传统戏剧的艺术价值篇1
定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。
二、传统戏剧的价值主要表现在传
统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。
三、传统戏剧的生命力主要体现在
传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。
四、传统戏剧表演艺术传承的功能
（一）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。
（二）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。
（三）传统戏剧表演艺术传承的最直
接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。
五、结语
传统戏剧的艺术价值篇2
【关键词】湖南花鼓戏；产业化开发与运作；规模化；专业化；连续化；对策
我国在五千年的文明发展中，各民族、各地域积累了许多宝贵的文化遗产，这是我国文化产业发展的重要组成部分。由于非物质文化遗产具有地域性、民族性、稀缺性和不可再生性等特点，而经济的全球化和工业化已造成对非物质文化遗产的破坏和威胁。所以，非物质文化遗产的保护和开发已越来越受到人们的关注和重视。
非物质文化遗产产业化开发的理论依据
2003年联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，指出非物质文化遗产包括作为非物质文化遗产媒介的语言、表演艺术、社会实践、仪式、节庆活动，以及有关自然界和宇宙的知识和实践、传统手工艺等。2005年3月，《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》指出，我国现阶段非物质文化遗产保护工作的指导方针是“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”，在利用和开发非物质文化遗产方面，侧重于“在有效保护的前提下合理利用，防止对非物质文化遗产的误解、歪曲或滥用”。2006年国务院下发了《关于加强文化遗产保护工作的通知》。党的十七大报告中在文化建设方面将“提高文化软实力”提升到国家战略的高度。
湖南省原省委书记张春贤在《湖南省文化体制改革工作会议指示精神》中指出：“用国际的视野来谋划和推进文化产业发展，努力把湖南省文化产业发展成为全国最活跃、最具竞争力、最具国际化风格、最具湖湘文化底蕴的特色产业。”
在社会主义市场经济下，文化产业是以市场化手段为社会提供文化产品和服务的产业。发展文化产业是提升文化软实力的基本途径，国家的政策和政府的支持为非物质文化遗产的产业化开发提供了良好的制度环境，十七大报告为今后文化建设指明了努力的方向。
湖南花鼓戏产业化开发与运作的对策
产业是一个经济学的概念，泛指各种制造提供物质产品、流通手段、服务劳动等的企业和组织，具有鲜明的市场属性。“产业化”是从产业的概念发展而来，是指把某个东西完全变为一个经济产业，按照产业的规则和规律来运作。花鼓戏作为一种富有地方特色的戏曲艺术，属于非物质文化遗产的范畴。湖南花鼓戏产业化，就是将湖南花鼓戏曲艺术与市场经济相结合，通过进行一系列的经济运作，赋予湖南花鼓戏经济价值，同时成为一项文化产品或文化服务，以满足人民群众的精神文化需求，实现它的文化价值，并使它得到保护和传播。
湖南花鼓戏是湖南民间地方剧种的总称，它经过了初步形成阶段、逐步发展阶段，到成熟繁荣阶段的过程。虽然曾经受到社会种种因素的影响，包括历代统治阶级和旧势力的干扰和禁止，但仍保持着独特的艺术魅力得以生存和发展。《醴陵县志》记载：“采茶一名花鼓，政府以其导淫，悬为历禁，然农村往往于新春偷演，禁不能绝。”[1]20世纪初，湖南花鼓戏在艺术上经过一系列改革，逐步走出民间歌舞和傩戏的局限，日趋完善。湖南花鼓戏由于流行地域和声腔、舞台语言、剧目等方面的差异，又分为六个不同的风格流派，分别为长沙花鼓戏、邵阳花鼓戏、衡阳花鼓戏、岳阳花鼓戏、零陵花鼓戏、常德花鼓戏。各流派都有一批优秀的民间和国有剧团，一大批优秀的从业人员，创作了一大批优秀的剧目，拥有了一大批忠实的观众。
根据文化部《关于支持和促进文化产业发展的若干意见》的精神，社会主义文化产业要求把社会效益放在首位，努力通过市场实现文化产品和文化服务的经济价值。下面探讨湖南花鼓戏如何实现产业化开发与运作的对策，实现其文化价值和经济价值的共赢。
第一，借传统元素进行产业化开发，实现开发的规模化。
首先，对湖南花鼓戏表演的服饰、道具等带有鲜明的艺术特征的文化产品进行规模化生产，参与市场运作。如生产印有花鼓戏图案的t恤、年画、日历、书籍、日用品等。将花鼓戏道具改编成具有收藏价值、欣赏价值、实用价值的工艺品等。
其次，在改编传统剧目的基础上，创作一批优秀的新剧目，同时建立剧团、剧目、从业人员的数据库。戏剧要实现产业化，就必须占有广阔的市场和空间。湖南花鼓戏虽然已有许多优秀的传统剧目，如《刘海砍樵》《补锅》《骆四爹买牛》《牛多喜坐轿》等，但是花鼓戏应把握时代精神，创作出更多符合观众审美的优秀剧目来。同时，每个剧团都应建设一套高质量的保留剧目。为使湖南花鼓戏更好地传承和发展，政府应指导各级文化部门对各地花鼓戏剧团、剧目、从业人员等进行调查、整理、综合和记录，建立数据库。对优秀剧目，应通过抢救、录音、录像等形式作为珍贵的资料保存下来。
再次，打造多向交流平台，为剧团经营提供借鉴经验。一是由政府文化部门牵头，成立各种中心或协会，并充分发挥中心或协会的桥梁纽带作用，为剧团经营和剧目创作等提供交流的平台。二是举办各种文化节庆活动，促进剧团之间交流学习，提高剧目质量和从业人员的创作和演出水平。如民间“映山红现象”，现已成为一个全国性质的民间戏剧节，成为一个全国性的文化品牌，推出了一大批“出人、出戏、出精品、出效益”的优秀民营剧团和优秀剧目，涌现出一批深受观众喜爱的“梅花奖”演员。
第二，借立法、立人、立品牌进行产业化开发，实现开发的专业化。
首先，利用知识产权对非物质文化遗产进行保护性开发。
由于文化产业资源的特殊性，要想在产业化开发的过程中，实现开发与保护的双赢，就必须建立有效的知识产权保护制度。1962年，韩国政府在《文化财保护法》中，正式将文化财纳入国家文物普查和保护的法定范围，从立法层面确定了无形文化遗产与其他几类遗产的划分。[2]我国应制定相应法律，通过知识产权保护制度明确“谁拥有”“谁在使用”“谁获利”等文化资源的权属问题。在利用这些资源进行产业化运作的过程中，不仅要对产业的文化产品进行保护，还要对产权拥有人进行保护，使产权拥有人能有必需的生存资本和收徒授艺的资金保障。
其次，培养一批拥有现代意识和专业能力的文化人才。
开发文化产业资源要求了解和掌握民众文化心理和审美需求，充分挖掘中华民族传统文化与民间艺术资源，打造富有创意，适应现代社会的文化产业。在“重建中国戏剧”的讨论会上，罗怀臻提出“传统戏剧现代化，地方戏剧都市化”的命题。[3]这就需要培养一批拥有现代意识和专业能力的文化人才，从专业的角度来弘扬戏曲的艺术精神。
再次，将“中国映山红戏剧节”这种全国性的文化资源转化为湖南的文化产业资源，树立湖南文化产业的品牌。一是借“中国映山红戏剧节”的名气，把湖南花鼓戏的优秀剧目进行电视、电影制作和动漫设计，形成一系列文化产品，包括音像制品、戏曲动漫、戏曲礼品及其衍生品，使这些制品在出版、教育、电子、动漫、旅游以及演出业等各个领域全面、立体地弘扬民族传统文化，实现其经济价值。正如中南财经政法大学校长吴汉东在该校承办的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上提出的，只有让传统文化不断发展壮大，形成产业规模，才能实现传统文化的社会文化价值和经济价值共赢，并且让传统文化的凝聚力更为集中。[4]二是根据中共中央办公厅、国务院办公厅的《关于进一步加强农村文化建设的意见》第6项第20条“要继续开展文化科技卫生‘三下乡’文化对口支援活动，积极探索‘三下乡’活动的长效机制，对重要项目和产品采取财政补贴，以政府采购的方式，直接送到农村”的精神，在农村广泛开展“三下乡”活动，既将湖南地方文艺节目送到农村，又将传统戏曲制成音像制品送进农村，树立农村文化的品牌，提高农村文化生活质量。三是翻译成各国的文字，将湖南戏曲文化传播到国外。根据国家“十一五”发展规划中所提出的文化“走出去”的要求，将湖南花鼓戏分别制作成国家珍藏版、海外版、教育欣赏版、农村版等不同的版本，满足不同群体对精神文化的需求。
第三，借独特的艺术魅力进行产业化开发，实现开发的连续化。
魏子辰先生在评价评剧《刘姥姥》时说：“在重建中国戏曲的时候，充分考虑民族历史文化资源，认真梳理乡土戏曲所积累的优良传统，诸如体现社会最底层劳动者的人文智慧与审美理想、坚守‘草根’艺术乡土气息的本色、运用丰富多彩的歌舞表现手段高度张扬‘寓教于乐’的艺术功能之类，特别适应有农业物质文明的提升、农村精神生活的需求、农民审美趣味的选择所构成的当代‘三农’人文生态环境，随着以人为中心的‘自然—经济—社会’大系统的和谐发展，实现中国乡土戏曲的‘再造辉煌’。”[3]
一则从地域独特魅力开展文化旅游业，实现开发的经济价值。湖南人杰地灵、伟人辈出，山水秀丽，少数民族众多。根据“以旅游带动当地经济发展”的指导思想，推出红色旅游和自然山水风光游、乡村旅游、城郊农家乐、民俗村寨游等。在各旅游区设置专门的民族歌舞、花鼓戏曲等表演场所，供游客欣赏或参与其中，实现文化价值与经济价值的融合。二则从日常生活中，开展普及教育，实现开发的人文价值。《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》中提出：“中小学各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化内容……加强传统文化教学……在社会教育中，广泛开展吟诵古典诗词、传习传统技艺等优秀传统文化普及活动……”一是运用青少年喜闻乐见的动漫形式，将传统的戏曲艺术请进课堂，即运用湖南花鼓戏传统剧目的原声原唱，每部戏提取10分钟设计成动漫制品，在中小学课堂上开展普及教育，提升戏曲文化的认识价值和人文价值。二是在日常生活中普及对戏曲文化的关注。从小学教育开始，通过布置小论文和发动学生参与民间戏剧有关的社会调查活动，引导学生思考民间戏剧的人文精神，鼓励孩子从小就参加各种民间戏剧活动或地域独特的节日庆典的演艺活动。三是从寓教于乐中，开展情感教育，实现开发的审美价值。1950年，日本政府就在《文化财保护法》中提出了无形文化财的概念，并通过政府行为，对国民进行无形文化财的教育，增强民族自豪感。[2]
在非物质文化遗产产业化管理中，我国应理顺政府和企业的关系。政府应以间接的宏观的手段来调控，引导文化产业相关经济活动。一方面，政府通过国民教育赋予花鼓戏戏曲和传承人较高的社会地位。另一方面，通过制定倾向性的市场政策，给花鼓戏在市场运作中提供制度保障。如规定每个小学生在校期间必须看一场花鼓戏；学校和社会举办花鼓戏表演艺术节；政府官员以花鼓戏等传统艺术表演招待外宾等。这样使国民教育与文化市场相结合，使民间艺术在市场经济下有平等的发展权，取得社会的认同感，实现戏曲文化的审美价值。
（基金项目：湖南省教育厅科学研究项目《湖南非物质文化遗产产业化开发与运作研究》，项目编号：11C0775；2010年度湖南涉外经济学院校级科学研究项目《非物质文化遗产的产业化组织与运作研究》）
参考文献：
[1]沈畅.漫谈湖南花鼓戏中的民间文化[J].艺术评论，2010（6）.
[2]刘焱.非物质文化遗产地旅游教育研究[J].湖南师范大学教育科学学报，2007（4）.
[3]季国平.扎根乡土，占领都市——关于“重建中国戏剧”的断想[J].中国戏剧，2004（3）.
[4]陈燕.精神经济时代背景下非物质文化遗产的产业化道路[J].福建艺术，2007（6）.
传统戏剧的艺术价值篇3
【关键词】川剧；川剧传承；川剧发展；存在价值
中图分类号：J825文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）10-0026-01
一、中国戏曲与川剧的定义概念
中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。其中比较著名的有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，川剧是中国戏曲的重要组成部分。川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上占有十分独特的地位。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声调，川剧脸谱是川剧表演艺术的重要组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。
二、川剧的传承意义
文化是民族的血脉，是人民的精神家园，我们作为国家的一份子，有责任和义务来继承这一文化，并将其发扬光大，这是一项光荣使命。
现在很多年轻人都不太愿意学习川剧，觉得表演形式太单一，更愿意去接触一些流行文化。我国川剧面临着资金投入少、观众年龄老等问题。但也有一些家庭，从小就培养自己后代对川剧的接触和学习，希望将这一最具中国文化代表的艺术形式传承下去，这是每一位传统艺术家的使命和责任。同时，我们这些听众更要拥护和保护好我们的文化，不能忘记我们的根本。我们必须在我们的心底给这些传统文化留一方土地，无论走到哪里都要以我们的国粹为傲，以我们的川剧为傲，因为川剧代表了我们区域性的文化与民族风情。
三、川剧存在的价值
川剧是四川人民创造的巴蜀文化的杰出代表，它体现着当地人民的生活状态、民族风情与经济发展现状，具有科学、文化和历史价值。随着非物质文化遗产名录体系的建立，川剧的存在价值也大大提高，曾多次作为备选节目参加国际性文化交流演出，这是一种好的开端，也扩大了川剧的对外影响。
（一）川剧存在的文化价值
政府部门应加大对川剧艺术的扶持力度，保证资金投入、演员培训，更高地体现其存在价值。文化是一个民族的精髓，我们在接受时尚的音乐形式后，更不能忘记我们最传统的音乐文化形式。现在很多媒体和公司为了吸引观众和谋取利益，一味追求外来音乐文化，而很少有人去发掘我们的传统艺术并在此基础上创新。我们不仅要继承川剧文化，也要保护好它，并让它完美地展现在我们的子孙面前，因为这也是一种传承，一种文化的继承，可以让我们的后代知道它的存在与历史。
（二）川剧存在的艺术价值
川剧艺术形式多样，其中最吸引观众的是变脸表演。它的特别之处在于每一个脸谱都是不一样的，因为当地没有脸谱图册，演员的每一个脸谱都是他们从小接触和对每一个人物的认识来进行描绘的。在川剧脸谱造型中，线条的勾勒最具视觉体现，每个人物的个性都体现在那一条条线条与颜色的搭配中，展现着当地文化与人民的绘画功底。脸谱不仅是一种视觉享受，也是文化艺术家之间的言语对话。所以这也是其存在的价值与意义。
艺术要有所发展，就要开阔眼界，不能只局限在当地演出，更要去国家的每一个地方进行文化交流演出，让更多的人了解欣赏到川剧的魅力与艺术价值。在此基础上，也要将此文化传播到世界更多地方去，让有着不同文化与艺术的人们也能接受与感受到我们国家的文化与艺术魅力。只有开展这样一系列的艺术交流，才有利于艺术的发展与传播，才能更好地保护好我们的传统艺术，体现它的存在价值。
四、川剧发展思考
随着现代多元艺术形式的融入，人们开始更加珍惜和想看到最传统的艺术表演，物以稀为贵，当你看倦、听倦了那些流行音乐、喜剧话剧，你也开始重视并想重新拾起那些被忽略的传统艺术，因为那些才是我们的根本。
川剧发展的前提是把继承下来的传统艺术发扬传播出去，因为现代人已经很少去接触川剧之类的传统艺术，一是因为接触渠道少，二是受社会大环境影响，所以，我们首先要做的是开展川剧巡回演出活动，让更多的年轻人了解到这一传统艺术，当他们了解并认知后，再在现在的表演基础上发展创新，这样才能使之恒久流传。
五、结语
传统川剧有着现代艺术无法取代的魅力与价值，它是历史的积淀，并承载了许多观众的情感，是我们民族的精神。我们有义务来继承这一艺术文化，并将其发扬光大。也许这条路有些难走，但只要我敢于尝试并努力，就一定会成功！
传统戏剧的艺术价值篇4
“京剧”不仅是我们民族的文化经典，同时也是世界文化艺术瑰宝，2010年联合国教科文组织非物质文化遗产委员会将京剧列入人类非物质文化遗产代表作名录。“京剧”在世界戏剧史、文学史、音乐史、舞蹈史上占有的重要地位。“京剧”其独特渊厚的美学传统与独具神韵的东方风格，令其经历数百年沧桑而始终保持艺术生命长青的魅力。
然而，中国五千年来所积淀形成的价值信仰和文化生态目前正面临着现代俗文化和西方文化的强烈冲击。百余年来导致国人对中国文化进行了持续不断的批判质疑和颠覆解构，以至使得现在的国人对中国传统文化具有太多的不解、误解、曲解，而以京剧所代表的中国传统艺术及文化价值在现代社会的尴尬，折射出中国传统文化的困难境遇，在观众逐渐远离京剧的现象背后，是一些传统艺术所代表的价值和审美在现代社会里失去了认同感。因此保护、传承、弘扬中国传统艺术，是我等责无旁贷的责任和义务。
敦煌文化弘扬基金会本着“传承弘扬敦煌文化共建中华文明家园”的宗旨于2005成立，并在2008年正式设立中华传统文化艺术传承计划，并划拨专项资金用于传承和保护京剧、古琴等为代表的中华传统文化。
保护传统“骨子老戏”，培养青年演员
公元1790年(清乾隆十五年)安徽四大徽班进京后，与北京剧坛的昆曲、汉剧、弋阳、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇，衍变成为影响中国最深之戏曲剧种―京剧。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之深均为中华戏曲之冠。但是当今这一富有传统的艺术却失去了自己的灵魂，这一富有高度形式主义的艺术形式正逐渐被人淡忘。全盛时期京剧能演出的剧目达到一千余出，而今集全国京剧院团能演的剧目，去其重复，不过二、三百余出，长演的剧目更是少的可怜。京剧演出的特点是“剧靠人演、艺依人传、人传剧存、人去戏散”。京剧的保护与传承首先依靠的是演员的代代传承。只有依靠现存的老一辈艺术家口传心授，传继、整理即将失传的京剧经典剧目，才能延续正宗、正统、正派的京剧艺术。
自基金会实施中华传统文化艺术传承计划以来，一直坚持邀请老一辈艺术家积极参与，整理、传承艺术家的“拿手”剧目，发挥老一辈艺术家的影响力，复排一些即将“失传”的骨子老戏。通过不断整合、与积淀，基金会的演出活动也聚集了国家京剧院、战友京剧团、北京京剧院等一大批优秀中青年演员全力加入，由丁晓君、姜亦珊、李阳鸣、刘魁魁等国家金奖演员组成了一个强大演出阵容，形成了老带新的战略格局。
这些年来基金会支持非物质文化遗产京剧项目代表性传承人杜近芳先生及弟子丁晓君复排了《谢瑶环》、《白蛇传》，以及久未上演的《佘赛花》《十三妹》等剧目，并于2010年在上海推出了敦煌文化弘扬基金会的京剧文化品牌“菊坛传响”国粹文化周。
“菊坛传响“国粹文化周至今已举办两届，让丁晓君、金喜全、李阳鸣、闫虹宇等一大批来自不同地域、身在不同的院团的青年优秀演员得以充分发挥，青年演员相互切磋、配合默契、令京剧舞台充满朝气和锐意，不仅受到了众多观众和业内同行的高度赞许，还引发了许多老一辈戏剧工作者的深切关注和思考。
良好的个人条件、美好的舞台呈现、名师的悉心教导、认真的演出态度是参加“菊坛传响”系列演出所有年轻演员给观众留下的深刻印象。尤其值得推崇的是，尚长荣、于魁智、李胜素等前辈名家的提携辅佐更是给“菊坛传响”展示了梨园界“传帮带”的深厚传统,体现了“菊坛传响”活动的两个立足点：传承与交流。
唤醒沉睡的文化基因走进大学校园
传统戏剧的艺术价值篇5
【关键词】评剧音乐；形成原因；改革创新
中图分类号：J827文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）02-0041-01
我国四大剧种包括京剧、评剧、豫剧、越剧，其中评剧不过百年的发展历史，比其他姊妹艺术要年轻一些。她来源于基层，带给民众享受，民众对她广泛热爱和接受，而宽阔的大方土地也促进了她的发展和成长。因此，评剧产生的渊源和发展值得我们去探索。
一、探究历史，追溯评剧音乐的形成
评剧产生于滦南，俗称落子，即史载中的“莲花落”，莲花落原始的说法叫做说唱艺术，它拥有悠久的历史，在历史上第一次被唐代的佛事传说所记载，就是在佛曲中的“落花”，又称作“散落花”。在十八世纪初的时候，莲花落传到冀东，冀东特色的莲花落就是传统莲花落和冀东当地的民间艺术相融合而形成的，例如秧歌、民歌、十不闲、乐亭皮影、乐亭大鼓还有山陕梆子、昆曲、弋腔等。莲花落在传入冀东之后与当地的民俗民风相融合，将当地已经流行的各种戏曲成分进行吸收，形成了具有冀东特色的莲花落，并与传统莲花落有一定差距。清末的时候，被官府禁演是常有的事，和梆子“两合水”演出成为艺人们生存的主要形式，从而帮助了冀东莲花落艺人对梆子的声腔、曲调、板式、表演、伴奏的吸收和梆子剧目的改编、移植，促进了莲花落的发展和评剧的形成。近百年来，由于受到激进主义思潮和西方文化的影响，对传统的文化处于低视状态，僵化、概念化、公式化戏曲艺术。莲花落刚开始的形式是单口莲花落，也被人叫做单板莲花落，是单人持竹板和结子来独唱的，主要演出节目是冀东民歌小曲，主要内容包括民间故事、历史传说等。
二、基于实际，了解评剧的艺术本质
戏曲艺术的存在也是用它独特的形式反映其本身的质，戏曲的三大特性：综合性、虚拟性、程式性是由当代艺术研究提出来的。传承是文化存在的价值，对于戏曲艺术这种非物质文化遗产也要对它进行传承。在传承艺术本质的过程中发展戏曲艺术，有利于评剧甚至是戏曲艺术整体的价值发展，在对自身艺术规律进行传承的过程中实现其价值。对任何事物而言，该事物的根据和原因是其本质，也是和其他事物相区别的根据和原因。而戏曲艺术中某剧种在艺术上的本质就是剧种艺术形式的独特性，剧种会随着独特性的失去而消解。戏曲剧种在程式中把声腔音乐的独特性反映出来是其本质所在，所以，反映戏曲剧种艺术本质就是在程式下各具特色的声腔音乐形式。要注意程式性和声腔音乐的概念，它们相融于剧种音乐，如果没有程式性，那么声腔音乐的形式规范性会不完善，反之，如果]有独特的声腔音乐，那么剧种音乐可能就变成了一种普通的歌剧音乐。所以评剧艺术的本质就是其特色鲜明的程式性声腔音乐，剧种艺术的本质也是这样。
三、革旧迎新，探讨评剧的发展改革
在剧目音乐中对新形式进行创作，通过与其他剧团进行剧目交流的方式对局部、个别的创新形式进行完善和补充，是戏剧剧种音乐改革发展的关键。创作的新形式是要在原有音乐风格的基础上有一个更好的审美风格来适应时间和社会的发展，而通过和其他剧团进行交流有利于普及和统一这种创新形式，使评剧得到创新。在知道评剧的演变由来是冀东莲花落之后，可以了解到评剧的初成时期基调是“月明珠调”，它带有明显的莲花落音乐喇叭牌子的特点。评剧音乐的发展最开始是垛板从慢板中分化出来，区别于“夹垛”有一个独立的板式，在实践过程中可以自然地转换。女伶们利用京韵大鼓前衬句，将莲花落泛声乐句曲调加入慢板句之前，形成一种新的衬句。后来又在评剧慢板中创造了属调，多样化了评剧慢板唱腔的形式。到了三十年代的中期，评剧慢板演变的形式为上句中眼起腔，下句头眼起腔。这些评剧音乐形式的丰富和发展都是程式性和随机性的辩证统一。
评剧的艺术改革和实践探索历程十分漫长，可是没有得到很好的传承，从现实中反映出来评剧艺术的传承和发展是存在问题的，“求木之长者，必固其根本。欲流之远者，必浚其泉源”是人们都知道的道理，对于戏曲艺术来说，它们的发展根基并不牢靠，所以对评剧的发展和传承要及时抢救和保护。
总而言之，要相信广大的文艺工作者，在对老一辈艺术家坚韧不拔精神的传承下，对评剧艺术传承所面临的问题进行正视和重视，将阻碍艺术发展的错误观念和行为进行清除，对传统音乐的规律进行深入研究，将现实和未来有机结合，实现评剧艺术的繁荣局面。
参考文献：
传统戏剧的艺术价值篇6
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁K母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥H瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/p>在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
①政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
②欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
③参见拙文《关于“推陈出新”的断想》，《戏剧文学》97年第2期；《谈传统戏曲的“推陈出新”方针》，《二十一世纪》98年2月号；《论“推陈出新”》，《原道》第5辑等。
传统戏剧的艺术价值篇7
关键词：艺术生产；中国传统戏曲；英国戏剧；异同
不久前，笔者前往南京博物院，参观了英国“乔治王时代（1714－1830）”主题展厅，了解十七、十八世纪欧洲社会的风土人情和习俗文化。乔治王时代的英国经历了伟大变迁，在赢得了一系列与欧洲对手们的战争之后，英国成为一个强大的国家。现代政治制度在英国建立，科学、医疗、公共卫生等方面的快速发展使得英国人口得到较大增长，人们的娱乐生活日益丰富，催生了消费生活的到来，不仅是物质消费，还有精神消费。笔者还参观了中国传统戏曲艺术展厅，里面不仅有五彩缤纷的传统戏服、道具的展示，还分板块系统介绍了中原正音、院本杂剧、南国雅乐、民间戏弄、贵族乐舞等，加深了笔者对中国传统戏曲的了解。笔者还观看了搭台子的京剧表演，通过唱词念白和表演艺术，笔者感受到了传统戏曲文化的精粹。本文笔者将结合艺术本质问题的科学理论基础———艺术生产理论来对比分析英国戏剧和中国传统戏曲的异同。“艺术生产”的概念是由马克思明确提出的，将艺术与生产联系起来考虑，从生产实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产。这在艺术史和美学史上是一个巨大的创举。“艺术生产”理论给本文研究带来的启示主要有三点：
一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点
（1）从艺术的起源看，艺术的起源和发展离不开人们的社会实践活动。英国戏剧起源于公元9世纪的教堂礼拜仪式，因而最初又被称为“礼拜剧”。这些仪式庄严而肃穆。虽然后来礼拜剧在其发展的过程中慢慢世俗化，在公元15世纪出现了“奇迹剧”增加了喜剧的成分，但内容仍和圣经故事、圣徒事迹分不开。中国戏曲起源于原始歌舞，早在先秦至汉代，皇室贵胄就常以歌舞百戏资佐宴饮，自汉延续至盛唐，官僚贵戚狎近俳优风气更胜。但是戏曲形成过程相当漫长，到宋元时期才得以成型。二者在起源上相同之处是，历时久远，形成过程缓慢。不同之处是，从起源到真正成型的过程中，英国戏剧是为宗教服务的，充满神圣和庄严；而中国戏曲在形成期间的任何一个阶段，无论是对于市民百姓还是贵族来说，都是为了娱乐。（2）从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。中国戏曲与英国戏剧的相同之处是，都是舞台表演艺术，主观世界与客观世界的结合体。不同之处在于一个重写实，一个重写意。英国戏剧重叙事，在舞台上一切行为、布景都要明确地表现在做什么，着重表现戏剧中人物冲突和故事情节。有明确的每一幕的安排与出场人物；一幕一般只叙述一个事件。而中国戏曲重在“写意”，因为舞台布景和道具还有表演时间都是有限的，所以要求戏曲能突破时间与空间的限制，通过演员的表演动作使观众明白他要表达的精神是什么。也就是所谓的“透过现象看本质”。这与中、英两国人文情怀不同有关。在中国古代，人们讲究韵律和音乐美，讲究顺应自然。正所谓“天人合一”，从《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”开始就能看出中国人偏向不屈服自然，也不破坏自然，以求达到一种和谐相处的平衡的愿望。中国古代戏曲较少描写人与天的重重矛盾，而重于描写人是如何通过努力、一步步克服困难，获得一个“完美结局”的。在英国戏剧的“悲剧”中，让人感受到的往往是从头到尾每一幕都贯穿着命运的捉弄。这种彻头彻尾的悲剧表达了戏剧主人公的人文理想与残酷现实间不可调和的矛盾。也表达了作者对资本原始积累所带来的罪恶的反思，以及对人生价值和意义的思考。
二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”
艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代的艺术发展，从根本上讲总是在一定的经济基础上形成的。英国戏剧发展的第一个春天是在1558年。那时伊丽莎白女王继位，工商业迅速发展，海外贸易发达。英女王鼓励文艺发展，古罗马戏剧被引进到英国，英国才出现了正规的戏剧形式。而中国最早的戏曲形式———参军戏则起源于唐朝。唐代社会安定、国家强盛，经济也十分繁荣，所以文化也得到了空前发展。从宋朝开国到南渡的一百余年内，形成了古代戏剧的演出舞台勾栏瓦舍和歌舞戏。但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。西欧中世纪是个黑暗的时代。基督教会成为当时时代的精神支柱，教会制订了一套森严的规则。任何领域都要遵循《圣经》的教义，若有谁违背，就要处死。文艺复兴运动在这种压抑、停滞不前的社会氛围中产生。而在英国，戏剧的发展则达到了空前繁荣。莎士比亚代表了文艺复兴戏剧的最高成就。同样在中国元代，统治者取消科举，读书人失却晋身之阶。关汉卿、王实甫、马致远等后来成名的剧作家们，当初没有生计，身处于社会下层，而恰恰是因为这样他们才能被底层优伶的反抗、挣扎所感染，创作出一个又一个优秀的元杂剧作品。
三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘
艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。英国戏剧的发展很大程度得益于统治阶级的推广和资产阶级的崛起，所以戏剧作品中的价值观也能体现出它服务于谁的消费需要。在莎士比亚的剧作中，那些被讽刺的对象往往是社会底层人民，小丑、乡巴佬等。比如《皆大欢喜》里的试金石，《仲夏夜之梦》里的波顿等。而受到赞美的往往是统治阶层，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中国古代优秀戏曲中更多的是赞颂广大劳动人民的勤劳与智慧，讽刺权贵的自大和愚蠢。比如元代关汉卿《窦娥冤》中讽刺昏官桃杌，明代康海《中山狼》中忘恩负义、平步青云的李梦阳。中国戏曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社会现实。（英国的剧作家多是资产阶级；而中国的戏曲作家大多是处在社会下层。）中国中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戏曲中即使是表现死亡的画面也会用诗意的表演与道具来美化，以减少对观众的视觉刺激。比如《霸王别姬》里只是用一段优美的舞剑来表现虞姬自杀。表现女子惆怅的心情则用水袖来表现就可以。英国戏剧中，在表现复仇的剧情时则充满了血腥与暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、决斗而死的画面比比皆是，注重于表现剧情的跌宕起伏，刻画人物大喜大悲。这与文艺复兴时期欧洲时代精神的发扬有关，注重人的价值，是一种反叛的社会思潮。总之，中国传统戏曲和英国戏剧有相同点，也有不同点，这是由两国社会历史和价值观的差异所决定的。但是它们在各自的舞台上，都上演着可歌可泣的传奇故事，书写着多姿多彩的人生百态。
参考文献：
［1］马克思，恩格斯．马克思恩格斯选集（第一卷）［m］．北京：人民出版社，1995：270．
传统戏剧的艺术价值篇8
关键词：艺术生产中国传统戏曲英国戏剧异同
中图分类号：i2073文献标识码：a文章编号：1009-5349（2017）03-0096-02
不久前，笔者前往南京博物院，参观了英国“乔治王时代（1714-1830）”主题展厅，了解十七、十八世纪欧洲社会的风土人情和习俗文化。乔治王时代的英国经历了伟大变迁，在赢得了一系列与欧洲对手们的战争之后，英国成为一个强大的国家。现代政治制度在英国建立，科学、医疗、公共卫生等方面的快速发展使得英国人口得到较大增长，人们的娱乐生活日益丰富，催生了消费生活的到来，不仅是物质消费，还有精神消费。
笔者还参观了中国传统戏曲艺术展厅，里面不仅有五彩缤纷的传统戏服、道具的展示，还分板块系统介绍了中原正音、院本杂剧、南国雅乐、民间戏弄、贵族乐舞等，加深了笔者对中国传统戏曲的了解。笔者还观看了搭台子的京剧表演，通过唱词念白和表演艺术，笔者感受到了传统戏曲文化的精粹。
本文笔者将结合艺术本质问题的科学理论基础――艺术生产理论来对比分析英国戏剧和中国传统戏曲的异同。“艺术生产”的概念是由马克思明确提出的，将艺术与生产联系起来考虑，从生产实践出发来考察艺术问题，把艺术看作是一种特殊的精神生产。这在艺术史和美学史上是一个巨大的创举。“艺术生产”理论给本文研究带来的启示主要有三点：
一、艺术生产理论揭示了艺术的起源、性质和特点
（1）从艺术的起源看，艺术的起源和发展离不开人们的社会实践活动。英国戏剧起源于公元9世纪的教堂礼拜仪式，因而最初又被称为“礼拜剧”。这些仪式庄严而肃穆。虽然后来礼拜剧在其发展的过程中慢慢世俗化，在公元15世纪出现了“奇迹剧”增加了喜剧的成分，但内容仍和圣经故事、圣徒事迹分不开。中国戏曲起源于原始歌舞，早在先秦至汉代，皇室贵胄就常以歌舞百戏资佐宴饮，自汉延续至盛唐，官僚贵戚狎近俳优风气更胜。但是戏曲形成过程相当漫长，到宋元时期才得以成型。二者在起源上相同之处是，历时久远，形成过程缓慢。不同之处是，从起源到真正成型的过程中，英国戏剧是为宗教服务的，充满神圣和庄严；而中国戏曲在形成期间的任何一个阶段，无论是对于市民百姓还是贵族来说，都是为了娱乐。
（2）从艺术的性质和特点来看，艺术作为审美主客体关系的最高形式，艺术美包含着两个方面的内容，一方面艺术是对客观社会生活的反映，另一方面又凝聚着艺术家主观的审美理想和情感愿望。中国戏曲与英国戏剧的相同之处是，都是舞台表演艺术，主观世界与客观世界的结合体。不同之处在于一个重写实，一个重写意。英国戏剧重叙事，在舞台上一切行为、布景都要明确地表现在做什么，着重表现戏剧中人物冲突和故事情节。有明确的每一幕的安排与出场人物；一幕一般只叙述一个事件。而中国戏曲重在“写意”，因为舞台布景和道具还有表演时间都是有限的，所以要求戏曲能突破时间与空间的限制，通过演员的表演动作使观众明白他要表达的精神是什么。也就是所谓的“透过现象看本质”。这与中、英两国人文情怀不同有关。
在中国古代，人们讲究韵律和音乐美，讲究顺应自然。正所谓“天人合一”，从《周易》和老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”开始就能看出中国人偏向不屈服自然，也不破坏自然，以求达到一种和谐相处的平衡的愿望。中国古代戏曲较少描写人与天的重重矛盾，而重于描写人是如何通过努力、一步步克服困难，获得一个“完美结局”的。在英国戏剧的“悲剧”中，让人感受到的往往是从头到尾每一幕都贯穿着命运的捉弄。这种彻头彻尾的悲剧表达了戏剧主人公的人文理想与残酷现实间不可调和的矛盾。也表达了作者对资本原始积累所带来的罪旱姆此迹以及对人生价值和意义的思考。
二、艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”
艺术作为一种特殊的社会意识形态，它的发展不能脱离一定时代的物质生产条件。一定时代的艺术发展，从根本上讲总是在一定的经济基础上形成的。英国戏剧发展的第一个春天是在1558年。那时伊丽莎白女王继位，工商业迅速发展，海外贸易发达。英女王鼓励文艺发展，古罗马戏剧被引进到英国，英国才出现了正规的戏剧形式。而中国最早的戏曲形式――参军戏则起源于唐朝。唐代社会安定、国家强盛，经济也十分繁荣，所以文化也得到了空前发展。从宋朝开国到南渡的一百余年内，形成了古代戏剧的演出舞台勾栏瓦舍和歌舞戏。
但是，艺术生产理论又告诉我们，艺术生产作为一种特殊的精神生产，又具有相对独立性。就是说，在社会发展历史的某些阶段上，艺术的繁荣与社会物质生产的发展呈现出某种不平衡现象。西欧中世纪是个黑暗的时代。基督教会成为当时时代的精神支柱，教会制订了一套森严的规则。任何领域都要遵循《圣经》的教义，若有谁违背，就要处死。文艺复兴运动在这种压抑、停滞不前的社会氛围中产生。而在英国，戏剧的发展则达到了空前繁荣。莎士比亚代表了文艺复兴戏剧的最高成就。同样在中国元代，统治者取消科举，读书人失却晋身之阶。关汉卿、王实甫、马致远等后来成名的剧作家们，当初没有生计，身处于社会下层，而恰恰是因为这样他们才能被底层优伶的反抗、挣扎所感染，创作出一个又一个优秀的元杂剧作品。
三、艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘
艺术生产必须适应欣赏者的消费需要；同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。英国戏剧的发展很大程度得益于统治阶级的推广和资产阶级的崛起，所以戏剧作品中的价值观也能体现出它服务于谁的消费需要。在莎士比亚的剧作中，那些被讽刺的对象往往是社会底层人民，小丑、乡巴佬等。比如《皆大欢喜》里的试金石，《仲夏夜之梦》里的波顿等。而受到赞美的往往是统治阶层，比如《哈姆雷特》里的王子哈姆雷特。相反的是，中国古代优秀戏曲中更多的是赞颂广大劳动人民的勤劳与智慧，讽刺权贵的自大和愚蠢。比如元代关汉卿《窦娥冤》中讽刺昏官桃杌，明代康海《中山狼》中忘恩负义、平步青云的李梦阳。中国戏曲更多的是站在平民百姓的角度，反映社会现实。（英国的剧作家多是资产阶级；而中国的戏曲作家大多是处在社会下层。）
中国中原人的性子是含蓄的、委婉的。所以在戏曲中即使是表现死亡的画面也会用诗意的表演与道具来美化，以减少对观众的视觉刺激。比如《霸王别姬》里只是用一段优美的舞剑来表现虞姬自杀。表现女子惆怅的心情则用水袖来表现就可以。英国戏剧中，在表现复仇的剧情时则充满了血腥与暴力，如《哈姆雷特》中，喝毒酒、被刺死、决斗而死的画面比比皆是，注重于表现剧情的跌宕起伏，刻画人物大喜大悲。这与文艺复兴时期欧洲时代精神的发扬有关，注重人的价值，是一种反叛的社会思潮。
总之，中国传统戏曲和英国戏剧有相同点，也有不同点，这是由两国社会历史和价值观的差异所决定的。但是它们在各自的舞台上，都上演着可歌可泣的传奇故事，书写着多姿多彩的人生百态。
参考文献：
传统戏剧的艺术价值篇9
［关键词］新时代；戏曲；创新发展；文化自信
一、发展背景分析
（一）发展挑战
新时代背景下戏曲的发展仍面临严峻的挑战。现代社会高速发展，科技进步便利了生活，人们的生活被短视频、“热点”充斥着，真正愿意走进剧院静下心观赏一部戏曲的人屈指可数；而戏曲恰恰是极细致的艺术，演员的表情、动作都隐藏着深层的含义，需要细细品味才能体会。正如郭汉城先生在《中国戏曲通史》序言中表示：当前戏曲仍处于“危机”中，形势相当严峻。戏曲作为我国优秀的传统文化，看似受到越来越多的重视，实则其中的内容容易被人们遗忘。在当前这种社会环境下，戏曲必须紧跟时展，在传承和创新中谋求发展。
（二）发展要求
1.要坚持中国特色社会主义文化发展道路，激发全民族文化的创新创造活力，建设社会主义文化强国；在宣传思想工作中自觉贯彻“举旗帜、聚民心、育新人、兴文化、展形象”的使命任务，在马克思主义和中国特色社会主义思想的指引下，充分发挥文化育人作用，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，继承革命文化，发展社会主义先进文化，提升国家文化软实力和中华文化影响力。2.优秀传统文化要将具有当代价值、世界意义的文化精髓提炼出来、展现出来；戏曲之美更要滋养祖国的每一片土地，老院团更要出新意，赋予古老艺术年轻态，培养观众是紧迫任务，搭上戏曲繁荣的高速列车，全力挽救濒临失传的戏曲唱腔，回归传统以及在传承中再创造经典的作品。
二、发展趋势研究
戏曲作为中华优秀传统文化和文化艺术形式中最重要的一类非物质文化遗产，在新时代背景下，更应当认清形势、直面挑战，积极寻找现代化转型形式，要及时从新内容、新形式、新精神、新价值四方面做出改变，在当前社会飞速发展的背景下所创作的戏曲作品一定程度体现了新时代背景下戏剧的发展趋势和方式。
（一）新内容关注当下时事
经典戏曲作品的数量有限是影响戏曲发展的重要因素之一，观众对剧本的故事情节早已烂熟于心，久而久之便没有再去重复观看的欲望；此外，经典的戏曲作品故事内容老旧，思想内容脱离时代，因此戏曲内容创新至关重要。应当明晰戏曲传承并不意味着一成不变、故步自封，戏曲创新也不是将戏曲改造得面目全非，而是应当保留戏曲优质内容的同时，将落后的思想剔除，加入时代新思想，使之与时代同行，赋予古老艺术年轻态。成都市川剧研究院2020年重磅推出青春版小剧场《桂英与王魁》，其正是根据川剧传统戏曲《焚香记》和《情探》改编而来；新编青春版是在原作的基础上缩减精炼，加强其戏剧性表达；演出的同时在舞台上寻求创新，小剧场戏曲属于当下新兴的演出方式，提倡艺术实验，追求作品的个性化呈现，重在突出人与人之间的倾诉和交流，整出剧目的观赏性更强，也更加符合现代观众的审美需求。在安徽省庆祝中国共产党成立100周年新创优秀剧目展演中同样涌现出许多优秀的作品，例如新创黄梅戏《共产党宣言》《太阳山上》，话剧《今夜星辰》等。《共产党宣言》是根据陈栋的同名话剧改编而来，讲述了以林雨霏为代表的共产党人传播革命的火种，为共产主义理想献出生命的故事，无数观众被他们的事迹所感动。演出在剧场上演的同时也在众多网络平台进行直播，最终得到了观众和网友的一致好评。实践是检验真理的唯一标准，实践证明：戏曲只有守正创新，关注当下时事，不断推陈出新，才会日渐成为大众更加喜闻乐见的文化。
（二）新形式融入大众生活
现代社会高速发展，科技发达，生活也日益便利，人们通过手机保持着快节奏的生活方式，高效便捷是人们的生活标准，因此戏曲应当与科技、新媒体融合，走进大众生活。首先，充分利用覆盖面广、传播速度快的网络资源，在各大网络平台传播戏曲活动。近来在许多视频软件上已然出现了一批戏曲演员，他们通过直播和短视频的方式向大众展示戏曲上妆卸妆的过程、戏曲的服饰、戏曲身段步法等，将戏曲往日不为人知的一面展现在大众面前，也让越来越多的年轻人更加了解戏曲，体会戏曲演员的不易。戏曲下乡要扶贫更要扶志。大型现代豫剧《戈壁母亲》于2020年9月27日代表新疆生产建设兵团参加2020年全国基层戏曲院团网络汇演。演出真实再现了第一代和第二代兵团屯垦戍边战士艰苦卓绝的奋斗历程，许多人为建设、保卫新疆奉献了自己的全部青春，他们所展现出的兵团精神感动着一批又一批观众。其次，在做好线上工作的同时，相应开展线下活动。继续深化“戏曲进社区”“戏曲进校园”等工作，让出行不便的老年人能享受更丰富的文化生活。同时让戏曲走进校园，让戏曲教育成为独特的“中国式美育”，从小使孩子爱上传统艺术、传承国粹经典。可见戏曲正在运用新的形式开展艺术创作，促进线上线下融合，推动艺术创作和传播更好地适应网络时代观众的审美需求。当戏曲以一种更加方便、快捷的方式贴近大众的生活时，一定会得到更多人的喜爱，中华传统文化才能继续传承下去。
（三）新价值坚实创作意义
新时代的马克思主义文艺观就是要以人民为中心，以提高人的素质为宗旨，促进人的自由而全面发展，要以文化人、以艺养心，重在引领，贵在自觉，胜在自信。因此我们要充分发挥戏曲的作用和价值，更加坚定文化自信，讲好中国故事。由中国上海国际艺术节委约、上海越剧院制作的越剧原创大戏《山海情深》在上海举办的“艺起前行—国内优秀原创戏剧舞台作品上海展”繁荣新时代文艺舞台展演中登台亮相，这部作品已入选上海首批重点文艺创作项目。剧目讲述了一个扶贫干部的故事，男主角蒋大海从上海来到贵州山乡当县长，承担起对口扶贫的重任，最终在女儿的帮助下，与苗寨山乡群众齐心协力，帮助当地实现了脱贫，走向小康之路。《山海情深》将扶贫、脱贫和奔小康主题结合，内容涉及上海、贵州两地，因此既要有越韵越风，又要保留贵州苗寨的风土人情。事实证明，融合了众多外部元素的《山海情深》可以获得更多起初对越剧并不了解的观众的青睐。上海越剧院院长梁弘钧提出：“怎样讲好当代故事、中国故事，如何在现实题材书写中体现民生关切、时代观照与人文关怀，这是上海文艺工作者努力思考求索的方向。”当代青年要增强文化信心、坚定文化自信，让戏曲作品具有更强的现实意义，演绎好我们中国的传统文化和精神。
三、思考和展望
（一）加深戏曲作品的艺术价值
现实中存在许多好题材的作品，但其仍然需要进行打磨、排演，最终成为经典的优秀作品。千百年来戏曲的发展集中在案头之作，但戏曲终究是舞台艺术，其最终的价值也呈现于舞台之上。研究者学习理论知识、文献资料的目的是让戏曲能更好地演绎；学者在研究中只专注于文本研究，却忘记真正走进剧院去欣赏一出剧目。当代学者应当以刘念兹先生为榜样，学习其文献研究与田野调查并重的方法，走近舞台，细致观察每一场戏曲表演。没有哪两场演出是一模一样的，演员自身的状态、“对手戏”演员的配合以及观众的反应等都是影响表演的潜在因素，因此戏曲改革应以实践为基础，以舞台表演为出发点，让剧本得到更好的演绎。说到底，戏剧的教育意义在于“人”的意义。从事戏剧创作实践的人应形成自我表演节目、群体协调的能力和观察与分析社会人生的能力，从而健全自我的个性。
（二）回归戏曲作品的文化传承
戏曲是我们中华民族的传统文化，是我国非物质文化遗产中极为重要的一部分，是中国在世界舞台交际中呈上的一张华丽的“名片”，因此当代青年有责任、有义务保护戏曲、学习戏曲，让中国戏曲在守正创新中发展、传承。因此，我们要坚定文化自信，牢牢把握社会主义先进文化的前进方向，坚持“戏曲进校园”“戏曲进社区”等相关政策的扶持，促进满足人民文化需求和增强人民精神力量相统一，推进社会主义文化强国建设。新时代为戏曲的发展提供了更大的机遇，而我们作为新时代的接班人，应努力学习专业知识，提高专业素养，在老一辈艺术家的带领下，让承载着属于我们中国自己故事的戏曲代代相传，在不久的将来戏曲定会再次大放异彩。
参考文献：
［1］张庚，郭汉城.中国戏曲通史［m］.北京：文化艺术出版社，2007-02.
［2］冉常建.构建新时代中国特色戏曲学科体系［J］.艺术教育，2020（10）：14-18.
［3］江南，孙晓雷.疫情视域下大学生爱国主义教育论析［J］.白城师范学院学报，2020，34（4）：1-6.
［4］王馗.而今迈步从头越：2018年中国戏曲发展研究报告［J］.民族艺术研究，2019，32（1）：126-137.
［5］董健，马俊山.戏剧艺术十五讲［m］.北京：北京大学出版社，2012-02：32-34.
［6］本刊编辑部.继承与发展：新时代马克思主义文艺观：2019中国文艺评论峰会发言摘登［J］.中国文艺评论，2020（1）：4.
［7］巴图.对戏曲事业进入新时代的观察与思考［J］.艺术教育，2018（5）：12-16.
传统戏剧的艺术价值篇10
【关键词】京剧艺术；大学生；互联网+
中图分类号：G622文i标志码：a文章编号：1007-0125（2017）01-0235-01
一、京剧身段艺术的文化内涵
京剧艺术是我国传统戏剧文化的重要内容，不仅是中国的国粹，也是世界艺术的瑰宝。京剧艺术作品是当时社会发展情景的反应，其戏剧精神也是我国历史政治观、历史观、审美观的具体表现，包含了丰富的传统文化内涵，具有较高的美学价值。京剧的舞台表演是通过演员个性化、动作化的语言、肢体、表情表达一个完整的故事，具有强烈的视觉和听觉效果。
（一）京剧艺术的发展历史。京剧的发展历史可分为四个阶段：孕育期、形成期、成熟期、鼎盛期。孕育期主要在乾隆时期，徽、秦、汉的唱法文化合流，是京剧孕育的基础；形成期是在道光二十年至咸丰十年之间，在徽、秦、汉的唱法文化合流的基础上，融入了昆曲、京腔，形成京剧；成熟期是在1883年至1918年，成熟期诞生了许多著名京剧演唱家和进行多场宫廷京剧演唱活动；鼎盛期是在二十世纪初期到三十年代，这期间许多著名京剧演唱艺术家和多种演唱风格，可为是京剧人才济济的时代。
（二）京剧艺术的美学特征。1.综合性：京剧的表演形式具有肢体动作与歌唱融合的综合性，其既能载歌又能载舞的，每一句的京剧演唱台词都具有丰富的语言艺术，将歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学等美学价值都融为一体。2.程式性：京剧具有一定的程式性，如演唱的技巧、服装的特点、妆容的特点都表现了京剧的美学程式性，但其并不是陈规陋习、框框条条的程式性，演唱风格多变等。3.虚拟性：需要通过演员的个性化表演才能了解到剧情故事的发生地点、人物、故事情节等，表现空间很大，具有虚拟性。
二、互联网+在大学发展京剧艺术教育的重要性
（一）有利于提高大学生的道德素质。当下各国经济、文化、思想开始相互发展和互联网+的融合，我国大学生受到国外文化的冲击影响较大，对其思想观念、道德观念、文化观念、价值观以及价值追求带来一定的负面影响，不利于我国传统文化的传承。在互联网+的形势下各大高校重视并发展京剧文化艺术，对传承中国文化传统具有重要的作用，通过京剧艺术发展，培养学生爱国素质与族精神，提高文化素质。
（二）有利于提高学生的身心素质。大学生在快节奏的现代生活中，容易对未来感到迷茫，心理素质较低，生活压力大，在互联网+的帮助下，大学生开展京剧艺术活动有利于提高身心素质。学生在学习京剧艺术的过程中，将精神投入到京剧表演当中，舒缓生活压力，使得心理平衡，净化灵魂，理解中国艺术的精神，并且在京剧练习活动中，学会与人相处，通过京剧传达的正能量，对未来充满希望。
（三）有利于培养大学生的艺术修养。良好的艺术修养能提高大学生自身竞争力，当代大学生应注重培养自身的艺术修养。学生京剧互联网+活动中，由于得到艺术的熏陶，可以感受艺术的美、欣赏艺术，发挥想象力，从而提高其审美眼光和培养良好艺术修养。
三、京剧身段艺术在大学生互联网+中的发展现状
京剧身段艺术作为“国粹”，近年来，发展状况却令人担忧。京剧身段艺术不仅失去了曾经的辉煌，甚至有衰退的趋势。综合大学生对京剧身段的看法调查结果分析，超过大半的大学生对京剧身段艺术文化不了解，也很少主动关注，这就需要互联网+对京剧艺术在大学生中的发展进行帮助。总结，得出以下几个发展结论：
（一）大学对京剧身段艺术的不重视。目前各大高校当中，较少学校开展京剧身段艺术活动，不重视京剧身段文化美育。即使大学生对京剧身段文化持肯定、认可的态度，由于学校对京剧身段美育的不重视，大部分学生对京剧身段的了解途径十分狭窄。
（二）学校缺乏京剧身段教师资源。一般大学中，由于学校对京剧身段艺术的不重视，因此京剧身段教师资源相对缺乏。京剧身段教师的教学任务量很大，无法从根本上保证京剧身段艺术的教学质量，教师资源的不足表明了京剧身段在大学美育教育中的地位较低，学校不能正确认识到京剧身段艺术的美学教育价值。如果通过互联网+的形式，就可以减轻师资难得这个问题。
互联网+京剧身段艺术越来越得到国家社会的重视，发展互联网+京剧身段艺术从根本上提高大学生艺术修养，有助于培养全面综合性的大学生人才。
参考文献：
[1]马雅丽.传统文化、京剧文化与大学生教育[J].合肥工业大学学报（社会科学版），2012.
[2]黄香琴.传统京剧艺术与大学生美育[J].山东省青年管理干部学院学报，2014.
作者简介：