艺术概论知识点篇1
2019年成人高考专升本艺术概论知识点一
东晋时期顾恺之提出绘画要“以形写神”,南齐谢赫论绘画六法时第一条就是“气韵生动”。
法国世纪画家米勒的代表作品《拾穗者》和《时装美女》
法国雕塑家罗丹为巴尔扎克创作雕像。(《巴尔扎克像》)
《照夜白图》是唐代的韩干画的。
唐代美术理论家张彦远画的《历代名画记》。
元代画家赵孟的《秋郊饮马图》。
从古希腊雕塑《米洛的维纳斯》和中国古代雕塑《马踏匈奴》到中世纪法国建筑“巴黎圣母院”和举世闻名的隋代“赵州桥”;
从东晋画家顾恺之的巨副绢本着色画卷《洛神赋图》和文艺复兴时期拉斐尔的油画《西斯廷圣母》。
北宋画家张择端的《清明上河图》。
南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的“绘画六法”。
年在澳大利亚悉尼建成了悉尼歌剧院。
帕提农神庙是为保护雅典娜建造的,也是平民百姓欢庆节日的庙宇。
西班牙阿尔塔米拉洞穴中发现的史前壁画上,有多个旧石器时代动物的形象,(其中包括野牛、野猪、母鹿)。
我国现存最早的岩画,是江苏省连云港市郊锦屏山的将军崖岩画,属于新石器时期,距今有三、四千年历史,主要内容为人画,兽面,农作物以及各种符号。
在距今万年前旧石器时代中国猿人居住的周口店山洞口,遗留下来的基本上都是十分粗糙的打造石器。
五千年前新石器时代西安半坡村的石器,都是比较精致的磨制石器。
原始民族喜欢红色一类的强烈色调,山顶洞人在他们同伴的尸体旁撒上抗物质的红粉,山顶洞人装饰品都是红色。
世界以来,在欧洲的法国和西班牙等国家发现了不少史前洞穴壁画,如的阿尔塔米拉洞穴,拉斯科克斯洞穴等。
《蒙娜丽莎》,《最后的晚餐》是达•芬奇的作品,拉斐尔的《西斯廷圣母》
从东晋画家顾恺之的《洛神赋图》,到清代画家石涛的《黄山图》
本世纪年代在欧洲美术界出现了西班牙画家达利的油画《记忆的永恒》
象征主义的代表人物和作品在美术方面则以法国画家摩罗,德国画家勃克林等人为代表;建筑上出现了瑞士的郎香教堂、澳大利亚的悉尼歌剧院、德国的柏林爱乐音乐厅等。
(“哥特式建筑”:巴黎圣母院,法国的夏特尔教堂、意大利米兰教堂、德国的瑙(nao)姆堡教堂等。)
洛阳白马寺,西安大雁塔,河北定县开元寺塔,山西大同善化寺,湖北丹江口市武当山金殿,拉萨大昭寺。
四大名山:四川峨眉山、浙江普陀山、安徽九华山、山西五台山。
意大利文艺复兴时期画家米开朗基罗的杰出作品,西斯庭教堂的天顶画《创世纪》;西斯庭教堂中另一幅祭坛画《西斯廷圣母》是意大利画家拉斐尔的杰作,拉斐尔在梵蒂冈为教皇签字大厅绘制的三副壁画《雅典学院》,《巴那斯山》和《圣典辩论》。
四川的乐山大佛,是世界上的石刻佛像之一,它位于乐山市南岷江东岸的凌云山上,又名凌云大佛。
北京的雍和宫内的檀香木弥勒佛像,高米,是我国的木刻佛像之一。
我国现存的石窟古迹约有多处,其中最负盛名的有敦煌石窟,云岗窟,龙门石窟,大足石窟,麦积山石窟。敦煌石窟(又名千佛洞);莫高窟壁画中的《鹿王本生图》,《张议潮夫妇出行图》、《维摩诘像》等,以及云岗石窟的大佛,龙门石窟的卢舍那大佛等,堪称我国绘画、雕塑的精品。
2019年成人高考专升本艺术概论知识点二
(画家要把“眼中之竹”和“胸中之竹”变为“手中之竹”,必须掌握熟练的艺术技能和技巧,掌握和运用造型艺术线条、色彩、体形等艺术语言。
雕塑家必须掌握刻,镂、凿、琢、塑、铸等各种技艺。
宋代的北派山水画大师范宽,作品有《临流独钓图》、《雪山萧寺图》和《雪景寒林图》
绘画流传的“曹衣出水,吴带当风”就是讲曹仲达的人物画,挺劲有力,画中人物衣衫紧窄贴肉,而吴道子的人物画,神采飞扬,画中人物衣服宽松、裙带飘举,富有运动感。
“四功五法”“四功”指的是唱(唱腔)、念(念白)、做(动作)、打(武打)。“五法”是口法(发声)、眼法(眼神)、手法(手势)、身法(腰身)、步法(台步)。
世纪俄国现实主义画家苏里科夫,是的俄罗斯“巡回展览画派”代表人物之一。作品《女贵族莫洛卓娃》。
(吴道子《钟馗捉鬼图》,关于画家卓越的艺术想象力)
意大利画家波提切利的《春》德国画家丢勒的《四使徒》荷尔拜因的《画家的妻儿》。
法国世纪印象派画家莫奈的代表作品是《青蛙塘》和《日出》。
齐百石的《虾》。
南齐书法家王憎虔(qian)也提出“书之妙道,神彩为上,形质次之”;唐代书法家张怀瓘(guan)把书法艺术分为神、妙、能三品,认为“风骨神气者居上”。
(徐悲鸿《风雨鸡鸣》)
意大利佛罗伦萨美蒂奇教堂内,保存着米开郎基罗的四件大理石雕刻,即《晨》《暮》《昼》《夜》。
石鲁的中国画《转战陕北》。
(唐代画家张萱的《虢(guo)国夫人游春图》)
西班牙画家毕加索的代表作品《格尔尼卡》
毕达哥拉斯学派的“黄金分割”理论;距今二千四百年前的古希腊帕提农神庙。
南宋画家米友仁的传世名作《潇湘奇观图》。
2019年成人高考专升本艺术概论知识点三
中国古典园林可以分为北方大型皇家园林和江南小型私家园林两大类,前者如北京的颐和园、承德的避暑山庄等,后者如苏州拙政园、网狮园、上海的豫园。
唐代大书法家张旭被誉为“草圣”。(唐代张旭、怀素更创造了独具风格的“狂草”)。
清初画家朱耷,别号“八大山人”。《荷花水鸟图》是他的作品。
清代另一位画家郑板桥,擅长画竹,是扬州八怪之一,是以文人画中“四君子”之一的竹子寄托自己的思想情感和理想追求,《风竹图》是他的代表作之一。
法国画坛浪漫主义的先驱席里柯的油画《梅杜萨之筏》。
清人方薰观赏石谷画的《清济贯河图》。
法国古典主义画家路易•大卫最的作品《马拉之死》。
建筑首先应当具有实用性,并且应当具有审美性和艺术性。例如,北京的故宫,西藏的布达拉宫,南京的中山陵,巴黎圣母院,美国流水别墅,悉尼歌剧院等。
建筑有名的“哥特式建筑”,就是几乎反映了整个中世纪时代社会生活的复杂内容,最典型的哥特式建筑可以举巴黎圣母院。
建筑作为一个技术与艺术的综合体。
年在纽约落成的帝国大厦是第一座超过层的摩天大楼。以德国建筑家格罗彼乌斯为代表的“包豪斯学派”;现代建筑艺术的代表作,包括纽约的古根汉姆艺术馆、美国匹茨堡市的流水别墅、华盛顿国家美术馆东馆、巴黎的蓬皮杜艺术文化中心、澳大利亚悉尼歌剧院、巴西议会大厦、瑞士朗香教堂等。
我国现存最精致的金银错工艺品,是河北定州出土的《狩猎纹车饰》,它是汉武帝时代的作品。
当代最有名的核雕工艺品《夜游赤壁》。
从仰韶文化时期的彩陶,到奴隶社会时期的青铜器,从战国、秦、汉时期的漆器,到唐代的丝绸制品和“唐三彩”,从宋代精美的陶瓷工艺品,到明代简洁古朴的木器和清代富丽华贵的景泰蓝。
宋代书法出现了苏、黄、米、蔡四大家。
宋代米芾(fu)称自己是“刷”字,称蔡襄是“勒”字,黄庭坚是“描”,苏轼是“画”字。
人们常说的“颜筋柳骨”,就是对唐代书法家颜真卿、柳公权书法作品不同风格的评价。
颜真卿的行书《祭侄文稿》,是他为追祭以身殉国的侄子所写的,对亲人的悲痛哀思。
(传说唐代大书法家、“草圣”张旭曾经从公孙大娘的剑舞中悟出笔法意趣,说明了书法同舞蹈的内在联系。)
人们将笔墨纸砚为“文房四宝”。宣纸被称为“纸寿千年,墨韵万变”“文房之宝,艺术之光”;我国的毛笔现在包括羊毫、兼毫、紫毫、狼毫等四大类。;的“徽墨”即有漆烟、油烟、全烟、松烟;“四大名砚”包括端砚、歙砚、洮砚、澄砚。
雅典胜利女神庙是采用爱奥尼亚柱式的建筑,宙斯神庙是采用科林斯柱式的建筑等。距今年前的古希腊帕提农神庙,采用了雄浑刚健的多立克柱式。
青铜器纹饰就体现出鲜明的时代特色,殷商时期的青铜器大多是兽面纹又“饕餮(taotie)”纹。
(西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画,法国罗尔特洞发现一块兽骨上刻着正在过河的鹿群。)
我国发现的最早的帛画,是湖南长沙出土的战国楚墓帛画《人物龙凤图》(又称《人物夔(kui)凤图》;西安半坡出土的彩陶盆上的陶器画,是六千年前新石器时代的作品。
魏晋六朝时期出现了“六朝三杰”,即东晋的顾恺之、南朝宋的陆探微和梁的张僧繇(sengyao)三大家。这个时期人物画家,涌现出了被后世尊为“画圣”的吴道子,以及擅长历史画月肖像画的阎立本;唐代李思训擅长青绿山水,王维擅长水墨山水;五代的荆浩、关同是以描绘中原地带实景为主的北方山水画派。
“元代四大家”是指元代山水画家黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒等。
“明代四大家”又称“吴门四家”,指在苏州从事绘画活动的画家沈周、文征明、唐寅(yin)、仇英。“四大名僧”:明末清初四位削发为僧的画家,即石涛、八大山人、石谿(xi)、弘仁。
意大利文艺复兴初期的画家、雕塑家乔托,创作了许多具有现实生活气息的宗教画,被认为是欧洲绘画之父和现实主义画派的鼻祖。被称为文艺复兴时期“画坛三杰”的米开朗基罗(《创世纪》、达•芬奇(《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》)和拉斐尔(《西斯廷圣母》)。
荷兰的伦勃朗(代表作品有《夜巡》、《自画像》等,尼德兰的鲁本斯代表作《阿马松之战》,西班牙的委拉斯贵支代表作有《教皇英诺森十世肖像》等、法国的夏尔丹代表作品《饭前祈祷》,以及英国的透纳代表作品有《战舰归航》;法国新古典主义美术的代表人物雅克•路易•大卫作品有《马拉之死》;法国浪漫主义美术的代表人物籍里柯有《梅杜萨之筏》和德拉克洛瓦作品《自由领导人民》;法国批判现实主义美术的代表人物库尔贝作品有《石工》和米勒作品有《拾穗者》等。
法国印象主义美术代表人物莫奈《日出现象》《草垛》和雷诺阿作品有《浴女》、《包厢》等,还有法国后印象主义的代表人物塞尚作品有《苹果和橘子》等和高更的《塔希提的妇女》。
俄国“巡回画派”列宾的作品有《伏尔加纤夫》、《伊凡。雷帝杀子>和苏里柯夫的《近卫军临刑的早晨》、《女贵族莫洛佐娃》。
西汉名将霍去病墓前的大型石刻组雕包括《马踏匈奴》、《跃马》、《卧马》、《卧虎》、《石人》等十余件作品,成为中国古代雕塑艺术的传世佳作。
被誉为世界第八奇观的秦始皇陵兵马佣,规模空前,气势磅礴,陶俑陶马总计有六千余件,组成威武雄壮的军阵。
石窟造像艺术规模之大、数量之多达到了惊人的程度,仅现存的龙门石窟就有万余座,敦煌莫高窟多个洞里面,遗存至今的彩塑作品就有千多件,云岗石窟现存大小雕塑像万多件,麦积山石窟也有造像千余尊。(龙门石窟雕刻的代表作奉先寺卢舍那大佛像,就是唐代的作品。)
东晋时期的戴逵父子被后世学者看作是中国佛像雕塑的奠基人。唐代雕塑大师杨惠之被称为“塑圣”与“画圣”吴道子齐名。
广东石湾的陶塑,福建德化窑的瓷塑,无锡、天津的泥塑,嘉定竹刻、潮州木雕。
希腊雕塑家米隆的代表作《掷铁饼者》和菲狄亚斯的名作《命运三女神》都是举世瞩目的佳作。
古希腊的作品《维纳斯像》又称《米洛斯的阿芙罗狄特》,因年发现于爱琴海中的米洛斯岛而得名。
文艺复兴三杰之一的米开郎基罗他为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像《大卫》,成为文艺复兴时代英雄的象征,他为美第奇教堂设计的大理石雕刻《晨》、《暮》、《昼》、《夜》是一组寓意深刻的作品,他其他作品如《摩西》、《哀悼基督》等。
世纪法国浪漫主义流派的代表人物吕德,为巴黎凯旋门创作了巨形浮雕《马赛曲》。
法国现实主义流派的大师罗丹,更是以《巴尔扎克像》、《加莱义民》、《思想者》、《地狱之门》、《青铜时代》等一大批优秀作品,将西方雕塑艺术推向新的高峰。
艺术概论知识点篇2
论文关键词：艺术概论；体验式教学；教学内容；教学方法；师资素质
在我国高职艺术专业的课程设置中，《艺术概论》作为文化基础课程之一，是艺术专业所有课程中最为抽象和深奥的课程。目前高职院校《艺术概论》课程在教学内容、教学方法和师资素质等方面与高职艺术专业的教学目的、学生文化水平、学生的性格特征并不吻合，存在着许多的问题，使得《艺术概论》成为学生逃课率最高的一门文化课程。这与《艺术概论》课程本身的重要性并不相符。所以，这门课程的教学效果有待提高。本文认为有必须从教学内容、教学方法、师资素质等方面，采取体验式的教学方式进行改革，从而促进优化教学效果。
一、教学内容的体验式教学改革
目前，我国高职院校艺术专业学生所使用的《艺术概论》课程的教材一般依照普通艺术院校的教材进行教学，这是存在问题的，因为高职院校艺术生的文化水平和教学目的与普通院校的艺术生并不相同。高职教育的根本任务是培养高等技术应用性专门人才，而普通院校的艺术生培养理论性和技术性都较强的人才，应此，对于高职院校艺术生的教学内容与普通院校应该区别开来。目前普通高校所使用的《艺术概论》课程的教材多达二十种之多。虽然教材各各不同，但主要内容大同小异，主要有三个方面：艺术原理、艺术创作、艺术欣赏。这三个方面是艺术教育的主要内容，只是各个教材这三个方面的内容有所侧重。这些教材编写者的专业背景可分为三类:艺术类、文学类、哲学类。编写者在编写的时候，是从他们的知识背景出发，进行观点的选择和材料的取舍的。哲学背景的编写者侧重于艺术原理的内容，文学背景的编写者侧重于艺术欣赏的内容，艺术背景的编写者侧重于艺术创作的内容。其实，艺术问题必然离不开艺术、文学、哲学，但不同的编写者在内容上的侧重使得所编写的教材不一定适用于艺术专业的学生。对于艺术专业的学生而言，接受艺术创作和艺术欣赏方面比较容易，但接受艺术原理则有一定的难度。原因在于艺术专业的学生在进入大学之前，他们的文化水平并不象一般文科学生那样高。总所周知，艺术生的高考文化分数数要比普通文科生低得多。许多大学本科艺术生的文化水平只相当于优秀高中生的水平。所以，理论性、抽象性较强的《艺术概论》课程对于他们而言，接受的难度比较大。这一点在高职的艺术生身上得以集中体现。
高职教育以适应社会需要为目标，要求毕业生应具有基础理论知识适度、技术应用能力强的素质。对于高职艺术生的教学目的而言，最主要的是培养其技术应用能力，至于基础理论知识，适度即可。所以，在《艺术概论》课程的教学内容上不必依照普通高校艺术专业的教材和内容。解决这一问题的方法主要有三：一是编写一本适合高职艺术生的《艺术概论》教材；二是在已有的教材中选择比较适合高职艺术生的《艺术概论》教材；三是教师在选择已有《艺术概论》教材的基础上，针对高职艺术生重新编写教义。这三种方法的目的都是为了教授与高职艺术生学习目的和文化水平相应的教学内容，以提高他们的艺术素质和专业技能。
针对高职艺术生的特点，教师在教学内容的选择上始终围绕在提高学生艺术技能的基础上去培养其艺术理论素养。也就是说教学内容中应加强艺术创作、艺术欣赏等艺术实践方面的内容。《艺术概论》的课程设置一般在高职艺术生的最后一年，学生在前两年的学习中已经具备了一定的创作经验和心得体会，对艺术问题有着一定程度的感性认识。艺术创作的思想源泉、创作灵感、创作过程和艺术家等方面的内容，学生在具体的创作过程过程中是有所体会的，教学因势利导进行理论的提升。对于艺术欣赏问题的理解也是如此。学生的艺术学习必然离不开对大量经典作品的欣赏和描摹，而且他们在创作的过程中会有着自己的艺术追求和审美评品，他们自己创作的艺术作品也会进入欣赏者的视野。学生既是欣赏者又是创作者，所以学生可以结合自己的艺术创作实践去欣赏他人的作品。学生在艺术欣赏和艺术创作过程中也会对艺术理论有着一定程度的思考和理解。教师在此基础上可以进行相关理论知识的引导。比如艺术起源问题，学生通过艺术创作和欣赏的实践很容易接受一切艺术创作的源泉来源于现实生活这一理论。目前一般《艺术概论》的教材中关于艺术起源问题有艺术产生于巫术、图腾崇拜、游戏、模仿等几种观点，本来这是很难辨析的问题，但学生通过他们艺术创作和欣赏的实践体验，就比较轻松地辨析出艺术起源于劳动实践这一观点与其它观点的区别。诸如此类，学生可以通过艺术创作和欣赏的感受和体验去理解艺术理论的相关问题。
综上所述，教师在教学内容的选择上应该结合高职艺术生的文化水平、学习目标、思维方式、兴趣爱好等实际情况，将教学内容融入在他们的艺术创作和欣赏的实践体验当中去。只有这样，才能让他们更好地理解《艺术概论》课程中理论方面的内容。
二、教学方法的体验式教学改革
目前，我国高职艺术专业《艺术概论》课程的教学基本上采取教师讲授的方式。这样的教学方式是普通高校文化课程教学的传统方式。这一方式对于普通高校的艺术生而言，可能比较合适。但对于高职艺术生而言，则不太适合。高职的艺术生与普通高校的艺术生是有所区别的，他们的学习时间多被艺术实践活动所占用，长期的艺术实践活动使得他们的思维习惯、学习方法、学习态度、知识结构与普通高校的艺术生有所不同。高职艺术生偏重学习艺术的实践技能，他们的动手能力比较强。他们喜欢直观性的、形象性的图像，而不喜欢抽象化、深奥化的理论。所以，如果采取讲授式的教学方式，高职艺术专业学生的课堂纪律比其它普通高校的艺术生要差得多，课堂纪律也难以维持，自然很难取得良好的教学效果。不过，高职艺术专业的教师可以发挥高职艺术生动手能力强的特点，选择与他们能力和兴趣相适应的教学方式。
（一）还原情景式教学。教师可以通过还原学生创作实践情景的教学为主，讲授为辅的教学方式来改变过去一味说教的教学方式。还原情景式教学方式比较直观、形象、生动，就是一些比较抽象化的理论通过这一教学方式也容易被高职艺术专业的学生所接受。这就要求教师在教学前，需要花费许多时间和精力拍摄和制作学生创作和欣赏艺术品情景的影像资料。当然，在制作这些影像资料时，注意把生动化、形象化的影像资料与教学内容相结合。这些图像材料自然就能感染学生，让学生深刻地理解相关的教学内容。比如说讲授艺术起源于模仿理论时，可以还原再现学生写生的场景和过程，边再现边进行引导，学生自然就会理解艺术起源模仿的理论。这样的教学效果比说教明显好得多。
（二）讨论问题式教学。现在的高职艺术生个性较强，喜欢凸显自我，喜欢发表言论。因此，可结合学生的艺术实践活动设置一些问题，组织学生进行讨论。这些问题可分为三个阶段：导入、展开、深化。教师在讲解某一艺术理论之前，先设置问题进行导入，然后对这一问题进行展开，最后进行深化总结。学生都有艺术创作和欣赏的经验，他们对艺术的一些理论性问题有过自己的理解和见解，只是没有进行深入地思考和总结。教师在课堂上进行讨论问题式的教学，可以让学生对一些有过接触但不明其理的问题有了清楚的理解和把握。比如艺术的审美追求问题。这是每个艺术生都有话可说的话题。教师在课堂上可以先让学生根据自己从事艺术实践的体会和经验去思考这一问题。因为学生在艺术实践的过程中必然会涉及到审美追求的问题，他们也可能思考过这一问题，但在他们的心里多停留在感性的认识而没有理性的总结，而且仁者见仁，智者见智，学生对这一问题的讨论会很热烈。在学生讨论的过程中，教师可从不同的角度对这一问题进行展开。比如说审美的主观性和客观性，审美的个性和共性，审美的当下性和终极性。学生的观念和看法的可能有偏差，等到学生的讨论到一定程度时，教师就他们的观点进行纠偏和深化，然后在基础上进行归纳总结。这一教学方式可让学生对一些理论化问题的理解比单纯的灌输式教学深刻得多。
（三）自评作品式教学。高职艺术专业的学生注重实践教学，他们一般都有一些自己比较满意的艺术作品。因此，在《艺术概论》课程的教学中，可组织学生带来他们满意的作品，先组织学生鉴赏和评论，然后让学生结合所讲授的某一艺术理论进行点评，这样点评的学生和听课的学生都会留下深刻的印象。这样也使得他们在以后的学习和实践中，能够更好地理论联系实践，不断提高自己的理论和实践水平。比如说在讲授中国传统艺术中意境这一范畴时，就可以采取这一方法。意境是中国艺术中一个非常重要也是非常难以理解的范畴，许多教师在讲授这一范畴时说不清道不明。意境的特质在于“象外之象”，而什么是“象外之象”，真可谓是只可意会不可言传。教师可让学生结合自己的作品谈谈作品中的“象”和“象外之象”。学生在创作作品时总会希望通过艺术形象去传达许多精神追求，这些超越艺术作品形象本身的情思和意蕴就是“象外之象”。这样一来学生就会很好地理解意境范畴。
通过以上这些体验式的教学方式，既可让学生很好地把握《艺术概论》课程中一些难以理解的艺术理论问题，又可让教师能够创新教学方式，不断开拓教学新境界。
三、师资素质的体验式教学改革
在教学活动中，再好的教学方法也需教师来完成，教师的素质直接决定着教学效果。目前，在高职艺术专业从事《艺术概论》课程的教师的来源主要有两种：一种是专门从事艺术理论的教师，一种是从事艺术实践活动的教师。这两种教师在教授《艺术概论》课程方面都存在着一定的问题，从事美术史专业的教师往往缺乏艺术实践经验而偏重于理论知识，从事艺术实践活动的教师则往往缺乏理论功底而偏重艺术实践经验。针对高职艺术生的特点，高职教师不仅应具备较好的文艺理论素养，而且还须具有丰富的艺术实践经验，只有这样才能提高《艺术概论》课程教师的素质。
艺术概论知识点篇3
一、高等院校设置艺术理论课程的必要性
随着高校素质教育的发展，《艺术概论》课程逐渐成为我国高等院校素质教育的重点课程之一。由于《艺术概论》课程本身所具有的广泛性、艺术性和灵活性等特点，实际教学过程中，给艺术专业的本科学生授课情况较好，学生们对这门课表现出较强的兴趣和较高的参与热情，大大促进了教育教学的顺利开展。近些年，我国更加大了高职院校素质教育全面开展，针对高职院校也普遍开设了艺术理论课程。然而，高职高专的学生更注重技能应用，在学习过程中对艺术理论的学习缺乏认知，不够重视。
二、高职学生学习艺术理论的重要意义
通过“艺术概论”课程的学习有下面几方面的意义:
1、了解艺术的发生与发展的历史，了解各门艺术共同的最普遍、最一般的规律，了解艺术活动的基本原理和概念范畴，提高审美情趣和艺术修养，树立正确的审美观和艺术观。艺术观是指对艺术的本质和特征、艺术的一般规律及相关原理的观点，它指导人们认识、分析和判断纷纭复杂的艺术现象，艺术观是世界观不可或缺的组成部分。
2、了解我国优秀艺术传统和外国优秀艺术成果，理解和认识艺术风格、艺术流派和艺术思潮，熟悉中外艺术史上著名艺术家和经典艺术作品，学会赏析中外艺术作品的基本方法，提高感受美、鉴赏美的能力。
3、掌握艺术分类的基本原则，理解认识各门艺术的基本知识和审美特征，培养对各种艺术的欣赏兴趣。在掌握艺术的共同规律的基础上，了解和熟悉若干艺术的特殊规律。
4、通过将艺术创作———艺术作品———艺术鉴赏作为一个完整的艺术系统来了解艺术生产的全过程，把握艺术活动系统各个环节之间的本质联系，科学地认识艺术系统内部的构成规律和艺术活动的内在规律与特点。艺术的功能展现可概括为三个方面:审美认识功能、审美教育功能、审美愉悦功能。之所以在各项功能前都加上“审美”二字，意在强调艺术的功能核心是审美。
第一，艺术具有审美认知作用，它有助于丰富大学生的知识，提高大学生的审美能力。艺术的审美认知功能，是指通过艺术鉴赏活动，可以促使人们更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。具体表现在通过对生动感人的艺术形象，深刻地揭示社会、历史、人物的内涵。学生通过这门课，可以突破时间和空间的局限，掌握到丰富的社会生活知识。其次，艺术形象丰富借用夸张、神话传说和浪漫主义等手法得以塑造完成，当学生欣赏这些艺术形象时，因对其表现手法的探讨，从陌生不理解到完全把握艺术作品美之所在，从而指导学生欣赏美的方法和途径，促使他们的感觉变得更为灵敏锐利。在对这些美好事物的亲身感受中，可激发学生的想象力，增强他们的审美意识。
第二，艺术具有审美教育作用，它有助于陶冶情操，提高大学生的思想道德修养。艺术的审美教育作用，是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，领悟到博大深厚的人文精神，从而在潜移默化的作用下，从思想、感情、理想、追求等方面发生了深刻的变化，能够正确地理解和认识生活，进而树立起正确的人生观和世界观。西方美学史上，亚里士多德也同样重视着艺术的教育功能，认为艺术应当具有三种功能:一是“教育”，二是“净化”，三是“”，也就是说，艺术可以帮助人们获得知识、陶冶性情、得到。在我国高职院校中，《艺术概论》课程的开设，有利于审美教育功能的发挥，它起到了陶冶情操、提高大学生道德修养的作用:首先，艺术作品总是灌注着艺术家的思想情感，通过生动、感人的艺术描绘，作用于欣赏者的感情，使人受到强烈的感染和熏陶，它不同于干巴巴的道德说教，而是常常在毫无强制的情况下“以情感人、以情动人”，使大学生们自由自愿、不知不觉受到感染，心灵得到净化，情感变得更为丰富、深刻和高尚，思想道德水平也在潜移默化得到提升。其次，审美意识提高了，促使学生以一种积极的精神状态去追求美的事物，进而树立起正确的人生观和价值观。
第三，艺术具有审美娱乐作用，它有助于发展学生的个性，促进教育与教学的发展与完善。艺术的审美娱乐功能，是指通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。我高职院校《艺术概论》课程的开设，促进了审美教育功能的发挥，有助于发展学生的个性，促进教育与教学的发展与完善:现代教育的最基本理念要求“教育要面向全体学生，以学生的发展为本”，强调尊重和保护学生的个性。《艺术概论》这门课的开设，恰恰是应和了这一思想，它关注的并非单纯的艺术知识及其技能，更重要的是极力追求一种对人类生存意义和价值的终极关怀精神。在具体的课堂教学中，教师尽可能地为学生创造宽松的艺术学习氛围，审美需要获得精神享受和审美愉悦。在此基础上，教师以优秀的艺术实例引导大学生去追求去体会独特的思路、丰富的情感，学生以各自不同方式表达出他们对周围世界的感受和独特理解，促使他们的创造潜能得到极大开发，个性价值得到充分展现。另外，通过艺术欣赏，大学生获得精神享受和审美愉悦的同时，心灵上可以得到休息，精神上得到适当的放松，从而以新的精力投入学习中。
三、加强高职素质教育中的美育修养
高职院校主要培养目标是高级技能应用型人才，艺术理论课在各高职院校却并没有受到充分的重视和应有的待遇。在课程设置也更多的安排技术实践性强的课程，艺术理论只是将其作为一门选修课来开设，而且课时安排特别少，一周往往只限制在两个课时。正因为学校的重视程度不高，宣传力度不大，学生对这门课本身的性质和内容认识更是不足，很多文理科学生认为它应该属于艺术系的专业课，与其它专业无太大联系，因此没必要去投入太多时间和精力，而艺术专业的学生更为重视技法训练而忽视理论学习。其实，学生的心态在某种程度上反映了社会重实用而轻学术的现象，这种心理还可以从一些艺术院校的教学和其他情况得到确证。首先是师资对比悬殊，一些院校的技法老师往往较多，而理论教师常常不足。前些年，有些院校的理论课甚至还是技法老师代上的。很难想象，专工画画、唱歌、跳舞的老师去讲艺术史或艺术概论会是怎样的一种情形。#p#分页标题#e#
那么，对于高职的学生重技能培养的同时如果能够加强以理论学术支持，最终培养应用型人才会更适合社会发展的需求。众所周知，高校素质教育的目标，是要求大学生德、智、体、美等综合素质的全方面发展。显然，美育是素质教育中的一个重要组成部分。联系实际，高职院校的大学生，将来走向社会，面临的不仅仅是专业技能的竞争，而是综合素质的较量，因此，具有较高的审美品味和审美追求是必备的修养。
艺术概论知识点篇4
长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。
美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。
从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。
罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。
众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。
从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。
在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。
柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。
在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。
亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。
在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。
另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。
首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。
其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。
最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。
注释
[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。
[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。
[3]同[1]，第15页。
[4]同上，第14页。
[5]同上，第17页。
[6]同上，第18页。
[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。
艺术概论知识点篇5
关键词：艺术设计；思维模式；思维方法；综合运用
一、艺术设计思维的概念
艺术设计思维是指设计师在艺术设计的创意过程中，通过对生活进行观察、体验、分析，并对素材进行选择、提炼、加工，最终形成完整的艺术形象的艺术创造活动和创新思维过程。
思维是指人们对自然界事物的本质属性及内在联系的间接、概括反映，是人类自觉地把握客观事物的本质和规律的理性认识活动。人类的大脑在进化过程中形成了思考能力和思维的形式，并逐步由简单到复杂、由具象到抽象、由低级向高级发展，并在长期的思维活动中促进了语言、认识的发展。从世界文化发展历史来看，创造性思维是造物活动过程中推动人类文明进步的最重要因素之一，在研究世界改造世界的过程中，人类的思维形式与认识能力不断提高，所以才有了璀璨的远古文化与现代文明。
艺术设计的思维“是一种通过人的视觉感受而将客观内容纳入主观心灵并予以对象化呈现的艺术形态”①。因此设计师在设计中常常运用富有哲理性、象征性以及关联性的手段使作品产生丰富的联想性与审美性，在传达信息的同时赋予审美的体验。艺术设计的创新意识不仅表现为对设计本身的创新，还表现在设计师对自己固有设计观念及能力的认识与突破，它是主观与客观的两个层面。随着世界经济的全球化发展，经济活动越来越频繁，信息传播与交流形式越来越多样化，尤其是随着网络资讯及设计软件的功能开发，世界经济的同步化进程日益加快。要使产品在市场上具有竞争力，设计师就必须具有创新意识和创新能力。要不断地研究和学习，不断地提高设计意识和设计水平，了解最前沿的设计资讯，掌握最先进的设计软件，开阔视野和思路，使自己的思想始终保持在最活跃的状态。
二、艺术设计思维的特点
1.艺术设计思维的源泉来自于对事物的认识与观察
艺术家罗丹曾经说过：“世界上并不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。”自然世界丰富多彩，动物、植物、自然景物都有各自富有美感的形态，但万物又有各自独特的属性和外在形态，即使同一种物体，也可能有不同的面貌。每个人的知识结构、智力结构和具体能力之间存在着差别，会造成思维结果的差异。对于从事艺术设计创意工作的人而言，深刻体会大自然带给人的情感交流和审美性，从对事物的观察中寻找灵感，发现蕴藏在普通形式下的细节与美感，捕捉转瞬即逝的知觉闪现，及时总结、归纳、提炼自然中的素材，是寻找创意灵感的源泉。
2.艺术设计思维来自于设计师丰富的知识与经验
我们从文字的演变过程中不难发现，无论中国的汉字还是西方文字，都是从原始巫术、舞蹈、绘画中逐步归纳、概括而来的，都经历了从具象思维到抽象思维的提炼过程。正是人类这种不断总结经验的能力，才能使知识得到延续和传承，才有了今天灿烂的文化与丰富的世界。一个优秀的设计师要善于学习，从实践经验中汲取营养，从经验积累中摸索事物的规律，同时还要善于总结，善于借鉴前人的经验，开拓自己的思路，扩展自己的视野，提高观察判断的能力，这样才能获得更宽泛的专业知识，提高解决问题的能力，拓宽设计思路，创作出更富有传达效果和创新性的设计作品。
3.艺术设计思维来自于多学科知识之间的综合与交融
作为一个设计师来说，如果只了解自己所从事的专业方面的知识而忽视其他知识的扩展与积累，那么设计艺术思维就会受到限制。艺术设计是一门融合了多种知识的综合性学科，设计师要注重在多学科、多层次知识的交叉中汲取灵感，把艺术、科学、生活等不同领域的知识与经验联系起来，从多种角度拓展思维模式，作到多学科知识之间的相互借鉴、相互影响、相互补充，从不同的角度寻找设计思维的理解与感悟，这样才能及时把握现代设计思维的发展方向。
三、艺术设计思维的类型
1.形象思维
“形象思维是以事物的具体形象和表象为主要内容的思维方式。‘形象’指客观事物本身所具有的本质与现象，是内容与形式的统一。”②所谓形象思维主要是用直观和表象解决问题的思维，其特点是具体形象性、完整性和跳跃性。形象有“表象”和“艺术形象”两层意思。表象是自然状态所形成的外部形态，如形状、色彩、质感、肌理等，而艺术形象则是在对表象进行分析、综合、抽象、概括之后形成的新形象。艺术设计的形象思维不是简单地观察和再现事物，而是将观察的事物进行选择、整理、思考和重新组合，是来源于自然而又高于自然的高级思维方式，是一个从自然形象、艺术意向到艺术形象的提炼过程。
2.抽象思维
抽象思维是以概念、判断、推理等形式进行的思维，又称抽象逻辑思维。其主要特点是把直观所得到的东西通过分析综合、抽象概括而形成概念、定理、原理等，从而揭示事物的本质和规律。这是一种从具象到抽象、从感性到理性的思维变化过程。
抽象思维可以分为经验思维和理论思维。人们根据日常生活中的生活经验和日常概念进行的思维方式称作经验思维。理论思维则是根据科学概念和理论进行的思维，它往往能抓住事物的本质和关键特征，得出相对准确的判断与结果，是一种由表及里、由本到质的思维形式。
抽象思维中的推理有归纳法和演绎法。归纳法是从个别事实到一般结论、概念、原理的方法；演绎法是由一般原理概念到个别结论的方法。艺术设计中存在着共性和个性的因素，是个别现象与一般规律的统一，人们在对个别现象的个性归纳中发现其共性特征，形成概念和理论，再借助演绎的方法进行新的创造，产生新的设计形式。
3.发散思维
“发散思维也称作求异思维、扩散思维、辐射思维。它是一种从不同角度、不同方向和途径去展开思考的方法，是从同一来源出发探求多种不同答案的思维过程。”③它的主要特点是在思维过程中进行大胆的设想，摆脱固有观念的束缚，使思维活动向多方向扩展，从而获得新的创造能力。发散性思维能够在思维过程中为设计师提供更多新思路、新创意、新的解决方案和途径，为设计提供更加宽泛的设计灵感。
艺术概论知识点篇6
关键词：独立院校艺术概论教学模式探究
中图分类号：G64文献标识码：a文章编号：1003-9082（2016）12-0224-02
引言
随着我国教育事业的不断发展和素质教育的推广加深，人们更多的开始重视学生的综合素质。艺术概论课程的设置对学生进行艺术实践的基础上，还可以提高学生的艺术素质，使学生得到全面发展。将艺术概论新型教学模式运用到日常的教学中去，是教师需要解决的重点问题。
一、我国独立院校艺术概论教学的现状及存在的问题
1.受传统教学理念的影响，对理论教学的重视程度不够
在我国，由于受到传统教育理念的影响，很多独立院校将培养学生的设计技能当做教育的重点，以此来进行课程的安排，重视艺术实践过程，忽视了对理论知识的教育和学习。更有甚者将理论知识作为选修课程，或者教师通过口述进行简单的讲解后就不再重提，由于理论知识本身较为枯燥，在学校的不重视，及教师单一的教学方法，根本无法引起学生的学习兴趣。
2.学生缺乏学习兴趣
由于学校教师对理论知识的不重视，学生学习理论知识的意识相对薄弱，同时由于受到传统教学观念的影响，教师仍采用单一的教学方式，坚持教师为教学课堂的主体，学生只是被动的学习，单一的照本宣科无法激发学生的学习兴趣和积极性，大大降低学习效率。同时为了将更多时间用于专业知识的学习，教师很少在课堂上与学生进行互动，这样枯燥的课堂氛围更加降低了学生的学习兴趣。
二、独立院校《艺术概论》新型教学模式
1.积极创新教学方式，提高教学质量
艺术生不同于其他专业的学生，更偏重于进行艺术实践活动，传统的教学方式，根本无法适用于艺术学生的学习特点，更谈不上教学质量的提高。这就要求教师必须转变原有的理念，结合自身的教学经验和艺术生学习的特点，创新教学方式。教师在日常的课程设置上可以将知识进行归纳和总结，着重对主要艺术设计作品的风格流派等各方面进行全面的讲解，进而培养学生最基本的艺术设计职业素质和严谨的工作态度。教师要做好课前准备工作，将知识重难点内容在指定教学计划时进行完整科学的设计。同时要进行拓展训练，提高学生的专业能力和思维能力。由于互联网技术的发展，教师在教学过程中可以结合多媒体教学方式，通过图片和案例分析，用最直观的视觉观感将概念性知识进行讲解，这样大大提高了学生的学习兴趣，加深了学生对知识点理解，同时教师在日常课堂教学中要加大与学生的互动，活跃课堂气氛，增强课堂的趣味性，加强课堂上与学生进行互动和交流，更多的鼓励学生发表自己的意见和看法，这样可以使得教师更加清楚的掌握学生的学习情况和对知识点的掌握情况，同时了解学生未掌握知识点，可有更加有针对性的提高学生的学习质量。现在在很多独立院校的教师都会应用理论讲授辅助还原学生创作实践情境的教学方式，这样可以通过更直观的方式使得学生理解理论知识点，同时这种教学方式更容易被学生所接受。由于更加容易理解理论知识，也更好的树立了学生学习的信心。教师要及时总结学生在实践活动中的问题，专门用一节课程的时间对这些问题进行讨论，让学生发表对这些问题产生原因、解决方法和策略的看法，要总结实践活动中的经验教训，避免再犯同类错误。这样不但增加了师生之间的互动，拉近师生之间的关系，同时大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。
2.转变传统教学理念，坚持以学生为主体
新型艺术概论教学模式要求教师必须转变传统的以教师为教学主体的教学理念，要坚持以学生为主体，教师起到主导的作用。要让学生参与到日常的教学活动中去，充分发挥学生自身的能力。例如在学习新的理论知识时，教师可以提前将内容告知学生，让学生借助各种教学资源进行教学内容的准备，教师只是在一旁进行简单的指导。这样学生在接受任务后，会通过自身的学习，利用多种资源理解知识点，然后进行课堂内容的设置。学生要想在第二天课堂上有精彩的讲解，就必须做好充分的准备工作，这样大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。
3.提高整个教师团队的素质，建立完善的教学效果评价体系
学校要提高整体学生学习效率和教师的教学质量，需要一支专业素质和业务能力较强的教师团队。因此学校在招聘教师时一定要针对性的选择，将那些专业能力强，艺术理论素养高，有较强实践经验的应聘人员当作首选，大大提高整体教师队伍的质量。学校要定期对教师进行培训，树立教师不断加强自身学习和提升自己的意识，加强美学、艺术等理论知识的学习，同时做到理论与实践相结合。学校对教师培训应该侧重美学与文学相关的理论深造，再加上艺术实践的培训，做到理论与实践相结合。这样才能更加全面的提高教师的综合素质。在对教师进行定期培训的同时，还要对教师的工作进行综合的评价，建立健全教学效果评价体系，建立科学的评价标准，同时还要结合学生对教师的评价。学校可以定期对学生采用问卷调查的形式，做到定期进行教学效果的总结。同时学校还可以建立教师竞争机制和激励机制，通过各种方式和手段，促进教师自身的不断学习和进步，增加教师的危机感，进而提高自身的业务能力，激发教师不断改革创新教学方式，提高整体学生的学习效率，进而提高整体的教学质量。
4.建立健全学生教学考核制度
在每个教学阶段结束后，学校都会对学生基本知识学习掌握情况进行一个系统的考察，根据考察结果建立一个完整的科学合理的评价体系，相当于对学生一个阶段学习情况的总结和评价。这种评价不能只是单一的进行学习成绩的考核，学习成绩只是考核的一方面，而且要综合学生在整个学期中的整体表现情况。这就需要教师注重平常学生的表现情况，例如合理布置作业，对学生完成作业情况进行全方位的考察，要结合学生的心理特点，建立一个学生认可和接受的科学的考核办法。教师在日常的教学过程中，都会将学生分成不同的小组。特别是这个小组成员之间的合作意识、完成任务的情况，团员间发现问题、解决问题的能力。教师还要将学生在本学期的进步情况作为一个考察的内容，对于本学期积极完成教师布置的任务，不断进行自我突破的学生都要进行综合的评价，这样可以大大提高学生的积极性。教师一定要建立灵活的考察和评价体系，对学生进行综合的评价，这样才能更好提高学生的学习效率，进而提高教师的教学质量。
三、总结
综上所述，随着人们对独立艺术院校的关注度的不断加强，提高整个院校的教学质量成为院校管理者的工作重心。因此教师要不断的吸取新的教学理念，转变传统的教w理念，根据学生的特点和自身的教学经验，创新教学方法，提高课堂的氛围，建立健全教学效果评价机制和考核机制，将艺术概论教学的新模式运用到实际的教学中去，进而不断提高学生学习兴趣和积极性，进一步提高整个教学质量。
参考文献
艺术概论知识点篇7
引言
随着我国教育事业的不断发展和素质教育的推广加深，人们更多的开始重视学生的综合素质。艺术概论课程的设置对学生进行艺术实践的基础上，还可以提高学生的艺术素质，使学生得到全面发展。将艺术概论新型教学模式运用到日常的教学中去，是教师需要解决的重点问题。
一、我国独立院校艺术概论教学的现状及存在的问题
1.受传统教学理念的影响，对理论教学的重视程度不够
在我国，由于受到传统教育理念的影响，很多独立院校将培养学生的设计技能当做教育的重点，以此来进行课程的安排，重视艺术实践过程，忽视了对理论知识的教育和学习。更有甚者将理论知识作为选修课程，或者教师通过口述进行简单的讲解后就不再重提，由于理论知识本身较为枯燥，在学校的不重视，及教师单一的教学方法，根本无法引起学生的学习兴趣。
2.学生缺乏学习兴趣
由于学校教师对理论知识的不重视，学生学习理论知识的意识相对薄弱，同时由于受到传统教学观念的影响，教师仍采用单一的教学方式，坚持教师为教学课堂的主体，学生只是被动的学习，单一的照本宣科无法激发学生的学习兴趣和积极性，大大降低学习效率。同时为了将更多时间用于专业知识的学习，教师很少在课堂上与学生进行互动，这样枯燥的课堂氛围更加降低了学生的学习兴趣。
二、独立院校《艺术概论》新型教学模式
1.积极创新教学方式，提高教学质量
艺术生不同于其他专业的学生，更偏重于进行艺术实践活动，传统的教学方式，根本无法适用于艺术学生的学习特点，更谈不上教学质量的提高。这就要求教师必须转变原有的理念，结合自身的教学经验和艺术生学习的特点，创新教学方式。教师在日常的课程设置上可以将知识进行归纳和总结，着重对主要艺术设计作品的风格流派等各方面进行全面的讲解，进而培养学生最基本的艺术设计职业素质和严谨的工作态度。教师要做好课前准备工作，将知识重难点内容在指定教学计划时进行完整科学的设计。同时要进行拓展训练，提高学生的专业能力和思维能力。由于互联网技术的发展，教师在教学过程中可以结合多媒体教学方式，通过图片和案例分析，用最直观的视觉观感将概念性知识进行讲解，这样大大提高了学生的学习兴趣，加深了学生对知识点理解，同时教师在日常课堂教学中要加大与学生的互动，活跃课堂气氛，增强课堂的趣味性，加强课堂上与学生进行互动和交流，更多的鼓励学生发表自己的意见和看法，这样可以使得教师更加清楚的掌握学生的学习情况和对知识点的掌握情况，同时了解学生未掌握知识点，可有更加有针对性的提高学生的学习质量。现在在很多独立院校的教师都会应用理论讲授辅助还原学生创作实践情境的教学方式，这样可以通过更直观的方式使得学生理解理论知识点，同时这种教学方式更容易被学生所接受。由于更加容易理解理论知识，也更好的树立了学生学习的信心。教师要及时总结学生在实践活动中的问题，专门用一节课程的时间对这些问题进行讨论，让学生发表对这些问题产生原因、解决方法和策略的看法，要总结实践活动中的经验教训，避免再犯同类错误。这样不但增加了师生之间的互动，拉近师生之间的关系，同时大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。
2.转变传统教学理念，坚持以学生为主体
新型艺术概论教学模式要求教师必须转变传统的以教师为教学主体的教学理念，要坚持以学生为主体，教师起到主导的作用。要让学生参与到日常的教学活动中去，充分发挥学生自身的能力。例如在学习新的理论知识时，教师可以提前将内容告知学生，让学生借助各种教学资源进行教学内容的准备，教师只是在一旁进行简单的指导。这样学生在接受任务后，会通过自身的学习，利用多种资源理解知识点，然后进行课堂内容的设置。学生要想在第二天课堂上有精彩的讲解，就必须做好充分的准备工作，这样大大提高了学生的思考能力和解决问题的能力。
3.提高整个教师团队的素质，建立完善的教学效果评价体系
学校要提高整体学生学习效率和教师的教学质量，需要一支专业素质和业务能力较强的教师团队。因此学校在招聘教师时一定要针对性的选择，将那些专业能力强，艺术理论素养高，有较强实践经验的应聘人员当作首选，大大提高整体教师队伍的质量。学校要定期对教师进行培训，树立教师不断加强自身学习和提升自己的意识，加强美学、艺术等理论知识的学习，同时做到理论与实践相结合。学校对教师培训应该侧重美学与文学相关的理论深造，再加上艺术实践的培训，做到理论与实践相结合。这样才能更加全面的提高教师的综合素质。在对教师进行定期培训的同时，还要对教师的工作进行综合的评价，建立健全教学效果评价体系，建立科学的评价标准，同时还要结合学生对教师的评价。学校可以定期对学生采用问卷调查的形式，做到定期进行教学效果的总结。同时学校还可以建立教师竞争机制和激励机制，通过各种方式和手段，促进教师自身的不断学习和进步，增加教师的危机感，进而提高自身的业务能力，激发教师不断改革创新教学方式，提高整体学生的学习效率，进而提高整体的教学质量。
4.建立健全学生教学考核制度
在每个教学阶段结束后，学校都会对学生基本知识学习掌握情况进行一个系统的考察，根据考察结果建立一个完整的科学合理的评价体系，相当于对学生一个阶段学习情况的总结和评价。这种评价不能只是单一的进行学习成绩的考核，学习成绩只是考核的一方面，而且要综合学生在整个学期中的整体表现情况。这就需要教师注重平常学生的表现情况，例如合理布置作业，对学生完成作业情况进行全方位的考察，要结合学生的心理特点，建立一个学生认可和接受的科学的考核办法。教师在日常的教学过程中，都会将学生分成不同的小组。特别是这个小组成员之间的合作意识、完成任务的情况，团员间发现问题、解决问题的能力。教师还要将学生在本学期的进步情况作为一个考察的内容，对于本学期积极完成教师布置的任务，不断进行自我突破的学生都要进行综合的评价，这样可以大大提高学生的积极性。教师一定要建立灵活的考察和评价体系，对学生进行综合的评价，这样才能更好提高学生的学习效率，进而提高教师的教学质量。
艺术概论知识点篇8
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationesphilosophicae（“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文scienceofart，法文sciencedeart），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henrygiroux,davidshumway,pauismith,jamessosnoski:theneedforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,参见jessicamunnsandgitarajan编：aculturalstudiesreader:history,theory,practice,londonandnewyork,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuarthailculturalstudiesandit’stheoreticallebacies,见l.grossberg等编：culturalstudies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
艺术概论知识点篇9
关键词：设计概论；生态教育；教学改革；生态设计思维
全球化的扩张和信息化的大发展，给中国的艺术设计教育以前所未有之影响，为此教育部在面向21世纪教学和课程改革规划中从战略高度提出变革培养模式和课程结构，在教学内容、体系和方法手段上实现现代化和科技化。艺术设计专业基础理论课程群是艺术设计专业课程体系的基石，在新时代背景下，其目标和教学手段理当顺应时展需要，在培养创新型设计人才的目标体系下，通过生态式教学体系的建构，培养学生的创新素质，使理论课程与技法课程构成生态的教学体系，促进艺术设计教育的发展。
一、生态式教学及对基础理论教学的重要意义
21世纪是生态文明时代，意味着和解人与自然生态关系构成人类生存基本向度，也意味着人与人构成的社会文化也是一种生态关系。因此，人类不但要保护自然生态环境，更需要努力去保护人类社会文化生态。在哲学本体论上，人与自然关系实质是人与人的关系，因而人与自然关系的生态恶化，其缘由不在其他而在人与人间的异化关系，人本身是自然的，何能制造生态危机？马克思精确指认自然生态问题的根源，他说：“作为完成了的人道主义=自然主义，它是人和自然界之间、人和人之间的矛盾的真正解决。”［1］因此，人与自然的和解生态关系构成，意味着人与人同样构成和解的生态关系。走向生态教育，乃是时代必然和人之发展本性。
我国著名学者滕守尧先生对中国长达几十年艺术教育问题深刻剖析上，断言中国艺术教育问题根源于灌输式和园丁式教育哲学和实践方式，这些极大固化了学生的想象力和创造空间，实际上构成对艺术教育最大戕害，因此应当走向生态式教育，打破各学科、各课程长期以来相互分离、相互矛盾的格局，以培养生态艺术人为教育目标，提升学生的人文素养和艺术能力，所谓生态式教育“就是一种为改变各种知识之间生态平衡状态，形成各专业知识之间、知识与自我之间的生态关系的教育，它的目的是培养出真正具有智慧的‘开放型专家’。”［2］在滕先生看来，生态式教育减轻学生学业负担，复归感性活动本身，其学习生活将变得有意义，从而解放了学生主体性，学的更有信心和更积极。因此，就生态式教学本性而言，它是批判传统过于强调知识性灌输教育基础上形成的，从而超越片面发展的教育哲学，回归人之感性存在，变成有智慧的人，实现人与人、人与自然、人与社会、人与自我的彻底解放。
就我国艺术设计教育在动态发展过程看，先后出现工艺教育、图案教育、工艺美术教育等类型，证明艺术专业体系建构中，专业理论基础课程始终处在学科建设之重要位置，是不可或缺的。艺术教育已经相当专业化了，可以分成音乐艺术教育、戏剧教育、舞蹈教育、绘画教育等，每门学科都有各自学科理论基础课程。尽管人们都知道任何学科基础理论课是极为重要的，但知道这一点并不意味着人们在实践中会支付更多时间和精力措置学科理论基础课，给予高度重视。人的自由而全面的发展，指认人类未来发展前景和实践指导，也指认现代人类社会的教育上的异化，就是各学科之间畛域明显且排斥其他外来影响，法学家只会法学，不识科技和伦理，科学家不太愿意花时间在艺术上，因而导致社会人与人之间相互对立和分割，直接导致现代社会文化生态危机。这一危机根源于人的片面和局限的存在和发展状态，人为利益而战，但这个利益是个体性的，而非为整体性的，人必须走出这一误区。生态教育理论的提出，宗旨在于促进人的全面发展，因而人必须接受各种学科教育，打破学科间畛域分明格局，这一理论对艺术教育体系建构起着极为重要作用。
二、《设计概论》课程教学中面临问题和挑战
如前所述，我们看到：在传统工艺美术教育中将艺术基础课分为理论基础和技法基础进行教学，这种教学设置问题在于教学实践中常常忽视基础理论教学，缺乏课程理论的指导与参照和对学生理论学习和创造性思维的引导和关怀。与国外的艺术设计学生相比，中国学生更重视技术或技巧的获得，而忽视理论和创意的学习，包括很多长期从事高校艺术设计的教育者普遍都认为艺术设计教育就是技法教育，基础理论课教学大可弃置不用。这种思潮在高校艺术学院普遍流行，影响了艺术设计专业理论基础构建和发展，甚至可以说，目前我国艺术学院培养学生专注“技术人”与此不无关系。
处理好基础理论课教学和专业设计之间的关系，是设计专业教学改革的重要内容之一。设计教育不仅仅需要提供学生坚实的基本功，也是为学生提供创意思维和设计理论的重要途径。目前的设计专业基础理论教学主要的教学方式是教师实行灌输式方式，采取“由技入道”的教育方式将设计理论的相关知识灌输给学生；或是将基础理论课程理解为作品欣赏课，弱化思考的环节进行教学；亦或是将基础理论课教学割裂于技法课教学，使理论课和专业课程“各自为政”，无法达到教学目的的有效实施。被动的学习方式无法达到艺术教育培养学生的目的。下面，本文将以《设计概论》课程为例，强调如何加强对基础理论学习，转换教学思维，从被动教学到主动教学。
高校艺术设计专业基础理论课教学是艺术设计专业教育的根基。《设计概论》课程，作为艺术设计专业学生必修的专业基础理论课程，旨在介绍设计的本质与特征、设计发展的历史与现、设计门类、设计思维表现、设计师等知识。过去，《设计概论》课程的教学和研究往往是单一非独立的，随着艺术学和设计学理论体系的完善与发展，《设计概论》课程体系日渐完善，其交叉性显现出巨大的影响力。学生通过学习，对设计专业会产生理性的认识，对于当今学生吸收历史文化精华，借鉴传统文化的优秀遗产，学习古人成功的经验和技巧，了解设计艺术的演变和脉络，都有着十分重大的意义。同时，《设计概论》课程的教学对于艺术设计专业学生艺术创造力和艺术表达力具有不可或缺的作用，使学生大略了解古今中外数千年的设计历史和演变历程,掌握设计领域所涉及的基知识，引导学生运用具有形式美的眼光和时尚的审美观进行设计思维锻炼，提升学生的艺术创造能力。
目前，在《设计概论》的教学中，也存在一些问题。第一，课程教学的目的不明确，课程设置不合理。总体而言，目前我国基础课理论程教学目标并没有达到教学大纲的要求，其作用不过起加强模仿训练的辅助作用，对学生创造性思维的训练仍然处于消极被动状态，《设计概论》课程也不例外。在教学中，教师和学生都缺乏对于课程重要性的把握，认为只是一门脱离实践的理论课程，与专业学习没有什么关系，因此在学习上往往处于被动接受的状态。而且有些高校在课程课时设置上只有24课时，如此少的课时，无论是在理论上还是实践上都是远远不够的。第二，教学方式陈旧，理论与实践脱节，缺乏创意思维的训练。在教学方式上，《设计概论》采用的是大班教学，有时候人数达到几百人，对于传统的说教和完全的理论教学方式，学生的接受度较差，小组讨论和方案设计等实践教学模式几乎无法实施，课程内容单一枯燥，学生的学习兴趣不高。在教学中缺乏实践环节也是目前《设计概论》课程教学的一个突出问题。基础理论课教学根本目的是为专业设计课程打下产生创意并且能用具有美感的形式表达创意的基础。对于设计专业的学生而言，学生的创作能力不仅仅是技艺上的提高，更重要的是开发创意思维。“授之以鱼”不如“授之以渔”，技巧可以通过反复实践而达到,设计思维的形成和对设计方法的掌握却需要长期的磨炼而获得。
三、构建艺术设计专业理论基础课程群的生态式模式
“生态式教育”是一种为改变各种知识之间生态失衡状态，形成各专业知识之间、知识与自我之间的生态关系的教育，它的目的是培养出真正具有智慧的“开放型的专家”。这种人就是现代社会要求的“全面发展的人”、“文化人”、“贯通而求洞识的人”、“通达而识整体的人和经常获得“芝麻开门”式智慧。生态式艺术教育打通多种艺术门类之间的界限，运用各学科自身的优势进行互生互补，提高学生的艺术修养和人文素质。提倡生态式教育，即重视人的全面发展，即将教育活动看成一个有机的整体，在艺术各专业之间寻求专业知识和自我的一种平衡和协调关系，并形成有效的“生态链”，更好地促进学生对艺术学科的全面认识。在此意义上，《设计概论》生态式教学的本质内涵就是坚持艺术设计教育的科学发展，以人为本，以创新学生思维能力和创新能力为教育的自觉追求，强调整合的综合艺术素养课程，突出体验、学以致用的综合艺术实践教学体系，鼓励创新、强调对话教学。
第一，培养设计思维，加强思维训练。“教育观念是指人们对于教育现象的理性认识、理想追求及所持的教育思想观念和教育哲学观念，是具有相对稳定性和延续性的教育认识、理想和观念体系”。［3］生态式教育是在新的时代背景下形成的新的教育思想，在基础教学过程中注重对学生主观能动性的把握，激发师生之间的有效互动，达到培养学生形成创造性设计思维的目的。艺术设计过程离不开创造性设计思维，无论是在视觉形式上，还是在结构上，设计本身就是对各种设计思维形式进行协调、运转的过程。随着信息时代的来临，创新性思维在设计中的地位也越来越重要。在教学过程中，启发学生进行创新设计，鼓励有独特新颖的想法、与众不同、推陈出新以及有出人意料的答案或反应。在教学实践中，应增加思维训练的课程设置，加强学生对于创造及其表达关系的表述，并鼓励学生对自己设计创意方案进行表述和评价。通过个人讲述和小组讨论，可以增强学生对设计的兴趣以及对创新性思维的开发。
在教学中，应注意抓住学生的内在需要，改变单一的灌输论的模式。在传统的教学模式中，学生往往是被动地“接受”知识。创造性思维的培养，需要学生从“被动”转换到“主动”，进行主动的思考和创作，才能达到课程的真正目的。在教学过程中，“通过独特的、科学的教学手段,摆脱传统教学模式中常规的、惯性的和单一的认知方式,以启发学生的想象力,激活学生的原创性。”［4］通过组织小组讨论，运用头脑风暴法，根据教学内容进行专题讨论，如椅子设计、自行车设计等专题讨论，使得学生掌握设计的基本理论和方法，同时考虑到设计的个性和商业化特性。采用头脑风暴的方法，也使学生之间可以更多地了解其他同学的设计思维，智慧与创造力的激荡，有利于培养学生发现设计中的各种问题，培养学生认识问题、发现问题、解决问题的能力。
第二，在教学中注重感受和体验，开启启发式教学，注重对学生主动性的引导。艺术设计作品的审美和设计，不仅仅是停留在对作品的“看”和“听”上，还应调动学生对主动参与体验。从接受美学的角度出发，审美经验是读者在阅读作品过程中所积累的审美信息构成的经验。对艺术设计的学生而言，在学习过程中所积淀的对设计作品审美经验对课程内容的接受具有一定的影响，在接受态度上或表现出接受，或表现出抵制，因此，教师在教学过程中，应有效地启发学生，调动学生积极的“经验”，在教学中预留一定的时间给学生充分地思考和进行比较，更好地进行接受。同时，在教学中采用多元化的教学手段，多媒体教学，专题讲座讨论、参观博物馆、设计公司等理论与实践环节相结合。通过设计理论-设计历史-设计创作之间的生态组合，在教学中注重学生的接受效果，提高教学的实效。
第三，以“打通”的形式，将理论教学与技法创作相关联，培养“全面发展的人”。进入新世纪以来，社会对于教育的看法也发生了改变，对教育的过度专业化的倾向提出了批评。因此，从人的全面发展需要和经济社会发展需要出发，是进行艺术设计教育的出发点。理论教学与创造性思维之间是一个相互补充、相互促进的关系。一个生态系统内的各个生态因子的性质和行为对生态系统的整体性是有关联作用的。这种作用是在各生态因子相互过程中表现出来的。系统整体如果失去了其中一些关键性生态因子，就难以作为完整的形式而发挥作用。［5］`因此，充分地发挥学生的主观能动性，运用多种教学方式进行教学，以单元主题的形式将人文知识、各专业设计的理论知识与思维训练融入到每一个主题教学活动中去，经过整合机制，使课程更加凸显其导向性。
［参考文献］
［1］马克思恩格斯全集：第3卷［m］.北京：人民出版社，2002:297.
［2］滕守尧.论生态艺术教育［J］.陕西师范大学学报，2003(3):12.
［3］潘懋元.多学科观点的高等教育研究［m］.上海：上海教育出版社，2001.59.
艺术概论知识点篇10
关键词设计设计学艺术艺术学学科关系
从学科概念来说，“艺术学”是我国国务院学位委员会确定的一级学科，但“设计学”现在还没有作为一级学科，所以本不存在与艺术学的关系问题。作为艺术设计学现在是艺术学下的二级学科，与艺术学有一个从属关系，但它不能代替“设计学”。有学者提出了“设计学”学科的独立发展问题，无论是设计领域的学科发展现状，还是设计领域面临的一些问题，我们都觉得应该对“设计学”在学科领域中的地位、对其与艺术学的关系做个研究。
一、从艺术学独立的历史现象谈起。
现代的“艺术学”概念，是从西方的美学中分离出来的，在它成为独立的学科以前，它归属于美学的范畴。德国的康拉德·费德勒（KonradFiedler，1841—1895）被称为艺术学之父，他号召艺术家创造现实，在某种程度上催化了艺术学的诞生。
艺术学为什么要从美学领域中分离出来？就像鲍姆嘉通把美学从哲学领域中分离出来一样，在十九世纪末、二十世纪初，文学与艺术在批判现实主义的影响下，在浪漫主义与现实主义的大争论之后，艺术领域也产生了一个影响深远的形式主义运动，成为艺术史上最根本性的大转折。艺术的领域中的哲学性、思想性、形式感发展很快，塞尚、毕加索、马蒂斯、康定斯基等一大批艺术家都在他们的艺术作品中体现了这一现象，艺术的视野变得宽广了，领域也超出了传统美学所研究的绘画，雕塑，音乐，舞蹈，戏剧等纯艺术范围，它与其它领域的一些关系也变得模糊了。
对艺术现象的分析可以导致对文化的理解，在社会历史发展过程中，不仅艺术的风格、形式、它原初的任务得到改变，而且我们关于艺术的概念，关于艺术在其他文化现象中的地位、艺术的社会存在方式的概念也得到改变。艺术在生存与发展的种种实践中，感悟到艺术学的独立要求乃是当时艺术发展自身的需要，成为一种不可逆转的态势。正因为艺术是由各种不同领域相互作用而形成的极其复杂的文化产品，所以需要用各种不同的方法来研究它。由于在某一门科学的范围内，如在美学中，都不能把所有这些方法统一起来，所以，艺术学就有必要成为一门独立的知识系统。
艺术学的独立问题虽然是个历史问题，但它辐射出人类社会活动的丰富性和复杂性，也体现任何一个知识体系的形成与裂变都与社会经济与文化的现状联系在一起，某一知识体系的形成看起来只是文化运动的一个现象，但其本质基础是社会思想与社会活动，而今天的艺术学研究现状和成果就证明了这一点。
从历史的现象看，由于艺术学学科概念的形成，就在社会上、学术界引起很强烈的反响，在世界许多国家得到不同程度和不同方式的发展，充分表现出它作为独立学科的意义，也表现出社会文化体系与时共进的灵活性态度。
艺术学的独立于美学的历史过程对今天研究设计学的独立来说，应该有着很多值得借鉴的地方，从十九世纪末发展成熟起来的设计学科，在二十世纪中发展很快，也逐渐形成了一个个有研究价值的知识范畴，这些领域中也有许多文化现象值得我们去品味与思考。但是，现在的设计领域知识系统比较混杂，有些与艺术紧密地联系在一起，有些与工程技术科学无法脱离，在学科体系上确有一些理不清的头绪，深入地解析艺术学与设计学的关系，将有助于我们建立完善的学科空间，推动设计学科的发展。
二、论艺术学与艺术设计学之关系。
在艺术学的范畴中，“设计”并不是一个完整的概念，在艺术门类的子目中，我们很难找到“设计”这个词，我们以中国图书分类法知识体系的分类为例来分析，在艺术门类的名下分为：艺术理论、世界各国艺术概况、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影与电视艺术；在这七大类中，设计尚无名分。唯一可能承载设计内容的就只有“美术”。如果把设计归于美术门下，那绝对是有问题的，因为设计不应该是美术。
为什么在原有的知识体系中没有“设计”的位置，我想主要有三个原因。一是设计的发展主要是在二十世纪，它的体系有一个成熟和发展的过程，在它的社会作用尚未被人们所认识前，它就无法形成一个独立的发展空间；二是设计不是一种观念形态的学科，无法像绘画一样体现出艺术的一般特征，它与绘画、雕塑不同，不能成为艺术的一种形式。三是设计中所涉及的工程技术的内容是无法纳入艺术的框架的，艺术类和工程类都无法完全包容设计的全部内容。
设计不是美术，这从艺术学的二级学科分类上，已经得到支持，艺术设计学是与美术学并行的。那设计是不是艺术呢？我们需要从两个方面去分析，一是从学科系统的归属关系来分析，如果，设计不是美术的假设成立，那么，设计应该归属到艺术的那个子类中去？显然，那类也无法容纳设计类的整体内容。二是讨论设计与艺术之间的关系。艺术的概念与设计的概念有时很难完全分开，作为物的概念，是不是艺术品全在与感觉，因人而异；但作为对设计品（或者工业品）或艺术品的认同却全然不同。如果作为一种行为方式的结果来分析，就得从创作动机和创作过程来分析。如果说艺术是一种社会的意识形态，它是观念形态的东西，与生活中物的形态设计的思维基点有很大的不同。
设计是不是艺术？我们既看创作动机也看创作过程。如果从两者的差异着眼，可以看到两者的生成过程中起决定作用的东西有着质的差别，设计的生产过程虽离不开设计师的艺术思维和意识的控制，但思维的基点始终围饶着人，是人类的生活方式。这好比原始人类加工工具，虽然其中充满了想象和艺术创造，但本质上是一种经济活动的过程。而且，无论你在设计中具有多么丰富的意识和艺术想象，它的最后结果如果是物的话，它必须在经济生活中完成自己的角色；如果在平面设计或数字媒体设计中，设计的结果与艺术的追求目标更为接近，但与绘画、雕塑的创作还是不同的。所以，不能将设计与艺术混为一谈。
我们在研究学科领域的关系中发现，人类社会的一切活动，无论是社会活动还是个体活动，许多活动最终是由设计来完成的，最终的成果就是设计物。从这个意义来讲，设计就会成为各个变化繁复的领域的交叉点，即一种前沿学科，社会系统的、意识形态的、政治的、经济的、技术的、人文的、社会环境与自然环境等等，对设计的压力要比对艺术的压力要大得多。这是艺术活动所替代不了的。设计师比艺术家担负着更直接的社会责任。
其实，设计是不是艺术，在实际生活中并不重要，但在划分知识体系时却很重要，设计与艺术的关系就直接关系到知识体系如何科学整合的问题。问题就又回到《中图法》，在那里，设计类的内容可以说无处适从，就出现艺术类中放一点，工程技术类中放一些，因为设计中所涉及的知识类型有太多的内容完全属于科学技术，又有许多人文知识、历史知识必须留在人文科学范畴中。在高等院校的学科体系中，设计学科也同样处于比较尴尬的地位。现列于艺术学的一级学科名下的二级学科有艺术学、美术学、艺术设计学、舞蹈学、音乐学、戏剧学、戏曲学、电影学，虽然艺术设计学作为二级学科的地位终于从美术学中分离出来，已经明显地有了很大的名分，但以“艺术设计学”的学科名称来说，还是有待于商榷的，因为它只是从艺术的角度来研究设计，它的知识系统难免被割裂开来。如果把设计作为艺术的一个类型，那么它与美术学就无很本质的差别，如果与美术学同样成为一个艺术的大类，它就应该象美术学那样完成自己的独立的知识体系，而不是目前的四分五裂的局面。今天的设计艺术学就仅仅局限设计思维与表达的研究之中，艺术只是设计的思维方式之一，它无法替代设计的科学。
现在高校中艺术设计专业是艺术类招生；而建筑学、景观学、工业设计都与这个艺术设计学科无关，都是理科招生；广告学现归文科招生。这就导致目前设计类学科比较混乱的现状，许多作为设计中的共性问题也很难放在一个学术的大平台上进行研究。可以说这是一个非常狭窄的学科范畴，所以，对设计艺术学来说，现在只能在包括视觉传达设计、装潢设计、服装设计等比较狭窄的空间中拓展。
也就是说，在艺术学的范畴中是很难将设计作为整体的学科概念纳入的，把设计中相关艺术的内容归入艺术设计学，这只是一个权宜之策。现代设计的不断发展，设计研究的不断深入，设计理论的进一步完善，已经为设计学科的独立性奠定了很好的基础。应该这样说，设计是一种与艺术相关的学科，就像美学也与艺术相关，但它不等于就是艺术。所以，从学科意义上，我们完全应该把设计学科与艺术学科分开来研究。
“设计学”这个学科现在还没有一个正式的名分，设计艺术学并不能替代设计学，它只是设计学的一个分支，它与设计社会学、设计心理学、设计美学等学科同属于设计学的学科内容之一。如果我们认真地去接受这样的事实，设计学是设计艺术学不能替代的，那么，在学科的体系中我们就应该去构筑一个新的体系，让设计学的学科概念更加完整，应该被注意、被研究、被建设，成为独立的一个知识范畴。
学术界近几年有人明确提出设计学科构想，就像艺术学从美学中独立出来的时候那样，学科研究领域、设计领域需要有一种勇气，将设计的概念从艺术的大概念中脱离出来。作为一门科学，设计学包含着艺术学学科本身的众多内容，但它也体现艺术学中无法体现的工程技术、科学内容甚至艺术表现方法上的知识体系。设计学是对人类设计实践和成果进行再认识的理论，是关于设计规律的科学体系。
三、建立设计学学科体系的可能性。
一般认为，设计具有两个层面的知识体系，一个层面是造物，造物就涉及形态设计和工程设计，工程设计主要解决造物的结构和功能问题，使产品能使用，解决问题；艺术设计则主要解决产品的形态建构，使产品使用能更合心意、在销售中更具吸引力。第二个层面是对于设计本身的研究，设计的历史、设计的人与意识、设计的过程、设计的传播等等。随着生产水平和人们生活水平的提高，几乎所有产品都需要这两大层面思维和设计的结合和综合应用，因此，设计因产品的不同，其工程技术和设计艺术的复杂程度而呈现不同的状态，形成了一种“谱系”：从工程的功能、材料、另配件、结构、工程起步，通向另一端的造型、装饰乃至纯美学领域；从产品的角度看，因技术复杂程度的区别，从染织品设计、平面设计、包装设计到家具及其他工业产品设计，再到建筑设计及最复杂的机械、电子工程如航天飞机等设计，形成了一个巨大的造物系统和设计系统，这一系统是由无数子系统组成的，互相之间是联系的和互动的。所以，设计是个系统工程，是集合多学科知识和技能的领域。
赫伯特·西蒙曾将设计科学界定为研究人造物的科学，他认为，人造物的特有性质表现在它内部的自然法则与外部自然法则的薄薄的界面上：“人工界恰恰集中在内部环境与外部环境的这一界面上，它关心的是通过使内部环境适应外部环境来达到目标。要想研究那些与人工物有关的人们，就要研究手段对环境的适应是怎么产生的——而对适应方式来说，最重要的就是设计过程。专业学院只有发现一门完整的设计科学，才能有充分的资格重新担负起专业责任。这样一门设计科学是关于设计过程的学说体系，它在知识上硬性的、分析的、部分可形式化的、部分经验的、可传授的。”他把设计科学不仅作为技术教育的专业要素看待，而且作为人类知识的核心学科，通过研究设计科学来研究人，了解人。
当然，西蒙提出的设计科学与作为学科的设计学还有区别，设计科学一方面是对人类设计的一种定性，将设计归入科学的范畴；一方面它是设计学科的基础和主要内容。两者有重叠和包容的地方，其区别从字面上作简单了解，即一是从科学角度，一是从学科角度，指称着同一对象。有时两者的界限又是模糊的，两者之概念都有重叠和边界不清的地方。但这也从不同角度为我们揭示出设计学科的一些特定内涵。
剩下的问题是设计学科是否已经具备独立的自身特质，在概念界定、基本特征、领域分类、设计原则、方法论和价值体系是否都具备了学科独立的条件，具备了构筑学科概念的基本内核，它能够根据自己与社会形态、生产力条件、科学发展的关系来体现出设计学科独特的影响，这在本篇文章中展开是有困难的。
但就20世纪现代设计的发展与研究，就20世纪设计教育的发展而言，作为一个开放的学科体系，它所涉的领域也在实践和探索中成熟，逐步完善自己的理论体系，使设计学具有学科群的性质。但从发展的眼光看，至今可以说设计学科的学科体系的建构还刚刚开始，处于发展阶段，但我们已有了一个相当好的基础。
从设计学不同的专业分类和不同的层面上可以建构不同的学科体系和确立不同的学科重心，建筑设计学、城市设计学、园林设计学、景观设计学、工业设计学、视觉传达设计学、染织服装设计学、环境设计学、数字媒体设计学等等，都可以成为设计学的核心的学科体系，同时也成为特殊设计学的一部分。
从设计学研究的根本方法上是偏重于艺术方法还是偏重于科学方法，可以把设计学划分为两大类，一类是艺术学概念上的思维、形态、色彩等研究；一类是科学性的设计学，在特定意义上也可以称为设计科学。但这两大类都会建立在一个共同的理论平台上，它们是设计思维的的理论基础，如设计本体论、设计意识论、设计思维学、设计价值论、设计现象学等等。在设计科学性中，根据与不同的学科及其特定方法的联系，则会出现更为丰富多样的一般设计学的分支学科，如常见的设计心理学、设计社会学、设计文化学、设计符号学、设计媒介学、设计市场学等等。近年来讨论得十分热烈的所谓设计系统论、设计控制论、设计信息论、设计管理学，也构成其设计方法论的基础，虽然不是具体学科的科学方法，但它们都是具有跨学科性质的一般科学方法论。可以这样说，设计学拥有交错的结构完整的基础理论体系，所以不会成为空中楼阁；它能够借助许多成熟的方法论和管理学，有着很坚实的知识层面的支持。
设计学从学科本质上看，具有综合、交叉、权变的特点，新的科学技术、新的发明创造、新材料、新的生活方式、新的社会需求、新的社会观念、新的艺术形式和方式、新的学科设置等等，都可能对设计产生影响，导致其发生变革。因此，设计学科系统与的众多学科发生着联系，也可以说，设计学系统由众多的相关学科和系统支撑和联结着。设计学科本身必须不断地从其他学科吸收新思想、新观念、新方法、新理论，包括新形式，在学科交叉和综合中不断壮大和变革自己，相关学科为：管理科学、营销学、心理学、生态学、文化学、社会学、经济学、市场学、创造学、艺术学、美学、哲学、形态学、符号学、思维科学、行为科学……由此看来，大量的人文学科甚至是自然学科构成了设计艺术学科的结构，也清晰勾划了设计学科在人文学科和自然学科交叉层面上的特质所在。
以上述各个学科领域为基础，按照这种系统整体的思维方式，我们就应该把整个设计领域作为一个相对独立的系统，作为一个有内在统一性和共同的本质、规律和特性的整体来把握，建立一门以整个设计系统为对象的学科即“设计学”。
现实的问题是，我国设计发展的历史虽然是十分漫长的，但现代设计发展的时间比较晚，十分短暂。从城市、现代建筑、工业产品、环境、现代视觉、新媒体等设计领域来说，学科的理论上研究尚属起步，有着许多不够完善的地方。设计学，这是一个新兴的，具有无限发展前途的独立的学科领域，由此我们可以这样说，把设计从艺术学科分离出来只是个时间问题，设计学完全可以与艺术学并行，成为一个新兴的独立学科。
参考文献