电影艺术的认识和感悟篇1
[关键词]电影文学；美学思想；表现
所走过的审美意识是人类的本能现象之一。早在三百多年前的18世纪，西欧就已经形成了具有学科性质的、逻辑严整的美学体系。那时的人们，便已开始了对美学的本质、审美等有意识地进行了研究和探索。虽然在古代中国的传统文化中，从朝廷、政府中尚没有“美学”这一专门的研究机构，但是在民间，在艺人之中，却对美学问题有着深刻的见解并不间断地追求审美的本质。电影自1895年诞生以来，就以其独特的影像艺术吸引了全世界人的目光。它在后来得到广泛传播即有力地证明了影像世界画面审美的本体魅力。本文试图从所存在的电影现象中挖掘藏匿其中的美学思想，借以证明电影美学思想在审美意识中的同源性。
从审美源头上发现存在的意义
（一）宇宙观中的美学思想差异
1.“有”和“无”是影响中西方文化差异的基本观念。西方人通常把“存在”作为宇宙的本体，在他们看来，认识世界就是认识客观存在。因此，他们往往是以存在和“有”来衡量世间万物，并且把这种现象尤其是表面的、稳定的、不变的、恒常的物象作为存在的根本。这就是“存在论”。“存在论”理所当然地影响了西方美学史。产生了“本体论”阶段中杰出的美学思想家――亚里士多德。亚里士多德的美学思想归纳起来就是“存在论”。他认为：世界的本源即实体是由质料加形式所构成的，美在于事物体积的大小和秩序，“秩序和比例的明确”是美的形式特征。确定事物是否美，必须依据量（体积大小）的原则和秩序（把事物各个不同的因素、部分组成一个和谐统一的整体）的原则。除了本体论阶段外，认识论阶段的美学思想也可以找到“存在论”的身影。该阶段的古典美学认为：美具有客观性，是一种现实的存在，因此美学应当以客观的美为研究对象，探索美的本质和规律。总之西方人的这种以“存在论”来认识美的本质和审美就是来源于他们认为客观世界的宇宙观。认为对宇宙的认识可以用一套概念系统表达出来，这套概念系统是明晰的具有一定逻辑的一致性。
2.中国人的宇宙观与西方人可以说是截然不同的。中国古代以来的审美意识一般讲求从“实”推出“无”，崇尚自然为美，排斥人为之乐、有声之乐，推崇“淡兮其无味”的音乐风格。道家的这种美学思想已经超脱出物质本身的形貌，将“美”、以何为美的鉴定升华到了对天地万物“神韵”的感悟上。
（二）从诗画艺术看中西美学思想差异
在西方，“模仿”学说的代表人物就是亚里士多德。他在《诗学》中曾提出：艺术的模仿是再现“应当有的事”，认为模仿自然是一种求知的认识活动，处于求知的目的，人们把自然模仿下来，创造为艺术。从而提升了艺术的地位，使艺术高于自然。《诗学》中提出的“诗歌中悲剧色彩来源于生活，但这种悲剧却能引起人们的怜悯或恐惧而达到“净化”的效果印证的就是艺术模仿于自然，而又高于自然的美学思想。这种美学思想的核心就是美，是以现实世界为蓝本，模仿的越惟妙惟肖就越美。“模仿自然”学说除了在诗歌之外，在西洋画中也同样有所体现。从17世纪至19世纪流行于欧洲各国的古典主义绘画一般比较强调素描，因此西方古典主义绘画强调精确的素描技术和柔妙的明暗色调，并注重使形象造型呈现出雕塑般的简练和概括，强调理性而轻视情感。这使得西方的审美学说似乎更为按部就班，注重外在形廓；与西方人不同，中国古代却认为艺术并非起于模仿，而是心与物短暂交感的碰撞。中国的艺术家们追求的更多是“神似”。力求通过有限的笔墨传达“韵外之旨”“味外之味”的效果。例如著作中的表、志、记、传、说等都有这样的痕迹。绘画艺术则把“气韵”作为第一原则，讲究的是“虚实相生，无画处皆有妙境”，追求意境的表现方式和方法。例如在整幅画卷上往往留下大片的空白，以虚无来体现宇宙的空灵意境。诗歌同样是如此，无论是从题材上还是诗歌的形式上讲究的都是心与物的交融。大诗人陆游就曾说过“文章本天成，妙手偶得之”。诗歌艺术上的寒江独钓、流泉飞瀑、幽亭古刹等等充斥美学思想的题材，让诗人们很少对其外形上做过多的描述，更多的是表达人物处在静谧的山水画中对于天人合一的那种感悟。
电影文学的审美观比较
电影――这一第七艺术形式，从她诞生之日起，灵动和感染力就表现得超乎寻常。电影发挥出了人类在影像存在之前所未曾感悟到的、自身无尽的超然之意。这与中国人的审美观很吻合，因为它不仅如诗般表现出超越事物的外在迹象的那种内外兼有的韵味，更是汇聚了天人合一的内在之美。电影自1895年经卢米埃尔兄弟之手问世以来，就吸引了全世界人的目光。它能够得以广泛传播，有力地证明了影像世界的本体魅力。电影世界是在真实和虚幻之间通过声音、视频的结合转换，使玄妙的影像在人类的意念和现实情感间不断游走飘浮，串联起人类社会及其思想感情的展现之平台，让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦，这就形成了美学上所谓的“影像观”。它通过在人们有限的视野活动范围内，给予观众最具象的审美观点，让人们最大限度地看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的某种比较，无论在感官上和灵魂上都达到升华和受到激烈的碰撞与刺激。
（一）中国电影艺术的审美表现
秉承中国古代的哲学思想体系，在电影美学范畴中，中国的电影家似乎受到了传统体系一脉相承的影响，讲求“悟透”之道，即在主体的电影艺术创作中需要客体的生活原形，而生活的真切性质又反过来带给艺术家们直觉的升华。所以，“悟透”的指导思想就表现出中国古代哲学中的“神遇”理念，认为这“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态，是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反应。神来之时，喻象迭出。”然则，这理所反映的其实就是一种返璞归真的感悟，如司空图在《诗品・雄浑》中所说的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”所展现的意境一样，因此，在电影艺术的创造者，抑或欣赏者，都希望从影片中得到天，地，人核心力量的相互交融与变通。例如，陈凯歌在电影《霸王别姬》的创作中，就赋予穿越时空的灵动，在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时，引导观众随着剧情去领略导演所营造的意识巅峰。因此观众便在不知不觉中与主人公构成了在创作的意识本体。所以，聪明的导演往往会在艺术世界的白纸上洋洋洒洒地把时间、生命、情爱等不可名状的复杂流象具体化，让人们在欣赏的同时被感染，即使在关闭银幕时还依旧恋恋不舍仍然回味无穷。故此，电影独特的美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内涵。它通过多视角的表意功能让电影世界不再被排斥在主流艺术之外，它及时地融入了主流的意识形态，时刻期待营造出与观赏者的“神遇”，在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花，从而促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界，不断开启新一轮的创作过程。
（二）从影片中挖掘中国传统美学思想的精华
《大红灯笼高高挂》是著名导演张艺谋的代表作之一。笔者试从该影片中部分镜头来做简略分析，以提炼隐匿其中的艺术感染力。故此，这部影片一开始，是女主角长达1分40秒的近景，影片中透视的是女主角脸的正面，而且占据了大半个画面，与镜头视角相平，显然这是一个接近大特写的刻意镜头。笔者认为，这个镜头的妙用在于：一是深度表现出主人公的内心世界。女主人公在封建家庭的压迫下，不得不选择屈服，决定嫁人。但其内心极端冲突矛盾的心理活动通过特写的脸部表情深深地传递给了观众。在这种情况下，这个接近于特写的近景就特别能够表现出人物内心冲突的情感。二是带给观众一种压抑感，电影一开始，女主人公巨大的脸突然出现在观众面前，这在以往的电影中是很鲜见的，这样就出其不意地带给观众极其强烈的视觉冲击，把观众的情绪一下子就调动起来了。三是颜色的巧妙运用。众所周知，名导张艺谋不仅是个摄影师，而且绘画技艺也很了得，这对他后来走上导演之路不仅增加了他的天赋的厚度，而且还成为张艺谋成名的一个绝技。在该影片中，主人公红彤彤的脸色与灰蒙蒙的背景形成鲜明的对比，主人公代表着青春、活力，而背景――封建家族却是如此的阴冷、灰暗。随后，是一个声画分离的镜头，响起了中国传统婚礼时的吹奏的音乐。此时画面出现了一个全景，主人公在路上走，白天，画面显得十分清淡，没有什么多余的色彩，显示出主人公内心的清冷和迷惘。接下来是一个30多秒的镜头，主人公不断地走近镜头，使得画面十分流畅地从全镜过渡到中镜。镜头略微仰拍，人物从镜头旁掠过，观众的心一下子被揪了起来，情不自禁地会关心起这个主人公的命运。之后是主人公迈入公婆家的一幕，先是一块巨大的、黑色的、浓重的匾牌，充斥整个画面，似乎宣泄出封建的家庭背景。再然后，主人公中镜进入，对比及其明显。人物那么娇小，而背景如此厚重，充分体现了导演追求完美艺术的匠心。张艺谋通过这种镜头的差别以及巧妙的构图处理，生动地刻画出两种力量对比的悬殊情势，仿佛渲染着主人公的娇小要被厚重的背景吞噬的苍凉，预示着人物未来悲惨的命运走向。同时，主人公的衣着如此洁白，背景却那么黑暗。色块上的对比分明又表现出一边是纯洁、善良，另一边却是冷库、阴暗的思想感情。最后，人物不断地向庭院内走去，导演又使用了一个“景深镜头”，正所谓“庭院深深深几许”，主人公走了好远，还没有走完，原先那个匾牌所在的背景却已经失焦了。这个“景深镜头”生动地刻画出了一个封建家族的庞大、幽深与冷漠，它仿佛张开了一张血盆大口，要生生地把女主人公吞噬下去！
观众的内心世界随着电影的引导，不断去感受影片画面中所传递出的强烈的反封建主题思想，并受到震撼。所以，《大红灯笼高高挂》把中国电影中传统的内在审美的艺术特点深刻地挖掘、淋漓尽致地发挥了出来，成为新电影的一个绝唱。
[参考文献]
[1]朱光潜，著.谈美书简[m].南京：江苏文艺出版社，2007.
[2]周月亮，韩俊伟.电影现象学[m].北京：北京广播学院出版社，2003.
[3]蒲震元.中国艺术意境论[a].电影现象学[C].北京：北京广播学院出版社，2003.
电影艺术的认识和感悟篇2
关键词：悟觉回旋生命党派运动
100多年的轮回让电影自诞生起，就在真实和虚幻之间通过音视频的结合转换，吸引了无数研究学者的注意。这种玄妙的影像在人类的超验意念和现实情感间游走飘浮，联结起人类最基本的道德框架和精神束链，让观赏者在电影这个大的架构之下同时得到满足的审美愉悦感，形成了美学上所谓的“影像观”。在人们视野这一有限的活动范围内，给予观众最具象的抽象美意味，让人们最大限度的看到了心中隐匿的“我”和眼前真实的“我”的异构。至此，电影通过人类共存体的桥梁作用，完成并逐渐完成着它在各个学科间游动的复杂过程，并试图建立起一种与各学科具体可言的关联。但电影似乎天生就与美学的渊源极其深厚，即便用纯粹客观的角度来鉴赏电影，我们都不得不提到美学的相关内涵。尤其是电影中渗透的人类对艺术品悟觉的欣赏能力，以及电影内蕴中的回旋意味，都值得我们好好把玩。
悟觉
主体的电影艺术创作需要客体的生活原形，而生活的真切反过来又带给艺术家们直觉的提升。悟觉是中国古代哲学中的“神遇”，“是一种心物感应的悟觉思维到典型状态，是主客体之间意义的双向渗透所产生的深层次心理反映。神来之时，喻象叠出。”1其实这是一种返朴归真的感知，也是一种力求获取本真意象的手段。正如同司空图在《诗品·雄浑》中提出的“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷”所展现的意境一样，无论是电影艺术的创造者，还是欣赏者，都希望从创作品中得到这股构成天，地，人运转变通的核心力量，按照蒲震元教授的翻译，我们把这它称作道家的灵魂——“道”。有了这个“道”，我们可以在眼前变幻莫测的视听元素中随时把握其间本质的因素和意义，而且这种把握不会有“丝毫的勉强”，“它的呈现”也将“无穷无尽”。2陈凯歌的一部《霸王别姬》，仿佛穿越了时空的维限，在把万众眼光拓宽到美轮美奂影像框架中的同时，更是引导受众浸入了导演所营造的意识之巅。人们在不知不觉中与主人公嬉笑怒骂，历经变迁，丝毫未察觉身边时间轴的转动。聪明的导演在艺术世界的白纸上洋洋洒洒的把时间，生命，情爱等不可名状的复杂流态具体化，瞬间凝滞，让人们在欣赏的同时被感染，在关闭放映框的同时还恋恋不舍，直到咀嚼数日后才逐渐发觉其味道，虽然不可言明，但却回味无穷。电影的独特美学价值就在于它在不经意间传递出万物万象的内核，个体的理解方式不同，造就了电影内核的多重性，这种多方位，多视角的表意功能让电影不再被排斥在主流艺术之外，它及时的融入了主流的意识形态，时刻期待营造出与观赏者的“神遇”，在相遇的时候迸发出作者艺术思维认同或异化的火花，促使新的艺术感悟再次进入主导的影像世界，从而开启新一轮的创作循环。而这种创作的循环对于传者与受者本身的情感要求近乎苛刻，只有如此，我们才能完成对电影表面活动影像背后神秘世界的探求和体悟。
首先：任何一种艺术形式的出现和繁荣都必须符合规律，关照人与自然的和谐一统。
电影初创的起始端是机械技术进步的结晶，而这种无生命的机械运动，却最终通过艺术家们艺术上的震撼创造出一个又一个让世人惊叹的巅峰。其中的功臣，最能引起人类共鸣的不能不说是自然界变幻莫测的时空迁移。当自然首次以画面和声音的形式展现出来的时候，全世界人惶恐，惊奇，随后便如痴如醉般疯狂的沉浸在这精妙的视听元素上，也让身心全部融入在屏幕框架内“造化”“本天成，妙手偶得之”的欣喜上。从物我两忘到物我统一，经过了人类头脑的加工和选择，促成了影像世界从宇宙物态升华到精神心象的飞跃。电影主人公的心绪，情节链条上的节奏，蒙太奇剪辑段落上的时长，都在表现的自然物象中徘徊，找寻适当整合交融的美学韵律。最终达成“人物和环境的双向渗透”，“人与自然的和谐，天道和人道的对应”（罗艺军《电影美学：1984》）。如法国导演吕克·雅克特拍摄的纪录电影《帝企鹅日记》，用人的眼光诠释南极企鹅的精神世界，在缓缓的如水如诗般的流动中我们自身化作了企鹅中的一员，与他们一起感受寒冷，体会温情，在冰冻的世界舞蹈，歌唱，迁徙，迎接新生命的轮回。把这种人类意识独有的情趣移注到被忽略的小企鹅（自然物）身上，“使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动”，3这就是移情。在移情的同时让我们历经爱，勇气，冒险的艺术境界，伴随着戏剧的起承转合，浪漫的再现了雪白的高调画面下的情感世界。好像在审视人类自己一样，超越功利，超越金钱，超越周边的世俗，又不乏亲切，因为这些低等动物的情感世界，曾几何时，我们人类的确也曾拥有。看这部完全动物做主角的片子我们哭了，哭得那么自然，因为这些生灵是鲜活的，它们在最为恶劣的环境中，创造了世界上最闪烁的光泽。人类，动物，自然，似乎通过这部影片建立了某种联系，尽管这种联系其外延是模糊的难以界定的，但是在此刻它们的和谐内涵，却早已完成了人类心中对幸福的跨越。
其次，电影艺术创作的整体观念要求我们重视审美感念中的观照和虚静。
世界各国各地，各年龄，各层级的人在看完《辛德勒的名单》后，激动的流下热泪，优秀的影片和欣赏主体的情感介入会让不应忘却的历史重新浮现，也会让时空的阻隔不再成为世界人民情感共通的障碍。影片最大的成功就在于它把过去的战争具象，如同战乱的阴影对生命的威胁，死亡的迫近对尊严的蔑视，恐慌的情绪对爱情的木然，世道的残酷对人性的锤炼，这一切的知性感悟都与辛德勒——这一具体可触人的心态历程关联起来，牢牢地吸引住了我们的视线，让我们在观影的同时自觉自愿、并满怀虔诚地走进虚静的心里状态，进而进一步对影片加以观照和触悟。其实眼前晃动的屏幕，出现的物象既是创作主体情绪语词化的宣泄，又是审美主体不经意的表露经过加工后的影像结论。它需要双方的沟通和互动，更强调审美主体的悟性与观照。“观照不只是用眼，更是用心；不仅是对于对象的映入，而且是以特有的角度将其的造成以此一对象为原型的审美意向；不仅是以对象物为观赏的对象，而且是与对象物彼此投入，形成物我两忘的关系。”4主体与对象的双向交流首先需要观赏者心性的沉炼，思想的一致，进入完全安宁，淡泊，即虚静的观赏状态，这其中不乏等待、容纳的哲学思辨意味。等其所能预见、抑或个别空间限制下无法想象的时刻，容其所能承受、抑或某段时间内无法忍耐的现象。“众人皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，审美主体为此摒弃物态世界的享受，尽快地进入与艺术共融的理想欣赏状态。如此，电影中的善恶美恶，与人类内心深处无欲无虑的澄清心思相契合，这时的主体人便可以“独上高楼”，轻易地与编创人员一起“望尽天涯路”。
回旋
电影是万象汇聚的物态，物象在其中循环往复，自然界中播撒的种子总归希望得到回执的硕果，电影自身也同样遵循着这种无形的潜在规律。零零总总的影像相互撞击在给我们带来视听震撼的同时，也希望我们给予影片相应的回馈。当然，就人们现有的欣赏水平来说，不可能做到殊途同归。但是在影像分合之须臾，我们作为个体不难借机窥探一斑。所以影视制作者们的主观能动效应，在一定程度上会对果实的丰硕与否产生直接的影响。但是这种形式上的回旋并不意味内容上的简单往复堆砌，更不意味着同一物件去，相同物件回的无序物力运动，它的运动转移的过程中，包含了量变甚至质变的因素，当感官冲击与观众达成某种共识的时候，创作者不仅把自己对事件乃至宇宙的思辨意识传递给受众，更是从受众的反馈中提升认识，步入更深层级的审美神思。想达到这种即来且往的艺术效果，并使传授二者都能获得排出一切困顿的豁然之灵运，我们就不得不在眼界上有所拓宽，在能引起回旋的因素上下点功夫。
其一，生命：流动性徘徊交融
想要在电影有限的时间和空间内表现或再现出人类如此难预测的内心世界，如果电影工作者只是沉浸在肤浅不定的表象世界，那么我们可以预料他们将很难有所作为。正如苏珊·朗格在《情感与形式》中说的那样：“人类的内在生命存在着某些真实的极其复杂的生命感，它们互相交织在一起，不断地改变着走向、强弱和形态，它们毫无规律的时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失，对于这样一种内在生命，语言是无法忠实地再现和表达。”5正是因为从影人能够深入到素材本身，吸收它，消化它，提升它，与人性中最本源的也是最重要的生命认同交融到一起，创造出一种直接的具象审美体悟和间接的抽象美学思维。
观赏者在方寸荧屏间赏析艺术作品，在流动的声画节拍中寻求自身灵魂的诉求和安详，在主人公恰如其分的表演中与人物进行间隔的对话，满足大众获知求变的渴望，达成对同一事物的认知。例如我们观赏张艺谋的《活着》，对物件细节总有种知晓在心口难明的味道，文艺美学中讲求对文字背后的内视性，在电影美学中我们也可以借鉴这种说法，当葛优扮演的“富贵”从战场回家看到烧水的妻子时，导演有意的用溢出的开水，代替了爱人相见的悲喜融合。从死亡的阴影丛中回归故里，还能看到战乱下依旧鲜活的妻子女儿，还有什么能比水的汩汩流淌更能替代这种感情的热烈？此时的观者怎能再把自己局限在主人公“富贵”的命运起承上？他们会不自觉地与导演所创造的画面一起，审时度势的框定出“自我”在回归主人公同一时代时的缩影。中国影人初期著名的代表作品《小城之春》，为我们创造出山水画中的意境效果：断壁残垣，破碎的城墙，单是看到这些萧索的画面我们就不由地把自己融入到那个时代的印迹里，历史的厚重感在寂寥的声画语言中凸现。善良，懦弱，不能阻挡心中封建的束缚，青春的梦想就在缓缓的、无声的现实中逐渐逝去，相知相恋的人只能在断壁上幻想着另一个世界。与单纯强调史诗性的悲天悯人相比，百姓大众肯定更容易接受涓涓溪水式的情感意识注入。导演运用内视手法把外在范围当时当地的时空关系，在象性思维层面上扩展为一个时代的中国大陆。
其二，党派：政治化摆钟效应
如列宁所说：“在所有的艺术中，电影对我们是最重要的”。作为一个政派领袖，说出这样的话自然有其道理。电影在相当长一段时间内充当了政治图腾的作用，编导者主观臆断，在影片中滥用政治话语权的现象也不难发现。各方政党利益上盘根纠错，观念上各怀己见，意识形态上争论不休，都妄图在电影中人为的灌输各给受众自我的意志。但电影是个神妙的舞台，它能给与你什么，就同样能毁掉什么。德国著名女纪录电影导演莱尼·里芬斯塔尔（leniriefanstahl）拍摄的《意志的胜利》本意是在希特勒的资本协助下鼓吹法西斯正在进行着“上帝的意志”，她也的确在某段时间内达到了拍摄的目的，汇集了大批希特勒的狂热追逐分子，连导演本人也成为纳粹的“美”的诠释者。但谁能想到反战国家的艺术工作者用同样的影片素材，不同的剪辑手段把影片重新解构，召唤了众多与纳粹同归于尽的爱国志士。虽然影片中的政论化因素不可谓不强烈，但却无法摆脱政治在受众心里的摇摆效应。观者有其各自的生活背景和心念构成，而电影编者或多或少的都要与一定的时代政治目的相关，如康德所说“一个关于美的判断，即使渗入极微小的利害关系，都具有强烈的党派性，就不是纯粹鉴赏判断。”要做到完成意义上的客观公正，摆脱政治束缚，浸入到美学概念意境的享受里，就“要在鉴赏中做个评判者，就不应从利害的角度关心事物的存在，在这方面应抱淡漠态度。”6
其三，运动：螺旋式节奏音韵
万事万物都在不断运动变化当中，影像更是如此，movie本身就是movingpicture的缩写，现在时态的运动意象不言自明。24格/秒定义的影片播放模式亦是动态的完美体现。蒙太奇，长镜头，在内与外，显与隐的交互中传递出电影奇妙的深层美学样式，它把宇宙中几近所有的美的形式囊括在内。导演们喜欢在影片中营造浪漫温馨的氛围，那么带有弧度的线条就必不可少。圆形，曲线，这最完善的美都包括在了螺旋——这富含音乐性节奏的图形内。尽管有曲折，有反复，但是上升的势头不会改变，艺术家们对它的追求永远不会懈怠。同时，我们当然也不能忽视观众的运动状态，电影中的“象征将现象改造成一种观念，观念又变成意象，这促使观众在意象中无限的运动着，并且不可捉摸。”7变化着，蠕动着，闪念而逝的情绪与我们感性思维方式保持着密切的联络，某种程度上甚至与心理的知性相辅相成。“观众在平面的银幕前可以感知到三维空间的效果，在逐格拍摄的静止图像连接中看到运动的影像，这些都是作为主体的人对于不同元素的心理投影”。8动者有种不可名状的吸引力，在等待中迎接美的体验的降临。譬如美国好莱坞影片《生死时速》，强烈的视觉冲击感让坐在银幕前的观众心随其动，紧张，晃动，刺激，一切能够投射出动感的因素无一例外的在影片中震撼出场。垂直，横向，三维，平面，感官调动的背后是我们内心与其同构异质的归属感，以及跟随图像万千变换的视觉满足感。
热爱电影的人永远不会因为电影一时的沉沦而放弃理想，美学是阐释和注解电影鉴赏的最佳途径。研究电影美学过程中的语词关联，让我们揭开表象背后的层层迷雾，深入影像本质寻求艺术道路的真谛。一切皆有我心，心到意象到，理顺错综复杂的艺术感悟只是时间的问题。
1：《电影现象学》周月亮韩俊伟著北京广播学院出版社2003年版第67页
2：《中国艺术意境论》蒲震元著节选自《电影现象学》第69页
3：《谈美书简》朱光潜著第81页
4：《美学前沿》（第二卷）主编：张晶副主编：李胜利陈友军第124页
《论中国古典美学中的审美观照》作者：张晶北京广播学院出版社
5：节选自《当代电影美学文选》张卫、蒲震元、周涌著第387页
6：康德《判断力批判》中译本商务印书馆1984年版第127页
7：《格言与感想》歌德著转引自《当代电影美学文选》第245页
电影艺术的认识和感悟篇3
［关键词］《入殓师》;日本精神;羞耻感;责任
“送死者踏上安稳的旅程”，是电影中的一句台词，说的是入殓师的职责。其实，就日本文化的传统精神而言，一个真正的日本人总是生活在生与死的分界点上，他们有着普遍的神道信仰，无论是对社会的情义和责任，还是报恩与亏欠，甚至荣耀与耻辱，均是将自身摆放在此岸社会的职责与彼岸社会的神邸之间。所以，日本人对恩情和侮辱有着极度的敏感。他们有很强的社会责任意识，不轻易受人之恩，强调自身的坚忍；而一旦酿成过错，或受到侮辱，他们会身背耻辱，并施之以极端的报复或自残。所以，有学者把日本文化定性为“耻感文化”。之所以有这么重的耻感，是因为一个地道的日本人，总是要满足两个社会的伦理期待，即活着的情义社会和死后的神邸社会。日本精神正好体现在这一交叉点上。而电影《入殓师》正是借助于这一特殊的职业视角，充分诠释了日本文化精神的内质，展示了现代日本人应如何面对和重塑自身的传统。
电影《入殓师》塑造了一个从乐团大提琴手转变成为死者化妆的丧葬职业者的形象。职业差别如此之大，但电影却巧妙地将二者融合在一起，呈现了一个入殓师“艺术化”的职业人生。当然，这或许只是一种巧合，其真正的根源还是跟电影所要呈现的日本文化精神内涵相关。这种艺术化的形象处理跟日本丧葬行业的实际并不相符。导演是否想对这一特殊的职业领域进行暴露，满足观众的猎奇心理，或者有意表现这一特定主角所遭遇的传奇经历？显然不是。电影只是要借助这一特殊的职业视角，对日本传统社会与家庭的精神作深刻的透视，从而表现一个典型“日本式”的精神主题。那么，要认识导演这种艺术化的处理方式，我们就要进入电影文本来仔细分析电影主角的精神嬗变历程。
小林大悟开始出场于东京的一个宏大的乐团表演场面，盛大典雅的交响乐是那样雍容又滑稽，极盛而衰，演绎着现代生活的浮华。作为一个到东京来谋生奋斗的青年，小林大悟的生活充满着戏谑和无奈。他刚瞒着妻子借钱买了一把昂贵的大提琴，乐团就解散了；受到放归章鱼的触发，决定与妻子美香回到乡下母亲的房子里，找工作又碰到了虚假广告的误导；受高薪的诱惑，从没见过死人的大悟开始瞒着妻子，偷偷地干起了丧葬工作，可首次做死人模特时被刮破了脸；第一次接触的死人，却是一个发腐了的老太太；到澡堂里清洗死人的腐味，不巧又见到熟悉的乡亲，被人夸赞在东京做乐师，很无奈又虚伪地在小孩面前表现；回家面对妻子端出的新鲜鸡肉强烈反胃；等等。电影所拉开的主人公一系列的生活场景，导演仿佛都在有意将其喜剧化，观众感觉到大悟一次次地被生活所捉弄，成了一个典型的“倒霉蛋”。这种被反复捉弄的现代生活，正如大悟第一次到丧葬公司上班，和同事上村小姐议论棺材时所总结的：“人一辈子买的最后一样东西，是由他人决定的。”“总觉得有点讽刺。”确实，在现代生活的宏阔背景下，一切都显得如此无奈，如此滑稽。
小林大悟无奈万分，感觉一次次被生活所欺骗。他静夜起身取出废旧的大提琴，并偶然发现父亲童年时送给自己的石头，开始弹奏那首记忆深刻的主题音乐，随着音乐舒缓而感伤的乐调，他慢慢潜入童年幸福的时光。此时，电影开始逐渐转入一种深沉的正剧风格，开始了日常生活化的写实演绎风格，且音乐节奏由轻而重，由短促而深沉。大悟一遍一遍地开始思考，反省自己以前的生活，极力想找回自己被现代生活所压迫的信心。他长久地徘徊在村外的桥头，看着湍急的溪流里的小鱼，奋力地逆流而上，撞击在石头上身死而返。他迷惘于这种为了死而努力辛苦的无奈和徒劳。但路过的乡民(化炉工人)告诉他，这只是自然定律，它们天生就是这样。其实在这里隐含着一种日本传统的精神，即日本人对生命的尊严感。为了使命去行动是很自然的事，即便失败而死亡，也是荣耀的生命；否则就要受人的藐视，丧失做人的尊严。就在他坐在堤岸上长久沉思，这份不合时宜的丧葬工作是否有必要坚持下去？社长的不期而至，向他传达了这一人生使命感，道出“这份工作是你的天职”，就像鱼儿的使命是不顾死亡逆流往石头上冲撞一样。
于是，小林大悟开始从个人生活的奋斗真正进入到对日本乡村生活精神的体验上，逐渐发现一个传统式的日本“情义”社会。观众在接下来的电影叙事中发现，无论受到死者家属如何的责难，社长都会保持理性的谦卑，以自身的努力获得他人的诚恳回报，赢回自己做人的尊严。在大悟的目光中，社长那种对待工作的情感态度以及给死者以最后的生动美丽和生命尊严的入殓技艺，“所有的举动都如此美丽”，这一切都深刻地渗入到大悟的心田。同样，开澡堂的老太太坚持用木柴烧水，给乡亲们以尽心尽责的服务，以此来实现她对乡村社会的情义，显出她在人们面前的名誉和责任感。还有那个经常呆在澡堂里的化炉工人也一样；甚至于后面小林大悟的父亲，默默地在一个小港口，尽着服务社会的义务。这些老一代人身上无不体现出日本传统社会中的情义和尊严。
慢慢地，在乡村情义社会的氛围下，大悟越来越感受到自己的这份工作对于社会的责任和使命感，也开始发现少时家庭中的温暖，父亲喜欢的音乐，母亲对父亲的爱与原谅，这些都慢慢减弱了他对父亲抛弃自己跟别的女人私奔的怨恨。大悟慢慢地融入乡村社会的情义之中，体会到属于“传统日本人”的那份名誉与尊严。
正因为如此，在接下来面对巨大的工作阻碍时，他丝毫没有最初时的徘徊和困惑。无论是亲友们对他职业的歧视，还是妻子极力要求他辞职，甚至离开他回娘家去，他都没有动摇对这份工作的信心和责任。即便在工作时受到死者家属的次次歧视，他依然投入地为乡村社会的死者尽心服务，将一个个死者的面孔装扮得美丽而生动，安详地送他们进入天堂。在社长的感染下，他深刻地体会到入殓这一职业的境界，犹如日本的茶道、花道、棋道等一样。死亡不是诀别，不是悲伤，而是一种像自然一样的美丽送别。死者在进入天堂以前，应该要得到人世中最后的尊严。这些观念体现了日本人一种强烈的神道信仰。
日本人对彼岸的神邸信仰远远超越了现世生活的意义，所以他们有更强烈的使命感和对社会的责任心，努力证明自己的名誉和尊严。在影片的叙事中我们可以看到，现世中的人大多处于不幸福的状态，如在家像个乖乖女的小太妹死者及家属、受到变性困绕的死者及家属、小林大悟的父亲、同事上村小姐，等等。正如社长所说的，所有活着的生物都在吃着其他生物而生存下去，只有成为神邸的死者不同。不想死就有得吃，“好吃得让人为难”。当我们在影片中看到三个丧葬公司的成员坦然地嚼着大块肉，努力忘却现世的不快，忘却心里的痛苦，他们的表情有几分落寞，更有几分憧憬。此时，主题音乐再次响起，将人物带入既忧伤又明朗的心境。
接下来，影片再次变奏，由绵长低沉到明快轻松。伴随着这首主题音乐，入殓师在充分演绎他人的死亡仪式，给死者和活人带来安宁与欢乐，生者仿佛在死者的仪式中看到了未来生命的憧憬，灵魂的升腾，犹如一片洁白的蓝天下，白鸥展翅。这一段电影叙事中，导演又远离了日常生活的写实性演绎，开始运用了高度浓缩的写意手法。
就在这时，妻子美香重新回来，带来了怀孕的喜讯。但澡堂老太太的死讯随即将电影的叙事又带入沉缓而庄重的步调中，电影的节奏感再次改变，由快而缓，由虚而实。观众可以看到大悟在给澡堂老太太进行细致的入殓仪式，他那种对职业投入的情感态度终于感化了妻子和邻友，让身边的人终于认识到为死者的工作是如此神圣，如此美丽。由此，大悟用自己的职业操守为自己重新赢得了尊严，这是对以前在面对种种羞辱和质问(“做这样的工作，不觉得羞耻吗？”)所给予的最好回报。确实，在日本的传统精神中，一个正直的日本人就是依靠这种对社会的责任与义务担当，获取情义社会中的价值与尊严的，这是他们活着的荣耀，是典型的“日本式”的荣耀。在生与死的分界线上，日本传统精神里那种至高的荣誉体现了出来。因为死亡不是一种不可靠近的禁忌，而是一种超越，是升腾为神邸的开始。正如化炉老工人所说的：“死可能是一道门，逝去并不是终结，而是超越，走向下一程。”
明白这一点，我们就能明白大多数死者家属的愧疚心理以及对入殓师的感谢态度。他们内心都承受了很深的乡村社会的情义，一旦辜负即是负恩，是内心的耻辱。所以大悟对父亲一直耿耿于怀，觉得这是做父亲的一种耻辱。同样，同事上村小姐也背负着像大悟的父亲同样的耻辱感。而这种对亲人情意的背弃行为一旦作出，就无法挽回，即便回去也无法消释，最终只能是自杀谢罪或默默消失。这是一种典型的日本“耻感文化”的体现，所以，无论是大悟的父亲，还是上村小姐，都一直羞于回家，在一个陌生的地方默默地对社会奉献，重新建立自己在乡村情义社会中的责任和尊严。
当父亲的死讯传来，此时的大悟依然无法消释内心对父亲的羞耻感，反而是同事上村小姐内心十分沉痛，极力恳请他去送父亲最后一程，似乎渴望大悟在对父亲的原谅中减弱她对儿子的那份心头的羞耻感。当然，此时的大悟仍然无法理解这种上辈的不负责任，愤而离去，但随即又冷静地返回。这并非因为大悟谅解了上辈的内心耻感，而是他突然明白了属于自己的责任，即一个对死者无比尊重的入殓者的使命。只有在大悟给父亲的入殓过程中，发现父亲手中紧握着他儿时送给父亲的石头时，他才最终感悟到父亲对于儿子的情意，并超越那种积压心头的对父亲的羞耻感而释怀。这时，主题音乐又深情地响起，显得那样平和、安详，让观众感受到两代人心中那种耻感的隔膜最终洞穿、融化，所有的情意全都浮现出来。电影主人公小林大悟在承担了乡村情义社会的使命之后，终于也深切地理解了自己即将作为父亲的另一种责任，从而完成了他从一个现代青年转变成一个成熟的“日本人”的精神历程。
整部电影，展示了一个现代青年返乡对日本传统情义社会的隔膜、接触、冲突、坚定，到最终达到精神体认的全过程，塑造了一个典型的“日本人”的艺术形象。可以说，在形而上的层面，电影完成了一个“寻找”日本精神的普遍性母题。而在中国观众的眼里，当日本人一直在为现代战争的发起承担罪责时，当“靖国神社”一直在为它的脱政治化而辩解时，电影《入殓师》让我们理解了，真正的日本精神不是为死者招魂，而是送死者安详上路。
［参考文献］
［1］［美］鲁思•本尼迪克特.菊与刀［m］.吕万和,熊达云,王智新,译.北京:商务印书馆，1990.
电影艺术的认识和感悟篇4
[关键词]书法 电影语言 传统文化
电影语言是一种视、听符号，在电影经历了从无声到有声，从叙述到造型的发展过程后，当代电影努力应用各种技术、艺术手段制造画面效果、刺激人的感官、隐晦表达情感等方法来叙述故事外的故事，感受画面外的画面，这种从实走向了虚，从具象走向了抽象的表现手法，实际上是在试图利用电影语言表达更多、更深层次的精神世界。张艺谋在电影《英雄》中成功运用了中国传统色彩、书法、武术和琴韵等艺术元素作为电影语言，并且这些艺术元素的运用与该片中视角、叙述者、叙事时间、环境、情节、人物的生成的转换关系密切。
在影片中，张艺谋把书法与舞蹈、音乐相结合，并通过对书法的意境的感悟来阐述电影英雄的最终结局，这是一个很好的构想，下面，我们就从三个方面来作分析；
第一，书法与音乐、舞蹈相融合
书法与音乐相通，这是影片所要表现的一个特点，书法是没有声音的音乐，书法和音乐一样，都以节奏为其要素，表现在纸面上的点画，粗细轻重，方圆曲直，滞留疾涩，以及浓淡枯湿的墨色，显示出明显的节奏感，正如同音乐是不断变化，运动着的节奏一样，两者都能表达作者或演奏者的情感心绪，中国书法是无声的音乐，它能反映人的灵魂最深处的秘密。在影片中，其书法与背景音乐小提琴相融合，有时体现古琴的沧桑，有时体现书法的优美或凝重，让人产生共鸣。
在影片《英雄》中，音乐与书法的结合，表现在结合整个电影所要表达的主题思想，将每一个乐音控制在一定的音域内。如在剑客残剑书写“剑”字时，发服参差交错，钩环盘绕，极富飞动感、节奏感、整体感。这时的音乐主旋律曲调也并不复杂，低沉悠扬，给人的感受就如同《英雄》的剧情一样，人们视听之后，余音在耳，心情久久不能平静。
另外，书法与舞蹈一样，都能表现出形体美和动态美。书法是没有演员的舞蹈，他们都同时具有空间艺术与时间艺术的特征，因此书法和舞蹈各从对方的美姿中吸取灵感，唐代张旭的书法，奇幻杂出，节奏分明，据说他是在观看著名舞蹈家公孙大娘的“剑器舞”(剑器的一种舞曲)时，深得其神。在影片《英雄》中，为了表达书法与剑术是相通的这一概念，剑客书写“剑”字的过程其实就是一支舞蹈，我们知道，书写书法时，在运用指力、腕力、臂力的同时，腰部、腿部也须配合用力，若是站着写字，全身各部分就都要活动了，而残剑书写“剑”字时，长发、衣带飞舞，犹如得到风和云的力量，象神龙战于郊野，随着笔势飞舞，变幻莫测，即表现出书法和舞蹈两者都是通过节奏，优美的动作，来显示出活泼、愉悦、悲哀、愤怒、期待、要求、豪迈、振奋等神韵和情感。而且剑客“残剑”的剑术，也是从书法当中体会到的。
总之，影片中，人物的动作、画面构图、色彩的处理、人物的神情都与书法的意蕴美紧密结合，并且影片把音乐、舞蹈与书法结合得很好。
第二，书法与电影《英雄》的主题
书法作者临池挥毫时，总在有意无意地让纸上墨迹带有自己的性情、才识、心绪等心性之物。他总力求使自己写成的字“人化”成自我的化身，同时又力求使自我“物化”，将自己投影到白纸黑字中。所以当“无名”给秦王敬献了残剑的“剑”字，当残剑的“剑”字挂到秦宫的墙壁上，秦王凝视“剑”字良久，从中悟出剑客残剑的“剑”字里蕴含“心怀天下、天下安定、国泰民安”思想，通过书法，两个人达到思想上的沟通。从而也就有了秦王的感慨：“老百姓和文武百官私下都骂他的暴君，只有顿悟了秦王是‘天下’之所寄的残剑，才是最了解他的人，因而天下也只有残剑是他的知己呀!”。
应该说，唤起人的生命意识、心灵情感是诸多艺术品类都有的共同功能，但是书法由于具有“一字见心”的直接性和显示人的本质力量的深厚性，又具有其节律与人的情感节律的相应性，“剑”字连绵回绕，气势奔放，因此这种唤起的力量就最为强烈。在无名刺秦情节中，无名在最后的关头“悟”出了“天下”之重要意义，遂“毅然”放弃了刺秦，可见书法对唤起人的情感的重要性。
另外，按理说，赵国的书体应该是金文，即大篆，而秦统一中国后，由李斯发明了“小篆”，小篆是由大篆而来，所以两者比较接近，但大篆字体复杂，书体有图画意味，增加了文字的符号性质，写字的速度慢，线条粗细一律，也无轻重，提按之分，而小篆更讲求字的匀停对成，圆劲飞动之感。挂在秦宫高堂之上的“剑”字明显是小篆，其实预示着秦统一中国、统一文字。
书法寓意，抑或是“剑”字的深刻寓意，都表现出了深厚的民族文化内涵，具有传统的中国特色。书法元素的应用让电影具有丰富的民族文化内涵，这其实也是张艺谋电影的一大特色。怎样才能拍摄出既有商业价值又有文化价值的武打影片，这就要看导演如何把握，应该说，张艺谋在这方面是成功的。
第三，书法的文化意蕴与剑术
影片《英雄》的观众多数认为该部电影是一幕幕华丽的场景冲击着他们的视网膜，其实，张艺谋这次就根本不需要故事，他只需要画面，其中，书法元素的应用是画面表现内容之一。残剑在知道了秦王一统天下的大志后。为了天下苍生的安宁，放弃了刺杀秦王的机会，影片这一概念的表达是通过对书法的意境感悟来表现的。来自秦国的无名获得了离秦始皇只有十步的之遥的机会，而最终却放弃刺杀秦王也是由残剑的“剑”字启发而改变了自己的行为。从这个角度来看，影片就其所要表达的所谓“剑术的境界”而言，都是通过书法的意蕴表达出来。
剑术与书法是相通的，我们从中悟出了和平。英雄通过书法元素的应用，把传统文化精髓表达出来，而由书法的意境，古人所体会的最高境界是“天人合一”，这是中华文化最为出色的国学内涵。应该说，《英雄》是一部符号化的电影，所有的符号都在传达一个标识，书法也成为符号，传达着它的所指与能指。《英雄》中由书法的意境至“天下一统”而归一和平，从传统文化的角度来讲，它们是相通的，“天人合一”本就有与世间融为一体之意，这本身的含义就有和平的含义，这样来讲，《英雄》对书法元素的应用是成功的。
电影艺术的认识和感悟篇5
关键词：《入殓师》入殓死亡理解转变声画艺术
影片《入殓师》情节较简单，讲述了失业后的大提琴手小林大悟从事入殓工作的种种遭遇。由稀里糊涂误入，高薪驱使他接受工作，继而遭到冷遇，迷离困惑，直至在社长的示范、劝导和自我的感悟下，自觉投身其中。大悟为不同的年龄、性别的逝者料理化妆时，他看到僵硬的躯体经处理后变得洁净美丽，得到家属亲人感谢，逐渐意识到职业的必要和崇高，也赢得了朋友和妻子的理解。他为澡堂老板娘和父亲入殓时，情感也得到升华；自己也不再怨恨父亲当初的抛妻别子，理解了父爱的深沉和持久。
《入殓师》是部优秀电影，一经播映即好评如潮，享誉世界：荣获第81届奥斯卡最佳外语片奖和第32届蒙特利尔电影节最高奖；第11届意大利乌迪内斯远东电影节，它获得相当于最佳影片的“观众奖”以及由Vip和支持者投票选出的“黑龙奖”；它还荣获2009年日本电影旬报年度最佳影片；第63届每日映画日本电影大奖……《入殓师》也颇受中国人欢迎，获第29届香港金像奖最佳亚洲电影奖；在第17届金鸡百花电影节上一举获得“观众最喜爱的外国影片”、“外国导演”和“外国男演员”三项奖项。据资料显示：影片公映至2009年3月时，仅在日本观众就多达456万人，票房收入约为52亿日元，导演至今已获68个奖。①
人物形象的成功塑造
大悟。他善良温顺，内敛低调，逆来顺受，独自扛起生活重担。小时候在父亲的强烈要求下学拉大提琴，此后父亲与情人私奔，留下母子相依为命，艰难生活。成年的大悟琴技平庸，合唱团解散后自以为无能放弃琴艺，一则招聘广告“年龄不拘，保证高薪，实际劳动时间很短，旅行的家务助理，nK商”吸引了他。面试时社长没看一眼简历就扔到一边，吩咐手下为他印制名片，付给当日工资，当他明白工作就是为遗体擦洗、更衣、化妆后大惊失色。唯一能接受的就是薪水不错，为稻粱而谋，他答应了这份工作，随后就扮演死尸配合社长拍摄入殓过程。第一次就为尸体已腐烂的老妇入殓，恶臭扑鼻、苍蝇扑面，让他呕吐不已，还留下难闻气味和心理阴影；第二次是作为见习生为中年妇女送行，因迟到还遭人冷眼，但社长一丝不苟、认真细致、轻柔冷静的化妆让逝者美丽鲜活，赢得了死者家人的感谢，让他体会到工作的意义和自豪。妻子看过录像才知他的工作，嫌弃他肮脏而离家；朋友心存偏见，死者家属也嘲弄贬损。他想放弃，经社长的开导、启发，在彷徨、犹豫后加深理解，独立为变性叛逆的男孩止夫入殓，得到家长感谢，他逐渐坚定了工作的方向。在给澡堂女老板和父亲做美容护理时，他动作轻柔、稳健、细致有力、熟练流畅、富有韵律感和仪式感，完全进入忘我状态，让观众感受到职业的伟大，也消除了阴森恐惧感。当然，大悟身上也体现了生而为人的无奈、无法自主：父亲要求他学习并不喜爱的大提琴，还弃家私奔，30年后忽然得到父亲去世的通知，入殓时才感受到父爱；莫名的下岗，借债购买的高价大提琴尚未摸热就得典当出去；随后又稀里糊涂做遗体美容化妆的工作，无端遭人蔑视……好在最终他毅然选择入殓师的职业，找到生存的价值。大悟的命运似乎总无法掌控，只能顺从，听人安排，其遭遇折射出草根阶层的宿命和生存现状。
佐佐木。他沉稳老道，狡黠睿智，恩威并重，妻子死后亲自为她安排葬礼，因此而顿悟感慨，选择入殓职业；他对生活有独特感受和理解，言行中透着禅意，精细认真工作，尽情享受美食，生活富有情趣，俨然成了大悟下岗再就业的职业和精神导师。他用模棱两可的词语诱人应聘，又用高薪留人，再用哲理导人，以严词厉语训人，以规范动作示人，直至大悟真正领悟自觉入行。他认为给遗体净身，可除去死者身上的疲惫、痛苦和尘缘；为逝者细致入微着装、上妆，赋予其永恒的美丽，为其庄重送行，是给亡者尊严，给生者抚慰，乃人间大爱。正是佐佐木的严肃恭谨和出色技艺，使暗淡失色的女人变得容光焕发，面对今生见到的最美妻子，曾经独裁、暴躁、阴郁的男人泪流满面，不断忏悔未曾珍惜呵护妻子，并向社长致谢，这一切感染着大悟，逐渐理解职业的意义与价值。
美香。她温柔贤良，体贴顺从，通情达理，吃苦耐劳，伴随丈夫从东京回到乡下山形，不管遇到什么困难挫折，都会抿嘴微笑。虽说对丈夫的职业有所抱怨，但最终能接受包容，为之自豪，寄托着男人对美好女性的想象。
主题思想复杂多义
本片的主题思想复杂多义，饱含深情，蕴藉深远。
对死亡和生命的理解。对一般人而言，死亡或与之相关的事物如遗体、灵柩、棺材、坟墓、鬼魂等都让人感到阴森可怕、悲哀不幸、恐惧忌惮，然而日本大和民族对死亡、凄美、虚无都有种莫名的追捧、病态的迷恋，把死亡当做一种美丽，赞誉死亡瞬间为“落花之美”。死亡并非对美的摧残，而是通过对有形体的毁灭促使精神长存，实现有限生命的超越和飞升。日本人爱樱花就因其生命短暂而脆弱――开时绚烂热烈，落时凄美缤纷，来去匆匆，暴开暴落，又爽又酷。日本古代武士更以樱花自比，视自杀为人生之极点的瞬间美，追求瞬间的生命闪光，企图在死灭中求得永恒的静寂，“人中武士花中樱”是日本人一种理想境界。村上春树认为“死是作为生的一部分而存在着”，多次在作品中描写自杀的人和事。日本甚至流行集体自杀，连作家芥川龙之介、太宰治、川端康成、三岛由纪夫都选择主动结束自己的生命。这种文化浸淫的日本人认为死亡不过是人生不可或缺的组成部分，另一段旅程，如灯明灯灭、花谢花开，自然寻常。片中两位老人难免也有此看法：社长认为死亡是无法逃避的人生归途，只能坦然接受，活着就得享受：专注吃海豚鱼白、贪婪吃鸡腿，追求尽兴与乐趣；屋内花草茂盛，色彩鲜艳。火化场老头认为：死亡不是生命的终结，而是走向另一个地方，走过门，走向另外一种崭新的生活，意味着生命的延续。老人直面死亡，才能惬意生活：散步健身、泡澡、下围棋。小林亲眼目睹死亡的恐惧和腐尸的肮脏，才能疯狂厮磨美香，缠绵恩爱，享受活人的真实气息和肉体的快乐。入殓是给亡者细致入微的着装上妆，赋予永恒的美丽，使其干净地上路。艺术化的仪式背后，是温柔的关爱、充分的尊重，一切都是如此的安宁和美丽。
残缺与和谐、冲突与和解。通过影片我们不难看到很多人并非寿终正寝：如变性男青年自杀，男孩夭折，女孩车祸丧生，中年女子别夫弃女撒手人寰，留下家庭悲剧。其中也隐含着日本老人无人赡养、无人照顾等社会问题，大悟母亲和第一位入殓者都是去世多日后肉体腐烂才被发现。大悟的父亲、澡堂老太、火葬场老人、佐佐木及小林的女同事都孤独地生活着，亲人间难以沟通的情况也屡见不鲜。有一则材料中写道当下日本世态炎凉，嫌弃漠视老人，雇陌生人顶替自己为故人、祖先扫墓，更令人感叹万千。②我们亦看到血浓于水的亲情：止夫最终得到父亲的注视和理解，大悟谅解了父亲；美香和周围人对大悟职业的认同和感激；山下理解了开澡堂的母亲，焚化母亲时恸哭不已。亲情的回归、对不同职业的理解尊重都成为创作主旨。艺术离不开生活的滋润和刺激，对生活有深切感悟、透彻理解后，大悟在同事面前、旷野演奏才优雅从容、陶醉娴熟、深情感人。也正是拥有拉大提琴的精细技艺，专业训练，深刻领悟，更能使美容工作做得镇定、流畅。
艺术手法朴实
本片没有炫目的数码特技，没有强烈的视听冲击，没有跌宕起伏、一波三折的故事情节，创作者冷静客观、朴实无华地关注、展现着世间人事。
镜头语言成熟而丰富。本片固定画面多、运动舒缓、景别多变、角度多样、注重细节。整个影片鲜有快捷凌厉的摄影、剪辑风格，多为固定画面，更能让观众全心关注剧中人物的一举一动，细微情感变化，也符合肃穆、凝重、压抑、沉思的电影风格。相对缓慢的推拉摇移升降等运动摄影，如潺潺流水使得影片具有活力，符合现实生活的动态，又不至于郁闷凝滞。特写、近景、中景、全景、远景等景别皆运用得丰富灵活，正面、侧面、背面和俯、仰、平角等镜头都调度自如、丰富多样地表现人物表情、动作及人物之间的相互关系，多个空镜头亦能展示乡村的美好与宁静、环境与情感的互动。
光色特点。本片多为暗调，明暗对比不强烈，光线常晦暗不明，逆光多，凸现人物的剪影；色彩单一，以黑白为多，纯度和明度都不高，显得浑浊低暗，总体呈现出压抑、忧郁、不祥之感，难以爽快洒脱，与题材相符。影片一开始车辆在浓雾中前行，给全片奠定了迷茫神秘、前途不明的基调。黑西服、黑礼服、白衬衣、白裙、白布、白雪、白雁、乳白色棺材……色彩单调而略显沉重。但几处鲜艳的色彩格外突出，颇含寓意：大悟屋前粉红的樱花绚烂而绽放、飘落缤纷，预示生活美好，妻贤夫勤；社长办公室里摆放着色彩鲜艳的各类花草，娇艳欲滴，生机盎然，这是他热爱生命、珍惜生活的写照；而入殓时陪伴死者鲜艳的衣服、口红、黄丝巾，周围陈放的五色鲜花、红色蜡烛……正衬托出对逝者的惋惜，对生命的挽歌，对未来的祝福。
叙事特点。本片主要人物集中，线索明晰，情节简单，在大悟的旁白中展开故事，倒叙、回忆与现实相结合，节奏缓慢，交代得从容不迫，有条不紊。人物集中在大悟周围――如妻子、父亲、nK公司佐佐木与上村、澡堂女太与儿子三口之家及其相好。为了使影片更加紧凑，内涵丰富，寓意深刻，也设计了较多的戏剧化情节，如澡堂老板娘和父亲先后突然去世，都由大悟来入殓，随之晚辈都理解逝者，多少显得主观突兀。本片常穿插大悟的心理活动，如回忆幼时学琴，家人团聚，与父亲交往的点点滴滴和父亲模糊的形象；演奏大提琴时，也有多个入殓的画面连缀，极大拓展电影的叙事时空，丰富情节信息，更好地展示人物隐秘的心理活动和复杂情感。片中细节、道具与意象也耐人寻味，如石头、大提琴、黄丝巾、各类美食，既使作品结构严谨、前后呼应、脉络贯通、浑然一体，又能较好表达骨肉情、夫妻爱、朋友义、人生观，揭示主题思想。
音乐。久石让大师为本片亲情配乐，增色不少，他为众多影迷所熟悉，乃宫崎骏动画御用的作曲师，留下了《风之谷》、《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅急便》和《萤火虫之墓》、《红猪》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》等脍炙人口的乐曲。更与北野武渐成黄金组合，创作了《那年夏天，宁静的海》、《坏孩子的天空》、《花火》、《菊次郎的夏天》、《大佬》等佳作，还为刘镇伟的《情癫大圣》、许鞍华的《姨妈的后现代生活》、姜文的《太阳照常升起》、《让子弹飞》等电影谱曲，享誉世界。本片以大提琴为基本配曲乐器，插入了贝多芬的《欢乐颂》、勃拉姆斯的《摇篮曲》、巴赫与古诺合谱的《圣母颂》，或明快悠长，或忧伤平缓，或大气浑厚，或低沉婉转，时而伤感哀沉，时而纯净淡雅，时而激越振奋，时而温柔平和，细腻贴切地诠释主题、塑造形象、表达情感，悦耳动心，令人久难忘怀。
影片《入殓师》人物形象塑造成功，主题思想复杂多义、意味深长，艺术手法朴实、视听语言丰富，独具特色，不啻为一部耐人咀嚼的优秀作品。
注释：
①《入殓师》狂收52亿票房，导演至今已获68个奖，。
②《入殓师》走红背后反映日本炎凉世态，kaoshi.省略/ks_jp/2009-6-20/203923126.shtml。
电影艺术的认识和感悟篇6
一、影视剧是时代命运的承载者和人类精神的建构者
转型期的中国，一方面面临着生活方式的改变，另一方面要面临西方文化的渗透与影响，还要进行传统价值观念的传承与发展。在当今的中国，消费主义、、无政府主义、新自由主义等各种思想充斥在人们的周围。站在当代文化的时空节点上，一方面要坚持立足当前看世界的宏观视野，关注文化的在场性，另一方面要在对传统文化继承与弘扬的同时，将历史与现实进行整合，将对历史的思考注入当代性的文化元素。马克思主义文艺思想辩证地探讨了文艺与生活的关系，为研究文艺的产生与发展规律指出了路径。马克思对于文艺的另一个重要贡献就是将“人学”引进了文艺的研究，在人与自然、人与社会的关系中去思考人的价值所在。1.出发点：现实的生活从艺术起源劳动说的角度看，艺术诞生之日起，作为一种生活必须的劳动技艺，就与人类的生活密不可分。马克思说：“社会生活在本质上是实践的。”也就是说，我们的艺术创作要面向生活，才能春暖花开。1942年，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“社会生活是文学艺术创作取之不尽用之不竭的唯一源泉。”文艺的宝藏要从生活中去探寻，自然、朴素的生活可能是粗糙的，但是也是最生动、最丰富的。但同时，影视剧创作的实践过程不仅包括面对现实，更包括对历史和未来的重新发现与审视。这是一种超越精神，也是一种审视态度，通过行动主体的力量去赋予历史一定的意义。另一方面，面对未来，要有宽广的胸怀去反思人生，乃至建立新的发展观。优秀的电视剧将艺术视角放在历史与现实的交汇点，将时代精神和历史风貌加以凝练与升华。2014年，电视剧《北平无战事》获得了口碑与收视率的双赢。该剧在表现1948到1949年间七五、币制改革等历史事件时，将各方势力的明争暗斗编织到故事中。其中涉及的反贪腐等元素，让这部电视剧在当下的时空中具有空前的现实意义。编剧刘和平在其所著同名小说中写到：“当一个巨大的存在，在一瞬间消失，不是土崩瓦解而是一堵高墙，历史在那边，我们在这边—献给公元1948至1949”。站在当下的时代重新看待历史，我们对历史人物和历史事件有了更深的认识。从这个角度讲，一切历史都是当代史。英国历史学家卡尔也说，“历史是现在与过去之间永无休止的对话。”时代的精神，从根本上不是一个自由生成的过程，而是一个不断被建构与塑造的历史。不论是宏大叙事的家国情怀，还是改革洪流中的追求探索，亦或是细致入微的市井人生，中国电视剧在时代精神和艺术审美中做出了极大的努力，具有极高的文化品格。2.落脚点：人的精神影视剧是人的生存状态的体现者，是人类文化精神的呼唤者。“‘观乎人文，以化成天下’，天下者，乃人之天下。故文化以‘化’人为宗旨—以‘文’把人的素质‘化’高。”①影视剧要将独特的精神价值传递给人、影响人、提升人。我们常说，“文如其人”。研究其“文”，其实就是在研究“人”。人的问题是哲学研究中的一个重要问题，也是马克思主义哲学的重要组成部分。马克思本人并没有建立一门“人学”的学说，但是他的哲学思想却包括对人的深刻的认识，建立起一套完整的结构框架。“所谓人学，就是以人这一特殊社会存在物为对象，探讨其生存和发展的最一般规律的科学。”②它是人对自身、对世界，以及二者之间关系的一个把握与探索。艺术的理想目标是通过对“真”的判断，达到对“善”的追求，最终实现“美”的感悟，影视剧以其自身的优势，表达在和谐中人性的美。电视剧版和电影版的《推拿》都将视角放在一群盲人按摩师身上，坚持了原作者毕飞宇将“世态人情”作为创作拐杖的理念，重点描摹盲人内心的体悟与感受。影视剧带着观众体会盲人的尊严与梦想，以及在黑暗世界中寻找光亮的情怀。盲人的世界和正常人是不一样的，缺少光亮的世界里，他们只有通过触摸才能感知，所有的经验来自内心的感受。带着身体的缺憾，走向完整的自我认知，在小心翼翼的探寻中，从外部世界中找到安全感、幸福感，这正是人性深处对美的渴望、对自由的热情。所以，当生活的积淀使一个热爱创作的人充满了创作的欲望，他就不会为了达到某种噱头而处心积虑地设置种种怪异的形式，更不必生编硬造现实生活中千年不遇的离奇境遇，因为现实的素材已经累积了太多太多。此时此刻，创作者深入生活的核心，他比任何人都深刻地领受着生活自身的矛盾和冲突，就像是被卷入深渊的落叶，亟需找到一个脱身而出的机会。终于，一切都升华为艺术，凭借艺术，他建立起和生活的合适关系，保持着恰当的审美关系。在此意义上，出色的影视剧艺术作品是涵盖了生活所有复杂性并将自身呈现为与生活保持反省张力关系的人工制品，它引导人们有勇气去深入生活的深渊、有智慧反省生活的奥秘。
二、消费社会下影视剧创作面临的困境
一旦精神产品作为商品形式出现，它就带有商品的特性。影视剧作为商品，要受到生产和消费活动的制约。马克思对消费与生产的关系已经概括得非常透彻：“生产是消费，消费是生产。”在消费社会，影视剧发展与经济发展之间存在一些不平衡现象，这种不平衡带来的是价值判断的困境。1.艺术发展和经济发展之间的不平衡虽然，艺术作为一种生产方式，受到生产规律的支配。但是艺术毕竟是复杂的，也是带有一定的特殊性的。艺术发展和经济发展有所谓不平衡规律。资本有时候也存在反艺术的状况。市场经济使“消费主义”成为时代的主旋律，伴随着消费时代一起到来的是艺术以工业流水线的方式被营造、被生产、被推广、被观赏、被接受。更令人担心的是，在影视剧创作的整体娱乐化氛围中，娱乐被错误地理解为一种反击法则、摆脱桎梏的随性和自由。视听饕餮的刺激，让深度变成了广度，让思想变成了表象，让理想变成了消费，一切都在视听幻象中解构殆尽。“红色经典”的改编、大话历史、戏说历史等，这些作品在内容上颠覆、恶搞，在表演上戏谑、失真，同时却又绞尽脑汁地恪守主导话语预设的艺术、文化情境，在伦理道德底线的边缘尽情狂欢。被文化泡沫喂养长大的孩子们，继续在“奶嘴电影”、“粉丝电影”面前丧失了主体的自由与独立。这是马克思所说的“异化”。
2.艺术价值评判机制的不完善纵观近年来影视剧创作，我们所看到的是：一些背离生活、荒诞无聊、虚妄夸大、有悖人伦情理的作品纷至沓来；一番番特立独行的命题作文和闭门造车后，银幕和屏幕上的人和事不厌其烦地颠覆着观众对生活的基本常识。在艺术之名的伪装下，影视剧公开美化阴谋、膜拜骗局。艺术与生活背道而驰，影视剧所宣扬的理想生活被无限拔高，现实生活则退居幕后，但由此所造成的后果和影响是灾难性的。当真实历史被工于心计的“戏说”和“步步惊心”的穿越所解构，当真正的理想被“激情乌托邦”的喟叹和“口号式的奋斗”偷梁换柱时，现实中的我们不免会被惊出一身冷汗。可以说，在脱离生活、面壁自造的道路上，当前中国影视剧创作已全然忘我，如入无人之境，那么，我们还可以拿什么来告慰生活本身！时至今日，依旧被重复播放的《甄传》，无论在故事架构还是在拍摄质量上，都代表了中国电视剧的最高水平。但是，其价值观上的灰色地带仍然为评论界诟病。虽然这部剧结尾留下了孤寂与荒凉，但以牙还牙、以恶制恶毕竟不能带来灵魂上的升华。在今天价值观多元的状况下，似乎每一种价值观都有其存在的合理性，这样模糊的状况，很容易让人感觉，只要存在的行为都有其必要性与必然性。有意选择现实生活中惊心怵目、容易吸引人注意力的低俗内容来作为影视剧创作的蓝本，不经过加工，忽视意义的生成，只是生活片段的随意堆砌，让影视剧创作成为了生活中奇闻轶事的蹩脚“播报员”。
三、用艺术点亮生活之光
优秀的文艺作品，应该在关注现实生活和社会状况的基础上，将目光投向人的生存状态及其内隐的人生意蕴、突出的现实主义的品格，体现人文价值的回归，为读者和观众的生活增添一抹美好的亮色。孟子说，“知人论世”。中国影视剧作为一种具有诗性精神的艺术品，不但记载着时代的变迁，刻画着时代风貌，在对人类精神的建构中也起到不可磨灭的作用。影视剧在娱乐受众的同时，也影响到受众的生活方式、行为方式，乃至思考世界的方式。影视剧的价值，正在于引领时代思潮，达到价值认同，凝聚人类共识，提高人的精神境界。1.引领时代思潮时代思潮，指的是我们所处的社会文化环境。它是社会经济、政治的反映，会对社会现实产生一定的作用。影视剧需要具有时代感和对现实高度的关注。英国学者约翰•埃利斯指出，“电视是民族和国家的私生活。”③电视剧作品关乎社会风貌、社会群体心理需求和价值取向，在不同层面上体现了一个国家、民族的集体无意识，作为创作者，不论现实条件如何，对艺术、对生活，理应存续一份责任与坚守。中国社会面临多种问题，社会的急剧变化在影响着人的心灵。创作者要随着时代的变迁，创作具有强烈现实效能的作品。令人欣慰的是，近年来引起广泛关注的优秀剧目让我们看到了创作者的责任和对生活的期望。《静静的白桦林》谈及农村医疗保险话题，帮助新政策走进千家万户；《金婚》将家庭的点滴、婚姻的坚守放在时代变迁中娓娓道来，深情温馨；电视剧《闯关东》用50多集的篇幅，道尽中华民族在逆境中坚强不屈的生命力和家国情怀。《士兵突击》中，许三多从“孬兵”变成“好兵”的成长经历，书写出了奋发励志的执着品格。中国现实的紧张感一直都存在着，一方面是西方文化的冲击，一方面是传统文化与当下文化的冲突。来自影视剧的道德，并不仅仅是对于影视剧意识形态的认可或反对，而是一种对于特定社会伦理道德的认识基础上的“智性满足”。况且在审美过程中，意义与形式本来就是不可分割的。创作者有必要通过激励，让观众做出自己的选择，这种选择是独立的，而不是盲目的，是慎重的，而不是轻率的。生活没有固定的样态，它如河流一般永远向前。艺术创作应永远面向生活，才能春暖花开、四季常青。歌德曾经说过：“艺术家对于自然有着双重关系，他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。”这句话辩证地探讨了艺术和生活的关系：在艺术活动的过程中被生活深刻影响的人是主体，他从生活中拮取素材、获得灵感，从经验中选取形式、赋予作品意义，并且最终完成创作，整个过程中离不开环境和主体本身的能动作用以及局限性，好像是“带着镣铐的舞蹈”。艺术创作是在现实生活的限制下起舞，但艺术之舞却使人们获得了看清生活的整体性与神圣性的独特视角。2.凝聚人类共识社会的价值观作用于时代，社会现实也影响着人们的价值观。在当下中国，价值观的构建是当务之急。“价值为人打开了一个未来的或理想的世界，价值的本质，应是和人的理想世界、和人的发展前景‘同质’的范畴。”④“共识是指不同主体对价值（主要指公共价值）达成基本或根本一致的看法，也即对价值形成基本或根本一致的观点和态度。”⑤人类的共识体现了人们对共同理想和共同价值观念的追求。共识既包括价值认同，也包括价值认异。持有不同价值观念的主体出于对彼此文化差异的理解，承认其他价值观念的合理性，沟通交流，达到共识。不同国家、不同民族都有各自的意识形态，但是作为“人”，应该还有超越国界与种族的“共识”。随着文化传播的速度与效率，人类的共识会越来越多。沟通会越来越有效。美剧在中国有广泛的受众基础，其价值观念也很容易在东方文化达成价值共识。但是因为传播的不对称，中国文化却很难在西方达成价值共识。中国电视剧在全球传播中的任务，任重而道远。2014年，电视剧版《红高粱》热播，除了原作作者莫言身上的“诺贝尔文学奖”光环之外，其对民间世界中自由自在的追求也暗合了当下人的精神之欲。受先在的小说文本和电影文本的影响，在观众的“期待视野”中已经树立起对生命意识的寻求与赞扬。电视剧版《红高粱》与小说和电影存在不同，但有一点是相同的，那就是将人的生命意识放置到特定的历史时空，追求高粱一样疯长的野性。余占鳌身上的粗犷豪气，九儿的灵动机巧，正是时下茫然失措的人们心底的生存追求。《红高粱》推崇的是充满生命张力的人，是对一个民族文化氛围的挣脱与对抗。沉溺于生活中的人，看不见目标与方向的现代人，不断被理想与现实纠缠，被焦虑与抗争折磨。这个时候，道德说教远不如欲望的释放效果来的强烈。当然，这种欲望释放不是非理性的。尽管余占鳌潇洒自在、纵横驰骋，但是还是要克服、任意妄为，最终走向“合理化”的人性之路。所以，中国的影视剧创作在最终还是要体现一种生命精神，以生命价值为取向，反映人的生存境遇与生命态度，才能达到人类的共识。
四、结语
电影艺术的认识和感悟篇7
电影在观众眼前的是直接用眼睛看到的直觉形象,它是一种带有“强制性”的影象艺术。电影是由直观的形象,直接给观众演示生活中发生的一段故事,观众看电影的位置不变,但由于镜头的运动,使观众在视觉感受和心理感受上,也在不停地运动着,观众一旦进入剧情,便会自觉认同银幕上叙述的一连串悲欢离合的故事,电影欣赏的艺术再创造观众的这种认同,对电影感性、直觉的领悟,不是通过逻辑推理而后把握的,几乎是和电影的放映过程“同步”进行。观众从电影放映一开始,就会不自觉地使自己参与了,加入了,他会随同人物命运的揭示而表现出百感交集的复杂的心理状态。观众看电影,不是消极、被动、刻板地接受,而是积极、能动、富有创造性的心理活动过程。不仅经历由感性到理性的认识升华过程,而且调动了感知、联想、想象、通感、情感、思维等多层次的心理因素,因此,电影欣赏实质上是由酷似生活的直观的银幕形象,引发观众一系列复杂心理活动的艺术思维过程。在这个艺术思维过程中,观众的积极的艺术再创造能力,显示出很重要的作用。
电影欣赏的艺术再创造
银幕上出现哈姆雷特、祥林嫂、朱老忠,观众就会自觉认同。但观众的认同不等于消极接受,他要调动多层次心理因素共同活动,协同作用,才能完成积极的艺术再创造过程,才能真正进入电影。电影欣赏的再创造和电影艺术家创作过程的再创造不同,后者是要把自己的审美意识外化为特定物质材料的形象,前者是以客观存在的银幕形象为审美对象,在欣赏电影的过程中进行再创造,这既是电影观众在欣赏电影过程中创造能力极大的发挥,也经历一次浸沉在“内心意象”之中的审美享受。电影欣赏的再创造的特点,由电影艺术的特质所规定:一方面,它是由艺术家创造的银幕形象直接诉诸欣赏者的感官(主要是视、听感官),形象是个别的、独特的、活生生的;另一方面,电影拍摄运用的各种艺术手段,又为观众提供了画面所框不住的想象的天地,观众可以进入意趣无穷的再创造天地,深入地感受画面以外所蕴含的深广的内容。从第一方面说,它是有限的、具体的;从第二方面说,它又是无限的、概括的。优秀的电影制作,总是具体与概括、有限与无限高度和谐的统一,所以它才能产生不衰竭的艺术魅力。观众接受、认可银幕形象,要受影片本身的制约和限制,不可能脱离开影片,漫无边际地去“再创造”。观众的感兴缘发于银幕形象,银幕上是林黛玉、贾宝玉缠绵徘恻的爱情故事,观众不会和罗米欧与朱丽叶混淆不清。观众的情感思路,大体只能遵循原作的思路行进。想象的翅膀不能不受到艺术形象的羁绊,所以电影欣赏的再创造是一种“被动有限的创造”。即使观众们对同一部电影的内容有不同的理解,甚至意见大相径庭,他们也都是在承认原来形象的前提下,经过“再创造”后,对形象变异、扭曲、叠合而产生的歧义,不可能抛弃原来的形象,重新“再创造”一个风马牛不相及的新的形象体系。电影欣赏总要受观众个人思想水平、生活经验、审美趣味、知识修养甚至彼时彼地心境、情绪等多方面条件的制约,再创造的思路不同,见仁见智的现象是非常正常的。这是就电影欣赏再创造有限的、具体的一面而言的,电影欣赏再创造还具有无限的、概括的一面。电影是视听艺术,直接作用于观众的视听感官,观众的视听联袂,极大地发挥了作为主体的审美潜能,他由感知形象始,引起一系列心理活动,观众自觉不自觉地会依据自己的生活经验,对银幕形象体验、补充、修正、加工,再造一个唯我独有的内心意象,使影片的内涵或形象意义有了合情合理的多重解释,有的理解甚至连创作者也始料不及。比如对影片《人生》中高加林和《高山下的花环》中靳开来,就发生了相去甚远的评价。还有,优秀的电影创作艺术生命是长久的,不同时代的人们,都可以从不同的角度对影片进行鉴赏和玩味,都可以发现自己所认识的美。这不仅是指电影“可见的思想”,观众能从故事情节、演员演技、导演构思、拍摄技术甚至音响、光影、节奏各个角度去欣赏,能从有限的镜头发掘无限的内容,“世世代代的人们正是以自己的方式去阅读荷马”(《赫尔岑文集》),真正优秀的电影是没有国界的,甚至语言也不成其为障碍。电影史上的经典片正是可以这样反复把玩的艺术精品,在这些艺术精品上最集中地表现了电影欣赏无限性和概括性的特点。电影欣赏再创造的这两个特点是不可分割、互为补充的,它们都得依靠欣赏者发挥自身能动的创造性才能实现。
电影欣赏是一种综合的美感活动
电影吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等门类艺术的元素,形成了空间艺术和时间艺术相融合的时空艺术的复合体,从而获得了多种方式、多种手段的艺术表现力。欣赏电影不仅仅是“看”与“听”,可以说是对这种综合艺术的综合欣赏。电影欣赏既是一种艺术的思维活动,它必须遵守一般的认识规律。看电影仅仅停留在感性认识的初级阶段,不可能理解艺术形象的本质意义,没有高级心理阶段的理解、思维的参与,是不完全的欣赏。电影欣赏的过程是一个由低级到高级、由感知到理解、由直觉把握到理性的本质把握的过程,是由各种心理因素协同作用的“综合”美感活动。电影是艺术,欣赏者不是从理性的概念入手,必定要拿出一个通过什么说明了什么的公式框子,而是面对形象,直觉把握。观众首先感知的是直觉到的形象,为由此而演化的一连串扣人心弦的故事吸引、征服,还暂时来不及领略除此以外编导苦心构思的“看得见的思想”。这是主体面对审美对象时最直接表现出来的心理活动形式。但欣赏活动不可能停留在最初的直觉领悟阶段,继直觉感知之后,一定会对对象开始选择、集中,根据自己的生活经验,生发想象、联想,逐渐渗透情感。进入这个阶段,观众就暂时地把自身的心理同功利的现实分割开了,忘记自己作为“旁观”的欣赏者的存在,全神贯注地浸沉在影片叙述中,关心人物命运,同剧中人同欢共悲。观众的全部思想感情、全部的感觉能力和思维能力集中在审美对象上,这和一般进行科学研究的精神高度集中不一样,这是一种“神与物游”的精神状态,观众把自己的精神、情感、心灵都灌注在欣赏对象上,以至以假当真,物我两忘了。台湾片《妈妈,再爱我一次》从情节构思、表演、思想内容都不是无懈可击的,但电影院中一片哭泣之声,正说明主体的观众和客体的电影,融二为一了。观众欣赏任何一部电影,注意力都在形象,而不在概念,都不是明确的理性的求知识、受教育或提高觉悟,而是寻求审美的愉悦、情感的陶醉、心灵的希冀或心理上的满足。在这愉悦、陶醉、希冀、满足等种种心态表现形式的背后,渍化着极其复杂的心理因素。电影虽然融汇了众多艺术门类的元素,但它是作为一个完全的整体出现的,观众在获得“完形”的电影之后,在种种心态的把玩之中,编、导煞费苦心经营的“可见的思想”,潜移默化地转变为观众的内心体验,从而陶冶性情、升华人格。综观电影欣赏的全过程,我们可以知道,欣赏活动始于对电影的直觉的感知,经过选择,注意集中于影片中具体、生动的形象以及跌宕起伏的故事情节,从而获得审美的种种感受。在这个过程中,单靠低级的感知是不可能完成的。审美主体必须在自己生活经验的基础上,发挥联想、想象,运用通感能力,激发在情嫉上与影片的共鸣,而最高级的心理形式—思维,则如盐溶水中,不着痕迹地规范着感知、想象、情感的趋势,不仅使邓众达到对影片深刻、全面、本质的把握,还会获得银幕以外的对社会、人生和历史的理解扒识,思维本是逻辑推理的终端,但在电影欣赏中,它蕴含在各个层次的心理活动中,投有尽堆奋与,至少无法理解电影的蒙太奇,因为蒙太奇镜头产生“一种从这个对列中作为新的质而产生出来的新的表象”(爱森斯坦《蒙太奇在1938》),这种l+l一3的新的质并不是用语言明白无误地告诉观众的,而是表现在两个组结镜头内部的逻辑关系上,思维正是帮助观众从对镜头的感知迅速上升到理性认识,从而感受到更为广阔的美的内容。
电影欣赏的一次性
电影欣赏和欣赏其它艺术很大的区别是它的欣赏过程的“一次性”。除了专门研究家外电影放映不能倒回、反复、延留。电影是以逼近真实的艺术形象“抓”住观众的,使观众在短短的一、两个小时内,抛却自身内外的一切,浸沉在意趣无限的特定情境之中。电影观众是整体的欣赏者,不可能因观众欣赏水平参差不齐,而进行重复或诊释,它只能是一演即过的一次性的。电影一次性的特点,要求电影制作本身遵循电影自身的艺术规律,如电影冲突的视觉形象;电影画面时态的现时性,画面构图所表现的感情、氛围和主题,使观众的心理活动和银幕上画面展开能够同步,既能懂又能体味,经历和体验电影所展开的现实生活和心路历程。
电影欣赏对象的丰富性
电影发展的速度,远远超过了任何艺术种类,异彩纷呈的社会生活内容,给电影艺术家提供了竞相驰骋的广阔天地。爱森斯坦认为电影是“充满感情的叙述”。电影通过运动着的画面叙述故事、塑造人物,它调动特有的技巧和表现手段,把人的情感、意绪乃至心灵最深处的潜意识活动,都以能“看见”的实在形式传达出来,这便是电影和所有观众能够实现情感交流的基础。从影片放映开始,观众就进入了“领悟”,电影的效应是即时的,具有共时性的特点。由于电影的镜头是运动着的,无论坐在哪个位置的观众,映入眼中的都是银幕的全景,都会获得一样的感受。那么一个放映场次的所有观众是一个“群体”,也无须交谈,但他们同处一个特定“电影院氛围”之中,从审美客体所获得的审美感受是相近的,作出的情感反映也是大致相同的。观众的情感会不自觉地“传染”,表现出趋同的特点,这样的状况我们时时会在影院中遇到。电影欣赏的群体性是电影欣赏的一个重要特点,因此我们应该特别强调电影片的质量间题,电影既是一种艺术品,又是现代工业的产品,它具有商品性质,一部电影可以印制多部拷贝,一个拷贝可供放映多次,一场电影至少有几百人同时观看,电影还可以通过电视转播。电影只有为最大多数的群众欢迎,才能收回成本,才能盈利,进行再生产。电影工作者在制作电影的过程中,一定攀考虑群体性这个特点,适应群众的欣赏水平,因为电影以“可见的思想”为扛杆,撬起的是巨大群体的共鸣。
电影欣赏的规律
在观赏阶段,由于电影运用现代化科学技术,把主观与客观、时间与空间、再现与表现、感情与认识、视觉与听觉、物质现实与心理活动、视听直感与时空自由转化为一体,加之电影放映的特殊环境,馒规众替时地忘却自身存在和现实的功利,一侯进入剧情,便会以剧中人的心理、目光去体验笔参甲所发生的一切,欣赏者和艺术品之间的距离暂时地消失了。观众努力感受,全身心投入蚤爱挥想象、联想、情感、思维的能力,“入乎其内,披文入情”,运用自己的社会经验,不断对璐片加工、补充、纠正,依照自己的审美理想,再创造一个“内心意象”。观众文化水平、艺术素养的层次各个有别,加之电影“一次性”的特点,当电影结束时,有的人“看”即“了”,并不一定再去思考银幕形象的深层内涵,还有一部分观众,就会出现第三个阶段:延留阶段。电影放映结束,对镜头的感知随即消失,但表象还会长时间地延留在大脑皮层。表象具有深化、不稳定和变异的特点,因此观众在延留阶段对电影的欣赏不同于影评家那样进行全面评价,观众中的一部分,会通过整个画面提供的故事,挖掘深藏的思想和意蕴,反复品评那绕梁三日的余味余韵。一部分观众,会对自己所感兴趣的方面,如色调、音响、表演、镜头技巧等等探寻其“弦外之音”,如有人对《一个和八个》、《黄土地》的基本色调特别感兴趣;而《芙蓉镇》中李国香扮演者徐松子那不表演的表演赢得了专家的好评;《红高粱》中那充满镜头的红高粱,虽然是空镜头,却叙说了更为深广的悲剧背景。这个“出乎其外,观其曲直”的延留阶段,会因影片本身的优劣而不同。有些电影上演便宣告了它的结束,有些电影,如电影史上的经典片或经典镜头,几十年来一直使人们对它保持探究的浓厚兴趣,也是电影摄制的学习样板。真正的电影艺术精品,能经历时代的考验,而永葆其艺术鲜艳的色彩。电影欣赏是一个完整的过程,各个阶段交互渗透,绝大部分观众都可能经历这三个阶段却浑然不自觉。我们划分欣赏阶段,也只是为理论研究之方便,不能强求观众都理智地经历这三个阶段,那样作违犯艺术欣赏的规律毒箕审美效果适得其反。
电影欣赏的差异性
人类的审美趣味呈现出极为夏杂的状貌,作为审美主体的广大观众,在电影欣赏中,其个性特点表现得更为明显。我们首先从电影产生的本身分析;电影属于艺术美,是第二性的,它的产生本身就渗透着艺术家们的主观的审美理想。不同时代、阶级、民族的政治、经济环境和社会生活内容,又制约着艺术家的审美趣味、崇一尚、趋向,这才会在短短不到百年的电影史上,出现流派迭起、风格各异、片种纷呈的现象。电影是以多种本体元素来表达艺术家对具体事物的感受,它不是对生活本质的抽象概念式的把握,而是在本质把握基础上的艺术的反映。艺术家们感受生活的丰富性、经验性、独特性甚或偶然性,都会极生动地体现在作为审美意识外化、对象化的电影中。艺术家在制作电影的过程中,力求表现出本质规律性的东西,但决不排斥个人感受的独特性、个别性,正是通过这独特的、个别的感受,来反映社会生活本质的具有共性、概括性的普遍意义。艺术家感受的独特性非常重要,往往成为使他们作品打上自己的印记,显示出“这一个”的标帜。老一代的导演白沉、成荫、凌子风、谢铁骊、谢晋各具风格,而年轻一代的田壮壮、吴子牛、滕文骥、张艺谋等更以迥然有异的艺术表现方式闻名于影坛。艺术家们都努力从题材、拍摄、导演思维等等方面,努力打破窠臼,超越前进,这才使电影呈现出百花齐放的局面。再从作为审美主休的观众分析,由于各个人的生活经验、感受能力、文化艺术素养不同,体现出千差万别的审美趣味,形成每个人独特的审美个性,这既体现在对影片类型、片种、风格喜好的不同,也表现在诸多观众对同一部电影欣赏所得到的不同感受。在电影欣赏中造成差异性的原因,大致可分主观和客观两方面。主观条件主要指主体与生俱来的先天条件和后天环境素质。巴甫洛夫依据对高级神经活动研究,以第一信号系统和第二信号系统相对占优势的状况把人分为艺术型、思维型与中间型三种,不同类型的人即会对审美对象本能地表现出差异很大的不同方向的选择。与生俱来的天赋条件很重要,后天环境素质也规范着每个审美主体的审美趣味,诸如文化水平、艺术素养、生活经验、思维能力等等不同,使主体对审美对象表现出在选择、敏感、注意、记忆等方面的差异。电影是视听艺术,后天环境对于视、听感官审美能力的培养和训练起着十分重要的作用,要培养出能发现美的眼睛,会欣赏音乐的耳朵,才可能从电影众多的本体元素中发现自己的美,表现出对电影内容和形式的感知、理解不同的个性差异。
电影艺术的认识和感悟篇8
[关键词]电影 色彩 精神分析学 无意识
当今。对于电影色彩的研究，主要集中在几个方面。一，影片色彩或色彩意象的研究，如周登富的《论电影色彩的表现功能》、马腾飞、朱波的《评李安中的用“色”韵味》等，二，从导演的角度探讨色彩运用，如王晓的《跃动的色彩彩色的语言――浅析张艺谋电影中的色彩艺术》、王燕子的《论电影“色彩语言”――从张艺谋、斯皮尔伯格电影看电影色彩的意义与运用》三，色彩创作研究，如肖锋的《论导演的色彩思维》，还有中西方电影用色的比较，如宫林的《意象合一与梦幻影像――中西电影色彩比较》，探讨色彩和其他元素在电影中的互补关系及作用。如《影视造型中多元素的互补――浅析电影造型中画面、色彩、声音的作用》等。而从精神分析学角度对电影的研究仅见对电影艺术家的个性和作品人物的某些分析或是电影理论层面的表述与批评，如《个体无意识与集体无意识――评》、(美)查尔斯・F・阿尔特曼、戴锦华译的《精神分析与电影，想象的表述》等，对电影色彩的研究却相见甚少!
精神分析学对于影视作品的作用力屡见不鲜，而色彩作为重要的视觉造型元素，对影片主体烘托、意象研究意义非凡，从精神分析学角度理解色彩意蕴有助于更深刻地理解影片。面对少之又少的研究现状，研究两者之间的关系越发显得必要又合理。
一、精神分析学与色彩的联系
从弗洛伊德开始，到阿德勒、琼斯、弗洛姆、拉康、特里林、霍夫曼等分别从不同角度深化对人各种精神状态的分析，体现了精神分析学兴起、突破、发展的过程。弗洛伊德的“无意识”要求人们审视自己的心境、情绪、习惯、癖好、性格、气质等心理活动和精神现象等非理性、非逻辑的成分：荣格的“集体无意识”告诉人们，“原型(archetypes)是一种巨大的绝对性力量”，“原始意象(thearchetypalimage)决定着我们的命运”：拉康的《精神分析的四个基本概念》、《笔录记》、《镜像阶段》提出“主体”、“想象者”、“镜子阶段”等思想观点，这些观点充分证明拉康为精神分析学和视觉影视的结合起了重要影响，为电影研究从内在结构研究转向表意系统研究提供了理论依据。克里斯蒂安・麦茨在充分讨论电影符号学理论的同时，也根据拉康的学说建立新的理论体系，他也是将精神分析学引入电影的先驱之一。
所谓的精神分析学不同于符号学，后者将揭示电影创作过程和结构系统作为目标，停留在电影表层解构的研究层面并且忽视了观众的主体地位。精神分析学则更加侧重“倾听”，关注意识形态和深层心理结构。
对美的追求是人类亘古不变的主题。色彩带着它与生俱来的美的特性早在人类文明的源头便已成为人类追逐的目标。可以说，色彩一定程度上见证了人类文明的发展。
李泽厚《美的历程》一书中提到：“追溯到山顶洞人‘穿带都用赤铁矿染过’、尸体旁撒红粉，‘红’色对于他们就已不只是心理感受的刺激作用(这是动物也可以有的)，而是包含着或提供着某种观念含义(这是动物所不能有的)。”“在对象一方，自然形式(红的色彩)里已经积淀了社会内容：在主体一方，官能感受(对于红色的感觉愉快)中已经积淀了观念性的想象、理解。”可见，色彩能够带给人类心理感觉是有史可依的。抽象主义画家康定斯基认为“色彩直接影响到心灵，色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”这些例子间接地将关注心理研究的精神分析学与色彩紧密联系。我们可以把山顶洞人眼中的“红色”理解为荣格的“原型”(或“原始意象”)，因为它作为一种“集体无意识”是从远古遗传保存下来的普遍精神。正如荣格所说，“每一个原始意象中都有着人类精神和命运的一块碎片。都有着在我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余……”
二、影视作品中色彩“言语”的精神分析
既然色彩天生割离不了与精神分析学的联系，那么存在于电影中的“色彩语言”又是如何“言语”的呢?
弗洛伊德认为意识是与直接感知有关的心理部分。而无意识则包括个人的原始冲动和各种本能，以及出生后和本能有关的欲望。也许，原本刻意使用的颜色只是为了让影片的视觉效果更加和谐、得当，却恰巧反映了导演内心深层次对于色彩的感悟。导演对色彩意象的运用既是有意识的又是无意识的。
在第81届奥斯卡获得八项大奖的《平民窟的百万富翁》一片，对色彩光影的把握就十分独到，写实又不乏诗意地展现出孟买的魅力。影片整体给人留下的色彩印象是黄色的，几乎所有色彩存在黄色的附着大量的浅黄色建筑、孟买人的黑黄肤色、黄色的服装、金黄的阳光、黄色的灯光等等。黄色和它的相近色、互补色的相互关系，形成色彩节奏。一共构成丰富的画面，传达出多样的讯息。引起观众多样的情绪。同一色阶上多种黄色一起形成影片的色彩结构，贯彻始终。孟买是一处弥漫着历史色彩和宗教覆盖的地区，导演将黄色作为主色调。是源于大众(包括他自己)对于孟买的普遍“黄色”印象，寻求普遍心理认同。观众在黄色的引导下一齐来到孟买。可以说，导演有意识地塑造了“黄色”的孟买，这种意识是源于他久远的对于孟买印象的无意识。
整部影片有三条线索一是贾马尔的成长过程，二是《谁想成为百万富翁》节目现场，三是贾马尔在警局被审讯的过程。贾马尔的童年，采用的是现实的自然色调，在贾马尔和小伙伴被警察追逐的那场戏中显得尤其精彩。狭窄的街道。灿烂的阳光，被刷上天蓝色的墙面。与时隐时现的黑色形成强烈对比。观众立即感受到儿童的天真烂漫，仿佛随电影一同回到童年。这符合精神分析学说中，将荧幕称之为镜子的隐喻。它把艺术反映的对象由客体变为主体，揭示无意识的力量，强调观众与影片的复杂关系，寻找观众心理机制和电影影象机制的同一性。也许，正是这熟悉的情节和明亮年轻的颜色勾起观众童年的记忆，此时眼中的贾马尔就是自己，警察就是唠叨的父母。为了在学校与同学打架的事，追赶着教训自己，途经蓝色的幼儿园围墙……。节目现场偏蓝的色调透露着神秘感，贾马尔到底能不能回答正确呢?这一冷色调也不禁让观众为他捏汗。而警察局中偏灰的阴冷色调，也符合观众的普遍感受。当然，黄色则作为基本色，是始终不失时机地出现着的。
黄色对于孟买就如同红色对于中国。红色在中国传统文化中象征喜庆、吉祥、热闹，它最能体现中国独特民族味道。张艺谋深受其影响，他用红色赞美女性，用红色讴歌生命，用红色表现人性。他通过红色基调的多色彩的层次化运用，揭示出影片氛围的变化和情感的递进。从处女作《红高梁》开始，之后的《大红灯笼高高挂》《菊豆》、《摇啊摇!摇到外婆桥》等都显示了他对红色的“偏爱”。荣格说’“主要是由原型所构成的集体无意识，普遍存在于我们每个人身上，并且会在意识以及无意识的层次上，影响着我们每个人的心理和行为。”可推论，张艺谋的艺术创作，必然受到中国传统文化的影响，自觉或不自觉地表现出炎黄子孙理解“红色”的原始经验。除了本文开头提到红色的历史渊源之外，红色能够迅速在视觉上造成冲击，唤起观众的注意，引绪。
美国著名电影导演罗・马摩里安在电影色彩的运用上曾说“我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能。它会增加美感，正确地表达情绪。”《英雄》正是张艺谋奉献给观众的一场视觉盛宴，他将实景色彩与自己对于历史、人物的理解的虚色相结合。色彩不仅是国家的代表，也成为昭示人物内心情感的符号。如果说，土黄的沙地，青蓝的天空，金黄的胡杨树林是写实，那么，黑的秦国，红的赵国和颜色变幻莫测的打斗场面就是写意。长空与无名在棋馆内刀剑对决一出戏中，直线方块造型的棋馆建筑，小巧而灵秀、身披灰黑杂有淡蓝色彩的饰衣，衬托着无名的黑装和长空的灰赭红，这使二者身份界明，且显示出两位侠客的虎虎生气。“意念”博杀龙争虎斗，画面呈黑、白、灰色调。快拍慢放的人物动作情态，诱使观者深切体味中国古典音乐的诗意和中华传统的棋境中的武文化。单一纯色的运用体现了导演对于中国传统文化的独特见解。观众也需要发挥想象自行感悟此类抽象色彩《英雄》__改早期对红色的大量运用，采用了大量的黑色，表现了秦国的强大、威严的同时，似乎也诉说了张艺谋真实的内心：在中国“鲜有大片”的市场下，张艺谋耗巨资，跻身奥斯卡，他急切地希望得到国际关注和认同。借助黑色营造出一种庄严、深重的存在感。
三、中西方电影色彩见出文化差异
中西方电影运用色彩的基本原理是一致的。因为人们从生活经验中得到对于色彩的心理感知是普遍一致的，如绿色的树木给人一种平和、安稳、和谐的感觉：红色的火焰让人感到温暖、热烈、旺盛；蓝色的大海不免令人感到凉意、神秘，蔚蓝的天空让人感觉洁净、广袤……，人们将这些对于色彩的联想带入赏画、观影的过程。然而。中西方的文化差异和历史背景也造成不同地区的导演和观众对于色彩的理解不同。当色彩上升到表意层面时。就能发现荧幕中体现出来的文化差异以及观众的领悟差异。
但杜宇将绘画的经验运用到电影中，曾提出：“影戏，动的美术也。“追溯到电影发展的源头，电影确实汲取了绘画艺术的养料，如构图、色彩、光影等。
富有中国传统色彩的中国画(简称国画)，是用毛笔、墨及中国画颜料在宣纸或绢上作画。颜料色彩不能说丰富却相对厚重。国画要求“意存笔先，画尽意在”，讲究“气韵相通”。画家将人生世事的感悟融八层出不穷的水墨“意境”中。传统绘画的审美理念深深地影响了中国早期电影的色彩表现。从《海誓》、《祝福》到《姐妹花》、《脂粉市场》等等，可以说它们都彰显了中国传统“诗情画意”的色彩意念和“情理和谐”的审美习惯。中国画的用色、笔触意蕴就这样成为电影艺术的“原型”，在千万华夏同胞的潜意识中根深蒂固。包括很多中国传统动画尤其是早期动画电影，也是从传统艺术特色出发，深受水墨画的影响。如《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等。之后的新时期电影虽然一定程度上受到西方电影的影响，却依旧在写实的基础上“情意绵绵”《芙蓉镇》、《黄土地》《红高梁》等优秀作品。无不借助色彩等一系列元素做到“情景交融”，显现各自风格特征。纵观新时期电影的色彩，较前期更丰富、鲜明，却依旧朴实、沉着、大气。
中国电影除了受到国画影响外，也有民间艺术色彩存在的痕迹。民间艺术不同于国画讲究“意”、“韵”、“雅”。而以饱和、鲜明的色彩著称。以《满城尽带黄金甲》为例，金黄的、红色的宫殿营造出多层次的色彩空间感。这里的色彩除了客观写实外。也具备写意功能，且渲染了气氛，衬托了人物。金色是财富、权利、公正、地位的象征，在历史上更多地属于皇宫。影片大量的金黄色，既是剧情本身需要，也是导演内心“无意识”思维的显现，简单的说是张艺谋对于现实灿烂人生的情感表达。“弑父”情节更强烈地反映出导演主动吸纳了精神分析学而挥发原始情调的人性和的张力。
此外，中国电影还是在长期复杂的封建思想基石上成长起来的。受儒、道等文化影响，国人思想保守、谦逊、含蓄、忍让，因而“教化”、“伦理”现象比比皆是，色彩相对写实、朴素、内敛。艺术家更多的也是通过电影再现历史和现实，达到“意象合一”。
当然，西方绘画也影响了西方电影色彩影像的发展与演变。早期被国人称之为“西洋画”的西方古典绘画讲究造型、色彩、光线、结构自然真实，它追求色彩和造型的统一关系，不像国画注重墨色的“意”、“韵”。之后兴起的印象主义、抽象主义、达达主义和超现实主义美术使绘画脱离了讲故事的传统方式，削弱了形体的结构，使得轮廓几乎消失，它们旨在表达情感体验和精神价值，忽视记录视觉印象。《天生杀人狂》就以异常虚幻接近恐怖的色彩变化讲述一个后现代的爱情故事。黑白彩色的交替穿插在增添影片暴力色彩的同时给观众留下色彩悬念。其实黑白无色的情节讲述的正是黯淡无彩的消极生活，而彩色则是导演对剧本的色彩理解。这种理解，换言之是导演的无意识。正是源于印象主义、抽象主义美术的梦幻色彩!
电影艺术的认识和感悟篇9
【关键词】视觉艺术；文本图像；表现
在传统的认知领域中，文字和图像是两组分开的介质，它们共同构成了视觉艺术。但是从上个世纪开始，随着数字摄影技术的发展，图像以一种迅雷不及掩耳之势重度崛起，社会进入了“读图时代”。在这个时代中，人们更注重图像，而对文字有所偏离。但事实上，视觉艺术的构成脱离不了文字和图像的共同组成。确切的说，现阶段的视觉艺术中文字呈现出明显的图像属性，并经由图像传达给人们一定的认知信息。这是因为图像的内涵与文字比起来，是相对模糊、多层和不确定的。所以，视觉传达艺术中的文字对图像的作用是命名和统揽，它指出了图像的定义，使受众在第一时间内就能理解图像所指代的意义。文字引导受众去解读图像，并起到了一种“优先解读”的作用，即使受众按照设计者的意图去解读，也最大限度地避免了受众对图像的不理解、不接受。而在“读图时代”，这种视觉艺术促使文本更为表现出“图像化”的特征。
一、文字与图像的互渗性
视觉艺术即通过图像、文字等元素组合，形成人们能够识别欣赏的视觉构成。从古到今，视觉艺术呈现出较多的方式，如绘画、雕塑等。现阶段，随着数字摄影技术的发展以及互联网的广泛运用，电影、动漫、游戏等新的视觉艺术方式相继出现，并迅速成为视觉艺术的主导。恰如美国社会学家丹尼尔•贝尔所说：“现在的视觉文化已经把传统的印刷文化替代。”可以说，在现代社会里一个不容忽视的现象是将视觉作为符号，视觉符号不仅取得了文化的中心地位，而且还逐渐形成了一种主流。电影、电视、广告、画报、卡通这些传统的视觉文化样式、以阅读为主的印刷物中，图像的比重急速上升。“老照片”“图文书”等其实正是印刷文化向视觉文化中心转换而产生的某种变体，它们以其无可抗拒的“真实感”和“现场感”征服着读者。在当今社会中，信息化的发展使人们处于图像和文字并立的世界中。而且，世界上的一些国家有意识地进行消费文化的传播和扩张，这就使一些新媒体的传播更加广泛，由此导致新的媒介方式产生。比如说，在以往印刷文字的视觉时代里，文字成为信息的载体并在广泛地传播中被更多的人吸收，从而使文学成为社会中占据主要地位的信息方式。但是，在现阶段人群和人群之间、人群和社会之间传递信息的主要载体已经变成图像，而图像也成为大众文化传递的主要形式。正如学者周宪在《视觉文化时代的来临》一书中所说“视觉文化时代的法则是：图像胜于文字。”究其原因，图本具备受众使用与满足的诸多因素，如易读性、信息量、视觉等。但是这并不是说，文字已经退出了信息传递的历史舞台，而是说在视觉艺术时代中文字仍然是信息传递的载体，但并不是主要的载体。在这个“图文共赏”时代中，视觉文字以图像的方式进行呈现，文字和图像开始进一步杂糅。值得注意的是，在这个社会中，并不是说文字已经失去了它的功能性，而是文字以一种图像的特征表现出来。如人们在“读图时代”看到的传记摄影文学正是以摄影图像的方式来表现文字的深层寓意，这就使文字的思想维度获得了极大的拓展。正如日本文艺理论家滨田正秀所说：“文字和图像代表着人类的精神世界。”图像是经过人的感官而在脑海中形成的图形，而文字则是通过人的认知而理解的信息，但是图像和文字始终是人交流和信息传递中必不可少的两个手段，任何单独信息的传递很难把人的准确心意表现出来。从这点来看，文字和图像有一定的互渗性，这也为文字转变为图像或者呈现出图像的特征提供了可能。
二、视觉艺术下文本的图像特征
视觉艺术下的文本究竟怎样呈现出图像的属性呢？从宏观上来看，每一个文字其实都是图像的集合。文字以“形”来传达信息，所以在视觉艺术下应该注重挖掘文字的“形”意，强调文字图像的创意设计，从而使文字表现出深刻的语义内涵。第一，视觉艺术下文本的图像主要建构在人们对文字信息的理解上。这是因为文本的图像属性往往通过图形的语言和文字字义两者一起反映，这就需要人们首先对文本的本来意思进行理解。在这方面，人们可以利用联想性、文字的“错觉性”等路径，通过对文字的内涵识别来体味文字的本来意思。这就使文字的图像在延伸性上“意有所指”，增强了文字图像的可读性。另一方面，视觉艺术下文本的图像化设计中，也可以运用多种文字的寓意共同组合，使文字的内在寓意被极大地拓展，再结合视觉上的联想丰富文字的图像含义。如2008年北京奥运会的标志设计，设计师巧妙地运用“京”“文”的篆书字形构成，再通过文字的“同构性”来表示多重意义。从图像来看，“京”字利用飞扬的笔画表现出奔跑者的姿态，这恰恰体现了奥运会奋斗不息的精神。可以说，文字的“形”通过“似与不似”的联想可以进一步延伸语义，从而使文本的图像寓意表现得更为淋漓尽致。第二，视觉艺术下文本和图像具有互渗性。即文字与图像各自包含一些对方的因素并且有赖于对方的交糅。在美国纽约的现代美术馆里，艺术家约瑟夫•科苏斯将一把真实的折叠椅﹑一张等大的该椅子的照片和一张放大了的关于“椅子”的词条并置在一起，命名为“三张椅子”。真实的椅子与椅子的照片构成椅子的所指，而词条则提供了椅子的能指。要真正地理解“椅子”，还必须在观念上读懂它。所以，首先要给它命名，其次了解它的功能，再次要掌握它的基本外观，这些都离不开文字。换句话说，在一般情况下，文字与图像实际上是互相暗含的。第三，文字和图像的转换性加剧了文本图像特征的呈现。读图时代中多媒体的制作、网络动漫的传播等会促使人们更加关注图像，甚至对视觉中的图像有了更深层次的追求。在这种背景下，很多抽象的文本被转化为电视、电影，比如经典名著《西游记》被翻拍为多个图像版本，除了电视剧外，还包括《大话西游》《大圣归来》等电影视觉呈现。此外，现在很多文学作品都是在被拍成影视剧后，才被更多的人接受甚至成为畅销书的，如钱钟书的《围城》、莫言的《红高粱》等。确实，在“图像”化的时代，传统的抑制图像的策略似乎已经过时，视觉文化提升了观看的重要性，人们逐步认识到：“观看”（看、凝视、扫视、观察实践、监督及视觉）可能与不同的阅读形式（破译、解码、阐释）同样都是深刻的，“视觉经验”或“视觉读写”不能完全用文字来解释时，图像正以其自身的强大力量从文化的多角度、多层面向人们走来。通过对这些图像的观看，人们不仅得到了视觉上的刺激，还深刻地认识到图像经过各种文字解读后的形式。
三、视觉艺术下文本图像的心理体悟
视觉艺术下，文本以图像的方式进行意义的传达，并在视觉设计中担任了诸多的角色。可以说，视觉艺术下的文本信息传达与个人的心理体悟关系密切。这种心理体悟不但会对设计师的文本图像设计产生影响，也会对观者的理解和汲取信息的过程产生影响。相关科学实验表明：视觉信息在人的脑海中记忆度最强，人们在感知外界信息时有80%以上都是通过人的视觉进行。文本和图像作为视觉艺术中的重要信息，它们在被人脑感知时其实并不相同。相比较来说，文字的长处在于使信息被准确地传播，而图像的长处则在于使信息传达得更为精准。而从现阶段的视觉艺术来看，文本以图像的方式进行传达，实际是汲取了图像和文字传达信息的长处。对于这种图像化的文本，人们首先感受到的是文本图像的“形”，其简洁和形象化的特征让人们的心理解读性提升，而且文字的这种夸张的变形也会使文字和图像形成虚实相接的图像空间，给人们以更强烈的视觉冲击感。其次，人们才会体会到文本图像的“意”，这种“意”经过了“形”的突破和延展，使人们在接受信息时比堆砌的文字信息更容易，也更能够体会内中的奥义。总之，在如今的“读图时代”，多媒体的出现以及互联网的广泛运用使视觉艺术下的文本图像特征鲜明。大量的图像处理软件使文字图形化成为可能，这不仅丰富了文字的表现形式，也使“文字”的“意”经过图像得到了更广泛的传播。当然，文字“形”与“意”的传播也建构在人们对文本图像的心理感悟上，即可以理解为人的视觉心理和文本图像的关系就是受众心理和创作的关系。这就要求设计师在进行文本的图像解读时要让观者少“读”多看，在建构文本时形成鲜明的视觉导向，让人们在欣赏文本时看到最佳的图像视觉建构，保证信息元素分布在合理的图形中，让人们可以在正常的思绪下自然地抓住文本的内涵意义，这才是视觉艺术下文本图像的创作初衷。结语现阶段，大众生活的层层面面都被“读图”所包围，可以说“图像”处处皆见。传统的以印刷文字为信息主导的时代已经终结，图像给人带来的视觉已经成为人们信息获取的主要方式。在这种情况下，语言文本虽然势弱但并没有完全消亡，也没有完全被图像所取代，而是渐趋于文本图像化发展。可以说，文本的图像化使图像不再空虚而乏味，文本也可以通过图像更好地传达自己的内涵和想象性。这就需要观者合理地看待视觉艺术中文本图像的特征，注重视觉艺术下文本图像化的心理体悟。
参考文献：
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[5]周大光.创意字体构成——字体创意的构思、形式、手法[m].北京：北京理工大学出版社，2005.
电影艺术的认识和感悟篇10
关键词:灵感灵感思维艺术创作
一、引言
一部艺术作品之所以称得上优秀,其中很重要的一个成功因素就是把握住了灵感。在人们艺术创作等创造性活动中,捕捉灵感,往往是成功的先兆,也是开启成功大门的金钥匙。灵感思维是人们在艺术构思和不停的思考探索过程中,依靠直觉和主观能动性形成的顿悟性思维。它是逻辑性与非逻辑性思维运动的统一体,是灵感产生的源泉。灵感的产生也代表人们对事物的认识有了质的飞跃,具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。关于艺术创作过程中的灵感,其实是艺术工作者继苦苦思索无果之后,因外部条件触发,或因持续思索,思维发展到一定阶段,在大脑中突然产生的新想法。
艺术创作中的灵感来源于对艺术的热爱。柏拉图曾说过:“灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照,没有这种诗神的迷狂,无论是谁,都将永远站在诗歌的门外”①。所以从艺术创作中灵感的产生到作品的形成中间是一个极为复杂的表现过程,其中创作主体对艺术的热爱和对其艺术语言的锤炼,是灵感产生和化为实际艺术作品的动力源泉。
一、艺术灵感来源于不断思索和感悟
可以这样说,灵感来自与人的不断思索和人生苦修,是顿悟而得,这也是灵感启示下的艺术创作过程。“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”“蓦然”间的获得,必须是经由“众里寻他千百度”的艰苦过程。有了这种艰苦过程的磨练,才有那“蓦然”间的惊奇与喜悦。艺术创作中的灵感产生虽然具有其突发性及偶然性,但灵感并不是凭空而来的,它出现在艺术工作者极度的思索过程中,也只有在思索的推进中和能使灵感在某个偶然的情景之中突显出来,即使灵感有时似乎出现于无意之中,但这无意已是创作主体长期思索、探求、实践所形成的一种潜在意识,是思维达到一定阶段的产物。我们没有也不可能意识到灵感会在何时产生,但我们的意识却提供了灵感出现的可能性,任何一种灵感都是创作主体在思索、探求中的顿悟实现,创作主体越是思索的多,感悟的多,表达欲望的程度愈强,就会愈逼近灵感出现的境界。
二、艺术创作灵感来源于生活积累
艺术灵感是审美意象的瞬间生成。艺术家在生活中总是细于观察、敏于感受、善于体验、勤于思考,随时随地或有意无意地把生活中的点点滴滴都放入自己的意识仓库。这样,艺术工作者能使得创作的审美认识在不断的得到积累叠加,得到整合加工。在这一“灵感”突发的瞬间,其实凝结了艺术创作和对生活中信息的积累,是灵感产生的一种强大的动力和准备条件。《黄河大合唱》是我国音乐史上最伟大的作品之一,它的诞生与冼星海20年来在音乐方面深厚的理论基础和创作经验密不可分。他受过系统的音乐教育,留学法国,师从名家,后积极投入抗战歌曲创作和救亡音乐活动中,创作了大量群众歌曲,谱写了电影、话剧等各种题材、各种类型的声乐作品。有如此丰厚的音乐沃土,怎能不结出绚丽的音乐果实呢?
三、艺术创作灵感还来源于采风
采风也是艺术创作中灵感的重要产生来源,也是现代艺术教学中经常采用的教学形式,很多艺术工作者都是通过采风形式,以求得艺术创作中的灵感。著名作曲家郑秋枫曾创作《我爱你,中国》等脍炙人口的音乐作品,尽管现已七十二岁高龄,但他仍然保持着旺盛的创作激情。他认为,他多年来的创作激情和艺术灵感,全都是来源于采风,来源于生活。难怪在欣赏他创作的音乐时,就像在欣赏一幅绵延不尽、饱含韵味的山水画。听他的《关怀山里人》,歌曲的前奏让人仿佛看到一座雄奇壮美的高山;听他的《颂歌献给》,仿佛就能看到奔腾恣意的大海。
四、结语
灵感作为一种宝贵的创新资源,是艺术和科技活动等的活力源泉。灵感创新应该作为一种人权来保护,开发好、利用好人民大众大脑中产生的灵感,尽可能实现其价值,可以让越来越多的普通公民成为历史的创造者。
灵感是神秘的,它从孩子开始学说话的时候就会产生,但它又经常在我们头脑中闪现,大千世界可以触发各式各样的灵感,而获得灵感并使之转化实现为艺术品的,只能属于勤奋探索、富有艺术素养和创新精神的艺术家们。
注释:
①引自柏拉图.裴德若篇.
参考文献: