活动是一种对美学进行的呈显/遮蔽（突出/歪曲）活动，并不能使我们更接近美学。这正如西方的存在哲学和生命哲学并没有产生一个好的美学原理一样。可以说，在思维方式和对美学的学科理解上，生存美学和生命美学还停留在与实践美学相同的水平上。从学理上说，只要对实践概念重新定义，它完全可以等同于生存与生命，同样，只要给生存与生命一种界定，也完全可以等同于实践。而对美学来说，重要的不是进入一个哲学本体，而是直接面对美学问题。
美学基本原理篇3
关键词：汉语美学；神学美学；古典美学；二元论；神圣美；世俗美
中图分类号：b83-06文献标识码：a文章编号：1672-4283（2013）02-0050-07
收稿日期：2012-05-15
基金项目：中国博士后科学基金项目（2012m510106）；陕西师范大学中央高校基本科研业务费专项资金项目（iosztz01）
作者简介：张俊，男，四川仁寿人，文学博士，陕西师范大学文学院副教授，复旦大学哲学博士后流动站研究人员。
引言
汉语美学的现代建构，自清末从日本舶来西方近代意义的美学或审美学（aesthetics），已经历经一百余年的风云变幻。其间自清末民初王国维、梁启超、蔡元培等第一代现代美学家以降，经过四五代学人孜孜不倦的努力，汉语美学已蔚然成为（大陆）汉语思想史与学术史中不容忽视的学术思想现象，并在世俗精神领域享有其价值优位。尽管如此，从20世纪80年代中期大陆最后一波“美学热”退烧之后，汉语美学也不得不面对边缘化的困境，其在国人世俗精神领域的价值优位亦不断遭遇诘难。固然，汉语美学的边缘化有多重因素，但其中最为根本的原因之一在于美学神圣超越维度与崇高价值的消逝。当然，从根本上讲，这并不只是现代汉语美学的问题，启蒙以来整个西方现代美学几乎都存在这个弊病。现代汉语美学在某种程度上讲只不过是承袭了西方现代美学的问题。
发生于18世纪的西方美学的现代转向，实质是一种在启蒙思想主体性转向背景下发生的认识论转向。这一现代转向，一方面的确极大地释放了美学的发展潜力，专业化、体系化的审美学理论大量涌现，美学逐渐发展成熟为一门现代学科；但是，另一方面，这一转向也使美学“丧失了其本体论意义”，美学因此从形而上学的一个面向降格到一门具有特定知识领域的“科学”，被鲍姆加登及其追随者视为某种“低级认识论”（gnoseologiainferi-or）——aesthetica（审美学）。美被迫与存在疏离，与真、善疏离，与爱疏离，美的观念被严重狭义化为审美的观念，甚而至于美本身（autotokalon）也被放逐出现代美学的中心。美学的神圣超越维度及其崇高价值被启蒙以降的世俗文化精神彻底腐蚀、瓦解，于是美学身不由己地向感性所代表的世俗方向急遽滑落，其在知识谱系中的地位一落千丈。这是美学不得不面对的现代性困境，同时也是现代汉语美学不得不与西方现代美学一起共同承担的历史命运。现代美学欲走出困局，必须重建美学失落已久的神圣维度。惟其如此，才有可能有效恢复美在现代社会的价值优位，以及重新树立美学的知识话语地位。
现代美学神圣超越维度的缺失，主要表现在美的观念的狭义化，即狭义化为审美的观念，从而失落了美的神圣性或超越性维度（美本身）。大陆汉语美学界自20世纪五六十年代开始形成体系化的流派学说至今，已有逾10家学说出现。然而，关于美的神圣性维度的重建及其意义，至今没有引起任何一派美学家们的重视。即便少数汉语美学论述中已经提及美的神圣性问题，亦缺乏坚实的理据支撑。所以，美的神圣维度之重建仍旧是未来汉语美学建构的一个重要议题。
关于美的神圣超越维度重建，回归古典美学的传统资源是必由之路，因为古典美学传统中从来不匮乏神圣维度与崇高价值。西方神学美学在20世纪的复兴，已经为西方现代美学重建美的神圣维度指出了一条道路。那么，对于汉语美学而言，其美的神圣超越维度之重建，除却汉语传统自身之美学资源，同时西方古典美学尤其是神学古典美学的资源也可以成为其思想源泉。
20世纪基督教神学美学在西方的复兴，是古典美学传统复兴的一个里程碑。尤其是60年代天主教神学家巴尔塔萨（hansursvonbahhasar，1905-1988）的7卷本巨著《上帝的荣耀：神学美学》（her-rlichkeit：einetheologischeasthetik）的问世，将这一历史性的美学（神学）复兴事业推上了一个高峰，由此神学美学成为了20世纪下
半叶以及新世纪的重要学术前沿。基督教神学美学旗帜鲜明地在一种美学二元论框架下主张美的神圣性与超越性，这种思想路径尽管带有其他文化传统难以通约的信仰背景，但其基本思维框架却是对西方古典（美学）哲学传统思想的继承，具有某些普适性元素。所以，神学美学在这方面应当可以给予当代汉语美学在美的神圣超越维度之重构议题上一些启示。
一、神学美学中美的二元思想之古典哲学渊源
基督教主张美的神圣性（神圣美）的二元论框架，其实指的就是神圣美与世俗美的内在纵向二元结构。神学美学将美区分为神圣美与世俗美两个基本维度，并以神圣美为高层次的美，涵摄世俗美这个低层次的美。神圣美与世俗美的二元区隔，在神学美学中有时亦表述为上帝之美与世界之美、天国之美与尘世之美、彼岸之美与此岸之美、无形之美与有形之美、神学之美与审美之美、太一之美与万物之美、理念美与感性美、本质美与表象美、形式美与物质美、终极美与创造美、原初美与衍生美、先验美与自然美、绝对美与相对美、超越美与内在美，等等。这种美的二元结构观念本质上与哲学或宗教二元论思想有密切关系，其最早形成于柏拉图哲学之中，并通过柏拉图哲学的流传最终在基督教时代来临后与希伯来宗教圣俗二元论观念结合，形成流衍至今的神学美学二元论思想。
回溯思想渊源，古希腊时代苏格拉底、柏拉图便曾对这种美的内在纵向层次结构提出过自己的观点。如在《会饮篇》（symposium，210a-211c）中，借第俄提玛（diotema）之口，柏拉图表明，美可以通过爱（eros）从最低等级上升到最高等级的美：形体之美一心灵之美一行为和制度之美一知识之美一美本身。尽管柏拉图美学中对美的层次有多达5级划分，但实际上，除了美本身外，其他层次的美，无论是最低级的形体之美还是（仅次于美本身的）最高级的知识之美，都是属人之美、衍生之美，也即是相对之美。只有美本身或美的理念是原初之美、绝对之美（尽管美本身后面还有善的理念这个“终极实体”）：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的”；“一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减”。由此可见，柏拉图美的结构思想本质上是一种理念二元论的衍生形式，也即是说，柏拉图美的5种层次是在绝对与相对之美的二元论整体框架下进行划分的，前4者——形体之美、心灵之美、行为和制度之美、知识之美只是在相对之美的层面进行的进一步细化区分，都属衍生层面的美，按现代审美学对象范围的划分，它们是对应于上面所讲的自然美或社会美这些领域的。柏拉图这里美的根本二元结构是由美自身（本体美）与事物美（衍生美）的两个维度构成的。 柏拉图的这一思想在普罗提诺（plotinus，204-270）那里得到继承和发展。众所周知，在普罗提诺的宇宙图景中，太一流溢产生nous（理智、精神、理性、心智），再由nous流溢出灵魂，最后由灵魂将太一之光流向物质。普罗提诺的美的结构理论也在这一宇宙图景构架下展开：“美，这种与善同为一体之美，必须放在太一的位置上：从太一直接生成理智，理智即是美的最高表现；灵魂因理智而美。其余较低层次的事物如行为、事务中的美，则来自灵魂的运作，灵魂是感官世界之美的创造者。”其美的结构是从太一逐层流溢、下降的：（太一美一）理智美一灵魂美一感官美。这个美学结构尽管是从其一元论宇宙图景中演绎出来的，但明显可见，普罗提诺关于美的结构理论源自柏拉图。当然，他关于美的结构学说要比柏拉图的更具有形而上学的系统性。他这里所谓的美善同一的太一之“美”，实际上就是柏拉图那个隐匿在美的理念背后的“终极实体”——善的理念之“美”；而他所谓的理智美，才是对应于柏拉图的美本身的。不过普罗提诺讨论美的结构时，他也同柏拉图一样，基本上对太一这个终极实体之美是悬置不论的，在他的美学中，一般来讲，理智美，即美的理念就是最高的美，万物之美皆以其为理念原型：“理智中的一切理念都是美的”，“所有的美都来自美的理念，而理念是理智存在的本质和产物。”一切事物之所以是美的，无论是有形的物质美（感性美），还是无形的精神美（灵魂美），都在于它们分别有了美的理念形式。由此可见，他的美的结构理论同柏拉图是一样的，都是一种理念论二元结构模式。
二、基督教神学传统中美的
二元结构思想
中世纪基督教神学美学本于自身的宗教圣俗二元论神学基础结构，充分吸纳、继承了柏拉图主义和新柏拉图主义中美的二元结构模式。奥古斯丁（st.augustine，353-430）是基督教美学的奠基人，他将美分为物质美、精神美和上帝之美3个层次，明显就受到新柏拉图主义美学的影响，而这种影响还更加深刻地表现在其美的结构之二元划分上面。在《忏悔录》（confessiones）中，他说：“我的天主，我的光荣，就在这一方面我也要歌颂你，向为我而自作牺牲的祭献者献上歌颂之祭，因为艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂、为我们的灵魂所日思夜想望的至美。创造或追求外界的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳了利用美的法则。这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们不会舍近求远，一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲精劳神的乐趣。”艺术创造之美，在奥古斯丁看来，是源于至美的，一切尘世之美都从至美中获得审美法则。于是，美从根本上被奥古斯丁分为至美与尘世美两个层次。在基督教神学语境中，至美是专属于上帝的美，是上帝荣耀的显现。上帝是一切创造之美的源泉：“我们的眼睛喜爱美丽而变化无穷的形体、璀璨而给人快感的色彩……但这些事物并不能主宰我的心灵，能主宰它的只有上帝，上帝的确使这一切成为富有价值的美好之物，但我的美好之物只有上帝……”作为至美，上帝赋予造物以美的价值。造物都是从上帝而产生的，造物美——无论物质美还是精神美——都是对上帝至美的模仿或投影。
同是深受新柏拉图主义影响的伪狄奥尼修斯（pseudo-dionysius），则更加直接干脆地认为，人们应该对“美”和同时包容所有美的原因的“至美”加以二元区隔：“我们在可理解的事物中可以看到被分有的属性和分有属性的物体之间有不同。我们把分有美的物体叫做‘美’，把作为万物中美的原因的那一要素称作‘至美’。”“美”是现象，“至美”是原型、本体。现象之美分享本体之美，前者是尘世的范畴，后者是超越的范畴。但二者并没有完全被对立起来，因为它们之间存在分享或类比的关系。
中世纪基督教美学中这种柏拉图式美的二元结构思想，在神学美学大宗师波纳文图拉（st.bonaventure，1221-1274）著作中达到一种空前绝后的系统化或繁琐的巅峰。但正如斯帕高博士（sr.e.j.m.spargo）所见，波纳文图拉美的结构学说尽管繁琐，其实仍旧完全是放置在神学基本二元论结构框架下来建构的：创造美（物质美和精神美）与非创造美（上帝之美）。如波纳文图拉在《独白：论心灵的四种操练》（soliloquiumdequatuormentalibusexercitils，1259）中以灵魂的口吻向上帝所做的告白便呈现出这一基本二元结构：“现在我认识到并羞愧地承认：受造物的美丽和动人已迷惑了我的双眼，我忘记了你比任何受造物都更为美丽动人，是你将你那无可估量的美丽的点滴赋予了万物。”本质上来看，物质美和精神美都来自上帝的创造，虽然绚丽却是有限的“创造美”；而上帝之美作为原初之美，是自有永有、无始无终、不生不灭、无穷无尽的“非创造美”。
基督教神学传统中美的结构思想，基本上都是在这种柏拉图式的圣、俗二元主导框架下生成的，包括神学史上那些所谓的亚里士多德主义者（如托马斯、马里坦等），也都对超越之美与内在（审美）之美做了严格的基本神学层次区分。这种美的二元结构划分在基督教神学论域，其实完全可用“神圣美”与“世俗美”这一术语对举作为总括。
尽管如此，基督教神学对神圣与世俗的美学二元结构划分，并不意味着它对于美学内在结构性价值判断的完全中立态度。的确，这种美的纵向二元结构，杜绝了非理性排斥尘世美学范畴的可能，为感性美在神学美学中保留了重要的位置。但是，尘世之感性美，毕竟始终是衍生的、局限的美，它的一切价值源泉归根到底皆源自于原初的、无限的、超越的神圣美。所以，这种美学不会停留在外在感性美的层次，其美学宗趣一定是趋向终极之美的。
三、巴尔塔萨神学美学体系中美的二元结构学说
在基督教美学中，神圣美与世俗美这一基本二元结构从教父时代一直延续至今。譬如在现代神学美学发轫初期，以宗教现象学著称于世的荷兰神学家范·德·略夫（gerardusvanderleeuw，1890-1950）所著的艺术神学专著《神圣与世俗之美》（英译名sacredandprofanebeauty：th
eholyinart）便以此二元结构为基本美学主题。到了20世纪下半叶，当代神学美学泰斗巴尔塔萨在其以《上帝的荣耀》为核心的宏大神学美学体系中，这种美的二元结构思想被擢升到一个前所未有的理论高度。 虽然《上帝的荣耀》巴尔塔萨没有辟专门章节集中探讨这一主题，但这一主题贯穿全书，所以在某种程度上也可以说全书都是在探讨这一主题。尽管如此，巴尔塔萨暮年仍专门撰写《尘世之美与神圣荣耀》一文来阐明这一关系主题的大致内涵。在他看来，尘世之美与神圣荣耀问的密切关联和（更大的）差异都是明显的：“被称为造物的‘美’东西，与被当作‘荣耀’（kabod，doxa，gloria）的神圣存在的崇高属性是一致的”；“尘世之美总是在有限存在物或者通过有限实体的和谐一致中呈现为有限的，而被看作绝对存在和无限本体——唯一永恒生命的两个方面——的神，则将超越一切和遍及一切的不可分割的荣耀，照进他者。”
神圣美（“荣耀”）与世俗美（“美”）的这对基本张力结构贯穿于巴尔塔萨整个神学美学体系之中，且珠联璧合地铆合在一起，由之在其神学美学中形成一个核心理论。这里面的奥秘主要在于“美的类比”（analogiapulchri）：“运用一种美学的类比：每一种美的形式都被视为一种超世俗美（神圣美）的表现，这种表现在时空中是脆弱的，而这种超世俗美既能够包容也能证实美的死亡，因为死亡也属于不朽之美在其中显现的形式，它正在死去，最后真地在沉思它的精神上表现不朽之美。”
巴尔塔萨神学美学之“美的类比”理论，是建基于其“自由的类比”（analogialibertatis）学说之上的，确切地说，它是这一类比学说在其神学美学中的衍生形态。所谓“自由的类比”，是巴尔塔萨在继承普茨瓦拉（erichprzywara，1889—1972）等复兴的古典神哲学传统中的“存在的类比”（analogiaentis）学说基础上，吸收卡尔·巴特（karlbarth，1886-1968）的“信仰的类比”（analogiafidei）思想，综合而成的一种现代类比学说。不过总体而言，巴尔塔萨“自由的类比”只是对传统的“存在的类比”的一种修正，其根基仍旧是“存在的类比”。所以，对巴尔塔萨来讲，荣耀（神圣美）与美（世俗美）的类比，本质上是“上帝与世界存在的类比（analogiaentis）关系的一种反映”。
巴尔塔萨神学美学以美的类比为形而上学基础，展开神圣美与世俗美的二元美学理论图景。虽然他试图通过美的类比原则积极沟通神圣美与世俗美，使这个美的二元结构在其神学美学体系中浑然一体，但他决不会为了追求美的两极结构的一致性，而像浪漫主义审美神学直接将现代（世俗）审美学的范畴直接引入神学论域，从而将神圣美的深度削平至尘世美的维度。神圣美与世俗美之间，存在难以逾越的距离，除了美的类比，根本无从建立二者间的逻辑关联。神圣美与世俗美的二元结构，在巴尔塔萨神学美学中通过荣耀与美的对置与关联呈现出来，而这种美的结构在耶稣基督身上得到了终极完美的表现。
在巴尔塔萨看来，“如果世界上每一个精妙而美丽的事物，是在表现形式中从存在隐匿然而非凡的深度中透射出来的光芒和荣耀，那么，在此世形式之中，在语言和历史中，且最终在人类形式自身之中的隐匿的、绝对自由的、至高无上的上帝的自我启示事件，其自身将与那种尘世之美形成一种类比，无论它超越于它有多远。”上帝作为自我启示的尘世显现，就是巴尔塔萨神学美学所倾心关注的荣耀（希伯来文kabod，希腊文doxa，拉丁文gloria，德文herrlichheit，英文glory），它与世俗美构成类比的二元神学结构。
荣耀是《圣经》最为重要的基本主题，“一切都围绕荣耀这个主导概念”，它是圣经诸主题之首。这一主题贯透在整部《圣经》之中：“正如ka-bod/δοξα（荣耀）的概念贯穿《旧约》，δοξα（荣耀）的概念也贯穿《新约》的全部层段。”。在《旧约》中，耶和华的荣耀（kabod-yahweh）往往是通过自然现象来呈现的，如云霓、烟火等，而且特别热衷于以风暴、乌云、黑夜、黑暗处爆发的闪电、雷鸣、倾盆大雨、冰雹等威慑性的自然力量来呈现这种荣耀的威严、崇高、神圣与独一无二。在《新约》中，上帝的荣耀（doxa）则主要通过耶稣基督的神圣光辉形像呈现出来。如巴尔塔萨所言：“在《旧约》之中，这种荣耀（kabod）呈现在耶和华闪耀的光辉形象在他的约中的临在，并且通过这个约显现给世界；在《新约》中
，这一崇高荣耀在基督里的那种圣爱中显现出来……”
尽管《新约》δοξα与《旧约》kabod存在一些区别或概念上的演进，但δοξα保留或继承了kabod核心含义——除了权能（majesty/power）和光辉（splen-dour）这两个基本含义外，δοξα也保留了kabod作为感性的显现这一核心含义，从而避免了那种抽象化、伦理化的荣耀概念。当然，最重要的是δοξα分毫不爽地继承了kabod的神圣性——“在它被自由地了解的时候，οξα是上帝的神圣性。”“上帝展现他自己的荣耀，总是也揭示出他的神圣性，而因此它也揭示出把握这种荣耀的人的完全地非神圣性。”正因为有了这种神圣性与非神圣性（世俗性）的区分，神学美学的精神才体现出来。
巴尔塔萨herrlichkeit这一概念，直接来源于圣经传统的gloria（kabod/δοξα）。在他看来，“上帝的荣耀（herrlichkeit）——他的崇高性（hehrsein）和神性（herrsein），这在他自身之中和他的自我启示中都是完全的主动的——是（在毫无疑问存在于上帝与其造物之间的存在的类比基础上，也在恩典引导造物能够面对这一荣耀的多种方式的基础上）构成上帝独特属性的东西，即为了所有的永恒而使之区别于一切非上帝之物的东西；这是他的‘完全的他性’，他只能以这种方式显露，甚至也只能以这种方式被显露……”荣耀（herrlichkeit），是上帝独一无二的属性，是作为造物的人首先可以感受、领会的上帝之“绝对他性”，所以，巴尔塔萨将其神学美学代表作题名为《上帝的荣耀》（herrlichkeit）。
在巴尔塔萨看来，（神圣）荣耀与（世俗）美之间存在质的差别：“自我呈现出来的奥秘之光，不能混同于尘世中的其他审美光辉。”二者除了类比，没有可以沟通的余地。只有通过美的类比，人才能以审美的方式真正直观地把握上帝的荣耀，认识到神圣者耀眼炫目的光辉。 在圣俗二元结构的神学美学框架下，巴尔塔萨将尘世之内在感性美贬低到次级的、衍生的地位，但这并不等于简单否定内在美（尘世美）。其实在他看来，“感性美是不可越过的”。不仅不可越过，而且，“他认为美的概念应该在神学中有其中心位置”。虽然世俗美与神圣荣耀存在明显的区别，但因为美的类比作用原则，“美与荣耀仍旧共有一种关键特征：令人如痴如醉”。这是作为造物的人通过美来认识荣耀的关键所在。
巴尔塔萨认为，“一切尘世之美都是神圣荣耀的显现。”“上帝被称为美和绝对美，不仅是因为他是一切尘世之美的实际基础，还因为（如吉尔贝特、格罗斯泰斯特所讲到的）他‘通过他的本性创造’，而且作为动力因，他当下就是模型和（准）形式因。”用柏拉图主义的语言讲，尘世之美分有了荣耀的光辉；用亚里士多德主义的语言来讲，尘世之美从荣耀那里获得了形式因。所以，荣耀是通过尘世之美的形式显现出来的。而同时，巴尔塔萨也要求我们谨慎看待荣耀与美的类比关系，“警惕启示的先验美倒滑到一种与内在世界的自然美相同的东西。”无论如何，相对于绝对的、整全的荣耀而言，尘世美只能提供一种不可能成为整体的“碎片”或“部分”。
虽然，在巴尔塔萨看来，“δοξα是神圣启示的‘先验属性’，呈现于所有阶段和层面”，也显现于尘世之美的形式中。但是，“上帝的荣耀是隐藏着的，但对信仰的眼睛而言，荣耀，作为永恒三一之爱的荣耀却照射出眩目的光辉。”没有信仰，永远也无法认识到荣耀本身。这是神学美学之荣耀与形而上学之先验美的根本差异所在，也是神学美学与尘世美学难于通约之处。
在巴尔塔萨看来，神人二性同体的基督身上体现着一种完美的类比：“在这意义上基督可以被称为‘具体的存在的类比’，因为他在其自身之中，在其神性与人性的统一中，形成了上帝与人之间每一间距的比例。”因此，“神学中类比的问题必然最终是一个基督论问题。”基督这个具体的存在的类比，本质上也是绝对的类比。而从神学美学的角度看，基督里的荣耀与美的类比关系也是一种终极性的呈现：
在基督形式中的上帝与人的内在协调、比例与和谐，将其提升到一种原型的层次，不只是所有宗教的和伦理的原型，沉思和积极行为的原型，还同样是美的原型，无论这是否适于有创造性审美感性的个人，也不管所有可能提出的关于涉及依从这一原型的“审美模仿”的问题。因为这种关的对象是启示：它是显现在人之中的上帝之关，和在上帝中并惟有上帝中才
发现的人之美。耶稣基督的道成肉身在巴尔塔萨看来，本身就是一种沟通神圣存在与造物的美学行为：“上帝的道成肉身完善了整个本体论和造物的美学。道成肉身在一个新的深度将造物作为一种神圣存在和本质的语言及表达方式”。
如巴尔塔萨所说，《旧约》中以多种形式开始出现的kabod（荣耀），最终在《新约》基督的doxa（荣耀）中实现。基督在新约中的使命就是对圣父之名的荣耀。基督完美地表现了上帝的荣耀，因为他一方面是天父荣耀的完美形象，另一方面是所有造物参与上帝荣耀的原型。作为天父上帝的完美形象，耶稣基督即是“上帝的理式（eidos）或形式，因此是一切美的美学原型。”作为人类实体，耶稣基督是真正惟一的一个确定无疑的美的形象，一个拥有绝对美、无限美的形象，是上帝自身启示出来的一个永恒的奇迹，这个“‘奇迹’的领域超越于一切尘世之美的领域”。他为一切尘世之美设立标准，同时，他作为完全的尘世的人（造物）又代表着一切尘世之美参与上帝的神圣荣耀。所以，耶稣基督作为上帝道成肉身的艺术（arsdivina），是上帝最伟大的艺术，通过这件伟大的艺术品（耶稣基督），上帝之绝对美直接曝露在世人面前。
四、神学美学对于重建汉语美学神圣维度的启示
关于神圣美（超越美）与世俗美（内在美）的基本美学二元结构，在西方古典美学传统中自柏拉图哲学中发端，最终在神学古典美学传统中得到全面的融贯与阐述，尤其是在20世纪神学美学宗师巴尔塔萨的体系里得到全面而详尽的阐述，从而形成一种美学的基础理论：美的二元结构学说。这一学说，以一种二元论架构主张了美的神圣维度。难能可贵的是，这一学说并没有因为标举美的神圣价值而否定世俗美的存在意义，相反是在美的二元论框架下保护了世俗美的合理价值。这一思想，可以与汉语古典美学传统中的相关思想互参互证，并给予当代汉语美学以重建美的神圣超越维度的启示。
众所周知，中国古典美学一向侧重“天人合一”的境界之美，将道与象消融为一体，故而这种美学的二元论结构并不是非常显豁。所以，对于汉语古典美学的二元结构学说，尚待学界贤达进一步开显。譬如刘勰《文心雕龙·原道篇》所讲“人文之元，肇自太极”，“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也”，等等。这些美学论述中即包含着“道”与“文”的二元结构思想。尽管“道”与“文”的美学二元结构思想在“天人合一”的思想框架下，不可能像西方基督教神学美学中神圣美与世俗美那样富有结构性张力，但依汉语传统思想内在超越之理路，未尝不可以开显出一种中国固有之美的二元结构学说：因为我们这里所讲的美的二元结构，强调的首先不是二元的对立性，而是一种结构分层。倘若我们今天能够开掘出其相应于西方古典美学的二元结构学说，即可为当代汉语美学重建美的神圣超越维度奠定坚实的基础。
建构美的二元结构学说，为恢复美的神圣超越维度创造理论空间，这是西方古典美学（尤其是神学美学）传统传递给汉语学界的一个重要启示。当然，这并不意味着当代汉语学界必须亦步亦趋地模仿其建构方式。实际上，汉语美学传统完全可以有其自身特质的开展路径。譬如现代新儒家巨擘牟宗三（1909-1995）提出的真、善、美的分别说与合一说，即为解决美的二元结构问题提供了一种中国式的哲学依据。
牟宗三暮年译注康德《判断力批判》，曾撰《以合目的性之原则为审美判断力之超越的原则之疑窦与商榷》对康德批判哲学进行系统消化。他认为真善美三大价值本体，可以分别说，也可合一说。“分别说的真指科学知识说，分别说的善指道德说，分别说的美指自然之美与艺术之美说。三者皆有独立性，自成一领域。”而所谓真、善、美的合一，在汉语古典哲学传统中指的是一种本体论意义的浑然圆成之化境，一种可以通过智的直觉达到的（知识一道德一审美）至高境界。牟宗三依中国非分别智传统所讲的真、善、美的圆成，本质是将有向融于无向，有相化于无相。因为在无相（“无向”）之境中，审美之品鉴力与创造艺术之天才力，皆溶化于至善之流行与如相之真中而转成合道心之妙慧心（无限智心），含藏妙慧心之道心，而一是皆无相，而无论自然之美或艺术之美亦皆转成“天地之美”、“神明之容”而亦归于无相也。“此即是美之即于真，即于善。美固无可自恃，善亦无可自矜，而真亦
美学基本原理篇4
一、哲学思想的同一性
1.黑格尔对世界本原的认识
《精神现象学》是黑格尔阐述自己哲学思想和方法的一部纲领性巨著。他称此书为他哲学体系的导言。《精神现象学》中意识向绝对知识的全部发展都建立在自我意识“异化”为对象和“扬弃”对象,即扬弃“异化”的辩证运动上。黑格尔用这样一种否定性的唯心辩证法来论证他体系的根本原则――绝对精神或理念是主观世界和客观世界的本质主体,主观世界与客观世界同是绝对精神或理念的表象,具有绝对同一性。由此构造起包罗万象的哲学体系。《精神现象学》以纲领的形式表达了黑格尔哲学体系及其组成部分的基本思想和基本概念。马克思称精神现象学是黑格尔哲学的真正起源和秘密,是“黑格尔的圣经”。
2.老子对世界本原的认识
老子的《道德经》是中国传统哲学与美学的起源,它虽无一处直接谈艺术,但其博大精深的哲学思想,却对后世艺术的发展有着巨大而深远的方法论意义。老子的哲学体系建立的基础是“道”。并认为:“道”是宇宙万有的根本,道体是绝对的、无限的、永恒的,世间万象皆由道体所派生。正如老子所说:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆,可以为天地母。吾不知其名,故强字之曰道”;“道生一,一生二,二生三,三生万物”。这个由“道”之“一”所产生的“二”即是相互依存相互对立的矛盾运动。
3.哲学根本问题上的同一性
从以上阐述我们不难看出,在对世界的本原这一哲学上的根本问题的回答上,二者存在着惊人的同一性:世界的本原是一元的。这个本原在老子看来是“道”,而黑格尔称它为“绝对理念”;主观世界与客观世界同是本质世界的衍生或投射。二者从根本上具有同一性。
二、在美的本质认识上的同一性
1.黑格尔对美的本质的认识
美是理念的感性显现。
黑格尔关于美的本质的认识是把艺术美作为理想来看待的。他把艺术美放在理想状态下进行先验的分析。艺术美是符合其理念本质,是理念本质显现为具体形象。就美是理念而言,是说它作为理念,是符合它的自在本质与普遍性的,而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的,就美是理念的外在的实现而言,即“当真在它的这种外在中直接呈现于意识,而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一时,理念就不仅是真的,而且是美的了,美因此可以下这样的定义:美就是理念的感性显现。”
同时,黑格尔认为,审美现象发生的前提条件是:非功利心态的准备。
2.老子对美的本质的认识
美是“道”的感性显现。
我们是否能从《道德经》得到同样的断想:美是“道体”的感性显现?“道”是宇宙万物的本体,以理性方法阐释“道”便是至真,以感性的方式感受“道”便是至美,“道”是至真至美的统一,是道体放射出的光芒。
《道德经》中并未直接谈及美,其原由是:“道,可道,非常道”,即是说,单纯以理性的方式是无法完整阐释“道”的,只有通过直接的感知才可能见“道”。正如用语言无法描述苹果的味道一样,老子强调的是,要想知道苹果的味道只能亲口去品尝,这个过程就是“致虚极,守静笃”的非功利心态的准备。黑格尔认为,这种心态恰恰是审美现象发生的前提条件。
虚则无欲,无欲方能观妙。从审美心态的角度来看,由于心之虚,才能在审美观照中心无旁骛、聚精会神,才能使观照者与被观照物之间一刹那物我相融,生发出如纯白那样至为素朴、至为恬淡,圆通无碍的美。“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信”。正是这一感受的写照。
审美心态的准备是一个弃除一切私心妄念、主观偏见,创造虚空澄明的修心过程,它为道体的显现创造了前提条件。由此应该可以肯定:美是“道”的感性显现。
3.美学基本问题上的同一性
美的本质问题是美学的最基本问题。在老子认为,大美即是虚空澄明的心灵对道体的感性的直接的认识;在黑格尔看来美是对绝对理念在非功利心中的显现。二者同出一辙。
三、老子与黑格尔辩证法的同一性
在老子的《道德经》及黑格尔的美学思想中,对美的本质的相同看法,决定了“对立与统一”的观点也是一致的。
在黑格尔看来,感性的客观因素在“美”里并不保留它的独立自在性,而是要把它的存在的直接性否定掉,这种感性存在于美里仅仅被看作概念的客观存在与客体相对立,理念的感性显现运动是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的东西并不外在于理念,就像人的肉体并不外在于人的精神一样,二者是内在统一的。
美学基本原理篇5
一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系
伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。
音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。
因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
二、音乐美学研究角度以及对音乐艺术的作用
音乐美学要从四个角度来进行研究，分别是哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品自身美学特征这几大角度。哲学这一角度主要需解决的问题是音乐的本质、音乐的内容、音乐与现实的关系。这些问题是研究音乐美学的基础，具有本质性，与哲学认识论关系密切。心理学的角度即是研究包括创作者、表演者、欣赏者的心理状态和感受，创作者是出于何种感受创作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣赏者对音乐艺术作品又产生了何种感情，这些都是这一角度研究的内容。在这一研究中，心理学提供了研究方法，成为理论基础和前提。
广义的社会学角度就是从社会学出发，研究音乐的社会属性、社会功能、社会价值、阶级因素和音乐存在与发展等等社会性一系列问题。音乐作品自身美学即是对音乐作品本身的研究，包括作品要素、作品结构和特性，从这些角度出发来探讨音乐美学。
音乐美学对音乐艺术表演的作用极为重要，因为音乐表演不仅是技术的发挥，更为重要的是对音乐作品内在含义的理解，准确传达艺术精髓是艺术表演的本质。倘若表演者只注重表演技术，而忽略了对作品的感受，没有理解创作者的意图，忽视了作品所要表达感情，那么表演即是空泛的，无法使人产生共鸣。因此音乐美学是音乐艺术表演的核心价值，直接作用于艺术表演，决定艺术表演质量。
三、音乐美学对音乐艺术实践的现实意义
出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。
四、结语
美学基本原理篇6
关键词：美术元素；美术语言；审美思想和情感
美术新课程在教学理念和学科性质上，特别强调了美术的人文性，美术的人文性的表达和传递需要通过美术作品来呈现。一件美术作品，是一种思想和情感传递的载体，而美术作品本身，是依靠多种美术元素相互组合得以呈现的。在美术教学中使学生拥有理解和应用美术元素的能力，才能使学生较为准确的表达和传递自己的思想和情感，才能真正落实美术学科的人文特性。美术元素传递并呈现着生活中和艺术中的美，由此，在美术教学中“美术元素”的理解和应用就显得尤为重要。
一、美术元素的内涵和作用
美术元素包括美术语言和形式美的基本原理。美术语言是指造型美术的基本构成因素，如点、线、形状、色彩、明暗、空间、材质、肌理等诉诸视觉的特殊语言；形式美的基本原理包括单纯与齐一、对称与均衡、调和与对比、节奏与韵律、比例、多样统一等，是形式美的基本法则。
美术语言，类似我们语言学习中的字、词、句、段，能够理解、区分、识别了它们，才能够逐渐感觉到语言的含义，因为这些要素是构成语言的基础。掌握一种语言只懂得了字、词、句、段还不够，只有把它们用各种体裁组织建构成文章，才能完整地表达明确的意义和思想情感。而这个使“美术语言”组织建构起来的“框架结构”，就是“形式美的基本原理”。或者说，“美术语言”是完成作品的“零件”（本身就有自身含义的零件），而“形式美的基本原理”就是使零件成为整体的“组装”手段。
我们在美术教学中就是要使学生通过学习和实践，能够识别、感受、理解“美术语言”这些“零件”的含义、作用，还要拥有掌握、运用“形式美的基本原理”来“组装”这些“美术语言”的“零件”的本领。这样才能完整地感受和体验美术作品的含义，才能准确表达自己的思想和情感，才能获得相对完整的对人生中美的感受和体验。
二、美术元素呈现的美感
1.美术语言
美术语言包括点、线、面（体）、色彩、明暗、空间、材质、肌理等诉诸视觉的特殊语言。这里结合中小学美术教学实际，着重分析点、线、形状、色彩等美术语言，它们在“造型·表现”教学领域运用最广，“设计·应用”“欣赏·评述”教学领域也以此为基点。
（1）点与面。点和面都是形或体，比如圆形的点、方形的点、三角形的点、不规则形的点等，对应的有圆形的面、方形的面、三角形的面、不规则形的面等。这些是生活中物象的抽象、概括。点与面之间的不同就在于比较中存在的“大与小”，“大”的是面，“小”的是点。点，是最小的表现物象的单位，是最基本的美术语言。点可以表示具体的物象，也可以没有实指，起到使画面灵动，补充画面空隙，平衡画面的作用。面，可以是完整的一个形，也可以是线与线交织成的面，也可以是点与点聚集形成的面，使画面显得整体，使主体突出，更具力量和视觉冲击力。
（2）线条。点的运动，就产生了线，是从一个地方开始在另一个地方结束所形成的痕迹。在视觉艺术中，线是最简单、最直接表现的一种美术语言。它有许多种不同的形态，线有粗、细、长、短、疏、密、断、连、直、曲、隐、现、刚、柔、畅快、凝重、跳跃、平静、单一、复合、组合、对比等，因而是最具有表现力的美术语言。
由于我们人类生理结构的相对一致性，决定了人类对世界的感受方式和感受结果具有很大的一致性。生活中我们要表现不同的物象、表达不同的情感、传递不同的思想，就要理解不同形态的点、面、线条的特点。这样，才能有效地应用，准确地表现物象，表达情感，传递思想，展现独特的人文内涵。
（3）色彩。是最具有感染力和视觉冲击力的美术语言。正是因为我们的世界五彩斑斓、绚丽多彩、瑰丽奇幻，我们才会把丰富的感受与情感、体验与思维、个性与思想和极具表现力的色彩紧密相连。
色彩按色相可以区分为红色调、黄色调、蓝色调、橙色调、绿色调、紫色调等。红色象征着热烈，引申为危险、崇高、炎热等；黄色象征着尊贵，引申为收获、明朗、温和、快乐、财富等；蓝色象征着博大，引申为宽广、高雅、深沉、宁静、理智等；橙色象征着旺盛，引申为欢快、丰硕、温暖、幸福等；绿色象征着生命，引申为和平、青春、安全、凉爽、和谐等；紫色在自然界中稀有，因此，紫色象征着神秘，引申为尊贵、虔诚、优雅等；白色象征着洁净，引申为纯洁、静谧、寒冷、神圣等；黑色象征着肃穆，引申为恐怖、寒冷、静寂、哀伤等。色彩的情感内涵和文化内涵，与人文环境是分不开的。不同的国家、民族，有不同的文化情境，对色彩的理解和应用也会有很大区别。
按冷暖区分冷色调或暖色调；按明度可以区分为高明度或低明度；按纯度可以区分为高纯度或低纯度。明度和纯度均高的色彩给人以华丽、响亮、激昂、张扬的感觉；明度、纯度均低的色彩给人以朴实、柔和、内敛、沉稳的感觉。
我们要理解掌握色彩的这些特性，并结合其他美术语言，创造出富有感染力的艺术形象，准确地表达自己的思想和情感。
2.形式美的基本原理
形式美的基本原理是美术元素的重要组成部分。形式美的基本原理包括单纯与齐一、对称与均衡、比例、节奏与韵律、调和与对比、多样与统一。这些在一种合乎规律的联系中所呈现出来的能引起美感的形式，就构成了艺术美的欣赏和创作的基础。形式美的基本原理在“造型·表现”“设计·应用”“欣赏·评述”的教学领域均有应用：
（1）单纯与齐一。也就是整齐一律。这是最简单的形式美，指在单纯中见不到明显的差异和对立的因素。齐一是一种整齐的美，如仪仗队的行列，士兵的身材、服装、敬礼的动作都很一致，加上每一个战士的精神状态都高度集中，这些特征也表现出一种整齐的美。
（2）对称与均衡。对称是指图形或物体的左右或上下在形状大小或排列上具有对应关系。对称能给人以规整、条理、大方、稳定等美感，富有静态的美。
均衡来源于力的平衡原理，具有“动中有静、静中有动”的秩序，体现出活泼生动的美，轻巧生动、富有变化与情趣。均衡是不对称形态的一种平衡。
（3）比例。比例是部分与部分或部分与全体之间的数量关系。
黄金分割比1∶1.6，是人眼的高宽视域之比。古希腊人将黄金分割比运用在雕塑和建筑中，欧洲文艺复兴的美术家有意识的把它作为美术的要素来使用，使作品看起来稳定、舒适。恰当的比例有一种谐调的美感，成为形式美原理的重要内容。
（4）节奏韵律。节奏是规律性的重复。在视觉艺术中被认为是反复的形态和构造。韵律是节奏的变化形式。因形式有规律的变化，产生高低起伏、进退间隔的律动关系，富有变化的动态美。
节奏与韵律互相依存，互为因果。韵律在节奏基础上丰富，节奏是在韵律基础上的发展。节奏带有一定程度的秩序美，而韵律又在节奏变化中产生无穷的情趣。
（5）对比与和谐。对比与和谐反映了矛盾的两个状态。对比是在差异中倾向于“异”（对立），是把两种具有明显差异的因素并列、比较，突出其差异，明确其界限，使人感到鲜明、醒目、振奋、活跃，产生强的更强，弱的更弱的效果。和谐是在差异中趋向于“同”（一致），是把两种或多种非对立因素相并相接，形成不太显著的变化，以达到秩序、统一、优美的效果。可以是“形”的和谐，也可以是“色”的和谐等。
对比与和谐是相对而言的，没有和谐就没有对比，它们是一对不可分割的矛盾统一体。对比不是为了突出部分，是为了从对比寻求和谐统一，从对比中寻求节奏韵律，从对比中寻求丰富多彩，从对比中寻求生命的张力。
（6）多样与统一。多样使世界丰富，统一使彼此和谐。美的最高形式——和谐，和谐是两个要素以上相互之间的关系，各部分所给我们的感受和意识是整体协调的关系。单独的一种颜色、单独的一根线条无所谓和谐，几种要素具有基本的共通性和融合性才称为和谐。
和谐的组合也保持部分的差异性，有差异性的元素被合理地安排，不同的元素相互丰富、补充，使整体趋于统一和谐，能够引发审美的愉悦感。
美术语言和形式美的基本原理构成了美术创作的基本元素，这些美术元素渗透在美术教材的不同学习领域、不同学段，美术教师要在自己较为准确把握的基础上，引领学生学习、理解、运用、掌握、运用美术元素，最终是为了能够感受美、体验美，享受到美带来的生活愉悦感，是为了能够将自己的审美情感与思想表达与释放。
作为美术教育工作者，我们要深刻认识到，美术教育的本质意义不仅仅在于技术层面帮助学生获得一些知识技能，更在于人文精神的培养、美的境界的追求，体验美术创造的成功和喜悦。这需要我们美术教师培养学生拥有理解和应用美术元素的能力，较为准确地表达和传递自己的思想和情感，这样，才能真正实现美术学科的人文特性，促进学生的全面发展，完善学生的人格，丰富学生的生命。
参考文献：
美学基本原理篇7
关键词：精神分析美学；无意识；艺术；心理；原欲
中图分类号：i106
文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）14-0110-01
精神分析美学是以精神分析心理学为基础的一个美学派别。它产生于20世纪初期，在现代西方美学中占有十分重要的地位。弗洛伊德是精神分析美学的鼻祖，他的全部理论基础是个体无意识，后人在其基础上对其理论作了修正和补充。
弗洛伊德首次提出了非理性的无意识和人格结构，认为人的心理内容是指人的原始冲动和各种本能，它是人的一切行为，而意识却是由无意识衍生的，处在心理表层。就好像海明威的冰山原则一样，有意识和无意识组成一个冰山整体。意识是海上可见部分，无意识则是海下部分，并且占据了冰山的很大一部分。所以，弗洛伊德的心理学也叫做“深层心理学”。
在2o世纪文艺美学理论思潮中，弗洛伊德“精神分析美学”是从心理学的角度对艺术作品和艺术创作主体进行深层的解读，从而探索出艺术作品产生的原发性动因与艺术创作主体的创作旨归。然而这种美学理论的基础是建立在以无意识为核心的精神分析心理学的基础上的。当然，弗洛伊德是心理学家，他的美学理论分析也是以他的心理学角度为出发点的。正如他自己也清晰地阐述了心理分析学与美学的关系-心理学无力解答艺术本质的问题。
在弗洛伊德看来，艺术的本质是原欲的升华，因为原欲是一种能量，所以它只能转化而不能消失。然而弗洛伊德的“精神分析美学”理论并非简单的对性，梦，潜意识等的分析，它是借助有效的事例如：幻觉，梦境，神话，童年回忆，性，梦，神经病等作为其理论分析点，并通过这一点寻找艺术创作，艺术表现的动机，或原动力。在弗洛伊德看来，创造是一个十分复杂的过程，仅仅用心理学的方法不能解释清楚，因为心理学只是用有目的的行为的说法来解释人的一切行为行动，无意识让人捉摸不定，对人的各种行为以及文化，艺术，宗教，社会制度的创作性成就时而抑制，激励，恢复到过去的热情以及幻想，梦境，潜意识。正是这种创造力而非病态创造了艺术的形式，体现了艺术的美感，从而使艺术的成就不同于病态的幻觉，对于创造者，追溯到过去起到了指引道路及再创造的作用。
他的原欲升华是弗洛伊德精神分析美学的指导思想，即，现实生活没有想象中完美，不能满足本能的需要，于是艺术家在艺术创作中加以幻想作为对现实生活这个不完美的艺术作品的弥补，因此，艺术是原欲的补偿。艺术作品之所以能给人带来美感，满足感是因为它在幻想中能为原欲提供一种代替性的满足。然而这种学说完全否认了这种艺术源于生活却高于生活的真理，歪曲扭曲了艺术的本质，所以它是十分荒谬的。
弗洛伊德分析美学一个突出的特点就是从精神角度进行剖析，而剖析的中心即人人都有俄狄浦斯情结。这种俄狄浦斯情结也很好的诠释了弗洛伊德“精神分析美学”基本理论核心“无意识”理论，这种“无意识”理论是一种处于心理底部的人们发出动作或实践一件事情的原始生命冲动及本能的欲望，这种原始生命冲动与本能的欲望一定与当时时代、当时社会观念相冲突，同时，长期受到促动或压抑之后的思想意识，会自觉的进入一种无意识状态或领域之中。
弗洛伊德精神分析美学对现代西方各门学科和现实生活都产生了巨大而有深远的影响，有科学家称其为19世纪以来的最伟大的思想家，也有评论家对其进行了轰击性的批评。事实上他是一个两面性的人物，他的精神分析美学也是一个有着进步性和倒退性的论断。从进步角度讲，他首次提出了“无意识”的存在，这从根本上提出了人的心理是由“有意识”和“无意识”所组成的，这也为全面认识人的心理，把握对人的认识提供了前提，打开了对“无意识”领域研究的大门。
结束语：人类的认识事实上是建立在无意识的基础之上的，它的出现促进了对人类传统文化思想的反思。“无意识”的出现对美学和艺术十分重要，因为艺术的创作和鉴赏包括大量的“无意识”现象，所以它的提出也推动了我们对于艺术创作和鉴赏的深入理解。事实上，弗洛伊德的理论并不是提倡解放我们的“无意识”而是要在我们对其充分的理解和把握的基础上来使这种“无意识”置于理性的控制之下。然而不可否认的是，弗洛伊德也倾向于把“无意识”内容归结为病理，生物学的本能，这也扭曲了心理的本质和人的本质。人的心理包括意识和无意识，但是心里的实质是意识的。无意识的确存在，但是人的无意识有别于其他物种的无意识，人的无意识的本质是社会性的，弗洛伊德的精神分析美学理论从根本上歪曲了无意识的本质，有待于后人在其理论基础之上取其精华，去其糟粕。
美学基本原理篇8
【关键词】刘宓庆；《翻译美学导论》；翻译学；翻译美学
一、主要内容
《翻译美学导论》中运用现代美学的基本原理透视翻译的运做机制，讨论翻译的科学性与艺术性、翻译的审美客体与主体、翻译者的主观能动性、审美心理结构和认知图式、对翻译的指导作用以及审美再现的一般规律。全书分为四部分，第二部分和第三部分是本书的重点。
作者首先简要介绍了审美客体的定义及形式系统和非形式系统，认为翻译审美客体应该具有高层次的语感，“所谓审美客体，是指具有审美价值，因而能满足人的某种审美需要的审美客体。译文必须符合达意的基本范围和修辞的基本规范。”当翻译美感渗透并作用于翻译实践，译文肯定会因形形的美感而发生变化。翻译美学把翻译审美活动涉及的对象称之为审美客体。“审美客体”作者定义为“人的审美行为所涉及的客观事物”。审美客体的审美品质由哪些因素构成？或者，审美客体美在何处?作者把审美客体的审美构成分为两个系统，即“形式系统”和“非形式系统”，他指出“这两个系统中存在的一切形态美都是我们的审美对象”。作者在借鉴传统译论的美学的基础上，用更加浅易的方式，来定义审美客体的审美构成，那就是审美客体美在内在和外在的有机结合上，换句话说翻译的美包括内在美和外在美。对于诗歌来讲，外在美包括节奏、押韵、用词、诗行的布局安排等;内在美包括意义、思想、感情、意境等。这种两分法巧妙地把文学翻译的科学性和艺术性结合起来，能够反映审美对象的全貌。同时也使传统译论的美学渊源得到了认识、分析和细致的梳理，并成为翻译美学理论纲要的重要组成部分。作者将传统译论中一些有价值的命题，如意与象、神与形、意境、风格等命题被保留、提炼出来，在当代翻译美学理论中得到了更为科学的阐发。
值得一提的是，本书中作者通过以下翻译审美活动图式来说明翻译由SL（原语）转化到tL（译语或目的语）的审美体现过程。
简图如下：
作者在本书中将翻译看作分解原语SL文本及其审美的一个过程，这个过程分为:观赏―品味―领悟―再现。观赏借助感知的观览为目标，意求达到文学美的第一层――声色之美。品味借助想象获得SL意象为目标，审美集中于文学美的第二层――意象之美。领悟借助理解SL的艺术意蕴为目标，审美集中于作品潜隐的理性内涵，再现借助内模仿，即模仿SL二个层级的文学美，是不可缺少的终端审美环节。翻译中的词语修饰是至关重要的，文辞之美是翻译审美再现的重要组成部分，取决于译者本人的才情和语言功底。从美学语言学的角度看，审美意识主宰译文的质量，翻译分析必须重概念、判断与推理，语言表达必须灵活切意，还必须关注语篇美及谋篇的逻辑美;把握原语意义，进入到tL的审美表达，在达意、约定、传情和审美传感上达到清楚原则(Clarityprinciple)、简明经济原则(economyprinciple)、表达原则(expressivityprinciple)及谋篇逻辑美原则(entireLogicBeautyprinciple)的要求，才能使翻译得到最好的审美体现效果。(刘宓庆,2005)翻译行为的目标是双语间意义的对应转换，因此，把握住SL意义，达意就成为翻译审美活动至关紧要的第一步，从基础阶段审美原则的视角来看，达意力求达至的目标是准确和适宜。“约定俗成”是相当重要的语言功能原则，作者强调基础层级翻译审美的时尚性、适应性和专业性，即行文要有时代感，tL的行文风格特征和总体风貌应与SL相适应，应广泛使用专业术语，一般以权威的专业词典或书刊为依据，行文组织完全服从于陈述专业问题，从技术上和逻辑上考虑，专业性文献的句式尽可能保留原语的句式一贯性特征。
作者系统地对“翻译艺术创造的基础层级”及“翻译艺术创造的综合层级”作了介绍，并分析文学审美的特性。作者认为“才情”是文学翻译的关键，特别是“情”，只有培养自己的情感、情志、情思才能翻译出优秀的译文。在第七章中，花费大量笔墨分析了翻译基础层级的审美原则。作者对科技翻译进行了评析。在常人看来是严肃正经、不苟言笑的科技文章在作者眼华也具有潜词上的“借”、“传”、“破”三种美学境界和造句上的“逻辑美”、“人性美”、“练达美”等三种美学特质。第八章则针对文学翻译过程美的转换和挽留提出了一些具体的翻译方法。通过大量译文对比，有的放矢地探讨了英汉翻译中的美学问题。认为译者要“识汉语之美”、“识逻辑之美”、“识英语之美”、“识英语形合之美”，译者的“审美意识主宰译文的质量”。第九章则是分析了六种不同的文体类型，从功能价值出发有的放矢地针对各个提出了“模仿”说和相对相融的审美原则。第十章介绍了西方的一些美学译论的经典理论，并提出了“本位观照，外位参照”的研究原则，立足自己的文化土壤，充分挖掘中国古典文艺美学思想，研究其对翻译的启示。
二、理论特色和地位
作为一部系统研究翻译美学的译论专著，该书确有很多长处值得后来者学习借鉴。读完这本著作，笔者深感受益匪浅。以下笔者根据自己的学习体会，摘取要点一一评述。
1、理论创新视点鲜明
刘宓庆教授在其《翻译美学导论》一书的“结语”中种指出“本书是一本导论，因此本章中提出的针对性和相关性各点是一个提示、一种引导，学习者可以参考，幸无受此框囿。”在前人研究的基础上，作者在理论探索方面有颇多令人耳目一新之处。
传统中国译论理论研究零散，缺乏统一的范畴和术语体系，缺乏严密论证和分析，侧重于经验的阐发和直观推论，因而表现为印象式和感悟式。总的说来就是理论上缺乏系统性，方法上缺乏科学性。西方译论用严谨的概念和范畴、条分缕析的分析方法将科学观念引入翻译研究，体现了理论性和科学性。作者克服了传统译论的不足，吸收了西方译论的研究和论证方法，条分缕析，走上了系统化、科学化的研究道路。在当代翻译美学方法论上有了很大改进，比如从对翻译审美客体的研究中就可以看到这种研究方法的进步。以往对翻译审美客体的分析和论述过于概括，诸如神韵、风骨、气势等论述非常模糊当代翻译美学对原文的字、词、句、篇、意象、意境等从微观的方面进行了具体客观的语言描述。作者对审美客体原文和译文的形式美和内容美做了细致的分析，指出:形式层包括音位层、词层和句子层；内容层的分析包括所指意义、实用意义以及语言的内部意义。这种研究和论述方法结合了文体学、修辞学、语义学和词汇学的研究成果，使翻译美学理论研究具有包容性、系统性和科学性。作者还从形式系统和非形式系统两方面来分析翻译审美客体的审美构成，这些研究深化了对翻译审美客体的认识，研究和论述方法更为客观、系统和科学。
2、例证新颖、分析精辟
该书被定位于“英语专业硕士研究生教材”，因此不同于一般本科生英语翻译教材那样很少涉及翻译理论，相反，理论在本书中占有相当的比重，并如前所述，作者在理论探索方面有很多独到见解和突破。然而，作者并没有像一些翻译理论著作那样孤立地宣讲理论，而是将理论阐述与例证紧密结合在一起，并在理论演绎上颇多新颖之处。首先，译例都充满“美感”是其例证的一大特色。请看下例:
原文:我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心――
你不必讶异，
更无须欢喜――
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的方向；
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮。
刘宓庆教授的译文是:
iamacloudinthesky,
Likeashadowinyourheartpassingby.
Don'tbesurprised,
ortooelated:
inaninstantitwillvanishinasign.
wemeetontheseaofdarknight,
Youonyourway,andmineoutofsight.
Rememberifyouwill,
or,betterstill,forget
thisencounterandtheexchangeinglight.(刘宓庆,2005)
译文在原诗的基础上押上了对应的脚韵，做到了音美的统一，而且在格式上也保证了神似。类似译例在书中比比皆是，例例精彩，它们或含“音美”、“词美”、“句美”可谓“美不胜收”，读起来趣味盈然，令人不忍释卷。刘教授不仅为读者提供了充满“美感”的译例，而目还通过对比，对原文中的各种“美”在不同译文中的具体再现结果进行准确而又令人信服的分析与鉴赏，真正引导读者去发现，去欣赏英汉两种语言中不同的“美”。如在谈到汉英翻译过程中“翻译审美意识系统探讨”时，作者以《老子》中的“知不知上”一段文字的五个翻译版本为例，谈到在艺术鉴赏中摆脱物质性的、外在的“情感语言”通过美学的角度进行鉴赏、品味、对比、分析，使读者充分领略了原作和译文的美学价值。
美学基本原理篇9
【摘要】随着整体护理模式的确立,美学与护理各学科融会贯通,从护理美学与护理学科的相关性谈护理美学的发展,完善构建护理美学学科理论体系。
关键词:护理美学;整体护理;护理学科
护理美学是护理学和美学相互渗透的结果,是美学在护理实践中的体现,是运用美学的基本原理研究现代护理事业所涉及的各个领域中的美的内容、现象及其规律的科学[1]。随着整体护理模式的确立,护理教学工作者在教育教学的过程中,将护理美学的理论贯穿于护理教学各学科的始终,对培养高素质的护理人才有极其重要的意义,也成为完善构建护理美学学科理论体系的重要内容。
1护理美学与护理基础学
随着护理学科越来越受到重视,护理教学也随之更加系统和专业化。护理基础教学的目的是让学生通过学习掌握护理操作的基本技术,理解每一项操作步骤的理论基础和原理,为促进患者健康打下坚实的技术和能力基础。然而其教学仅仅针对各项临床护理操作进行,很多教师将护理教学的重点全部放在对学生技能的培训和知识的强化上,而忽略了对学生审美能力的教育,使学生的审美观受到不良因素的影响,从而出现审美价值观的偏差,甚至影响到护患关系关系的处理。所以基础护理教学与护理美学相结合十分必要。
护理美学显著特点就是挖掘“美”,认识护理专业美的特性,培养学生对美的感知,激发对真、善、美的理解与追求,形成正确的审美观。在护理基础教学中,教师除了向学生传授理论知识与实践技巧外,应首先让学生明确护士的角色及其必须掌握的沟通技巧和护患关系中的美学原则。引导学生感受美、认识美、了解美、理解美和追求美,并将对美的理解与感悟应用于基础护理教学,从仪表、行为、情感和语言沟通等方面将美学潜移默化,用美的形象性和愉悦性感染护患
关系,从而更好的促进患者身心健康,使护患关系更为和谐。
2护理美学与护理心理学
护理心理学作为心理学的一个分支,主要研究人的心理因素在人类健康与疾病相互转化过程中的规律以及个性心理特征。南丁格尔说:“护理是最精细的艺术。”现代护理学的观点认为,在对患者进行治疗及护理的过程中,不能用传统的生物医学观点把人当作单纯的自然人,而应研究人的精神世界,从而达到心理的平衡[2]。护理心理学的研究表明,心理因素与疾病的发生、发展和转归有很大的关系。
在进行心理护过程中,护理活动如果能够运用美学的原理、原则和方法,积极创造和建立良好的审美环境,通过美的事物激发患者的情感共鸣,引发他们积极能动、健康向上的激情和反应,就能达到减弱或消除消极心理,减轻痛苦的目的。而护理人员也只有长期的美学熏陶下,才能形成完善的心理结构和心理定向,从而更好的进行心理护理。因此护理美学和护理心理学相互渗透,相辅相成。
3护理美学与护理管理学
护理管理学是管理学科中的具体应用,属于专业领域管理学,是为了提高人们的健康水平,系统的利用护士的潜在能力及社会活动,以提高护理质量和工作效率为主要目的的活动过程。护理管理本身就是一种不断追求完美的理念,因此美学在护理管理中的应用也是现代护理发展的必然趋势。护理管理者需要将美学的理念寓于护理管理活动中,运用护理美学的原则对护理管理提供指导,为护理管理过程润色[3],使护理管理目标以完满的形式呈现,令护理服务对象在接受服务的同时获得精神享受。
如何实现最优化的管理,使护理系统运转节能高效、工作节奏规律有序,这就是护理美学在护理管理学中间的渗透和联系。护理美学为护理管理提供了相关的理论指导,其在护理管理中的渗透对推进护理管理科学的艺术化发展起到了积极的作用,促使护理管理者树立美的理念,倾注美的情感,应用艺术化的管理,提高工作效率和管理效能。同样护理管理为护理美学提供了施展美学效应的舞台,使其以完美的形式呈现。
4护理美学与护理教育学
护理教育学是专门研究护理教育现象与规律的学科,是护理学学科体系中一门新兴的学科,它主要介绍护理教育学基本概念、护理教育目的及教学目标等。随着医学的进步与发展,除对护士专业知识结构的需求不断地更新与完善,同时还应具有较高的美学素养,护理审美教育是护理教育学的重要组成部分。
护理美学培养护理教育工作者的审美能力和审美修养,使他们成为能够运用美、发现美和创造美的天使,同时还肩负着如何将美贯穿于护理教育的全过程的任务。护理美学和护理教育学的相互渗透符合时展和护理服务对象的需求,为护理工作者提供持续的审美教育,使护理教育者终生获得专业素质和审美修养的培训。只有具备了较高的审美能力和美学素养,才能在护理教育中自觉地将美融入其中,从美的视角出发去阐述和分析人、环境、健康、护理与美的关系,更好的完善护理教育。
5护理美学与护理伦理学
护理伦理学以伦理学的基本原理为指导,对护士的态度、价值观念、道德发展、道德推理能力以及伦理实践进行研究,对护理实践的道德概念进行哲学分析的科学。护理伦理学是以善、恶作为评价标准,依靠社会舆论、传统习惯和内心信念来维系护理伦理的发展,从伦理学的角度来展现美的本质、美的形态、美的感受和美的创造[4]。而护理美学是以美、丑为评价标准,以维护健康为客观依据,对护理美、护理美感、护理审美实践以及审美教育与评价进行经验分析和理论探索的研究。
综上,护理模式的转变已涉及护理各学科领域的理论和实践的变革,护理美学就是在这种特定的条件下逐渐孕育并综合发展起来的一门富有应用价值的新兴学科,它必将对护理各学科的发展产生巨大的推动作用。因此掌握好护理美学与其它学科之间的相关性以及专业发展,更好的将护理美学与护理的其它学科融会贯通、与时俱进,从而完善护理美学在护理学科中的专业化方向,完善构建护理美学的学科理论体系。
参考文献
[1]任小红.护理美学[m].北京:中国医药科技出版社,2005:52.
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[3]王艳梅,张宁,秦宇.护理管理活动中的美学理念[J].护理学杂志,2003,18(7):555-556
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美学基本原理篇10
关键词美学现生现代性人文精神
引言
就人类文化史而言，艺术和对艺术的思考与研究古已有之；然而，以艺术为基本研究对象的美学却是在现代文化运动中产生的。传统艺术理论（包括相关的审美思想）始终不能从对神话宗教、政治伦理等其他社会-文化形式的依附关系中独立出来，成为一个自律性的哲学-文化话语。这个基本的依附关系也决定了在传统艺术理论中，艺术品的形式对内容的依附关系。美学以审美自律性为前提，主张审美形式的独立性和普遍价值。美学不仅使艺术理论摆脱传统的依附关系并获得独立，而且使艺术品的形式获得独立价值，成为艺术创作和欣赏的中心。
从传统艺术理论到作为现代学科的美学的转换，包含了传统艺术思想和现代艺术思想之间的深刻差异。这个差异的深刻性在于，它是以现代文化对传统文化的根本性变革为前提的。美学的现代性特征从根本上既决定了它不是一个普遍的（一般的）艺术理论学科，也决定了不能把传统的艺术理论划归人美学体系中以及赋予其“美学”的属性。揭示传统艺术理论与美学的历史性、本质性差异，是20世纪西方美学特别是西方马克思主义美学发展的一个重要方向。但是，长期以来，国内学术界始终把美学等同于普遍的艺术理论，把传统艺术理论与美学含混地归于同类。这一含混影响了从根本上认识美学在现代人类生活中的特殊价值和意义，也制约着美学研究的进一步发展。因此，在现代历史发展的背景上，重新认识美学的现代特性是国内学术界应当着手研讨的一个重要课题。
一、现代性的奠基
在西方，1750年，随着德国哲学家鲍姆伽通的《美学》出版，才出现“美学”术语；在中国，时至20世纪初叶，经过日本对西方美学的中转翻译，才逐渐使用这个术语。随着这个概念的出现和使用，在18世纪中后期，美学才被确立为一门独立的哲学学科。人类关于美和艺术的思考古已有之，源远流长，为什么美学迟到现代文化发展之后才获确立？换句话说，以古老的美和艺术为研究对象的美学之产生，为什么是一个发生在现代文化运动中的事件？古代社会是个有机整体，它的意识基础是以宗教和形而上学为表现形式的基本理性。这个基本理性构成传统社会统一的世界观，规定解答一切社会文化问题的统一准则。具体讲，以统一的世界观为基础，科学、道德和艺术共同隶属于这个宗教和形而上学的基本理性，三种文化形式都没有自己的独立性和自律原则，它们的一切问题都要根据这个统一的基本理性来判断。
在西方漫长的古代史中，因为宗教占据了社会整体的核心地位，是这个整体的基本凝聚力，艺术不仅因为依靠宗教而得到了纵贯历史的辉煌发展，而且艺术本身的存在（形式和内容）也是统一于宗教的——它是宗教活动的一种基本工具和方式。在西方艺术发展史的研究中，不深入理解西方宗教精神，不把这种精神作为艺术的内在动机，是不能真正把握自古希腊以至于前浪漫主义时代的西方艺术实质的。比如，人体艺术的发达，是西方艺术的一个基本传统。这个传统的确立，是以西方世界根深蒂固的宗教情怀为基础的。传统艺术家是把为人塑像作为为神造像的神圣事业来进行的。在此，我们看到艺术与宗教的内在统一性，也因此艺术是传统西方社会所绝对必须的。中国历史的情况不同。传统中国社会是以宗法体制为核心的，这决定了伦理与政治的紧密结合，而艺术则在这一结合之下，成为传授宗法精神、实现宗法统治的基本工具和方式。在传统中国文化的主导体系（儒家学说）中，艺术被赋予两个层次的规定：艺与乐教。艺，即技艺，把艺术视为技术或技巧活动；乐教，泛言之，即今天所谓艺术教育。艺术作为单纯的技巧性活动，是儒家所看轻的；艺术作为“乐教”，即艺术教育，才是儒家所看重于艺术的。儒家认为，乐教的基本作用，是深人个体心灵而培养社会成员内在的社会认同意识——共同感。这一作用是其他社会方式如礼、法所不能具有的。在这个意义上，艺术是社会维系所必须的。
现代化运动打破了古代社会的有机整体结构，取而代之以目的-合理化经济体制和管理体制。根据马克斯?韦伯（m．weber）的理论，现代化运动是社会的启蒙和世俗化过程，它以理性化发展打破了传统社会基本理性的统一性，将之分为三个互相独立的领域：科学、道德和艺术。与此相应的是，原来隶属于统一世界观的问题被分别纳人三个专业化的属性下：真、善。美。在这个分化中，科学、道德和艺术获得独立性，并且形成各自发展的体系。文化的分化和各文化领域的体系化产生了相应的专门职业，出现了掌握和控制各领域的专家。在专家控制下，三大领域分别形成了认识-工具理性结构、道德-实践理性结构、审美-表现理性结构。韦伯认为，文化领域的三分化是文化现代性的基本特性，它适应了现代社会工具理性化发展的要求。哈贝马斯（J.Habermas）则认为，文化的专业分化是18世纪启蒙哲学家制定的现代性计划，其宗旨在于按照各个领域内在的规律发展客观的科学、普遍的道德和法律、自律的艺术，从而实现日常社会生活的理性化组织。这就是文化现代性对于日常生活的幸福承诺。[1]美学在18世纪中期以后形成为一个独立学科，这是以文化领域的三分化、艺术自律性的确立为前提的。
但是，美学的确立并不只意味着：艺术与科学、道德分离并成为一个独立的专业化领域，美学则是研究和规范这个专业化领域的科学。社会现代化对传统社会的理性化改造，解除了传统的统一世界观的神秘力量，这使现代人不再以神为中心来认识和考虑世界，转而以科学原则，即目的一合理化原则来重新组织世界。由于经济增长和政治管理化发展的压力，社会现代化过程不断侵人人类生存的传统方式中，这就导致了现代化体系的原则对生活世界的专制，使日常生活交流的内在结构被扰乱。哈贝马斯认为，对日常生活世界交流机制的破坏，是现代化带给人类社会生活的一个基本危机。这个危机是形成文化现代性的反现代趋向的根源。文化现代性的反现代趋向主要是由审美现代性来表现的。[2]审美现代性的基本特点是，以审美的原则、艺术自律的立场，批判和反对现代化运动的理性化、制度化和体制化——目的-合理化原则。美学则是一门论证、维护和推动审美现代性发展的学科。
美学在欧洲兴起的时代，正好是宗教精神在欧洲被启蒙运动的科学、理性精神瓦解的时代。在这个时代，人类所居世界的统一性因失去了神的保障而解体，人与自然的关系成为一个重要问题。因此，我们对世界的解释，不再能够以神或神性为基础，而必须建立在反思我们自己关于世界的思想的基础上。[3]用哈贝马斯的话来说，因为没有神学前提，现代社会不再能够从任何既往时代获得标准来确定自己的方向，它不得不从自身创造自己的原则。现代性必须持续不断地寻找自己的基础来确证自身。最早意识到现代性的奠基问题的是文艺批评界，即18世纪早期英法艺术界的“古今之争”。现代派借用现代自然科学的发展观念反对法国古典主义艺术原则，主张以现代的生活和精神为现代艺术的基础，使现代艺术从古典艺术原则的统治下脱离出来。波德莱尔（Bodeclaier.m.L）主张，现代艺术应当关注自我生活于其中的时刻流动变化的经验，但同时又要努力从流行的东西中提取富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒。“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[4]波德莱尔确认了现代艺术的现时性特征，这个特征规定现代艺术的真实性是与时间性相联系的，同时也就规定了现代艺术在根本上的不确定性。他认为现代艺术持续不断地寻找的现代性是本质上不可界定的东西。哈贝马斯指出，在审美现代性的基本经验中现代性奠基的问题变得尖锐，因为在这里，从传统生活规范中分离出来的主体与短暂的经验连接在一起。[5]在这个意义上，现代艺术把对现代性的追问，即自我奠基的问题，展现为艺术的基本问题和基本经验。
现代性自我奠基的问题是人类现代存在的基本问题，它的存在使主体性原则获得确立并且被突出出来。个性原则、批评的权利、行动自由，这些主体性观念不仅在现代社会生活中成为主导性原则，而且成为现代性运动形而上的基础。在这个基础上艺术的含义和功能都发生了根本性的转换。这就是说，艺术的根本意义，不再是对神性的表现或对客观世界景象的模仿，而是对人类自我的表现。“表现性的自我实现变成了作为一种生活形式的艺术的原则。”[6]这个根本性的转换形成了现代艺术的基本特征：绝对的内在性确定了艺术的形式和内容。就此而言，浪漫主义艺术是现代艺术本质的充分表现。传统的、以神为基础的世界观的瓦解、主体性原则的确立和现代艺术精神的产生，是美学得以确立的三个基础因素。美学作为一门独立学科所论证。阐释和提倡的也正是这三个基础因素。因此，美学与现代性的联系是内在的、根本性的。
二、人文精神的开拓
明确美学以社会和文化的现代性发展为基础，就不再会把美学简单地或抽象地等同于一般的审美、艺术理论。这就是说，美学有其特殊的文化立场和价值取向，即确立在社会-文化现代性基础上的人文精神（或人文关怀）。美学不同于传统或一般的审美、艺术理论，其关键就在于，现代性的人文精神构成了美学思想的核心，并决定了美学独立、自律的理论形态。
美学的人文精神首先体现在把自由和个性确立为审美-艺术活动的基本原则。这应当归功于康德哲学。康德认为意志自由是人作为理性存在者最基本的本质，是道德的真正前提，同时也是真正（纯粹）的审美一艺术活动的前提。在《判断力批判》中康德第一次明确、系统地阐明了这个基本思想：自由和个性不仅而且也是审美一艺术活动的基本动力。在肯定自由的基本意义的前提下，康德设定了审美形式的普遍性、美感的非功利性、想象力的自由创造原则和艺术创造的个性、天才观念。在一般意义上，可以断定在《判断力批判》中，康德的目标是以审美判断为中介，统一被笛卡尔二元论分裂的主观世界与客观世界、知识理性与道德理性。但是，更进一步应当认识到，康德工作的深层是对这个双重统一的基础的建设，而这个基础就是人作为理性存在着的意志自由。《判断力批判》的结论（实际上也是康德哲学的结论）是：如果我们把自然视作一个合目的性的系统，那么人的天职（天性）就成为自然的终极目的；人之所以是自然的终极目的，是因为在地球上只有人具有理智，并且能够自由地选择自己的目的。[7]
《判断力批判》作为美学的奠基性著作，表达了“自然向人生成”的思想：人作为地球上惟一的理性动物发展成为道德和文化的存在者，是自然发展的终极目标。自由则是人的道德、文化生活的基础和内涵。康德认为，自由是只有人才具有的超感性存在，在本质上是不可界定的，因此也是不能在现实中实现的理想观念。自由作为道德的基础和前提，是一个否定性的观念——它拒绝一切因果件的限定，自由就意味着无限，它只能存在于人的道德意识的心中。在这个意义上，即自由作为非因果性的无限的超感性存在，它是无目的的合目的性的——它是合目的性的，但这个目的性本身是不可确定为一个具体的目的的，审美一艺术活动，是以想象力和理解力相协调的自由活动，既摆脱了知识理性的束缚，又超越了对自然物质的欲求依赖，自由地创造并感受着审美形式、这就是他所谓“审美是主观的形式的合目的性”（无目的的合目的性）观念所表达的思想。因此，审美活动（“美”）成为自由的表现，即成为“道德的象征”。[8]
康德绝对化的理解自由，致使自由只能成为他道德哲学的一个形而上设定——前提。“美”则只能成为这个形而上设定的象征或演习——超感性的纯形式。因此，康德虽然强调美是纯直观的对象，然而对于他，这个纯直观的对象是没有感性内容的、纯理性的存在。席勒坚持康德的自由的审美观念，但是把它推到极端，主张审美活动本身就是自由，而且是现代世界惟一真正、最高层次的自由形式。席勒认为，人既不是绝对的物质存在，也不是绝对的精神存在，而是两者的统一体；自由作为人的本质状态，则是人的感性与理性统一的状态。正是以这种人性观和自由观为基础，席勒把审美状态作为人性的最完整形态，并把美的本质规定为“有生命的形式”：美既不只是生命，也不只是形式，而是有生命的形式，是精神和物质的有机统一体。[9]所以，席勒虽从康德哲学出发，但修正了康德把人的本质和自由纯理性化的原则，这个修正不仅使席勒把审美状态规定为人性的完整状态，而且改变了康德把美的本质形而上化的趋向。
从康德向席勒的变化是美学人文精神走向深化的表现。康德美学表达的是人文精神的理性原则，并且在这个原则基础上建立自由理想和自我（个性）意识。在其中，对理性的无条件信仰形成了对自由的形而上意识和把美的本质纯形式化、理性化。对于康德，人类社会一文化的现代性发展还没有展现为包含有深刻危机的基本问题。他以哲学形式确立了文化的现代分化，并且给予肯定。[10]康德代表了启蒙运动的理性乐观主义精神。但是，席勒看到了文化分化的危机，并已认为它的根本性危害是对人性的整体性危害。席勒指出，在古希腊，人最好地实现了它作为感性与理性、生命与精神统一体的完整状态。在这种完整状态中，人的生命活动自然地展现为精神活动，人的精神活动直接呈现在生命活动中——生命活动表现了精神形式的统一规范，精神活动的形式保存了生命活动的具体生动。因此，每个古希腊人都是一个完整的存在，他是独立的个体，同时又具有古希腊社会整体的完整性。现代人生活在文化分化的环境中，自身的人性也被分裂；虽然在专业技巧、特殊技能上现代人超越了古代人，但以感性和理性、精神和生命统一的完整存在为标准，现代人远远不如古代人，他只是一种碎片的存在。现代人的存在产生了两极分化的状态，一方面，一些人完全受制于感性冲功，为物质欲望所驱使，退回到野蛮的凶恶状态：另一方面，一些人完全受制于形式冲动，以理性法则制约生命，沦人文明的残酷状态。席勒放弃了康德所代表的理性至上的启蒙原则，他肯定理性对于人的完整存在的基本意义，但是认为理性必须与感性合作，两者协调作用才能达到人性完整实现的理想境界。
人性完整实现的理想境界就是审美状态。审美状态的实现是以游戏冲动为动机的。游戏冲动是对感性冲动和形式冲动的超越，又是两者的统一。在感性冲动中，人把自身完全下降为物质存在，受自然规律的制约，是时间中的偶然存在；在形式冲动中，人又把自身抽象为理性存在，受形式法则的制约，是非时间的抽象存在。游戏冲动则使人的存在实现为自我与有生命的形式（“美”）游戏，从而展现自身的生命与精神一体的完整人性。“只有当人是完整的人的时候，他游戏；只有当他游戏的时候，他是完整的人。”[11]正是在这个根本意义上，席勒提出了对人的审美教育思想。不仅以审美活动来教育人，而且把审美活动作为恢复或实现人的完整存在的基本（惟一）途径，是席勒美学思想的核心。席勒美学代表了19世纪初期西方人本主义思想对现代社会专业分化和工具一合理化原则的批判。这个批判，以完整人性为社会一文化发展的终极目的，否定理性或效益对人本身的完整存在的代替，因此突出并强化了审美活动的非功利性和自由独立性。
席勒的完整人性观念和美学思想启发了马克思的美学思想，并为马克思对资本主义的批判提供了精神前提。马克思认为，资本主义的根本罪恶就是对人性的剥夺，因此资本主义在本质上是反美学的。但是，与席勒止于对现代性作文化批判不一样，马克思把批判的矛头指向资本主义制度本身。马克思指出，危害现代人的全面发展的根源是私有制。私有制使劳动变成异化劳动，异化劳动使人丧失人本身的类的属性而自我异化。异化是占有资本的资产阶级剥削丧失了劳动资料的无产阶级的结果，但是在迫使无产阶级异化的同时，资产阶级本身也异化了。人的本质属性是人作为一个类的存在物，摆脱了生存活动的束缚，自由自觉地进行生产和生活活动。在资本主义条件下，无产阶级为单纯的生存而挣扎，把类的生活变成了生存的手段；资产阶级则疯狂追逐高额利润，占有资本获得高额利润变成了它惟一的生存目的。因此，无论无产阶级还是资产阶级，都丧失了生产和生活的自由，也都丧失了人之所以为人的本质属性。马克思认为，要消除现代社会的异化现象，必须消灭私有制，实现共产主义。共产主义是私有财产的积极扬弃，是人的自我异化的积极扬弃，因此是通过人和为了人而现实地掌握人的本质。”[12]
马克思认为，共产主义本身并不是人类发展的目的，它只是人类实现目的的必要形式；人类发展的目的就是人以全面的方式掌握他的多样的存在，因此作为一个完整的人存在着。[13]这个完整的人，是人与自然、人与人、存在与本质、对象化与自我肯定、自由与必然。个体与社会等一切冲突的真正解决，历史之谜的真正解决。这个完整的人就是席勒所谓审美的人，或因为达到了完整状态而进人审美状态的人。马克思非常强调，人的本质属性的自我实现必须通过对象化的形式才具有真实性。对象化，即人通过自由自觉的劳动创造产品，在这个产品中观照自我的本质力量。马克思认为，对象化是（正常）劳动的本质特征，因此劳动是人的本质力量自我实现的最原始、最基本的形式。正如马克思对人本身（完整的人）的规定具有美学化的属性，他也通过“对象化”概念把劳动的本质美学化了——把劳动等同于艺术创作。[14]在这个双重美学化的基础上，马克思指出，人和他的对象（产品）之间的关系，不是直接的、排斥性的享有与被守有的关系，而是人用自己的解放厂的感觉的全部力量来观照、展示对象本身的丰富性的关系。这就是一种审美关系。在审美关系中，主体与对象都得到自由和自我本质的肯定性展现。资本主义的反人性和反美学本质则体现于它把占有变成了生存的惟一目的，把占有感变成了惟一的感觉。正是在这个意义上，马克思认为，人的全部感觉的解放和恢复（实现）属于人的本质，是人自我解放的基本内容。[15]
自康德以来，在现代性前提下，美学的人文精神建构，把审美一艺术活动作为人自我实现的基本形式，即把美的本质设定为人自我本质性的对象化，主体性、自由精神和独创性观念等则成为美学的基本要素。马克思与席勒一样，都把人对于客观世界的审美关系看做人本身本质属性的最完美体现、最高状态。在审美关系中，感性与理性、个性与共性、自由与必然的统一是必要的前提和真正的内容，也因此，审美关系或审美状态本身变成了人存在的真正（终极）目的。但是，两人又有深刻的差异。席勒认为，人的本质性的存在是而且只能是一个审美活动，艺术创造是进行审美教育、实现审美状态的基本途径。马克思认为，审美状态或审美关系作为人的本质性的存在，必须以人的生产劳动为基础，而且通过生产劳动来实现。正因为人能够超越自身种属的限制，按照普遍的客观规律进行生产，人不仅生产人类自身，而且同时再生产客观世界，因此人才是根据美的规律来生产的。[16]所以，尽管两人都把恢复和实现人的审美状态作为人性完善的基本内容，但是，席勒主张通过审美教育来达到目的，马克思则主张通过社会革命和生产革命的现实活动来达到目的。以马克思与席勒的差异为代表，美学人文精神发展了两条不同的实现道路。无疑，马克思的革命路线是把目标和希望寄托于未来的，而席勒式的审美道路却总是表现出对以古希腊为代表的古代社会的生活和艺术乃至于神话的眷恋。
三、再创人生境界
美学作为一门独立学科在中国获得确立，是以王国维在20世纪初期的论著为奠基的。为自我寻找一个人生的终极归宿（境界），而不是追求自我表现的可能，这是王国维美学的初衷。这个初衷使他的美学一开始就包含了与西方美学的深刻差异。这个差异也奠定了20世纪中国美学与现代西方美学的基本差异。
王国维先读康德哲学未通，继而读叔本华哲学，接受了叔氏悲剧性的美学人生观。1904年发表的论文《＜红楼梦＞评论》是此时王国维思想的集中表现。从叔本华的唯意志哲学出发，王国维认为人生是以欲望为本质的，而欲望的本质则是不可最终满足的无限要求，有欲望而不能满足就是痛苦，因此，人生的本质就是无限的痛苦、因为人在现实中不能从根本上消除欲望，现实就成为人生固有的水恒的悲剧。王国维以此思想来评价《红楼梦》，指出它的精神是真正的悲剧精神，它通过宝黛悲剧展示的正是“人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故”。[17]要解除人生固有的悲剧，就必须从根本上消除欲望。悲剧，进而一切艺术的价值就是通过使人明白生活的痛苦本质，从而消除自己的现实欲望，成为一个无欲望的纯粹观赏者而获得解脱和欢乐。[18]1905年王国维重新阅读了康德，并已接受了席勒的游戏的美学观念。这是王国维美学思想发展的一个关键性的转折点。通过这个转折点，王国维放弃了叔本华哲学而转向康德一席勒美学。这一年，他发表了《论哲学家与美术家之天职》一文，明确要求哲学、艺术的独立性，主张两者作为真理性的活动的价值是无用之用。接着，在1906年至1907年间，王国维先后发表了《文学小言》、《屈子文学的精神》、《人间嗜好之研究》和《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章与《（红楼梦）评论》相比，其特点是：第一，不再把欲望和痛苦作为普遍的人生本质，相应地也不再主张艺术的本质是帮助人解脱欲望，转而认为现实人生是有意义、有价值的，并且是文艺的基础；第二，不再否定情感在艺术活动中的价值，相反认为情感与想象同为艺术（诗歌）两大基本要素；第三，确立了“一切美，皆形式之美”的基本美学观念，并且以“游戏”为“形式”观念的基础和支持。应当说，以这三个方面为基础，王国维才真正确立一了他自己的美学理论体系，而这个体系也正因为这三个方面的支持在根本上有别于传统中国的审美一艺术理论，成为真正现代意义上的美学。[19]
但是，王国维美学的成熟表达，而且充分实现他所接受的康德一席勒美学与他的传统中国艺术经验结合，是由他在1906年至1908年间撰写的《人间词话》来完成的。《人间词话》最突出的特点是把“境界”（意境）明确作为艺术作品的本体特性。“境界”（意境）作为一个诗学概念，远在唐代就开始流行，而且自此开始有不断的论述。[20]
然而，是王国维在《人间词话》中系统明确地赋予它美学内涵，并使之成为20世纪中国美学的一个核心概念。王国维的“境界”概念有三个基本特征：第一，它同时包含了康德“审美形式”观念和席勒“游戏”观念；第二，“境界”是意与境（情与景）的浑然一体，是物与我的统一；要创造高品质的境界，诗人对自然人生“须人乎其内，又须出乎其外”；第三，境界有大小，但不因此分高下。境界的要义在于能实现对自然人生的“热心的游戏”，即以诗人之眼“通古今而观之”。通过“境界”概念，王国维一方面赋予康德的审美形式观念以传统中国诗歌意象的内涵，另一方面又把“意象”提升为具有普遍形式意义的诗歌本体——诗人和读者共同追求、创造和玩味的审美对象。至此，王国维不再以人生为痛苦、逃避人生，转而以人生为自然，主张忠实人生、同人生做热心的游戏。
自王国维后，中国文化精神的一个新元素是美学的人生观念的确立。这个观念的要义是：确认“美”本身有独立而普遍的价值，美的价值不仅不需要依附于传统的道德伦理，相反以其无用之用高于具体的道德伦理而对于人生具有更根本的意义。蔡元培虽不同于王国维持悲观主义的人生意识，但也坚持美的独立性和普遍性原则，并且在此基础上提出“以美育代宗教”的主张。他认为以美的普遍性教育人们，“皆足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者。”[21]这足以见到，美学在中国兴起，是因为在传统中国文化崩溃之际，美学被用以代替传统的伦理道德基础，成为个体自我新的安身立命基础。现代西方把美学作为自我张扬、确认个性的手段，现代中国却在失去传统精神归宿之际把美学作为寻找新的归宿的途径。因此，现代西方美学把个体化的形象（形式）作为审美对象的本体，现代中国美学则以整体性的境界（意境）作为审美对象的主体。中西美学之差异，虽然有传统文化背景的差异为基础，但是，两者面临的不问的生存境遇和不同的意向确是其重要的根源。
王国维、蔡元培对中国美学的确立起了思想先驱的作用也有精神的奠基意义。但是，中国美学的体系化和全面展开是由其后的朱光潜、宗白华来实现的。20世纪上半期的中国社会不仅失去传统文化的天然基础，且外侵内战。苦难重重、两位先生不仅深感于国家、人民难以解除的痛疾，更深感于在重重苦难中的道德沦丧、心灵无归。他们把希望寄托于重建人心的宽宏热忱、自信刚健，并且认为人心重建的基本手段就是审美教育和艺术创造。朱光潜指出：“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度的问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣。高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”
朱光潜美学的出发点是，社会、人生的美好和幸福来自于人能以出世的精神做人世的事情。这就要培养自我一种无所为而为的胸襟。人的实用的活动全是有所为而为，是受环境需要限制的，在这种活动中，人是环境需要的奴隶；人的美感活动全是无所为而为，是他自由自觉的活动，在这种活动中，人是自己心灵的主宰。准确讲，因为是无所为而为，审美活动是人对于环境的自由而超越的活动，人在审美活动中超越了环境对它的限制，同时也超越了自我限制而实现了人之为人的最高的价值。朱光潜有系统深厚的西方美学和艺术修养，这为他美学思想的三个特征提供了前提。这三个特征是：第一，朱光潜特别强调艺术形象（意象）的独立性。美感的世界纯粹是意象世界，超越现实利害关系而独立的。艺术形象（意象）的独立性是其完整性和纯粹性的前提和保证。“一个境界如果不能在直觉中成为一个独立的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞的毛病，不能算是好诗。”[23]第二，朱光潜特别强调艺术活动是人生的超利害的理想境界的创造。他认为，艺术活动，无论创作或欣赏本质上都是心灵自由的创造活动，而创造的本质是超越现实而进人人生理想的境界。他为了保证艺术的创造性而推崇“无言之美”。因为无言之美既暗示了理想境界的无穷意味，又为艺术欣赏提供了创造的可能和空间。[24]第三，朱光潜认为，艺术（诗）的境界是情景的契合，即情趣与意象的统一体。这与中国传统的诗歌意象理论有一致性。但是，朱光潜的境界观念经过了现代艺术美学，特别是克罗齐的直觉说和里普斯的移情说的洗礼，因此，在情景统一的境界观念中，朱光潜强调的仍然是情景相合中的主体自我的创造性，而不是王国维所主张的意与境浑、物我一体的同一状态。“情景相生，所以诗的境界是创造出来的，生生不息的”[25]。
王国维、朱光潜都致力于西方美学精神与传统中国艺术经验的融合，王国维因此确定了“境界”作为艺术本体的地位，朱光潜因此揭示出“境界”的创造性本质（存在）。但是，两人都还只是停留在经验、心理层次上的探讨，还没有上升到艺术的形而上层次，对之作哲学的把握和阐释。因此，两人所论的境界，本质上还只是传统中国艺术的“意象”层次，而不是“意境”层次。[26]叶朗曾对意象与意境的区别做过概括：意象的基本规定是情景交融，任何艺术都要创造意象，因此意象是一切艺术的本体；意境是意象中最富有形而上意味的一种类型，它的特殊规定是超越具体物象。情感的哲理性的人生感、历史感、宇宙感。
宗白华则是在艺术的形而上层次进行中国传统艺术的比较，阐发了中国艺术的意境理论，并进一步把“意境”确立为中同艺术的形而上本体。在基本的美学观念、对于艺术与人生的基本态度上，宗白华与朱光潜是大体一致的，差异在于朱光潜偏于西方美学的经验原则，而宗白华偏于中国哲学的形而上领悟。宗白华美学的基本特点也可以概括为三点：第一，明确地把艺术品的存在划分为“形”（形式）。“景”（形象）。“情”（情感）三层结构，并确认“形式”是艺术品最本质的层次，即形而上存在。宗白华指出，形式除了有间隔艺术与现实，组织艺术境界的作用外，还有揭示生命真理的作用。“形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超人美境。而尤其在它能进一步引人‘由美人真’，深人生命的节奏。”[28]第二，强调艺术的目的在于通过把材料象征化、形式化，以表现生命的意境。由于艺术的目的在于生命形式的揭示和创造，它表现的即不是普通的世界，也不是幻梦，而是审美的现实。以生命为中心，宇宙、人生与艺术三者统一于既富有无尽生命。又归入和谐的形式的自然运动。这个运动的本质是创造性。艺术不模仿自然，它本身就是一段自然的实现，自然的创造过程。艺术的超越性，不来自于对另一理想世界的幻想，而在于艺术创造实现为自然创造的过程。[29]第三，揭示中西艺术的本质性差异，在于中西艺术分别从两个不同的层面把握和表现宇宙生命形式。宇宙是无尽的生命、丰富的动力，但它同时也是严整的秩序、圆满的和谐。“和谐与秩序是宇宙的美，也是人生美的基础[30]。”西方艺术从物质结构、数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。中国艺术则从生命运动的直感出发，领悟宇宙运动的节奏和韵律，因此中国艺术努力表现一个具有音乐意味的、时空合为一体的宇宙。把自我的生命投人到宇宙生命的整体运动中，体会和表现这个运动的深远意蕴，则使中国艺术的基本特征表现为对意境的创造。由王国维、朱光潜至宗白华，中国美学确立了境界（意象）作为艺术本体的观念，并进而确立意境为中国艺术独特的境界创造。至此，中国美学获得了自身形而上的基点，既以西方美学为启发和参照，又能自成体系的发展。就中国美学寻找人生的安顿和归属而言，意境的揭示则使之获得了形而上的支持。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”[31]通过对意境的本体性确认，中国美学自然消解了现代与传统、个体与世界、自然与人的矛盾，而进入生气深远的宇宙生命体认中。相反，西方美学则始终在这多重矛盾中摇摆、彷惶，以为矛盾是根本而不可消除的。究其根本，西方美学坚持以个体为独立而不可化解的实体，中国美学则把个体化解在宇宙整体的生命运动之中。进人20世纪以后，以海德格尔为代表，西方美学试图对主体哲学进行批判，消解个体化原则，把对个体自我的艺术表现转向对世界人生的整体观照。这个转变应当证明了中国美学所赖以生长的传统文化精神对于现代性件发展的意义。
结语