非物质文化艺术篇1
高校公共艺术教育作为一项重要教育内容，对于学生审美能力的提高有着非常重要的作用，它可以丰富他们的精神世界，培养团队意识和创造性思维，促进学生全面发展的实现。艺术教育能够加强学生的审美能力，提高学生的道德修养和综合素质，因此，高校公共艺术教育是其他任何学科都不能替代的一门重要学科。为了促进学校公共艺术教育的实施，我国教育部先后颁布实行了《学校艺术教育工作规程》、《全国普通高等学校公共意识课程指导方案》等条例，加快了公共艺术教育的制度化与规范化进程，并且已经取得了显著的成效。我们在为高校公共艺术教育取得成绩感到欣喜的同时，还要清醒地认识到其存在的突出问题。从我国高校公共艺术教育的整体情况来看，基本上都设置了相关课程，但是得到的重视程度却比较低，甚至没有配备专业的老师，存在其他学科教师兼职的情况。另外，公共艺术教育的课程体系不够合理，教学内容和形式比较单一、落后，只是机械地向学生灌输理论知识，忽视了实践的环节，学生上课的积极性和主动性不高，上课的目的主要是凑学分或者是单纯地觉得好玩，很难达到艺术教育原本的教学效果。
二、区域非物质文化遗产的保护与传承
在世界历史发展的长河中，中国以一个悠久的国家屹立于世界的东方，从古代中国到现在经济、综合国力等方面都很强大的现代化的中国，积淀了丰富的非物质文化遗产，是世界上唯一一个文化没有中断的国家。我国的非物质文化遗产包括表演艺术、传统手工艺、社会礼仪、节日、风俗等方面，与艺术之间有着非常紧密的联系。我国国务院于2005年颁布了《关于加强文化遗产保护的通知》，其中对非物质文化遗产做出这样的界定：“非物质文化遗产是指各种以非物质形式存在的、与群众生活密切相关、世代传承的传统文化表现形式，包括口头传述、传统表演艺术、民俗活动和礼仪与节庆、有关自然界和宇宙的民间传统知识与实践、传统手工艺技能及与上述传统文化表现形式相关的文化空间。”随着时代的发展变化，人们普遍热衷于追求快节奏、现代化的生活方式，对非物质文化遗产的认识和了解越来越少，如果任这种情况继续发展下去的话，将来的某一天，我们的子孙后代可能无法体会到优秀非物质文化带来的民族自豪感。保护与传承我国的非物质文化遗产，可以在潜移默化中加深人们对非物质文化的了解，也有助于弘扬优秀传统文化，让中国文化之魂在世界上长盛不衰。
三、高校公共艺术教育引入区域非物质文化遗产的策略
我国的非物质文化遗产是一种宝贵的教育资源，不仅可以增强学生的民族荣誉感和自豪感，还能发挥艺术的熏陶作用，提升学生的审美情趣。高校公共艺术教育的开展，应当实现与区域非物质文化遗产的结合，让文化的魅力得到充分的发挥，提高艺术教育的效果。
（一）树立传承非物质文化遗产的教育理念
我国高校公共艺术教育的专业性和系统性比较强，主要引用的是一些正统的文化和艺术，忽视了对本土非物质文化的引用，还没有正式把非物质文化遗产纳入课程体系中，因而造成公共艺术教育与非物质文化遗产传承的脱节现象。高校公共艺术教师要树立正确的教育理念，充分认识到非物质文化遗产的教育价值，逐渐养成“文化自觉”的思想，让优秀的传统文化发挥出现代价值，不断丰富高校公共艺术教育的内容，实现艺术教育与文化传承的有机统一。
（二）构建科学的非物质文化遗产课程体系
区域性的非物质文化遗产，是当地劳动人民生活与劳动的积淀，具有很强的地域性和针对性，对区域非物质文化遗产进行整理和提炼，挖掘其中的艺术内容和教育价值，并融入到高效艺术教育课程体系中，可以建立一套科学的课程体系，让非物质文化遗产的精神内涵继续发扬光大。高效公共艺术教育要实现与民间音乐、舞蹈、工艺美术、杂技等的融合，不断拓展其题材和内容，吸引更多学生的眼球。
（三）建设一支非物质文化遗产教师队伍
从高校公共艺术教育的师资力量来看，他们大都毕业于正规的艺术院校，正朝着年轻化的方向发展，他们掌握了丰富的艺术理论知识，但是对非物质文化遗产的认识和了解较少，很难实现文化传承与艺术教育的融合。针对这样一种情况，高校要加强对艺术教师的培训，让他们掌握一定的非物质文化遗产知识，鼓励他们深入研究与文化遗产有关的课题，不断提升教学素养和能力，为艺术教育效果的提高打下基础。
（四）实现课堂教学与参观实践的结合
非物质文化的教育功能，主要通过其艺术载体展现出来，如果单纯依靠老师的讲解或者是欣赏图片、观看影响的形式，则不能收到较好的艺术效果。高校公共艺术教育与非物质文化遗产的传承，要走出课堂的限制，让学生近距离与文化艺术进行交流，在辅助以必要的讲解，把遗产中蕴含的民族精神和艺术思想传达给学生，教会学生一些欣赏艺术作品的方法，引导学生提出新颖的看法，培养和提高学生的创造性思维。笔者于公共艺术教育与非物质文化遗产两者融合的实际教学中总结出如下一些经验。
1.将公共艺术教育当作融入非物质文化遗产的教学平台，并将其纳入专业课堂。随着我国经济社会的快速发展，这个教学平台必须要与社会需求相适应。因此在教学过程中必须让学生知道，知识应该更新换代，并不等于宝贵的非物质文化遗产就要遭到抛弃，与之相反，对其传承与发扬理念应当贯穿于公共艺术教育的始终。
2.在教学中抓住校内建立的非物质文化遗产保护中心以及一定数量的校外实践基地作为教学的基础元素，积极践行设计实践、采风实践以及假期社会实践和毕业实习，并且带率领学生进行实地考察，这样可以将民间工艺美术在校内外得到广泛传承和发扬。
3.使用多媒体以及校内刊物作为公共艺术教育的学术交流和专业教学的平台，配合与公共艺术教育相关的非物质文化遗产窗口和栏目，征集理论上有创新学术上价值的观点和论文，以便辅助高校公共艺术教育教学，从而提高设计的教学效果，达到设计的教学目的。
4.老师可以利用假期或周末，组织学生参观当地的博物馆，或者拜访一些民间艺人，让学生记下心得体会，鼓励学生发掘更多的本地文化遗产。
四、结语
非物质文化艺术篇2
有关非物质文化遗产的摄影不仅仅是对非物质文化遗产项目形式上的表现，而是全方位的反映和再现，必须能够达到记录史实和说证的效果。由于非物质文化遗产几乎包括了社会生产、节庆、礼仪、民居、民间舞蹈、民间音乐、体育等各种民俗活动，我们面对非物质文化遗产时，可能会想这类非物质文化遗产听得见，摸不着，如何拍摄出好的作品，怎么拍摄，需要探究。
首先，笔者认为，无论是拍摄什么主题的作品，都要对其先有一定的了解，才能拍摄出好的作品。在进行某一项非物质文化遗产摄影之前，必须做到对这一遗产项目心中有数，要了解非物质文化遗产项目的民俗学内涵、了解其和民俗的关系、了解其背后的文化空间。
其次，拍摄手法主要以纪实为主，客观真实地记录现象，在摄影语境中寻求艺术表达。通过考察以确定对项目摄影的表达和拍摄技巧。不同的非物质文化遗产项目特点不同，其表达方式截然不同，例如传统戏剧类反映的是舞台表演，主要以演员表演为主，具有戏剧夸张的效果，在拍摄的时候可以运用大胆夸张的拍摄手法，运用夸张的角度或镜头勾勒出富有戏剧性的照片，从而达到以形式的张扬去适应项目的内涵；民俗类则更适应相对平实的表现手法，以事件的第三者的姿态拍摄，不要刻意摆拍。在不干涉主体展现的情况下，真实地记录和再现非遗项目场景，在拍摄的时候可以注重动感、气势以及节奏的表现，突出主题，讲究形式美，在表演的轨迹中截取最具美感的瞬间，抓住瞬间的美丽，以表演轨迹的高潮点为重点，留下发展轨迹。
最后，是资料型叙事般的记录，对拍摄项目进行完整的图片记录，按非物质文化遗产项目的流程进行拍摄，运用拍摄不同的景别和画幅，透过组照构成一个整体，全面而集中地阐明项目主题和整个项目事件，达到看图知事的要求。最后，一幅好的非物质文化遗产摄影作品一定要有文字解说：非物质文化遗产有的存在形式特别，一些信息很难从画面上完全体现出来，如拍摄时间、地点以及项目名称、项目内容等，图片无法明确表明的信息，需要有相应的文字资料补充。这样，随着时间的变迁，后人不仅可以从图片中了解到非物质文化遗产项目，更能从相应文字里清楚了解到该项目的整体来龙去脉。例如笔者曾经拍摄过一组有关湖南滩头造纸术这一非物质文化遗产项目的照片，该民间手工技术自宋朝初期流传至今，传人现在已经有80岁高龄，如果没有照片的文字说明和当时事件的简述，以后人们恐怕很难弄明白照片中的人物和记录的事件。所以说，关于非物质文化遗产的摄影作品只有图文并存，才能给读者传递既有艺术欣赏价值，又有知识性和史料价值。
非物质文化艺术篇3
民间音乐
左权开花调
左权县位于山西省东部太行山脉，是山西著名的民歌之乡。如果说河曲民歌空旷苍茫，那么左权民歌的特点就是抒情优美，婉转诙谐。其中以开花调最具代表性，因所有唱词一律以“花”为中心，以“开花”为比兴，故称开花调。比如“门搭搭开花扑来来，门外走进哥哥来”、“玻璃开花里外明，远远照见俺咯旦儿亲”、“油灯灯开花一点明，小酒盅挖米不嫌你穷”等等。此外，歌常中用本地方言所构成的衬词衬句，如“啊咯呀呀呆”、“亲咯旦儿”、“亲呀咯亲呀么呆呀咯呆”等堪称一绝。左权民歌代表曲目包括《桃花红，杏花白》、《有了心思慢慢来》等。
左权民歌：《有了心思慢慢来》
（男）樱桃好吃树难栽，有那些心思口难开。
（女）山丹丹开花背洼洼开，有了心思慢慢来。
（男）青石板开花光溜溜，俺要比你没一头。
（女）谷地里带高梁不一般高，人里头挑人就数你好！
（男）沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷不敢吭。
（女）烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米不嫌你穷。
河曲民歌
河曲位于山西省西北部，历史上交通阻隔，土地贫瘠，旱涝无定，老百姓灾难深重。当地老百姓每年春去冬回，到内蒙古大青山、河套一带打短工、拉长工的“走西口”。这种年复一年的离妻别子的痛苦人生中自然产生了咏叹人间离苦、别绪、思念、期盼的“走西口”民歌，当地人称之为“山曲”。
山曲调子嘹亮空旷苍茫，感情浓烈真挚，像一个人面对高山和黄土时候的呼吼。比较出名的有《走西口》、《五哥放羊》等。
河曲民歌：《铡草刀剜头不后悔》
三五席子二五毡，
顶上咱俩小命无人管。
咱二人相好一对对，
铡草刀剜头不后悔。
上党八音会
上党八音会形成发展于元明之际，成熟兴盛于明末清初，流传于山西省东南部。八音会是民间组织的音乐班子，主要使用鼓、锣、钹、笙、箫、笛、管等八种乐器，故名八音会。上党八音会主要演出场地是古庙会、节日庆典、街头舞台坐场吹打、婚丧嫁娶演出等，因此高亢嘹亮，演奏者表情生动，演出场面极为热闹，即使是不懂得吹打乐的人，也会被现场热烈的气氛所感染。
山西其他同类非物质民间遗产还有：
五台山佛教音乐
晋南威风锣鼓
绛州鼓乐
民间文学
董永传说
董永传说最早载于西汉刘向的《孝子传（图）》。此后三国曹植的《灵芝篇》和东晋干宝的《搜神记》也都有相关记载。董永与七仙女的故事在我国农村地区广泛流传，山西万荣小淮村有“董永故里”的匾额，民间还织造“合婚布”。
民间舞蹈
翼城花鼓
天塔狮舞
民间戏曲
晋剧
许多山西人的童年记忆，就是从咿咿呀呀的晋剧乐音和西红柿调和的面条香味开始的。晋剧是山西省四大梆子剧种之一，主要流布于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区，叫中路梆子，外省称之为山西梆子。
和山西的古老文化一脉相承，晋剧有丰富的传统剧目，经常上演的就有200多出。表演粗犷豪放，富于激情，其中翎子功、帽翅功等令人称奇。
孝义皮影戏
据专家考证，孝义皮影起于战国，是我国最早的皮影发源地之一。孝义皮影戏是我国皮影戏的重要支派，因流行于山西省孝义市而得名。孝义皮影以麻纸糊窗作屏幕，凭借悬吊在纸窗后的麻油灯亮影，因此亦称“灯影儿”、“纸窗子”。孝义皮影在明代之前以羊皮雕刻俗称“二尺影”。到清代，皮影缩小，俗称“五尺影”，三岁牛皮为雕刻的上等材料。孝义皮影造型粗犷，简练夸张。
山西其他同类非物质民间遗产还有：
蒲州梆子
北路梆子
上党梆子
雁北耍孩儿
灵丘罗罗腔
二人台
秧歌戏（朔州、繁峙）
道情戏（晋北、临县）
曲艺
潞安大鼓
美术
中阳剪纸
位于黄河中游黄土高原的山西省中阳县，民俗文化积淀极为深厚，保留着许多原生态的人文环境。古老的中阳剪纸多由农村中的劳动妇女日常生活中创作，既有以鱼、蛙、蛇、兔为主题的装饰纹样，也有配合岁时节令、人生礼仪的民俗剪纸，还有以民间神话为题材的剪纸作品，富有浓郁的山野泥土气息和原始艺术质朴的美感。
手工技艺
平遥推光髹饰技艺
平遥推光髹饰技艺发源于山西中部的平遥县，漆器远在唐代开元年间已遐迩闻名，明清两代由于晋商的崛起而进步。平遥推光漆艺主要包括以下步骤：（1）用特殊配方、技艺及设施炼制大漆；（2）以大漆和天然桐油炼制罩漆；（3）木胎披麻挂灰，生漆灰须褙布，猪血灰须披麻，黄土胶则需褙纸；（4）以人发、牛尾制作漆栓（髹饰工具）；（5）在特设的阴房内阴干漆器；（6）描金彩绘，包括平金开黑、堆鼓罩漆、勾金、罩金和蛋壳镶嵌等传统技法；（7）用砂纸、木炭、头发、砖灰、麻油等逐次推光，使漆器光亮如镜；（8）采用镶嵌、镂刻、罩金、刻灰等技艺进行装饰。
杏花村汾酒酿制技艺
汾酒也称“老白汾酒”，因产于山西省吕梁市汾阳县杏花村，故又称杏花村汾酒。汾酒是清香型白酒的典范，堪称中国白酒的始祖。中国许多名酒如茅台、泸州大曲、西凤、双沟大曲等都曾借鉴过汾酒的酿造技术。
汾酒的酿造技艺是一套将高粱、大麦、豌豆、水等原料在一定的生态条件下发酵酿造的完整技术体系，人的自觉和悟性在其中起着至关重要的作用，像制曲、发酵、蒸馏等就都是经验性极强的技能。千百年来，这种技能以口传心领、师徒相延的方式代代传承，并不断得到创新、发展，在当今汾酒酿造的流程中，它仍起着不可替代的关键作用。
清徐老陈醋酿制技艺
山西老陈醋是中国四大名醋之一，主产地在清徐县内孟封、清源、徐沟、西谷等乡镇。春秋战国时期，清徐人便已以液态发酵方式用缸、瓮酿醋，这种酿醋技艺延续至今下来。西汉时，清徐出现商业性的酿醋作坊。北魏时期，酿醋技艺由液态发酵改为固态发酵，创造了酿造技艺独特的风格。与西方长期食用果醋不同，中国先民主要食用由谷物发酵而成的食醋，清徐老陈醋断腥、去臊、除膻、杀菌，酸味纯正柔和、口感醇厚、微甜爽口、回味绵长。
山西其他同类非物质民间遗产还有：
阳城生铁冶铸技艺
民俗
民间社火
非物质文化艺术篇4
关键词：非物质文化遗产；艺术院校；保护意识
中图分类号：G42文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）15-0199-02
2013年6月，云南红河哈尼梯田成功入选世界非物质文化遗产项目。中国成为仅次于意大利的世界第二大“非遗”大国，目前共有45项遗产成功入选世界级非物质文化遗产项目。中国的“非遗”之路开始于“申遗”，近些年硕果累累，获得了国际性的广泛认可。但我国的非物质文化遗产保护起步时间比较晚，大众对“非遗”这一概念还不熟知，这对我国的“非遗”保护与传承极其不利。提升大众对“非遗”的认同度，走由学校影响社会的发展路径，艺术院校因其专业设置的独特性而扮演着重要地位。
一、非物质文化遗产在我国文化中占据重要地位
“非物质文化遗产”指被各群体、团体或有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及有关的工具、实物、工艺品和文化场所。“非物质文化遗产”包括：口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；表演艺术；社会风俗、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的知识及实践；传统的手工艺技能。
非物质文化遗产与我国的传统文化密切相关，它在成为“知识”之前就是一种生活方式，包括居住形式、饮食文化、民间工艺、节庆习俗等，特别是手工技艺类的非物质文化遗产，是与历史上先民们的生活息息相关的，是先民们在生活中创造的先进文化，直至今天，也仍对我们的生活产生着重要影响。
“非物质文化遗产往往比物质遗产更加重要，因为非物质文化遗产植根于人们所处的时空、周边环境和人类活动之中，是民族智慧与文明的结晶，是人类的文化命脉。它包含着人类的情感，蕴藏着人类文化的根源，保留着某种民族文化的原生状态以及各民族特有的价值观和思维方式。所以，不同民族的非物质文化遗产都具有不可估量的意义和价值。”可是大众对“非遗”的不了解，给非物质文化遗产的保护和传承带来重重阻碍。我国的“非遗”之路要稳步前进，必须让“非遗”概念深入人心。相较于国家层面的世界“申遗”，民间的“非遗保护”任重而道远。国务院从2006年起设定每年六月的第二个星期六为我国的文化遗产日，可看到我国对文化遗产保护、传承工作的重视日益增强。总理也指出：“非物质文化遗产是民族文化的精华，是民族智慧的象征，是民族精神的结晶。”
二、了解“非遗”是实现“非遗”保护的有效路径
今天，珍惜和保护文化遗产的境界与能力，已成为国际社会对国民素养的评价标准之一，民众在生产、生活中不断加强对文化遗产价值和意义的了解，增强自觉保护意识，进而影响和带动更多的民众来关注、参与文化遗产的保护至关重要。今天文化与社会的公共性日益加强，文化遗产不应只是少数专业工作者呵护的对象，不应“锁在深闺人未识”，而应当融入文化和社会，在保护中利用，在利用中进一步诠释和丰富它的历史科学艺术和社会价值。作为传承文化途径之一的学校教育，在提高学生对非物质文化遗产的认知度上肩负着重要的作用。以学校为中心，进而影响社会，这是提升公众对“非遗”认同度的一条有效路径，也是积极响应国家层面对“非遗”保护的号召。国务院办公厅颁布的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》决定：“由文化部牵头，建立中国非物质文化遗产保护工作部际联席会议制度，统一协调非物质文化遗产保护工作。同时，广泛吸纳有关学术研究机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面力量共同开展非物质文化遗产保护工作。”《中华人民共和国非物质文化遗产法》第三条规定：“对体现中华民族优秀传统文化，具有历史、文学、艺术、科学价值的非物质文化遗产采取传承、传播等措施予以保护。”传统的家族式等非遗传承模式已经不适合当下社会的发展，将非遗传承纳入学校教育体系是必然选择。艺术院校因专业设置的需求而与非遗文化不谋而合，在普及“非遗”知识方面承担着重要作用。
“2002年10月中央美术学院举办的‘中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会’，首次提出了非遗的教育问题。这一时期非遗主要为学界所关注，并开始逐步推进非遗的学科化探索。2004年，中国签署联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》，中国正式进入该组织非遗保护工作体系，意味着非遗开始走出学界，为官方所认同，从此掀起了非遗研究的热潮。”关于教育在当前非物质文化遗产保护与传承过程中的作用与意义问题，学界的研究成果已蔚然可观，如《非物质文化遗产教育传承：当代高校文化素质教育的新途径》、《论非物质文化遗产保护的教育策略》等，但是大部分都是强调非物质文化遗产保护与传承的理论研究，而实践教学方面的参考内容则知之甚少。
三、提升艺术院校学生非遗保护意识的方法
“在当前中国社会正经历着重要的经济转型，民族民间文化传统面临急剧流变和消失的时期，高校作为专门向社会输送人才的基地，应当继承优秀的民族民间文化传统、弘扬民族精神，在非物质文化遗产的发掘、整理、传承和保护方面，充分发挥大学教育的重要作用。”
如何提升艺术类院校大学生对非遗的认同度，如何提升艺术类院校的大学生对非遗文化的实践性运用，将切实影响到非遗保护能否行之有效地继续推行。要提升学生对非遗文化的认同度，就必须提高学生对非遗文化的实践性参与。因为文化认同不可能建立在抽象的文化共性上，它应当是一种存在于具体的社会生活中的精神上的共鸣，只有在具体的人际交流和情感亲和的心理基础上，才有可能建立起真正的文化认同。联合国《保护非物质文化遗产公约》秘书处负责人塞西尔杜维勒女士曾指出：“《公约》所提到的非物质文化遗产必须是活遗产：它必须不断地被相关社区、群体或个人创造、延续、再创造并保存保护，否则就说不上是非物质文化遗产。非物质文化遗产作为活遗产，源于过去，并在当今和未来予以继承”。由此可见，非物质文化遗产的形成离不开其在民族或地区的民众中代代相传。要提高学生对非遗文化的感知度，不能仅仅依靠书本知识的“照本宣科”，更重要的是实实在在的融入非遗文化之中，唯有亲见亲历亲感受，才能让学生切实提升对非物质文化遗产的认同度。
“大学应当积极创建国家及社会文化遗产事业急需的新学科，为国家文化遗产事业服务；要倡导面向中国非物质文化遗产的全方位教育传承的实现；非物质文化遗产的教育传承，不仅是一种被长期忽视的民族民间文化资源进入主流教育的过程，也是一个对民族生存精神和生存智慧及活态文化存在的认识过程。”
（一）构建完善的学科体系，普及非遗基础知识
艺术院校的课程设置更讲求实践运用，如设计艺术系、音乐舞蹈系及广播影视系等更加注重学生在绘画、雕塑、音乐、舞蹈、摄影等方面的实际技能。这些专业的知识内容恰好与非遗知识不谋而合。从非遗中汲取相应的知识，将为完善学生的知识体系带来极大益处。如音乐专业的学生可以从中国民乐中获取营养；舞蹈专业的学生可以从各少数民族舞蹈中获益良多；工艺美术专业的学生也可从传统的水墨画、刺绣、织锦等作品中获取灵感。艺术院校可以从专业课程的设置入手，开设民间文学、民间美术、民间舞蹈、民间音乐、民间戏剧等非遗基础课程，为学生了解非遗知识奠定良好基础。
为提升学生对非遗知识的认同度，授课老师需有良好的专业背景知识，可以邀请有代表性的非遗传承人为学生授课，组建由高校教师和传承人构成的非遗教学团队，结合专业设置的实际需要，编写适合艺术院校使用的非遗教材，建立非遗课程体系共建机制，开发非遗传承与保护系列课程，构建完善的非遗教学体系。
（二）充分利用各种校园宣传平台，形成独特的校园非遗文化
艺术学院文化活动丰富多彩，可以深入挖掘非遗文化因素，充分调动学院各系部、学生社团以及学院网站、广播电台、电视台、宣传栏等各种宣传平台，对非遗知识做有针对性的专题宣传。学院网站可开辟非遗专栏，及时更新与非遗相关的国内外最新动态，便于师生及时了解最新的非遗讯息；广播电台可充分发挥其校园覆盖面广的特征，定时播报非遗领域的相关知识；学生社团活动也可与非遗因素相融；学院各系可针对一些代表性的传统佳节，打造校园节日文化氛围，调动学生积极性，让学生在参与传统民俗活动的过程中真切体会非遗魅力。
（三）推行理实一体化教学模式，提升学生非遗感知力
充分利用艺术院校的学校资源，挖掘非遗因素，推进可供学生实践操作的工作室，推行“课堂教学和工作室教学”的理实一体化教学模式，搭建校内学生实习实践平台，将非遗理论知识与实践相融合，为非遗保护与传承探索可行性发展道路。如川音绵阳艺术学院组建了“陶艺工作室”和“中国绣工作室”。“陶艺工作室”主要开设陶艺传习课，通过陶艺制作传承人向设计艺术系学生传授陶艺制作工艺，为学生提供学习平台，学生在掌握传统技艺的过程中，融合现代化理念，设计出新产品，让古老的陶艺绽放出新的生命力。“中国绣工作室”则通过收集整理国家、省、市各类有代表性的非遗刺绣织锦，为学院师生了解我国民间工艺提供平台，并聘请各类代表性的刺绣织锦传承人为学生讲学授艺，让学生在实践操作中感知绣花针的魅力，为培养出刺绣织锦类的设计型应用人才做准备。
（四）立足本土非遗文化，拓展地方性非遗平台
艺术院校可通过加强与地方政府、文化事业单位及非遗保护中心的沟通交流，整合各种非遗资源，建立合作项目，将学院教育培养目标与地方需求进行有机结合，开展地方性的“非遗活动进校园”，让艺术院校为地方文化服务，为地方非遗文化保护做贡献，也带动院校人才培养目标的顺利实现。同时以地方文化为中心，逐渐辐射周边省区文化，让学院师生深入各省市非遗文化集中地，进行详尽的田野考察，并搭建相关合作平台，为学生提供校外实习实践平台。
四、结语
我国的非物质文化遗产博大精深，但大众对非遗的认识度还急需提高。艺术院校承担着非遗保护与传承的重任，完善非遗课程体系建设，普及非遗基础知识；实现理论实践相结合的教学模式，让学生真切感受非遗魅力；提升学生的非遗感知力，同时让学生将专业知识与非遗知识相融合，为非遗传承提供新的生命活力；以学校为中心的非遗教育将间接影响社会对非遗的认同度。提升艺术院校学生对非遗的认同度，不仅利于非遗的保护，更能为非遗传承提供不竭的源泉。
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非物质文化艺术篇5
阿炳具有永久的魅力,值得我们永远纪念。他在多方面习得、掌握了江南的道教音乐与民间音乐之后,予以融会贯通,以其对现实生活的真切感受,运用中国固有的音乐思维创作出了既富浓郁的传统韵味、又具鲜明的个性特色和时代新意的音乐作品。他所留下的作品虽然仅有六首,即三首二胡独奏曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和三首琵琶独奏曲《大浪淘沙》、《龙船》、《昭君出塞》,但大多是他久经磨练的力作,其中《二泉映月》、《大浪淘沙》还入选了二十世纪华人经典音乐作品,《二泉映月》更以其非凡的艺术感染力征服了各国听众,被国际乐坛公认为世界不朽名曲,并成为中外音乐文化交流的桥梁。“阿炳音乐”是中华民族音乐宝库中占有重要地位的艺术珍品,也是非物质文化中一颗熠熠闪光的璀璨明珠。
特殊类型的非物质文化遗产
非物质文化遗产,“是指各种以非物质形态存在的与群众生活密切相关、世代相承的传统文化表现形式。”①阿炳的音乐以非物质形态存在,与群众生活密切相关,采用世代相承的传统文化表现形式,因此无疑是属于非物质文化遗产的。阿炳生前的身份是民间艺人――以街头卖艺为生,因而他的音乐属于民间音乐的范畴;又因他的演奏和创作达到了很高的艺术水平,所以人们称他为民间音乐家或民间音乐大师。他的音乐创作不同于专业作曲家以文本(乐谱)为载体的方式,而是靠长期即兴的创作演奏实践积累磨制而成②,其高超的技艺中蕴涵着浓厚的民族文化,贯穿着民族音乐思维,具有典型的非物质文化特征。但它同一般常见的非物质音乐文化又有不少区别,例如,它不是集体创作的产物,也不是一个乐种,更因不收徒弟而没有一个直接的传人等③,因此从其存在方式来看,可以说是属于特殊类型的非物质文化。正因为是特殊的非物质文化,也就产生了特定条件下的保护方式、传承方式和开发方式。
特定条件下的保护方式
阿炳生活在20世纪的上半叶,他原本是一个社会地位不高的当家道士,而内忧外患、战火连年的社会大动乱则对阿炳的生活造成了直接的冲击和影响,再加上他的父亲去世、他本人的双目失明等先后发生的不幸事件,使他从一个当家道士沦落为社会底层的街头卖艺之人。他的音乐创作抒发了被压迫、被欺凌者心灵深处的痛苦和不屈的愤懑抗争之情;他的艺术活动,诸如拉二胡、弹琵琶、说新闻等,其内容大多是发泄对旧社会反动统治和黑恶势力的不满情绪的,因此受到广大劳苦大众的热烈欢迎而为统治者所憎恨。在这样的社会条件下,阿炳及其艺术根本不可能得到社会的重视,更不可能对其进行保护,至新中国成立前已到了奄奄一息的地步。
中华人民共和国的成立为保护阿炳音乐创造了社会条件。而具体实施保护和抢救的则是杨荫浏先生。杨荫浏先生是一位杰出的音乐史学家,一位毕生从事收集、研究中国传统音乐的大家,他是阿炳的同乡,比阿炳小六岁,在其十二岁时就向阿炳学习过琵琶和江南丝竹的演奏,以后又有过数次接触,在他与阿炳长达数十年的师友之交中,对阿炳音乐的价值有着十分真切的认识和了解。因此,全国解放不久,在他刚担任中央音乐学院民族音乐研究所所长之后,即把阿炳列为首要的研究对象,并于1950年利用暑假时间,与曹安和教授一起带着当时国内罕见的钢丝录音机南下无锡为阿炳的音乐作品进行录音。在当时的特定条件下,把阿炳创作并演奏的作品录制下来,即是最好的保护措施。其时,阿炳由于身体、经济和年龄等方面的原因,已荒弃音乐达三年之久,连乐器都没有了。于是阿炳提出要几天的时间进行恢复,杨先生又为其从乐器店借来了二胡与琵琶,经过三天的练习(街头卖艺)之后,于9月初分三次先后录成了三首琵琶曲和三首二胡曲④。尽管由于种种原因,当时未能把阿炳所创作和掌握的更多音乐作品录制下来,留下了很大遗憾,但杨荫浏先生这一次的录音,抢救了“阿炳音乐”中的精华――中国音乐的珍品,因此,应该说这是在20世纪中国新音乐史上一件非常了不起的大事。如果没有杨先生的及时抢救,“就不会有阿炳其人其乐扬名享誉海内外的今天”⑤。因为,这次录音过后仅仅三个月,阿炳即于1950年12月4日与世长辞了。
杨先生为阿炳录音的1950年9月,离新中国成立只有一年时间。新社会虽为民族音乐的研究提供了初步条件,但当时国家百废待兴,尚无更多的精力来关注非物质文化,那时也没有“非物质文化”的概念。但他却以高度的文化自觉和对中国传统音乐研究的丰富阅历,充分认识到阿炳音乐的历史文化价值,并采取切实有效的措施予以抢救。可以说,杨荫浏先生是新中国保护非物质文化事业的开创者和先驱者。在当前我国大力开展保护非物质文化的工作中,我们一定要以杨先生为榜样,以高度的历史责任感,自觉地、身体力行地投入到这一伟大的事业中来,不仅使类似“阿炳式”的人物及其音乐文化得到抢救,也能使更多优秀的非物质文化遗产得到切实有效的保护,不让它们在我们的手上流失,以为保存我们祖国和世界的文化多样性与文化建设事业做出应有的贡献。
特殊的传承方式
杨荫浏先生回到北京之后即与曹安和先生一起对阿炳的录音进行了记谱整理工作(《二泉映月》由杨先生亲自记谱,其它五首由曹先生记谱),他还写了介绍阿炳及其音乐的文章,连同六首乐曲一起编成《瞎子阿炳曲集》于1952年交由上海万叶书店出版,1954年音乐出版社又出版了修订版《阿炳曲集》;中国唱片社也随后将《二泉映月》、《听松》、《大浪淘沙》和《昭君出塞》的原始录音制成唱片出版发行⑥,自此之后,阿炳的音乐得到了广泛流传。
阿炳音乐的传承方式也极为独特,它与一般的非物质音乐文化依靠传人来传承的方式不同,这主要表现为以下两个方面:其一,由于阿炳没有亲传弟子,他人的学习只能依靠听阿炳的录音、看出版的乐谱以及了解阿炳的生平经历和生活环境等方式来进行,这种传承方式可谓之“间接传承”;其二,阿炳的音乐属于民间音乐,但同样由于没有直接传人的原因,他的音乐并没有在民间得到广泛传播,却主要是通过专业的音乐院校和专业的演奏家们来传承的。中国的二胡演奏家们(他们中的很多人又是音乐院校的教授)有哪一个没有演奏过《二泉映月》与《听松》的呢?音乐艺术院校中的二胡专业有哪一个不选《二泉映月》与《听松》为其主要教学曲目的呢?这种以专业音乐教育为主的传承方式,在中国的非物质音乐文化中恐怕是独一无二的。当前,保护非物质文化的学界一再呼吁学校音乐教育要引进戏曲、曲艺、民歌、民间器乐等的民间音乐品种,以求得非物质文化的“双渠道传承”(即民间的自然传承和学校教育传承),但对同是非物质文化的“阿炳音乐”而言,在这一点上却早就做到了,并已成为专业音乐教育中不可或缺的有机组成部分。这种没有直接传人的非物质文化的间接传承工作,做得是如此之好、如此之普遍的现象和经验,值得非物质文化的保护者们、研究家们和政府相关部门的思考、研究和总结。
诚然,在这种间接传承中,也有些问题是值得重视的。比如,在传承其音乐(主要是指旋律与演奏技术)的过程中是否同时传承了文化?单纯依靠乐谱的传承方式与民间音乐鲜活的传承方式有哪些同异或优劣等。
从某种程度上来说,对阿炳音乐的传承是同时注意到了文化的,很多名家在向学生传授阿炳音乐的过程中,不仅在弓法、指法、音高、音准、节奏、力度、音色等技术层面上要求学生做好,同时也要求学生注重音乐的文化内涵,为学生提供许多研究、阐释阿炳音乐的资料,有条件者还到江苏无锡一带去体验生活等等。但也毋庸讳言,就其实际教学情况来看,止于技术层面的教学还是多数,至于如何通过学习阿炳音乐来了解、体会中国传统音乐的创作思维方式等方面,也就被忽略了。另外,作为民间音乐范畴的阿炳音乐原来是相当鲜活的,而即兴性即是其主要的创作表现方式,阿炳每拉奏一次《二泉映月》,总有或多或少的创造、发挥在里面,但现在将乐曲的方方面面用乐谱形式予以固定之后,我们的学生们即使想要即兴恐怕也做不到了。这种过于用“学院”化的教学方式来传承阿炳音乐,是否也值得反思呢?
特殊的开发方式
国家对于非物质文化遗产保护的方针是“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展。”其中的“合理利用、传承发展”包含着对文化遗产的各种开发和发展方式。“阿炳音乐”的开发方式同一般非物质文化与旅游相结合等的方式不同,它主要表现为将其改编成各种不同的音乐形式或文艺形式(也可说是一种“发展”方式)来予以传播和扩大影响。
把阿炳的器乐曲改编成不同音乐形式的作品很多,单是《二泉映月》的改编版本就不下十余种,其中影响较大的有:彭修文改编的二胡与民族管弦乐曲、吴祖强改编的弦乐合奏、丁善德改编的弦乐四重奏、王健填词的独唱曲等,其他还有改编成小提琴、钢琴、古琴、古筝、笛箫、吉他、萨克斯管等独奏或重奏形式的;此外,尚有命名为《二泉映月》的舞蹈、电影、配乐诗朗诵等不同的文艺形式。其中不少改编的音乐作品既保留了原作的精华和完整的艺术形象,体现了原作的思想内容,又作了不同侧面的发展,适应现今人们的审美需求,能给人以艺术美的享受和精神上的启迪。但也有一些作品却改编得不尽如人意,譬如:有的弦乐改编曲“把阿炳的作品中独具风格的刚健有力的滑指,处理得过分委婉圆滑,在揉弦和运弓等方面也过分强调纯美的音响,使人感到在描绘月光水影、湖光山色等美不胜收的名胜风光方面着墨过多,而在原作品中所蕴藏的忧国忧民、苍凉悲壮、亢奋激越的内涵方面表现太少,使原作品苍劲浑朴的气质和铿锵有力、掷地有声的音响几乎丧失殆尽。”⑦有的改编作品对原作不够尊重,曾有音乐学家撰文予以批评:“有人将二胡曲《二泉映月》改编成小提琴独奏曲时,删去了原谱作为基本乐段的第一段和全曲发展篇幅最长大的第三段,从而就失去了原曲波澜起伏、逐层扩展的结构特色,这显然是对原作不够尊重的一种表现。”⑧除了上述之外,我以为多数的《二泉映月》改编曲中,较为注重原作对心灵深处痛苦之情的表现,而对同样是原曲反映出来的抗争精神和从优美旋律中流露出来的乐观情绪这一面则表现得不够充分。阿炳的一生固然承受了极大的痛苦,但他并不为沉重的生活所压垮,从未停止过对光明的追求,他的性格诙谐幽默、豁达开朗,表现出不屈于现实和乐观向上的精神。如果仔细聆听阿炳演奏的录音,是完全可以体会到这一层音乐内容的。人们期待着更多的既尊重原作、又有新意的阿炳音乐的改编作品问世,让“阿炳音乐”这一非物质文化遗产中的艺术珍品得到更为广泛的传播,起到更大的社会作用。
①《国务院关于加强文化遗产保护的通知》(国发〔2005〕42号文件)。
②根据许墨林在《民间音乐家华彦钧(阿炳)年谱》中的记载,《二泉映月》的乐曲片段在1932年的卖艺中已开始奏出(载《阿炳论》,中国文联出版公司1995年10月版第226页)。这样算起来,至1950年录音定稿,其创作的时间跨度则长达18年。
③阿炳本人是道教音乐和民间音乐的传人。他除了直接受教、传承于他的父亲之外,还向众多的民间音乐家学习。
④此说见许墨林《民间音乐家华彦钧(阿炳)年谱》(刊于《阿炳论》,中国文联出版公司1995年10月版第229页);但由黎松寿、张伯t主编的《阿炳传略》(南京出版社,1993年11月第89～94页)则记为1950年9月2日晚先录三首二胡曲,9月3日录了《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》和《梅花三六》四首琵琶曲。
⑤陈聆群《华彦钧与杨荫浏》,载《阿炳论》,中国文联出版公司,1995年10月版第144页。
⑥参见唐毓斌《简述阿炳的六首民族器乐曲》中的相关记述,载《阿炳论》,中国文联出版公司,1995年10月版第44～52页。
⑦舒昭《琐谈〈二泉映月〉的再创造》,载《阿炳论》,中国文联出版公司,1995年10月版第66页。
非物质文化艺术篇6
关键词:非物质文化遗产;交响音诗画《清明》;艺术传播;文化格调;文化特征
中图分类号:J022文献标识码:a
一
对于一个城市而言,如果山水建筑是骨肉,文化内蕴便是灵魂。一个城市综合素质的整体表现,需要靠文化来支撑。城市文化是城市格调的最佳体现,城市的文化格调是指由一个城市的文化品格、文化地位以及由此产生的文化力量构成的一种文化状态,它直接影响到城市的竞争力、影响力及发展模式。一个城市所具有的文化格调是在若干因素的长期作用下形成的,是文化创新力、文化市场力、文化运行力和文化吸引力的合力呈现。要提升城市的文化格调,除了发展城市文化产业、重视城市环境建设、打造城市文化品牌和标志、引进优秀文化人才之外,还必须注重城市文脉的传承和延续。非物质文化遗产是一个城市的文化底蕴,直接构成城市形象,直接影响城市的文化格调。因此,要有效地提升一个城市的文化格调,就需要多元化地开发非物质文化遗产资源。
我们需要通过对城市非物质文化遗产资源的挖掘、整理、创造,融聚社会共同价值观念,整合凝练出能够继往开来的城市个性文化,这个性文化既包括历史积累的传统成分,又包括具有城市个性的现代元素。文化起源本身就是一种创造与创新,通过不断的更新创造而向前发展,文化是整合和超越的结果。非物质文化遗产与物质文化遗产的保护方式不一样:传播就是保护,非物质文化遗产必须在传承中加以保护,最有效的传承方式须与现代传播手段联系在一起。应该立足现实,有所突破,有所创新,在与现实的碰撞中寻找答案:非物质文化遗产的现代传播可以是多种多样,但艺术传播是其中最有魅力,也是最有可操作性的,同时也是提升城市文化格调的重要手段和有效途径。
联合国教科文组织2003年第32届会议正式通过的《保护非物质文化遗产公约》对非物质文化遗产界定为:“被各群体、团体、有时为个人,视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能,及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非遗得到创新,同时使他们自己具有一种认同感和历史感,从而促进了文化多样性和人类的创造力。”非物质文化遗产涉及文化表现形式,有关的工具、实物、工艺品,以及与文化表现形式相关的文化空间(或文化场所)这三个方面。“非物质文化遗产所表现的形式并非都是非物质的,物质层面是非物质文化遗产的载体,非物质文化遗产的保存保护要通过人格化载体、物化载体、文化空间载体、产业化载体等有形的物质载体来实现。”①
对于非物质文化遗产的传承与创新,政府一定要发挥主导作用。以重庆为例,重庆要实现成为“长江上游地区文化高地”的目标,必须以科学发展观为统领,按照构建和谐社会的要求,着力构建十大文化体系,提升城市综合竞争力,把重庆建设成为具有世界影响的国际大都市,具体需要:1、构建以重庆人文精神为核心的城市思想支撑体系;2、构建城市文化形象标志体系;3、构建城市文化产业体系;4、构建城市文化特色品牌体系;5、构建城市文化传播体系;6、构建城市文化人才体系;7、构建城市文化公共服务体系;8、构建城市文化保护体系;9、构建城市文化研发体系;10、构建城市文化保障体系。②其中历史文化遗产的传承与创新就是一个重要的构成,这关系到重庆人文精神的培育。人文精神对一个地区至关重要,它是地域文化的精髓和灵魂,直接反映大众的文化修养、精神状态和心理品味,能产生无穷的道德约束力和精神驱动力,是一个地域的内在形象和软实力,人文精神还是地区发展的内动力,能在一定条件下转化为先进生产力,关系到重庆实现科学发展的竞争力。
“重庆的非物质文化遗产以其独特的地域风貌和精神内涵代表着重庆人民的精神气质,是重庆城市精神培育的文化资源。而将非物质文化遗产保护与城市精神培育相结合,是城市精神培育的重要路径和实现手段。”③即便是一个非物质文化遗产相对贫乏的城市,也能够并且应该在普通的民俗文化环节中寻找到有价值的资源并进行富有地方色彩的艺术传播。节日民俗是人类社会各个族群普遍传承的重大文化事象,它紧密地伴随着人类的生活和生产,在传承过程中又不间断地延续着、创造着、发展着,构成了一部在时间和空间活动上丰富的节庆文化史。关于节日的文化记忆的传承方式有两种,一种是诉诸于文字的,一种是活形态的仪式表演,美国社会学家贝格森把仪式划分为微型、中型、大型三个层次,最后一个层次的大型仪式便是需要与日常生活区别开来的集体的庆典仪式。④在这里就有可能给各个城市的文化工作和艺术传播留下了余地。尽管例如清明这样的民俗节日不是重庆所独有的,但重庆的文艺传播工作者就以此民俗节日为主题创作了富有地方特色的大型交响音诗画《清明》,既注重保护民间节日的活形态,又对这一民俗节日注入了时代的和地域的内涵,从而有效地凸现了重庆同时作为古代重要关隘,现代历史名都和革命英雄之城的文化特征与格调,培育并实践了自强不息、开拓开放的重庆人文精神。
这部具有独创魅力的音诗画组合,以“清明”为主题的大型交响音诗画《清明》音乐会“追思怀古、吐故纳新”,在对观众进行高雅艺术熏陶的同时,弘扬了民族精神和传统文化。音乐会以“亲近传统、亲近自然、亲近生命”为线索,以音、诗、画为载体,通过交响乐、合唱、独唱、民乐演奏、配乐独诵、齐颂等多种艺术形式,梳理、传导清明与人、世的和谐关系,展现传统节日“清明”的丰富内涵,为市民献上一场人文气息浓郁的艺术盛宴。在音乐会中加入了童声合唱《放牛歌》,童声朗诵、童声小合唱让孩子们在享受艺术的同时,也接受传统文化教育。除了童声合唱,现场还有交响乐《清明祭》、配乐诗朗诵《清明•思乡•春》(马思聪曲,小提琴伴奏,其中包括杜甫、韩愈、朱熹、朱自清等古今文人名篇)、民族女声独唱《风筝》、女高音独唱《清明上河图》、二胡协奏曲《红梅随想曲》、无伴奏合唱《日月共生相思魂》等。清明缅怀的哀思在现场悄然弥漫,从古代走来,经历现代,又走向未来,充盈着静穆、恬淡、舒展的神韵,尤其是原创的交响乐《清明祭》、歌曲《清明上河图》和二胡协奏曲《红梅主题随想》升华了观众对先祖、先贤、先烈的思念之情,营造了观众对传统、自然、生命的敬仰之意,同时呈现并阐释了山城重庆独特的人文和历史内蕴。
二
《清明》这一成功的艺术传播形式启示我们,在非物质文化遗产的艺术传播设计中,应该注意几个重要原则。
(一)根据非物质文化遗产的类型进行艺术探索
《保护非物质文化遗产公约》在有关“口头和非物质遗产”的新的定义中把“人类非物质文化遗产分为五大类:1、口头传统和表现形式,包括作为非物质文化遗产媒介的语言。2、传统表演艺术(含戏曲、音乐、舞蹈、曲艺、杂技等)。3、社会实践、仪式、节庆活动。4、有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践。5、传统手工艺技能。以及与上述分类相关的文化空间。应该根据非物质文化遗产的类型与特点,对文化遗产的文化价值进行更加有效的多形式、多业态综合开发,可以通过打造非物质文化遗产主题公园等“整体保护、统一展示”的形式,开发“川剧戏台”、“故事村”等,在旅游中实现对非物质文化遗产的保护和传承。非物质文化遗产是在劳动人民生活中产生的,又是在物质文化生活交流中一代一代传承下来,而集市、庙会、传统节庆活动是民族民间物质文化交流的传统聚会,也是民族民间艺术大展示、大会演、大交流不可错失的良机和舞台。因此,利用集市、庙会、节庆活动,繁荣、活跃民俗民间文化是一个十分重要的措施。中国的传统节日丰富多彩,国务院公布的第一批非物质文化遗产保护名单把春节、清明、端午、七夕、中秋、重阳这6个节日列入名录,至于列入国家保护名录的少数民族传统节日,从傣族泼水节到彝族火把节,从瑶族盘王节到藏族雪顿节等等,更是丰富多彩。既要在民众节日活动中保持传统节日固有的神圣性,使其合理文化内核或文化基因得以延续,又不可过度商业化娱乐化迷信化。现在的集市、庙会、节庆活动,普遍存在重视物质利益,轻视精神文化需求的倾向。如果将非物质文化遗产的继承与集市、庙会、传统节庆活动紧密联系起来,必将使人赏心悦目,显示出浓郁的文化氛围,引导已开发和正开发的遗产在实现其社会价值的同时,逐步实现其经济价值,将我市的历史文化遗产向产业化方向发展,实现艺术价值与经济价值的双赢。
传承性和周期性是节日文化空间最突出的特征,文化记忆的形式及其在文化机制中所发生的作用,都随着时代的变化而有所改变,但必须保护节日的核心价值体系。传统音乐具有非物质文化遗产特性,传统音乐表演艺术的生存和发展与社会风俗、礼仪、节庆密不可分,某种表演艺术既可能是民间仪式、节日、庆典等集中的表演行为,也可能是商业化的戏曲、曲艺表演行为,还可能像日常的民歌传唱那样,纯粹是一种社会风俗行为,但它们大都涉及人们在特定文化氛围中开展的特殊的集体文化活动或社交行为,也就是一种个性化的生活方式。⑤
重庆的大型交响音诗画《清明》是重庆市着力打造的几大传统节日文化品牌之一,以传承中华文明,承载历史信息与古雅风韵。《清明》的艺术传播形态既丰富了人们的民俗事象,又提升了城市的文化格调,将清明节的“个体思念”提升统一到“社会缅怀”的轨迹上来,以清明为创作选题,用歌声颂扬品格,用音乐礼赞精神,用诗歌吟诵风物,用现代化舞台手段呈现国画风貌,最终起到振奋时代精神,弘扬传统文化的作用。
(二)视觉文化传播赋予非物质文化遗产资源以新的艺术形态
文化遗产与文化安全密切相关,民间文化具有相对的稳定性和牢固性、积累性和继承性的特点,但也需要合理吸收外来文化精华,加强自身的文化的创新能力,增强文化竞争力。《清明》音乐会用交响乐、诗歌朗诵、大合唱、流动画面等艺术呈现方式,全方位、多角度、立体化地展现“清明”之美与蕴涵于“美”中的文化品格和人文精神。将音乐、诗歌、画面较为圆满地结合,选择了交响乐与民乐、西洋乐器与中国民族乐器相结合的方式来传情达意,投影背景还会根据不同的章节打出相应的画面,令观众有身临其境的感觉,营造了一种意蕴悠长的氛围。视觉文化传播的涉入是当代审美文化的普泛性特征的体现。视觉文化的生产方式和消费方式是以独特的传播形态来表现和完成的,广义的“视觉文化传播”意味着不是由单纯纸质文字媒介和单纯视觉媒介传播信息,而是由视听媒介或视觉媒介对广义的可视形象实施传播而形成的一种文化现象和传播形态,视觉文化传播引导现代社会走向一种日常生活审美化或者泛审美化。《清明》音乐会传播的不仅仅是音乐艺术,传播形态强调旋律、文字与图像的互补与互渗,既不妨碍各自独立的艺术价值,又拓展了意义的空间,在互动共生中求得艺术形态的审美增殖。
这是非物质文化遗产的文本性与影像化生存。因此,我们有必要建立一些内容独特而内涵丰富的个性化博物馆,图片资料、录音带、光盘等现代影像媒介兼具艺术与传媒的双重身份,是保存和传播文化遗产的有效方式。像川江号子这样的非物质文化遗产,单纯的被动保护是保护不下来的,必须让其文化内涵实现现代转型,把它们和视觉艺术传播进行有效结合。产生川江号子的生态已经发生了变化,原生态的川江号子已不能满足当代人的审美需求,因为任何历史上形成的文化艺术都必须随着时代的发展,以渐变的表现形式才能得以持续传承。我们可以对川江号子整合包装,保留老船工的原生态歌喉,请知名导演将川江号子打造为集音乐、歌舞、现代舞台技术为一体的大型实景演出,或拍成旅游短片,或者在朝天门两江交汇处设计“川江号子水道”,拉动体验“川江号子”的旅游热,提升重庆的外部人文形象,为这项非物质文化遗产注入新的生命。通过典籍的整理传承自己的文化,重庆非物质文化遗产首部综合性著作《川江号子》于2008年5月出版,全书近300万字,系统地介绍了川江号子的特征与形状,包括图片、文字、影响等内容。但在非物质文化遗产的影像转化中要注意本体性危机的问题。
(三)彰显非物质文化遗产资源艺术传播的地域特征
地域文化特征是中国城市文化的一种突出的品格。这就要求充分揭示本土的文化内涵,展示其文化特征和风貌,同时大力发展文化产业,强化对本土遗产的文化自觉。地域性是城市文化最典型的特征,地域性差异明显的城市文化或者说特色鲜明的城市文化对城市的生存发展是非常重要的。这种差异性这种城市文化特色其实就是一种识别标志、认同标识,它增强市民凝聚力、促进形成良好的社会风尚,是促进城市发展进步的重要力量,是城市的精神内涵,是促进城市延续传承的根本。我们要辨析城市文化地域性差异形成的原因,认清城市文化地域差异对于城市的重要意义,努力维持城市个性,理解城市内涵,继承城市传统,维护城市灵魂,以保护个性,求得城市的最大发展和社会的最大和谐,提升城市的文化格调。
《清明》特别截取了重庆这座英雄城市的情感高点“红岩精神”,来观照历史,呼应现实。巴渝文化、三峡文化、抗战文化、红岩文化以及具有重庆特色的非物质文化遗产,都是打造重庆文化高地的基点。《清明》音乐会中二胡独奏《红梅随想》,时而雄壮时而如泣如诉的乐曲,诉说着对以“江姐”为代表的革命志士的讴歌和追思,宣传了重庆的人文精神。人文精神首先是一种历史传承,是一代代先民的传统意识和心理状态的历史积淀和反映,更是当代人的精神面貌,具有鲜明的时代气息和时代特色。城市是经历了漫长的岁月逐步发展而成的,由于地理位置、生产生活方式等的差异,历史地形成了不同的地域,不同的地域文化又有着不同的特色。作为地域的中心,城市承载着其所在地域历史文化传统的积淀,这是城市文化产生认同感、归宿感的基础,也是城市个性形成的根本原因。城市文化的地域性差异是城市应保存的有价值的文化内涵,是城市市民对本民族与本地区和本城市的历史、传统、及其载体的一种成熟的看法及行为表现。虽然现代化的传播手段使当代生活具有更多的共同性和世界性色彩,但这并不能完全取消各个地区的独特文化,相反还刺激了各地的城市文化向更具有地域性的现代化方向发展。
三
历史文化遗产的性质虽然是保护性的、社会公益性的、传世性的,但遗产可以统一规划,多层次、多渠道、多办法进行保护性开发,同时加强传播力度,将非物质文化遗产作为发展文化产业的主导项目推广,提高人们对于艺术传播的关注度,促进相关产业的进一步发展。要从被动保护向主动保护,从单一保护向全面保护,从静态保护向活态整体性保护转变。历史文化是城市文化的根基,历史文化遗产是民族精神文化的重要标识,一个城市不能被代替的个性内容,就在她的历史遗存之中,一旦失去了历史遗存,与历史中断,就看不清自己的城市性格轮廓而陷入迷茫,只有不断去发现、确认、抢救、保护、发展、传播、创新历史文化遗产,才能延续文脉,传承历史,提升城市的文化格调,融入现代,使城市发展走向未来。(责任编辑:郭妍琳)
①吴平《非物质文化遗产的载体化保护与传承》,《贵州社会科学》,2008年第11期。
②李炳仁《文化强市:重庆建设国际大都市的必由之路》,《重庆行政》,2007年第3期。
③牟延林《重庆非物质文化遗产的地域风貌、精神内涵及城市精神的培育》,《重庆社会科学》,2008年第3期。
④王霄冰《文化记忆、传统创新与节日遗产的保护》,《中国人民大学学报》,2007年第1期。
⑤廖明君、杨民康《传统音乐与非物质文化遗产保护》,《民族艺术》,2008年第1期。
artisticCommunicationofinheritanceofnon-tangibleCulturalHeritage
andpromotionofUrbanCulturalStyle
LianGXiao-mei
(CenterofChinesepoeticsResearch,SouthwestChinaUniversity,Chongqing400715)
非物质文化艺术篇7
〔关键词〕艺g职业院校传承表演类非物质文化实证研究
湖南有丰富多彩的非物质文化遗产，目前全省有99项部级保护项目，部级项目代表性传承人76人，省级保护项目220项，省级保护传承人231个；同时，19个地方剧种全部纳入了“非遗”保护项目。在湖南省级“非遗”项目220项中，传统音乐（32项）占总比例的12.9%，传统舞蹈（37项）占总比例的14.9%，传统戏剧（61项）占总比例的24.6%，曲艺（15项）占总比例的6%，这些共占总名录的58.4%。湖南独立设置的艺术职业院校有湖南艺术职业学院、衡阳市艺术学校，一直在进行着表演类“非遗”项目诸如地方戏曲、地方民歌、民间舞蹈的教育传承与保护工作，在非物质文化遗产的保护、传承和特殊专业人才的培养上，发挥了不可替代的作用，同时因各种原因也遇到了发展瓶颈。本文以湖南省为例，分析艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的优势与角色定位，探讨存在的问题与对策，以期引起各方关注。
一、艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的优势与角色定位
（一）基于文化自信的艺术职业教育可持续发展。文化自觉是我国著名社会学家费孝通老先生关于乡土中国变迁与重建的观点，是指生活在一定文化中的人，对自己的文化要明白它的来历、形成过程、特色和发展趋向，从而增强自身文化转型的能力，并获得在新的时代条件下进行文化选择的能力和地位。
上个世纪90年代以来，我省乃至全国戏曲教育走向低谷，教学成本高、优质生源少、就业出口窄，发展面临巨大挑战。湖南的艺术职业院校对继续传承和发扬包括戏曲在内的湖湘本土文化的信念没有动摇，凭着高度的文化自觉，不怕清贫，不顾寂寞，始终如一地坚持民族传统文化人才的培养和濒危艺术的挽救，为民族民间文化艺术的继承和发展做出了不可磨灭的贡献。
在具体实践中，湖南艺术职业学院在戏剧领域拥有一支享有盛誉的专家，撰写了本学科领域的第一批教科书，加强了本土戏剧教育的研究，创建了本专业的语言体系。《湖南花鼓戏声腔》已被认定为国家精品课程，戏曲表演专业入选为省级精品专业；学院还申报并建设了彭俐侬表演艺术这一省级非物质文化遗产项目。湖南民歌民乐资源丰富，根据湖南生源的特色，学院确立了声乐以民族唱法为主体、器乐以民族器乐为主的人才培养路子，并突出湖湘地域特色。在实践中，声乐表演专业将戏曲声腔、身段表演等吸收到演唱中来，发展民族声乐专业。音乐教师挖掘、整理民间音乐，培养了一大批具有较高水准的民族音乐工作者，进一步发展和丰富了湖南的民族民间音乐。自2010年始，学院与桑植县合作，开展了桑植民歌进课堂活动，举办了桑植民歌传承班，这样不仅为桑植民歌培养了传承人，使桑植民歌这一文化遗产得到有效保护，而且丰富了教育教学资源，并为这一本土艺术形式的发展提供了更加多样的可能、更为广阔的空间。舞蹈表演专业在改革实践中，不断研究探索，以培养民族民间舞蹈表演人才为特色，以“取材于民间、规范于课堂、形成于实践、升华于舞台”为指导思想开展教学。《湖南代表性民族民间舞教材》则是从专业教学的高度去开发湖湘舞蹈文化中尚未开发的处女地。在传承体系上，湖南艺术职业学院在衡阳艺校设立附属艺术学校，作为湖南艺术职业学院五年制专科三二分段教育形式的挂靠学校，形成了独特办学优势和办学特色。2016年，湖南艺术职业学院被省民委授予“湖南民族文化传承研究基地”。
湖南的艺术职业院校对于传承本土传统文化的执着信念和坚定态度，不仅是为了表达对办学传统的敬意和情感，更是体现了一家文化单位的责任与担当，体现了在深刻洞察文化发展、教育发展基本大势的基础上所形成的高度文化自觉。
（二）基于审美文化的“课堂+舞台”演学结合人才培养。“审美文化”概念由席勒在1793～1795年间撰写的《美育书简》种提出，席勒认为理想的人是知情意完美结合的统一体，它们形成了三种文化状态：自然状态、道德状态、审美状态。20世纪初，大思想家和教育家杜威（J.Dewey）阐述了这一思想，提出“完美的经验即艺术”和“艺术即经验”的见解。
艺术家必须具备一定的技巧，而这种技巧部分是通过个人经验，部分是通过分享他人的经验。艺术职业教育的专业课是以经验为中心的教学，它的教学是以活动为中心。鉴于此，湖南艺术职业学院提出了“课堂+舞台”演学结合的人才培养模式。课堂主要培养艺术专业所必需的理论知识与文化素质，舞台着重培养专业技能和专业素养。
杜威同时指出：一种正常经验不管有多么好，要想成为审美经验，就必须首先具备强烈性、完整性和清晰性。舞台表演技巧（如戏曲表演的“四功五法”）的形成，更是需要有一个“养成”的过程，要日复一日地进行基本功的训练，也就是“拳不离手，曲不离口”。湖南艺术职业院校专业课程按其内在的逻辑，始终围绕着演艺职业教育实践活动从广到精、由浅入深而发展，课堂教学场所模拟舞台环境，课堂教学的内容力求搬上校园实验剧院舞台：体现教学技能进度和难度的单一性展示；体现素质修养的多重性演出；突出艺术个性的专场演出；体现人才培养总体质量的综合性（毕业）演出。同时学院通过“专业+产业”、“培养+就业”等动态组合，实现学校到演艺团体、学生到演职员的无缝对接；教师实施项目化教学，由剧目导向任务驱动，让舞台和观众来检验学生的学习成果。学生在直接获得真实舞台体验的同时，还完成了课程的学习；同时剧目驱动激发了学生的学习欲望，这样教学效果与人才培养质量通过舞台展演直观地展示给社会。
基于审美文化的“课堂+舞台”演学结合的人才培养特色有：一是强调舞台实践，突出了舞台技能的打磨和演员素养的培育；二是教学需要大量具备“双师型”背景且具有丰富舞台实践经验的艺术类专业教师；三是专业艺术院校需要长期深厚的艺术积淀、成熟的教学模式和流程的积累以及众多艺术家的聚集，这种特有审美文化氛围不是一个学校短时间内可以形成的。
（三）基于文化市场的院团校企合作。职业教育的专业建设具有市场性，因而专业建设受市场规律、市场机制、市场原则的影响和制约。艺术职业教育在产学研结合背景下，我省专业艺术教育与行业的密切联系，为学生就业、师资交流、艺术实践等提供了畅通的渠道，人才培养坚持以职业为导向，以实践项目为载体，学校、企业、行业、政府共同参与，全面、系统地进行教学改革。
湖南艺术职业学院为了更好地服务湖南文化强省建设培养其所需要的高层次高技艺人才，学院在全国艺术院校中率先提出了“围绕舞台，造就人才；依托文化，面向市场”的人才培养理念，人才培养与市场需求衔接，在文化事业、文化产业“二水分流”、“两轮齐驱”的情况下，采用灵活、多变的柔性管理来适应“客户需求”。一是院团结合，其特点是学院与行业结合，为行业培养人才；行业成为“婆家”，直接参与人才培养过程，择优录用毕业生和提供实习实训场所。“院团结合”还表现为专业教学由学院和剧团共同负责，文化教学由学院负责。其二是校企（院团）合一。为了接通与文化市场的联系，艺术职业院校对内设立了艺术实践部，对外或设立了演出公司，或设立艺术团。通过演出公司或艺术团，架起一座学院通向文化市场的桥梁，实现产学研的有效结合。通过这一桥梁，毕业生实现了零距离就业，学院的各种艺术实践活动也可以直接进入演出市场。其三是成立艺术职教集团。通过集团化办学形式，完成学校与企业资源存量的优化组合，实现了艺术职业教育规模化、集团化发展。如湖南艺术职业学院牵头组建的湖南演艺职业教育集团。
二、艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产存在的问题与对策
我省艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产取得了系列成果，但不可否认，其前景面临挑战，不容乐观，需要我们认真审视，砥砺前行。
（一）文化空间角度考量――在时空受到挤压中寻求突破。“文化空间”是联合国教科文组织关于非物质文化遗产的一个关键概念。其内涵指的是非物质文化遗产中具有特殊价值的事物的集中体现，是非物质文化遗产对外展示的集中场所，也是举行与非物质文化遗产相关活动的特定时间。
我国独立设置的艺术高职院校基本上是在原艺术中专学校的基础上升格组建的，规模较小，发展面临诸多问题。在教育部100所国家示范性高职院校中，没有一所是艺术高职院校。我省上世纪80年代初在长沙、衡阳、邵阳、常德设立了专门的戏曲学校4所。由于历史和现实的原因，加上受戏曲专业本身的特点所限制，以及其它文化元素的冲击，后来这些学校纷纷更名为艺术学校，而戏曲萎缩成为其学校的一个专业科；本世纪初，文化部门管理的艺术中专学校由于没有得到足够的扶持，最终走向并校之路。常德艺校（原常德戏曲学校）2003年并入常德师院音乐系，戏曲专业彻底消亡。在加快建设文化强省的今天，并校之路并没有停止，反而愈演愈烈。邵阳艺校（1976年为地区文艺训练班，1986年为邵阳戏曲学校，1995年为邵阳艺校）2012年脱离市文化局管辖，与当地几所中等职业学校合并，归属市教育局管理。郴州艺校2013年与当地几所职校合并为湘南幼儿高等专科学校。目前，我省归属文化行业管理的仅有湖南艺术职业学院和衡阳艺校，还没有一所独立设置的本科艺术学院。由于学历层次低，造成我省艺术教育招生质量难以保证。优秀的本土艺术苗子无法接受低层次的本土专业艺术教育，这样优质生源流失严重，使我省难以培养出高层次艺术人才。
艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的时空受到挤压，需要寻求突破口，去改变规模小、效益低、资源分散、竞争力弱的局面。这样，一要争取公共财政加大对艺术职业教育的投入，发挥社会力量办学的作用，为社会各方投资办学提供有效的政策支持和畅通的渠道保证。二要艺术职业院校自身也要强化经营意识，积极通过空间拓展和资源重组，盘活现有教育资产，进行规模化、集团化、集约化、集成化经营。三要完善人才培养格局，当前湖南要加快建设艺术本科院校，实现中专―高职―本科三个重要环节的教育。
（二）文化生态角度考量――从教育圈与生活圈中寻求互动与平衡。文化生态是把人类文化放到具体的自然与社会环境中加以研究，并着重强调文化与环境的互动。杜威认为，如果艺术被严重地孤立于生活之外，它就失去了自己最基本的原料：人的日常经验。艺术遗产形成于民间，更需要有民g生活基础的人进行传承。艺术职业院校要从教育圈与生活圈中寻求互动与平衡，重点考察传承的现实活态特征，不画地为牢、不固守一隅，开放办学。在具体的办学过程中，在班级授课时要多请民间艺人进课堂，要加强课外采风学习，要与社会劳动、生产实践和日常生活相结合。要通过允许学生依据实际需要推行工学交替，适当延长学习期限或分阶段完成学业来达到培养的柔性化。只有这样才能保持在更多日常生活中传承非物质文化遗产，发挥其原有的独特历史文化价值，这也就使非物质文化遗产在其最初被创造和流通的区域内保持长久的吸引力和广阔的辐射力。
其次是传承的不平衡性。如衡阳湘剧、邵阳祁剧是入选首批部级、省级非物质文化遗产名录的地方代表性艺术种类，到目前只有中专层次教育；而其他如常德丝弦、岳阳巴陵戏、湖南曲艺等等则几乎没有培养机构和稳定的师资，只能重新回到“师傅带徒弟”的状态。
教育管理者要顺应经济和文化的发展需要，合理进行职业教育资源统筹和配置，要根据社会的实际需要，增强学校办学活力，合理调整专业设置、拓宽专业面；并在巩固和提高基础学科、精办长线专业的基础上，大力发展表演类“非遗”特色专业。
（三）传承主体考量――从后继乏人到美育兴国。当前，农业文明主流的“非遗”表演艺术逐步走向工业文明的边缘。表现在艺术职业教育领域是生源数量的锐减。如传统戏曲方面，很多人因为看不到前途不选择学戏曲，导致艺术职业院校传统戏曲招生非常困难。文化的全球化使年轻一代人更容易接受社会的主流文化，国民教育不能提供文化遗产所需的社会人才，导致传承后继乏人。由于功利因素的诱导，湖南表演“非遗”艺术在一定程度上面临更大的濒临灭失的危险。如湘剧，解放初期，全省有25个湘剧班社，而现在仅存三个湘剧团（湘剧保护传承中心）；解放初期，湘剧经常上演的剧目有300多个，其中至少有三分之一是优秀的传统剧目，但现在能上演大概仅有三十来个传统剧目。
让表演类非物质文化遗产的生命能够延续，关键是加强接班人的培养。我国的大中小学教育都重视德智体教育，却忽视了美育教育。早在新文化运动时期，北大校长蔡元培强调各级学校要重视美育。有鉴于此，各级学校要认识美育在人成长中的重要作用，要树立“美育兴国”的理念。学校教育在传承表演“非遗”艺术方面要不断完善非物质文化遗产人才培养格局。一要建立正规的教育启蒙机构。建议由政府主导，与幼教单位协商，建立正规的戏曲教育启蒙机构。二要加强学校通识教育，建立生源基地。在中小学开展戏曲进课堂活动。积极与教育主管部门和中小学校将具有本地特色的“非遗”知识纳入素质教育内容，开展相关教育活动，提高青少年传承非物质文化遗产的意识。向中小学生推荐优秀“非遗”曲目，支持学校建设“非遗”表演社团和兴趣小组，与中小学和本地“非遗”艺术表演团体合作开展校园普及活动。艺术职业院校的师资要积极担任中小学特聘“非遗”专家和学校兼职艺术教师。三要充分发挥艺术职业院校的传承表演类非物质文化遗产专业教育的强项，做大做强艺术中职和高职“非遗”传承专业教育，落实大中专“非遗”表演艺术职业教育生均拨款制度，对中等职业教育“非遗”表演专业学生实行免学费。四是高等学校要加强表演艺术类非物质文化遗产的学科建设和理论研究。
参考文献：
[1]刘坚平.艺术高职院校如何走上品牌发展之路[n].《中国文化报》，2012-12-18
[2]刘坚平.湖湘文化的传承基地文艺湘军的人才摇篮[n].《中国文化报》，2011-11-8
[3]吴晓华，刘坚平.湖湘戏曲表演人才培养现状实录[n].《中国文化报》，2014-12-10
[4]鲁雁飞.文化强省背景下湖南戏曲表演艺术人才培养策略调研[J].《艺海》，2015（7）
[5]⒓崞剑袁绍成.文化空间视角下的湖南区域表演类非物质文化遗产保护与传承[J].《艺海》，2016（12）
[6]鲁雁飞.艺术高职院校柔性管理研究与实践[J].《教育与职业》，2009（5）
[7]王培喜.表演类非物质文化遗产的学校传承问题探究――以湖北地方戏曲、曲艺等为例[J].《湖北社会科学》，2010（4）
[8]钟璞.非物质文化遗产视角下的湖南地方戏剧文化自觉缺失[J].《民族艺术研究》，2011（2）
非物质文化艺术篇8
摘要：绒绣目前的困境：缺乏原创的“艺术品”、个性模糊的“奢侈品”、无法大规模生产的“工艺品”……已经到了需要保护的境地！
不破不立！所谓危机、既是危也是机！逆向思维看待：原创艺术、个性鲜明、定位精准、把艺术创新实践和民间工艺美术结合起来，寻找新的行业生命力！
关键词：上海绒绣；非物质文化遗产；原创特征；编织意境；城市创意产业；奢侈品
百度搜索“上海绒绣”、一连串比较惊悚的文字紧跟着排列出来，如“拯救绒绣，…频临危机”“绣艺精湛、传承乏人”“资助传承……抢救濒临失传”等等。这些文字提示我们、又一个民间艺术形态面临危机，已经成为需要保护的艺术样本了！
1：早在2004年，海派绒绣就被上海市经委确立为市级“传统工艺美术品种”，第一批“设计大师原创工作室”里就有“黎辉”绒绣工作室。
2：上海浦东新区政府在2007年确立“洋泾绒绣”为首批“非物质文化遗产”项目，2009年6月22日，第二批上海市“非物质文化遗产名录”里“海派绒绣”再一次榜上有名。①
3：2009年，上海浦东新区高桥镇政府成立绒绣馆，建造该馆花费六百多万元并且专门设立了“非物质文化遗产专管员”岗位、致力于保护和传承海派绒绣。
4：从事海派绒绣艺术四十多年的唐明敏女士于2010年成为非物质文化遗产“项目代表性传承人”。并且授予上海市级“工艺美术大师”称号。
5：2011年5月，“海派绒绣”列入我国第3批部级“非物质文化遗产”名单。保护“海派绒绣”达到部级别。②
6：2012年，“海派绒绣”被列入浦东新区文化发展“十二五刚要”，纲要明确要求新闻媒介重点宣传、财政支持、大力发展上海市“非物质文化遗产”项目。③
7：2012年6月、市洋泾社区免费提供面积接近三百多平方的场地，用于成立“洋泾绒绣保护传承基地”。
8：2012年6月、市洋泾社区免费提供社区里的李氏老宅，拨款专项资金翻修并用作绒绣珍品陈列馆，关于保护“洋泾绒绣”的具体经费洋泾社区也表示每年都要落实。
看了以上这些资料，可能没有人会认为“上海绒绣”这种艺术形式没有得到国家重视和实质性的保护。那为什么上海绒绣这种民间文化样本还处于需要“拯救”的尴尬境地？
这些年来绒绣作品获奖无数，并且经常代表国家用于国家文化交流礼品，且先后用于装饰人民大会堂的国宴厅、重庆厅、上海厅、澳门厅等多个大厅；陈云纪念馆、中央军委八一大楼接见厅、上海市政府市长会议室、外交部综合办公楼、中国人民银行总行大堂等多个综合空间装饰也选用绒绣作品。这些荣誉足以说明，绒绣艺术是有艺术生命力和感染力、并且得到国家承认，代表国家艺术水准的民间艺术表现形式。④
我们知道任何一种民间艺术形态的流行和发展一定具备了符合时代情感需求、顺应产业技术发展呼唤，是符合历史潮流的。高超的个人艺术魅力和强大的行政保护力量只能保护一时，最多推迟衰亡的速度、但终归在大趋势面前无能为力。“上海绒绣”现在和全世界很多民间艺术面临着一样的困境：
1：从市场销售渠道方面看：
过去，支撑绒绣发展的主要途径是出口贸易。在全球性金融危机和人民币升值的大背景下，伴随现代主义、极简主义设计风格在全世界的流行；面向国际市场的外贸订单大幅度萎缩。而过去几十年来，绒绣行业并没有面向国内建立过自己的销售渠道。
2：从产品制作特点方面看：
和绒绣产品有相似特征的是“十字绣”。但是“十字绣”的颜色只有几十种；而绒绣的颜色多达好几千种、加上自行染色、配色和劈线、拼线、加色等绒绣配色技术，色彩几乎无限丰富。从绣技特点说来，各种不同的绣法工艺需要大量的学习实践才能掌握。
绒绣对色彩、技法的要求仅仅是一方面，在绣制过程中，绣者面对的仅仅是一片纸头图案、剩下的绣制过程基本是绣者艺术素养的再创作，这就要求绣者有很高的艺术修养。
没有艺术素养的玩家借助图纸也可以去绣十字绣，入手很快；而绒绣的技术特征决定了绣者从业的高门槛，产品不好销、待遇不高，老绣工渐渐老去、年轻人又有多少人愿意从事这个寂寞而清贫的职业？
“十字绣”遍地开花，价格低廉；原本也没有觊觎高端市场，而绒绣行业为了契合大众消费，推出了手工DiY的“自嘎绣”产品。价格不到百元、小小尺寸，上手虽然简单，但是太简单的DiY就失去了绒绣的华贵气质；价格又高出“十字绣”很多。这就是定位不明的“便宜奢侈品”。我认为这是绒绣行业寻找自身出路的一次不成功案例。
现在，我们可以清楚地感受到绒绣目前的困境：缺乏原创的“艺术品”、个性模糊的“奢侈品”、无法大规模生产的“工艺品”……难怪到了需要保护的境地了！
不过、不破不立！所谓危机、既是危也是机！让我们逆向思维来看：原创艺术、个性鲜明、定位精准、把艺术创新实践和民间工艺美术结合起来，寻找新的行业生命力！
1：结合绒绣材质属性、确定作品性质内涵
绒绣的原材料是羊毛绒线，本身具备了“温暖、柔软、亲切”的材料属性，是沟通人类原始记忆的最好媒介。当人们触摸绒绣艺术品所特有的“温暖”材质随即触发内心深层的“编织意境”时，自然会调动起关于母亲、家庭、手工这些温暖概念的潜在感受。
绒绣的这种材料属性决定了这种艺术形式原本就属于手工时代，不是大工业时代的工业化产物，并且其材质的丰富内涵决定了它属于慢工出细活的高端原创手工艺术形式。
2：结合创新设计艺术实践、诞生现代原创设计
繁琐的制作过程，丰富的色彩种类，强大的表达能力，绒绣具备了高端艺术品应该具备的条件。这就对绒绣的表达题材提出了要求：它应该是原创的、独一无二的艺术品；应该是具备现代设计意识和表现手段的现代设计作品。（1）艺术家介入，艺术家提供原始创作，绒绣工艺美术制作团队保证技术支持，每一个作品都是独立的艺术作品、涵盖艺术和技术两方面的独立艺术创作。（2）和艺术设计类学院联合，由其提供具备现代设计表达语言的原创设计作品，依托设计学院的力量，借助城市创意产业的发展契机，探讨两方面的结合。这方面，上海金融学院“艺术金融管理”专业的“艺术创作实践”课程已经和黎辉绒绣艺术公司艺术总监包炎辉做过有益的尝试。
3：结合文化历史内涵、确立高端精准个性
放弃不是意味着失去、彻底放弃“十字绣”等低端市场；奢侈品的特质很多可以和绒绣艺术气质叠合，如细腻繁琐的手工、原创经典的设计理念、精致严格的品质、复杂考究的用料等，这种产品特质本身的高度契合使其结合的过程具有先天优势，指明绒绣艺术走向市场的出路。
另外，很多奢侈品都有悠久的历史和动人的传说，是具备丰富文化内涵的物化承载。绒绣原本是鸦片战争后，通过当时徐家汇天主教的修女传入上海的；早在三、四十年代就在上海有着深厚的群众基础。上海、是有故事的上海，在现代化上海的表象之下、多少人内心还摇曳着曾经的上海，低声昵哝的吴语，精致摇曳的旗袍，亲和嘈杂的弄堂，江南风情的绣女……上海绒绣、承载着这样的文化密码的上海本土艺术，在当今的上海，怎么会没有自己的一席之地呢！（作者单位：上海金融学院）
注解
①摘自：第二批“上海市非物质文化遗产名录”
②摘自：第三批部级“非物质文化遗产”名单
非物质文化艺术篇9
2013年11月22日，“湖南省级非物质文化遗产保护研究基地”在湖南省艺术研究院正式挂牌成立。省文化厅孟庆善副厅长、非物质文化遗产项目传承人代表，省直“非遗”单位的代表和基地顾问共同出席了授牌仪式。孟庆善副厅长亲自为基地授牌。孟副厅长在讲话中肯定了省艺术研究院在非物质文化遗产保护研究工作中取得的成绩，并且勉励省艺术研究院以及各市（州）非遗保护单位在今后的工作中，以文化强省战略为目标，以各级领导、各位同仁的殷切期望为动力，积极保护和传承民族文化瑰宝，努力为我省的“非遗”保护事业的发展作出新的更大的贡献！
湖南省艺术研究院是我省唯一的舞台艺术类科研机构，历史悠久、艺术研究成果斐然；人才汇集，有省内最高级别的艺术类研究专家十余名；是湖南省唯一保留完整的表演艺术类的文史资料、音像资料的单位，具有整合全省艺术类研究资源的能力。这次由省艺术研究院组建“省级非物质文化遗产保护研究基地”这个平台，既体现了省厅对艺术研究院的信任和支持，更是对省艺术研究院的工作赋予了新的使命和要求。
“研究基地”将履行如下的工作职责：
1.承担全省非物质文化遗产（含民间美术、传统音乐、传统舞蹈、传统戏剧、曲艺、民间文学、民俗）保护研究的有关具体工作，履行非物质文化遗产保护研究工作的政策咨询、宣传；
2.组织全省范围“非遗”普查调研工作的开展；
3.指导“非遗”保护研究计划的实施；
4.进行“非遗”保护的理论研究；
5.举办学术、展演及公益活动，交流、推介、宣传保护研究工作的成果和经验：
非物质文化艺术篇10
关键词：传统戏剧表演艺术传承特性与功能分析
一、引言
在现今这个人类精神文明越发进步的年代，人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来，并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此，深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能，不仅仅是符合现代人对精神文明的追求，也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。
二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点
对于保护非物质文化的措施，国际上曾有一个明确的规定：首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录，其次对相关的人物，或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同，非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述，从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的，因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬，必须依靠着传统的表演模式，依靠艺术家的一代代传承，因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中，黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等，都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范，演示，言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现，因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点：
1.非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程，因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人，通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作，而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧，如京剧，其所存在的方式也不能通过纸笔来记载，必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存，共存共亡，以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。
2.对于传统戏剧来讲，其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度，与传承人有着直接的关系，并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的，应该是那些拥有极高的精神价值，拥有深刻意义，蕴含浓厚的民族感情，深藏民族文化与民族精神的精髓，并随着时间的发展，能焕发出更耀眼的光芒，散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。
3.为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存，其传承人也必须是一名非常优秀的导师：可以把本身的技能，以及从古至今流传下的各种表演技，进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比，拥有可延续性、非单一与可替代的特性，因此可以不断地培养传人，使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续，不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。
三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能
1.对于传统戏剧的传承与发展，我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化，不发展创新就意味着灭亡，因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续，因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题，在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺，使其焕发出勃勃生气。
2.对艺术的传承不能墨守成规，要不断地更新文化内涵，真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识，是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品，这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者的发扬光大，中国传统戏剧艺术丰富了中华民族的文化内涵。
3.传统艺术的领域并不仅仅是脸谱、水袖，表演形式也不仅仅是唱念做打，而是一种基于中国传统哲学思想的，贯穿整个中国古典表演艺术的形式。同时传统表演艺术中的场景、故事、对白等，都使得整个表演形式充满了东方的古典魅力。
四、结语
传统的戏剧表演艺术作为我国的国粹以及中国的非物质文化遗产，有着其自身独特的魅力，也在不断地去吸引现代的年轻人。因此，传承者应从各种渠道去宣传传统的表演艺术，鼓励更多的人投身于其中，使传统经典的表演艺术形式保持着勃勃生机。
参考文献：
[1]郭英德.传统戏剧表演艺术传承人的特性与功能[J].天津社会科学，2015，5（03）.
[2]王琦.传统戏剧表演艺术传承的特性和功能[J].音乐时空，2015，4（01）.