科学艺术和古文化篇1
综合类专业院校的艺术专业也有以独立的艺术学院或艺术系的形式而存在的,也有与人文社科类系、部并存的,但无论如何,其专业数量和规模、师资队伍建设等诸方面,均无法与专业艺术类院校相比,其人才培养的目标定位与专业类院校也不完全相同。但作为综合类院校,我们不能单纯依靠艺术类专业的发展来促进其他专业与学科的发展,同样,我们也要提倡将不同专业、学科的资源合理利用。艺术考古是一个艺术类教学的理论与实践教学体系,能够充分发挥我国作为文化大国、文物大国得天独厚的资源优势。更多的课程体系都应该有机地结合,促进艺术类专业学生个性化与综合性的发展格局。综合类院校开设艺术考古课程,无论在师资配备还是实践资源上都存在一定的困难,但作为艺术类学生必备的综合知识素养,艺术考古可以以讲座形式来开设。
艺术考古介入艺术类专业教学,是专业综合改革实践中课程体系综合改革的有益尝试
艺术考古是介于考古与艺术两大知识领域间的一个新兴学科,是高等艺术院校在长期的实践教学与科研过程中形成的综合教研成果,也是综合知识体系教学改革的总结。该课程体系主要由四大方面综合而成,一是艺术考古与专业知识点综合理论基础的讲授,使艺术类学生能基本掌握艺术考古学的基础理论知识,了解国内外相关艺术考古及美术发展的前沿动态,掌握艺术考古学研究的基本方法,能独立从事相关科学问题的分析与实践创作;二是博物馆实习参观与考察;三是艺术素质的培养与提高;四是实践作品的完善。目前,国内部分高等艺术院校,如东南大学、南京艺术学院、西安美术学院等虽已开设了艺术考古相关课程,但艺术考古教学和其他专业课程的有机融合尚未开展,因此,我们倡导艺术考古本科教学应在艺术类专业院校逐步开设,以充分发挥艺术考古教学的基础作用,构建具有中国特色、中国气派的艺术考古学教学体系。艺术考古课程介入艺术类专业课程实践教学,可以促进艺术类专业研究方法、思考方法与实践创作方法的创新。艺术考古不同于艺术创作,它是一门严谨而科学的实践课程,掌握艺术考古科学的正确研究方法是高素质人才培养的重要环节。对于艺术考古专业人员来说,他们首先重视的是资料搜集能力的培养,实地调研考察能力的培养,对前人研究成果理性分析与评价能力的培养,文献调查及综述能力的培养;其次是选题、制定研究方案及科研创新、追踪学科发展动向能力的培养;第三是个案、专题研究、综合研究能力及理论研究能力的培养;第四是科研成果展示能力的培养。在艺术类院校本科教育中介入艺术考古教学,开拓中国艺术教育的新视野和新领域,建立科学、完整、崭新的教学思路与研究方法,不仅可以对学科发展起到重要的推动作用,同时可以对艺术类学生严谨扎实的专业创作提供良好的科研基础与学养基础。严格意义上来说,艺术考古研究思路和艺术专业创作具有异曲同工之妙,二者都需要经过收集素材、构思草图、选题定位、创新提炼、作品成型等诸环节,只是艺术考古更侧重于对实物、实证的掌握,以及对历史专业知识体系的系统研究与挖掘论证,而艺术创作更侧重于在观察基础上形成独有思辨能力与创新能力,但艺术考古研究方法的理论与实践创新将促进艺术创作水平的提高。同时,艺术考古课程介入艺术类专业课程实践教学,有助于引导学生对相关知识体系的探究,也可以对艺术类学生的学科素养、感悟能力、创新能力的培养与提高起到良好的促进作用,比如对于本土文化的深入研究,地域文化特色的挖掘与品牌保护意识的提高,创意文化产业的形成与发展等。多知识领域的融合,也为大学生的就业、创业提供了一些新机遇。原有单一的教育模式容易导致学生综合能力的低下,而宽泛、交叉知识体系的建构,特别是对边缘知识体系、零散而小学科知识体系的有效组织,能够更加充分地发挥出不同专业的价值。当前,中国文化正在面临着世界经济一体化所带来的巨大挑战与冲击,中国的艺术教育如果不建立起自己的学科体系,不主动地与其他学科进行合理而有机的结合,就不可能产生更大的艺术成就和科研成就。社会的发展已促使各个学科更广泛而深入地结合,多学科交叉教学已不是一种“时尚”或“潮流”,而是教育发展必备的基本手段之一。以艺术考古学教学为硬件条件,对艺术专业教学展开深入的探索,是适应社会需求、促进教育发展的有益尝试。
科学艺术和古文化篇2
为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。
（一）关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。
（二）关于艺术史与艺术考古艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。
（三）关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。
二、艺术考古教育探究
艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。
（一）一般层次对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。
（二）中高级层次所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。
（三）为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。
（四）艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。
三、艺术考古课程设计问题
艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。
（一）中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。
（二）硕士研究生阶段区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。
（三）博士研究生阶段进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。
科学艺术和古文化篇3
关键词:科技进步;中国古代工艺美术;关联
中图分类号:J0-05文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)14-0088-01
一、中国古代工艺美术的定义
中国古代工艺美术是中国人民为了满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。中国古代工艺美术以其悠久的历史、高超精湛的技艺,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。
二、中国古代工艺美术的发展历程
(一)石器时代
据记载,造物的起源是在170万年前的原始社会,当时我们的人类祖先就开始用兽皮、象牙、羽毛来装饰自己,尤其是新石器时代,石器的制造艺术发展到了顶峰,出现了大量的彩陶,其造型各异。
(二)商周战国时期
在商代早期,采用多范分铸法制造大型的青铜器,到商代晚期,青铜铸造技术高度发展。春秋战国时代的青铜工艺,从铸造技术到艺术风格都发生着巨大的变化,铸造工艺由传统的渐铸发展出了蜡模、焊接、镶嵌等工艺,形制由传统的礼器向着生活日用器转化,神秘的宗教色彩逐渐消失,代之而起的是轻松自由的新风格,并出现了许多精美绝伦的青铜工艺器。
(三)秦汉三国时期
从中国古代青铜工艺发展的总趋势来看,秦汉时期是一个走向衰落的时期,与战国时代相比,秦汉时期的青铜器无论在数量还是品类上都减少了,造成这种现象比较重要的原因之一就是其它工艺门类的发展。
(四)魏晋南北朝隋唐时期
唐朝国力空前的强盛,成为当时世界上最稳定、最强大的国家。这使唐朝的工艺美术显得多姿多彩。最著名的莫过于唐三彩了,它是烧制的一种低温铅彩釉陶器,很好的证明了当时的科学烧制技术促进出工艺水平的提高。
(五)五代两宋和辽金西夏元
宋代的瓷器艺术飞跃的发展,瓷器在生活中的应用面明显增大,饮食器、茶具和酒具是宋瓷重用量最大的。到了辽代,建筑以建筑体量的视觉范围来设计总体布局。西夏以佛教为国教,印刷业很发达,并且运用了活字印刷技术。金代后期,陶瓷也有所发展。元朝是多文化交汇的时代,来自草原的蒙古族喜爱繁丽的装饰和金等贵重的工艺材料。
(六)明清时期
明朝是中国历史上又一个强盛的时代。明代工艺美术承继了宋以来的美学追求,具有端庄、简约、健实等审美特点。中国古代工艺美术的各个门类在清代更加完善化,其品种之繁多、手法之丰富都远远超过前代。
三、科技进步的含义
科技是改变资源以满足人类需求的知识总和;科技也是人们控制和改变自然环镜的手段和方法。所谓科技进步就是我们运用用科学、材料和人力资源,以达成人类期求目标的历程;科技进步就是运用我们的知识、工具、和技能以解Q实际问题并扩展人类的能力。
(一)科学技术与中国古代工艺美术的联系
科学技术与中国古代工艺美术之间有着密切的关系,它们相互联系,相互依存。工艺美术依靠摆脱实用功能的束缚来追求精神的人格自由;而科学技术则是在不断满足人体对物质的需要。
(二)科学技术的独立性
科学技术也有其相对的独立性。“有用即美”的理论也具有一定的局限性,它把使用价值向审美价值的有条件的转化作为简单的统一。相反,如果把形式美作为技术美的全部,客观上又否定了科学技术的相对独立性。也就排斥了技术美,这也是不正确的。
科学技术以实用功能为要素,也就是不以艺术美的实现为目的;有其相对的独立型,科学技术与工艺美术在它们产生起,就是一对不可分割的矛盾。工艺美术讲求个性的体现,而科学技术在于大众,科技的进步来自生活,而其作品又服务与众人。所以在一定程度上,科学技术有其相对的独立性。科学是新艺术产生的内在驱动力,也是艺术的重要组成部分。
科学艺术和古文化篇4
【关键词】中国艺术；考古
一、中国艺术考古学的奠基
中国艺术考古学理沦是在艺术考古实践的不断丰富，取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成，迄今不过七八十年，由于战乱和经济条件的制约，中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前，考古学的发展比较缓慢。1949年以后，中国的考古学得到了突飞猛进的发展，连外国人也不禁大发感叹：“在未来的几个十年内，对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”。这一时期，考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史，即根据生产力决定生产关系的原理，特别强调生产力中生产工具的发展，以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用，而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此，反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究，一直被冷落、被忽略。
二、艺术考古学的研究对象及其范围
简单地说，艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类，一类是历代流传下来的传世品；另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而，传世艺术品有两个致命的缺陷，一个是其确切的时代难以认证，给研究工作增加了难度；另一个更突出的问题是，对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此，传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。
艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例，作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱，主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物，而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”，却缺失了使用价值，突出了审美艺术价值。因此，从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象，远远不能如此简单地量化。
三、艺术考古学研究对象的分类
由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。
考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。
艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。
中国壁画的历史悠久，早在新石器时代便已出现，远远早于后来的帛画、绢画、卷轴画等绘画种类。一般来说，在天然岩壁面上制作的壁画有一个专门的称谓――岩画。在人工壁面上制作的壁画，则多装饰于建筑物和墓葬，可以分成地上建筑壁画和地下墓室壁画两部分。建筑壁画是中国古代建筑中一门重要的附属艺术，一般图画于神庙、宫殿、寺院、庭苑和石窟寺等较大规模的纪念性建筑内，具有装饰、美化居室环境，宣扬礼义教化和传播宗教教义的特征。
墓室壁画的盛衰与中国古代社会生产力发展状况和丧葬礼俗观念有着密切关系。
四、艺术考古学研究对象的特征
艺术考古学的研究对象，相比传世的艺术品和现代艺术品具有自身显著的特点。艺术考古学的研究对象具有科学性。艺术考古学研究对象是经过科学的田野考古调查和发掘后得到的艺术遗迹和艺术遗物。对它们的年代确定，得益于田野考古学中地层学、类型学方法论，以及自然科学技术手段和古代历史文献资料的运用，使艺术考古学研究对象有了科学的相对年代或绝对年代的界定。此外，艺术考古学研究对象大多是从墓葬或遗址中挖掘出来的，往往并非是单独的个体，不但出土的古代艺术品之间有密切的联系，就是与之同出的生产工具和生活资料也与它有关，甚至古代艺术品在墓葬或遗址中摆放位置的不同，也对理解它所隐含的创作意图、审美特征和在墓葬或遗址中所担任的角色是一个重要的启示。
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科学艺术和古文化篇5
作者简介：塔力亚（1982-），男，蒙古族，内蒙古通辽市人，本科学历，中级职称（三级演员），研究方向：呼麦。
【关键词】呼麦艺术；生存现状；保护与发展
中图分类号：J607文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）02-0136-01
呼麦，与长调、马头琴并称“草原文化三宝”。2009年9月30日，中国内蒙古的呼麦艺术，通过了联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会的审定，正式被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。这是继长调申遗成功之后，蒙古族文化走向世界的又一个重要的里程碑。
一、内蒙古呼麦艺术的产生
呼麦，是指一个人只是单纯地依靠自身发声器官，在气息和特殊发声方法的作用下，产生和声音效的艺术现象。表演者采用闭气的方法，使气息强劲地冲击声带，发出粗犷的气音，形成低音声部，加之口腔共鸣的调解，集中泛音，唱出透亮的金属声高音声部，产生美妙动听的声音效果。
呼麦艺术早在蒙古族形成之时就相伴而生，并在多国流传至今。在中国，还流传着世界独有的、原始的、非单独演唱型呼麦唱法――潮尔道，是蒙古民族古老的喉音艺术。
二、呼麦艺术的生存现状
近几年来，因为呼麦艺术被列入人类非物质文化遗产名录，人们对这一艺术形式的认识也有所加强，其他呼麦流传国也将对呼麦艺术的保护与传承提上日程。
随着呼麦艺术的不断发展，表现形式趋于多样化，使得呼麦逐渐融合到打击乐、爵士乐等不同的音乐类型当中。在内蒙古赛马、摔跤等大型活动中，在聚会、祭祀等严肃场合中，都会演唱呼麦。学习呼麦的人也逐渐增多，现在已有300多人熟练掌握单独演唱型呼麦技术。同时，呼麦艺术的演唱形式还走进了大学课堂，呼和浩特市的大多数院校已经开设或待开设呼麦课程。
随着人们生活水平的提高，社会经济的不断发展，呼麦的生存与发展也面临着失传的危险，保护和传承呼麦艺术，面临着诸多困难。
三、呼麦艺术面临失传危机的原因
（一）发展环境受到冲击。草原文化的产生、发展直接影响蒙古人民的生产、生活。从清朝中后期开始，国家大规模发展农业生产，土地被过多开垦，草原面积日益减少。近年来，随着大量外来人口的迁入，以及“草畜双承包”政策的实施，更加剧了草地的荒漠化程度，生态环境遭到严重破坏。为了治理草原的沙化，政府对内蒙古游牧人民的居住问题进行了统一规划，使人民的生活环境发生巨大改变，呼麦艺术的发展受到局限与冲击。
（二）呼麦艺术家寥寥无几。原汁原味的呼麦演唱者稀如珍宝，多数呼麦传承者只是为了生计，才通过自学或拜师学艺，掌握了呼麦的简单演唱技巧。他们为了生存在蒙古特色的餐厅、酒吧演出，这种脱离文化环境，演唱风格已发生变异的呼麦，已经无法完成真正意义的传承。
（三）传承者日益减少。当下，大众流行文化的普及，对呼麦等传统艺术形式造成极大冲击。通过现代化媒介传播的流行文化迎合了草原上的年轻一代，而对传统呼麦艺术的关注逐渐减少，真心想要学习并传承呼麦艺术的人越来越少。
四、呼麦艺术的保护与发展
（一）与民族文化建设相结合。内蒙古自治区将每年的9月6日定为“文化遗产保护日”，提升了社会对包括呼麦在内的多项非物质文化遗产的保护意识，并积极开展了对呼麦艺术的收集、归类、科研、保护等整套工作。通过政府职能的充分发挥，使得呼麦艺术等非物质文化遗产的保护工作得到了全社会的关注。
（二）建设民族文化基地。建设文化馆、文化站等能够普及呼麦艺术的群众性活动场所，开展群众学唱、传唱呼麦的集体活动，使更多的人感受到呼麦的魅力，以便培养更多对呼麦艺术感兴趣的传承者。
科学艺术和古文化篇6
关键词：设计史教师文化素养作用
高等院校艺术设计专业艺术设计史课程，在整个教学体系中占有重要的地位。设计史课程不仅为艺术学其他课程的教学提供理论上的支撑，同时也为其他课程的学习作了非常重要的文化知识的铺垫。然而，在具体的教学实践中，设计史所体现的多学科交织的特点、部分与整体的关系、研究理论与方法的“多元性”与“开放性”等问题，却没有引起足够的重视。这些问题的存在具有多方面的原因，其中设计史教师的文化素养在教学中的作用问题，仍然值得探讨。
一
设计史教师较高的文化素养有利于对设计史教材的整体把握。设计史课程的特点首先应该是历史，历史学的素养在设计史教学中具有举足轻重的作用，因此，历史的一般规律性的认识对设计史的学习和研究具有指导作用。古代设计的发展史与古代历史的发展演变的线索、脉络基本上是一致的，尽管设计的发展不以社会性质的变迁和社会变革为依据，但是影响设计发展的决定作用应该是生产力水平的发展和变化。历史上的社会变迁和人口迁移对设计的影响也可以从历史的角度来考察。
从社会和文化的角度介绍设计发展的历史条件，对于正确理解设计发展的内在动力与源泉是十分必要的。设计发展史同这一时期政治史、经济史、思想文化史等方面不是彼此孤立、互不相关的。相反，设计运动的迭起、设计探索的推进，与整个社会的经济、政治、文化的演进是分不开的。阿伯特·博姆认为：“传统的艺术史把物象孤立起来研究，把它作为几乎独立存在的现象来对待。而社会艺术史在探索把艺术家和艺术作品置于广泛的、历史的和经济的背景中来研究。”①因此，具有社会历史学的理论素养，就可以对设计史的内容进行高度综合和概括，进而在宏观方面对其内容进行把握。
二
设计史教师较高的文化素养有利于对设计史和设计作品的时代特征进行正确的阐释和评价。对传统文物艺术品及物质文化的学习和研究不仅仅是教学过程中的背景知识，而且还是准确理解和阐释设计史有关问题的必要知识。艺术教育家艾迪斯和埃里克森认为：“有些艺术教员不单向学生展示历代的艺术作品……把孤立的画家及作品和时代、地域联系起来，这样理解艺术史就有了基础。”②归根到底，艺术设计是通过艺术与科学共同的合成手段，创造着人们的全新生活，其中体现的就是一种文化。
中国古代的艺术设计与当时的时代特征密切相关。夏商周的礼制性设计艺术，政治和经济方面的关系是其设计的内在根源。中国古代艺术设计的发展变化在许多历史时期都和周边少数民族入主中原后的统治有关，形成了多个时期艺术设计的多元交融的时代特色。这种文化上的多元性特征对当时手工业的发展和艺术设计的发展都具有深远的影响。
在设计史教学中，教师应该对艺术设计史中的多种文化因素进行分析和评价，才能完整而透彻地阐释影响艺术设计的深层次的时代背景和文化原因，学生才能在一个较高的层面上理解当时的艺术设计。可以说，设计史教师文化品位的高低是决定设计史课程教学质量高低的决定性因素之一。
三
设计史教师较高的文化素养有利于设计史文献史料和设计史术语的正确解读。在教学和研究中，设计史课程也要使用多种学科的教学手段和研究方法。
中国古代设计史的内容和材料大多为考古出土的艺术品，对考古艺术品的研究离不开文献史料，设计史学与考古学和历史文献学具有直接的连带关系。从这个意义上来说，美术考古学所研究的内容有相当的部分与设计史研究的内容相重合，其对新兴的设计史课程的教学与研究的参照作用不言而喻。
对设计史的研究离不开文献史料，而对文献史料的准确理解又需要历史文献学的相关知识，所以，历史文献学对中国古代设计史的研究与教学就显得非常重要。在设计史教学和研究中经常会遇到很多难以解读的史料。因此，设计史教师加强历史文献学的学习是非常必要的。
此外，在设计史教学中还会遇到很多考古学、古生物学、神话学及历史文献学等学科的专有名词和术语，对这些专有名词和术语的解释，关系到学生对设计史内容的正确理解和教师教学任务的圆满完成。鉴于此，对多学科和交叉学科知识的学习和研究，是设计史教师应该负有的责任。
四
设计史教师较高的文化素养有利于对设计思想和设计观念的理论概括与升华。艺术设计包括多方面的内容，既涉及材料、技术，又涉及方法、观念；既是艺术，又是科学；既有人文学科的属性，又与自然科学相关；既有实用功能的限定，又有审美的心理的要求；既有文化的传承，又要求创新。因此，如何对以往的设计思想进行概括与提炼，关系到在教学中能否达到因材施教、深入浅出的良好教学效果。
对设计思想和观念的理论概括与升华，教师必须掌握和了解哲学、美学、宗教学等学科知识。陈乐民先生说：“任何学问就像剥笋一样，一层一层地剥下去，剥到核心，是哲学。”③黑兹尔·康威也说过：“虽然对于设计史不同领域的划分反映了设计者的专业结构，但是在实践和理论中，各个领域之间都存在着很多联系。”④在对待历史文化与艺术传统上，不能采取断章取义的态度，应该从一个更为广阔的视角加以概括和把握。
综上所述，艺术专业学生综合素质的提高与教师的文化素养有着比较密切的关系。从长远来看，学生的理论水平和创意能力的培养要比技能教育更为重要。设计史是一门多学科交叉的课程，尤其是文史哲诸学科，对这些学科的学习和了解是设计史教师提高文化素养、达到良好教学效果的基本要求。
注释：
①albertboime.artinanageofrevolution1750-1800[m].chicago:universityofchicagopress,1987.
②艾迪斯·埃里克森著.宋献春，伍桂红译.艺术史与艺术教育[m].成都：四川人民出版社，1998.
科学艺术和古文化篇7
关键词：民族；艺术教育；重要性
中图分类号：G527文献标识码：a文章编号：1673-2596（2014）03-0256-02
2003年，内蒙古自治区党委、政府制定了《民族文化大区建设纲要》，并相继出台了一系列支持文化事业和文化产业发展的政策、措施，明确了建设民族文化大区的总体目标。这是自治区党委、政府立足我区实际，着眼于新时期文化发展趋势而作出的一项重要战略决策。自古以来，内蒙古大草原作为北方各游牧民族繁衍生息的故土和摇篮，文化资源丰富，文化底蕴厚重。游牧文明与农业文明交汇融合，在不同地域和不同历史时期形成了红山文化、大窑文化、河套文化、夏家店文化、朱开沟文化等诸多文化形态，与黄河文化、长江文化一起构成了整个中华民族文化的庞大体系。
笔者作为一名从事音乐艺术教育多年的高校教师，在近几年的科研工作中，逐渐将关注点由小专业教学转移到了本地区、本民族的文化艺术内涵研究上。这其中，始终是以我区民族民间艺术教育的发展现状和发展方向作为主线和切入点的。2012年，笔者申报了自治区教育厅科研课题“提升内蒙古民族艺术教育人才队伍素质的科学研究”。在该课题的前期调研过程中，笔者通过电话、信函、问卷、实地查访等形式，收集、整理了大量丰富详实的原始资料和讯息。由此，对于我区民族艺术教育的发展脉络有了较为清晰、深入的认识与把握，从而形成此文，期许能在当前我区继续推进文化大区建设的大背景下，提供点滴可行性建议与创新型思路。
一、我区民族艺术教育现状分析
（一）得天独厚的自然环境和磅礴厚重的历史文化底蕴，是我区大力发展民族艺术教育的强大优势
内蒙古自治区成立于1947年，是我国建立最早的少数民族自治区。我区所辖总面积约118万平方公里，人口2400余万，幅员辽阔，地广人稀，杂居着蒙、汉、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、回、满、朝鲜等多个民族，历史文明悠久，民族艺术资源丰富。因此，在我区大力发展民族艺术教育，具有着得天独厚的强大优势。60多年来，我区的民族艺术教育事业经风沐雨，民族艺术人才层出不穷，为我区民族文化艺术事业的繁荣发展筚路蓝缕，胼手胝足，披荆斩棘，呕心沥血，也为我们今天成为享誉全国的民族文化大区奠定了坚实的基础。
在当前形势下，我们应该充分利用得天独厚的自然地理优势，深入挖掘历史文化底蕴，努力抢抓机遇，积极响应内蒙古自治区党委、政府关于建设民族文化大区并向民族文化强区迈进的热烈号召，真正实现民族文化大繁荣、大发展。
（二）高等教育阶段，民族艺术教育工作彰显特色，成绩突出，硕果累累
以内蒙古大学艺术学院为例，近几年来，该校的民族艺术教育和民族艺术人才培养工作敢于尝试，勇于创新，佳报频传，走出了一条民族艺术教育与人才培养的崭新之路。2008年，内蒙古大学艺术学院创办了“蒙古族青年合唱艺术人才培养基地班”，44个声音条件优越的蒙古族孩子被从牧区选拔上来，完全采用开放式、民族化、国际化的教学方法，目前已多次成功举办教学展示音乐会，反响强烈。2009年，内蒙古大学艺术学院举办了“首届妥木斯油画创作研修班”，50余位实力派画家拜入“草原画派”领军人物妥木斯大师门下，再次入室研修。时隔一年，138幅草原油画精品隆重展出，令业界饱受震撼。内蒙古大学艺术学院在开展民族艺术教育方面所做出的卓越努力，使得他（她）们已经走在了全区各高校的前列，为民族艺术教育工作在全区各高校的全面铺开，提供了先进、宝贵的经验，起到了典范与表率的作用。
（三）基础教育阶段，民族艺术教育工作举步维艰，进程缓慢，力度不够
笔者在课题研究过程中，针对全区20多所大学、中专、职业学院、中学小学和幼儿园的民族艺术教育开展现状问题进行了问卷调查，共计发放了3000多份问卷，收回2678份。其中，认为开展情况较好的占比例的三分之一，一般的占比例的三分之一，较差或完全没有的占比例的三分之一。从这些数据上我们不难看出，大部分学校对于民族艺术教育工作重要性的认识还仅仅停留在口头上与文件上。对于升学率和学生考分的过度重视，使得他们的教育模式仍然停留在应试教育阶段，素质教育改革依然任重而道远。
二、发展民族艺术教育的重要性
（一）发展民族艺术教育，是建设民族文化大区不可或缺的重要环节与核心内容
2003年，内蒙古自治区党委、政府提出了“进一步加快我区文化发展，努力建设民族文化大区”的战略号召，并相继出台了一系列支持文化事业和文化产业发展的政策、措施。这其中，大力发展民族艺术教育，加快民族艺术人才的培养，正是整个民族文化大区创建过程中的一个重要环节与核心内容。
打造、创建民族文化大区是一项长期、浩大、全面的系统工程，其目的就是要在全区各个文化艺术领域、各条文化艺术战线和各种民族文化艺术形态上，形成百花齐放、百舸争流的繁荣局面，使得传统的草原文化与现代文化交相辉映，相互融合，从而赋予民族文化艺术以新的活力与风采。在此过程中，必须要有强大的人才支撑作为保障，而人才的培养关键在于教育。前文中，笔者所提到的内蒙古大学艺术学院“蒙古族青年合唱艺术人才培养基地班”的创立和“妥木斯油画创作研修班”的成功举办，以及准格尔旗民族中学马头琴教育的广泛开展，都为我们在民族艺术教育和民族艺术人才的培养方面做出了有益的尝试，提供了全新的思路，积累了宝贵的经验。他（她）们的实践反复说明，若想确保民族文化艺术的薪火相传、绵延不断，必须在着力培养“高、精、尖”的民族文化艺术人才的同时，做好传统民族文化艺术的普及、宣传和推广工作。这一点，应该被奋战在我区各条文化艺术战线上的广大同仁深刻清醒地认识到。如此，必然会对我区的民族艺术教育，以及民族文化大区建设产生积极深远的影响。
（二）发展民族艺术教育，是传承和创新民族文化的不竭动力
民族艺术教育不同于一般的文化教育，它除了具有其他教育所具有的教育性、学术性等特点之外，还兼具民族性、历史性与传承性的特点。
众所周知，任何一门艺术形态或艺术流派，若想长久地传承、发展下去，除了要保持自身鲜明、独到的艺术特点之外，还要顺应时代文化潮流，符合时代文化发展需求。简言之，就是要在保持自身独特性的同时，兼具时代性。
比如，我们蒙古族传统的长调民歌，以其音调高亢、音域宽广、气息绵长而著称。但也恰恰是由于这一艺术特点或曰艺术要求，使得一些长调歌手在实践过程中急于扩展音域、盲目练唱高音，或者因为发声方法不科学、违背生理特点和艺术规律，或者因为生活方式不健康，如长期大量饮酒等，导致声带出现病变，从而断送掉了美好的艺术前途与生命。这些问题的出现，除了他（她）们自身的原因之外，其共性的因素就是忽略了科学的方法。因此，就有声乐教育专家提出，长调演唱要与美声唱法相结合。因为，美声唱法在数百年来的发展过程中，已被学术界普遍公认为是最为完善、最为科学的歌唱方法。需要指出的是，笔者对于这一观点也不尽赞同，在此不做深入探讨。以此为例，只是想说明，任何一门艺术形态或艺术流派，都不能因为保持自身所谓的“特点”和“韵味”，而忽视或者违背了科学的规律。推而广之，民族文化艺术在传承和发展的过程中，势必也要遵循这一原则和要求。如此“主动”或者“被迫着”，在发展民族艺术教育的过程中，自然也就实现了“创新”。
（三）发展民族艺术教育，是增进民族团结、构建和谐社会的强大助力
我们国家是一个拥有56个民族的社会主义大家庭。建国以来，党和政府十分重视民族问题，制定了一系列有关加强民族团结，促进民族和睦与进步的方针政策和法律法规。建国60多年来，党和政府始终注重民族地区政治、经济、文化、社会等各项事业的发展，加大对民族地区的物质、政策扶持力度，使得民族地区的面貌焕然一新，各少数民族群众的生活水平发生了翻天覆地的变化。实践证明，我们的民族政策是科学人道的，是卓有成效的，是充分体现了社会主义制度的优越性的。
20世纪80年代以来，以美国为代表的西方资本主义国家，打着“文化”的旗号，借助各种艺术载体和艺术形式的包装，大肆宣扬西方资产阶级的道德观、价值观，对中华民族传统文化形成了严峻的威胁与挑战。甚至不惜以支持境外反动势力、遭受国际舆论指责与戕伐为代价，妄图对我实行和平演变阴谋。面对此种现实情形，加快发展民族艺术教育，大力弘扬中华民族传统文化的文化精神，增强民族自豪感与自信心，进一步激发爱国热情就显得尤为重要与迫切，具有着重大、深远的政治意义。
三、加快我区民族艺术教育发展的有效途径
结合以上几方面的分析与论述，笔者认为加快我区民族艺术教育发展，应主要从以下几方面入手：
（1）继续加大资金、人才的投入力度，为民族艺术教育发展提供坚强有力的物质保障。
（2）充分利用媒体平台，加大宣传力度，在全区社会各界广泛掀起民族艺术的欣赏、学习热潮，培养受众群体。
（3）积极推进素质教育转型发展，在基础教育阶段播撒民族艺术种子，积极做好民族艺术人才储备工作，从而确保我区民族艺术教育事业的健康、快速、可持续发展。
自2003年内蒙古自治区党委、政府提出努力建设民族文化大区这一战略号召，至今已历10年。在这10年的时间里，我区民族艺术教育事业迅猛发展，各条文化战线上成果丰硕，佳讯频传，例如蒙古族长调申遗成功，乌海市着力打造中国书法城，红山文化研究成果举世瞩目等等。这些骄人成就的取得，坚定着我们的信心，激发着我们的斗志，民族文化之花必将瑰丽绽放！
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参考文献：
〔1〕张鹏，刘明新.现代国民教育体系下的民族艺术教育与文化传承[J].民族艺术教育研究，2012（6）.
〔2〕高敏，刘圣涵.民族地区高校设置民族艺术教育专业的构想[J].广西师范大学学报，2011（8）.
〔3〕李三强，朱发刚.试论民族艺术教育在云南民族文化大省建设中的地位和作用[J].云南高教研究，2000（4）.
〔4〕马建初.加强民族艺术教育促进和谐社会构建[J].重庆科技学院学报，2007（1）.
科学艺术和古文化篇8
论文关键词：古典主义，风格，形式因素
如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。
1.古典主义平稳的构图
古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。
古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。
2.古典主义微妙的色彩
就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。
3.高贵的线条美和有节奏的韵律美
线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的
[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年
[2]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心
对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”
举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒?《西斯廷圣母》拉斐尔
造形体来说，具有很强的归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。
总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。
参考文献：
[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年
[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社
[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心
科学艺术和古文化篇9
民族性是一个比较性的概念，是在世界文化的总体构成的视域之内，在与其他民族的彼此对比、相互参照中产生的。文化、学术的民族性问题其核心是在全球化或世界性的语境当中，民族文化建设、学术研究自我身份的认同问题。所谓身份认同，是指在世界性或全球性的语境当中，民族文化或学术身份的确立、定位，是对文化学术民族的独特性、存在的合法性的论证、认可与尊崇。民族性决定了一个民族的文化“在世界文化格局中所展示出的形象及其应有的地位，并在不同程度上影响着世界文化格局的形成。”所以，近现代以来，随着世界性语境的形成，人们从事文化建设、开展学术研究，民族性追求就成为了人们的一种自觉意识。
当然，我们并不否认，文化建设、学术研究的最高境界是对普世性价值的追求、是能够向全人类说话。但是，脱离了民族性空泛地、抽象地进行文化建设、学术研究毕竟难以获得成功。我们考察中外文化史可以发现，任何有价值的对世界文化、学术研究有所贡献的文化成果，都是富有民族特色的，美学研究、文艺学研究也不例外。通观古今美学、文艺学的发展历程，真正有价值的世界性美学、文艺学话语，如古希腊美学、德国古典美学、法国实证主义自然主义文论、俄国革命民主主义美学、俄国形式主义、现代欧洲的存在主义美学、英美的分析美学、结构主义与解构主义文论等等，无不带有鲜明的民族文化特征和烙印。就此而言，民族性追求与世界性眼光与胸怀并不矛盾。只有首先是民族的，而后才有望提升为世界的。而那些企图抹去民族性的印记和痕迹，一味追求所谓的“世界性”的学术活动，通常是没有什么学术生命力的。所以，以全球化的视野做本土化的学术，就成为了近现代以来越来越多的学人一种自觉的治学原则。
我国文化界、学术界民族性意识的产生与我国外缘性、后发性的现代性追求有着密切的关系。1840年鸦片战争以后，天朝帝国国门洞开，英法联军战争、中法战争、中日战争、八国联军入侵等相继发生。打一次仗割一次地赔一次款丧一次权辱一次国，在一个多世纪的时间内，中华民族陷入了一种亡国灭种的危难境地。为了拯民族于危亡，中华民族的优秀儿女进行了艰苦卓绝的探索。向西方学习，以西方文化学术救民族危亡于万一，建立现代化的国家、建设现代性的文化，逐渐成为了中国近现代思想家们的共识与共举。所以，对于中国而言，追求现代性的过程也就是救亡的过程，同时也是向西方学习的过程。而中国文化界、学术界的民族性意识的觉醒也就与这一过程相伴而生。具体到美学、文艺学研究，其情况也是这样。
随着现代性进程的启动，世界性眼光的形成，中国学术界的美学研究、文艺学研究也开始发生了革命性的变革。与中国整个现代性进程相一致，中国学术界美学研究、文艺学研究的变革与创新也是以对西方美学思想、文艺学思想的引入与介绍、学习和借鉴为契机的。回眸百多年来中国美学研究、文艺学研究的现展进程，我们可以发现，在已经过去的一个多世纪的时间内，我国美学研究、文艺学研究几乎每一次变革都少不了有对西方理论的借鉴或者干脆就是对西方理论的移植。梁启超以西方政治文艺学作为理论参照倡导“三界革命”，王国维在康德、叔本华、尼采美学的影响下展开文艺评论，胡适改造美国意象派理论倡导文学改良，陈独秀运用进化论发动文学革命；五四以后，西方的现实主义、浪漫主义、唯美主义理论，建国后，以几个斯基为代表的俄苏文论等都先后被拿来奉为圣典。在全面“拿来”的文化策略下，中国的美学研究、文艺学研究发生了向西方文化的全方位移动。以至于百年中国几乎成了西方文化、西方学术的一个角逐场。与中国美学、文艺学的这一现代性进程相伴随，在西方美学理论、文艺学理论的强力压迫下，文化界、学术界还萌生了另一种文化焦虑、学术焦虑：那就是滋生于西方社会文化与文艺现实的美学理论、文艺理论是否具有放之四海而皆准的普适性?我们的引进借用是否可以不必考虑中国社会文化与文艺实践的特殊语境?我们大规模地引进借用西方理论，以西方理论作为自己的理论，那么，我们文化、学术的民族身份何在?我还是我吗?我是谁?我何以是我?背离自我的传统规定性的这个我还是真正的我吗?未来应该向什么样的方向生成?所有这些问题一直与中国美学、文艺学的现展进程相伴随，并构成了中国学术界近现代以来几代学人们的一个根本性的困惑。这也就是民族性问题的困惑。问题的核心是，在引进借鉴西方美学、文艺学思想创生新理论的过程当中，我们如何才能确保新创生的美学理论、文艺学理论的民族文化归属、民族文化身份。围绕着这一问题，我国学术界进行了长达一个多世纪的探索，并一再发生西化、传统、本位、体用之争。五四时期，学衡派力主中华本位调和中西以发展中国文艺；30年代，以左翼为核心发起了的民族形式的大讨论；抗战时期，提出了中国化的命题，倡导为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风、中国气派；建国以后，国外新儒家又提出了中西互为体用的发展模式。经过一个多世纪的论争、探索，尽管在许多方面还难以形成共识，但是也获得了一个大致一致的认识，那就是，我们引进西方理论，并不是为了代替我们的创造，而是为了“中用”、为了借鉴。我们的现代性美学建设、文艺学建设必须要立足于中国当下文化的需要、社会现实的需要。
20世纪70年代末、80年代初，我国实行改革开放。随着国门的又一次打开，新启蒙运动的广泛开展，我国社会文化领域又一次涌现了西化的大潮。各种各样西方新老美学理论、文艺理论以一种潮水般的气势涌人中国，与五四时期相比，更是有过之而无不及。存在主义、象征主义、意识流、英美新批评、结构主义等纷纷登陆。在这样一种西方美学、文艺学理论强力压迫的文化语境下，中国美学、文艺学研究的民族身份问题再一次以一种非常激烈的方式凸显了出来。中国学术界应该何去何从?是认同西方理论的普适性而顺着西方说、跟着西方说，还是立足于本国文化实际与文艺实际“别立新宗”进行本土化的创造?这一问题一时成为了我国文化界、学术界所必须面对的一个非常严肃的问题，构成了当时乃至整个新时期文化界、学术界一个“基本焦虑”。前有中国现当代美学、文艺理论发展史上的得失、我国几代学人所进行的学术民族化探索的经验可供参照；外有西方美学、文艺学理论的强力压迫；还有西方美学史、文艺理论史上的大量史实及一些规律性的经验可供镜鉴，在这样一种社会背景、文化背景之下，任何一个拥有一定学术敏锐知觉的中国学者，其选择都是没有任何疑问的。我们带着这样一种眼光审视20世纪70、8o年代以来我国学术界所倡导建立的文艺美学学科，其文化史、学术史意义是显而易见的。正因为如此，所以，建立文艺美学学科的倡议一经提出，便立刻获得了广大学者的赞同、响应，并且其文化史、学术史意义也一再为广大的学者所论证。山东大学文艺美学研究中心教授谭好哲有一次在谈到这一问题曾深情地指出，“中国现代的文学观念以至文艺研究学科和流派，一般都是由西方移植过来的，其学术上的根子和渊源也在西方，而文艺美学是个不多见的例外。它是在现代美学和文艺学交叉融合的基础上，纯由我国学者自己开拓和命名并不断发展起来的一个新兴文艺研究学科。这一新的研究学科的诞生和目前良好的发展态势，表明我国的文艺理论研究已走出了以往单向移入与摹仿的传统路数和思维定势，而步人了自主自主创造的新境界，标志着中国几代学人一直在追求着的文艺理论学科建设的民族化或中国特色终于有了切实的收获。”当然，也有不少学者立足于西方美学、文艺学学科谱系的角度，对文艺美学学科建立的合理性、科学性一再进行质疑。但是，倘若我们从中外文化史、美学史、文论史发展规律的角度，从文化、学术世界性与民族性关系的角度来加以审视，他们的言论是没有什么理论依据的。
二、传统美学、文艺学学术资源与文艺美学的建立
文艺美学作为一个学科，之所以在中国产生，而不是在西方，这与中国传统美学、文艺学思想的历史形态有关。“它的出现实际上是文艺美学在中国传统文化中的深厚的文化无意识底蕴的促动，这种促动呼唤着我们回到中国文艺美学悠久的、深厚的学术传统上去。”
由于历史背景和文化精神差异的原因，美学与文艺学在中国与西方分别有着不同的呈现形态。如果说西方美学更多地偏重于对于美与审美问题的哲学沉思，美学与文艺学的边界较为清晰的话，那么，中国美学与文艺学则更多地偏重于对于文艺实践经验的概括与总结，呈现出美学与文艺学相互融合的状态。由于受实用理性精神的影响，中国古人谈美、论艺，一般很少去刻意探讨什么“本质”，也很少从某一假设出发进行抽象的条分缕析，他们更为关切的是文艺的实践问题。他们往往是在文艺创作或阅读的基础上，将审美直觉中的神来之兴捕捉住，记下来，三言两语，却往往如沙中之金，闪闪生辉。也就是说，中同传统美学、文艺学关注的重心是“怎么样”、“如何做”的问题，而不是文艺与美“是什么”的问题。所以，我们今天翻阅中国传统美学、文艺学文献，看到的内容基本上都是对如何进行文艺创作、如何进行文艺欣赏的感悟与说明，是对文艺存在样态及品格的感觉与描述。什么“立主脑”、“密针线”、“简头绪”，“心斋”、“虚静”，“原道”、“宗经”、“征圣”、“神思”、“夸饰”、“附会”、“熔裁”，“用事”、“取境”；“风骨”、“韵味”、“境界”、“豪放”、“雄浑”、“自然”、“婉约”、“典雅”、“飘逸”、“高古”等等这样一些话题或概念，可以说构成了中国传统美学、文艺学的主体。正因为中国传统美学、文艺学对于文艺实践、文艺状态品格的高度关注，以至于中国传统美学、文艺学很少能够脱离具体的文艺门类在抽象、种属的层面上谈美论艺。在浩瀚的中国传统美学、文艺学文献当中，我们看到基本上的是《诗品》、《六一诗话》、《石林诗话》、《沧浪诗话》、《诗薮》、《原诗》、《姜斋诗话》、《渔洋诗话》、《人间词话》等这样的诗话词话，是《毛诗序》、《昭明文选序》、《河岳英灵集序》、《古文约选序》等这样的选家序跋，是《画山水序》、《叙画》、《古画品录》、《历代名画记》、《林泉高致》、《画语录》等这样的画论画品，是《草书势》、《笔赋》、《古今书评》、《书品》、《书谱》《艺舟双楫》等这样的书论书品，是《乐记》、《乐论》、《声无哀乐论》等这样的乐论乐评，是曲话、赋论、文论、剧说、小说评点等这样的一些具体艺术门类的美学、理论，而基本上没有西方意义上的那种具有很强涵盖性、抽象性意义上的美学、文艺学。非常明显，在西方，美学在更多情况下是与哲学相互伴生在一起的，而在我国，传统美学则更多地与文艺学相互伴生在一起。当然，我们也不能说中国传统美学就仅仅存在于历代诗人、画家、戏剧家、书法家……所留下的各种各样的“论”、“品”、“序”、“话”之中，中国历代的哲学家就不谈论美的问题。实际上，我国古代的哲学家也常常谈美论艺，在他们的哲学著作比如《论语》、《庄子》、《论衡》、《抱朴子》等当巾也都包含有很多的美学、文艺学思想。经史子集也是我国古代美学、文艺学的一种主要存在形态。但是，与西方美学、文艺学不同，中国哲人也一般很少脱离具体的文艺实践在抽象的层面上或从某一假设出发谈论美与艺术的问题。比如，孔子对于美的谈论就是这样：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”；螂“《韶》尽美矣，又尽善矣。《武》尽美矣，未尽善也。”“子在齐闻《韶》，三月不知肉昧”如此等等。总之，在古代的中国，人们对于美的思索与把握大都是在具体的文艺活动中进行的。美学成果也大都是对文艺实践经验的概括与总结。所以，相对于西方美学来说，中国的传统美学准确地说更应该属于文艺美学的范畴。
一个国家、一个民族的文化、学术的发展离不开本民族的文化、学术土壤，离不开本民族文化、学术传统的滋养。当然，也不存在不变的历史与传统，但是，也不可能存在发展链条完全断裂的历史传统。中华文化绵延数千年，在这数千年中，我们积累了丰富的美学、文艺学学术资源，形成了源远流长的文艺美学传统。这种资源与传统可以说为我们从事新的美学、文艺学建设提供了丰厚的前提与基础。我们在新的历史条件下从事美学与文艺学建设不可能脱离这种传统的影响来进行。文艺美学作为一个以文艺实践为研究重心、研究旨趣的学科之所以能够在20世纪80年代的中同产生，应该说与中国传统美学、文艺学所积累的学术资源、所形成的学术传统不无直接的因果性关系。
三、中国传统美学、文艺学现代转化的学术诉求与文艺美学学科的建立
文艺美学学科的产生与发展，是中国传统美学、文艺学在新时期发扬光大的需要，“也是中国学者长期思考如何总结中国古典美学经验，并将其运用于现代并介绍到世界的一项重要成果。”
建设立足于中国当下文化需要、社会需要、具有现代性、世界性品格的美学、文艺学，这是我国近现当代以来几代学人的努力方向。但是，现代性、世界性与民族性并不矛盾，传统与创新也不矛盾。现代性、世界性不可能脱离民族性而存在，创新也不可能在脱离传统的条件下进行。传统是创新的基础和前提，创新是对传统的继承和发展。我们在新的历史条件下进行美学、文艺学建设，必须在继承传统美学、文艺学遗产的基础上进行。只有继承传统，才能确保我国美学、文艺学建设的健康进行，才能确保我国美学、文艺学建设的民族性文化身份。但是，近现代以来，在西学东渐的历史形势下，由于中国文化建设在总体上采取了“西化”的策略，而中国传统美学、文艺学与西方美学又有着完全不同的存在形态与意义模式，从而致使传统美学、文艺学在现代性美学、文艺学建设中没能很好地发挥作用。近现代以来乃至当下，我国美学与文艺学研究中所运用的美学、文艺学概念和话语主要来自西方。这种状况是不健康的，这种发展也是不能持久的。怎么样才能继承传统、激活传统，怎么样才能够把本民族有价值的美学传统和文论传统同现代性的美学、文艺学建设结合起来，于是就成为了中国几代学人苦苦寻求的世纪性理想，并为此做出了艰难的尝试和不懈的努力。
王国维是中国近百年来自觉尝试进行古代美学、文艺学现代转化的第一位伟大的学者。在《人间词话》里，他把西方美学理论与我国传统美学、传统文论相结合，创造性地建构了富有中国特色的现代文论体系。宗白华是中国现代美学与文艺学的开拓者与奠基者之一，也是继王国维之后进行传统美学、传统文论现代转化的一位重要的探索者。宗白华认为，中国传统文化、尤其是美学遗产拥有许多值得发扬继承的东西。在此思想指导之下，宗白华在进行现代美学的建设过程中，十分重视吸取古代作家艺术家的美学见解，善于总结他们的艺术实践经验，并常常把古代美学、文艺学中的有关术语，如理趣、意味、神韵、风骨、飞动、空灵等运用于现代文艺批评，进而将中国传统的美学、文艺学理论的术语带进现代批评领域。与王国维、宗白华相呼应或相承续，还有朱光潜、钱钟书的美学与文论实践。朱光潜以中西文论相互结合的方式撰写出版了《诗论》，钱钟书则以评点感悟的传统模式撰写了《谈艺录》和《管锥篇》。
此外，中国几代学者亦有人一直在尝试着进行．古代美学、古代文论现代转化的作。解放前，陈钟凡、郭绍虞、方宗岳、罗根生、朱东润、先后出版了中国古代文学理论批评史的著作。李笠、段凌辰、陈怀、刘麟生等借鉴西方文论的框架，出版了建构中国古代文论体系的著作。新时期开始后，我国美学及文艺理论界古代美学、文艺学研究也曾一度出现热潮。研讨古代美学、文艺学，探讨和争论古代美学与文艺学的有关范畴和术语，一时问似乎成为了学术话语的中心。所有这些研究都具有转化的性质，从中都可以看出学者们对中国古代美学、古代文论向现代转化所做出的艰苦努力。
宗白华先生曾经指出：“研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨做出贡献。现在，有许多人开始从多方面进行探索和整理，运用了集体和个人结合的力量，这一定会使中国的美学大放光彩”“我们是中国人，我们要特别注意研究我们自己民族的极其丰富的美学遗产”如上文所述，中国是文明古国，有着独具特色的、丰厚的美学遗产，对于这些遗产加以发掘整理并在当代加以运用，一直以来就是诸多美学家与文艺学家的强烈愿望。在新时期之初，在冲破各种藩篱的良好学术氛围当中，文艺美学学科的提出恰恰反映了宗白华先生等几代中国美学家、文论家们总结弘扬中国古代美学传统的强烈愿望，当然，这也是一个世纪多以来，几代中国学人尝试对中国古代美学、古代文论现代转化探索的一个必然的结果。
科学艺术和古文化篇10
摘要：科学是精确化的艺术，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”等艺术思潮。设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。
关键词：阐释创新思维高超精湛终极审美判断潜移默化
中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。工艺美术有物质文明和精神文明的又重属性，尽管它不是纯艺术，创作不以震撼人心或道德说教等为宗旨，但它对人的影响又绝不小于纯艺术。中国古代工艺美术夙享盛誉，长期是中华文明传播的承载体，域外人士在使用中国工艺美术的同时，也潜移默化地认知了中华文明。（参考《天公开物》）
无论是中国古代“六艺”之内涵，还是古希腊的“艺术”概念，都深刻体现出工艺美术与科学技术之间的密切关系。古希腊人把能够凭专门知识学会的技能都叫“艺术”，音乐、雕刻、绘画、诗歌是艺术，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也叫艺术。这种艺术与科学技术相统一的“艺术”观念到欧洲文艺复兴时期达到了顶峰，而文艺复兴科学、文化、艺术的发展也是人类文明史上最辉煌的时期。达.芬奇、米开朗基罗、丢勒等不但是艺术家，也是科学家、工程师，他们创造了卓越的艺术作品，同时在科学发展、技术发明上也取得了巨大成就。
中国古代工艺美术具有悠久技艺传统、富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等等，它们的发展都和科学技术的发展是分不开！比如金属工艺就是其中一项中国优秀的传统民族技艺。金属工艺是中国工艺艺术的一个特殊门类，主要包括景泰蓝（景泰蓝是用细扁铜丝掐成图案的，焊在铜胎上，再填点上彩色釉料，经烧制而成）、烧瓷（又名“铜胎画珐琅”，与景泰蓝的区别在于不用掐丝，而是在以铜制胎之后，在胎体上敷上一层白釉，烧结后用釉色进行彩绘，经二、三次填彩、修正后再烧结、镀金、磨光而成。）、斑铜工艺（斑铜工艺品是云南独有的民间传统工艺品,它采用高品位的铜基合金原料，经过铸造成型，精工打磨，以及复杂的后工艺处理制作而成，它"妙在有斑，贵在浑厚"，褐红色的表面呈现出离奇闪烁、瑰丽斑驳、变化微妙的斑花而独树一帜，堪称金属工艺之冠。）、锡制工艺、铁画（也称铁花，是以低炭钢为原料，将铁片和铁线锻打焊接成的各种装饰画。）等等。试想没有知识经验、技术，他们能创造出这么优秀的工艺美术作品吗？
现在“工艺美术一词“最早流行于十九世纪初期，随着工业革命发展以及机器时代美术地位的降低，一部分美术家把美术与手工艺结合，产生了“工艺美术”这一新兴的技术加工艺术的行业。由于美术家和工匠从事广泛的物品外表装饰及外观式的设计，从而，“装潢美术”一词被广泛推广应用。到了十九世纪上半叶，以英国工业革命为先导，法国、德国等国家随后率先走向工业化，生产效率提高，商品生产日益发达，工艺美术师为商品生产服务的。20世纪初，欧美一些国家逐步大工业时代，出于为工业生产服务的社会需要，美术和工艺美术的结合开始走向新阶段。1919年，在德国创立了世界上第一所将美术、工艺、技术和学结合与一体的“包豪斯设计学校”。该学校的建立对社会产生了巨大影响。此时一个“设计”新的时代开始了，结束了设计的从属地位，使之成为一门独立的新兴学科。同时，以往的其他术语也被“设计”一词所代替。
科学是精确化的艺术”，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”等艺术思潮。无论这些思潮的初衷如何，其目的都是为了解决艺术与科学技术在设计艺术中的关系问题。爱因斯坦说：“真正的科学和真正的音乐需要同样的思维过程。”艺术与科学是息息相通的，这一点哲学家看得更准确而深刻，德国哲学家斯宾格勒曾经说，他从精确优美的古希腊雕塑中似乎看到了毕达格拉斯、欧几里德；从西方配位、重组群乐曲旋律中看到了笛卡儿、牛顿、莱布尼兹、殴拉和高斯。“艺术是情感化的科学，科学则是精确化的艺术。”
科学对自然界的现象进行新的、准确的抽象。科学家抽象的叙述越简单、推测的结论越准确，应用越广泛，科学创造就越深刻。科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分割的。
现代的许多国家把“工艺美术”一词，仅仅称为非机器、非大量生产的、手工性质的民间美术和工艺品，这是不全面的。因为早在中国古代，设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的，尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。美国物理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特.西蒙1969年首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念，设计艺术学从此逐渐形成了独立的新兴交叉学科体系。就其体系组成而言，也体现了设计艺术学的交叉性。如设计艺术发生学研究设计的起源、发展及其风格等，与历史学、考古学等密切相关；设计艺术现象学研究设计分类、设计艺术与经济、消费的关系等，由此衍生出设计艺术经济学等新学科；计算机图形图像学是设计艺术与计算机技术科学相融合的产物如此等等。“技术进步与新艺术形式的萌芽总是如影随形，艺术与技术的互动推动人类文明的进程，因特网做为现代技术的潮流对新艺术形式的催生已经初露端倪。”
设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。艺术教育早期的“工艺美术教育”中，“工艺”本身就包括科学技术的成分。“工艺美术”概念有它历史的成因和特定的学科内涵，它涵盖了“设计艺术”的相关领域。20世纪末所使用的“艺术设计”或“设计艺术”的概念，与“工艺（技术）美术（艺术）”相比，并不十分明确。从我国早期工艺美术教育的学科设置上就可以看到这一点。1902年，清政府颁布新的学堂章程，规定建立实习教员讲习所，分为工农两种，工科设有造船、建筑、机械、电器、应用化学、制图、窑业、染织、金工、木工等，出现了现代工艺美术教育思想的萌芽。工艺美术教育家陈之佛先生在《美术工艺的本质》一文中认为：“就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品绝不是和古董品同类的……工业品是间接或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的结合，以人类生活的积极向上为目的的，所以工艺是适应人类日常生活的要素——‘实用’之中，同时又和‘艺术’的作用融合的一种工业活动。”
总之，工艺美术的创新离不开科学技术，科学技术的提高推动工艺美术进步，两者和谐发展共同推动艺术事业繁荣。