民族声乐唱法教学篇1
一、美声唱法的概述
美声唱法起源于欧洲，它要求歌唱者用半分力量来演唱，歌唱者用美声演唱时，从丹田的位置发出气息，使声音头的上部自由地放送出来。美声唱法讲究声音的“空”、“通”、“送”。“空”是强调共鸣，要求演唱者充分发挥自己身体上可以利用的共鸣腔的作用，如头腔、口腔、胸腔等等，通过共鸣使声音得到放大和美化；“通”是指声音贯通，演唱者的整个身体尤如。歌唱者在用美声演唱时，歌唱者是通过真假声混用，使腔体产生共鸣。而美声唱法的共鸣位置较高，一般在鼻腔以上，声音结实、明亮，气息深厚，音量较大，而要想产生共鸣效果，对歌唱者的功底要求非常高。
二、声乐教学中美声唱法民族化的必要性
我国传统声乐演唱在行腔、吐字、运气等方面有着自己堵塞的理论体系，大致可分为传统的民间唱法、戏曲唱法和曲艺三种类型。而不同的民族，又有着不同的演唱方法和风格。在声乐体系中，美声唱法以及其科学的发音方式逐渐成为衡量声乐水平的重要标志。然而美声唱法是一种迫来品，美声唱法的传入给我国民族声乐文化艺术带来了一定的冲击。然而我国民族声乐与西方声乐在审美观官、演唱方法上等都有着一定的差异性，这种差异性开始撼动我国民族声乐的生存地位。在这样的环境下，美声唱法民族化的焦旭研究十必要。我国民族声乐融合了我国民族文化，是各族人民智慧的结晶，加大美声唱法民族化的应用于教学研究既可以实现美声唱法与我国民族声乐文化的融合，创作出更多的音乐作品，同时也有助于发扬我国民族声乐文化，使得我国民族声乐文化走向世界[1]。
三、声乐教学中美声唱法民族化的应用
（一）美声唱法民族风格
我国是一个多民族国家，不同的民族，有着不同的民族文化、风格特点，这些民族风格、文化运用到声乐演唱中能够更好地展现声乐艺术魅力。而美声唱法毕竟属于外来文化，在声乐教学中，要注重美声唱法民族化的风格应用。在作品鉴赏时，要求学生学习这些声乐作品必须掌握好各类作品语言风格，要全面的了解作品所要表达的内容，要掌握作品演唱的精髓。如江南地区的歌曲，江南的歌曲比较流畅、秀丽、旋律跳动较少，在在演唱江南风格的作品是，除了要了解江南作品风格，同时还要在语言上进行训练，了解它的风格韵味，从而将江南的那种韵味完美的展现出来。故此，在教学过程中，要多让学生多看、多听、多唱，了解不同民族风格韵味在声乐中的表现手法，从而将民族化的特征更好地展现出来。
（二）美声唱法民族化吐字
美声唱法讲究声音的“空”、“通”、“送”，在教学过程中主要加强学生声音的训练，让学生掌握美声发声技巧即可。而我国语言是由拼音组合起来的，而拼音又分声母和韵母、辅音和元音，韵母又分韵头、韵腹、韵尾三部分，再加上拼音有着较多的同音字。故此，在教学过程中除了要教会学生科学的发生方法，同时还要教会学生语言的运用，要求学生吐字做到“字正腔圆”，从而发出清晰的字。在连声过程中，要按普通话的标准把每一个字用美声的方法应用到演唱当中去，从而更好地引起观众的共鸣[2]。
（三）美声唱法民族的表演
演唱与表演是相辅相成，不可分科的，在声乐表演中，不仅要求表演者具备一定的演唱功底，同时要必须具备一定的表演能力。美声唱法要求做到共鸣，在教学过程中，需要做好学生的发生练习、呼吸训练教育，让学生具备专业的美声唱法。而我国民族多样，不同的民族具有不同的表演艺术，在声乐教学中，要加强学生文化知识的教育，让学生具备丰富的音乐基础知识，让学生熟悉民族表演艺术，让学生学会弹、拉、跳、唱，从而将美声唱法与民族表演有效的融合在一起，带给观众更好地视觉和听觉享受[3]。
（四）美声唱法民族化的情感
我国有着56个民族，不同的民族有着不同的文化，文化的不同也将直接导致声乐演唱方法的不同。如在我国东部地区，民族声乐主要以歌曲和山歌为主，演唱风热情、豪放，充分体现了东北人民的性格特点；西部地区的民族声乐的演唱风格主要高亢嘹亮，西部地区的民族声乐具有浓烈的民族气息和民族精神；北部的民族声乐演唱风格充分的体现了北方人民的爽朗和热情，内蒙古人民的胸怀就像草原一样宽广辽阔，他们的音乐演唱风格时而高亢嘹亮时而浅吟低唱，草原风情很浓郁；南部地区的民族声乐演唱风格也是以细腻温婉为主，这也符合了江南地区人民的性格特点。在声乐教学中，要让学生熟悉声乐作品创作背景，了解不同民族的情感特色，从而在演唱的过程中用美声唱法更好地展现民族情感。而要让学生通过美声唱法展现民族情感，除了要让学生多练、多看外，还必须加强学生创作能力的培养，提高学生的创新能力，从而更好地展现我国民族化特征[4]。
四、结语
美声唱法是时展的产物，它科学的唱法受到了广泛的关注且应用越来越广。在这个多元化的世界各句中，不同的国家、民族有着不同的声乐艺术，而我国声乐艺术要想更好地发展就必须借鉴美声唱法，洋为中用，并与本民族的音乐特性结合，从而创造出我国本土特色的民族音乐。
作者:孙艳萍单位:江苏省徐州市张集中等专业学校
参考文献:
[1]胡晋梅.浅谈声乐教学中美声唱法民族化的运用[J].太原大学学报,2006,(04):61-62.
[2]羡涛.高师声乐教学中美声唱法民族化的价值研究[J].大舞台,2013,(11):159-160.
民族声乐唱法教学篇2
关键词：小学语文；阅读教学；教学方法
中图分类号：G622.0文献标识码：B文章编号：1002-7661（2014）03-044-01
“凡音之起，由人心生也，物使之然也，感于物而动，故行于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。此音而乐（le）之，及于戚羽，谓之乐（yue）”。意即：大概艺术的起源是由于人的情感而产生的，人的情感发生变化是因为事物的变化。人受到外界事物的变化而产生了情感，形成了‘声”，声互相应和，产生有变化有规律的声就是“音”。把“立”按照一定的结构关系进行演奏，加上舞蹈就叫做“乐”。“乐”的根源是：人心感于物也。
歌唱分为三种类型，即美声、民族和通俗。在大部分的音乐学院和师范院校中，传授的一般是美声与民族声乐，这两种声乐艺术也随着物质文明和精神文明不断发展，而受到人们的重视和喜爱。所谓美声唱法，意大利文为BelCanto，意即美好的歌唱。而民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。下面我们从几个方面对两者进行分析与比较。
一、呼吸的应用
欧洲有这样一句名言：“只有知道怎样呼吸的人，才知道怎样歌唱”。中国也有句古话说：“善歌者，必先调其气。”这些都简明揭示了气息在歌唱中的重要地位，又说明了：要歌唱出优美动听的声音必须有正确的气息来支持。“气”就是指歌唱发声中由呼吸系统各器官的生理活动而形成的气的流动形态。
传统的民族唱法认为歌唱用的是丹田之气，把丹田分为上丹田、中丹田、下丹田。上丹田又叫“天”，其位置于两眉之间，中丹田又叫气，指脐上胸下的部位，就是所谓的横膈膜处，下丹田又叫“地”，位于脐下三指，就是美声唱法中所谓的小腹收缩处，歌唱时要求“天伏地，地伏天，天地贯通，气走丹田”。用口鼻像闻花似的把气吸到肺的底部，使肺的下部扩张带动腰部的肌肉向外扩张，迫使横膈膜下降。在这个过程中要注意两肩与胸部不要上抬，可以想象身体就是一根空管，把空管舒展的吸开，让上下贯通，流畅起来。
二、共鸣腔的运用
歌唱的共鸣是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出声音的同时引起了人体内其它各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的声音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到洪亮丰满悦耳动听的效果。人的声带是极短的振动体，气息振动声带发出的原始音响，通常叫“基音”。基音是细小微弱的，既不能传远，又不能变化音色和音质，更不会有声音的穿透作用，我们之所以能听到那些具有较大音量和各种美好音色与音质的声音，就是靠人体许多的天然的共鸣腔体将“基音”扩大，这些人体共鸣腔可以调节声带所发出声音的大小，明暗及音色上的变化，并能调整声音的高度。
美声唱法将人的共鸣腔体根据共鸣腔的声音特点与声区的关系，分为：头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。在歌唱时运用整体共鸣，混合共鸣，即是在不同的声区里，各共鸣腔的混合比例保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。如在唱高音时头腔共鸣应多一些，口腔、胸腔共鸣应少一些；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应该多一些，头腔、胸腔共鸣要少一点；唱低音时，声音低沉浑厚。以胸腔共鸣为主，掺入口腔头腔共鸣。这样唱高音时声音就不会是单薄而尖细了，在唱低音时声音也不会变的低沉而迟钝。声音在三个声区内，都能做到既明快华丽，又丰满结实，既富有金属光泽，又有穿透力。民族唱法运用的是部分共鸣腔，以头腔口腔共鸣为主，加上适当的胸腔形成一个上至头腔下通口咽腔和胸腔的垂直拄状的共鸣通道。在共鸣效果上与美声唱法的宽宏粗大有所不用。在共鸣腔体管的作用上，比美声唱法要细一些和短一些。喉咽腔不要求开得太宽，喉结相对稳定，喉咙打开适度，放松下巴并微抬笑肌，这样获得的共鸣集中在头腔，使声音通畅甜美，便于咬字行腔。
三、歌唱通道运用的不同
美声唱法是以腔领字，以腔带音，以产生丰富的混声共鸣和头腔共鸣的嗓音为美，喉咙夸张似的打开，使其从喉头至咽腔、鼻腔，甚至到头腔形成一个畅通无阻的发声管道，这个管道要求喉咙尽量打开，喉咙尽量往下，使发音管拉长，上下贯通，音色上既宽厚又饱满。传统的民族唱法是吸取了中国戏曲的经验，强调“以字行腔”，即是“以字为先，腔随字走。”嘲但是随着不断的实践积累，又借鉴了意大利美声唱法的科学精髓，把“腔”从“字”的发音局限中解放出来。使声腔更加响亮，形成更加夸张，音域逐渐扩展，表现力大大加强，使它成为独立的技术个体和审美客体。这说明民族声乐强调“腔圆字正”，即是先把“腔”通道解决，再把“字”放进去，使所有的“字”都在腔体内完成，使“腔”体成为字的载体，这与美声唱法的要求是一致的。但是由于民族作品风格特点不同，民族唱法的管道要比美声唱法的管道短一些细一些。因此，应该根据不同的作品风格需求，去训练歌唱通道。
参考文献：
[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[m].上海音乐出版社，1998.8.
民族声乐唱法教学篇3
【关键词】民族唱法教学继承吸收原生态唱法形式
随着我国社会经济的发展，人们的生活方式、思想观念、文化需求和审美情趣也随之发生变化。声乐艺术的发展应与社会和时代的变化相结合，我们提倡不同形态和唱法的创新，特别在民族声乐中要提倡风格多样化，体现不同的民族特色。
一、我国多民族原生态民歌发展的需要
我国原生态民歌五彩纷呈。由于地域辽阔，各地民歌风格差异性很大，不同的地理环境造就不同的民歌，显示出不同的风格和特点。原生态唱法形式越来越受到社会的关注和人们的喜爱，它不仅仅是一种唱法，更是一种“草根”文化和“母体”艺术，是祖先流传下来的审美情趣和情感表达，值得我们去推崇和发展。①这种地道的“民族”唱法形式不但是现代民族声乐发展的“基石”，也是中华民族多元文化和谐发展的基础。
（一）促进我国原生态民歌多元化发展
我国原生态民歌随地域和环境不同，表现出来的风格也不一样，这与每个民族的语言、审美情趣和风俗习惯有关。
1.方言对原生态民歌的影响
原生态民歌风格的形成与本地方言关系密切，原生态民歌的旋律大多与当地的语言、语音、语调相一致。语音有四大要素，即音高、音色、音长和音强，它们同样也是构成音乐的四大要素。语音特征通过歌曲中唱词影响音乐的音高、音色、节奏和力度，并以音乐为桥梁，影响器乐作品中的音乐语汇和润腔形式。这就构成了中国各民族乃至世界各民族之间民歌的差异性，并以此为基础形成了自己独有的风格特征。
我国有“十里不同音，百里不同话”的说法，这就造成同一音乐题材在不同地域中流传的差异性。因此，使用民族语言或方言的民间音乐，比使用标准语言——普通话创作的音乐，其特色要鲜明很多，例如，民歌《摇篮曲》《茉莉花》分布在很多省份和地区，由于所处地域不同，受到当地方言等方面的影响，歌曲内容相同或相似，但音乐的旋律和音调却有较大的区别，曲调丰富多样。
2.文化背景对原生态民歌的影响
地域性的文化背景不一样，使原生态民歌在音乐的构成要素上存在着差异性。一般来说，北方民歌使用七声调式偏多，南方民歌较多使用五声调式；北方民歌旋律跳进大，曲调高昂，起伏大；南方民歌旋律跳进较小，曲调较平和、婉转、细腻，这些民歌特征的差异性或多或少受到了本民族、本地域的文化积淀与发展的影响。
另外，因审美心理、审美情趣、风俗习惯等文化背景的不同，不同民族的原生态民歌也会产生差异性，这种多元化、多层次色彩的民歌，也是地域文化差别的标志。正是这种差异性才赋予了中国民歌的丰富多彩性，给予听众多种艺术美的精神享受。
（二）保存和推动母体音乐文化的发展
曾经有一段时间，民族声乐教学西洋化现象比较严重，远离母体文化的各少数民族声乐在慢慢失去本身特色，这种状况引起了人们的关注。2006年中央电视台举办的第十二届青歌赛增加了原生态唱法，在社会上引起了强烈反响，这种母体民族音乐文化的魅力展示，足以让人们对我国民族声乐重新审视，原生态音乐是我国民族非物质文化遗产中的瑰宝，也是中华民族音乐文化的“母体”。民族声乐教学在注意科学发声的基础上，应尽量考虑作品的民族性，要以母体文化为依据，加以发展和再创造，这样才能体现民歌声乐的个性和魅力，才是中国民歌生存和发展之所在。
（三）挖掘原生态歌唱艺术形式，促进民族声乐发展
实践证明，学院派的民族声乐唱法是科学的，但个性化、多元化的唱法相对较少，原生态唱法形式是中国传统声乐艺术形式，经历了几千年的沉淀与发展，遗留下来很多宝贵的东西值得我们学习。歌唱家吴雁泽说过：“不论是西洋唱法，还是我国民族、民间的传统唱法，凡是经得起时间和实践考验的，都是科学发声法。”②
各地区原生态歌曲演唱风格和发声特点各不同，所表现的主题和情感也不一样。如内蒙古长调以草原为主题，表现在茫茫草原上劳动人民的生活和情感。此外，一些民族有自己独立的、完整的声乐发声体系，但还没有被系统整理出来。如前面提到过的内蒙古长调唱法和“呼麦”唱法，它们都是民族声乐的奇葩。
现代民族声乐教学要吸收原生态唱法形式中优秀的传统技术和风格，一些具有很高学术性的原生态唱法形式，还有待民族声乐工作者去开发和研究。如蒙古族的“呼麦”唱法，一个人能同时发出两个声音，形成双声部，令听众感到新鲜神奇。据说这种古老的唱法在内蒙古传承近800年了。③每一种类型音乐及演唱都有其特定的欣赏群体，所以，对于不同的声乐演唱形式，我们不但要学习它，而且还要发扬它。
在民族声乐教学中，我们要做到“古为今用，洋为中用”，只要是我们所需要的、用得上的，都可以被我们民族声乐唱法吸收和利用。这也是当代民族声乐教学所提倡的，民族声乐演唱应具有民族特质和审美情趣，才称得上是民族化的声乐演唱。总之，民族声乐唱法要多吸收原生态唱法形式的精华，打破当前民族声乐“单一化”现象，力求形成兼容并蓄的发展趋势，成为一个真正的民族化、科学化和多元化的民族声乐学派。
二、我国社会主义新时期经济文化发展的需要
进入21世纪，我国经济飞速发展，综合国力不断增强，对外交流逐步加强，文化艺术进入多元化发展的时代，这也为我国民间音乐文化的传承与发展筑起了一个平台。青歌赛推出的原生态唱法形式，成为观众关注的焦点和热点，此外，近年来诞生了一批原生态歌手，如阿宝、石占明、赵大地等，对保护和传承民间音乐，发扬传统民族文化，发展民族声乐起到了很好的推动作用。
民族声乐唱法教学篇4
关键词:中国民族声乐中国唱法
我国民族声乐艺术,广义上讲主要包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间的民歌演唱三大类民族演唱艺术,也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化的演唱等;狭义的民族声乐艺术,则可以简单地理解为现代人所说的“民族唱法”。本文探讨的民族声乐艺术即是后者。
20世纪40年代,在革命根据地和解放区的一些新文艺工作者,为了使自己的演唱为广大人民群众所喜闻乐见,他们研究传统民歌、说唱和戏曲的特点和规律,并努力学习这些传统声乐艺术的演唱和表演,又借鉴西洋美声唱法,形成了当时风格独具、举世无双的“戏歌唱法”。这种歌唱方法最大的艺术特色在于民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的韵腔韵味。然而它又不同于传统的声乐和戏曲的演唱,可以说“戏歌唱法”开启了中国现代民族声乐表演艺术的大门。新歌剧《白毛女》的诞生催生了新的民族演唱表演方法,其中尤以郭兰英为代表的把传统的戏曲与民歌唱法,灵活地融汇于新歌剧与民族风格浓郁的歌曲演唱之最为成功。她的艺术经验对中国民族歌唱与表演艺术起到了承前启后的重要作用。
1949年冬到1950年初,开始了广泛的“土洋”之争。经过自由讨论基本达成共识:新中国唱法应与中国人民的生活紧密联系,摄取中国民间传统唱法的精华,有机地接受外来进步的理论和方法,创造出一种以表现新中国人民的思想感情、富有民族色彩、为人民大众所喜闻乐见的新的歌唱方法。“土洋”之争对以后声乐事业的发展起到辨清方向、明确道路的作用。1957年的“全国声乐教学会议”明确指出:我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化。对西洋欧洲唱法要民族化;对民族传统唱法要继承、学习,并进一步发展提高。这次会议进一步明确了声乐教学的方针,为以后我国声乐事业的繁荣和提高打下了良好基础。
沈阳音乐学院1956年率先设置了民族声乐专业。1958年上海音乐学院设置了民族声乐专业。同年受国家文化部和中央民委的委任,开办了民族班,提出“要在保持他们民族风格的基础上提高和发展他们的演唱能力。”在王品素等教师的努力下,取得了巨大成功,培养出了才旦卓玛、何纪光等非常优秀的少数民族歌唱家。1964年在周恩来同志的倡议和决策下,建立了中国音乐学院。民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧演唱人才。对民族传统声乐要继承和发展、创新,对戏曲、曲艺既要学习,又要融化创造,而不是使其“戏曲化”“曲艺化”。正确借鉴西洋唱法,突出民族风格,努力建立自己的教学体系,制定一套训练方法。发展到80年代,已有许多成功经验并已自成体系。其中尤以中国音乐学院金铁霖教授的教学令人瞩目。他认为中国民族声乐仍是一门新的学科,需要在不断的探索和实践中去充实和完善,要始终把握住“科学性、民族性、艺术性、时代性”这个方向,并将其贯穿在教学中。他还明确提出了培养民族声乐人才的7字标准:“声”“情”“字”“味”“表”“养”“象”。金铁霖成功地培养了民族声乐第一位硕士研究生彭丽媛及大量优秀的民族声乐人才,为民族声乐的发展做出了突出贡献。
改革开放后,我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红百家春的新时期。这时期的民族声乐艺术不论是在作品创作的难度、深度,还是对演唱声音的认识、技巧发挥上,以及演唱作品的个性、风度、艺术表现上都突出了时代的气息,增添和发展了民族色彩,跨上了一个新的台阶。在声乐表演和教学方面,一批国际知名的声乐教师和世界级的歌唱家纷纷来中国传经送宝,为我国的声乐教学创造了良好的外部条件。我国各音乐学院和音乐系逐渐出现了一批声乐教育家,如沈湘、周小燕、郭淑珍等。这些声乐教育家们对欧洲美声学派都有了更深的认识和理解,从而打开了我国声乐教学的新思路,使我国的声乐教学质量有了极大的提高。另一方面,在借鉴欧洲声乐技术的同时,如何继承和发扬本民族的文化遗产,发展和完善我国的民族声乐,加快对民族声乐理论及教学理论的研究,也成为声乐教育家们广泛重视的问题。在声乐艺术家们不断的摸索实践中,现今我国的民族声乐唱法,在传承中国传统艺术瑰宝的同时,大胆充分吸收了美声唱法的精髓,在尊重科学发声规律基础上革新求变;在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上,在发声方法上进行了大胆的尝试突破。我国的民族声乐唱法在经历了一个较长时期的缓慢发展后,目前正以崭新的姿态向前迅跑。
随着声乐艺术的进步,中国唱法的概念也得到了更多专业人士的认可。中国唱法的理论与实践逐步得到完善和发展。本文所探讨的中国唱法是在继承和发扬中华民族声乐传统精华与特点的基础上,借鉴、吸收西洋美声唱法的演唱技巧和先进的教学方法手段,在深入的改革实践中形成的。它既不同于我国民族声乐的传统唱法,又和民族声乐的自然唱法有着密切联系,具有时代特征。这种唱法既能演唱民族风格较强的歌曲,又能演唱艺术性很强的艺术歌曲、歌剧及一些难度较大的创作歌曲,并能适应中华民族的审美情趣。因此,我们认为这种演唱方法应予以大力提倡和维护。而以金铁霖为代表的一代民族声乐教育家在实践过程中,不断将其完善并趋于成熟,形成了一套中国民族声乐体系。一批在这种体系下成长起来的歌唱家(如彭丽媛、阎维文、张也、宋祖英)的成功,也证明了这套体系的科学性和民族性。这种声音塑造能力强,音色更加纯正,深受老百姓的喜爱。堪称为当代的中国唱法。因为金铁霖培养的歌唱人才不仅能演唱创作作品,还能胜任大型歌剧的需要,更能驾驭不同风格的地方民歌。是被实践证明了的并被广大专业声乐工作者认可和接受且深受老百姓的喜欢和热爱。同时它具有科学性、民族性、艺术性和时代性,是具有中国民族气派的声乐体系。这就是中国民族声乐的努力方向和发展趋势。
笔者之所以持此种意见是基于以下认识:
第一,金铁霖认为:“中国的民族声乐既是科学的,又是具有民族特点的,这种唱法要被中国的广大听众欢迎、承认、喜欢,也应当具有时代感。”“为了发展中国声乐的艺术事业,我们应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来,以我为主,为我所用,目的在于丰富自己,发展自己,而不是照搬和盲目崇拜,我们的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中,最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。”任何成功的民族声乐艺术,都必须具有鲜明的民族风格、科学的技术方法和强烈的时代气息。演唱者必须深深地植根于自己的国家和民族音乐沃土之中。我们与西方文化传统差异很大,社会制度、生活方式和审美要求都不同,思想情感表达的方式也不一样,尤其是语言差别更大,这些差别必然使歌唱艺术的风格特点、气质色彩有所不同。在学习借鉴西方声乐艺术中有用的东西,创造发展我国民族声乐演唱艺术时,我们首先必须继承发扬本民族的优秀民族声乐演唱艺术传统,因为它来自人民,在群众中有深厚的基础。只有恪守本民族的风格特点和色彩气质,吸取外来音乐艺术的精华,丰富、充实我国的民族声乐演唱艺术,才能保持我国的民族声乐演唱艺术始终具有浓郁的民族风格和民族特色。
第二,金铁霖声乐体系具有一定的权威性并被广泛应用。近年来,金铁霖教授先后举办过五次全国性的民族声乐师资讲习班,为我国培训民族声乐教师400余名;曾应邀担任全国及省市级各类声乐比赛评委150余次,并曾担任哈萨克斯坦国际声乐比赛评委;金铁霖教授被中央民族学院、河南大学、南京艺术学院、沈阳音乐学院、东北师范大学等院校聘为“客座教授”。被解放军第二炮兵文工团、武警文工团等演出团体聘为艺术顾问。金铁霖教授的业绩、事迹曾先后被中央电视台《东方之子》《幸福的红烛》《今日到我家》《音画时尚》《周末喜相逢》和多家地方电视台等栏目播出,他的业绩和事迹引起世人由衷的敬佩和广泛的关注。近20年来,随着金铁霖教授《民族声乐学习与训练》的出版发行,他的民族声乐教学体系中的各种行之有效的训练方法,正在借助现代传媒手段,得到迅速而广泛的传播。许多青年教师以能拜在金铁霖教授的门下学习而倍感荣幸,更多的声乐教师,则通过学习研究他的学说、教学录像录音等,悉心学习金铁霖的民族声乐教学方法,研究领会金铁霖民族声乐学派的精髓。从近年来许多声乐教师发表的论文中,可以看出金铁霖民族声乐学派的训练方法正在全国范围内得到广泛的学习和运用。可见,金铁霖教授作为我国民族声乐教学领域的权威,当之无愧。
第三,培养出了一批典型的卓有成就的歌唱人才。金铁霖教授创建的民族声乐教学体系中的各种训练方法,不仅为全国各级各类院校的声乐教师所学习运用,而且通过这种方法培养出大批享誉歌坛、活跃在荧屏的优秀青年歌手。与金铁霖教授有着师承关系的教师们的教育教学成果难以计数,仅金铁霖教授一人亲授的学生当中有近百人在全国或省市级声乐比赛中获奖,被评为国家一级演员的就有30多人。从培养出我国第一位民族声乐研究生彭丽媛算起,金铁霖教授已经培养出硕士研究生14名,青年优秀演员研究生班学员15名。他的学生中,李谷一、彭丽媛、宋祖英、张也、吴碧霞、阎维文、刘斌、吕继宏、戴玉强、王丽达、祖海、陈丽丽等这一连串为广大人民群众衷心喜爱的歌唱演员(歌唱家),不仅以他们声情并茂的声乐演艺征服了亿万人民群众,而且他们的音容笑貌连同他们那动人心弦的歌声也一起定格在广大听众的心田里。他们的演唱具有中国气派和民族神韵、为广大人民群众所熟悉和欢迎。
第四,金铁霖培养的学生均具有极强的歌唱能力。金铁霖教授主张:“科学唱法就是表达声乐作品的工具。所以每个人在具体的唱法上是可变的,最重要的是演唱什么作品,声乐作品是决定唱法的关键。”正是在金铁霖教授这种思想的指导下,他的硕士研究生吴碧霞既能原汁原味地演绎家乡的传统民歌《洗菜心》,又能声情并茂地演唱戏曲风格的力作《八月十五月儿明》;不仅能将颇具古韵的《枫桥夜泊》演绎得如诗如画,让人如临其境,而且将外国艺术歌曲《夜莺》演唱得出神入化,使人如闻其声,难怪吴碧霞被国际声乐界赞誉为“中西合璧的夜莺”。她的演唱符合中国唱法的基本要求。
总之,面对当今时代蓬勃发展的民族声乐艺术,笔者认为,金铁霖所提出、倡导并取得了丰硕实践成果的声乐教学体系代表了中国唱法的发展方向,是中国声乐艺术走向世界的必然选择。正如金铁霖教授所指出,中国民族声乐有源泉、有发展、有高度,为占世界四分之一的广大人民群众所喜欢。已经在整个声乐领域占有很重要的位置,民族声乐已经被广大人民群众所接受和承认,并且在唱响着时代的主旋律。民族声乐已经开始走向世界,并且受到各国观众的赞扬和欢迎。因此,它不仅是独树一帜的,而且也是最有生命力的。我们希望通过努力,让各国选手来参加中国民族声乐比赛,而不单纯是让外国声乐走向中国,要实现这个愿望,时日应当不会太远。正如声乐教育家周小燕先生所说,“中国人很聪明,中国人具有开拓进取的精神,中国出好嗓子,中国人的嗓子很甜,很美,很富诗意,新的中国声乐将绕蓝天白云而不绝……”我们相信这个理想将会成为现实,中国唱法必将屹立于世界声乐艺术之林。
参考文献:
[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[m].长沙:湖南文艺出版社,2001
[2]管林.中国民族声乐史[m].北京:中国文联出版公司,1998,p135—136
[3]祝红卫.谈声乐教学中中国唱法的训练[J].浙江传媒学院学报,2001(2)
[4]崔思蕖.中国声乐发展趋势刍议[J].四川戏剧,2006(4)
[5]冯效刚.从“土洋之争”到“三种唱法”——新中国的声乐表演艺术理论研究概述[J].星海音乐学院学报,2006(2)
[6]石惟正.二十世纪前半叶中国声乐史述[J].中国音乐学,1997(1)
民族声乐唱法教学篇5
[关键词]关键词民族声乐艺术金铁霖教学体系美学原则教学理念
前言
民族声乐艺术是在近现代出现的一个概念，而它的根源可以追溯至远古时期先人们的歌唱。我国有着九千年的音乐发展史，在历史的兴衰交替中，歌唱始终伴随着劳动的产生而产生，随着历史的发展而发展。我国的民族声乐艺术，就是在立足于我国本土音乐文化，经过历代的发展、衍化而来。我国民族声乐艺术经历了历史的风雨变迁，尤其是在改革开放之后，民族声乐艺术百花齐放，中国音乐学院金铁霖教授在民族声乐教学领域取得了瞩目的成就，他的民族声乐教学法，在实践中得到了充分的肯定，其民族声乐教学理论体系也得到完整建立，标志着具有民族特色的声乐教学理论的成熟。
一、民族声乐艺术的历史、时代背景
我国的民族声乐艺术从广义上讲包括传统的戏曲、曲艺说唱和民间歌曲演唱三大部分，也包括中国民族歌剧的演唱和西洋唱法民族化演唱，狭义的民族声乐艺术可以理解为现代所说的民族唱法。笔者认为，现代民族声乐艺术的崛起，则是20世纪三四十年代群众歌曲的创作与演出。20世纪三十年代，为配合当时政治、军事形式的需要，在中国共产党的领导下，开展了左翼音乐运动与抗日救亡歌咏运动，并涌现了一批卓有成就的歌曲作家，如吕骥、聂耳、等。他们对音乐创作的民族化风格进行了不懈的探索，广泛吸收和借鉴民间说唱音乐的音乐语言和体裁形式，而相应的在广泛学习研究民间音乐的同时，借鉴西洋美声唱法，形成了一种别开生面的既有中国本土味道、又有西洋发声方法的歌唱方法，这种唱法成为了民族声乐艺术的发展方向。
而真正提出要建立我国民族声乐艺术体系的标志性事件是1957年的“全国声乐教学会议”，在这次会议上，明确提出要“努力创造社会民族的声乐新文化，对西洋唱法要民族化、对民族传统化的唱法要继承学习，并进一步发展提高。”正是这次会议进一步明确了声乐教学的方针，为以后我国声乐事业的繁荣打下了良好的基础。
改革开放以后，我国的民族歌唱艺术迎来了一个万紫千红、百家争鸣的新时期，这时期的民族声乐艺术无论在作品创作的深度还是对演唱的认识及技巧的发挥上都突出了时代的气息，增强和发展了民族色彩。现今我国的民族声乐艺术，在继承中国传统艺术瑰宝的同时，大胆充分吸收了西洋美声唱法的精髓。在尊重科学发展规律基础上革新求变，在保持我国民族语言、民族风格、民族气概的原则上，在发声方法上进行了大胆的尝试、突破。
我国的民族声乐艺术起步较晚，没有西洋美声唱法那样系统的理论与实践体系，怎么把握好本土的民族性、发声方法的科学性，还是一个值得商榷的关键问题。在多元文化高速发展的今天，各种思想文化的潮流冲击着我们主流的方方面面。笔者认为，要建立一个具有民族性、科学性的声乐艺术体系，将民族声乐艺术的魅力挖掘出来，必须要从以下几个方面入手：1、民族民间音乐的开掘，我国是一个音乐文化深厚的国家，有着九千年的音乐文化发展史，在几千年的孕育繁衍中已经具有了丰富的具有中国各地方的音乐风格。而现如今我们所了解的仅是沧海一粟，还有大量的民族音乐文化等待我们去探索发现，怎样能使我们真正地理解到中国音乐的深刻奥秘，还需要音乐工作者们的努力探索。2、虽然我国的民族声乐艺术起步较晚，但是我国很多仁人志士正在致力于民族声乐艺术的发展，他们从创作到实践，正在不断地追求着，从理论的高度去促进实践的发展，希望我们这一代人以及我们的后人能够继续保持这种积极探索的精神为音乐文化的振兴而奋斗，正所谓研究开发民族声乐的工作者多多益善。3、当今世界在科技、文教等领域高速发展，外来音乐文化对中国艺术市场的冲击日益增加，怎样能够在新时代下把握住民族声乐艺术的命脉是我们不得不思考的一个问题，民族声乐艺术的工作者要紧抓时代的脉搏，创造出本民族的声乐艺术，这是一种历史使命。
二、金铁霖民族声乐教学理论的美学原则与教学理念
要使我国的民族声乐艺术能够长期有效地健康发展，必须要建立一个科学的声乐教学体系。在1951年全国声乐教学会议上提出要努力创造社会主义民族的声乐新文化，这次历史性的教学会议对于发展民族声乐艺术有着重要的意义，进一步明确了声乐教学的方针，也就是说建立民族声乐教学体系，必须从专业的教学院校入手。1956年以来，沈阳音乐学院、上海音乐学院相继设立了民族声乐专业，并于1964年在同志的倡导下成立了发展我国民族音乐的高等院校――中国音乐学院，其民族声乐专业的培养目标是高水平的音乐会与民族歌剧的演唱人才，经过二十多年的发展，到了八十年代，取得了可喜的成就，尤以中国音乐学院金铁霖教授的声乐教学令世人瞩目，金铁霖教授认为：“中国的民族声乐是科学的，又是具有民族特色的，这种唱法要被中国广大听众欢迎、喜欢也应当具有时代感”。正是金教授的这一番话将民族声乐艺术的发展方向及发展理念系统地概括出来。
1、金铁霖民族声乐艺术美学原则的阐释
（1）科学性。在金铁霖民族声乐教学体系中，科学性是首要坚持的美学原则，“科学性”主要是指声乐艺术在演唱、学习、教学方面都要遵循声乐艺术的内在规律，总的来说就是教学的科学性与表演实践的科学性，教学的科学性主要是指在借鉴西方声乐教学体系的基础上，融入本土的教学方法，在教学过程中做到西体中用，中西结合，按照金铁霖教授的说法就是对传统声乐文化进行科学分析、合理继承，并在此基础上借鉴国外声乐艺术精华为我所用，来发展我们自己的民族声乐艺术，形成符合本民族欣赏习惯，具有中国特色的声乐训练方法。表演实践的科学性指的是在演唱实践过程中遵循表演的规律，在实践中重视借鉴相关的艺术形式如戏曲、戏剧、曲艺等艺术的表现方式，正是金铁霖教授在民族声乐教学实践中坚持科学性的教学方式和演出实践活动，为正确的教学体系的建立打下坚实的基础。
（2）民族性。民族性是指声乐艺术应当继承中华民族传统音乐文化精华，体现出我国声乐艺术特有的风格，表现出中华民族的精神内涵与哲理。我国的民族、民间音乐可谓是一座丰富的宝库，取之不尽、用之不竭。前辈的辛勤努力和劳动成果给后人留下了一笔极大的精神财富，发展民族声乐艺术就是要扎根在民族、民间的土壤，从中汲取养分。金铁霖教授在教学实践过程中从各民族的演唱实践中总结出了一条适合专业民族声乐发展的道路，这条道路就是综合分析各民族民间歌曲及各种民族艺术的演唱技法、演唱形式及演唱风格找出共性特点，再根据歌曲的个性特点，进行共性与个性的融合，就是在共性中发展个性，在个性中体现共性，达到共性与个性辩证的有机的统一。金铁霖教授认为：①要使我们的声乐演唱具有民族性，首先要了解传统的审美文化，了解中国人的音乐思维与音乐文化与西方音乐的区别和对比，从而使我国的民族声乐成为既体现了传统音乐的审美特点又满足现代听众的审美需要的有机结合。②所谓民族性就是要用民族化的音乐语言表达我国各民族的审美情趣。首先，作品的调性、节奏音乐旋律、语言风格决定了作品的民族风格；再者，民族声乐的表演上要使用民族化的音乐语言，“声、情、字、味、表、养、象”要符合中华民族的感情表达形式，做什么、唱什么、说什么都要符合中华民族的审美要求。
（3）艺术性。声乐是一门演唱的艺术，其自身具有艺术美的特性，体现出鲜明的审美特征，艺术美作为一种审美形态，是人类社会实践的产物。金铁霖教授说过：“民族声乐只有鲜明的民族性还不够，还需加强科学性和艺术性，因为这是提高民族声乐水平的关键。”在民族声乐艺术发展过程中，艺术美的展现是全方面的，无论是演唱形式与内容、演唱风格、演员自身的表演处处都在体现出艺术美的特性。在艺术的客体上（主要是声乐作品）艺术家通过艺术的手段将现实生活生动地描绘出来，其中融入了艺术家的思想与情感，所再现的客体的美，也包括它所表现的艺术家的主观世界的美，即艺术家的思想、情操、理想所构成的美，达到艺术主客体的统一。再次，当歌唱家在表现艺术作品时，也要通过艺术化的手段将作品中的美体现出来，因此艺术美不是单纯的美，是双重乃至多重艺术美的体现。因此在其艺术的体现上，首先艺术的形式美体现在声乐艺术形式要规范，要以表演形式的美来体现作品内容的真、善、美；艺术的表现方法，是艺术生存和发展的基础，在艺术家的的千锤百炼、精雕细刻之后再呈现给广大的观众，才会具有百听不厌的无穷魅力，才会在“声、情、字、味、表、养、象”七个方面达到艺术审美的统一要求。
（4）时代性。时代性，是指我们的声乐艺术必须与时俱进，为艺术注入新时代的血液，不论从创作上和演唱上都要有鲜明的时代感。艺术作为一门科学是随着社会的发展而变化的，民族声乐艺术也是随着时代的变化而不断发展。金铁霖教授认为“时代性”是指要牢牢把握时代脉搏，为声乐艺术注入新鲜的血液，使声乐艺术的发展与时俱进。金教授所指的时代性实际上就是说明民族声乐艺术不仅要有时代的特点，而且对未来的发展也要有预见的能力，指出了民族声乐艺术的生存与发展问题。在当今社会生产力不断发展的现实条件下，在民族声乐艺术发展方面要紧跟时代的发展，抓住时代的脉搏，在教学方法和理论体系建设上要不断地更新、完善，从表演方面去看，也要体现出与这个时代相符合的民族声乐表演体系。金铁霖教授对歌唱演员提出“声、情、字、味、表、养、象”七字标准，实际上是将我国声乐演员的综合素质水平提高到了一个新的阶段，是人们审美要求的发展与时展相结合的具体体现。
2金铁霖民族声乐教学理念的的哲学原理
金铁霖教授在长期的民族声乐艺术的教学实践中，其提出的教学理念自成体系，无疑是当今民族声乐教学中相当完备的科学的教学体系。在《金铁霖声乐教学艺术》一书中，其教学理念独立成章，金教授总结出了七大教学理念，即：实践检验真理；遵循艺术规律；整体观与辩证观；教学相长；扬长避短；解放思想、博采众长；不断探索、精益求精；感觉式启发教学法。从金教授总结的七大教学理念中不难看出处处存在着科学辩证的方法论，这正是建立在唯物辩证法基础上的教学方法论，对民族声乐教学有着重要的指导和实践意义。笔者通过仔细品读金教授的理论佳作，对其中的四条理念感触颇深，故予以剖析。
（1）实践检验真理。实践是第一位的，金教授在教学过程中非常注重实践，尤其是我国是个多民族的国家，每个民族都有各自不同风格、不同演唱方法的民歌，正是由于这种多元文化现象的存在，为民族声乐艺术的多元化发展奠定了基础。金教授大胆融汇多民族民歌运用在教学实践中，在实践中总结教学方法，同样又将这些教学方法运用到民歌的演唱中，在演唱实践中检验这些教学方法，从而形成科学的、严谨的教学经验。
（2）遵循艺术规律。艺术的发生发展尤其自身发展的规律，这种发展的规律是不以人的意志为转移的，尤其是在民族声乐教学过程中，不能盲目地无规律地进行教或学，这样的话不会有什么好的效果。必须要探求艺术的发展规律，包括艺术与自然、社会、生活、个人的关系，才能更好地把握好民族声乐的教学，再者就是民族声乐的演唱同样要遵循艺术发展的规律，就是要把握好艺术的功能问题，这就要求演唱者具备认识艺术与生活、艺术与时代的关系，才能更好地指导表演。
（3）教学相长。金铁霖热爱民族声乐，也热爱大众艺术。他曾说：我的知识是哪来的？是从前辈人那里学来的，还有是从学生那里学来的，他十分重视“教”与“学”的相互关系，认为“教”也是一种“学”，他们之间的关系是相辅相成的。金教授说：如，刚到中国音乐学院的时候，她唱的山东民歌都是没有经过改编的，我在教她的过程中了解了山东民歌；我还有个学生叫董华，陕北民歌唱得非常好，我在教她的过程中，自己也得到了提高，我原来不了解陕北民歌怎么唱，后来就逐渐知道了。还有的时候到下面去采风，或者听听别人的演唱，这对我来说都是积累的过程，他认为，教师要多与学生交流，善于思考和总结，才能达到教学相长的目的。从他的这些言论中不难看出，金教授虚心教学的态度和对民歌的挚爱，为民族声乐教育树立了典型的风范。
（4）感觉式启发教学法。感觉式启发教学法可以说是金铁霖教授从教多年来的具有开拓性和总结性的民族声乐教学方法，音乐是听觉的艺术，同时也是感性的艺术，在教学过程中对学生进行感觉式的启发教学是很有必要的。所谓“启发式教学”的前提是寻找合适的启发时机。对于新学生，首先要求学生先旁听，旁听时通过“抽查演唱”了解学生对自己的教学有一定的认识理解后，才安排上课。旁听，就是在酝酿启发教学的恰当时机，当学生在旁听时对老师的教学产生思考和疑问，这样带着思考和问题再进行到上课中，往往能取得事半功倍的效果。而“感觉是启发”教学就是利用具体的感觉代替抽象的概念，并给以适当时机的启发。如用打哈欠、喝水来体会腔体打开的感觉。用通道与支点来比喻腔体打开和声带闭合的关系，用大马路与小汽车比喻通道与声带运用的关系。这些提法就把歌唱知识形象化、简单化，使学生迅速有效地理解、消化，极大地提高了教学效率。
民族声乐唱法教学篇6
关键词民族声乐教学传统借鉴教材
中图分类号：G424文献标识码：a
1民族声乐教学必须立足中国特色，必须重视和加强对传统技法和理论的继承
中国古代传统的声乐理论著作有刘勰的《文心雕龙》、沈括《梦溪笔谈》、徐大椿的《乐府传声》、沈宠绥的《度曲须知》、段安节的《乐府杂录》、王骥德的《方诸馆曲律》、李渔的《闲情偶寄》、燕南芝庵的《唱论》、魏良辅的《曲律》、朱权的《词林须知》等，这些传统声乐理论是民族声乐教学的立足点。我们可以看到明代唐顺之的《董仲峰侍郎文集序》中所著“喉中以转气、管中以转声”和金铁霖先生强调的“在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，”①有异曲同工之妙。还有，唐代段安节的《乐府杂录》所述：“善歌者必先调其气，氰氯自脐间出至喉乃唁其词，即分抗坠之音，既得其术，即可致遏云响谷之妙也”，这种理论和美声唱法理论体系所强调的“好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫”②一说志同道合。因此，作为源自古典戏曲和曲艺的现代民歌演唱，无论在技法和理论上都应在古典唱论中吸取营养。
学习民族唱法的学生如果能掌握一两种戏曲、曲艺，必将在演唱的风格和韵味上有所突破。许多前辈歌唱家在这方面都有着非常深厚的功底，李谷一、张也、雷佳、王丽达都曾是花鼓戏演员。孙丽英出生在京剧世家，毕业于中国戏曲学院，年仅4岁时，孙丽英就跟父母学起了京剧。要演唱《黄河渔娘》，不妨先学一学河南的豫剧，学一学《谁说女子不如男》、《亲家母请坐下》。要想唱好《梅兰芳》，先唱一唱京剧的四平调，必定能把握语言和风格的特点，更好地依靠语言字调的行腔来完成声乐情感的表现，因为中国民歌丰富的润腔特色，主要源自绚丽多姿的民族戏曲及曲艺。《兰花花》等新编民族声乐作品中运用的“泣声”、“抽声”，就是对戏曲演唱中哭腔的吸收。③
在美国大片、娱乐真人秀充斥眼球的时代，传统的戏曲和曲艺似乎离我们越来越远，作为教师的认识能力和在教学上的把握能力就显得尤为重要。在教学中将强传统声乐理论的教学、用优美而博大的戏曲曲库丰富教学的曲目，纠正目前民族声乐“新生代”演唱中出现的种种偏向，使教学和演唱在吸收西洋发声方法的同时，依然具有中国民族传统的韵味和风格。在教学中指导学生学习优秀的戏曲、曲艺的唱段，鼓励学生利用业余时间到田间地头、到劳动人民中间去领略民风民情、体验生活。这样，学生演唱中表现的感受能力就不会浮在表面，就能唱出人民群众的心声，真正唱好风格浓郁、原汁原味的民族声乐作品。
2合理借鉴美声唱法的精华
借鉴美声唱法的技术在民族声乐的教学中，要把握分寸感。学习民族唱法的学生，通常声音脆、亮、靠前，也常常会出现真过多的现象，这是由于学生演唱时没有打开喉咙，不能合理运用气息在共鸣腔体里演唱。针对这种情况，教师可以在教学中用打“嘟”对学生进行气息训练，在练声的时候用“u”母音的演唱帮助学生打开喉咙、用哼鸣的练习帮助学生找到声音的高位置。这些技能技巧的训练逐步使演唱声音渐渐圆润丰富起来，与真声按合适的比例融合，形成良好的混合声。这种混声唱法的科学性在于换声的自如及声区的统一，并且由于运用了三个声区的整体共鸣，声音不仅丰满圆润，而且具有丰富的色彩变化，高音柔和优美，位置通畅，富有穿透力。这正是美声唱法中值得借鉴的地方。此外，美声唱法中“打开喉咙”的概念对民族声乐的教学也十分有用。它能有效解决高音的挤、卡、喊叫以及喉结上提的问题，使学生能做到三个声区的统一的混合共鸣，并取得通畅的高音位置。
在教学中借鉴美声唱法的技术目的是学生演唱的音色更加符合我国人民大众特有的审美习惯与风格，是使学生的演唱更具民族性，更具中国韵味。在教学中切记不能抱着别人的标准来要求自己，要立足传统、展示中国特色。
3选择合适的教材进行教学，循序渐进进行教学
这些年，民族声乐教材出版了很多，到底什么样的教材和作品是适合当前的民族声乐教学的呢？笔者认为教学曲目的选择的立足点应该是，通过教学曲目的学习，使学生既能继承我国民族传统声乐文化的优秀遗产，又能借鉴和吸收欧洲声乐文化的优秀成果，全面提高演唱技能技巧，能把握不同歌曲的演唱风格，提高整体的表演水平。民族声乐的教材因该具有民族性、时代性、科学性、广泛性，同时要具有较高的文化和审美价值。
在教学时，要根据学生的程度和特点来选择教材，将曲目分为高、中、低三个不同的层次，切记不能拔苗助长，比如：教学的第一年教学的重点因该是帮助学生建立科学的发声方法和歌唱习惯，使其初步具有民族特点的声音色彩。
我们的民族声乐讲究“依字行腔”，我们经常说“一字不正，如钝刀杀人”，吐字、咬字的训练是声乐训练的重点和中心，在我国传统戏曲的训练中就有“咬字千金重”的说法。现在在我国的大专院校，发声练习一般借鉴美声唱法的练声曲，笔者认为民族声乐的练声曲的编写因该以汉字十三辙的规律为基础编写，要有朗诵练习、韵母练习、旋律带字练习。使中国传统的五音、四呼、十三辙的咬字、吐字归韵收声的方法得到训练和使用，真正使发声训练与中国的语言特点紧密结合，为学生演唱具有中国特色的作品服务。
教学曲目应该全面。戏曲、曲艺、艺术歌曲、传统民歌、创作民歌、中外歌曲咏叹调、歌舞性歌曲、赞颂歌曲、抒情各区域都要涉及。因为通过类型丰富、风格各异的作品的演唱可以全面提高学生艺术修养、增强嗓音的歌唱能力。民族唱法的风格的建立要通过大量曲目的演唱才能建立。通过外国作品的演唱可以更好地训练声音和气息的配合、共鸣腔体的运用。演唱中国传统的戏曲则可以更好地借鉴我国传统声乐的精华，使学生演唱时的咬字、吐字更具韵味，收声归韵更加规范、声情结合更富有美感。循序渐进地选择丰富的教学曲目，并能在教学中突出本民族的声乐特色，吸收外来有用的曲目，因此必将取得很好的教学效果。使学生的演唱达到特点鲜明、风格各异、语言清晰、声情并茂的境界。
民族声乐的教学要使学生的演唱能立足于本民族的语言的特色，结合旋律的特点、创造富有民族风格的行腔，结合歌曲的意境作恰如其分的形体表演，达到声情并茂、字正腔圆、气韵贯通、神行兼备的艺术境界，能有个性地诠释音乐，给听众一种美的享受，为社会大众服务，展示中国民族声乐绚丽多姿的魅力。作为从事教学的教师，也因提高个人素质，作为教师不仅需要示范时展示高超的技能技巧，还需要掌握音乐教育学、心理学、以及收集、整理、研究民间音乐的能力。只有这样我们的民族声乐教育事业才会更加蒸蒸日上、后继有人。
注释
①金铁霖.金铁霖声乐教学文集[m].北京：人民音乐出版社，2008.16.
民族声乐唱法教学篇7
中国高等院校音乐教育，是在上世纪二十年代开始设的，当时是沿用欧洲的教育体系，声乐教学则完全按国外的流程，练声曲、声乐曲，完全用欧洲现存作品，学校有不少外国教师，但多半是从国外留学回来的中国人，他们完全照搬欧洲的方法。以传授欧洲声乐作品为正宗，其中以意大利作品为主，当然也有德、俄、法的歌曲作品。那时欧洲唱法是唯一合法的唱法，民族唱法没有形成体系，是被排斥的。戏曲、说唱、民歌是中国的主流艺术，但根本没有资格进入音乐学府。欧洲意义上的中国作品非常少，即使有教师创作一、二首中国歌曲，也必须用欧洲发声方法唱。学生学习声乐，必须从发声位置、吐字咬字、口形变化、表演风格、表情姿势等等，都以意大利名家为典范。没有一点中国民族音乐艺术成分，以袁里为代表的音乐家呼吁，中国声乐必须走民族化发展之路，并以：“演唱艺术的民族化群众化”为题。在1963年《人民音乐》上发表。他说：“虽然有一部分教师致力于中国歌曲的教学和演唱，他们力求发声吐字清晰易懂，并与中国语言相结合。也有人演唱经过加工改编的民间歌曲和具有民族音调的作品。使得西式的演唱中带有民族色彩。这种做法存在致命的缺陷：他们既不熟悉劳动人民的生活，也不劳动人民的所喜欢的音乐。他们在思想感情上、审美习惯上和劳动人民有着很大的距离。因此，即便他们演唱民间的歌曲，也使人感到风格情调、精神气质上和劳动人民有很大的距离”。从本质上讲，就是欧洲文明与中国的五千年的传统文化存在差异，思维习惯、审美习惯也不一样，所以外来艺术就必须民族化，才能融入这个社会，融进大众的心里。
二、声乐教学民族化群众化发展的目标是为人民服务
解放后，我国学校教育的兴起，音乐教育开始受到重视，一切都提倡为人民服务，歌曲艺术要更好的为人民服务，就首先要求唱法的民族化。不但教师要为工农群众服务，歌唱家也要到工农群众中去、向他们学习民族音乐，所以积极要求改革声乐唱法，并明确声乐演唱改革的目标，就是民族化。这时期，无论舞台上，还是在学校教学中，歌唱发声有了较大的变化，尤其在吐字、发声、感情、表演、风格等，都向民族化迈进了一大步。并且创作出了相当多的具有民族化特色的歌曲作品，也涌现出一大批为群众所喜爱的歌手。当然，歌唱艺术民族化的发展，需要无数的歌唱家去探索实践具有中国民族特色的声乐演唱方法，这条道路是慢长的。当时得到中国广大群众认可的代表人物有：郭兰英、才旦卓玛、李谷一、胡公华等。这些人是民族声乐发展的开拓者。在他们的引导下，各高校的声乐教育工作者，逐渐开始开始探索科学民族声乐训练方法，努力培养民族的歌唱人才，为广大的群众服务。
三、声乐教学民族化群众化发展过程中存在的问题
民族声乐训练的科学方法，是中国的歌唱家和声乐老师苦苦追求的目标，在老一辈音乐家的努力下，倡导成立了中国民族声乐学会，以王宝璋为代表的声乐家，大胆进行探索咽音唱法，广泛培训推广民族唱法。金铁霖为代表的学校派，为加强声乐教学民族化，开设了民族声乐专业，致力于民族歌唱人才的培养，产生了以彭丽嫒、宋祖英为代表的民族唱法的歌手。他们是声乐艺术民族化的典型代表，这些楷模的示范力量，正借助现代各种媒体，进入千家万户，深入老百姓的心中，这也给我国师范院校的声乐教育带来了一定影响，但是还没有能完全捍动，欧洲唱法的学院派，他们仍然固守这一个体系，师范院校的音乐专业也自称学院派，而且墨守成规，使得中国声乐教学民族化发展，近百年来都没能得到解决，我分析有以下原因：
（一）高校声乐教师崇尚美声的正宗血统
师范院校声乐教学也受到严重影响，有的以自己是某地方歌唱家，自己是师从某某正宗留欧洲派，唱法正统，而居高傲慢，根本就从骨质里瞧不起民族声乐，更谈不上对民族声乐什么感情，有的甚至贬低教授民族声乐的教师，称之为“师范唱法”。这些人学习和研究民族音乐不够，或口头上讲一讲，实际上做得少。在思想感情、审美观点、精神气质上和工农群众有很大的距离，没有为人民服务的思想。
（二）高校声乐教学崇尚原文，师范院校声乐教学也跟专业
音乐学院一样崇尚原文不管是过去，还是现在，有相当多的教师仍然生搬硬套洲唱法，要求学生唱原文。在他们看来唱原文能体现水平。所以他们只为了体现教师的水平，全然不顾教学对象的素质能否唱原文；不顾对象的职业是否需要唱原文；也不顾学生有多少时间能否唱好原文歌曲等。我认为这些教师没有摆正自己位置，忘记我为谁服务？我们唱给谁听？这一根本问题。正如袁里在1963年《人民音乐》说：“有些教师忽视音乐与生活的关系，不管中国歌曲的地方民族方音特点、语言表述特质、和自身的民族音乐特性。只要求发声上和中国语言相吻合，只按乐谱的记录去掌握风格，这就和群众所要求的民族化有距离，值得注意的是重外轻中的习惯势力，让中国学生沉溺欧洲古曲歌曲中而不能自拔，以致在思想感情、审美观点上和中国的广大工农群众格格不如。”
（三）民族声乐作品创作激励机制缺陷
近些年来，由于中国音乐事业的蓬勃发展，创作了不少民族化作品，尤其是在青歌赛上，这些具有民族化特色的优秀作品，因为自身的民族化风情和母语的韵味，一夜之间就家喻户晓，并得到了广大工农群众喜爱，让全中国的老百姓记住这些歌，这些人。比如：好日子、西部放歌、斑竹泪、梅花引、亲吻祖国等等。这些具有民族特色的作品，为推广民族唱法起到了很好宣传效应，是肯定的。但是，优秀的新作品还是太少，远远不能适应广大工农群众文化需要，这也与中华民族泱泱大国繁荣的音乐文化不相称。我认为音乐创作的激励机制不够完善，是造成这一结果的深层原因。这有待文化部门重视，研究解决。要想推广民族声乐健康发展，关键是声乐教育工作者和表演者，必须树立为广大工农群众服务的思想。为祖国音乐文化繁荣的献身精神，要认识到唱法上的民族化道路，只有声乐教育工作者和表演者共同努力才能完成。
（四）当前师范院校仍然从制度上巩固音乐学院模式
在我国多数师范院校音乐学专业都采用“主修制”，这种为少数学生提供优质资源，重点扶植、精心栽培的制度，实际上是音乐学院培养表演人才的精英模式。这种制度只存在于师范院校的音乐系，并且多数的音乐系，本身就只有一个音乐学专业（过去称：教师专业）。且专业定位就是音乐教师，是不能再细分的。更确切地说，音乐学专业实施主修制的行为是不科学的。它生硬地借用音乐学院模式，进行专业教育，如音乐学院的钢琴专业，声乐专业，小号专业。在音乐学专业内只能下设主修，如钢琴主修，声乐主修，小号主修等，实质是音乐学院的翻版。这种敢于放弃大多数学生，敢于放弃自己的办学宗旨，而重点培养几个表演人才的制度，本身就是急功近利，何况选拔制度要求学生必须原文演唱外国作品。毕业必须唱多少原文作品，从制度上保持学院派的传统。
四、声乐教学民族化群众化的建议
（一）要善于利用借鉴
我们必须承认，欧洲的美声唱法确实是一整套有效控制支配嗓音器官的科学的方法。但是如果一味强调美声唱法，甚至一味要求用意大利语原文演唱，这会造成学生在唱中国作品时会出现咬字吐字不清，音不准，演唱困难等情况。所以我们在声乐教学过程中，只能借鉴欧洲美声的科学方法，又要结合我国传统戏曲咬字吐字技巧和声音润色、民族情感的表现方法，才能培养出真正的群众喜闻乐见的艺术人才。如：彭丽嫒、宋祖英等，他们就是当前民族化群众化的典型代表。
（二）要增设戏曲、曲艺的教学
从中国民族音乐文化发展的历史来看，最典型的、最有群众基础的、水平最高的中国民族演唱艺术当数中国的戏曲艺术。它从人民的生产生活、语言、思想及心理状态出发，经过历代的发展形成了完整的体系和表现手法。中国歌唱艺术与中国戏曲有着不可分割的关系，追根溯源，中国民族声乐的演唱与戏曲的咬字吐字、呼吸换气等技术要求是一样的，所以，在声乐教学过程中，重视学习一些中国戏曲，可以取长补短。从音乐风格方面来看在高师声乐教学中经常采用一些具有浓郁戏曲、曲艺音乐风格的作品。如《江姐》选段中川剧、四川清音的风格，《洪湖赤卫队》选段中湖北花鼓戏的风格，《白毛女》选段在的河北梆子、秦腔的风格，等等。怎样把握这些曲目的音乐风格？教师如果有意识地加唱某些戏曲片段，再演唱这些曲目，对音乐的风格把握会更加准确。
（三）要凸显“师范性”
我国师范院校声乐教学除了要重视民族化群众化外，还要凸显“师范性”。因为师范院校教学的目标是为了培养适应未来社会发展的较高素质的各级各类音乐教师，音乐教育对各级各类学校，尤其是中小学学生的思想道德、情感意志、身心健康的影响有着其它教育不可替代的作用，特别是民族化群众化的音乐教育对于培养学生的民族意识、民族精神和健康的审美情趣，更是起着潜移默化的作用。要凸显“师范性”：第一，完善学生的知识结构。师范院校声乐教学中存在一个普遍的现象就是学生的知识结构狭窄，音乐专业的学生把自己大部分的时间放在主修课上，缺乏全面的专业知识和跨学科的全面的文化修养，所以要通过合理的课程设置，完善学生的知识结构。第二，加强学生对中小学教材的认识和了解，据本人统计，现在中小学音乐教材中的各类歌曲有四百多首，高校教师必须要了解，要在教学中引导学生学习这些作品。改变目前绝大部分学生崇尚美声，崇尚原文，崇尚歌星，只唱自己喜欢的歌曲，而对中小学教材毫不了解的现状。第三，提倡学生综合发展，强化教学的基本能力。如：歌唱示范能力、自弹自唱能力、课堂教学组织能力、课外活动组织能力，少先队活动辅导能力，鼓号队训练等等，这些综合素质就是音乐教育专业的“师范性”。声乐教学在重视民族化群众化的同时，就要凸显师范性，才能适应中小学教育需要。
五、结束语
民族声乐唱法教学篇8
关键词：民族声乐；学院派；原生态歌唱；关系比较
中图分类号：G623.71文献标识码：a文章编号：1673-2596（2013）02-0264-02
纵观中华民族声乐艺术领域流传甚广的汉族民歌和风格独特的各地少数民族民歌交织融汇成了民族声乐这一繁荣的艺术世界。这些民歌由劳动人民集体创作，表达劳动人民的思想感情，他们的音乐语言、艺术形式简明洗练，体现出了我国传统的民族习惯、民族意识与民族气质，它们是古老、质朴、原汁原味的民间音乐作品。因而，这类民歌被我们称为原生态民歌。
然而我国自从效仿了西方建立起音乐院校以来，在声乐课的教学中，基本上都是以西洋美声唱法和民族唱法（是指吸收借鉴美声唱法原则、强调中西唱法结合的“现代民族唱法”也可叫中国民族唱法）为主要教学内容的。而对于原生态唱法，大多数音乐院校很少有人对其进行过专门的学习和研究。
长期以来，学院派民族声乐在中国音乐界占有重要的地位，自从2006年青歌赛以来，学院派被指责为“千人一腔”，其方法的科学性受到人们的质疑。而原生态的演唱形式却超出人们的想象，取得了巨大的成功，受到一致好评，并逐渐被学界和业界认同。原生态唱法运用其自然本源的艺术演唱方式，为人们带来了极大的欣喜和期盼，但同时也对学院派民族声乐产生了猛烈的冲击，使得其不得不重新审视自己的科学性和发展方向，与原生态这个新兴的演唱形式共同进步，让中国民族声乐的发展道路向更加科学，更加宽广的方向发展。
一、学院派民族声乐的发展现状
西方声乐的到来，使我国的民族声乐受到影响并开始向专业音乐方向发展。我国的民族声乐在西方音乐创作方式的影响下，从作品的创作到演唱，都已异于中华民族固有形态特征的创作与演唱。民族声乐开始有了两种音乐性质的发展：一种是按照民族音乐的创作模式，具有民间音乐的性质；另一种按照西方音乐的创作模式，具有音乐的性质。前者被称为传统民族声乐，后者被称为现代民族声乐。改革开放以后，现代民族声乐人才主要是通过音乐学院的培养，从及其之后成长起来的一起歌手在全国性的声乐大赛中获奖就充分说明了音乐学院对这一类歌手培养的成功。至此，学院派民族唱法开始逐步形成。
学院派民族声乐在借鉴西方声乐基础训练理论、方法和实践上取得成功，准确的说应该是其自身歌唱基础训练方面取得的成功。然而我们并不能只看到成功面，而忽视成功背后所存在的问题，更不能将其看成是现代民族声乐发展的唯一方向，那就有失偏颇。学院派民族声乐在以西方声乐基础训练的探索中形成的以科学的发声为前提的观点，在处理发声和民族风格的关系中存在着不足（把科学的发声和民族风格的关系割裂开来）。笔者之见，发声必须以语言为基础，语言是风格形成重要因素。在民族语言的基础上建立起来的歌唱发声，一定具有鲜明的民族风格，而离开了民族语言的歌唱发声，当然会缺乏民族风格。学院派民族声乐过分借鉴西方声乐的东西，使得民族的味道越来越淡，出现风格单一，演唱雷同和缺乏个性的现象。
二、原生态歌唱概述
原生态唱法的提出，是从中央电视台西部频道举办的“西部民歌大赛”所引起的轰动效应开始的。音乐界的作曲家们为多年来没能有机会在如此集中的时间段里，听到如此丰富、动听的地域民歌所集的素材而激动，而声乐界的歌唱家和普通的老百姓为民间歌手“原汁原味地地道道”的嗓音、难以琢磨的用嗓技巧和自然、朴实、富有个性的歌唱表现力而震撼。国家文化部在中央电视台举办“天籁之音――中国原生态民歌大型公益演唱会”之后，“原生态民歌”的词眼，被各大媒体和音乐学术界越来越多的引用，这样一系列的活动引起了人们对原生态民歌唱法的关注，“原生态唱法”一词也随之出现。
原生态唱法，大致上是指运用本民族和地区的方言来演唱当地人创作的歌曲的一种演唱方法，从历史的角度来看，它是我国56各民族自古就有的，民族特点显著。它也是为了区别学院派民族唱法的一种说法，因为学院派民族唱法大多吸收了西洋唱法，而原生态唱法却是最原汁原味的民间艺术。它以传唱为基本手段，以人的活动和情感的表达为核心内容，以地域性、民族性、时代性、传承性和群众性为基本特色，又以民俗形态作为文化意识的重要内容沉淀下来，因而可以说，它是自然主义艺术的最初形态和最终归宿。原生态歌唱，从歌唱技术上讲，它原本属于民族唱法，保持了民族民间歌曲的原汁原味，是继承个民族智慧凝聚的非物质文化遗产。同时它又是从民族唱法派生出来的一种独特的唱法，其基本发声方法与美声唱法及民族唱法又有很大的不同，它的发声方法不受规范方法的约束，完全来自于生活与劳动中的情感抒发。比起民族唱法，原生态唱法的演唱声音更为质朴和直白，咬字行腔依照本民族的语言习惯更加口语化，同时演唱的服饰与演唱风格等也都更符合本民族的外部形象。
三、对两种唱法的思考
中国民族声乐与原生态声乐的基础都是中国民歌，只有由于后来在声乐艺术发展的过程当中，它们在不同领域中受到了不同的影响，因而各自在不同的环境里按不同的轨迹继续发展。虽然我们中国的民族声乐与原生态声乐在演唱时似乎差别，本质上它们蕴含的东方文化色彩就能够说明这两种演唱形式是同根同母的。但是它们在表面形式上仍然存在一定的差别，这似乎是一对矛盾、相互对立，但又在艺术领域中并存着、平衡发展着，这种现象背后的理性因素是值得去分析研究的。
（一）从发声方法上看
原生态民歌在演唱中尽量掩饰纯技术造成的过于完美的音色，而将发声位置略微超前靠，将共鸣减弱，追求一种单纯、朴素、自然的声音，当然，这是从经过学院派发声训练过的笔者的角度来分析的。而学院派民族声乐在演唱时十分注意发挥共鸣腔体的作用以及换声技巧的运用，演唱的作品也是与西方音乐的结合中创作而来的，具有浓重的西方音乐痕迹。
（二）从演唱作品上看
原生态民歌有大一部分是生动完整的叙事性民歌作品，如陕北民歌《兰花花》、河南民歌《小白菜》等都具有很强的叙事性，同时它的地域性和民族性特征也反映出了个原生态民歌之间差异和鲜明的个性。学院派民族声乐作品大多由时代背景、文化意识和道德观念的相同作曲家们创作而来，他们在音乐语言、结构、唱法等方面都呈现出一种趋同的态势，在作品的风格方面也逐渐统一，形成了具有时代性的民族风格歌曲。
（三）从审美角度看
重视发音吐字，要求咬字清晰、声音通畅，这是原生态歌唱与学院派民族声乐共同追求的目标，但原生态民歌大都用方言演唱，所以在歌唱中有大量的衬字、衬词、衬腔的运用。学院派民族声乐就不同了，它讲究的是运用普通话演唱，注重唯美，体现字正腔圆的声乐美学理论，在发声上更多是注重甜美、通畅。
四、原生态歌唱对学院派民族声乐的影响
当原生态唱法得到社会各界广泛关注的同时，它与学院派的声乐教学也开始在吸收与借鉴中展开了碰撞，这种交流与影响在两种唱法中均有体现。此时，学院派民族唱法“千人一面”的现状受到了社会各界的广泛关注，通过思考，笔者在此提出几个与之相关的问题，希望与学院派音乐教育工作者共同探讨。
1.以西方传统唱法为基础的声乐教师去教民族声乐专业的学生，过多的强调西方唱法的科学性，模仿西方唱腔，忽视了民族声乐的民族风格和地方色彩，艺术效果差强人意，使得教出的学生却都是一个味儿。
2.现在很多的学院民族声乐学习过程中没有开设戏曲、曲艺等相关课程，声乐技法训练与民间音乐课程之间的断裂，导致民族声乐的学生民族本质的东西没有吸收到，西方传统唱法的精髓又没有真正弄懂，悬在了半空。这样的问题可能还有很多，但是只要我们声乐教育工作者们积极的思考，探索出更科学更可行的教学方法，我们民族声乐未来的发展道路就会更宽广。
科学具有普遍性。科学的演唱方法在西洋唱法中有，在中国传统的声乐艺术中也有，关键是看我们如何去识别，如何去借鉴与继承。我们声乐教育者的任务是把科学演唱方法的普遍性运用到中国民族声乐演唱的特殊性当中来最终形成具有中国特色的声乐训练体系。中国的民族声乐艺术多姿多彩，发声方法上都有其独特之处，原生态唱法的有些发声方法的科学性更是不可否认。青海的民间歌手“花儿歌王”朱仲禄80岁了还能唱，其歌声依然动听，气息依然悠长，可是不比学院派出来的人差，所以民间唱法中有许多东西还是非常值得我们学院派学习的。
原生态歌唱与学院派民族声乐不是对立存在的，而是同根同母。我们也可以说，学院派民族唱法正是原生态唱法受西方声乐影响而产生的结果，是从原生态唱法中派生出来的新型演唱形式。不论从任何角度上讲，原生态艺术都是中国声乐艺术的源泉与根基，理应得到保护和发展，被其他演唱形式借鉴，与其相互作用，派生出更精彩的声乐类型。
参考文献：
〔1〕杨久盛.为民族音乐正名[J].人民音乐，2003（9）.
民族声乐唱法教学篇9
一、课程开设方式
藏族艺术班声乐课程的开设应针对学生实际情况设课。通过问卷调查和与学生座谈了解到：这个艺术班的生源来自于内地中学，小学阶段是在度过。小学阶段、中学阶段所接受到的声乐教育仅仅是唱歌课，教师有时放光盘让学生自己跟光盘学唱，有时是老师唱一句学生唱一句，歌曲部分是全国中学材中的，少数是流行歌曲，还有部分是内地流行歌曲。学生在中小学阶段均未接受过正规声乐训练。所以声乐教学应从零开始。 应该说，这些学生不仅对声乐一无所知，他们甚至不知道自己选择了艺术道路，所以谈不上具备音乐基础。针对这样的情况，声乐课首先开设了两年必修，剩下的三年采取主修、辅修并进。目的在于通过两年的必修课程让学生基本了解声乐课程、教学方式、学习方式、基本的声乐理论等等。在后三年的专业训练中提高演唱技能和表现作品的能力。
二、必修课分为四个模块进行教学
为了让没有任何音乐基础的藏族学生充分了解声乐课，我们把教学内容分成四个模块――声乐理论、发声练习、作品训练、声乐教育家教学和歌唱家演唱观摩，取得了较好的效果。
(一)声乐理论
通过声乐理论教学，让学生了解简单的声乐理论，如共鸣腔体、呼吸管道、呼吸原理、高位置、深气息等等。帮助学生逐步树立起正确的声乐观念。
(二)发声练习
由于藏族学生从小受到的艺术熏陶是藏族特色的，是典型的民族调式，这与我国长期以来采用西方的音乐教育模式不同，内地音乐教育主要是十二平均律体系，而藏族学生是中国民族调式的感觉。所以，声乐教师在给学生选择发声练习曲时，首先需采用藏族简单旋律进行，或者采用藏语音中的声母进行发声练习，其次才是采用给内地声乐学生训练时的练习曲，否则只能事倍功半。通过发声练习可让学生初步体验声乐技术。
(三)作品训练
科学的发声方法最终是为表现作品内容服务的，所以，在必修阶段选择简单的声乐作品进行技术和作品表现的训练。在作品选择上，也存在和发声练习类似的问题。通过多年教学实践我们发现：藏族学生演唱本民族的作品得心应手，流行歌曲更是喜欢而拿手，但演唱教材上的作品和其他民族的作品就好像跑调一样，很难唱准，教学效果不好。这都是因为少数民族学生生存的地域、文化背景等都与内地有所不同。所以，教师最好从藏族歌曲切入，逐步扩展到教材上的创作歌曲等其他类型的作品，才能取得较好的教学效果。
流行唱法和流行歌曲一般来说音乐教育专业是不开设的，但这个班的情况是：学生最喜欢流行歌曲(不论是藏族的还是汉族的)。而且大部分学生只会唱流行歌曲，因此教师应针对实际情况进行作品选择，大胆选用好的流行歌曲进声乐课堂。如：歌颂建造青藏铁路英雄们的《天路》；优秀的藏族流行歌曲《在那东山顶上》、《妈妈的酥油灯》等等。这些作品既能很好地进行思想教育，又能在声乐观念上引导学生。这几首作品均为流行歌手演唱并流传开来的，但并不是只能用流行方法演唱。大家都知道《天路》被流行歌手韩红唱红了大江南北，但最早《天路》是由藏族民族歌手巴桑演唱的，网络上就有她的民族演唱版本，而且在第十三届青年歌手电视大奖赛上，藏族歌手泽旺多吉又一次采用民族唱法演绎，并获得了很好的成绩。这些都充分说明并告诉了学生：一首作品的演唱，只要作品的风格允许，就即可以用流行方法演绎，也可以用民族唱法或美声唱法演绎。而树立这样的声乐观念对学习声乐的人来说是至关重要的。
总之，通过藏族民族歌曲、流行歌曲、内地流行歌曲的教学，逐步引导学生接受并学习其他类型的作品和演唱方式，能够取得事半功倍的教学效果。
在作品选择上，这个班的学生还存在这样的问题：由于未曾接受过多少音乐教育，学生大多只愿意唱流行歌曲，包括内地和的流行歌曲，其他类型几乎不愿意接触，包括藏族传统的山歌、牧歌、酒歌等歌曲。通过两年的教学观察。我们发现学生在课下能唱出颇具民族特色的藏族山歌、牧歌，但死活不肯当众演唱，推说不会，但后来了解到是学生羞于演唱藏族的传统歌曲，认为那是老土，不时髦。这种不愿意演唱本民族音乐的观念是声乐教师必须着力解决的。我国音乐教育的目的之一，就是传承民族音乐文化。一位美国学者贝内特・雷默曾经提到：“西方音乐在流行的层面和在古典的层面上都日益占支配地位，以至中国的传统音乐面临着不受重视乃至灭亡的危险。”中央音乐学院西洋声乐专业吴霜毕业后到美国求学，在赴美国印第安那大学音乐学院学习期间，她的美国声乐教授、黑人歌唱家卡・威廉斯对她说：“一个歌手唱的最好的歌应该是他自己的歌，对你来说，你自己的歌是中国歌。”对于藏族学生来说，首先应唱好藏族歌，然后才是其他各种类型、各个民族的歌曲。通过长时间的综合教育，学生们基本转变了观念，变得乐于演唱家乡的歌，作为老师，我们能感受到学生对于传承本民族优秀音乐文化的责任感。
综上，在作品选择上，从藏族流行歌曲和内地流行歌曲人手，逐渐加入一定量的藏族民歌和创作的艺术歌曲等各种类型的声乐作品。
(四)观摩声乐教育家教学和歌唱家演唱
这个模块的教学主要是开阔学生的声乐视野。观摩声乐教育家的教学讲座和歌唱家的现场版演唱，会帮助学生更好地树立正确的声音观念。比如，学生平时听到的大多是录音棚制作出来的光盘，是加工处理过的人声，真正的现场声音效果没有那么宏大。通过现场演唱版光盘等资料的欣赏，学生能够很好地感受到现场演唱的真实效果，而不再不考虑自身声音条件地追求宏大的声音效果。
观摩各种类型的声乐形式能开阔学生的视野。让学生知道唱歌更多的是表达人物情感，而不是唱声音；通过我国各地区、各民族民歌的欣赏，学生发现了原来每个民族都有自己独特的民族特点。
三、后三年采用声乐主修和辅修的方式。教学方式上必须因人而异、因材施教
内地高招音乐班一般都是采用传统的声乐教学模式；发声练习、作品训练。但藏族学生不能采用这样统一的模式。在声乐教学中必须进行必要的改革。学生前两年已经接受了声乐基本教育，嗓音相对刚入学时也有了一些进步，但并不是所有学生都一样。有些学生经过两年的学习，嗓音初步被开发了一些，能够放开声音唱歌了；有些还不能大声完整歌唱；有些学生比较适合唱流行歌曲；有些学生更适合唱藏族民歌；有些则更适合传统的声乐学习模式等。所以教师必须要因人而异、因材施教。我们把学生分为以下四种类型：
(一)声音尚未很好地开发出来，还不能放出声音歌唱者
这样的学生首先要继续通过他喜欢演唱的歌曲，适当加入一些技术，慢慢调整出他自身的声音，培养歌唱的自信心，逐步使声乐学习深入。
(二)声音条件不具有藏族特色，但音乐素养较高，理解力也较强
经过前两年的声乐学习，有一些藏族学生接受能力较强，十二平均律的音乐作品能较好地表现出来，本身声音条件又不具有藏族特色，学院派声乐教学模式也能较好接受。针对这样的学生，可以采用传统声乐教学模式，直接解决演唱的基本方法。练声曲可以采用学院派通常使用的母音练习曲目，由简单到复杂；作品可以直接选用音域不宽、不具典型风格的创作歌曲。待方法巩固后，再演唱风格性强的作品。
(三)只喜欢演唱流行歌曲者
允许学生继续唱流行歌曲，但从主要技术如气息的运用方面进行调整，提高其演唱质量，使学生感受到技术的重要性，并进一步从观念上进行引导。如学生喜欢的流行歌手韩红，她的声乐老师就是我国著名的民族声乐教育家邹文琴。韩红曾说过，老师都是那样教气息的运用、歌唱方法等，作为流行歌手，就要自己把方法很好地应用到流行歌曲的演唱中。通过持续训练，等到学生技术能力有所增强，随着观念逐步改善，便可以扩展作品类型，逐步加入具有各民族特色的作品。
(四)嗓音条件具备藏族特色，适合演唱藏族歌曲的
民族声乐唱法教学篇10
[关键词]传统民族声乐教学原生态唱法民歌教学
[中图分类号]J616[文献标识码]a[文章编号]1009-5349（2013）03-0151-01
一、原生态唱法
包括我国丰富多彩、形式繁多的民间音乐的各种类型，除了民间歌曲外，还有民间戏曲演唱、民间曲艺（说唱）演唱等，总体上说是最接近民族、民间的没有经过太多修饰的一种唱法，它是民族唱法的雏形和起源。而民族唱法在继承我国民族传统唱法的基础上，借鉴了美声唱法的特点，在实践过程中经过不断总结、不断进化发展。两者之间有着千丝万缕的联系，也存在着很大的差别。它们同样来自中国这片土壤，民族唱法从原生态发展而来，以民族音乐素材和中华民族的审美观点为载体，以科学的发声方法为手段，逐渐形成了一种成熟完善，内容丰富的演唱体系。从某种意义上又可以说原生态唱法也属于民族唱法的一种。两者在如今音乐事业繁荣发展的今天得到了空前的发展。随着信息时代的互通和交流，中央电视台青歌赛等主流媒体的重视，使得积蓄已久的两种唱法在这一时间点上同时绽放，并表现出了特有的旺盛的生命力。
二、传统模式下的民族声乐教学
新中国成立以后，中国民族声乐教学体系得到确立、完善。20世纪初，西洋音乐文化开始渐渐传入中国。在经过充分研究之后，我国各大专业院校开始以科学系统的西洋音乐为教学原则展开民族声乐教学。
我们现在所接触到的唱法比较多，比如民美结合、民通结合、美通结合等。但这些唱法都是以美声唱法为基础的，都在遵循和借鉴美声唱法的发声原理。民族唱法来自于人民之中，它既继承了传统的戏曲、曲艺、民间演唱艺术的精华，又吸收了美声的先进科学发声方法，根据我们中华民族丰富多彩的文化、独特的审美风格发展而来的。我国民歌现在百花齐放，达到了一个空前繁荣的状态，一直稳步向前发展。而随着外国音乐的渗入，例如歌剧和外国声乐，在一定程度上对我国传统民族声乐产生了影响。
此外，我国社会环境也受到了市场经济的冲击，进而出现了一些不健康的社会文化，也对传统民族声乐的发展不利。民族声乐教学开始趋向商业化的误区，所教出的唱腔、唱法缺乏灵性。与此同时，学术界在高校之间开展了一系列的专业研讨交流，关于高校民族声乐教育教学的目的、日后的培育方向以及原生态唱法的教学体系如何完善等展开了激烈讨论。
三、规范原生态唱法的教学体系
CCtV第十二届青歌赛的“原生态唱法”比赛，就是一场民歌的比赛，虽然没有明确以民歌演唱为节目定义，但是观众都可以很明显看出来比赛性质。如果要以“原生态唱法”命名，还应当包括我国丰富多彩、形式繁多的民间音乐的各种类型，除了民间歌曲外，还有民间戏曲演唱、民间曲艺（说唱）演唱。它们都有原生形态的演唱环境和独特唱法。我国民间音乐形式种类繁多，原生态唱法也呈现出了形态各异的特点，为了发扬优秀的民间音乐传统，应该提倡保护和传承原汁原味的各种原生态唱法。因此，教育工作者在教学过程中，要注意原生态唱法的多样性，不要顾此失彼。
在当代社会，民族声乐艺术在借鉴和吸取西洋发声方法上、在训练的方法上、在歌唱的各种技巧上、在延长的曲目范围上，均与以往的传统唱法有所不同，但我们要克服音乐教学中的模式化倾向。艺术无国度，也无界限，要广泛吸收社会各界人士的艺术特点，取其精华去其糟粕，把我们的民族声乐艺术发扬光大。
民歌是广大劳动人民自发的口头创作，即兴且随性，演唱上并无统一、严格的规定和要求。我国专业的音乐院校中的大部分为民族音乐院校，因为地理位置特殊，少数民族众多，生源也分布于各个民族、地域。他们身上所具备的特质通常有其民族特色，资质优异，身处的社会大环境也有利于民族声乐、原生态唱法的传播。教育工作者在让学生掌握民族的演唱风格的同时，还要与专业的发声方法相结合，在不断磨合的过程中求同存异。从方言入手，总结旋律的进行走向，和演唱的音色特点，全面地了解原生态歌曲风格，都是学习和研究民间歌唱艺术的最佳途径。