工艺美术的传承篇1
关键词：传统 工艺美术 传承发展
前言
在现代社会，随着不断加快的经济全球化步伐，中国与世界经济的融合达到了一个新的层次。为让传统工艺美术焕发出年轻的活力，我们应该从宏观的高度，以更为全面和深远的目光看待传统工艺美术传承与发展的问题。
一、推动传统工艺美术传承与发展的基本思路
1.优化传统工艺美术传承与发展的政策环境。就工艺美术的发展现状来看，因为目前的法律环境不健全，有不少人知识产权意识淡漠，在高额经济利益的驱使下，工艺美术模仿成风，更严重的是侵犯了他人的知识产权。这种情形严重伤害了工艺美术创作人员的积极性，即使是有一些新的设计理念和作品也没有把它及时投放市场，只能搁置起来，在参加展览时也只有选定作品的部分。长此以往，传统工艺美术谈何传承与发展？所以，知识产权保护意识的增强是工艺美术行业发展的基石。
2.顺应市场经济发展规律，贴近市场和生活。艺术是来源于生活而高于生活的。同样，当人们在传承和发展工艺美术时，也要从生活中获得灵感，创作出服务人们生活的作品。特别在当前市场经济条件下，传统工艺美术的传承与发展还需要顺应市场经济发展的一般规律，不断贴近市场和生活，把握住工艺美术发展的脉搏。我国传统工艺美术产品的市场十分广阔，并且具有消费层次多样、产品用途广泛的特点。对工艺美术产品的研发和创新，必须以前瞻性战略准确找好市场定位，究竟是主攻国内市场还是国外市场、产品消费对象是中老年人还是中青年、价格定位是低端市场还是高端市场等等不一而足。
3.传统与现代相融合的创新之路。工艺美术是一门造型艺术，创新必须遵循艺术的发展规律，其中要重视材料和技术创新。新材料的创造和生产技术的改进，是工艺美术创新的一个主要方面。尤其是一些现代风格、批量生产的传统工艺品，更要不断地运用新材料、新工艺、新技术，进行新品种、新花色的开发。例如浙江黄岩工艺美术经过二十多年的发展，实现了传统工艺与现代工艺相融合、东方文化与西方文化相渗透、手工工艺与机器制作相互补、来样加工与自主研发相联动、内销与出口相结合的发展之路。我们提倡继承中国工艺美术优秀的传统手工技艺，同时还要重视时尚化产品的创新。
二、传统工艺美术传承与发展的具体举措
1.进行全面的统筹规划，使得区域与产业布局更加科学合理。我们需要尊重事物的发展规律，利用不同区域的特点进行因地制宜的规划，让不同区域能够相互配合、共同发展，这样就能够在竞争中形成规模优势与整体优势。
2.通过扶持标杆企业来加强彼此间的专业分工和协同。可通过扶持具有标杆意义与作用的企业来对整个行业发挥技术传播与辐射和产品销售时的领头羊作用。
3.利用先进的科技来对产品进行创新，加强产品的科技含量。我们需要积极主动地引导企业在产品的研发与设计、制造工艺上大量使用先进的科技，这样不仅有利于企业占领大量的市场份额，还可以令靠假冒伪劣来生存的企业无法延续，同时对于鼓励创新、保护科技成果、形成符合市场经济规范的秩序也大有裨益。
4.构建出一支具有高技术水准和拥有强大的研发能力的队伍。我们需要明确地知道，人才是最为重要的战略资源，有了人才就有了一切。我们不但要在现有人才的队伍中通过进修、在职培训来提高他们的专业素养，同时也需要将眼光放远一些，可以通过引进高端人才来提升本企业的科研力量。这样可以有效地打造出一支结构合理且稳定性较强的科技队伍。
5.加强技术积累，提高研发能力和实力。我们可以利用科技创新作为调整产业结构、改变以往粗放发展模式的着力点，让传统工艺美术能够与时俱进，不断地提升产品的内在科技含量。同时也可以组织强有力的科研小组来针对关键的工艺进行技术攻关，提高传统工艺美术的制作手法和工艺。企业也可以考虑构建本企业专门的科研中心，让科学技术成为传统美术产品的推进剂。
三、结语
中国传统工艺美术的传承与发展是现代社会一个必要和紧迫的任务，我们必须不断开拓思路，运用多种手段，不断推动传统工艺美术的发展。特别是当传统工艺美术与工业设计发生碰撞融合后，将给人们的生活带来极大的丰富的体验，并使古老的艺术瑰宝表现出强大的生命力。
参考文献
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工艺美术的传承篇2
一、工艺美术的发展简要
工艺美术的历史起源于人类开始制造工具的时代，它主要是因人们的实际生活要求而产生，因此与人们的日常生活息息相关。工艺美术大多是劳动人民智慧的结晶，与人们的物质和精神生活密切相关，也因时代、地域、技术和文化及民族等诸多因素而产生迥异的风格特征。根据史料记载，远在冰河时期，人们就学会了用符号来进行装饰，同时也发展了各种加工技巧，包括石质的、骨质的、象牙的、泥土的圆雕、浮雕以及这些材料上各种各样的刻画符号等。此外，从出土的石器时代的文物看，原始人所使用的工具上也常有各种符号和物形，并以此为装饰，加工很是精美，成为最初的工艺美术品的雏形。正是由于古人对于这种形式美感的追求，以及在此基础上累积起来的各种工艺技巧，才使得某些艺术或是造型成为可能，也正因此工艺美术经历了一个极其漫长的过程，也是在这个过程中，不断叠加、发展、创新，才逐渐形成今天的工艺美术的态势。
二、工艺美术的发展制约与优势
目前，大多数工艺美术品过于陈旧，缺乏鲜明的时代特征，是制约工艺美术发展的最主要因素。很多工艺美术品由于仍然采用手工作坊和家庭经营的模式，使得其形态特征还停留在最初的审美尺度上，没有及时的更新，不能很好的适应新时代的市场需求，因此也就是老样子、老传统、老技术，缺乏时代特色和新艺术风格，不具有时代感，很难被现代消费者所喜欢所接受，从而丧失了一大部分市场和消费群体，因而也羁绊了其向前发展的脚步，这是一个恶性循环，固守陈规、不思进取、失去市场、被时代淘汰，这就是市场经济所带来的翻天覆地的变化，它在迫使你改变、必须改变，在工艺美术技艺的承袭中，也要与时俱进，充分考虑时代特征，并进行相应的变革和创新，这样才能与市场接轨，真正达到产销合理的良性循环。工艺美术的厚重历史传承和文化底蕴是其最鲜明的优势。工艺美术一般都是经过百年历史的沉淀，具有深厚的文化底蕴和较大的社会价值及影响力，作为一个传承历史的载体，具有其显著的历史特征和烙印，其后深藏的故事和品牌价值使得很多的工艺美术成为非遗产物，其独有的唯一性和不可复制性都是其他产业所不能企及的。因此，在市场经济中，必须严把特色，不断尝试和挖掘自身内在的文化内涵和现代文化的相互交融，以及不断发展新的技艺、新的风格和新的时代特征，注重市场需求和品牌建设，增强创新意识，提升品牌价值，融入时代特色，发扬传统核心影响力，取得经济效益、社会效益和文化效益多丰收。
三、工艺美术的传承与创新
工艺美术在我国有着悠久的历史，经历百年的洗礼，使得工艺美术更是品类繁多、技艺多样，但在传承上大都秉承了家族式的承袭关系，这样虽然保留了技艺的独传性，但是同时也显露出了这种经营管理模式的局限性和制约性，对于工艺美术本身的发展和创新来说是极为不利的。要从根本上解决这种问题，就要改变这种固有的经营理念和模式，依托政府的扶持，增强自身的适应性并加快创新的步伐，打破原有的局限模式，多学习合理有效的管理秩序和模式，丰富业内的传统技艺，在保留自身风格特色的同时，融入时代特征，具有鲜明的文化内涵和历史特性。就目前的市场现状来看，工艺美术并没有真正实现其自身的历史价值和传承厚度。在被各色信息充斥的时代，更新换代是一件极其普通的事情，要想长远立足，首先定位自己，也就是说要了解自己的特色，明白自己的优势，在市场中寻求共性发展和特性传承，对于不断变化的市场需求要快速跟进，从中挖掘出适合自身生存发展的立足点，适时转型以适应千变万化的需求，在特色传承中真正做到独立性、创新性和不可替代性，以谋求更高的社会认知和品牌价值，创造更大的经济效益空间和社会文化效应。就目前我国工艺美术发展而言，要立足于创新发展模式和积极探索差异化的发展路径，在新旧相互融合的发展态势下，传承是为了更好的创新，而创新才是工艺美术赖以长远发展的有效途径，在一定意义上，这直接关系到工艺美术的存亡。工艺美术一般都有古老而悠久的历史，都是在老百姓的日常生活中出现、发展、传承、创新，也正是因为其深厚的文化底蕴和生生不息的传承精神，才使得我们今天还能够有幸看到这些古老而厚重的工艺，还能够有幸参与这种带有生命意义的文化传承，还能够有幸为这些传统工艺的发展注入新鲜的血液，在这个快节奏的生活中深入体味古人的审美情趣、文化内涵和历史韵味。近几年，在政府的大力扶持和关心下，工艺美术得到了大众的高度关注，同时也开展了一些深入的研究工作和相关课题，为工艺美术的传承搭建了平台，也为工艺美术的创新提供了新的舞台。工艺美术在今天的发展，融合了时代特征、鲜明的历史特殊性和迥异的风格，并与之进行有机对接，积极探索具有实践意义和社会价值的创新之路。在新的历史条件下，工艺美术应该积极借鉴相关创意产业发展的经验，促进工艺美术发展观念的转变，例如可以通过打造具有精神文化内涵的工艺美术博物馆来相应提高工艺美术的附加值，这不但是让大众直接了解工艺美术的途径，增强工艺美术的社会认知度，同时也为工艺美术保留了珍贵的历史资料，相应地建立健全工艺美术的保护体系，重视文化遗产和技艺保护的概念，为工艺美术长足发展提供强力保障，也为工艺美术的传承与创新开辟一番新天地；工艺美术虽然具有很强的历史感，但其价值并没有很好的体现，这与其原有资源的约束性有关，应认真分析社会市场的需求，大胆切入高端市场，优化品牌价值，强化文化优势，积极开发新的产品和经营模式，提升社会地位和认知度；在新的历史发展时期，要以科学发展观为指导，以市场经济为导向，依托政府扶持，结合自身特色，积极探索新媒体等时尚元素对提升工艺美术经营理念、改进运作方式等方面的影响，挖掘、阐释工艺美术的历史印象和文化内涵，逐步提升工艺美术的市场经济价值和社会文化价值，随着市场经济的发展，经济全球化的概念为工艺美术走出国门、走向世界打开了一扇门，秉承历史的开拓精神，将工艺美术的发展与世界接轨，扩大多元化融合，转变经营理念，实现特色突出，多元化辅助的经营模式，也可积极打造网络平台和电子商务等多媒体媒介，对工艺美术进行有效开发和利用，也为工艺美术发展创新提供有效的战略空间。
四、工艺美术创新发展的社会效应及价值
工艺美术历史悠久，是古老的文化分布在与社会生活息息相关的各个行业及文化艺术领域，是百年的传承，有着深层次的精神内涵和历史文化底蕴，发展工艺美术不仅具有历史意义，同时也是市场需求和传统文化的延伸。在各具特色的工艺美术品中，能够很好的突出强调优势资源，新老融合、传统与创新、文化与科技的深度交融，是具有时代特征和独特韵味的传统文化的发展之路。在工艺美术的创新中，具备革新意识、敢于想象，勇于与时代接轨，不断完善自身传统的思维模式和落后的观念，打造深层次文化发展下的新工艺美术，不断散发自己古老而又具有时代性、创新性的独特艺术魅力，突出最原始的审美精神和最古老的历史韵味，其价值是深远的，其社会效应是长效的，其发展是具有延展性的，也为工艺美术的未来再创一个历史巅峰.
参考文献
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工艺美术的传承篇3
关键词：民间美术；嵊州民间工艺美术；传承；创新
中图分类号：J52文献标志码：a文章编号：1002-2589（2012）09-0039-03
我国的民间美术博大精深，每个历史时期、每个区域都有自己特色的民族文化艺术，每一种文化艺术都反映出当时当地人们的生产、生活习惯。随着社会背景和人民的风俗习惯而产生、发展和发扬起来的，在不同民族和地域的不同历史、人文、自然等条件下形成的民间美术，都具有其独特的表现题材、艺术方式与审美形态。20世纪的中国开始了一场前所未有的社会转型，手工作坊的小农经济已基本上被机械化的机器大生产取代，中国社会全面进入工业化。在这种时代背景下，土生土长的中国民间美术遭遇了前所未有的困境。但是，它作为非物质文化遗产，理应受到人们的关注。传统的民间美术正在走上一条漫长曲折的道路，这条艰难之路就是传承与创新、保护和发展，它成为我们每一个人，特别是美术工作者都应该思索和考虑的问题。本文通过对嵊州民间美术在新时期的传承与创新之探讨，以小见大，推及到更广的中国民间美术传承研究中去，使得这一文化艺术的活化石得以传承。
一、民间美术与民间工艺美术的含义
“民间美术”指在历史发展的过程中，由身处社会下层的普通劳动人民根据自身生活的需要而创作、应用、欣赏，并和生活完美融合的美术形式。民间美术是人民大众淳朴勤劳的结晶，以其随意但多变的艺术手法和通俗且丰富的表现形式，满足了劳动者在精神和物质上多方面、多层次的需求，反映了老百姓最质朴的审美观念与审美追求，是民间劳动人民为了满足自身的社会生活需要而创造的视觉形象艺术。民间美术是一切美术的基础，无论是过去还是现在，所有的美术创作都离不开这个基础，所以说，民间美术是艺术的源泉。而在新时期，民间美术已成为群众丰富文化生活的艺术体现，包含着劳动人民对生活的热爱、对幸福的期盼和对美的追求。因此，我们又可以说，民间美术还是一种艺术之流，它与贵气、虚荣背离，用最为粗简、便宜的生活材质，创作出自然、质朴的艺术作品，虽然那或许只是一种简单的生活用具，但其所体现出的设计意匠和美的造型，都与老百姓的心灵息息相通。
而民间工艺美术是民间美术中具有较强工艺性甚至是称得上是某些绝活的民间美术，民间美术并不一定都具有工艺性和工艺价值，但民间工艺则是具有工艺性的民间美术。民间美术与民间工艺是包容与被包容的关系。
二、嵊州民间工艺美术的特点和现状
嵊州历史，古老久远，其得天独厚的自然环境和古老悠久的历史文化，积淀了丰厚的民俗文化，哺育出绚丽的嵊州民间工艺。在剡溪文化的滋养下，朴实勤劳的嵊州人民，充满智慧与创造力，民间美术形成了自己“丰富多彩、钟灵毓秀”的艺术特色，并且种类繁多、技艺多样，在中国的民间美术之林中独树一帜。特别是嵊州的竹编、根雕、泥塑、仿古木雕等工艺产品，具有极高的艺术价值和独特的艺术特色，闪耀着历代嵊州人的智慧。这里的竹编、泥塑、紫砂在国内外均享有盛名，一些工艺美术已先后被列入部级、省级非物质文化遗产保护名录。后起的根雕、仿古木雕、石雕、戏剧服装、花木盆景等亦生机勃发。具有嵊州独特风格特色的民间工艺美术，是在嵊州人民千百年来的生活和劳动中孕育而成的，所有这些携带着剡溪山水灵秀之气的民间工艺美术，在种类及风格上丰富多变、淳朴典雅，艺术个性明快而简练，透出灵秀、质朴的自然美，体现出嵊州人民朴素而爱美的天性。
1.嵊州竹编
嵊州的竹编艺术始于2000多年前的战国时期，汉晋时期开始往精细方向发展。明清两代，竹编工艺水平进一步提高。新中国成立后，竹编艺人组织办起了竹编工艺厂。嵊州竹编以编织精巧、工艺繁多、花色丰富见长。代表作有《六和塔》、《岳飞》、《苏武牧羊》、《昭陵六骏》等。嵊州竹编包涵着深厚的文化底蕴，展示着广大农民兄弟的聪明才智，记录着农耕时代人民的生产生活状况。嵊州竹编，除具有极高日用价值和艺术价值外，对研究我国竹编生产的发展、江南农村民俗民情等具有重要参考价值。1996年，嵊州市被命名为“中国竹编之乡”。嵊州的竹编构思巧妙、编制纹样千变万化、工艺精湛高深，以“精美”两字饮誉中外。
20世纪90年代末，嵊州的竹编工艺出现了前所未有的衰落，在经济全球化、文化多元化成为全球主流意识的情况下，人们的思维方式、文化意识、审美意识也发生了很大的变化。消费者对产品的需求也随之“多样化”，这要求产品的设计者在设计理念和审美意识上也需相应地发生变化。然而嵊州艺人对竹编产品的定义还停留在“精品”上，追求产品的“精细”、“逼真”。在创作上并没有根据时代特点和多样审美需求创造出符合不同人群需要的多种风格的竹编产品，造成了市场销售渠道越来越窄，竹编需求量日益减少，竹编艺人生活难以为继，竹编技艺后继乏人。
2.嵊州根雕
根雕，是中国传统文化的物化传承，更是嵊州民间工艺的典型代表，是一种集自然造化与艺术家的智慧技能，集具象、抽象和意象于一体的造型艺术。嵊州根雕深受江南雕刻艺术的熏陶和影响。由于嵊州境内存有大量古时候的庙宇和民居，精美的木雕、砖雕、石雕和堆灰艺术几乎随处可见。根雕艺人们主动从中汲取艺术营养，使作品在雕刻技艺上精美无比的同时，还注重文化的内涵与底蕴，具有独特的艺术品位。2007年，嵊州根雕被列入浙江省非物质文化遗产保护名录，嵊州被中国根艺美术学会命名为“中国根艺之乡”。嵊州的根雕，注重根材的自然形态，又强调雕刻造型技巧，达到了“天人合一”的妙趣。
嵊州根雕起步于20世纪70年代，到80年代形成风格，90年代形成规模并享誉业内，至今从业人员60多人，产品广销国内各大城市。然而为应付应接不暇的订单，像当地郑剑夫、吴筱阳、周扬、郑兴国这样的知名根雕大师，每人都收了好几个徒弟，普通作品在几百元至上千元不等，好的可达上万元。然而在市场热销的同时，个人的创作空间正在缩小。
嵊州根雕大师吴筱阳介绍，“真正雕刻的时间只要两三天，但此前往往需要几天到十几天去构思，，再构思。”以吴筱阳的天工奖作品《寒江独钓》为例，光构思就花去了他两个多星期。“但市场不允许你花太多时间构思。要市场还是要艺术，其实是嵊州根雕面临的最大问题。”
3.嵊州泥塑
嵊州的泥塑起源于20世纪70年代，泥塑的设计者们用夸张变形的艺术造型和色彩，塑造出一个个栩栩如生的人物。这些泥人小巧精致，神态生动，最小的微型泥塑只有黄豆那么大，大的也不过二三十厘米。工艺大师宓风光是嵊州泥塑的代表人物。他致力于打响嵊州泥人的品牌，以造型简洁洗练，着意夸张、写意、设色精当、艳而不俗，力图使泥人艺术从“俗”走向“雅”，创出了“泥人宓”的独特风格，作为浙江泥塑的代表人物，浙江泥人宓与天津泥人张、无锡惠山泥山呈三足鼎立之势。其漫塑作品针对泥人易碎易裂的弱点，在造型上追求团心结构，在追求泥人敦厚、结实的同时，放开手脚，加强人物形象的夸饰，运用漫画式的手法，开创了一条泥人漫塑创作的新路。代表作主要有《戏剧百脸谱》、《世界首脑人物漫雕》。
在嵊州，有许多泥塑作坊和企业，每每以盈利为目的，而且创作精品意识不够，一些企业还有抄袭之嫌。在商业竞争日益激烈的今天，专利权制作权依旧没有得到很好的保护，这让宓风光觉得很无奈。从事泥塑艺术的30多年来，宓风光先后带了50多个徒弟，但到目前为止，还没有找到一个可以真正继承发扬其技艺的徒弟。
嵊州工艺美术的艺术形式种类繁多、特色各异。几乎每一件艺术品都传达着嵊州源远流长的民间文化，展现了民间美术的深厚艺术底蕴与魅力。然而在市场经济之下，传统的民间美术正在走上一条漫长曲折的道路，只有用发展的眼光去发掘嵊州民间美术中最本质的传承元素，并加以创新和创造性的延续，才能从根本上实现完成转型的可能。
三、民间工艺美术的传承与发展
我国著名的文艺理论家张道一在论及民间美术时指出，“对于一个伟大的民族来说，传统文化的厚积是好事而不是坏事，应该继续发展，使其延续下去。最低限度是保住传统文化的‘火种’，不至于熄灭和中断。因为在传统文化中保存着高贵的精神品质和优秀基因，一旦发挥出来，将会形成无穷的力量，其意义是深远的、无可估量的。”民间美术的继承和创新不仅仅是社会的需要，更是自身的发展需要。因为历史在发展，民间美术作为历史的一部分当然也需要跟随历史的脚步，不然就会遭到淘汰。嵊州民间工艺美术作为中国民间美术中一个特点鲜明、典型性强的地域性民间工艺美术的代表，正是作者选择其进行尝试性研究的原因。
1.开设民间工艺专业，培养年轻一代对民间艺术的传承
正如冯骥才所言，“曾经代表我们民族生存形态的东西已经黯然消逝，无数的民间老艺人在无声无息地逝去。作为文化的携带者，他们的走，是一种中国民间艺术的断绝。”民间工艺美术的传承与发展，需要与中职、高职学校建立合作关系。二十年前，嵊州的一所职业学校，在木雕艺人的帮助下，引进外商，创办了木雕班，学校聘请嵊州的民间艺人担任教学任务，进行作坊式的教学，手把手传授木雕技艺，学生的手艺进步较快。同时，学校聘请高校里的具有创新理念的专业人才到职校讲座，从而提高学生的审美水平，把握时代的审美倾向，让部分优秀的毕业生深入高校继续学习，提高审美能力和创新能力。至今已经为嵊州木雕培养了400余名木雕专业人才，有的已经成为工艺美术大师。
开展校企合作模式培养人才，一方面通过民间艺人走进课堂传艺，让学生身处模拟的和真实的工作环境，感性地体验技艺的要求，更好地掌握工艺技巧。另一方面师傅带徒弟形式带学生进入企业进行实践学习，在学习中实践，在实践中学习，这样使企业做到“为有源头活水来”，新鲜的血液满足了企业的人才需要，这样就形成了一种新型的传承和发展道路。
2.推陈出新，创造出符合时代审美要求的作品
“创新是一个民族进步的灵魂”。像民间工艺这样属于创意类的文化产业，更需要不断创新。民间工艺源自民间，是劳动人民智慧的结晶，是历史的积淀和文明的传承。我们必须尊重传统文化，并用“扬弃”的态度对待传统文化，努力通过我们的创造让传统文化的精粹发扬光大。只有正确处理了继承与创新的关系，才会使我们的民间工艺在新时代里显现出厚重的魅力，使我们的工艺产品走向更广阔的市场，赢得更大的发展空间。目前，很多“民间艺人”已经成了企业家，但对艺术的创新追求始终不能放弃，在创作出商品的同时，也要创作出更多更高层次的精品。近年来嵊州的根雕中出现了一些贴近时代、贴近社会、贴近生活的创新之作，如郑兴国以四川汶川地震为题材创作的《妈妈永远爱你》、《丰碑》等。这些作品的出现，是创作者在用艺术的眼光去感知时代、认知时代，再用艺术的手法去记录时代、展现时代，进而推动着作品主题进一步升华的结果。这一方面说明嵊州根雕正在进一步向高层次、深内涵的精神文化产品方向攀登，另一方面，嵊州根雕艺术家开始自觉去把握时代脉搏，思考社会现象，正在不断培养作为艺术家所应该具备的人文情怀。而这正是越乡创作者在向艺术家过渡的一个重要信号，也是嵊州根雕正在承载着更多的文化内涵的一种表现。
3.积极开拓市场，引进人才，建立艺术村，扩大合作交流
近年来，嵊州市委、市政府高度重视文化产业的发展，先后出台了《关于支持社会力量兴办文化促进民办民营文化发展的若干政策意见》、《关于加快文化人才培育和文化精品创作的若干政策意见》等文件，一方面积极引导民间资本投入文化产业，另一方面对民间工艺人才、获奖作品等实施分类奖励，向外出参加民间工艺展评的企业提供不同的资金补助，充分调动了将民间美术工艺做强做大的积极性。2005年11月建成嵊州市艺术村，它是一个占地近40亩、建筑面积为22622平方米，集窗口展示、市场交易、艺术交流、娱乐休闲等功能于一体的产业基地和中心，开始了着力推动全市民间工艺产业形成合力迅速发展的探索之旅。嵊州市艺术村的诞生，不是为了追求某种前卫和时尚，而是为了延续古越之地的文脉。建成以来，艺术村不仅引起了各级领导和业界人士的高度关注，而且也带来了可观的经济效益与良好的社会效益。市内外慕名前来参观并购买工艺产品的游客络绎不绝，全市民间工艺产业每年实现总产值在1.5亿元以上，同时带动了嵊州的旅游业。
艺术村建成以后，嵊州的民间工艺泥塑、竹编、根雕等终于有了一个自己的“家”，特别是根雕这一在民间“隐匿”千年的古老艺术，迅速从复苏走向繁荣，实现了艺术上的突破和规模的飞跃。现在，这里集中了全国最优秀的根雕艺术家群体和众多的根雕产业从业人员，成为全国最大的根雕创作生产基地，成为浙江根雕艺术界的龙头。近年来，在市政府的相关政策支持下，艺术村以集团军的形式，多次赴全国各地参加展览活动，成功地进行了品牌运作。嵊州艺术村在全国的知名度不断提高，几乎在全国各地举办的各类大型民间工艺类展示展销活动中，都有嵊州艺术村作品的踪迹。此外，当地政府还经常组织艺术村的大师们到全国各地参观考察和交流合作，不断扩大艺术村和嵊州工艺大师们的影响力。
如果说，嵊州是一幅风光秀丽的山水画卷，那么民间美术工艺便是镶在这幅山水长卷上的一颗光彩夺目的明珠，是映在剡溪江畔的一道绚烂美丽的花环。进入21世纪，非物质文化遗产的保护事业在中国如火如荼地展开，民间工艺美术作为民族文化传承主体正式登上主流文化的历史舞台，而地方民间工艺美术的保护不能是密封式的，而是积极地、开放的，只有创新才能找到在新时代生存下去的根本。唯有这样，地方民间工艺美术才能绵延亘久，永远美在民间、美在大众。
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工艺美术的传承篇4
作为工艺美术的国家收藏平台，工艺美术馆所收藏的都属珍品。但是，他似乎并不满足于无数次地沉浸在过往年代穿凿的鬼斧神工中。他说比起膜拜历史，更应该期待更多现代作品的涌现。而中国工艺美术馆也在进行新一轮的征集典藏，在奥林匹克公园地区即将动工的新馆，也促使他开始一段段工艺美术寻访。
10月20日，“中国当代工艺美术学术巡览――浙江工艺美术”展览成为他策划的第一站。之后的每一站都将是一次工艺美术创作现状的研究和梳理，以及与社会、与公众的对话。
工艺美术市场化“变脸”
10月26日，此次巡览研讨会上的讨论是围绕工艺美术转型期的创作问题开始的。以时间段来划分，上世纪80年代中期至今，工艺美术进入转制转型的高速发展期。工艺美术从政府统一把控的公共体制转变为个体作坊经营的市场体制。民营、个体企业或作坊遍地开花，成为行业的主体。
市场因素所及之处，也给工艺美术带来新的问题和思考。一方面，转型期的工艺美术快速发展，打破了市场的沉寂，市场代替政府定向计划成为风向标，紫砂壶、玉石雕刻、紫檀黄花梨家具等成为市场宠儿。但是，市场泡沫的破灭也会随时出现。其实，关于市场会给工艺美术带来怎样的影响和冲击，从来没有停止过探讨的声音。更重要的是，在转型时期，一些普遍性的问题也更加凸显出来。而在左右为难之时，正需要重新思考当代工艺美术发展途径、方式、原则和取向。
《经济》：当下的工艺美术还在经历转型，面对着市场化的未知，哪些普遍性的问题是应该关注的？
吕品田：在此市场格局中，工艺美术既有新的机遇，也面临新的挑战。在转型期，有一些普遍性的问题值得我们关注，比如创作问题，在当代市场经济高度发展环境中，如何把握工艺美术的进取方向，攀登工艺美术技艺水平的新高度；如何从市场经济发展中受益，同时不受到来自市场因素的消极影响，都是现在工艺美术领域所面对的普遍性问题。因此，我们想通过这样一个系列学术巡览活动，把大师、专家学者、评论家和行业管理者邀集起来，共同探讨这方面的问题。
《经济》：市场化引起了一系列转折。在人们的记忆中，大批的工艺精品曾在计划经济时代涌现，与之相比，现在工艺美术的市场“热”似乎少了些冷思考？
吕品田：工艺美术在计划经济时代，珍稀资源是由国家统一调拨的，好材料往往请最优秀的工艺大师来制作；同时也在题材把握和设计构思方面广泛听取意见，集思广益、群策群力，比如工美馆收藏的四件国宝当时就是作为国家工程来做的。那时候时间和经费相对充裕，工艺大师没有后顾之忧，可以全身心地沉浸在创作中，充分地施展自己的才艺。
体制的市场化转变其实更符合规律。原来集约化的大工厂制度，不能够最好地发挥创作个性；而利益的分配也不足以充分调动创作者的积极性。个体作坊是切合手工艺创作规律的，大师有自己相对独立的工作空间，可以安静地思考技艺问题，劳动投入和利益分配的关系也更为和谐。但是同时也有新的问题。比如现在的市场很自由，优秀的工匠或大师却不一定能拿到最好的原材料，原材料价格也是越推越高。市场的火暴使得创作者有点躁，这种“躁”容易造成利益追求的短视，容易影响才艺的充分发挥，也会过度地消耗我们的资源。
《经济》：浙江作为此次巡览的第一站，在市场化方面是否具有典型性？
吕品田：浙江一直是工艺美术重镇。不管是历史上还是新中国成立以来，江浙一带的工艺水准一直很高。比如龙泉青瓷的市场化发展，就比较好地保持了中国青瓷艺术的传统品格和技艺水平。浙江在工艺美术保护和发展、继承和创新、经济效益与社会效益等关系的辩证把握方面比较突出。
市场要建成“金字塔”
此次浙江站的展览，可以见到久负盛名的“浙江三雕”，也就是东阳木雕、黄杨木雕和青田石雕。参展人表示，从这些作品可以一窥浙江工艺美术的全貌。在这背后，有一张井然有序的工艺美术生产经营罗织成的产业地图。市场化改变了浙江工艺美术的产业格局，但发展状态一直比较良好。龙泉青瓷作为目前唯一入选联合国教科文组织颁布的“人类非物质文化遗产代表作名录”的中国传统瓷艺，在市场经济环境中没有降低水准，其类玉的技艺品格追求甚至被专家认为达到或超过了宋代水准。
浙江只是一个个案。市场上盛行的红木家具、牙雕、玉雕、瓷器等，出自越来越多的工艺美术工匠之手。无论在浙江还是在其他省市，个体作坊或个体经营者成为市场的推动者。工艺美术的繁荣丰富了艺术市场，增加了就业机会，促进了文化消费，同时，发展中也存在一些隐忧。
《经济》：一些工艺美术被市场捧热，同时市场乱象频出。作为经过历史沉淀下来的手工技艺，面对市场化的命题，应该如何转型？
吕品田：市场是一把双刃剑，有市场是好事，没有市场说明脱离了社会需要，但火热的市场对手工生产的定力和取向是一种考验。如果为了追求产量和售价的竞争力而粗制滥造、以次充好，或者改用模制和机制替代手工进行大批量生产，都势必会影响社会和消费者对工艺美术的认同。因此发展工艺美术一定要看到长远的利益，不能急功近利，否则搞坏了信誉和格局就可能要用更长时间、花更大的代价去修正它。有些地方的手工陶瓷生产，因为需求量大，于是采用机械化操作或现代烧造技术，用模具一天翻制上百件，以致很多慢工细活的东西表现不出来，技艺质量和社会早已认同的传统工艺品格都受到了严重的影响。
今天应该针对工艺美术的新格局建立相应的管理体制。这在传统中历来是通过民间行会进行的，今天的转型对行会机制会重新提出要求，应该让手工艺人自发组织起来，维护自己的利益，为行业的健康发展共同协商、制定规矩，而不是任由盲目、无序的恶性竞争。也就是说，行业的自我约束、自我保护变得尤为需要。比如价格定位要有基本控制，不能低廉倾销，导致原材料过度消耗；保护原材料需要同行联手，地方政府要制定保护政策和措施，要探讨怎么能和手艺人建立一种更加生态的关系，既保护好原料，又通过优秀工匠的卓越创造，让原材料达到最大的价值实现。
工艺美术的产品结构也需要扩展，需要拉开层次，不能在大众化一途追求平均值。进入市场的工艺品应该形成一个金字塔结构，应该有高中低端的区别。从应该放在工美馆这样的公共艺术殿堂里展示的极其高端的作品，到老百姓买得起、可以搁到自己家里欣赏的作品，各种层次的都要有。当然，本着长远的利益追求，即便面对大众的生产制作也应该非常认真，同样要有高度的艺术水准和格调。
《经济》：工艺美术市场有这样一个冷热不调的现象。一头是非遗项目的热闹，另一头是不为人知的一些项目备受冷落。是否还有相当多的传统手工技艺仍处于失传的边缘？
吕品田：的确有很多传统手工技艺正面临着失传的问题，原因一方面在于掌握这些技艺的过程艰苦而漫长，年轻人不愿吃这个苦，也耐不住习艺的寂寞；一方面在于今天的社会观念多认为传统手工技艺没有前途，从价值判断上为之定了死刑；再者，靠手艺谋生也有诸多的现实问题。解决这些问题无疑需要过程，但关键的是全社会要看到传统手工技艺的价值和生命力，因为随着生产的自动化发展，手工制作会愈益显示出它的人性化特质以及相应的富有人情味的艺术性和文化价值。可以说科技越发达，传统手工技艺也会越受重视。尽管今天看来它显得有些萧条，但前景却一定是光明的。
从保护传统技艺的角度来说，现在受到市场追捧的一些工艺热，需要降温或适度把握。比如牙雕、玉雕、砚雕、黄杨木雕、硬木家具，等等；因为这些工艺品类的原材料已经枯竭或趋于枯竭，追求数量和规模的发展方式已无法为继。还有，一些原本在宫廷生产体系中形成的高端手工技艺，比如云锦织造技艺，依然要靠原材料的讲究和慢工细活来保持。对于传统宫廷工艺而言，其技艺形态的特别生产要求会和大众化的市场需求构成尖锐的矛盾。解决矛盾的办法一定要遵循其自身的规律，不能牺牲其技艺特色和水准，更不能“挂羊头卖狗肉”，打着手工艺的名号而用机器制品欺骗大众。
“每一个人都是文化的传承人”
曾有一件令吕品田感动的事情。今年上半年到捷克访问，看到很多捷克人用一些很普通的材料，一片叶子，一截木头，或是一根铁丝，予它们以巧工和创意，使那些生活中随手可得的东西变成了艺术品。他觉得这个国家的民众审美鉴赏力很高，他们的手工艺作风值得称赞。
在他看来，工艺美术并非使用和田玉、田黄石一类的珍稀材料才有价值，这样的工艺品也不可能人人都拥有。卓越的艺术创意和精巧的工艺手风，同样可以体现在朴素的材料上。工艺美术的价值特别地体现在文化附加值上，并不见得材料一定要多么昂贵。他举了中国民间手工艺的一些例子，比如农民把麦秆变成贴画，藏民用阿嘎土做成雕塑或漂亮的器皿；高雅的宜兴紫砂壶是“粗陶细作”的典范，工匠精心练泥，精巧制作，从而“化腐朽为神奇”。
作为手工艺的倡导者，他一向主张用艺术的眼光、审美的诉求来对待工艺美术，而不只是用看重增值效应和物质财富的消费诉求，从铜钱孔里去看一切。根本来说，生活在这块土地上的每一个人都是文化的传承人。
《经济》：对于工艺美术的保护传承，从政府、传承人和消费者角度可以做些什么？
吕品田：工艺美术的健康发展要遵循手工艺生产规律，不能按集约化、批量化、标准化的大工业生产方式来进行，也不能靠提高生产规模、产品数量和产出速度来获取利益的最大值。对手工艺来说，最重要的是文化附加值，应该通过提高这种附加值，来提高单件作品的利润和效益。在生产性方式保护问题上，把手艺人集合起来，定一个高指标，进行大规模的批量化生产是错误的。政府需要很好地认识这个问题，制定切合传统手工技艺特点和规律的政策措施。
另外传统手工技艺的传承人也要有责任感，不能只是靠此挣钱，而要在既保持传统技艺的核心价值又切合当代社会需要地进行创造方面下工夫。同时消费者也不能仅仅用经济眼光来看待它，而应该将其看成共有的文化财富。手工艺品的增值趋势不可逆转，只有手工艺品的价格高于一般工业产品才是正常的。
《经济》：国家连出措施对非遗进行扶持，但是目前非遗传承还是乏力，有些非遗传承人还是离市场很远。
吕品田：政府支持力度其实是很大的，比如通过建立国家名录体系、认定传承人等来加强对非遗的保护。但仅仅将其放在温室里或表演台上并不能真正保护传统手工技艺，它需要像树木在大自然生长一样，得到作为生态条件的社会的认同。今年6月份，围绕国家“文化遗产日”的“非遗保护，人人参与”的主题，文化部主办了“巧夺天工――中国非物质文化遗产百名传承人技艺大展”，就是希望通过对工艺美术家的深度揭示和宣传，增进公众的认同。非遗保护不单是传承人的职责，还是社会公众的职责，要形成共同的文化认同才会对非遗保护构成良好的社会生态。现在传承人之所以面临很多困难，是因为人们对非遗还没有足够的认同。如果大家都把它当做一种高品位、高质量的生活方式或时尚生活来追求，非遗就有了存续和发展的社会土壤。另外传承人也有责任让人们真正发自内心地喜欢非遗，这就需要融入时代生活的创造。保护不是为了回到过去，而是为了向前走。我们手上有这么好的手艺不能丢掉，要让它作为生产力与时俱进，为今天的需要而创造，让作品有新的时代气息。非遗保护是系统性工作，政府和社会对此要有正确认识，媒体也有责任大力宣传自己的非物质文化。
采访间隙，突然的手机来电将吕品田拉回现实。作为国家工艺美术馆馆长，他马上要投入到工美新馆的筹建和一大堆具体烦琐的事务中；作为一个重任在肩且有责任感的工艺美术践行者，要看得更远想得更多。
对于中国工艺美术馆，他的基本定位是立足当代，总揽全面。他已经在为未来的新馆打着腹稿，希望将来的典藏能对中国工艺美术的历史有一个概观，希望从当代辐射到新中国建立之前的民国，形态也不局限于宫廷工艺，还要涉及乡土手工艺和少数民族手工艺，并对它们作研究性的梳理和解读。
工艺美术的传承篇5
关键词：工艺美术教育；价值；发展方向
一、工艺美术传承新形势
中国传统工艺美术课程在高等教育体系中一直以不可捍卫的地位存在，随着教育事业的不断发展，高校工艺美术专业逐步被与工业化生产结合更为紧密的艺术设计专业所取代。近年来随着国人对传统工艺美术教育的认知与重视，我国工艺美术传承面临新的形式。任何一部成功的工艺作品的背后都存在着其特定的加工技艺，这些精湛的技艺都应该得到应有的保护，并传承下去，以供后人分享中国传统工艺美术，并为中国传统工艺美术而感到骄傲，但在传承的过程中所面临的问题颇多。传统工艺美术的主导地位以手工业为主，随着时代与人们大量的需求，工业生产逐渐发展成为工艺美术产业生产的主导地位，因手工业满足不了大量的需求，工艺美术产业发展至此，完全依靠传统手工艺谋生的只能是小部分人。根据工艺美术传承模式分析，可分为以下两大类：一是依靠传统纯手工艺为营生的一类人，通过师徒方式的学徒，通过言传身教方式传承，也是中国较为传统的学习方式传承下去；二是仅依靠人们个人兴趣爱好，在正常工作生活的闲暇时间进行制作，没有系统学习，按照个人对工艺美术的喜好与感悟进行制作，并不存在拜师学艺等说法进行传承。因人们现代化生活方式等因素，上述两种手工艺的传承也随之受到影响，越来越多的年轻人很难接受长期学习传统手工艺，因传统工艺技术精湛，需要花费过多精力与时间进行学习与研究，因此传统的学徒生活方式逐渐远淡出统手工艺行业，很多年轻人认为与其花费过多时间学习手工艺制作，不如进入城市打工生活，上述现象的发生归根结底是因为传统手工艺需花费过多时间学习且收益效率偏低等因素。因此在这种情况下中国在现代学校教育中倡导引入工艺美术教育，以此将我国传统工艺美术完整传承下去，现如今根据生活整体水平的提高，人们对于工艺美术教育有了进一步的认知，意识到中国传统工艺美术的重要性，因此对于工艺美术在内的文化艺术消费有了新的需求，国家也加大对工艺美术教育的重视与在工艺美术教育上大量投资，为的是将我国传统的优秀工艺美术技术传承下去，并集合现代工艺美术创新发展，使中国工艺美术在传承之余有着进一步的突破与发展。
二、构建完整的工艺美术教育体系
在我国的教育体系中，与工艺美术相关课程大致可分为专业型和普及型两种形式。专业型指以工艺美术为主，专业学习工艺美术或与工艺美术密切相关的专业进行重点学习，如大中专艺术类教育等专业性极强；普及型即指对非专业工艺美术类人群进行普及所开设的课程教育。因此专业型教育成为传承与发展工艺美术教育的主要途径。由于人们逐渐意识到传统工艺美术的可贵，某些传统工艺手艺的失传，让一些精美的工艺美术成为历史，因此国人更应提高工艺美术的重视程度，尽可能让传统工艺美术继续传承下去，并结合现代工艺美术的优点顺利发展。因此许多院校针对工艺美术教育进行改革，构建适合现代工艺美术教育发展的一套完整的教育体系，在义务教育以及高等教育中加大对工艺美术知识进行普及，提高学生对工艺美术认知度，加大了学生对工艺美术的兴趣度，并在飞专业院校同样开设工艺美术教育课程，让非专业学生可以获取更多相关知识，这一构建的工艺美术教育体系，无论是对工艺美术教育事业的发展还是学生对于自身发展都有了很大的提高，
三、注重实践教学，强化专业
目前，我国各大高校针对工艺美术教育专业没有明确划分，造成此类问题因中国传统工艺种类繁多，某一专业无法涵盖其他专业，并且一项专业存在只是技能过于单一，导致学生就业面窄，选择较少。因此学校应对中国传统工艺美术分类进行探究，将可划分为同类，可相互涵盖的某些专业进行统计，按此进行划分，并根据同类工艺美术方向规划实验室，提高学生们实践能力。但因我国各大院校对于工艺美术分类较为混乱，主要是工艺材料分类法与产品定位分类法并存。针对此类问题，则须教育机构、教育者对工艺美术更加深入研究与探讨，将工艺美术繁多种类进行细致分类，找到各专业可相互涵盖之处进行科学划分，帮助学生系统学习，强化所学专业。在实践方面，由于我国传统教学没有过多重视学生实践能力，因此导致学生学习知识国语理论化，无法将所学知识投入到工作之中，因此在我国教育改革以来，学校也更将学生实践能力列为学生综合考评的重中之重，在对提高学生实践能力上，教师在介绍并示范手工艺教学基础之上，利用多媒体教学，让学生们通过画面，并还原真实环境进行学习，并提供相关制作手工艺相关材料，让学生与教师亲自动手制作学习，此举有效地加深了学生对专业知识的印象，更大大提高学生们实践能力。因此与时俱进的中国工艺美术教育必将在国家大力发展文化软实力的过程中发挥积极作用。
参考文献：
[1］高倩.当代美术教育的发展方向问题探讨[J]．美术教育研究,2016（10）．
工艺美术的传承篇6
一、内蒙古民族工艺美术的主要种类与特色
民族工艺美术是我国传统文化的一个重要组成部分，是中华民族文化宝库中的宝贵财富，是我国各族人民在生产劳动中经过世世代代传承和不断创造的智慧结晶，凝聚着各民族的艺术精华，体现着各民族的意志和追求。内蒙古具有悠久的历史传统，多种文化相互交融，这些都是民族工艺美术发展的文化基础，而内蒙古丰富的动植物和矿产资源又为工艺美术的发展提供了材料基础。因此，内蒙古民族工艺美术种类繁多，具有鲜明的地域特色和独特的民族风格，主要归纳为以下几大品种。
（一）绘画工艺美术绘画工艺美术主要包括皮画、毡画、沙画、树皮画和木浮雕画。皮画选用优质天然牛皮为原料，采用皴、擦、刻、染、凹凸等工艺技术手法，经手工多次绘制、刻画、雕塑而成，题材多为草原风情和蒙古族传统图案，风格淳朴、粗犷。羊毛毡是游牧民族的特有产品，当代毡画继承了蒙古包用毡绣的传统，又吸收了木板烙画工艺，产品充满了异域风情，且容易携带，已成为内蒙古重要的旅游纪念品。
（二）雕塑工艺美术雕塑工艺美术包括牛角雕、驼骨雕、犴角雕、猛犸象牙雕、巴林石雕、佘太翠雕、兴安石雕、麦饭石工艺品、根雕、木瘤雕等。其中巴林石色彩丰富高雅，深沉润泽，内容丰富，俏色取意，深浅皆宜，是观赏石中的精品。
（三）金属工艺美术金属工艺美术主要包括金银制品和铜制工艺品。蒙古族的金银制品不论是造型还是装饰都具有浓厚的民族特色。银碗是蒙古族传统的餐饮用具，在此基础上，开发出了牛角镶嵌银质的牛角结盟杯、镀金的马等金银摆件及蒙古族银餐具系列。手工錾花工艺铜制火锅纹样细腻、工艺精湛，极具民族特色。
（四）民族服饰及刺绣工艺内蒙古各少数民族的服饰绚丽多姿，别具一格。蒙古族服饰艳丽美观，有头饰、长袍、腰带、蒙古靴四个主要部分，妇女头饰是最受人瞩目的装饰。诸如鄂伦春、鄂温克族的传统服饰均由兽皮制作而成，赫哲族有制作鱼皮衣的古老传统。蒙古族刺绣源远流长，应用范围广泛，色彩丰富艳丽，具有强烈的地区特点和民族特色。
（五）其他工艺美术其他工艺美术主要有皮革工艺品、牛角工艺品、三少民族的桦树皮制品、艺术挂毯、剪纸、仿辽瓷等。
二、艺术设计类专业开发内蒙古民族工艺美术课程资源的意义
（一）有利于民族工艺美术的保护和传承当我们在庆幸全球范围的现代化所带来的快捷便利时，随着工业化、城市化的飞速发展，人民生活条件的改善，生活方式的转变，特别是商业文化的冲击，民族工艺美术所赖以存在的物质基础和文化基础也发生了极大的动摇。现代工业文明对民族工艺美术的冲击已经成为了不可逆转的趋势，无数珍贵的民族工艺美术正在逐渐消亡，选择其中有价值的品种进行保护已十分紧迫。然而，内蒙古民族工艺美术的保护工作却面临着前所未有的严峻形势，具体表现为：一是传统民族工艺美术生存环境的恶化；二是一些独特的民间传统习俗和生产生活方式在逐步消亡；三是一些传统民族工艺美术和技艺的传承后继乏人；四是民族工艺美术资源流失严重。因此抢救、保护、传承和弘扬内蒙古民族工艺美术刻不容缓。而民族工艺美术传统的传承模式已经不利于当今社会文化的发展，因此要构建新的传承模式。为此，把民族工艺美术的内容融入到课程中，组织工艺美术大师和代表性的传承人进入到相关院校传授工艺美术技艺，充分发挥高等艺术设计教育的优势，加强民族工艺美术教育，办出自己的区域民族特色，对培养高素质的工艺美术专门人才意义重大。开展民族工艺美术融入艺术设计类专业教学的实践研究活动，将其课程和教学内容实施于专业教学中，通过有效而多样的民族工艺美术教育方式，将其文化内化，使学生在了解了民族工艺美术的历史和现存状态后，从而更加珍视工艺美术文化瑰宝，产生传承、保护优秀的民族工艺美术的积极性，并主动地参与到民族工艺美术的传承中来，使其发扬光大。继承民族文化传统，弘扬民族优秀文化，对保护民族优秀文化遗产、传承民族文化艺术具有十分重要而深远的现实意义。总之，民族工艺美术要得以系统的传承，就要在高等院校建立一支强有力的美术师资队伍去探究民族工艺美术的理论和技艺；通过构建系统的理论基础来支撑高校民族工艺美术教学；编写出具有本土特色的民族工艺美术的课程教材资源。以高校艺术设计类专业为平台，播下民族工艺美术的“种子”，使高校成为传承民族工艺美术的前沿阵地。
（二）有助于丰富专业课程的教学内容在传统的艺术设计教学中，学生接受的都是西方三大构成的设计体系和色彩观念，而对本地区传统的民间美术和色彩意识知之甚少。民间造型观念有着自身独特的观察和思维方式，是完全区别于西方的一种造型体系。民族工艺美术以其质朴的造型、深厚的内涵与现代设计艺术的某些观点形态息息相通，对它的学习将有助于拓展学生的观察和思维。通过收集、挖掘、整理、选择优秀的内蒙古工艺美术资源，在艺术设计类专业的教学实践中，探索和尝试把这些内容渗透进专业教学中，可让学生了解并初步学习和掌握优秀的民族工艺美术，感受和了解内蒙古地区民族工艺美术的特色，深化、补充、延伸专业知识，让学生熟悉和热爱本地区的民族工艺美术，从而提高学生的艺术修养，陶冶学生的审美情趣，提高学生的审美能力，拓宽他们的审美视野，提高学生美术欣赏和创作实践水平。在教学中要将内蒙古工艺美术在特定的自然环境和特殊的人文环境中折射出的生活、生存方式加以表现，让学生们熟悉和感悟民族的美术思维方式，培养和树立民族的审美观和价值观，丰富教学内容。教师在教学中应充分利用本地优秀的民族工艺美术资源，引导学生调查与采访、设计与制作，改变学生的学习方式，实现专业学习的多样性，从而塑造具有创新能力和创新精神的文化主体。
（三）具有重要的思想教育意义在教学过程中，培养学生对民族文化、民间艺术的兴趣，增进他们对不同民族文化的理解、尊重和热爱，潜移默化地激发学生热爱家乡的情怀，增强他们的民族自豪感，具有重要的教育价值和课程意义。关注内蒙古民族工艺美术，在贯彻人才培养方案的同时保持地方资源特色，有效地开发和利用民族工艺美术课程资源，是传承、弘扬内蒙古优秀民族文化遗产的最好途径和方法。
三、艺术设计教学中内蒙古民族工艺美术课程资源开发的内容
如何利用这些优秀的民族工艺美术资源开发艺术设计类专业的特色课程，将内蒙古最具代表性的民族工艺美术融入到艺术设计的专业教学中，使民族工艺美术得以更好的传承，现针对我区的情况，笔者从以下几个方面进行探讨。
（一）理论教学内蒙古民族工艺美术课程教学主要有基本理论讲授、课堂组织讨论答疑、考察与调研以及实践与创作四个部分，其中前两个部分为课堂理论教学，而后两个部分属于实践教学。基本理论讲授主要是通过介绍、讲解内蒙古民族工艺美术的起源、发展和沿革，来使学生了解其品种、艺术特色、材料和制作工艺，让学生在有限的课堂学习中，较系统地了解和掌握内蒙古民族工艺美术发展的基本线索和概貌。最后，遴选优秀的具有代表性的民族工艺美术作品进行赏析。通过欣赏富有民族特色的工艺美术作品，可让学生更加了解和热爱本土文化。
（二）实践教学带领学生走出校门，深入到民族聚居地区开展实地的参观、采访，进行人文内涵考察，了解那些民族工艺美术的文化背景，系统地收集整理有关的理论和技艺，积极向老艺人请教、向民间艺人学习，只有这样才能学其精髓。最后，选择其中感兴趣的民族工艺美术品种进行技法学习和实践制作，培养学生对不同材料的体验、感受。本阶段重在学生的参与，教师针对学生个别差异进行指导，侧重于创造思维能力的训练。
工艺美术的传承篇7
【关键词】工艺美术；草原文化；创新发展
内蒙古的工艺美术作为草原文化的重要组成部分，其发展过程可以看作是草原民族不断发展的历史过程。内蒙古特色的工艺美术作品，其蕴含的内容和表达方式反映出了内蒙古草原文化独特的文化。内蒙古工艺美术品具有很高的收藏价值，与此同时，也具有实用性和文化价值，是将人类审美与实用融为一体的创新产品。
一、内蒙古工艺美术的品种及几大特色
近年来，内蒙古的工艺美术业不断发展，其衍生出来的美术品不仅仅是草原民族日常生活用品，也是一种生产用品。生活用品主要有民族特色服饰、民族特色饰品、民族碗筷酒具、各种挂饰摆件、蒙古包以及皮艺等；而生产用品主要有运输、挤奶以及剪羊毛、烙马印等。结合对内蒙古美术的相关普查报告结果，可以将工艺美术品按照材质进行分类，包括草木、混合材质、皮革以及骨角等。其中，金属工艺品主要包括马鞍子、各种摆件、蒙古刀等美术工艺品。金属工艺品的特点就是工艺十分精湛，且外部图形也较为富力。蒙镶是其中最为典型的代表，其做工精美，蕴含着浓郁的特色，被广泛地应用于各种金银制品的制作中[1]。
二、内蒙古工艺美术业在发展过程中存在的问题
内蒙古工艺美术业有着十分悠久的传统历史，随着社会的不断发展，工艺美术业也加快了发展步伐。但是，在发展的过程中，内蒙古工艺美术业也存在着很多的问题，如：传统的工艺美术怎样才能适应现代社会的发展需求？针对此问题，主要集中表现在两大方面：即创新和传承。在传承方面，内蒙古的工艺美术是一种传统的技艺，具有十分悠久的历史，在历史的发展中不断积累着精华，而这种精华该如何传承，怎样从草原文化的角度解析这种技艺；在传统工艺美术中，怎样将经典传承下去，更好地将草原文化的内涵表达出来；怎样结合现代工业的不断发展将传统的精湛工艺传承下去，这些成为了内蒙古工艺美术业需要思考的问题，需要从草原文化的视角，整体地进行观察和分析[2]。在创新方面，民族的生活生产需求是传统的内蒙古工艺美术品不断创造和发展的动力。群体创造是其主要的表现形式，工艺品的设计师也是产品的使用者，而产品的使用者也是设计师。工艺品就是产品，而产品的用途就是方便自己和大家使用。现代内蒙古工艺美术产品虽然样式繁多，但是设计师缺少对草原文化的理解，也缺少生活实践，其设计产品能否满足草原民族的需求，能否符合人们的审美，还需要进一步思考。
三、内蒙古工艺美术业草原文化的创新发展
内蒙古工艺美术业想要发展创新，首先需要对传统的继承，只有先传承才有之后的创新。首先，传承方面。对于内蒙古的工艺美术来讲，其具有悠久的发展历史，是草原文化传统的继承，其发展是随着草原文化发展而逐渐演变而来的。工艺美术产品不仅仅需要满足草原民族的生活生产需求，其内容需要体现出草原文化的理念，产品是草原民族精神寄托的表现。因此，在文化层次方面，工艺美术品需要满足人们的需求，同时获得消费者的认可。其次，创新方面。工业美术业的创新需要在传统的基础上加以改进，首先需要对草原文化蕴含的内容有正确的理解。草原文化是工艺美术业的设计源泉，工业美术的发展需要对草原文化进行详细的解读，对草原民族的文化形式加以理解，以此为核心，将理念融入到设计中，不断创新，进行深一层的艺术创造；在形式创新方面，将创新逐步融入到产品的创作理念中，结合时代的特色，以此为切入点进行创新；在技艺方面，随着科技的不断发展，可以引入新的材料和新的创造工艺，例如，在银碗的制作上，可以应用数控技术进行银碗的雕刻技艺，不仅能够保持特色，增加艺术效果，还可以满足消费者的需求[3]。
四、结语
内蒙古工艺美术业是草原文化重要的组成部分，其创新发展具有重要的意义。在传承方面，无论是文化、形式还是技艺都需要以传统为基础，并在此基础上进行创新。深刻感受草原民族的精神，在对设计的阐述及技艺方面寻找新的途径。除此之外，可以制定相关的美术品保护条例，保持内蒙古美术工艺品的个性生产，促进工艺美术业草原文化的不断创新和发展。
参考文献：
[1]国庆著.内蒙古自治区工艺美术行业普查报告[J].内蒙古人民出版社,2011.
[2]国庆,郑宏奎.发挥民族地方特色、繁荣工艺美术事业——发展内蒙古工艺美术产业的思路与对策[J].美术大观,2011.
工艺美术的传承篇8
关键词：传承人；保护；教育；课程建设
中图分类号：G642.0文献标志码：a文章编号：1674-9324（2014）01-0177-03
民间美术的传承要靠传承主体来实现，只有通过传承主体的口传心授，才能使其得以世代相传，永不断流。梁平木版年画是国家非物质文化遗产名录的首批入选者，与四川的绵竹年画、夹江年画并称“西南三大年画”。由于历史的传承方式局限、现代文化和现代生活方式的冲击，现代科技发展和当下年轻人审美情趣的改变等均使梁平木板年画的发展步履维艰，面临后继乏人的窘况。可以说，梁平木板年画的保护，归根到底是对传承制度和传承环境和传承主体的保护，而“人”作为传承主体是其保护的核心因素。“某一地区创造出来的生产力，特别是发明，在往后的发展中是否会失传、完全取决于交往扩展的情况。”传承面的狭窄与否往往决定着梁平木板年画能否在现代社会中被传承的可能性，所以，有必要集结全社会的力量，探索梁平木板年画的传承方式的多样化，扩展传承面。四川美术学院一直致力于对当地传统手工艺的挖掘与保护，从学术研究、人才培养等层面上有着抢救、传承和保护非物质文化遗产的责任，通过建设民间美术这一特色学科专业，强调课程的针对性和实践性，将培养新的文化传承人作为人才培养的重要目标，使他们成为非物质文化遗产传承和发展的生力军，以此丰富艺术教育内涵的同时，补充民间传承人不断流失的问题缺口。为此，四川美术学院在梁平县设立“梁平木板年画研究基地”，并将其学科专题的形式纳入民间美术教学中，通过对教学模式的不断改革、创新，从三个层面入手，从理论建设和设计创作两方面培养学生具备创新型发展的能力，为梁平木板年画培养新的生存土壤和文化空间，以促进梁平木版年画的可持续发展。
一、基于传统技艺的传承
传统技艺的传承是延续非物质文化遗产的首要手段，也是民间美术课程设置的首要关注点。学习民间艺术必须经常到民间去，而不是在民间展览馆和图书馆中学，民间美术的课堂在民间，老师也在民间。为了完整的认识、研究、传承梁平木板年画的工艺体系，四川美术学院的民间美术课程一直秉承“走出去”和“请进来”的教学理念。将田野考察作为基础课程，一方面，组织学生深入梁平县年画生产重镇屏锦镇和袁驿镇的年画作坊中与民间艺人一起制作年画，学习梁平木板年画的造型语言，掌握年画制版技法、颜料加工工艺、印刷手法等，由于梁平木板年画独特的制作工艺、思维方式和艺术程式，学习它应从技艺的“临摹”开始。通过这样的实际操作不仅强化了学生的技能训练，严格承袭年画的制作工艺手法和造型规律，还能规避与摒弃诸如一些年画作坊那样出于迎合市场、降低成本、追求利益最大化的动机。同时，在田野考察中，除了技艺的学习之外，强调学生将这一传统手工艺与当地的自然条件、生活方式联系起来，历史文化特征与传承人的现状联系起来，从梁平木板年画这一传统手工艺中获取更多的地方性知识，从而感知这个地域的人民气质和艺术特征，避免割裂式、物质化的“片段式”观看与解读方式。另一方面，课程中聘请了民间美术传承人来校为学生作短暂的教学切换，比如邀请年画艺人徐家辉、雕版艺人全昌明等各类民艺传承人进行课堂实地演示民艺技巧与交流，同时配合其展览，加深学生对中国传统历史文化的认识。此外，课程中会设置专题讲座，交流探讨非物质梁平木板年画的保护与发展之道。最终，学生会将制作实物、田野考察报告、影响资料等内容以电子数据的形式上传到介绍民间文化艺术的论坛、网页网站等，为社会大众再现梁平木板年画的原汁原味的传统制作工艺，扩展其在现实社会中的传播与影响。值得注意的是，在这样的教学模式中，尽管试图在模仿师徒间口传心授的传承方式，但是重在“民间智慧的传承”，传统的口传心授方式毕竟不同于“知识传播教育”的现代教学方式，切忌把民间艺术的传承完全推向培训班、讲习所等大规模的授课模式，最终把民间艺术变成大工厂规模生产的毫无特色的商品。为了规避这一弊端，民间美术课程采用工作坊的教学模式，以工作坊形式，借鉴包豪斯时期的“形式导师”和“技术导师”同时授课的方式，切身体会和技艺传道，改变师带徒、父传子的传统传承模式，使学生能够边学理论边实践，将艺人的技艺、经验传承下来，这一做法既强化了学生的技能训练，又提升了学生美学素养和理论研究能力，增强了学生在文化总体上的把握和理解。
二、超越功能性的美学传承
年画始终处于一种与社会文化、科学技术、审美风尚相适应的动态发展之中。现代建筑结构和居室装潢的改变，也使得木版年画在家庭中缺乏容身之处。传统农村的灶台、井台、土炕、木窗、扇门等传统建筑样式消失殆尽，年画缺乏存在相应的文化物理空间。另外，当今社会媒介发达，资讯丰富，电视、电影、电脑等人造媒介取代了木版这类传统的文化遗产的社会作用。因此，在当下社会生活中，年画原本“成教化、助人伦”的社会功能、“描绘和反映世俗生活”的装饰功能以及满足过年“贴年画”习俗等使用功能等早已弱化，甚至荡然无存，这导致了传统木板年画不再成为工业文明下的必需品，很容易自生自灭、人亡艺绝。加上年轻的年画传人们，对传统的真东西见得少，甚至摸不到，缺少创作参照上的“标准”，不了解过去时代的审美标准和创作规则，很容易使年画创作走向一条不伦不类的“蹊径”。加之在全球化浪潮之下，流行文化呈现出日益泯灭传统的、独具地方色彩文化的趋势，各民族文化面临丧失地域文化特色的危险境地，在这样的背景之下，通过建构起年画的美学传承达到各民族文化丰富多彩，达到“各美其美、美人之美、美美与共”的境地。从某种意义上讲，民间美术是一种观念艺术，其建构在中华民族的哲学观念之上，反映在民间美术艺术造型上，即具有内涵象征的特定艺术语言，反映为观念色彩、观念造型、观念构成，其传统的图示与造型语言已成为祖先留给我们观望历史，汲取其美学因子转化为反映现代生活的艺术语言，为现代人生活所服务。正鉴于此，四川美术学院相继建立“视觉文化研究中心”、“西南民间工艺实验室”、“西南民艺陈列室”和新成立的“长江上游民间美术研究中心”。“西南民族服饰文化基地”等，推进以民间原生态文化信息的抢救、集聚、整理、研究为基础，将信息转化为知识体系和美学基础，使其成为全校师生可共享的文化资源之一。而民间美术学科存在的前提就是要确定民间造型艺术存在一个独立的体系，才有可能进行体系教学，逐步建立完整的教学体系。在这样的观念之下，四川美术学院的民间美术课程充分借助这些相关实验室、陈列室，提供了可研究性资源，依托“视觉文化中心”的学术资源优势，以探讨民间美术的哲学体系为基础，在学生熟练掌握技艺的同时，设置传统造型训练和色彩体系训练、构成体系训练，与西方三大构成体系训练相并列，使学生在比较中感受中西方艺术观念的异同。因为，梁平木板年画无论是在人物造型、色彩观念还是构成法则上都有其独特的程式化规则，是民族文化哲学观念的映射。在梁平木板年画的造型体系训练中，通过学生有意识的临摹梁平木板年画的线稿与雕刻线板感受其如何通过线条来组织画面，而且通过多变和富有表现力的线条来充分表现对象的质感和人物的精神气质，理解“笔法”、“骨法”，还有刀法，在色彩观念训练上着重研究民间传统的五行色如何具体表现在梁平木板年画之上，比如梁平用色方面概括大胆，随意奔放，色彩鲜明，粗犷美观，装饰感强。无论怎么设色，每幅画一般都不超过五种颜色，其色彩观念极为抽象。这一过程体现了梁平木板年画在其自身文化发生谱系中所承载的独特的文化内涵与美学传承，也是我们当今书写中国的工艺历史，建立基于本土的知识体系提供了重要的参考与借鉴。这种美学传承，虽然已经超越了传统技艺和功能特征，但是从民艺的基本属性和手工艺特质上来考量，仍然是依附于其生长与发展的广袤的传统地域文化土壤的。不过，值得注意的是，课程中对梁平木板年画美学观念的研究与提取并非完全为静态的年画形象作注解，而是为了下一环节“生产性传承”的实践行为做观念与理论思想上的准备。也只有通过一定的审美教育，才能培养起学生对于艺术和美的趣味和认识，才能在“生产性传承”中做出理性的选择，而传统艺术也才得以保存而得到发展，进而也能够影响一部分大众建立起对民间艺术的正确认识和审美趣味。
三、生产性保护与传承
“在历史发展的最初阶段，每天都在重新发明，而且每个地域都是独立进项的”，活态流变性是非物质文化遗产的重要特征。各种民间美术的历史发展都始终处于新陈代谢的传承变化之中，在长期的手工劳动实践中形成和发展的传统技艺，其技术内涵和文化属性依存于追求现实功用的践行过程。所以，梁平木版年画作为传统手工艺想要在当代社会中继续传承，就需要拥有一些新的文化特质，像触角一样延伸出新的功能，进而演化成一种文化消费品，接受现代工艺的改造成为保存传统文化的温馨产品，并通过不同的途径与文化产业体系发生关系，是一种发展中的传承方式，吕品田先生曾将此种实现手工艺现实功能的方式称为“生产性保护”。这也对传承主体“人”的培养提出了更高的要求。德国哲学家嘎达默在论述传统与现代的关系时曾说，传统里总是有自由的因素，有历史本身的因素，甚至最纯粹稳固的传统，也不是靠曾经有过的东西的惯性力量便能自动延续下去的，是需要不断的被确认、把握和培养。它在本质上是保存，是爱一切历史变迁中都很活跃的保存。然而保存正是理性的行动，是以不声不响为其特色的行动。就梁平木版年画而言，所谓“理性的行动”即是在研究性学习的基础上，通过对其制作工艺、造型观念和美学特征的掌握，归纳和总结传统工艺中的造物思想和工艺特征，理性的汲取民间美术的工艺智慧，将其艺术精髓和文化特色展现在现代设计中，为此，四川美术学院的民间美术课程一般作为全校的通选课，跨越、整合版画、视觉传达、动漫设计、工业设计、服装设计等学科门类，以工作坊的形式，围绕梁平木板年画艺术为母题开展系列艺术作品创作与设计产品开发，将梁平木板年画的元素与符号应用于建造、平面、服装以及日用品设计中，不但作为传统文化资源为学生的提供设计灵感，丰富了现代设计的内容和文化内涵，也拓展了年画的生存领域，为梁平木板年画的发展创新提供了新的空间，在这一过程中，民间美术课程的师生们还积极寻求与一些企业合作的可能性，力图使设计产品能够流通到市场中去，促进梁平木板年画产业化的发展态势。
民间美术课程的设置紧密围绕特定民间美术品种的发展与传承，这样的具体个案研究展开，遵循环环相扣、循循善诱、步步推进的教学原则，即从临摹性学习—研究性学习—创新性学习逐步推进，既符合高校学生学习、创作规律，也满足民艺在当下传承—发展—创新的保护与可持续发展脉络；既是在培养学生的专业技能、美学修养以及设计创造力，也是在为民间美术的发展与保护从人才培养层面上探索一条具有可行性的道路，并通过积极寻求社会产业化的合作，力图形成一种联动机制，充分达到产、学、研相协同发展的教学目的。
参考文献：
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工艺美术的传承篇9
据国家社科基金重大课题“城镇化进程中民族传统工艺美术现状与发展”课题关于广东、山东、浙江、河南、陕西、甘肃、云南、贵州、内蒙等9省，民间工艺美术、行业工艺美术、工艺美术培训教育等领域的243个调研个案情况，振兴民族传统工艺美术，需从市场规范、设计发展、教育传承等方面采取切实措施加以推进。具体建议如下：
一、实施“中国工艺美术产业转型升级计划”
（一）建立“中国工艺美术产品质量标准”。加快传统工艺美术工艺等部级技术标准和设计规范制定，出台工艺规范、质量要求和行业标准，以此为基础，推出具有自主知识产权的文化产品或产业品牌，提升工艺品品质及溢价能力。
（二）实施“工艺美术市场分级认证机制”。就手工、原创与机械化、规模化复制仿制等，建立分类认证制度。依据原创性、工艺流程及数量规模等，划分原作、限量版、精品、普通品等类别，以印章、证书及作者签名等为标识。保护手工原创，并使批量化生产适得其所，引导市场经营向原创原真及高附加值方向发展，以良性竞争带动传承和行业发展，防止市场受伪劣仿冒冲击和破坏。
（三）建设“工艺美术知识产权服务托管平台”。以知识产权为核心构建工艺美术发展激励机制，促进工艺美术知识产权服务托管中介服务机构发展，破除行业垄断，减少创意、生产和销售的中间环节，开放工艺美术产品发行传播通道，避免民间自发原创版权保护导致的封闭。
（四）弘扬大国工匠精神，倡导工艺美术企业文化建设。引导工艺美术企业以中华造物精神、工匠境界、匠人态度等作为企业文化的重要组成部分，深化工艺美术产品制造、产业行销的思想文化支撑，突出中国工艺美术的文化内涵，深化产业转型升级的文化内核和发展潜力。
二、建设“全民工艺美术创业系统”
（一）成立“工艺美术中小微企业管理服务部门”。借鉴美国SBa（SmallBusinessadministration，小企业管理局）经验，由主管部门成立工艺美术中小企业管理部门，为工艺美术中小微企业市场化发展提供投融资服务、商业咨询服务以及其他多种形式服务，使需求式创业成为全民手工创业常态。
（二）设立“工艺美术扶持基金”、“工艺美术创业基金”。借鉴国家“双创”扶持政策，对工艺美术创业者给予扶持。尤其基于多数传统工艺美术学习时间长、劳动强度高、环境条件差，“板凳一坐十年冷”，不能在短时间内获得收益，影响从业选择，部分工艺美术因此面临行业发展困境，需采取切实措施进行扶持鼓励。
三、加强民族传统工艺美术基础信息建设
建立“民族传统工艺美术造型体系”基础数据库。针对工艺美术发展主要以市场、展览、比赛为中介，相关题材、样式以及工艺技法为市场消费、展赛导向等所主导，原有丰富性被削弱，与传统生活相关的母题母本、图式形态、符号纹样、工艺技法等大量流失，文化潜力弱化的现象，从文化信息基础上加以梳理、修复和保护，建立留存手工艺文化样态演变过程中的母本、母题以及文化符号、图式、形态的基因数据库，留存民族文化意象和工艺的资源谱系。
四、进一步修订《传统工艺美术保护条例》
已有《传统工艺美术保护条例》于1997年颁布，迄今已近19年，传统工艺美术发展的社会环境发生很大变化。修订《传统工艺美术保护条例》，进一步明确传统工艺美术的文化价值、传承方式和社会意义，提出更为有效的保护与发展措施，拯救濒危传统工艺美术品类，并切实促进传统工艺美术产业振兴，迫在眉睫。
五、在贫困地区实施“工艺美术精准扶贫”
在传统工艺美术资源丰富的少数民族及贫困地区，鼓励村民从事传统手工艺劳作，以家庭作坊为主体，前店后坊，发展手工艺生产，建立以手艺带农户，以农户带农村，以农村带基地，以基地带销售的经营模式。加强基层协作组织建设，成立农村手工艺合作社。发展特色手工艺品牌，形成若干各具特色的“贴牌”产品和更多“创牌”产品。发展手工艺公平贸易，为相对闭塞贫困地区的手工艺生产者直接寻找市场和消费者，提高手艺收入。建设配套服务体系，在手艺生产、技术创新、产品推广、市场服务、资金投融资等方面提供政策、人才、基础设施支持。
六、将民族传统工艺美术纳入国民教育体系
（一）实施中小学“传统工艺美术进课堂计划”。工艺美术是中华传统文化的重要组成部分，是典籍之外一支生动的造物文脉，承载工艺匠心、人文风俗以及中华美学精神。将传统工艺美术作为动手实践及文化体验课程，有助于深化青少年对中华传统造物精神及传统文化艺术的体验和认识，培养心灵手巧的实践能力和文化创造力，锻炼专注坚韧的态度和品质，也是为中华优秀传统文化的认同与传承、为延续发展民族文化创造力，埋下种子，打好基础。
（二）发展民族地区工艺美术职业教育。民族地区人力资源开发不能简单照搬东部发达地区模式，需与文化生态资源开发有机结合。我国少数民族地区大多富含特色工艺美术资源，发展工艺美术职业教育，健全课程体系，鼓励聘请专业技师和能工巧匠传授技艺，有助于解决民族特色文化进课堂问题，培养与民族地区特色文化资源和经济社会发展相契合的特色人才,实现职业教育与当地特色文化传承、特色产业发展紧密对接，打牢内生式发展的教育基础。
工艺美术的传承篇10
【关键词】文化遗产民间美术文化视觉
如今，全世界的文化遗产保护工作受到十分的重视，民间美术作为我国文化遗产中非常重要的组成部分，也需要对其中蕴含的多方面信息进行全面的分析与研究。从实际角度看，以文化遗产视野为基点进行民间美术的研究，不仅能在一定程度上充实传统文化，还能对我国传统民族文化有很大的传承作用，更能对科学系统进行有效补充，有着重要的现实意义。
一、以文化遗产视野为基点的民间美术文化表现
（一）从视觉角度产生的图式文明
民间美术与西方美术形式有所不同，其依据的并不是天马行空的无限想象，而是来源于现实生活与经验的思维意识，以现代角度看，可以称之为一种“图式”。图式实际上是指图形或图像能在人类思维中对应的一种影响关联，从根本上讲，它属于视觉范式领域，能够反映一个时代的视觉思维方式，有着很大的独特性与代表性，而人类思维模式中都会有一种固定的图示信息，这也是人们对当时时代的视觉理解。
（二）从视觉角度呈现的技术文化
民间美术之所以具有强大的艺术性，是因为其将物质、自然以及工艺完美结合，在我国的《考工记》中便有这方面的记载。因此，从文化遗产的角度看，民间美术的艺术性主要体现在以下三方面：
其一，所用材料的审美意境。民间美术作品普遍以质朴粗犷为主，善于运用材料的天然特点，不仅将材料本身的美感细加雕琢，还能够体现出工艺的巧妙与流畅。工艺与材料的完美结合也是民间艺术物质性与非物质性的和谐关系。
其二，所用工艺的巧夺天工。事实上，民间美术是手工业与农业相结合的一种附属产物，之所以具有艺术特征，都有赖于工艺技术。而民间美术由于材料、工具、知识等多种因素的限制，对其作品的细节并不多加修饰，但正是因为这点，才更将大巧若拙的哲学意境表现了出来。
其三，所用技艺的相互融合。在我国古代，“技”与“艺”是两种不同的表现形式，技术指的是创作过程中的手段与方法，艺术则指创作过程中的思维现象，而要使一个作品达到一定的艺术境界，需将两种形式充分结合，达到“技融于艺，艺融于技”。
二、以文化遗产视野为基点的民间美术视觉传达
（一）一种艺术领域符号
在文字发明出来之前，人类已经开始运用图形等视觉符号进行情感表达，远古时代的很多符号都能够表现当时人类对自然的认知。民间美术的符号性特征也非常明显，诸多符号信息可以视为一种综合性的视觉符号系统，并可以将其大体上分成两大类：以实际物品为媒介的为指示图形性的视觉符号，一般拥有较强的实用功能，能够快速将其所蕴含的传达目的表现出来；而象征隐喻性的符号则主要以谐音、象征意义等为主，如民间艺术品中经常出现的蝙蝠、龙纹、麦穗、喜鹊等。
（二）一种身份认知符号
在现实生活中，人类本身也是一种符号化的存在，这是社会生活中人类活动所产生的必然结果，每个人对社会所产生的意义都是从其独特的身份特征符号中所表现出来，具有很大的不可替代性与特殊性。因此，身份符号在很大程度上能直接代表一个个体或一个群体，可以将其看成一种比较典型的行为特征符号。民间艺人的身份符号是长期通过社会活动、语言交往等传达出来的，在民间社会中的表现更加明显。
（三）一种视觉遗产认知
民间美术从某种角度上看，是农耕社会所产生的文化载体，作为一种文化遗产而世代相传，与民风民俗、生活礼仪等因素共同构成了一种相对完整的艺术表达形式，并渗透到现实社会生活中的各个方面，其艺术形式也非常多样化，不仅包含美术，还包含书法、建筑、雕塑等。我们对可能存在遗失危险的技术工艺进行保护，能够使其发展脉络尽可能地延伸到社会生活的其他领域，对民间美术来说，在具有历史属性的同时，也注入了难得的现实生命力。
三、以文化遗产视野为基点的民间美术文化传承
（一）直接传承
民间最古老的传承方式是运用言传身教的方式对艺术与文化进行直接传承。很多拥有熟练技能的工匠文化程度偏低，无法运用文字对技术进行记录，因此，只能通过口述与示范的方式进行传授。这也是长期以来工匠的主要传承手段，虽然与文字相比保留得不够准确与完整，但能够使传承者更直观地认识到传承的魅力与技巧。
（二）经验传承
很多民间技艺领域内部都流传着记忆口诀，随着历史的推进，其已经成为民间美术在创作过程中的一种法则。与其他传承方式相比，口诀以其简练、清晰、上口等特点，在传承过程中更具优势，也是传播民间文化的主要方式，能够将民间美术的特色与风格充分展现出来。
（三）实物传承
还有一种主要的传承方式是具象的实物传承，传承者通过造物谱样，对艺术作品准确描绘，如绘画、刺绣、剪纸等技艺中的画谱；陶塑、泥雕、木雕等技艺中的定模等。这种传承不具备前两种方式的经验性，但富有前两种方式所不具备的具象信息，也是主要的传承方式。
结语
随着时代的发展，人们在迈向新社会的同时，也不能忽略对传统艺术的传承与发扬。对文化遗产的传承，当前已经成为世界范围内的主旋律，民间美术作为我国非常有代表性的艺术形式，更应得到有效的继承。
参考文献：
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