历史文化内涵篇1
［摘要］任何一种历史记录都带有某种程度的主观性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣，对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。“戏说”历史可分为两类：一类是以戏剧的形式述说历史，一类是以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者；而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。并非所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的，但探索总是应该允许的。
近年来历史剧异常火爆。无论是严肃之作还是游戏之笔，历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题：什么是历史，什么是历史剧，历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的？这些都不是单纯的理论性、技术性问题，包含着许多特殊的文化涵义。
一般说来，历史包含两个层面的含义：一是指自然界、人类社会的发展过程，或者某个事物的发展过程、某个人的经历；二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的，但它的处境却甚是尴尬：要么它是不可知的，人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化；要么是必定被主观化的，对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素，受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。
这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想象和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一，任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁，或浓墨重彩或一笔带过，或以偏概全或以善饰恶，总之都带有某种程度的主体性，虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史，有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异，但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二，并不存在绝对主义的一元论的“历史”，历史是多元的，不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭，无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“惟一”，因为，即使历史事实是可知的，一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后，都只具有相对的真理性，任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。
到目前为止，我们通常只能通过书本了解历史，我们了解到的历史只是别人书写出来的历史，比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的，任何历史都是当代史，都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性，并不存在一元化的、一体化的历史。如果有，那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性，但它的客观性只是一种社会公认性，而不是物质的客观性，历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏，把历史（history）理解成“他讲的故事”（hisstory），充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史，否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑，这种“王麻子剪刀”式的历史观（“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”），到现在还颇有市场。
也就是说，我们似乎应该区分两种不同的“历史”：一种是作为客观人物或事件的历史（thehistoric），一种是作为客观人物或事件之记载的历史（thehistorical）；前者才是客观的，后者则是被主观化了的。在英文中，“thehistoric”（作为客观人物或事件的历史）与“thehistorical”（作为客观人物或事件之记载的历史），两者之间的界限是非常明确的。前者指历史上有重大意义的人物或事件，后者是对前者的记载或“反映”。比如说到“古建筑”时必须使用“ahistoricbuilding”，而非“ahistoricalbuilding”；说到“历史剧”时必须使用“ahistoricalplay”，而非“ahistoricplay”——“ahistoricplay”这种说法本身也是自相矛盾的。
作为朴素的唯实论者，我们相信，作为客观人物或事件的历史（thehistoric）与作为客观人物或事件之记载的历史（thehistorical）之间的关系是“被反映者”和“反映者”的关系。这是不错的，但值得注意的是，从认识论的角度看，我们是通过“反映者”来认识“被反映者”的，我们也只有通过“反映者”才能认识到“被反映者”，这无异于以“反映者”征服“被反映者”。离开了“反映者”，我们就无从认识、理解和把握“被反映者”。我们触及的只是作为客观人物或事件之记载的历史（thehistorical），而无从触及作为客观人物或事件的历史（thehistoric）。即使我们今天看到的“古建筑”（historicbuilding），也几经风雨，几经粉饰，与原物大异其趣，不再是纯粹的古建筑了。虽然“今月曾经照古人”，毕竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何，何况建筑物呢？
在有关历史剧的理论研究中，我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实：历史要经过剧作家的加工和改造，因为它是“题材”，是一种用来写作的“材料”。如果说历史编纂是对历史事实的第一重加工的话，那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。在历史学家看来，历史是第一性的，历史剧是第二性的，历史对于历史剧具有逻辑优先性。违背这个原则的历史剧，就不配称作历史剧。“历史剧应当是：主要历史人物、事件，均于史有据，真实可信。在此基础上，进行艺术创作，虚构的部分只能是细微末节，或可能在历史上发生的情节。郭沫若的《屈原》、吴晗的《海瑞罢官》，都是比较标准的历史剧。离开这个界定，在历史剧中大量戏说、造假、歪曲，根本就不能叫历史剧，只是挂历史的羊头卖狗肉而已。”［1］
即使开明的历史学家，也只能把历史剧视为历史的替充（supplement），即只能成为补遗、补充、附录、增刊之类的东西。他绝不允许剧作家“重写”、“改写”历史。比如编写有关“大禹治水”的电视剧，历史学家能够确定的有关历史史实少而又少，只知道他以疏导的方法治理过洪水，而且三过家门口而不入，其他的就一无所知了。历史剧作家在尊重这一历史的前提下，设想他的音容笑貌、思想感情、人际关系。用郭沫若的话说，便是“在史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展”，因为“古人的心理，史书多缺而不传”［2］（p50），需要历史剧作家来补充。“中国历史上有许多疑案，如新疆塔里木楼兰古都的米兰壁画，古僚人的悬棺，古夜郎国的神秘灭亡，倘要编成电视剧，其来龙去脉、前因后果，就只好依靠假设了。”［3］至于已经确定的历史，是不容篡改的。
但“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在，也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理，不同的人有不同的理解；这既取决于历史题材的性质，也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题，还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。
但长期以来绝对主义一元论历史观的存在，使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰、小心翼翼，稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之，历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇，跋前踬后、动辄得咎，一个个呆头呆脑、形同弱智。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时，片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒，否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此，有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪，把“不是历史”视为“就是历史”。《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样，也没有人以此责备这部电视剧，说它与历史不符。
历史剧总是免不了“戏说历史”的成分，这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材，一入戏剧总是要纳入文艺的轨道，总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”，《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”，但人们对于《三国演义》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度，无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的，仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然，也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时，也是《三国演义》大红大紫之时，北京地区的观众基本上是一半对一半，无非说明有人喜欢这种“戏说历史”（即“游戏”的“戏”），有人喜欢那种“戏说历史”（即“戏剧”的“戏”）罢了。
但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人毕竟还有不少。据说，历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者，《宰相刘罗锅》则走向了极致，《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白，“戏说历史”自有其存在，只是拿王侯将相开涮，大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风，绝不敢随意拿近现代人物开刀，描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史，不论社会精英人物如何竭力反对，这些都是老百姓所喜闻乐见的，都有相当好的收视率。
这至少说明两个问题：第一，在历史题材的电视剧中，在“戏说历史”的问题上，升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观，它是知识分子的产物；赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观，它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在，“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。
第二，“戏说”历史也可分为两类。一类“戏说”是以戏剧的形式述说历史——“戏”指戏剧；一类“戏说”是以游戏的心态述说历史——“戏”乃指游戏。一般社会精英易于容忍前者，却难以接受后者；而在普通百姓那里，这种区分没有多少实质意义。在社会精英那里，以游戏之笔“戏说历史”历来恶谥满头，因为它没有历史氛围，把历史当儿戏，对历史不负责任，故意制造历史谬误，随意改变历史人物的命运，随便虚构重大历史事件，缺乏责任感，乃至造成历史细节严重失真——秦皇汉武竟然掏出五四式手枪、20世纪40年代竟然开出五九式坦克、甚至一味“关公战秦琼”般地“搞笑”。从这里，我们可以发现文化精英的“社会关切”毕竟不同于芸芸众生的“社会关切”，他们更多地关心历史的“氛围”、“责任”、“命运”等等；普通百姓关心的是好看不好看，一旦不好看，他们就会采取“过激行动”。说起来好笑，这“过激行动”便是两字：不看。
由此可见，不同的历史观和历史记录掩藏着不同的利益，历史剧本身也必然涉及不同利益之间的冲突。不同的历史题材掩饰着不同阶层、团体的利益。在这个问题上，也是“中”“外”有别。对于中国历史题材，一般的中国人都义无反顾地“铁肩担道义”，对于外国历史题材则多作壁上观：法国乔治·哈的历史剧《罗伯斯庇尔之死》，英国莎士比亚九部历史剧（《享利六世》、《理查三世》等），美国好莱坞制作的历史巨片《巴顿将军》、《甘地》等……无论怎样“歪曲”历史都与我们无关，“事不关己高高挂起”。研究外国史的专家一般也较为开明，并不为此生气。中国历史题材则截然不同，它至少也是一般历史学家的饭碗之所在，他们反对“戏说历史”，是要通过维护“历史资源”的“纯正性”来维护自己的权威性和影响力；至于革命历史题材，那不仅是一般的历史学家的身家性命之所系，也是革命历史中人的性命之所在，自然是不允许“戏说历史”染指的。权威部门反对“戏说历史”，在很大程度上源于对戏说“革命历史题材”的恐惧和忧虑。香港电视剧把诸葛亮写成一个行侠仗义、武艺高强的江湖豪杰，为了漂亮的小乔而和周瑜舞刀弄枪；还有秦始皇，与孟姜女之间的爱情故事缠绵悱恻……这些都没有什么，顶多惹得历史学家们生一肚子气，可见利益与利益也有不同，此利益与彼利益有大小之分，有彼此之别。
细究起来，不妨问，历史剧究竟属于历史的领域还是戏剧的领域，历史剧究竟应该是对“历史”的写真，还是对历史的“戏剧化处理”？这里分两派意见：两派意见可谓势均力敌。一派认为历史剧姓“历史”不姓“剧”，它应以历史为主以戏剧为辅，历史是内容戏剧是形式，历史剧即以戏剧的形式揭示历史的内容，是图示历史的教科书，总之是历史第一，戏剧第二；一派认为历史剧的灵魂是“剧”，至于“历史”，从语句形式上说只不过是个修饰语，从艺术功能上说只不过是剧借尸（史）还魂（剧）的工具，它以戏剧为主以历史为辅，历史不过是铺陈戏剧的材料，可切可剪，可增可删，可以正说可以反叙，内容上不受拘束，形式上灵活自由。历史的意义是真实，至少是某些人理解的真实，但“真实”的历史是千差万别的，任何一元论的“历史”，任何唯我独尊的“历史”，都是某些人自我营造的幻想。历史是多元和变化的。戏剧的意义是创造和革新，是灵活自由地处理一切素材和题材，包括历史。所以我们的结论似乎是妥协性的：历史剧是否为人接受甚至为人称道，关键在于能否在历史与戏剧之间达成某种微妙的平衡，既顾及到历史的利益又要顾及戏剧的情趣，既顾及精英的历史观又顾及民间的历史观。可是，这样的要求实在是有点高不可攀，这样的钢丝走起来实在危险。
有一种现象特别值得注意。历史学家常常对于历史剧没有好感，甚至成为历史剧的天敌。从表面看来，历史剧常常戏说历史因而歪曲了历史，甚至篡改了历史的“本来面目”，而历史学家总是以为只有自己理解的“历史”才算是“历史”，历史是历史学家的学术领地，他人理解的历史必定挂一漏万漏洞百出，甚至心术不正故意歪曲，历史学家似乎只有在历史剧面前才发现了自己渊博的学识和对真理的挚爱，才明白了自己所掌握知识的分量和权力的魅力，因此处处以历史的权威人士自居，以真理的卫道士自励。其次，历史剧作为一门处理历史题材的艺术，它对历史事件的处理虽然是这门艺术的权利，但它还是对历史学领域的或善意或恶意的“侵犯”，历史学家对于历史剧肆意冒犯他们的领土怒不可遏，因为那是无视权威，藐视历史，侵犯真理。从深层上看，历史学家并不希望历史剧以通俗易懂的形式向大众普及历史知识，虽然他们也想向民众传播历史知识，但方式不是戏剧，而是通过自己的努力，那样才能更加充分全面地实现一个历史学家的人生价值。
历史学家与历史剧作家之间的恩恩怨怨，是两类在利益上相互冲突的社会利益团体之间的恩恩怨怨，也是两个不同的知识领域（历史学家的“历史”与历史剧作家的“历史”）之间的恩恩怨怨，是两种不同的人生态度（如“憨直”与“游戏”）之间的恩恩怨怨。这里包含了利益上的矛盾，也包含了人生态度上的差异，以及知识重叠时的困惑。历史学家们小心翼翼地护卫着自己的领地，维护着既定的历史研究的传统与秩序。
当然，并不是所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的，但探索总是应该允许的。在这方面，外国人显然是略胜我们一筹的。他们不仅可以戏说历史，而且可以戏说“经典”。美国影片《罗密欧与朱丽叶》把罗密欧写成了黑帮家族的成员。演员对白从头到尾都是莎士比亚原剧中的对白，但故事已经大为改观：故事背景是当今美国，男女主角生活在两个黑社会家族之中，剑也改成了手枪。这已经令中国人大吃一惊了：“歪曲经典无异于自掘坟墓。”更让中国人大吃一惊——用最时髦的话说是“大跌眼镜”——的是：美国人不仅接受了，而且非常喜欢，制片商也大赚一笔。这种“新历史主义”的游戏之作，在我们看来无疑是歪曲了传统和经典，在外国人看来却是延续了传统和经典。在我们看来正常的，老外常常认为难以理解；在老外看来正常的，我们又要“大跌眼镜”。中外毕竟有别，实现沟通，还需时日。
“古今多少事，都付笑谈中”，是一种感慨与抒怀；“白头宫女在，闲坐说玄宗”，更是别样的闲情。能够“笑谈”往事，能够“闲说”古今，这是一种怎样的心境呢？悲凉归悲凉，无奈归无奈，但以游戏的态度、以戏剧的方式对待历史，不管怎么说都是一种豪气和激情、自信与自省的标志，这或许正是我们这个民族骨子里所缺少的“钙质”。
［参考文献］
［1］王春瑜.历史剧——历史的无奈［n］.中华读书报,2003-11-27.
历史文化内涵篇2
关键词：兔文化；内涵演变；生殖崇拜；神话形象；诗歌形象
兔文化是我国传统文化中一个丰富的组成部分。无论是有关兔子的神话传说、成语典故，或者是有关兔的诗歌描写都数不胜数。兔子从野生动物走入人类的文化生活当中，并走上神坛，成为先民的崇拜对象。在漫长的历史时期中，兔文化所包含的内涵在不断发生变化。
1以自然写实为主的兔文化
我国兔文化来源已久。建子龙、任战军[1]（2014）指出：“我国是世界上使用兔形玉器最早国家之一，早在新石器时代就出现了以兔为题材雕刻成的玉器。”出土文物中的兔子造型或卧或立，有的是祭祀所用器具，有的是日常生活中的配饰，造型多古朴可爱。各朝代的兔形玉器文物中，兔形象随着雕刻技术和审美观念不断发生变化。但是无论是简单古朴的造型还是后期工整端丽的兔形象，都是写实性的兔子，反映了先民认识世界时最朴素的思维方式。
写实的兔形象除了在玉器、陶器等生活用具中出现之外，在绘画作品中也常有其身影。汉代多处壁画，如山东宋山小石祠东壁画像，嘉祥武氏祠汉石画像等，都出现了兔的形象。在其他著名绘画作品，如北宋崔白《双喜图》、明代张路《苍鹰逐兔图》、清代沈铨《雪中游兔图》以及近代绘画大师齐白石《双兔图》等，都对兔子外形柔弱优美的姿态加以细致描绘。
2作为生殖崇拜的兔文化
原始社会对兔子的刻画和崇拜起源于生殖崇拜。兔子是自然界中生殖能力极强的物种。远古时期的人类族群生产力低下，人口数目和劳动力质量成为一个部落能否持续发展的重要评判内容。东汉班固在《尔雅》中记载：“兔子曰娩”。出于对繁衍后代的强烈需求，兔子凭借其强大的繁衍能力成为了先民眼中生殖的代表。
对兔子的生殖崇拜文化至今保留在民间习俗之中。人们在布置洞房时所贴的窗花上多有蛇盘兔、鹰抓兔等形象，就是暗喻男女之间阴阳结合，并祈盼女性能多子多孙。巴娄[2]（2011）在介绍苗族兔文化中也提到，因为兔子繁殖能力强，故而苗族民间多选择兔年娶媳妇、修房子，以求多子多孙、兴旺发达。苗族村民制作的各类饰品中也多有兔子的形象。
3走上神坛的兔文化
兔子走上神坛则是受到崇月文化的影响。崇月文化是我国古代中一种影响深厚且绵延已久的文化类型。月亮代表了先人对人口繁衍的追求和长生不老的期冀，这和先人对兔子崇拜的内容正好相符。
汉代道家兴盛，养生修炼、追求长生不老是社会的主要思想潮流。道家认为月亮上藏有长生不老的药，而兔子自然就承担了捣药的职责。“玉兔捣药”这一形象在文物资料中也经常出现。傅玄在《拟天问》中更是直接写出“月中何有，玉兔捣药”。民间传有“白兔寿千岁”的说法，也就是由此而来。宋书《符瑞志》记载“王昔德盛则赤兔现，王者敬耋则白兔现”，白色的兔子变成为了祥瑞的征兆。
兔文化与崇月文化的融合还体现与“嫦娥奔月”故事的结合中。嫦娥奔月神话中并未提到玉兔这一形象，而后期的神话故事中玉兔却一直成为嫦娥身边的宠物。嫦娥奔月与玉兔捣药都与月亮有关，在坊间故事流传中，两个故事便逐渐合二为一了。
4诗歌典籍中兔文化
与兔有关的诗歌典籍最早可追溯到《诗经》。《诗经・小雅・瓠叶》：“有兔斯首，炮之燔之”。《诗经・小雅・巧言》：“跃跃赐茫遇犬获之。”这表明兔子在很久以前就已经成为人们饮食生活的一部分。此外，《战国策・齐策四》：“狡兔有三窟，仅得免其死耳。”《史记・越王勾践世家》记载“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”等，都刻画了“狡兔”形象。李贵生[3]（2010）指出，“狡”本意是迅疾，“狡兔”指的是跳跃迅疾的兔子。较为著名的描写兔子的句子当属《木兰辞》中名句“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌。”古人早期对兔子的刻画主要以对其自然属性刻画为主，并没有突出其象征意义。
在后期文学创作中，兔形象在经过艺术家们的提炼加工后，成为高度抽象概括的文学兔形象。《古怨歌》：“茕茕白兔，东走西顾，衣不如新，人不如故。”后以白兔喻弃妇。白居易《中秋月》“照他几许人肠断，玉兔银蟾远不知”，以兔喻月亮。苏拯《狡兔行》：“秋来无骨肥，鹰犬遍原野。草中三穴无处藏，何况平田无穴者。”诗人借兔子表达对贫苦的底层人民的同情。以兔为主题的诗歌在历史中不计其数，韩愈《毛颖传》、梅尧臣《永叔白兔》、秦观《放兔行》、赵孟\《兔》等等文学大家都曾借兔抒情。兔意象成为诗歌中一个重要的内容。
5兔文化内涵演变脉络
兔文化的演变发展主要沿着两个方向进行。
一是延续着早期的写实文化，着重对兔的自然属性进行刻画。兔子性格温顺，外表形象可爱以及兔子善于奔跑等生理属性，都是文学创作中描绘的内容。在玉器、陶器以及绘画作品，兔子多是以其自然形象出现。而诗歌戏曲等文学作品中，艺术创作者们大多借由兔子的外形或者习性等，托物言志，抒发内心感受。
另一个方向则是沿着神话传说发展。兔子或以捣药形象出现，或成为月亮的代表，与嫦娥相伴。兔成为人类生殖崇拜的对象，代表了吉祥如意，寄托着人们对繁衍生殖的期盼和对美好生活的追求，具有神的形象。这一类的兔文化在今日的民俗文化中占有较大成分。
兔文化的内涵是在历史发展中不断变化的，它受到当时文化思想潮流的影响，融入了当时社会的主要发展趋势。而兔文化的内涵并不局限与历史，它是现代社会中依旧存在的文化内容，并将伴随时展不断延伸。
6结语
兔文化融入在我们数千年文化之中，是不可替代的一部分。尽管在今日的兔文化中，信仰的成分已经逐步减少，但是兔子作为一种美好的象征，并凭借其可爱乖巧的造型，依旧在人们的生活娱乐中占有一席之地。
参考文献
[1]建子龙，任战军，高玉琪.中国古代兔文化[J].中国兔业，2014（3）
[2]巴娄.苗族的兔文化[J].理论与当代，2011（1）
[3]李贵生.也说“狡兔”[J].语文学刊，2010（3）
历史文化内涵篇3
论文关键词：大学校标；历史发展；文化内涵
什么是大学校标？通常情况下，大多数人对此解释为大学校徽，其实不然。大学校标是将高校的形象、办学理念、精神内涵和文化底蕴，用具有象征意义的图案、文字等元素用艺术的形式表达出来的一种平面设计方式。大学校标作为一种标志象征，应用方面非常广泛，例如大学的书信、杂志、办公用品等等。大学校徽则是代表学校形象的一种用于悬挂佩戴的图章形式。准确的说，大学校标是把大学校徽包含在内的。
要真正深入的研究大学校标的文化内涵，我们必须首先从大学校标的发展历史、表现方式进行解读。
一、大学校标的历史演进
现代意义的大学起源于欧洲中世纪大学，历程800多年。欧洲中世纪大学的出现为世界近代高等教育的开端，它所提供的一系列的办学理念和模式，是世界近现代高等教育制度发展的基础。此后的大学都是在此基础上经历演变与发展建立起来的。
1.西方大学校标的发展概况
大学的出现始于11～17世纪的西欧。最早的大学产生于意大利，到15世纪，整个欧洲已有近80所大学，1600年大学发展到108所。在这数目众多的大学中，最具有代表性且影响较大的是萨莱诺大学、博洛尼亚大学和巴黎大学。继意大利和法国之后，英国于1168年和1209年创办了牛津大学和剑桥大学。从搜集到的当时的大学校标的资料得知，被誉为“欧洲大学之母”的意大利博洛尼亚大学和法国巴黎大学建于12世纪后半叶，被称为世界上最古老的大学。二校的办学模式对此后欧洲大学的建立均产生了深远影响。之后，又创办了以牛津大学、剑桥大学为楷模建立的哈佛大学，大学由此在西方开始迅速发展。
追踪溯源，社会经济的发展，教会、封建统治者是大学产生发展的动力和源头。宗教标志和家族徽章可以看作是大学校标的最好原型。十字架、皇冠、雄狮、家族盾徽、荣誉绶带、书本、天秤等贵族标志，带有宗教色彩和代表知识的事物成为校标设计中最常使用的符号。根据目前所查证到的资料来看，最早使用十字架和代表英国皇家“雄狮”图案的大学校标是剑桥大学。最早使用书本图案的是牛津大学校标。牛津大学校标上的书本图案为知识的象征，书页上用拉丁语镌刻着校训“上帝乃知识之神”，校标中的三个王冠则是圣经耶稣的代表。牛津大学校标的形状为圆形，这在当时是借用了圆形印章的样式。圆形印章在欧洲中世纪作为身份地位的象征，经常被使用在贵族姓氏或者肖像图案中，它最初起源于古希腊、古罗马时期，并流行于文艺复兴之后，成为近代欧洲标志设计的主要样式。牛津和剑桥这两所大学的圆形和盾形校标可以作为其后众多欧洲大学校标的模板，后来美国又衍生出盾徽外附加圆环的校标式样。
2011年英国泰晤士报和美国新闻周刊了最新的《世界大学排名前100名》，我们选取前50名大学对其校标风格样式进行统计发现，除却3所亚洲大学及2所澳洲大学外，其余6所分校作为1所院校计算，分别使用盾形或盾形印章或圆形印章式样的大学有38所，约占总数的92%。盾形徽章样式的大学校标共有21所，约占总数的51%；圆形样式的大学校标有17所，约占总数的41%；其他样式的有2所大学，占总数的8%。在这些校标中，皆以盾形或圆形为主题，只是添加了不同的象征元素，如文字、缎带、书本等代表自身发展的标志性事物，或是设计方式稍有不同。通过对抽样的50所大学校标在形式上的简单比较，不难发现，西方大学校标在历史演进中，呈现出较强的古典主义风格，对古典文化传统的继承比较显著，并在此基础上进行着创新和发展。这也反映了西方大学自身独特的发展和精神追求。在科技飞速发展的现代社会，大学仍然固守着作为人类的“精神家园”，仍然保持着自身独特的精神风貌和文化品格。
2.我国大学校标的发展概况
中国真正意义上的大学最早出现于19世纪末20世纪初。在“中学为体，西学为用”思想的指导下，一批本着“救亡图存”，以学习西方社会科技为主的高等学堂开始出现。1895年10月，中国第一所大学天津北洋西学学堂（天津大学前身）成立。1898年12月，中国第一所国立大学京师大学堂（北京大学前身）成立，①从此开始了近代中国高校的发展进程，有着较强西方文化背景的早期中国大学校标也正是在这样的环境下产生的。中国的大学校标，是从对西方校标的模仿借鉴进而意识到结合本民族传统文化的情况下逐渐发展起来的，表现出强烈的西化风格。
（1）早期模仿借鉴西方盾形和圆形校标的发展。近代中国大学校标中校标图形样式的选择，主要是模仿和借鉴有着较强西方文化传统的盾形和圆形。在笔者收集到的23所高校的校标资料中，使用或含有盾形造型的高校有：南京大学、厦门大学等；校标使用圆形印章式造型的高校有：国立中央大学1930年以前使用的标志、国立台湾大学、中山大学20世纪30年代的标志、民国南开大学、民国国防大学、复旦大学1920年的标志、北京高等师范的校标等。这些校标或盾或圆，还有高校校标将盾圆结合，这以最早的交通大学校标和1921年由华侨首领陈嘉庚创办的厦门大学的校标最为特色。交通大学为我国最早建立的大学之一，前身为创办于1896年的南洋公学，1921年始称交通大学。校标为圆形齿轮印章式样，内为一盾形徽，上面为沿用至今的交通大学校标图案——铁砧、铁锤和书籍，表示工程教育以及工读并重，学重中西之意。厦门大学是中国近代教育史上第一所华侨创办的大学，由著名爱国华侨领袖陈嘉庚先生于1921年创办。厦门大学校标样式为圆形，整体为盾与缎带的组合，校标整体风格明显呈现西方化。
（2）结合中国传统文化的圆形校标的发展。随着大学的发展，近代中国大学文化与传统文化开始结合，个别的大学校标开始有意识的结合中国传统文化特色，校标设计从形状、文字、内容方面开始体现中国特色。圆形逐渐取代盾形成为近代中国大学校标最主要的校标样式。
中国自古讲究“天圆地方”的说法，追求圆满、团圆的处世哲学，使中国人崇尚“圆”的审美文化心理，圆形更符合中国人的审美观。我国大学校标发展到以圆形为主要样式，自觉区别于西方大学校标盾形设计，就是受中国传统文化影响的结果。
笔者根据统计到的24所早期中国大学校标发现，有11所大学校标为圆形。如北京大学校标、复旦大学校标、1930年以前的国立中央大学校标、厦门大学校标、东吴大学校标、1932～1949年使用的中山大学校标等。其中1917年由鲁迅先生设计的北京大学校标为鲜明代表。校标使用圆形印章式样，上用篆体书写“北大”校名，又暗含三个紧密依靠的“人”，寓意深刻。
（3）政治运动影响下的校标发展。近代中国大学还有许多采用倒三角样式的校标，部分院校校标中还有太阳的图案。倒三角在当时国民党统治时期代表三民主义，还有国民党党旗为青天白日旗。此类校标在20世纪三四十年代曾被广泛使用，后几近绝迹。如西南联合大学校标、20世纪30年代的国立中央大学校标、20世纪40年代的清华大学校标等。此类校标当属于政治运动的产物。
建国以后的高等教育较民国时期有所变化，因为强调为社会主义国家服务，当时的中国大学走的是“以俄为师”的模式。但文化大革命的到来使得西方文化被全盘否定，当时有着较强西方文化背景的早期大学校标，几乎全被长方形的金属牌所取代。
（4）改革开放后大学校标的发展高峰。改革开放以后，高等教育的大众化发展，特别是大学扩招以来，促使高校之间的竞争日益激烈，同时大学文化建设得到重视并有了新的发展，也使得大学对自身形象的代表——校标的设计重视起来。许多大学纷纷设计好的校标，创作好的校歌、校训并将其宣传推广，扩大自身影响力。民族优秀文化、时代精神与大学的办学理念开始有了进一步的融合，许多优秀的大学校标相继出现。20世纪90年代至本世纪初成为大学校标迅速发展的一个高峰期。
据笔者统计，目前全国全日制普通高校约1559所，本科院校642所，其中包括“985工程”大学39所和“211”大学100所。校标为圆形样式的约占总数的80%；使用椭圆形、菱形、盾牌形状标志的占8%左右；使用其他形状如字母、多边形、不规则图形标志的大约占12%。
二、大学校标的文化内涵
通过对中西方大学校标历史发展状况的分析，我们可以看出大学校标自身具有非常丰富的文化内涵。具体体现在以下三个方面。
1.对知识和真理的追求反映大学校标的科学文化内涵
追求知识、探索真理是大学最基本的职能，大学是知识传播和创新的场所。大学自中世纪产生发展至今，被人们称为“象牙之塔”，追求知识、探索真理的精神传统对现代大学产生极其深远的影响。这在西方许多著名大学的校标设计中得到了充分体现，以追求“科学和真理”为主旨的校标非常普遍。
哈佛大学的校标，是用盾牌图案中间摆放的三本分别印有“真理”语意的拉丁语书，体现哈佛大学追求知识、探索真理的教育理念。同时这也与哈佛大学的校训“以柏拉图为友，以亚里士多德为友，更要以真理为友”相呼应。19世纪的哈佛大学校长昆西对此做出了明确的解释：“大学最根本的任务是追求真理，真理本身，而不是去追随任何派别、时代或局部的利益。”②哈佛大学校标中体现出来的这种追求真理的执著和勇气，吸引了全世界的学子。它所秉承的做学术追求真理的理念让世人敬仰，也确立了哈佛大学世界一流名校的地位。
耶鲁大学校标的主体设计是一本翻开的书，在书本和缎带上分别用希伯来文和拉丁文书写着校训“光明与真理”。
加州大学伯克利分校的校标中央是一本翻开的书，书的下面在一条飘动的绥带上用英文写上校训“愿知识之光普照大地”。
从以上世界名校校标的列举可以看出，追求知识、探索真理这一理念在大学校标设计中的普遍性和重要性。大学是研究高深学问的场所，追求真理是大学的终极目标。大学文化的本质是育人，大学校标属于大学物质文化的一部分，为大学文化的育人发挥作用，为促进科学的发展、真理的探索服务。
2.服务国家与社会的实用性反映大学校标的社会文化内涵
二战以后，大学进入了发展的春天，在美国表现的尤其突出。“美国的先进大学，一方面承继德国大学重研究之传统，一方面也承继英国大学重教学之传统。……由于知识与信息的激增及社会各业发展对知识之依赖与需要，大学已成为‘知识工业’之重地。学术与市场已经结合，大学已自觉不自觉的成为社会的‘服务站’。”③现代社会的迅速发展，强调大学要培养对国家和社会具有实用知识的专业人才。大学由在社会边缘的“象牙塔”逐步转变成为现代社会的“中心机构”。在研究大学校标历史演进的过程中，我们可以看出大学教育理念的转变。
麻省理工学院校标形状为圆形。上面分别为劳动者和学者，并用书本象征知识。校标整体象征着麻省理工学院的办学理念：“为了商业利益，为了文化本身，也为了大众教育，真正的文化教育应该和工业研究很好地结合。”图案上下分别用拉丁语标明“既学会用脑，也学会动手”的校训和“科学与技术”，这表明了麻省理工学院要求知识实用性的办学理念。
而美国西点军校的校标也相当具有代表性，校标样式为盾形，上面镌刻山鹰、军人的标志钢盔和荣誉绶带，在绶带上则写着“西点，美国陆军军官学院”的英文缩写校名，左边则刻着举世闻名的西点校训——“国家、荣誉、责任”。
3.人文精神和宗教性反映大学校标的道德文化内涵
自大学产生以来，大学就一直成为教会和统治者加强思想控制和巩固统治地位争相利用的工具。大学深受世俗文化和宗教的影响，人文性和宗教性在大学校标中得到明显体现。大学不仅服务于国家和社会的经济发展，同时受到教会的束缚，表现出浓厚的人文性和宗教性。
牛津大学的校标图案为三颗皇冠，皇冠团是牛津大学漫长建校历史的特色呈现。这在当时代表了大学高贵的地位。校标中间为展开的书本，上写“DominUSiLLUminatiomea”（“主照亮我”），强调“上帝”是知识和真理的源泉。牛津大学校标具有浓郁的宗教气息，体现了中世纪宗教对大学的影响。
宾夕法尼亚大学的校标同样体现了宗教对大学的深厚影响。校标为盾形，整体图案为盾牌和书本的组合。盾牌下面是书写在缎带上的拉丁文“没有道德，法律一无用处”。书本上的海豚设计是富兰克林的家族徽章，三个圆盘代表费城的基督徒创校者。
由于民族文化的差异，我国大学校标在一百多年的发展进程中逐步摆脱了西方校标的传统模式，大学在校标设计上偏重于人文精神的表达。许多优秀的大学校标将民族传统文化和办学理念完美融合，展示自身独特的个性魅力。
清华大学校标中的“自强不息”与“厚德载物”校训，出自于《易经》乾坤两卦的大象辞：“天行健，君子以自强不息”和“地势坤，君子以厚德载物”。清华大学借用《易经》不仅发扬了优秀的民族文化，同时也体现了学校办学精神，即为培养君子。
北京大学校标为“北大”两个篆体字构成的人字图像，突出了学校“以人为本”的办学理念。北京大学独特的校标设计展示了北京大学独特的人文魅力，让人有“家国天下，责任在肩”的使命感，大批优秀学子为做一名“北大人”而骄傲、自豪。
历史文化内涵篇4
[摘要]任何一种历史记录都带有某种程度的主观性,任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣,对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。“戏说”历史可分为两类:一类是以戏剧的形式述说历史,一类是以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前者,却难以接受后者;而在普通百姓那里,这种区分没有多少实质意义。并非所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的,但探索总是应该允许的。
近年来历史剧异常火爆。无论是严肃之作还是游戏之笔,历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题:什么是历史,什么是历史剧,历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的?这些都不是单纯的理论性、技术性问题,包含着许多特殊的文化涵义。
一般说来,历史包含两个层面的含义:一是指自然界、人类社会的发展过程,或者某个事物的发展过程、某个人的经历;二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的,但它的处境却甚是尴尬:要么它是不可知的,人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化;要么是必定被主观化的,对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素,受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。
这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想象和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一,任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁,或浓墨重彩或一笔带过,或以偏概全或以善饰恶,总之都带有某种程度的主体性,虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史,有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异,但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二,并不存在绝对主义的一元论的“历史”,历史是多元的,不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭,无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“惟一”,因为,即使历史事实是可知的,一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后,都只具有相对的真理性,任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。
到目前为止,我们通常只能通过书本了解历史,我们了解到的历史只是别人书写出来的历史,比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的,任何历史都是当代史,都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性,并不存在一元化的、一体化的历史。如果有,那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性,但它的客观性只是一种社会公认性,而不是物质的客观性,历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏,把历史(history)理解成“他讲的故事”(hisstory),充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史,否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑,这种“王麻子剪刀”式的历史观(“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”),到现在还颇有市场。
也就是说,我们似乎应该区分两种不同的“历史”:一种是作为客观人物或事件的历史(thehistoric),一种是作为客观人物或事件之记载的历史(thehistorical);前者才是客观的,后者则是被主观化了的。在英文中,“thehistoric”(作为客观人物或事件的历史)与“thehistorical”(作为客观人物或事件之记载的历史),两者之间的界限是非常明确的。前者指历史上有重大意义的人物或事件,后者是对前者的记载或“反映”。比如说到“古建筑”时必须使用“ahistoricbuilding”,而非“ahistoricalbuilding”;说到“历史剧”时必须使用“ahistoricalplay”,而非“ahistoricplay”——“ahistoricplay”这种说法本身也是自相矛盾的。
作为朴素的唯实论者,我们相信,作为客观人物或事件的历史(thehistoric)与作为客观人物或事件之记载的历史(thehistorical)之间的关系是“被反映者”和“反映者”的关系。这是不错的,但值得注意的是,从认识论的角度看,我们是通过“反映者”来认识“被反映者”的,我们也只有通过“反映者”才能认识到“被反映者”,这无异于以“反映者”征服“被反映者”。离开了“反映者”,我们就无从认识、理解和把握“被反映者”。我们触及的只是作为客观人物或事件之记载的历史(thehistorical),而无从触及作为客观人物或事件的历史(thehistoric)。即使我们今天看到的“古建筑”(historicbuilding),也几经风雨,几经粉饰,与原物大异其趣,不再是纯粹的古建筑了。虽然“今月曾经照古人”,毕竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何,何况建筑物呢?
在有关历史剧的理论研究中,我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实:历史要经过剧作家的加工和改造,因为它是“题材”,是一种用来写作的“材料”。如果说历史编纂是对历史事实的第一重加工的话,那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。在历史学家看来,历史是第一性的,历史剧是第二性的,历史对于历史剧具有逻辑优先性。违背这个原则的历史剧,就不配称作历史剧。“历史剧应当是:主要历史人物、事件,均于史有据,真实可信。在此基础上,进行艺术创作,虚构的部分只能是细微末节,或可能在历史上发生的情节。郭沫若的《屈原》、吴晗的《海瑞罢官》,都是比较标准的历史剧。离开这个界定,在历史剧中大量戏说、造假、歪曲,根本就不能叫历史剧,只是挂历史的羊头卖狗肉而已。”[1]
即使开明的历史学家,也只能把历史剧视为历史的替充(supplement),即只能成为补遗、补充、附录、增刊之类的东西。他绝不允许剧作家“重写”、“改写”历史。比如编写有关“大禹治水”的电视剧,历史学家能够确定的有关历史史实少而又少,只知道他以疏导的方法治理过洪水,而且三过家门口而不入,其他的就一无所知了。历史剧作家在尊重这一历史的前提下,设想他的音容笑貌、思想感情、人际关系。用郭沫若的话说,便是“在史学家搁笔的地方,便须得史剧家来发展”,因为“古人的心理,史书多缺而不传”[2](p50),需要历史剧作家来补充。“中国历史上有许多疑案,如新疆塔里木楼兰古都的米兰壁画,古僚人的悬棺,古夜郎国的神秘灭亡,倘要编成电视剧,其来龙去脉、前因后果,就只好依靠假设了。”[3]至于已经确定的历史,是不容篡改的。
但“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在,也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理,不同的人有不同的理解;这既取决于历史题材的性质,也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题,还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。
但长期以来绝对主义一元论历史观的存在,使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰、小心翼翼,稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之,历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇,跋前踬后、动辄得咎,一个个呆头呆脑、形同弱智。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时,片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒,否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此,有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪,把“不是历史”视为“就是历史”。《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样,也没有人以此责备这部电视剧,说它与历史不符。
历史剧总是免不了“戏说历史”的成分,这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材,一入戏剧总是要纳入文艺的轨道,总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”,《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”,但人们对于《三国演义》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度,无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的,仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然,也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时,也是《三国演义》大红大紫之时,北京地区的观众基本上是一半对一半,无非说明有人喜欢这种“戏说历史”(即“游戏”的“戏”),有人喜欢那种“戏说历史”(即“戏剧”的“戏”)罢了。但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人毕竟还有不少。据说,历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者,《宰相刘罗锅》则走向了极致,《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白,“戏说历史”自有其禁区存在,只是拿王侯将相开涮,大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风,绝不敢随意拿近现代人物开刀,描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史,不论社会精英人物如何竭力反对,这些都是老百姓所喜闻乐见的,都有相当好的收视率。
历史文化内涵篇5
提到档案，很多人联想到的就是档案馆、厚厚的文件和资料，很难与文化联系起来，这是档案给人的刻板印象。其实档案也是一种文化，是人类在发展的过程中总结出来的宝贵经验和财富。通过借助档案馆和文件的方式将人类的历史和文化保存起来，对于档案文化一定要正确看待，深入挖掘其内涵，正确把握档案文化的作用。积极提升档案文化的传播，促进行业的发展。
二、档案文化的内涵
（一）档案是保存文化的形式。人类的历史、社会、自然记录在档案中，档案保存着文化。人类是一个不断发展的过程，信息只有保存在档案中才具有稳定性。档案存放的内容广泛，包括文字、图片、录像等多种形式。档案具有历史连续性，是一个源源不断丰富的内容。我国具有3000多年的档案历史，保存形式从最初的竹简、陶器、绵帕、金石到现代的电脑、硬盘，载体在不断地变化，但是内涵却从未改变，档案一直都是一种保存文化的重要形式。它承载着一个国家的历史和文化，是传承文化和历史发展必不可少的内容。
（二）档案是传承文化的桥梁。学习历史，展望未来，需要借助档案的力量。档案是联通历史现在和未来的桥梁。是传承历史文化的载体。原始资料、历史文化以档案的形式保存下来，流传给后代，成为了我们了解过去的重要途径，档案中不仅仅保存着资料，更传承着人类的智慧、成果和文化内涵，我们从档案中学习历史，吸取经验，传承文化，推动历史的进步和时代的发展。
（三）档案是宝贵的文化财富。文化是符号的积累，是对现有的符号进行积累。是一种社会现象，它是转瞬即逝的画面，而是历史的沉淀和积累。人类通过符号记录历史、文明，符号的形式有很多种，有声音、图形、录像、视频等等，而档案的内容则以符号的形式展现出来，反??人类社会的发展过程。档案传承着历史文化，它是一种宝贵的文化财富。随着人类社会的前进和发展，文化积淀越来越深厚，档案作为人类智慧的结晶，不仅仅保存这些历史文化，同样也是人类的一项发明，是宝贵的财富。
三、提升档案文化传播力的措施
（一）深化档案文化传播的效果意识。档案文化的传播力是传播过程中重要的内容，当前我国档案传播力较弱，没有受到重视，对于传播效果没有进行总结，文化传播领域在对外传播的过程中往往都是依据人们的习惯采取一定的传播方式进行，只注重传播的过程，而忽视了传播的效果。因此，想要提升档案文化的传播力必须深化传播者的效果意识，让传播者充分重视档案文化，突破传统的思想。
有效的档案文化传播效果能够影响受众的心理，推广档案文化的魅力。深化效果意识可以从两个方面做起：一方面，深化传播者的思想认识。从思想上转变观念，重视档案文化传播的结果。积极采取一定的措施，可以通过对传播者进行培训、宣讲，加深传播者对于档案文化的理解，深刻了解档案文化的内涵，让传播者充分重视档案文化传播的重要性。另一方面，积极采取考核措施对传播效果进行考核。档案机构、档案机构的工作人员是传播档案文化的重要主体，但是当前档案文化传播意识较差，没有将传播工作充分重视起来，导致传播效果较差，难以提升档案文化传播的魅力，因此，要积极采取考核措施对传播效果进行考核，调动档案机构和工作人员的积极性和主动性，从而有效提升档案文化传播的效果。
历史文化内涵篇6
关键词：茶艺；茶文化；空间设计
1中国茶文化
中国茶文化历史悠久，博大精深，是中国传统文化的重要组成部分。中国茶文化是人类文明发展的结晶，也是中华民族文明与智慧的象征。茶文化有着丰富的内容形式和思想内涵，其中融合了哲学、科学、空间等多个学科内容，并在历史发展和演变中，形成了文化的精髓。茶文化有着丰富的物质资源和精神财富，是一个民族历史与文化的集合。其中的物质资源主要包括了茶生长的环境、生产材料和茶农等，精神财富则体现在茶文化的审美价值和思想内涵等方面。随着社会的发展和进步，茶文化也经历了不同的时代，被赋予了丰富的茶文化内涵。古代人民在经历了种茶、采茶、制茶等过程中，不断地积累提炼，在历史的洗涤之后，形成了深厚的茶文化特色，并体现出了厚重的文化底蕴，提升了茶文化的精神价值和文化品位。中国茶文化有着丰富的表现形式和艺术价值，这也是中华民族智慧的结合，具有极强的地域特色和文化内涵，为茶艺室内空间设计提供了丰富的源泉，使茶艺设计更具思想内涵和审美价值。茶文化是茶艺室内空间设计的基础和核心，从古至今，茶艺室内空间设计多以茶文化为前提和基础，从茶室建筑到各种艺术纹样，都渗透着浓厚的茶文化气息，虽然对于茶文化的表现手法有所差异，但是设计的核心元素是茶文化，充分体现了茶文化的思想艺术特色。茶文化包含的内容十分丰富，涉及的范围也较广泛，例如古代图腾、纹样、宗教符号等，这些内容都是古代劳动人民智慧的结晶，是思想情感的体现，是茶文化的重要组成内容。中国茶文化有着丰富的思想内涵和审美价值，集合了多元化的文化元素，有着丰富的表现形式，在现代茶艺室内空间设计中，这些茶文化元素也得广泛的运用，并在不断的提炼整合更加丰富的艺术特色，既实现了传统文化元素的创新利用，同时也丰富了现代茶艺室内空间设计形式，使茶艺室内空间营造出浓浓的茶文化气息。茶艺室内空间设计对茶文化元素的运用主要体现在以下几个方面：在茶艺室内空间设计中运用最为广泛的是茶文化符号的抽象处理，这种处理方式能够对传统的茶艺空间进行有效整合，使传统文化与现代设计更好地融合在一起，既体现了传统文化特色，又不失现代气息，使文化得到有效的延伸，可谓茶艺室内空间设计的首选。由于中国茶文化已经有了漫长的发展历史，人们对茶文化已经构成了既定的印象与思维模式，在这种传统的文化基础上进行变形处理，既使人们对传统茶文化的象征意义有所了解，同时也能够在新旧元素的结合中获得更丰富的视觉体验，体现更加新颖的审美价值和文化内涵，使茶艺室内空间设计更具时代性和创新性。最后是茶文化符号的重新组合。茶文化符号有着丰富的历史内涵和思想底蕴，通过对这些符号的重新组合，能够形成更全新的形象，既体现了传统文化价值，同时也与时展潮流相一致，在新旧文化的碰撞中焕发出新的生机。除了以上三种设计元素的应用外，还可以利用外来文化元素与传统元素的融合，其中既展现了中国传统文化特色，同时也具有国际审美特色，这种中西结合的设计风格更贴近国际友人的审美标准，使茶艺室内空间设计风格更具国际竞争力，有利于中国传统茶文化的传播与发展。
2中国茶文化与茶艺室内空间设计
茶文化包含的内容十分丰富，茶艺室是其中最具代表性的内容之一，是彰显茶文化的重要形式。茶艺室从最初的以满足人们饮茶需要逐渐转变为休闲活动场所，为人们营造一种充满浓厚茶文化氛围的空间，使他们能够在这里放松心情，释放压力，品茶聊天。随着时代的发展和进步，人们的精神生活越来越丰富，对于茶艺室的需求也越来越高，既要满足饮茶的物质需求，同时也要满足精神的享受。因此，茶艺室内空间设计也越来越与时展潮流相迎合，从外在建筑形态到室内装饰都发生了不小的变化，不仅强调茶艺室的实用价值，同时也强调其文化思想内涵，给人以浓厚的茶文化气息，传达一种对于理想生活的向往。现代茶艺室从外在建筑到室内设计都各具特色，但是共同之处在于都是以茶文化作为前提和基础，以茶文化作为情感延伸，不同设计师的设计理念和风格在茶艺室中得到展现，体现了浓厚的民族地域特色和文化底蕴，提升了茶艺室的艺术审美价值和情感价值。
2.1充分体现了中国茶文化的审美价值
茶艺室作为茶文化的主要体现形式，从不同角度体现了茶文化的深刻思想内涵，给人以直观的视觉体验和精神享受。一方面，茶艺室内空间设计是一个整体的设计，任何元素都不可能单独存在，而是需要与其它元素相结合，以体现整体空间的文化特色和品位。茶艺室具有深厚的历史文化背景和思想内涵，是时代文化风貌的体现。另一方面，茶艺室内空间设计与时展紧密相连，历史是文化的基础，文化是历史的延伸，历史与文化是茶艺室内空间设计的源泉，二者只有互为补充，互为促进，才能真正为茶艺室内空间设计发挥作用。
2.2充分展现了中国茶文化与现代设计的对应关系
随着时代的发展和进步，人们对于历史文化的关注越来越多，文化回归成为当前社会的热点话题，人们对传统文化元素的使用也在不断增多。基于文化回归的基础，许多室内空间设计也融入了传统文化元素，茶艺室内空间设计也没有脱离这一设计理念，许多优秀的茶艺室内设计都充分运用了传统茶文化的思想内涵，体现出深厚的文化底蕴和审美价值。但是也有一些设计师认为自己的设计是完全脱离了传统文化的，这种说法是难以立足的，首先，任何设计都不是单独存在的，而是与历史发展相关的，无论设计师是否刻意地运用了传统文化元素，但不得不承认，历史的印记总会或多或少地渗透到设计作品中，因为任何设计作品都是在时展中存在的，设计师也同样生活在浓厚的传统文化氛围中，这种文化的影响无处不在，与他们的设计行为紧密相连的。任何文化的发展都是历史的体现和延伸，具有极强的文化内涵。茶文化有着悠久的发展历史，具有极强的文化内涵，茶文化所体现出的思想内涵和审美价值在茶艺室内空间设计中具有极强的表现力。对于任何一个设计师来说，只有真正在设计中融入茶文化，并对此进行积极的开发整合，才能真正发挥茶文化的艺术价值，使茶艺室空间更具有文化内涵和审美特色，也能够使传统茶文化得有效的传承和发展。
2.3实现了中国茶文化与茶艺室内设计的融合与发展
中国茶文化历史悠久，底蕴深厚，作为茶文化重要组成部分的茶艺室内设计也具有极深的文化内涵和思想底蕴。优秀的茶艺室内空间设计作品是内容与形式的统一，是二者的融合与提升，缺少内容的形式是空泛的作品，没有了实质的文化内涵；缺少形式的内容是干枯的作品，缺少了艺术的灵动与美感。因此，缺少任何一部分的设计作品都不是完美的作品，设计师要充分挖掘丰富的文化艺术内涵，在茶艺室内空间设计中要充分体现时代特色，并融入深刻的思想情感，通过对人们生活活动的需求展现，进而体现设计作品的历史厚重感和审美价值。在茶艺室内空间设计中，设计师运用得较为广泛的一种方法是隐喻。这种设计方法不仅能够使作品更具艺术美感，而且能够有效地体现出设计的思想情感和精神品质，以传达出作品悠远的意境之美。合理地运用隐喻手法，就需要设计者对中国传统茶文化有更深入的了解和感知，并将这些丰富的文化元素融入到茶艺室内空间设计中，能够为设计师的设计提供基础和源泉，同时对中国茶文化的发展有积极的影响作用。
3茶艺室内空间设计对中国茶文化的传承
中国茶文化既是茶艺室内设计的基础，也是设计师理念创新的源泉。在茶艺室内空间设计中，茶文化的运用十分广泛，也为当前人们审美提供了新的价值标准。不仅丰富了现代茶艺室内空间设计的形式，而且也满足了人们的情感需求。设计师的设计理念与文化层次决定了作品的成功与否，随着设计师个人文化理念的不断提升，他们对茶文化的内涵价值也有更深刻的了解，在运用这些文化元素时，能够使茶艺室内空间设计作品更具审美价值，尤其是传统茶文化的运用能够使茶艺室更具有浓厚的文化氛围，同时加入造型、色彩等元素的合理搭配，能够使茶艺室更具审美特色和历史感，使人们感受到浓浓的文化气息，从中获得更深刻的精神体验。在全球经济一体化发展的大背景下，中国茶文化的发展也经历了影响和冲击。茶艺室内空间设计作为茶文化发展和传承的基础，对茶文化发展有着积极的影响作用。但是，随着国际大环境的影响，导致了国内的一些茶艺室内空间设计逐渐被同化，尤其是对中国传统文化的淡化，使茶艺室内空间设计的民族特色更加弱化。这一现象对中国传统茶文化的发展和传承都产生了一定的负面作用，使中国茶文化也面临着不小的危机和挑战。茶艺室内空间设计，如何使中国茶文化得到有效传承和发展是当前的首要问题。随着时代的发展变迁，茶文化也必须紧跟时展潮流，融合创新设计理念，使茶文化得到全新整合，在充分发挥其文化内涵的基础上创新设计方式，使中国茶文化彰显出丰富的艺术魅力。
参考文献
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[4]卡特琳•格鲁．艺术介入空间．广西：广西师范大学，2005.1.
历史文化内涵篇7
【关键词】城市雕塑；地域特点；艺术形式；文化内涵
城市雕塑是城市公共场所中的雕塑作品，主要用于城市的美化与装饰，它在道路纵横、高楼林立的城市中起着缓解因为建筑物集中而带来的拥挤、单一感觉，在空旷的场地起着点缀、平衡的作用。城市雕塑多建于车站、广场、公园、公共绿地等公共场所，有气势恢宏的大型雕塑，也有精细逼真的小型雕塑。任何一个城市都有着其独有的发展历史，不同的历史背景、社会经济等都决定了其特有的文化内涵，作为城市重要组成部分的城市雕塑，因为汇聚了城市的人文风貌，往往成为一个城市的象征，甚至一个国家的象征。比如广为人知的位于美国纽约的自由女神像，自由女神像头戴光芒四射的冠冕，穿着古希腊风格服装，左手捧着《独立宣言》，右手高举象征自由的火炬，脚下是打碎的脚镣、手铐和锁链，自由女神像是美法人民友谊的象征，表达了美国人民争取自由、民主的崇高理想。
一、城市雕塑的艺术形式分析
城市雕塑的艺术形式多种多样，贯穿于整个城市的历史发展之中，它是以艺术方式来表现城市的文化和精神风貌，一些优秀的城市雕塑甚至可以使每位进入雕塑环境的人都沉浸在这个城市浓重的文化氛围之中，感受到城市的脉搏。
（一）抽象雕塑
抽象雕塑是指非具体形象的雕塑，抽象雕塑要求有其内在涵义或具有美观的特征，并不严格要求其形体。抽象雕塑强调随心所欲的艺术追求和主张，往往超出现实之外，从而给观者留下想象空间。《家庭群像》是英国雕塑家亨利·斯宾赛·摩尔最得意的作品之一，在作品中，父亲托着孩子的双腿，母亲双手环绕着孩子的腰部，孩子在父母的环抱中，显得很安详，整个作品充满了一种温馨的感觉，使人沉浸在人伦幸福的氛围中。三个形象连接却又相对独立，既体现出孩子是联系父母的纽带，又表示出每个人独立的人格。
（二）写实雕塑
写实雕塑是指雕塑家要掌握和运用解剖学原理，用材料再现或模仿人或动物的真实形态，它是通过对雕塑的精确刻画，从而使雕塑达到具体真实的效果，从而反映人文、反映自然、反映作者的思考和心灵。《大卫》是意大利伟大的艺术家米开朗基罗的著名作品，位于佛罗伦萨市。在作品中，大卫头部微微转向左方，双目凝视敌人，右手自然下垂，微握拳头，左手握着肩上投石器，整个雕像显示出了大卫勇敢、沉着和必胜的信念，是佛罗伦萨市民心目中保卫祖国的英雄形象的化身。
（三）依附雕塑
依附雕塑是指雕塑借助一定的外在物体或空间来进行雕刻，从而表现出雕塑的内在涵义。位于乐山市南岷江东岸的乐山大佛就是一尊大型的依附雕塑，前后历经90年时间才建造完成。传说中，南岷江东岸是三江河水汇流之处，水深流急，行船经常沉没，危害极大，凌云寺的海通和尚认为水中有水怪，于是打算依着山势在岩石上雕刻一尊大佛来镇压水怪，从而使过往的船只不再受害，于是就有了乐山大佛。
（四）独立雕塑
独立雕塑是指雕塑能够在特定的环境将本身的独立性展示出来，它往往表现特定的历史事件、特定的历史任务等。《五月的风》是山东青岛的标志性建筑之一，雕塑的造型是螺旋上升的风，颜色为火红色，充分体现了“五四运动”张扬腾升的民族力量和反帝、反封建的爱国主义基调。
二、城市雕塑的文化内涵
在人类社会发展的历史进程中，雕塑是人类文化创造能力的外在表现形式，是人类文明、人类文化的重要载体。城市雕塑作为一个城市的“标志”，在不同的时代、不同的特定环境、不同的发展阶段有着不同的内涵，见证着不同的文化精神。国与国之间，不同地域之间，不同民族之间都存在着差异性，再加上不同城市有着不同的历史、不同的经济发展状况、不同的精神信仰等，这些客观因素都导致城市产生其独特的文化，而这些文化又在一定程度上决定了其城市雕塑的发展与形成的不同。各个城市都将各自的雕塑化作文化符号来表现自身的文化与精神，这些符号在某种程度上来说，它是一个城市的历史文化与精神的缩影，其中蕴含着这个城市的过去、现在和未来，这些符号甚至象征着国家和民族的文化精神。由于城市雕塑其重要的内涵和意义，在城市环境中的作用越发体现了出来。
延安在历史上是红军长征的终点，是中国共产党的“革命圣地”，在1935年到1948年13年的岁月，以毛泽东主席为领导核心的党中央在这里了领导和指挥了抗日战争和解放战争，并最终取得伟大的胜利，奠定了我们党建国的坚固基石，为我国历史翻开了新的篇章。延安的红色文化雕像蕴含着艰苦奋斗、自力更生的延安精神，它是中华民族宝贵的精神财富，激励着中国共产党为实现共产主义的远大理想而英勇奋斗。观看延安红色文化雕像，情不自禁会将人带到那个特定的年代，回忆起那段革命先辈的峥嵘岁月。
西安古称长安，是华夏文明和东方文明的发源地，世界四大文明古都之一，先后有13个王朝在此建都，是中国历史上建都时间最长、影响力最大的一个城市，有着悠久的历史和丰富的文化遗产。当前西安的城市雕塑基本上展示的都是唐朝文化，虽然不可否认唐代是中国历史上最繁盛的时代，但是其他朝代文化展示的缺失却使西安的文化氛围显得过于单一。
在其他一些历史名城中，我们经常可以看见一些高大的雕塑，却看不到这些雕塑和这个城市的历史文化有着什么关联。这些雕塑作品由于没有和城市的文化内涵相融合，不但让这些雕塑作品显得单一，也让城市失去了特有的文化底蕴魅力。优秀的雕塑往往和城市的社会发展、地域环境、历史文化密切联系。比如比利时首都布鲁塞尔的市标小于廉、埃及的狮身人面像雕塑、罗马城的象征朱庇特的母狼、巴西里约热内卢的基督像、俄罗斯圣彼得堡的青铜骑士等。 本文由www.dYlw.net提供，第一论文网专业和以及服务，欢迎光临dYLw.net
历史文化内涵篇8
关键词：高中历史教学历史角度演绎方法
中国历史是一部宏伟壮观的史诗，从古至今，其以独特的视角向世人展示了独特的发展内涵。高中历史教材涵盖了从古到今的历史演变过程，在教学过程中，教师要最大限度地诠释中国历史的独特性，从不同角度展示历史的宏伟，演绎历史的壮丽[1]。笔者以高中历史教学为载体，探讨了新课改背景下的高中历史演绎方法，以期为达到历史教学目标，提高历史教学质量而贡献力量。
一、演绎历史的宏伟
纵观中国的历史格局，用现代人的眼光来看，其共计划分了四个阶段：一是古代阶段，主要指中国第一个朝代建立到清末中英鸦片战争这一时段（夏朝之前为远古）；二是近代阶段，主要包括从1840年中英鸦片战争到1919年这一时段；三是现代阶段，即从至1949年新中国成立；四是当代阶段，即新中国成立至今。几千年的中华文明，演绎了多少可歌可泣的动人故事，这是宏伟的中国历史，更是高中历史教师最重要的教学资源。
在教学实践中，教师应向学生全面演绎历史的宏伟。那么，应当如何演绎呢？笔者认为，教师可从以下方面进行引导。
第一，要让学生认识中国的悠久文明。对于学生而言，历史不应是一门学科，而应是一段往事，一个认识自我和当代中国的过程。历史是宏伟的，那么，它的宏伟体现在哪里？当然是中国的悠久文明。在教学实践中，教师要突出中国历史上的伟大人物、重大事件和历史的转折点等，通过对这些突出人物（事件）的诠释，让学生认识中国的悠久文明。
第二，要让学生认识学习历史与历史演进是不同的概念。当代高中学生大多出生于上世纪九十年代末，而当时的中国在内部建设方面已经很成熟了。而且，新课改后的高中历史教材加入了一部分当代内容，这越来越凸显了教材中古、近代内容。严格来说，中国历史是一部百科全书，许多进行了多年历史研究的专家学者都难以掌握中国历史的全貌，更何况出生于九十年代末的高中生。因此，教师在历史教学中要让学生认识“学习历史”与历史演进是不同的概念。其主旨在于，让高中生学会用旁观者的眼光看历史，客观地认识中国历史，而不是从“学习”的角度看待历史课本。准确地说，这才是学习历史的核心，更是高中历史教师在教学中所需重点突出的部分。
二、从历史角度看“历史”
我们先探讨什么叫“从历史角度看历史”。历史是客观存在的，是我们没能亲身经历却具有实质内涵的。正如我们没有看到小草的发芽和生长，在春天时它们却遍布山野。这是一个视角问题，更是一个关乎当代中国发展的哲学问题。历史的演变规律和演进步伐与当代一致，我们虽然没能亲身经历历史的演变，却亲身体验了当代中国的发展变化，从后代的视角探析，我们也是历史人物。因此，可以说是“视角”决定了历史的存在，所谓历史角度，正是我们了解历史的一种方法，一种途径，是我们与历史之间所构建的一种主客体关系，其中，我们是主体，历史是客体。培养高中学生的“历史角度”，能让他们更清晰地看到历史的真正内涵，并掌握历史演变的规律，从而客观认知历史，提高他们的学习效能。
在高中历史教学中如何体现“从历史角度看历史”这一原则呢？笔者认为，首先，教师需培养学生的历史眼光。教师要突出历史的演进过程，让学生认识什么才是正确的历史内涵。例如，《鸦片战争》一课，“鸦片战争”是古、近代的分界，在这一课中，传统教学仅注重提取这一事件，而忽略战争始末。如为何会发生鸦片战争？鸦片战争改变了中国的哪些面貌？这是需要教师重点提炼的教学内容，更是培养学生“历史眼光”的重要举措。
其次，教师需将历史文化与当代中国文化相结合，通过古今对照，让学生树立当代意识，从而具备历史眼光。例如，在“抗日战争”专题部分教学中，与当前中日两国的局势联系起来，并让学生剖析，为何国人对事件如此关注？甚至为何对日本如此关注？提取这些问题的目的是转化学生的思想，让学生懂得用历史眼光看待历史事件。历史是一门学科，历史教师在教学“抗日战争”专题部分时不能向学生宣扬仇恨，而是应当培养学生的历史眼光。要通过突出中华儿女抗击外来侵略这一事件，让学生了解抗日战争的内涵，通过学习这些知识而明辨是非，树立爱国意识，而非仇恨意识。
总之，高中历史教学是一项系统工作。在新课改背景下，教师要改变传统理念，创建全新的教学模式，让学生学会用历史的眼光看“历史”，全力将历史演绎得更精彩[2]-[3]。只有这样，才能切实提高历史教学质量，落实新课改要求；只有这样，才能让学生在学习历史时掌握正确的方法，全面提高学习效能。
参考文献：
[1]陈惠平.高中历史学习的重要方法：归纳法和演绎法[J].考试周刊，2009，（27）：205.
历史文化内涵篇9
一、空间维度:“内”与“外”
中国幅员辽阔,基于各地区不同的自然禀赋和人文历史环境,不仅境内自古以来就生存衍息着众多的民族,他们的生产与生活方式、经济与社会结构以及思想文化虽然各具特色但却又联系密切,在历史时期存在着持久性交流与交往,共同构筑了中国古代文明的辉煌,即所谓“多元交汇”(1)或“多元一体”;(2)而且,中国境内各民族还通过各种方式和途径,与周边甚至远距离的国家和地区产生了各种各样的联系,这一过程也是贯穿中国历史始终。因此,关注这一问题,应该涉及三个方面:一是中外交流,即中国与域外民族、地区的交流交往;二是中国境内不同地区、民族之间的交流;三是这二者之间的关系问题。
就中外而言,首先要明晰“中”与“外”的界限问题,即何谓“中”、何谓“外”?这一问题在今天来看似乎并不复杂,虽然目前中国与周边许多国家之间仍然存在疆界的争议,但大体而言有一个基本的、现实的界限,即边界线的存在。但如果把这一问题放置在整个历史时期来看,则要复杂的多。其一,中国自古即为多元族群之国家,因此,在历史发展进程中,伴随民族的融合与变迁,“中国”一词的内涵也处在不断发展变化中,由最初所指的华夏民族聚居之处的中原,发展到超越单一民族界限而具有了政治统治空间内涵的“中国”;而且众所周知,具有近现代国体意义“中国”一词的出现,则完全是在鸦片战争以后的事情。其二,在漫长的历史进程中,由于国家实力强弱之差异、控制理念之变迁等内外因素影响,不同时段的疆域显然是不尽相同的;而且,研究历史上有关疆域的词汇,如“疆”、“境”、“域”、“国”、“边”、“界”、“塞”、“关”的内涵所指,我们亦可以发现中国与域外的分野其实亦甚为复杂,并不一定是界限清晰的一条线,也可能是一片“隙地”,或一个缓冲国(带);(3)其三,正是由于地理疆域的变化以及由此所引起的连锁反应,因此从长时段视角来审视,我们还可以发现中外界限的内涵更为丰富,除了上述这样的政治意义疆界外,还包括了经济乃至文化意义上的疆界,即“文化中国”和“经济中国”的疆域,其范围可能更广阔,内涵亦更复杂。(4)也因为如此,在理念的层次上,人们对这些问题的认识与理解也不可避免地带有明显的时代性,或谓之与时俱进的发展。对这一问题的处理,历来颇多争议。但对第一个问题,在中国史学界基本上达成了共识,即以现在中国的版图为基本原则,来考量古代历史的中与外问题。正如费孝通先生所强调指出的,“某一历史时期的中国边界不等于这一时期中原王朝的疆界”,“而是应该包括边疆其它少数民族建立的政权的边界”,这是我们应该树立的中国历史观和历史疆域观。(5)近年来,中国与东亚、东南亚诸国关系的微妙变化,除了现代国际因素外,也不能排除历史、文化因素的干扰,尤其是文化心理层面的瓜葛。界线问题之后,就是中外交流的自身内涵问题。从空间或地理方位的概念来理解,以中国为中心,历史时期中国与域外科技文化的交流,大致包括以下几个方面:中与西(包括早期的西域地区、中亚、西亚和欧洲)、中国与东方(包括东亚诸国,也包括明清以后美洲地区)、中国与东南亚、中国与南亚。可以看出,不同方位在不同时段、通过不同的路径形成了不同内涵与特质的科技文化交流,也产生了不同层次与程度的影响。典型如中西之间,汉唐时期凭籍丝绸之路,鼎盛之至,主要侧重于畜牧、园艺品种与技术的引进;近代以来,随着西方实验农学的崛起,以海路交通为主线,所引进的内涵则更为丰富,涉及器物、制度乃至思想文化等各个方面,具有了“西风压倒东风”的态势。在科技文化交流的历史进程中,囿于交通条件和政治壁垒等因素制约,同域外文化的交流实质上远不及域内不同地区、民族之间的交流;而且,中国大一统理念和中央集权政治体制,也强化了区域间科技文化交流的力度、广度和深度。因此,研究中国古代农业科技文化交流,域内各民族、各地区之间的交流更不容忽视,应该说这才是古代科技文化交流史的主体,而且其内涵最为复杂、影响最为深远。从这一角度而言,古代农业科技文化的区域之间的交流以中原地区为轴,主要包括两大块:其一为南北之间,涉及两种不同类型农耕文化———旱作农业文化与稻作农业文化之间的交流与交往;其二为东西之间,实质为农耕文化与农牧文化之间的交流,涉及内容更为广泛,既包括生产工具、生产方式等经济内涵,还包括了民族对峙与融合、文化碰撞与整合等方面的内涵。在中国农业历史发展进程中,这二者之间具有相当显着的风格和内涵差异。比如农牧之间,在历史进程中往往涉及不同民族政权的对决,故而伴随着战争这一重要方式,节奏紧凑,规模辉煌一时;其中还有一点很值得注意,就是即使在战争对决的过程中,双方的科技文化交流也是绵延不绝;而南北之间,基本上排除了强劲对手逐鹿中原的威胁,而且经过长期的磨合后,双方的认同感明显强于农牧之间,因此,科技文化交流的进程平缓而持久,范围和程度自然也与前者不可同日而语。除了这两个主要的方面之外,不同区域内部也同样存在着各式各样的农业科技文化交流,其以郡县治所为核心地带,形成了多个科技文化传播的主中心和次中心,它们以政治经济联系为纽带,相互联系,最终构筑起了传统科技文化交流的网络体系,共同完成了中国传统农业科技文化的传承与创新。因此,区域文化交流成为了研究中国经济史、民族史以及政治文化史不能回避的主要议题。厘清域外交流与境内交流之间的联系,也是研究农业科技文化交流史的重要命题之一。众所周知,中外和境内科技文化交流并不是永远井水不犯河水,很多情况下二者具有相当密切的联系。很多学者都注意到传统时代科技文化交流的接力棒式传递的特点,注意到了边界地区和民族的桥梁、纽带作用。除此之外,在更深的层次上二者也存在一个相互促进、相互影响的关系,可以说既相互营造了环境和氛围,也在一定程度上提供了动力和条件。
研究中国古代农业科技文化史还应该注意交流主体之间的互动问题。所谓的科技文化交流,自然涉及不同文化主体间的关系问题,虽然不可避免存在强与弱、主动与被动等差别,但历史进程中科技文化的交往、交流历来都不是单向,即使在强势文化强势植入的过程中,弱势文化也会在潜层次给强势文化打上烙印。因此,研究科技文化交流必须注意互动的问题。比如研究传统时代的中外农业科技文化交流,既需要站在以中国为中心或主轴的视野中审视,也需要以输入地为轴心来审视,从而构建一个完整的“中心———周边”研究分析体系。再比如域内的农牧文化之间的交流,也是如此,虽然表面上表现为农耕文化对游牧文化的一种蚕食、鲸吞,但细细梳理中国农耕文化和农业经济发展的历史轨迹,我们不难发现事实并非如此简单。笔者在分析西北农牧关系时对这一问题曾经有所涉猎,认为其间存在多层次的互动关系(6):表层是一个以农牧分界线变迁为表征的历史过程,其深层次则表现为一个农牧文明交互影响、交互渗透的动态过程;具体而言,就是农耕文明在思想、操作和现实三个层次上不同形式与特点的主导性推进,以及游牧文明在显性层次上的被动退守和潜性层次上的回应与逆向渗透。
二、时间维度上:发展的阶段性
历史文化内涵篇10
关键词：文化内涵；音译；等效原则
据《中国大百科全书》，地名是代表地理实体的一种语言符号，是人们在相互交流中为了识别周围环境对位于地表特定位置上的地方所赋予的名称，是由一定的词和词组构成，英语权威字典webster’sninthnewCollegiateDictionary对toponymy的解释为:“theplace-namesofaregionorlanguageoresp.theetymologicalstudyofthem.”从以上中英文对地名的解释来看,地名是代表地理实体的一种符号,具有一定的形态和意义,尤其是词源意义。地名的命名都有其原因，或依据自然地貌特征，或依据某社会人文特点。如“海参葳”，其指称意义是指前苏联与中国、朝鲜接壤的城市符拉迪沃斯托克，其词源意义是“盛产海参的港湾城市”，又如europe，其指称意义是欧洲大陆，而其词源意义来自希腊神话中的美女“欧罗巴”的芳名。可见，地名往往蕴含着极为丰富的自然或社会文化内涵，它还可以反映某一民族、某一地区及其某一历史阶段的地貌特征、物产、经济、历史史实(事件或人物)、生存范围、历史变迁以及等。中华大地地大物博，历史悠久，对地理位置的命名更是丰富多彩。
一中国地名的文化内涵
1中国地名的历史文化内涵
中国地名是不同历史时代的产物。许多古老的地名往往负载着历史时代的许多印记，地名可以告诉人们朝代的年号、官府的名称、皇帝用字的避讳等。而且一般都会有着一定的历史渊源。如：古城苏州，有十几个别称：春秋时期是勾吴的首府，称为吴中，也称吴都。战国时建立吴国，别称吴门。秦属会稽郡，郡县连称吴会。隋朝以后才以姑苏山为由改称苏州。
在封建社会，皇权是至高无上的，如有地名与帝王及其皇族的名字相同，就必须更改，也就是避讳。这种避讳在历史上非常流行，唐宋时期达到高峰。如河南省洛阳市的宁人坊，原名为宁民坊，因其讳唐朝李世民的名字，而更改为宁人坊；湖北咸宁县，原名为永安县，但在北宋景德四年（公元1007）因避太祖父赵殷永安陵讳而更名为咸宁县。
另外，地名还能够折射出历史社会经济文化活动的各行各业，各种市集的集散地。如北京的马厂、羊房等地名可以看出老北京兴旺发达的畜牧业；北京的沙锅刘胡同、豆腐陈胡同等地名可以看出老北京的手工业情况；北京的瓷器口、帽儿胡同等地名可以看出老北京的经销的商品。北京的周口店、长城、天安门、紫禁城、十三陵等地名都能折射出古老北京的悠久历史。
2中国地名的宗教文化内涵
中国自古至今曾出现过许多宗教，各种宗教名胜古迹的名称均属地名，是宗教文化产物。我国的宗教名胜大致可分四类：庙（如八仙庙、药王庙、老虎庙等）、观（如白云观、玄妙观、回龙观等）、宫（如天宝宫、后天宫）、寺（如南山寺、少林寺）。庙是人们供奉祖先、佛、神、仙、历史名人或进行祭祀的地方，如关帝庙、岳飞庙、土地庙等。这些庙名虽然简单，却反映出丰富的文化含义。有的庙名是以各种神、佛、仙名命名，如财神庙；有的是以历史人物命名，如周公庙；有的是以其他神如动物神或山神命名，如老虎庙。观，在上古，是作为宫廷或宗庙大门两侧的高大建筑物。如白云观、产生观、等。这些道教的“观”名称，有的表明道教的理想，如产生观；有的表明道教的信仰，如朝天观。宫，原用于指人们的住宅，后指帝黄的高大居室。道教兴起，尊奉天上玉皇大帝、神仙，自然可用“宫”作为建筑物名称，如太清宫、布答拉宫。这些道教的宫名称，有的表明道教的理想，如万寿宫；有的表明道教信仰，如奉仙宫。寺是佛教建筑名。禅院，佛寺的别名。“禅”的意思是“静虑”、“思维修”，即心中寂静、没有杂念。这是苦修成佛的途径。“院”本指宫室的围墙，后来和尚、尼姑等主处称院。明代以后，出现禅院。佛教的命名反映出所供奉的佛神、佛教文化追求的理想、倡导的修行理念以及对国家的态度。有的佛寺是以佛神命名的，如千佛寺、观音禅寺；有的是以佛教追求理念命名的，如报恩寺、永泰寺等；有的是以佛教修行的理念命名的，如南华禅寺、观音禅寺等；有的是以佛教教义命名的，如菩提寺、华严寺；有的是以佛教爱国观念命名，如兴国寺、报国寺等。［1］
3地名与社会心态
郭锦桴认为：一个民族的社会心态不仅有伦理观念而且还有社会价值观、社会共同心理，甚至有精神。［2］从文化伦理的角度来审视，地名不仅反映地理的自然景观的种种特点，而且也反映人文地理景观的各种特点，甚至还反映民族的社会心态。在我国地名中，地名往往折射出中华民族传统的社会心理、传统价值观念、伦理道德精神等人们所共有的社会心态，这种社会心态实际上是中华民族传统文化的一种反映。如长安镇、吉安县、福建省等这些地名反映出人们对美好富裕生活的一种向往，对幸福长寿生活、富强昌盛的社会的一种追求；太平山、永安市、安定门等这些地名反映出人们希望天下太平，永远过着和平、安定、平安的日子；顺义县、武汉市、五华山等这些地名则反映出人们重义、重武卫的社会心态。另外，中华民族的历史社会是一个重宗族的社会，人们把宗族看成是社会构成的主要支柱。皇帝把天下当做自己的天，老百姓把本宗族的居住地当做本族的乐土，在地名上冠以族姓。如石家庄、李家弯、王家店等。除此之外，我国许多地名还反映人们对龙神及历史人物崇敬和敬仰的社会心态。汉代《说文》介绍说“龙，鳞虫之长，能幽能明，能大能小，能长能短。春分而登天，秋分而入渊。”由此表明，龙并非一般动物，它变换摸测，是了不起的神物。龙是多种动物的综合体，因为其头部像牛、马或蛇，又有蛇躯、鳞身、鱼尾、鹰抓、龟足，因此人们认为龙能反映中华多民族的融合，被作为中华民族崇拜、信仰的图腾。因此中国许多地名都带有“龙”字。如盘龙江、龙王庙、龙山等。
二中国地名的翻译
语言是交际的工具。从社会语言学的角度来看,交际的正常进行有赖于一定的语言环境和对象。源出者(originator,指作者或说话人)按照自己的意图和目的传递信息,接受者(receptor指读者或听者)根据话语在特定语境中的功能来正确把握其意义。译者只有忠实完整地再现原文,尽量做到译语与原语的功能效果对等,才能使译语读者获得与原语读者同样多的信息和相同或大致相同的感受。［3］
关于地名的翻译问题,中共中央马恩列斯著作编译局、新华社、中国科学院语言研究所等单位。在20世纪中叶,各自制定了英、俄、法、德等语种的地名译音表。1989年,中国地名委员会组织有关部门统一制定了《外国地名汉字译写通则》和英、法、西、德、俄、阿等语种的地名汉字音表以及罗、蒙、捷、匈等54个语种的地名译章表草案.1993年,中国地名委员会颁布了英、俄、法、德、西、阿等地名译写规则.中国地名委员会撤销后,这方面工作由民政部行政区划和地名管理司负责.1999年我国又颁布了《地名标牌城乡标准》，明确规定用汉语拼写我国地名。
笔者认为“等效原则”(principleofequivalence)最适用于地名的翻译。所谓等效原则并不是指源语信息和译语信息的一一对应关系,而是一种动态对等关系,即“不拘泥于原文的形式,只求保存原作的内容,用译文中最切近而又最自然的对等语将这个内容表达出来,以求等效”。［4］等效原则强调的是两种语言的接受者的感受应该大致相同,追求的是两种效果之间的对等,而非形式对等。地名是某一文化有事物的名称,属于专有名词。翻译时究竟采取什么译法,必须视具体情况而作灵活处理。
1地名的译写应以音译(transliteration)为主,力求准确规范
过去我国地名、人名译写均使用威妥玛式拼法。威妥玛式拼法是由英国外交官、汉学家thomasFranciswads（威妥玛，1818-1895）所创，他在中国从事了四十多年的侵略活动，与1888年创造的威妥玛式拼法影响很大。威妥玛式拼法拼法译写我国地名人名是不准确的，如用英语的清辅音“p,t,k”拼写汉语的爆破音“b,d,g”，如青岛（Qingdao）-Chingtao,北京(Beijing)-pewking等。1979年后，我国政府规定使用汉语拼音译写我国地名和人名，这是符合“以标准音为依据”的国际通用惯例。音译要严格遵守源语和译语的标准发音规则,如英语发音要根据通用的国际音标,汉语发音则要根据《汉语拼音方案》;地名的音译可参照《英汉译音表》、《外国地名译名手册》(中国地名委员会编,商务印书馆出版)或《世界地名译名手册》(辛华编,商务印书馆出版)。如果一个地名的专名和通名都是单音节词，翻译是应根据汉语的读音规则，将通名看作专名的组成部分进行音译，然后再意译通名，分开书写。如：泰山(mounttai),长江(theChangjiangRiver),太湖(taiLake)等；对于那些同字不同音的汉字，由于他们在具体的地名中读音却是固定的，在翻译这类地名时，我们必须按照中国地名词典标注的汉字读音进行翻译。如：洞庭湖(theDongtingLake),哄洞县(HongtongCounty),六盘水(LiupanshuiCity)六合县(LuheCounty)。
2蕴涵丰富文化内涵的地名应以意译为主，音译加意译为辅
地名的基本义有着丰富的内涵，它能够反映出该地名的地域特征意义，或表达人们对地域的吉祥期待，或人们对历史事件或历史人物的纪念等。［1］由于有的地名蕴涵了丰富的文化内涵，尤其是旅游点名称具有浓郁的文化内涵，在翻译地名时，为了引介地名的文化涵义，激发游客的好奇心理，引发人们对地名的联想，所以地名的翻译除了采用音译法外，还采用意译的方法。所谓地名的意译是指翻译时可将不易为英语读者理解的地名先化解为意义相当的词或词组,然后再译成英文。所以钱钟书先生说过:“翻译的最高标准是‘化’。”。许渊冲教授也认为“翻译甚至可以说是‘化学’,是把一种语言化为另一种语言的艺术。”［5］由于英汉语言文化背景的差异,即使将我们所熟知的地名搬到译文中去,英语读者也会莫明所以。
如：祥子昏昏沉沉的睡了两昼夜，虎妞着了慌。到娘娘庙，她求了个神：一点香灰之外，还有两味草药。（老舍《骆驼祥子》）施晓青将其译为：Xiangziwasdeadtotheworldfortwodaysandnights,andtigressbegantopanic.ShewenttothetempleoftheGoddessofFertilityandaskedformagicprescription,whichcalledforalittleincenseashandtwoorthreemedicinalherbs.
如果把娘娘庙按照音译的方法译为“Liangliangtemple”,则无法把我们崇尚神灵的宗教文化内涵表达出来，而施晓青将Liangliang转化为theGoddessofFertility，国外读者就会对中国这样的宗教文化一目了然。又如“聚仁巷”体现了中华民族讲仁义道德的心理所以paulwhite将他转化成“GatheringBenevolenceLane”;“妙峰山”转化成“Fantasypeak”等。
三结语
由上可见，地名蕴涵着丰富的文化内涵，这一点已引起了语言学家、历史学家、文化学家的重视，它可以帮助人类了解某一地区、某一阶段的经济、文化、地理．宗教等．在翻译地名时．探析地名的历史文化内涵具有很重要的实践意义。地名翻译的关键在于译名究竟以何种合适的方式在目的语中指称源语名称之所指。由于地名解释中,译者实际处理的对象是源语名称的所指而非名称本身,因而可译性在很大程度上与译者的主观能动性相关。译者在翻译的过程中实际上执行着一个对源语名称的所指进行重新命名的行为,从而实现语符——所指关系在目的语的重构。
参考文献:
［1］卢红梅.华夏文化与汉英翻译［m］武汉：武汉大学出版社，2006
［2］郭镜桴.汉语地名与多彩文化［m］上海：上海辞书出版社，2004
［3］杨晓军.东西方地名文化比较及翻译策略［J］湘潭师范学院学报，1999（5）：109-122