非遗文化艺术篇1
[1]1.1艺术魅力感召作用
作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。
1.2专项功能群众需求性满足吸引
由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。
1.3文化适应性熏陶
根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。
2非遗文化艺术遗产展演策划类型
作为一种展演，既具有非遗文化艺术的传播功能，也具有依托非遗文化艺术为载体的表演，让人们通过直观的视觉、听觉与其他的具象共鸣，实现人们内驱性地学习、活动参与及创造性丰富。
2.1非遗文艺展演
根据当前非遗文化艺术遗产的性质不同，演出组织形式也不同，典型的演出有两类：单项非遗文化艺术遗产专项展演。主要指那些无论从外在形态、内容与发展都比较成熟的非遗文化艺术遗产种类。在当前具有较大影响力的有戏曲类、乐器演奏类、舞蹈类与其他的具有表演性质的活动（如舞狮舞龙等），他们都能作为一种独立的艺术形式，在特定的主题下对群众开展相关的文化艺术教育，如昆曲的专项演出，让群众在欣赏活动中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武术，以及其中曲词和行腔，并会根据自己对其他戏曲种类的了解，展开对比性地学习，实现展演传播的目的。多种非遗文化艺术遗产整合性展演。即按照某种科学性的程序，把多种非遗文化遗产组合起来，使其具有表演性的形式与传播的功能。如把贵州侗族大歌、广东粤剧、剪纸、皮影戏与朝鲜族农乐舞等，按照某种内容主题编排成一场文艺演出，实现对群众全面性教育与非遗文化艺术传播。
2.2非遗大众性推广
非遗文化艺术遗产的大众化推广，其以常态性展演为基本的路径。因而，在实际的策划中有两种常见的形式：非遗文化艺术旅游对接。即“与地方旅游业进行有效对接”[2]，把各地非遗文化艺术遗产创作成某种可以循环展演的旅游产品，开展常态性的演出活动，让所有的游客通过观赏等活动，都能接受到这种文化艺术的教育与学习相关知识。如贵州旅游可以欣赏到侗族大歌等。非遗文化艺术传媒制作。即把各种非遗文化艺术遗产统一整合起来，运用一定的科学顺序进行编辑性再创作，或制作电视记录节目，或“建立非物质文化遗产的数字化信息平台”[2]，让人们根据自己的喜好等，自由地开展此类知识的学习与文化艺术的欣赏等。如中国非物质文化遗产遗产网的创办等。通过这些常态性且喜闻乐见的展演形式，且进行不同创意的策划，会以更多创新的形式出现，实现传播、教育与创新的内驱作用。
非遗文化艺术篇2
关键词：非物质文化遗产；活态保护；文化创意产品；产品设计
悠久的历史和灿烂的文明为中华民族留下丰富而宝贵的文化遗产，我国非物质文化遗产的种类多、数量大、保护困难重重。面对非物质文化遗产持续需要的“活态保护”与“活态传承”，我们能够做些什么？如何有效的运用创新手段，强化市场导向，使“非遗”保护从国家公益事业基础上向产品化开发的道路转变？文化创意产品怎样从“非遗”中汲取精神养分，穿透艺术表征的符号，深崛文化基因，通过提炼创新最终满足现代人的生活需求？思考“非遗”艺术特色如何在文创产品中交融转化，是值得广泛关注和深入思考的。
1聚焦非物质文化遗产的“活态保护”
天地有大美而不言，中华文化历史悠久，在浩瀚的历史长河中，中国文化遗产熠熠生辉、展现出的独特魅力让世界为之赞叹。然而，随着东西方文化的交融碰撞，中国的物质与非物质遗产都面临着信的机遇与挑战。重新审视联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中对非物质文化遗产的定义：非物质文化遗产指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。此公约所定义的“非物质文化遗产”包括以下方面：(1)口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会实践、仪式、节庆活动；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统手工艺。从这五个方面可以清晰捕捉非物质文化遗产的一个重要特征——“活态流变”。相较于物质文化遗产有形的遗产形式，非物质文化遗产是大多是无形的、不稳定的、持续变化与发展的“活态”遗产形式。其包括的各种表演艺术、节庆仪式或传统手工艺，大多通过口传心授、世代相乘的形式绵延传承下来。由此可见，非物质文化遗产的保护任重道远。
1.1非物质文化遗产的“活态保护”概念及措施
非物质文化遗产的活态保护，就是基于非物质文化遗产的精神内核是活态文化的基础上，通过对传播人、传播方式进行多样性、可持续性的保护，达到延续、振兴非物质文化遗产生命力的效果。而非物质文化遗产的“活态保护”措施主要分为两种：无形非物质性保护措施与有形物质性保护措施。无形非物质性保护主要针对非物质文化遗产的精神层面，比如提高传承人地位、鼓励收徒传艺、加强传承人技艺创新等，侧重文化遗产演绎过程的保护。有形物质性保护则主要针对非物质文化遗产的精神载体，比如乐清黄杨木雕技艺的木雕精品、泰顺提线木偶戏中的悬丝木偶等。
1.2文化创意产品——“活态保护”措施中有形物质性保护的新载体
随着我国文创产业的迅猛发展与互联网时代的到来，文化创意产品在各行各业的推动作用日益明显，越来越多的传统行业逐步寻求与文化创意产业相结合，思考如何存留特色的基础上推陈出新，为传统产业的持续发展注入全新活力。在我国非物质文化遗产的活态保护工作中，无形非物质性保护与有形物质性保护同样迫切和重要，由于类似对传承人鼓励扶持等无形性保护措施更多需要政府及社会的持续关注与政策支持，所以笔者主要从有形物质性保护的方面出发，锁定非物质文化遗产中“实践、表演、手工艺”等实物载体革新的必经领域——文化创意产品。
2解析文化创意产品的发展现状
文化创意产业在全球范围蓬勃发展，已成为很多国家经济发展与民族形象建立的重要一环。文化创意产品需要以文化内涵为设计灵感，突破对文化表层的简单复制，启发人们发现产品背后的文化基因，最终达到以文化人的目的。而文创产品的开发模式恰恰与非物质文化遗产的有形物质性保护不谋而合，通过文化创意产品的传播，让非物质文化遗产再次以物质形态多元化地融入现代人的日常生活当中，将会对“非遗”的保护和传承起到不可忽视的作用。
2.1文化创意产品的分类
由于文创产品涉及的范围比较宽泛，所以本文从工业设计的角度出发，按照产品的生产方式将文化产品分为三类。2.1.1自然提取类文创产品此类文创产品主要取自于自然界原有的奇珍异宝，针对现代人的审美需求，将其略为加工成为创意类产品。如图1所示，这类产品受自然环境的影响较大，人为加工的影响较少，主要用于装饰、观赏的功能，具有一定的使用与收藏价值。但因自然界已有的机体形态文化内涵不足、缺少人为主观创新，所以使其成为文创产品中比较特殊的一类产品。2.1.2手工制作类文创产品手工制作类文创产品主要是指运用传统手工技艺形成的创意产品，比如刺绣、木雕、骨雕、牙雕、陶瓷、漆器、泥塑、布艺制品等。如图2所示，随着现代生活中人们审美情趣的变化，这类文创产品越来越注重工艺美与实用性相结合，追求产生具有现代气息的文化产品。2.1.3工业生产类文创产品工业生产类文创产品，相较前两种文创产品受众更多、生产更严谨、应用领域更广泛。这类文创产品追求文化与设计的完美融合，通过形、色、材、用四个方面将产品背后的文化基因显现出来，运用先进的生产技术批量生产创意产品。这类文创产品在市场上种类最多，受众最广，侧重化繁为简、逐新趣异，与现代人的生活方式与情感需求紧密联系，如图3所示。
2.2国内工业生产类文创产品现状分析
由于工业生产类文创产品在国内市场上种类最多、受众最广，所以本文重点调研、归纳大陆地区及台湾地区的工业生产类文创产品。文创产品如何将文化基因巧妙地植入产品创新之中，这是决定文创产品能否成功的一个关键因素。笔者从文创产品设计思路的角度出发，将产品创新的模式分为以下几种。2.2.1元素复制式元素复制式的产品创新模式在文创产品的开发的案例中最为普遍，因为这种设计方法较为简单。最直接的方法就是将现有的文化符号、图案、元素，直接附加在功能较为单一的生活用品之上，现有的工业生产类文化产品绝大部分是运用此类产品创新模式。综合图4、图5可以看出，元素复制是产品创新模式的优点，其设计方法简单、开发成本相对较低。缺点是设计创新感不足、易仿制、产品附加值较低。2.2.2形态重构式形态重构式不同于元素复制式的产品创新模式，并不是简单地把文化符号复制到多种生活用品之上，而是重新从消费者的心理需求出发，思考如何将文化符号解体重构、化繁为简、推陈出新，用全新的方式融入进特定功能的产品之中，使文创产品的形态、情态都会根据产品的功能有所提炼和调整，最终达到现代审美情趣的同时兼备一定的实用意义。图6为博物院出品的龙形开瓶器，设计师在战国时期的龙形玉佩中提取设计元素，将龙形纹样提炼调整，并根据其线条形式搭载在开瓶器这一产品之中，使其兼具美观与实用的功能。形态重构式产品不再单纯地复制文化图形元素，而是通过形态结构再造来实现文化图形由二维向三维转变，使最终的成品与众不同、构思巧妙。“设计以人为本。”文化创意产品的设计同样要符合时下消费主力军的审美喜好。如图8所示，博物院锁定“80后”、“90后”消费群体进行系列产品设计，这类人群崇尚“可爱文化”、关注生活“萌物”，对幽默、可爱、呆萌的产品形象容易产生吸引力和亲近感。图8左边为博物院与aLeeSi合作推出的“oLDiSnew”宫廷系列，设计师将清宫表情庄严、衣着繁复的人物形象简化再造，添加时下年轻人喜爱的可爱表情，设计出包括厨房调味罐、生活摆件、挂件在内的系列文化创意产品。刘传凯设计的“城市•微风”系列礼品，也是同样运用形态重构的产品创新模式，将城市标志性符号重新组合，运用新的材质、新的载体体现城市印象，无论是在产品的质感和观感上都获得了比较好的效果。2.2.3情境互动式情境互动式相较以上两种开发模式更加关注产品与使用者的情感互动。这种产品创新模式不仅仅要思考产品的外观和功能，还要考虑此类产品可以带来怎样的情感体验？产品在使用过程当中如何与用户互动？使用者是否可以通过产品获得愉悦感、满足感？这些都是这类文化创意产品开发的关键问题，同样，解决好这些问题，这类产品更容易建立品牌印象，在消费者心中占领情感认同的先机。图10博物院出品坠马髻颈枕图11坠马髻颈枕使用情境展示图10和图11共同展示了博物院推出的坠马髻颈枕，单纯从图10很难理解这款文创产品的奇思妙想。直到消费者使用这款颈枕的时候，才发现自己可以轻松“穿越”古今，既可以在使用产品时像普通颈枕一样减轻疲劳，还可以在不使用产品时自娱自乐、诙谐一笑。而这类产品带来的幽默感和亲和力正是现在年轻群体热衷的产品体验。由此可见，国内文创产品种类繁多，设计效果各有千秋。其中工业生产类文创产品所占市场份额最多，受众范围最广。这类文创产品要想先声夺人、印象深刻还需避免单一的将文化符号复制运用，而要主观提取产品背后的文化基因，从形态重构的模式进行产品创新探索，获得美感与实用兼具的文化创意产品。如果在此基础上还希望获得年轻消费群体的追捧和喜爱，就要从情感互动的创新模式上思考如何使产品诱发使用者的情感共鸣，营造共感体验，使用户在使用产品的过程中获得惊喜、愉悦等情感满足。
3思考“非遗”艺术特色如何在文创产品中交融转化
从我国文创产品的产品创新模式中可以看出，文化创意产品首先要立足文化一词，将文化作为设计基石与灵感源泉。设计师汲取文化土壤中的养分之后，需要主观消化与创新，穿透文化表征的符号，深崛文化基因，提炼改良创新，最终满足现代人的生活需求与审美需求。而这种产品开发模式与非物质文化遗产的“有形物质性保护”不谋而合。非物质文化遗产的核心也是文化，而“非遗”种种仪式、表演、手工艺的载体也面临着审美断层、功能单一、受众过小等一系列的问题。思考“非遗”艺术特色如何在文创产品中交融转化也变得愈发紧迫和重要。越来越多的年轻设计师开始关注“非遗”与文创产品的结合，特举以下几个案例分析“非遗”与文创产品结合的可能性。图12为李佳、袁一鸣、梁莉以南京云锦的祥云图案为灵感来源设计的香器。2009年9月，南京云锦列入部级非物质文化遗产名录，南京云锦的图案丰富、色彩绚丽，很多吉祥图案都有着美好的寓意。设计师将云锦中的“云纹”应用到香器的造型之中，表达出“渊源共生、和谐共融”的文化内涵。图13则为此三人基于道教文化，设计的现代组合餐具。2008年6月，无锡道教音乐入列第二批部级非物质文化遗产名录。道教音乐作为道教文化的一部分，由于宗教意味浓厚，较难融入现代人的日常生活。设计师另辟蹊径，从道教中的八卦、太极形象作为切入点，选取常见的餐具用品为有形载体，利用餐具的拆合衔接体现道教的“阴阳”变化，将无形的道教文化有形地体现在现代人的生活之中。京剧是我国最具代表性的戏剧表演艺术，2010年被列入人类非物质文化遗产名录。以京剧艺术特色为基础的文化创意产品种类丰富，然而大多产品都利用京剧脸谱形象复制装饰，浮于表面的图案装饰使产品易雷同、易仿制，缺少艺术特色的提炼与升华。如图14，戴晶晶为梅兰芳艺术研究中心设计的这组京剧文化创意产品，将京剧脸谱中的标准色与辅助色概括分析，提炼出“忠义红、睿智黄、骁勇蓝、刚烈黑”等脸谱常用色彩，以汉马为色彩载体，以京剧中代表人物脸谱为配色参考，设计出别具一格的文化创意系列摆件。我国的琉璃烧制技艺于2008年6月入列部级非物质文化遗产名录，图15所示为台湾设计品牌Yii与星巴克联手，邀请木雕、交趾陶、琉璃、细银等传统工艺家，设计出一系列有中国风韵的星巴克杯。左下角所示就是基于琉璃的艺术魅力，融合中国传统文化，设计的工艺主题杯。设计师从不同的材质出发，尝试让传统与现代碰撞，一只杯子也可以精妙绝伦。洛阳宫灯历史悠久、品种繁多。常见的有白帽方灯、红纱圆灯、六色龙头灯、走马灯、蝴蝶灯、二龙戏珠灯、罗汉灯等。尤以红纱灯最为有名。其造型优美，宜书宜画，撑合自如，易于保存。既可用于喜庆饰品，点缀升平；又可作艺术宣传，表彰新风。2008年洛阳宫灯入列部级非物质文化遗产名录。如图16所示，设计师延续了洛阳宫灯的照明功能，在结构、色彩、材质上重新组合搭配，设计出符合现代人审美意趣的吊灯产品，简约大方，敦厚典雅。综上所述，非物质文化遗产与文化创意产品的结合可以从“形、色、材、用”四个方面去思考探索。首先解析非物质文化遗产自身的艺术特色与文化基因，然后通过形态提炼、色彩提取、材质搭配、功能优化四个方面将“非遗”的艺术魅力重构，最终以形态重构或情境互动的方式，将“非遗”的有形载体的精髓自然融入文化创意产品之中。
4结语
非遗文化艺术篇3
这种可能,就是在当今世界上,文化多样性的理念既因其受到艺术家们的重视而越来越广为人知,各地多样化的文化传统正因其成为艺术家们创作的灵感源泉、被大量地用于当代艺术创作的基本元素而得到张扬与传播,但是在艺术家发掘各地的传统文化艺术资源并且用他们的新创作用以为之传播的同时,各地的传统艺术又在同时遭受着破坏,而在很多场合,当各地的多元文化被艺术家们发掘与利用的同时,恰恰就是它们被扭曲与毁灭之时。我用晚近中国艺术的例子略做说明。1950年代,中国政府开展了一场有史以来最大规模的民间文化艺术遗产发掘与整理运动。这场运动的成果,数十年以后仍然在中国各艺术领域展现着它最为显着的影响,它决定了晚近五十多年里中国艺术的各门类的基本理路,以及最核心的艺术价值体系。在它所波及到的所有艺术门类里,这场运动的结果都清晰可见而耐人寻味。
在音乐领域,至少在声乐方面,这场运动的直接结果,是一种后来被称之为“民族唱法”的演唱方法的确立。当1980年代肇始于香港、台湾地区的流行音乐对大陆歌唱市场形成极大冲击时“,民族唱法”这一称谓的独特内涵开始凸现,所谓“美声唱法”、“通俗唱法”和“民族唱法”三大演唱体系并存的新格局,进一步强化了这种声乐表现模式的内在独特性。但值得指出的是,这个所谓的“民族唱法”的文化品格是模糊不清的,它并不是中国的汉民族或任何别的民族的声乐演唱方法,甚至也不是汉民族任何区域的声乐演唱方法。这类特殊的、数十年里都被视为中华民族特有的声乐表现手段的“民族唱法”,就形成于1950年代以后的一段时间里,更直接地说,它是1950年代初的国家政策的直接产物。一代深受西学影响的知识分子和艺术家在转而关注与体认本土的、民间的传统艺术时,他们的艺术立场的复杂性自觉不自觉地起到特殊的作用———在这里,一方面是要努力寻找一种有助于确认现实地存续于本土与民间的独特传统艺术之价值的理论体系,另一方面,无论如何他们已有的艺术理论与经验,都不足以获得确认本土与民间传统艺术价值的足够强大的支撑。
更重要的是,他们对这些现实地存续于本土与民间的独特传统艺术的了解以及体验,仅仅停留于知性层面,他们并不是这些传统艺术真正的传承人。因此传统艺术,包括传统艺术的独特性对于他们而言并没有真正的重要性,蕴含在传统艺术内部的那些千古流传的独特表现方法对于他们只有表面上的意义。所以,这一代从表面上看非常热衷于本土与民间艺术发掘工作的艺术家们,才会在从事发掘工作的同时自觉不自觉地对本土的和民间的演唱艺术加以“加工”和“提高”,他们只能按照他们的理解,以一种很可能基于西方声乐艺术架构的理解,阐释和命名中国丰富多彩的本土声乐,并且按照这样的理解总结归纳出一种在他们看来足以“想象性”地表征本土以及民间声乐的演唱体系。或许在他们看来,这样一个体系已经因其有别于西方的传统演唱方法而拥有了它的独特与自主的价值,然而在事实上,这种价值只是被编织出来的;其中固然在一定程度上包含了中国本土与民间演唱传统的某些特色,但是从本质上看,它更应该被视为1950年代在西式音乐教育背景下培养出来的音乐工作者对本土与民间演唱体系的重新创造。
类似的现象也出现在舞蹈领域。1950年代中国本土与民间的舞蹈第一次受到主流意识形态的关注,这样的关注既是政治的同时又是艺术的。中国的传统舞蹈在这样的背景下被纳入“艺术”的视野并且进入大学艺术教育体系,“民族舞蹈”和“民间舞”成为这一体系中正式得以承认并且命名的独立的舞蹈艺术分类,大量各具特色的民间舞蹈被学院的舞蹈专家们经过动作的分解编入规范化的教材,此时他们反而成为“民族舞蹈”和“民间舞”的拥有者,并且成为唯一有能力传授“正确的”民族和民间舞蹈的权威。就在诸多地区与普通民众的信仰以及民间祭祀活动融为一体的民间舞蹈因社会变革以及强大的意识形态压力而日益衰落的数十年后,中国各级文化部门所属的“群众艺术馆”或“文化馆”由学院培养或学院的再传弟子培养的工作人员们,反而成为民间舞蹈活动的辅导者。以舞蹈学院以及专门的舞蹈艺术研究所为核心的学院知识分子与艺术家群体以他们经院和体系化的方式传承着“民族舞蹈”和“民间舞”,这个体系转而成为文化部门的专业人员向民众反哺的根据,用以传授原来属于他们自己的“民间舞”。因此我们看到,“民间舞”的存在及其价值因为获得了学院知识分子以及学院艺术家们的认同而身价倍增,与之相伴的则是它的经典表达方式以及阐释权的拥有人也从“民间”转向新的群体。现在的民间舞蹈需要向学院以及学院艺术家的代表求证其规范以及标准,因此,这里所波及的深层问题,远远不止于民间舞蹈拥有者群体之间的转换,更波及到民间与学院对舞蹈的不同理解,而恰恰由于对舞蹈的功能以及经典表现手法的不同理解,学院所传承的所谓“民间舞蹈”已经不可能是它的原初形式,在这个意义上,需要向学院重新学习的“民间”,已经彻底失去了他们的舞蹈。这场运动的意识形态背景是1940年代以来中共对大众文化的倡导,但如同许多后发达国家的现代化运动是由外来文化激发与萌生的那样,在中国,这场运动的组织者与实施者,也主要是一批深受西式教育,对当时社会的传统与民间文化并无深入了解和研究的知识分子。在一个非西方国家,掌握着文化领域的话语权的知识分子们对本土艺术以及民间艺术并无深入了解和研究,这样的现象并不罕见,在一个普遍实施以西方知识学体系为基本架构的基础教育的现代社会中,只有经由这样的教育历程,一个人才有可能被大学和现代研究机构接纳,被认可为“知识分子”群体中的一分子,才有更多的机会在政府与主流社会占据较为显赫的地位,进而介入到整个社会各领域的建设与发展进程之中,并且成为一个受尊敬的、现代意义上的艺术家。这样的社会评价体系,潜在地包含了传统艺术的悲剧命运———那些得到主流社会认可的艺术家,他们对西方艺术的了解,显然要超过对本土的传统艺术的了解。
因此,即使他们对本土艺术怀有某种程度上的尊重,那也是基于理性的驱动而非内在的情感,虽然他们也可以是本国人,但是面对传统文化艺术的传承者———艺人而言他们仍然是一群外来的入侵者,这样的异类身份,并不因为他们对传统文化的热情而改变。经过这场运动,民间的音乐舞蹈被异化了,甚至连它们的核心价值也被置换,而与此同时,那些实在应该称之为“伪民歌”或“仿民歌”的音乐,以及“伪民间”或“仿民间”的舞蹈却在僭称“民歌”或“民舞”。应该承认,中国当代社会以及艺术家对于本土与民间艺术的重视是前所未有的,反观近五十年的中国艺术,如果说中国的音乐、舞蹈以及戏剧艺术有其成就,那么这些成就主要基于本土与民间的传统艺术资源的发掘,而且正是由于当代艺术家们当年全面而且深入的发掘,中国艺术才有可能在经历了对传统文化艺术数十年的质疑与批判之后,仍然在某种程度上保持了自己珍贵的民族艺术特色。但是我们在庆幸传统文化艺术历经劫难,在这样的极其严酷的文化环境终有可能保持它传承之一脉,并且在极其困难的环境里,仍然使传统艺术获得它在当代社会中不断有所发展的生命力的同时,我们在对这些为保存民族艺术传统贡献卓着的艺术家们心怀感激的同时,还必须看到,五十年来,对于学院艺术家们而言,传统文化艺术的价值,主要在于它们可以成为从事创作时使用的文化资源,而对传统艺术这样的价值认定,与这些文化艺术活动在它的原生地、对于它原来的拥有者所具有的价值并不一致。
换言之,当本土与民间的传统艺术仅仅被当成当代学院艺术家创作的资源和材料时,它们对于其原来的拥有者曾经具有的那种情感甚至生命表达的深刻的文化价值却丧失了,正是在这样的情境中,中国的本土与民间音乐才被转换成了另外的与其形似却失却其神似的“民族唱法”,而那些舞蹈才迅速地离开了它原来所由之滋生的文化土壤。这一转变背后的动力,是由于现代社会人们对民间所有文化艺术活动之价值的理解与评判标尺,是基于学院艺术家们所提供的那些“艺术”的标准,而不是“文化”的标准,不是“非物质文化遗产”的标准。五十年以后,当我们偶尔听到来自一些边远地区的普通百姓用他们本真的方式演唱其民歌时我们才知道这些演唱有多么丰富和071独特,有怎样不可言传的魅力,知道他们的演唱和所谓的“民族唱法”有多大区别,然而这样的歌唱已经罕见,而且它们一旦进入政府文化官员和学院艺术家们的视野,很容易就此又演变成“民族唱法”的一个新分枝。
非遗文化艺术篇4
关键词艺术档案非物质文化遗产作用
非物质文化遗产是各族人民世代相承的，与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式和文化空间。非物质文化遗产的保护关系到国家的文化安全、社会的和谐发展与民族文化的血脉传承。非物质文化遗产既是历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的文化资源。保护和利用好非物质文化遗产，对实现经济社会的全面、协调、可持续发展具有重要意义。以保护社会文化记忆为己任的艺术档案工作者，应积极参与非物质文化遗产保护工作。以下就新疆艺术研究所的艺术档案在非物质文化遗产保护工作中的重要作用谈几点体会。
一、利用艺术档案资源，积极参与非物质文化遗产保护申报工作
新疆是一个多民族聚居区，各民族的文化艺术源远流长，生活在新疆的各个民族都有自己丰富多彩的传统艺术宝藏。几十年来，特别是在七部民族民间艺术集成志书的编纂过程中，新疆艺术研究所积累了包括录音、录像、照片、乐器、文字资料等大量艺术档案。这些档案是各民族民间艺术活动的真实记录，也是保护非物质文化遗产的基础性工作，更是“申遗”工作的重要材料来源和保证。这一点从被誉为“丝路明珠”“中华瑰宝”的维吾尔族《十二木卡姆》的传承中得到了有力证明。20世纪40年代《十二木卡姆》已经到了濒临失传的边缘，特别是其中的第一部分――“木凯迪满”部分只被极少数的几个艺人所掌握。新中国成立后，党和政府非常重视各民族民间传统文化艺术的搜集、整理工作，及时把木卡姆大师吐尔地阿洪从南疆请到乌鲁木齐，用钢丝录音手段录制了他演唱的《十二木卡姆》。20世纪70年代迎来中华民族传统文化重新勃发生机之时，维吾尔族民间会演唱木卡姆的老艺人早已离开人世，这份珍贵的录音资料为关注、热爱维吾尔族《十二木卡姆》的各民族文艺工作者提供学习、研究的“真迹”。在入选联合国教科文组织的“人类非物质遗产代表作”的过程中发挥了重要的作用。2005年11月新疆维吾尔木卡姆艺术成功入选第三批世界“人类口头和非物质遗产代表作”。木卡姆艺术的“申遗”成功是多方的努力的结果，也有艺术档案工作的强力支持。10分钟申报片有艺术档案提供的录像资料，“申遗”报告书也有艺术档案书写的浓墨重彩。
我国三大史诗之一《玛纳斯》在民间已流传近千年，《玛纳斯》的田野普查，资料收集工作始于20世纪60年代，后又根据收集资料，整理出版了居素甫・玛玛依演唱的8部《玛纳斯》柯尔克孜文本，目前已有英、俄、汉、土、日、哈等多种译文。随着现代化进程的加速，《玛纳斯》面临传承的危机，一些重要史诗歌手相继去世，在世的著名歌手也年过古稀，传承形式非常严峻。以新疆“非遗”中心为基础组成的申遗专家组投入到《玛纳斯》抢救性保护及世界“非物质文化遗产代表作名录”申报工作中。我所将多年来收集的艺术档案和在艺术科研领域取得的宝贵经验都融入到《玛纳斯》保护传承和申报上。2009年10月柯尔克孜《玛纳斯》也被入选为联合国“人类非物质文化遗产代表作名录”。这是继2005年《木卡姆艺术》申遗成功后，新疆“非遗”工作取得的又一重要成就。
非物质文化遗产保护工作是个系统工程，需要全社会的参与。为此，自治区在2006年-2013年共举办了8次非物质文化遗产保护成果展，其中举办了2次新疆非物质文化遗产摄影展，引起社会各界对非物质文化遗产保护工作的进一步关注和支持，从而促使新疆的非物质文化遗产保护工作踏上一个新台阶。摄影成果展中展出的近千幅珍贵照片、几百件乐器，各民族服饰及手工艺品等大都由我所艺术档案提供。那些源自民间的资料生动地诠释一个新鲜而极具价值的概念“非物质文化遗产”。
二、充分认识艺术档案价值，做好非物质文化遗产抢救、整理、归档工作
已经成为艺术档案的各民族民间的录音、录像资料，对于传承中华民族优秀文化具有不可替代的作用。艺术档案人员要抓紧开展面临流失或失传的非物质文化遗产的抢救工作，要依据联合国教科文组织《关于建立“人类活珍宝”制度的指导性意见》注重抢救珍贵的“活档案”尤其要重视对老艺人独特的表演技艺进行档案登记、数字化存录，建立专门数据库。用文字、影像来完整的记录传统民间文化项目的制作或表演的全过程，将现存非物质文化遗产可视地、动态地、立体地保存下来，不能让其流失。对在保护和抢救中形成的非物质文化遗产档案，艺术档案人员一定要做到材料记录清晰，分类严格，按照图（图片）、文（文字）、声（声像）齐全的原则做好分类、整理、归档工作。目前，抢救“活档案”也是非物质文化遗产保护工作的重要内容。因为，民间艺人有的年事已高，有的体弱多病，他们所掌握的一部分乐器、乐种、歌种、舞种，正随着农牧区生产方式、生活方式的改变而丧失生存依托，处于后继无人的局面。非物质文化遗产大多是口耳相传，人在艺在，人亡艺去的状况越来越严峻。
2007年，我所专家和专业人员赴阿克苏市抢救80多岁老艺人萨木萨克演唱的具有地方特色的《十二木卡姆》。他也是目前阿克苏地区发现的唯一能演唱《十二木卡姆》的艺人。我们用录音、录像、图片、文字等方式完整地记录了他演唱的全部内容，为今后《十二木卡姆》多版本研究提供有力的帮助。
艺术档案在非物质文化遗产保护工作中的基础是普查，做好普查，摸清家底，才谈得上保护，抢救和保护才有针对性。要在充分利用已有的工作成果和研究成果的基础上，分地区、分类别制定普查工作方案，组织开展对非物质文化遗产资源的现状调查，全面了解和掌握各地各民族非物质文化遗产资源的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在问题。在这项工作中会形成一系列的文字、表格、分布图、对这些第一手资料要进行认真的核实并经过非物质文化遗产专家的确定，进行分类保存。
近年来，新疆艺术研究所在非物质文化遗产保护和普查中做了大量工作。2008年，由我所专业人员和北京专家组成的《新疆维吾尔木卡姆数据库》普查组行程五千多公里对新疆南疆地区的18县市、乡镇的木卡姆传承人和班社进行普查。用文字、录音、录像、数字化多媒体方式全面记录了木卡姆传承人及班社进行了真实、系统、和全面记录。2011年，我所专业人员和北京专家一行9人的田野工作组行程6000多公里，足迹遍布克州三县一市，对《玛纳斯》流布区域、生存环境、传承情况进行详细普查，用最先进的设备全面、立体地记录玛纳斯其演唱视频和录音，为《玛纳斯》今后的传承及研究留下了宝贵的艺术档案资料。
普查之后，艺术档案人员应严格按照《艺术档案工作暂行办法》对保护工程中工作形成的普查（调查）报告，普查工作总结，民间班社调查表，录音、录像、图片等资料进行科学的分类、整理、和归档，只有将普查、登记的结果系统化、规范化、档案化，才能最终使我们真正拥有新疆非物质文化遗产这份巨大的财产。
三、建立艺术档案资源数据库，实现非物质文化遗产资源共享
建立艺术档案资源数据库，是艺术档案信息化建设的关键，是推动艺术档案迈向现代化管理的核心。艺术档案资源数据库建立，能更好地保存一些濒临消失或正在消失的非物质文化遗产。运用信息化的手段保护几千年丰富多彩，灿烂辉煌的文化遗产，不仅是我们的责任，对于人类社会的可持续发展也有着最重要意义。1992年联合国教科文组织在对世界遗产的保护名录中，将音响档案归属人类的非物质文化遗产，并将它命名为“世界的记忆”，目的就是在世界范围内，不同的水准上，用现代信息技术将文化遗产数字化，以便永久性保存，最大限度地使社会公众能够公平地享有文化遗产。
近年来，我所在建立非物质文化遗产档案资源数据库，实现艺术档案资源共享方面做着不懈努力；对多年来积累的民族民间艺术档案资料进行数字化转换，使原本面临消磁，老化的艺术档案资源得以永久保存。数字化的文化遗产档案资源不仅能够通过互联网与国际信息接轨，还可以利用计算机进行快速检索，从而实现艺术档案资源为社会共享。促进新疆文化的繁荣和进步。
艺术档案工作是文化事业的一项基础性工作，抓好艺术档案建设与管理，传承和发展优秀的文化遗产是人类为保护自己的精神家园而开展的一项极其伟大的文化传承工程。“功在当代、利在千秋”。艺术档案工作者要有强烈的责任感和使命感，为传承中华民族先进文化，保护我们自己的精神家园做出贡献。
非遗文化艺术篇5
传统的巴蜀民间艺术研究，多把重点放在其起源、发展及艺术形态的分析上，这些研究在一定的历史阶段弥补了民间艺术在艺术学研究领域的空白，提升了民间艺术在学术史上的话语权，丰富了民族民间文化的研究成果。然而，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，我们不能把民间艺术与民众生活的文化空间完全分割开来，使其脱离了具体的情境与生存的土壤，进而缺乏细节描写与深度阐释，忽略了民间艺术与乡土社会的互动关系。
近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。
一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值
巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。
巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。
巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。
二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术
随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。
2004年，我国政府正式加入联合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批部级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。
巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入部级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：
有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；
有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；
有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。
这些进入部级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。
历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。
在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而本文由收集整理长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。
非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。
三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术
在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。
艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。
（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性
任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。
民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。
从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。
（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”
对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。
巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。
（三）重视文化理解和意义阐释
在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。
艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。
（四）注重个案研究和田野调查
个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。
结语
非遗文化艺术篇6
在改革开放初期，常熟花边发展迅速，为社会创造了巨大财富;当年，在常熟农村，妇女们忙完农活便聚集在一起，一边聊天，一边绣花边，曾经是常熟农村常见一景。妇女通过绣制花边贴补家庭收入，是农村家庭很重要的一个经济来源。
多年前常熟花边获得了不少荣誉，部分常熟花边作品先后参加国内外重大展览会、国际博览会。为地方经济社会文化事业作出了贡献，争得了荣誉。
但从上世纪90年代开始，随着中国工业现代化进程的加快，劳动力成本的不断提高，常熟花边从业人员越来越少。纯手工的制作导致质量不稳定，传统的管理体制不关注市场的实际需求，闭门造车不跟随时尚潮流的变化等众多因素，使常熟花边逐渐失去了欧洲这些天主教国家的市场。
常熟花边是在欧洲雕绣花边的基础上发展起来的，大多在白布上绣以白色图案，或在米黄布上绣以灰色图案，故过去俗称“常熟黄白台布”。但这种颜色不符合中国人的审美观念。年纪大的中国人不喜欢用纯白的棉布装点家居。而年轻人又觉得，花边是老土的图案，拒绝使用。常熟花边面对这些实际问题，又没有及时调整自己的步伐，以至于被社会所淘汰，逐年走向消亡。
非物质文化遗产是和本地区群众生活密切相关、是世代相承的一种传统文化表现形式，带有明显地方特色的文化产物。当它们在现代化的步伐中失去了生命力，即将淹没在历史的长河中，作为认识到这个问题的当代人，我们就有义务去传承。
传承非物质文化遗产，不是培养一两位大师，或让群众觉得常熟花边是在博物馆里才能看到的阳春白雪。只有让它拥有广泛的群众基础，有大批的制好者，在日常生活中被大量使用，常熟花边的生命之花才能重新绽放。为了做到这些，我们经过三年的积极探索和实践，主要做了以下这些工作。
一、把常熟花边引入课堂
列入教学课程的原因：
1.在中学开展非物质文化遗产的普及教育，既能起到传承作用，同时还能对学生进行素质教育，起到双重促进作用。提高青少年对非物质文化遗产价值的认识，提高整个民族的传承保护意识。
2.常熟花边这种工艺来源于欧洲，成品又是主要销往欧洲，和其他的中国非物质文化遗产不同，它和欧洲文化有着千丝万缕的关系。花边在常熟生根后，又融入常熟的地方特色。学生在学习的过程中，不但能体会到地方文化，生成自豪感，还能通过花边了解欧洲文化，欧洲宗教艺术，开拓视野。
3.上世纪90年代以前的常熟农村妇女基本人人会绣制花边。那些不再捏绣针的妇女，正好是现在这批学生的母亲和奶奶辈，学生的学习就有了一个基础。学校教学花边，可以得到这些家长的帮助。
4.花边绣制，也算女红的一种，可以锻炼学生的动手能力。
列入课堂教学的步骤：
1.设置校本课程
根据常熟花边的特点，设立学生的发展目标，以动手为主，欣赏为辅，进行课程设置。编制教材。在美术课上，向学生介绍常熟花边，吸引学生报名参与。
2.小班试点
从少量女红爱好者开始，先小班教学。邀请非物质文化遗产继承人进入课堂，手把手教学生制作。
把花边和实用相结合，比如钥匙扣、小手包、手机挂件等。当学生经过自己的努力，得到成品时，会有成就感，激发他们的学习热情。
3.扩大到年级教授
学校每年的艺术节都有一个内容是花边作品展示。向全校师生以及家长展示一年来学习中的精品力作，这也是对学生的一种评价方式。让参展学生在获得制作乐趣，了解乡土文化的同时，还收获一份成就感。看着各种成品，其他学生也会有兴趣加入。
通过上述这些形式，从十几个学生开始，吸引更多的学生加入进来，发展到整个班级的学生参与这个课程学习。
二、立足学校辐射全社会
1.网络推广
在一个信息化的时代，教学要和时展步伐相一致，一个二维码就能帮助我们走向全社会。于是我们建立“常熟花边爱好者”微信公众号和“常熟花边爱好者”的微信群，以学生和学生家长为基础，向全社会辐射，吸引更多的人参与学习，一起传承常熟花边。
学校每年的艺术节都会向家长开放，在展示的花边作品旁，我们贴出微信二维码，让大家用扫码这种很时尚便捷的方式加入我们的微信公众号和微信群，不断扩大我们的影响力。
微信公众号主要作为推广、教学常熟花边的一个公众平台，不定期各种有关于花边的内容。比如：传统花边的精品花边和欧洲宗教的关系，与常熟花边有关的新闻，花边小组的活动通知等各种资讯。
最多的微信内容则是：花边绣制针法教程。先在布料上画出花样图案，下针位置写上编号，绣一针拍一张照片，每张照片都后期配上文字解释，一步步教大家制作成花边图案。每一种针法，拍照制作成步骤图后，还要请没有花边基础的朋友先照着图片学习一次，看是否有不明白的地方，如果有看不懂的地方，就继续补充合适的步骤图进去。保证每一个教程，图文并茂，步骤解释清楚，通过网络学习到花边制作，提高整个社会对常熟花边的学习兴趣。
微信公众号另一个内容，就是“学生”的优秀作品。这是对学生学习另一种评价方式。从微信公众号后台数据来看，每期的学生作品展示，转发量都高于其他内容，因为学生和家长都会把这个作为一种褒奖，乐于转发，起到了扩大宣传的作用。
但微信公众号是一个以输出为主的平台，只能简单交流，不能满足我们交流的要求。于是，我们又建立了微信群。通过微信群这一渠道和常熟花边爱好者之间建立起一种便捷的互动沟通桥梁。在制作中，遇到啥具体问题，立刻可以提出来，老师或者其他爱好者就会答复。而且很多爱好者聚集到一起，会有很好的学习气氛，形成一个学习团体。每次有人做好新的作品，拍个照片发上来，群里就好热闹，表扬的，羡慕的，鼓励的各种语言，会对大家对学习花边有更大的鼓动性。有些爱好者在这方面很有天赋，还会给我们新的建议，自己画新花样，这样的学习气氛，才是传承的一种精神。
现在我们的微信群里除学生外，已经有100多社会人士的订阅。成员已经超越常熟的范围，有云南、福建、上海、南京、苏州各地的爱好者，他们通过网络学习制作常熟花边，通过微信公众号和微信群与我们保持联系，这些让我们看到了传承的曙光。
2.媒体宣传
苏州日报、常熟日报、常熟电台、常熟电视台等媒体都对我们的校本课程课堂进行过宣传报道与专访。
（经过当地主流媒体的大力宣传，在网络上掀起一股常熟花边热潮，其中，苏州日报关于常熟花边的文章转载就达40多篇，包括新华社、人民网、光明网、中新社等部级网络媒体）
媒体的宣传，可以扩大影响，也能让我们的课程得到家长的支持。
鼓励学生把自己的花边作品，参与社会公益组织的一些慈善拍卖活动。
三、面向社会义务教授
立足校园，通过各种宣传手段，在常熟整个城市中，不断扩大常熟花边的影响。非物质文化遗产只有融入人们的生活，才不会被遗忘。人们觉得它有用，才能被传承。我们的想法，就是让常熟花边再次走进常熟人的生活，成为一件城市特产。
以学生为起点，发展到家长，发展到教师，发展到他们的朋友圈。现在，越来越多的人加入到这个群体中，由老师负责免费给大家传授花边教学。
四、对常熟花边的创新应用
做了这么多工作，如果我们还是教大家绣制传统的“黄白桌布”的话，那估计上1-2堂课，学生就会跑。于是我们对传统的常熟花边做了一些创新。
首先，布料。不仅仅采用传统的白色，又挑选各种颜色的彩色布料。尤其是红色，是非常受欢迎的颜色。
其次，花样。从传统纹样中汲取灵感，运用到新花样的设计中。注意使用到扣、包、绕、游、切、环、网、抽纱等各种针法，把雕绣、贴布绣、抽纱绣、影针绣等各种工艺技法适度搭配运用，让新花样既符合现代人的审美观念，又凸显出常熟花边自身的优美特质。
创新最重要的是款式。忘记桌布、手帕、茶巾这些现代人很少用到的东西吧。我们先是设计出了香囊、钥匙扣、笔袋等这些小巧的东西，制作简单且快速，可以让学生很快掌握各种花边针法，并做成艺术品作为小礼物相互赠送。
针对社会上的爱好者，我们设计了各种女性时尚包袋。现有品种有口金包、贝壳包、ipaD包、手机袋等使用的包袋。这些包袋搭配各种颜色的布料，各种花边纹样，让爱好者越做越有劲。做完了自己用，送朋友、送亲戚，特有面子。通过这些途径，也让更多的人认识到常熟花边的新面貌。多途径赋予常熟花边崭新内涵，让常熟花边具有新的生命力。
三年的努力让我们对常熟花边的未来，有了新想法。
以下是我们对未来的一些规划：
非遗文化艺术篇7
〔关键词〕艺g职业院校传承表演类非物质文化实证研究
湖南有丰富多彩的非物质文化遗产，目前全省有99项部级保护项目，部级项目代表性传承人76人，省级保护项目220项，省级保护传承人231个；同时，19个地方剧种全部纳入了“非遗”保护项目。在湖南省级“非遗”项目220项中，传统音乐（32项）占总比例的12.9%，传统舞蹈（37项）占总比例的14.9%，传统戏剧（61项）占总比例的24.6%，曲艺（15项）占总比例的6%，这些共占总名录的58.4%。湖南独立设置的艺术职业院校有湖南艺术职业学院、衡阳市艺术学校，一直在进行着表演类“非遗”项目诸如地方戏曲、地方民歌、民间舞蹈的教育传承与保护工作，在非物质文化遗产的保护、传承和特殊专业人才的培养上，发挥了不可替代的作用，同时因各种原因也遇到了发展瓶颈。本文以湖南省为例，分析艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的优势与角色定位，探讨存在的问题与对策，以期引起各方关注。
一、艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的优势与角色定位
（一）基于文化自信的艺术职业教育可持续发展。文化自觉是我国著名社会学家费孝通老先生关于乡土中国变迁与重建的观点，是指生活在一定文化中的人，对自己的文化要明白它的来历、形成过程、特色和发展趋向，从而增强自身文化转型的能力，并获得在新的时代条件下进行文化选择的能力和地位。
上个世纪90年代以来，我省乃至全国戏曲教育走向低谷，教学成本高、优质生源少、就业出口窄，发展面临巨大挑战。湖南的艺术职业院校对继续传承和发扬包括戏曲在内的湖湘本土文化的信念没有动摇，凭着高度的文化自觉，不怕清贫，不顾寂寞，始终如一地坚持民族传统文化人才的培养和濒危艺术的挽救，为民族民间文化艺术的继承和发展做出了不可磨灭的贡献。
在具体实践中，湖南艺术职业学院在戏剧领域拥有一支享有盛誉的专家，撰写了本学科领域的第一批教科书，加强了本土戏剧教育的研究，创建了本专业的语言体系。《湖南花鼓戏声腔》已被认定为国家精品课程，戏曲表演专业入选为省级精品专业；学院还申报并建设了彭俐侬表演艺术这一省级非物质文化遗产项目。湖南民歌民乐资源丰富，根据湖南生源的特色，学院确立了声乐以民族唱法为主体、器乐以民族器乐为主的人才培养路子，并突出湖湘地域特色。在实践中，声乐表演专业将戏曲声腔、身段表演等吸收到演唱中来，发展民族声乐专业。音乐教师挖掘、整理民间音乐，培养了一大批具有较高水准的民族音乐工作者，进一步发展和丰富了湖南的民族民间音乐。自2010年始，学院与桑植县合作，开展了桑植民歌进课堂活动，举办了桑植民歌传承班，这样不仅为桑植民歌培养了传承人，使桑植民歌这一文化遗产得到有效保护，而且丰富了教育教学资源，并为这一本土艺术形式的发展提供了更加多样的可能、更为广阔的空间。舞蹈表演专业在改革实践中，不断研究探索，以培养民族民间舞蹈表演人才为特色，以“取材于民间、规范于课堂、形成于实践、升华于舞台”为指导思想开展教学。《湖南代表性民族民间舞教材》则是从专业教学的高度去开发湖湘舞蹈文化中尚未开发的处女地。在传承体系上，湖南艺术职业学院在衡阳艺校设立附属艺术学校，作为湖南艺术职业学院五年制专科三二分段教育形式的挂靠学校，形成了独特办学优势和办学特色。2016年，湖南艺术职业学院被省民委授予“湖南民族文化传承研究基地”。
湖南的艺术职业院校对于传承本土传统文化的执着信念和坚定态度，不仅是为了表达对办学传统的敬意和情感，更是体现了一家文化单位的责任与担当，体现了在深刻洞察文化发展、教育发展基本大势的基础上所形成的高度文化自觉。
（二）基于审美文化的“课堂+舞台”演学结合人才培养。“审美文化”概念由席勒在1793～1795年间撰写的《美育书简》种提出，席勒认为理想的人是知情意完美结合的统一体，它们形成了三种文化状态：自然状态、道德状态、审美状态。20世纪初，大思想家和教育家杜威（J.Dewey）阐述了这一思想，提出“完美的经验即艺术”和“艺术即经验”的见解。
艺术家必须具备一定的技巧，而这种技巧部分是通过个人经验，部分是通过分享他人的经验。艺术职业教育的专业课是以经验为中心的教学，它的教学是以活动为中心。鉴于此，湖南艺术职业学院提出了“课堂+舞台”演学结合的人才培养模式。课堂主要培养艺术专业所必需的理论知识与文化素质，舞台着重培养专业技能和专业素养。
杜威同时指出：一种正常经验不管有多么好，要想成为审美经验，就必须首先具备强烈性、完整性和清晰性。舞台表演技巧（如戏曲表演的“四功五法”）的形成，更是需要有一个“养成”的过程，要日复一日地进行基本功的训练，也就是“拳不离手，曲不离口”。湖南艺术职业院校专业课程按其内在的逻辑，始终围绕着演艺职业教育实践活动从广到精、由浅入深而发展，课堂教学场所模拟舞台环境，课堂教学的内容力求搬上校园实验剧院舞台：体现教学技能进度和难度的单一性展示；体现素质修养的多重性演出；突出艺术个性的专场演出；体现人才培养总体质量的综合性（毕业）演出。同时学院通过“专业+产业”、“培养+就业”等动态组合，实现学校到演艺团体、学生到演职员的无缝对接；教师实施项目化教学，由剧目导向任务驱动，让舞台和观众来检验学生的学习成果。学生在直接获得真实舞台体验的同时，还完成了课程的学习；同时剧目驱动激发了学生的学习欲望，这样教学效果与人才培养质量通过舞台展演直观地展示给社会。
基于审美文化的“课堂+舞台”演学结合的人才培养特色有：一是强调舞台实践，突出了舞台技能的打磨和演员素养的培育；二是教学需要大量具备“双师型”背景且具有丰富舞台实践经验的艺术类专业教师；三是专业艺术院校需要长期深厚的艺术积淀、成熟的教学模式和流程的积累以及众多艺术家的聚集，这种特有审美文化氛围不是一个学校短时间内可以形成的。
（三）基于文化市场的院团校企合作。职业教育的专业建设具有市场性，因而专业建设受市场规律、市场机制、市场原则的影响和制约。艺术职业教育在产学研结合背景下，我省专业艺术教育与行业的密切联系，为学生就业、师资交流、艺术实践等提供了畅通的渠道，人才培养坚持以职业为导向，以实践项目为载体，学校、企业、行业、政府共同参与，全面、系统地进行教学改革。
湖南艺术职业学院为了更好地服务湖南文化强省建设培养其所需要的高层次高技艺人才，学院在全国艺术院校中率先提出了“围绕舞台，造就人才；依托文化，面向市场”的人才培养理念，人才培养与市场需求衔接，在文化事业、文化产业“二水分流”、“两轮齐驱”的情况下，采用灵活、多变的柔性管理来适应“客户需求”。一是院团结合，其特点是学院与行业结合，为行业培养人才；行业成为“婆家”，直接参与人才培养过程，择优录用毕业生和提供实习实训场所。“院团结合”还表现为专业教学由学院和剧团共同负责，文化教学由学院负责。其二是校企（院团）合一。为了接通与文化市场的联系，艺术职业院校对内设立了艺术实践部，对外或设立了演出公司，或设立艺术团。通过演出公司或艺术团，架起一座学院通向文化市场的桥梁，实现产学研的有效结合。通过这一桥梁，毕业生实现了零距离就业，学院的各种艺术实践活动也可以直接进入演出市场。其三是成立艺术职教集团。通过集团化办学形式，完成学校与企业资源存量的优化组合，实现了艺术职业教育规模化、集团化发展。如湖南艺术职业学院牵头组建的湖南演艺职业教育集团。
二、艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产存在的问题与对策
我省艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产取得了系列成果，但不可否认，其前景面临挑战，不容乐观，需要我们认真审视，砥砺前行。
（一）文化空间角度考量――在时空受到挤压中寻求突破。“文化空间”是联合国教科文组织关于非物质文化遗产的一个关键概念。其内涵指的是非物质文化遗产中具有特殊价值的事物的集中体现，是非物质文化遗产对外展示的集中场所，也是举行与非物质文化遗产相关活动的特定时间。
我国独立设置的艺术高职院校基本上是在原艺术中专学校的基础上升格组建的，规模较小，发展面临诸多问题。在教育部100所国家示范性高职院校中，没有一所是艺术高职院校。我省上世纪80年代初在长沙、衡阳、邵阳、常德设立了专门的戏曲学校4所。由于历史和现实的原因，加上受戏曲专业本身的特点所限制，以及其它文化元素的冲击，后来这些学校纷纷更名为艺术学校，而戏曲萎缩成为其学校的一个专业科；本世纪初，文化部门管理的艺术中专学校由于没有得到足够的扶持，最终走向并校之路。常德艺校（原常德戏曲学校）2003年并入常德师院音乐系，戏曲专业彻底消亡。在加快建设文化强省的今天，并校之路并没有停止，反而愈演愈烈。邵阳艺校（1976年为地区文艺训练班，1986年为邵阳戏曲学校，1995年为邵阳艺校）2012年脱离市文化局管辖，与当地几所中等职业学校合并，归属市教育局管理。郴州艺校2013年与当地几所职校合并为湘南幼儿高等专科学校。目前，我省归属文化行业管理的仅有湖南艺术职业学院和衡阳艺校，还没有一所独立设置的本科艺术学院。由于学历层次低，造成我省艺术教育招生质量难以保证。优秀的本土艺术苗子无法接受低层次的本土专业艺术教育，这样优质生源流失严重，使我省难以培养出高层次艺术人才。
艺术职业院校传承表演类非物质文化遗产的时空受到挤压，需要寻求突破口，去改变规模小、效益低、资源分散、竞争力弱的局面。这样，一要争取公共财政加大对艺术职业教育的投入，发挥社会力量办学的作用，为社会各方投资办学提供有效的政策支持和畅通的渠道保证。二要艺术职业院校自身也要强化经营意识，积极通过空间拓展和资源重组，盘活现有教育资产，进行规模化、集团化、集约化、集成化经营。三要完善人才培养格局，当前湖南要加快建设艺术本科院校，实现中专―高职―本科三个重要环节的教育。
（二）文化生态角度考量――从教育圈与生活圈中寻求互动与平衡。文化生态是把人类文化放到具体的自然与社会环境中加以研究，并着重强调文化与环境的互动。杜威认为，如果艺术被严重地孤立于生活之外，它就失去了自己最基本的原料：人的日常经验。艺术遗产形成于民间，更需要有民g生活基础的人进行传承。艺术职业院校要从教育圈与生活圈中寻求互动与平衡，重点考察传承的现实活态特征，不画地为牢、不固守一隅，开放办学。在具体的办学过程中，在班级授课时要多请民间艺人进课堂，要加强课外采风学习，要与社会劳动、生产实践和日常生活相结合。要通过允许学生依据实际需要推行工学交替，适当延长学习期限或分阶段完成学业来达到培养的柔性化。只有这样才能保持在更多日常生活中传承非物质文化遗产，发挥其原有的独特历史文化价值，这也就使非物质文化遗产在其最初被创造和流通的区域内保持长久的吸引力和广阔的辐射力。
其次是传承的不平衡性。如衡阳湘剧、邵阳祁剧是入选首批部级、省级非物质文化遗产名录的地方代表性艺术种类，到目前只有中专层次教育；而其他如常德丝弦、岳阳巴陵戏、湖南曲艺等等则几乎没有培养机构和稳定的师资，只能重新回到“师傅带徒弟”的状态。
教育管理者要顺应经济和文化的发展需要，合理进行职业教育资源统筹和配置，要根据社会的实际需要，增强学校办学活力，合理调整专业设置、拓宽专业面；并在巩固和提高基础学科、精办长线专业的基础上，大力发展表演类“非遗”特色专业。
（三）传承主体考量――从后继乏人到美育兴国。当前，农业文明主流的“非遗”表演艺术逐步走向工业文明的边缘。表现在艺术职业教育领域是生源数量的锐减。如传统戏曲方面，很多人因为看不到前途不选择学戏曲，导致艺术职业院校传统戏曲招生非常困难。文化的全球化使年轻一代人更容易接受社会的主流文化，国民教育不能提供文化遗产所需的社会人才，导致传承后继乏人。由于功利因素的诱导，湖南表演“非遗”艺术在一定程度上面临更大的濒临灭失的危险。如湘剧，解放初期，全省有25个湘剧班社，而现在仅存三个湘剧团（湘剧保护传承中心）；解放初期，湘剧经常上演的剧目有300多个，其中至少有三分之一是优秀的传统剧目，但现在能上演大概仅有三十来个传统剧目。
让表演类非物质文化遗产的生命能够延续，关键是加强接班人的培养。我国的大中小学教育都重视德智体教育，却忽视了美育教育。早在新文化运动时期，北大校长蔡元培强调各级学校要重视美育。有鉴于此，各级学校要认识美育在人成长中的重要作用，要树立“美育兴国”的理念。学校教育在传承表演“非遗”艺术方面要不断完善非物质文化遗产人才培养格局。一要建立正规的教育启蒙机构。建议由政府主导，与幼教单位协商，建立正规的戏曲教育启蒙机构。二要加强学校通识教育，建立生源基地。在中小学开展戏曲进课堂活动。积极与教育主管部门和中小学校将具有本地特色的“非遗”知识纳入素质教育内容，开展相关教育活动，提高青少年传承非物质文化遗产的意识。向中小学生推荐优秀“非遗”曲目，支持学校建设“非遗”表演社团和兴趣小组，与中小学和本地“非遗”艺术表演团体合作开展校园普及活动。艺术职业院校的师资要积极担任中小学特聘“非遗”专家和学校兼职艺术教师。三要充分发挥艺术职业院校的传承表演类非物质文化遗产专业教育的强项，做大做强艺术中职和高职“非遗”传承专业教育，落实大中专“非遗”表演艺术职业教育生均拨款制度，对中等职业教育“非遗”表演专业学生实行免学费。四是高等学校要加强表演艺术类非物质文化遗产的学科建设和理论研究。
参考文献：
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[8]钟璞.非物质文化遗产视角下的湖南地方戏剧文化自觉缺失[J].《民族艺术研究》，2011（2）
非遗文化艺术篇8
关键词：非遗；高校公共艺术教育；地域文化
中图分类号：G712文献标志码：a文章编号：1674-9324（2016）23-0049-02
一、目前“非遗”保护及发展现状
“非遗”作为我国传统文化的重要组成部分，承载着中华文明和历史印记，具有很强的地域性和民族性。从目前我国“非遗”保护现状来看，其内容和形式多种多样，比如口头文化、传统表演艺术、民俗活动、民间传统知识和实践，等等都属于“非遗”的范畴。随着我国优秀传统文化的逐渐消亡以及工业文化带来的巨大冲击，保护非物质文化遗产成为了一项至关重要的内容，从根本上关系到我国社会文明发展进程。从目前的文化保护现状来看，国家及社会都加大了对于非遗保护的重视度，强化了文化保护意识，并在短期内取得了有效的成效，但是仍然存在工作力度不够、保护观念滞后、缺乏资金支持、法律援助、人才培养等多方面的问题，这从根本上降低了非遗文化的保护效果，不利于推进文化传承。
二、目前高校公共艺术教育现状及存在的问题
高校公共艺术教育，指在高校大学生中广泛开展审美教育的一种形式，它通过对大学生进行艺术的培养和熏陶，使之掌握人类的艺术审美经验，受到美的感染，具备良好的审美素质，从而达到身心全面和谐地发展。
1.发展曲折，有待完善。从整体上来说，高校公共艺术教育课程呈现出在曲折中发展的态势。由于高校公共艺术教育的发展历史曲折漫长，经历了停滞―发展―退潮一再发展的阶段，致使在实施素质教育过程中对高校公共艺术教育的认识不足，而使之在整个高等教育中，对其重视度不够。虽然很多高校成立了公共艺术教育机构，开设了艺术教育课程和公共选修课，但其职责划分、发展定位、相应政策实施等缺乏必要的制度保障，是制约公共艺术教育发展的根本障碍。
2.师资薄弱，有待提高。师资队伍自身的综合素质及专业素质需要进一步提高。从事公共艺术教育的教师大多从艺术院校或师范院校毕业，本身在校期间受专业艺术教育培养模式单一的影响，造成知识面单一、人文知识浅薄等缺陷。同时，学校也很少为教师成长、专业能力提升提供有效的培训机会和学习机会，这在一定程度上阻碍了教师本身的发展和成长，不利于从根本上提升个人素质，很难发挥教学价值。
3.教材单一，有待修订。当前高校公共艺术教育没有统一规范的教材，教师使用教材的随意性比较大，存在专业艺术院校的教材“压缩”使用和按专业教学设置课程情况，缺少对公共艺术教育本身的教学规律的研究。地方高校没有利用当地的传统文化资源，因地制宜地制定适合地方院校特色，弘扬民族文化的教材。此外，高校公共艺术教育教材更新速度十分缓慢，教材中的内容都是很多年前的旧资料，无法带给学生最新颖的材料和知识，不利于突出时代化的教学特征，这就很难从根本上提升高校公共艺术教学效果，不利于学生综合专业能力的提升和进步。
4.认识不足，有待加强。大学生认识上的偏差也制约着高校公共艺术教育的发展。大学生认为艺术教育可有可无，与专业教育无法相提并论，忽视了公共艺术教育对提高综合素质的作用，参与的积极性不高。很多学生在进行公共艺术课程的学习时，不注重提升个人的文化品位和艺术鉴赏力，而是将过多的精力放到了对于书本趣味性的关注上，从而在根本上降低了高校公共艺术课程教学效果，对于学生艺术修养的提升十分不利。
5.机制缺陷，有待健全。高校公共艺术教育效果的评价机制还不够健全，高校公共艺术教育还处在摸索阶段，组织管理、制度保障、师资力量、课程设置及教学设施等还都不尽如人意。在这种情况之下，高校公共艺术教育课程体系还不够完善，在进行课程开设、教学目标等方面无法形成统一共识，这极不利于提升学生的艺术修养和鉴赏力，对于个人的发展和进步十分不利，影响了高校人才的培养速度。
三、高校公共艺术教育创新改革
1.明确公共艺术教育的价值，将“非遗”文化与公共艺术教学课程有效结合起来。公共艺术教育不像专业艺术院校那样过于注重对学生艺术技能的培养，同时也不能借用其他学科那种固定的标准衡量普通高校非艺术专业学生的艺术素质。它是在遵循普通高等教育的规律和艺术教育本身的规律的前提下，以培养大学生感受美、鉴赏美和创造美的基本能力为目的，以促进大学生全面发展和综合艺术知识水平的提高为己任的素质教育。因此，应该积极明确教学目标，提升大学生的文化素质和品德修养，培育他们健全的人格和价值观，从而更加有效地实现个人的进步与成长，为他们文化品格和文化精神的提升打下坚实的基础。
2.构建科学的公共艺术教育课程体系，构建较为系统的、特色鲜明的公共艺术教育课程体系，推进非遗文化与高校公共艺术教育的有效统一，以此来不断强化教学效果。由艺术素养选修课程、实训课程和活动课程组成的“三类型”课程体系。根据院校具体情况和教育部关于限定选修课程和任意性选修课的指导意见，确定课程内容。确立好高校公共艺术教育课程的基本目标，从而来完成课程的有效设置。让学生根据自己的个性价值需求来选择合理的课程，以此来不断地提升个人的艺术鉴赏力和文化素质，促进他们价值观的培育和提升，这对于他们未来的成长和发展都有无比重要的促进意义。
3.找准地域文化与公共艺术教育的契合点，找准地域文化与公共艺术教育的契合点，是提升高校公共艺术教育有效性的关键所在，也是增进人才培养的核心保证。将大学公共艺术教育和非物质文化遗产的传承创新有机结合，充分关注地域文化艺术的传统特色，深入挖掘地域性民间艺术资源，积极参与地方非物质文化遗产的保护、传承和开发利用，把民间文学、美术、音乐等文化素材转化为艺术教育的课程资源，有计划地开展以地方文化艺术为主题的系列课程群建设。与此同时，更要充分地挖掘本校教育中的核心优势来完成教学设计，从而提升教学的对应性和高效性，这对于提升教学效果产生了重要的促进作用。
4.培养公共艺术教育教师能力，不断提升高校公共艺术教育教师的能力，对于增进教学效果有着无比重要的促进意义。积极采取请进来、走出去的教学模式，提升教学模式的灵活度和高效性。派教师向当地文化馆、群艺馆、非物质文化遗产传承人请教学习；同时利用“高雅艺术进校园”等活动契机，邀请民间艺人到院校进行现场演示或开办讲座，让学生能多方位体会民间艺术；构建“双师型”的高校教师队伍，即要提升教师的文化素质和科学素质，同时还要提升他们的实践能力和应用精神，对非遗文化进行深入研讨。只有这样，才能够不断促进高校公共艺术教育效果。
5.整合学院各部门、分院资源，发挥本院义乌地方文化研究所这个平台的优势，结合公共教学部、团委、义乌地方文化研究所、建筑与艺术分院，开展别开生面、类型多样的教学活动。从“大公共”出发，推广普及具有地域特色的公共艺术课程。针对不同学院的学生，来制定富有个性化的课堂教学内容和教学形式，以此来更好地提高教学的有效性和效果，促进学生艺术修养的提升。只有这样，才能够实现有效的资源共享，同时保留课程之间的差异性，求同存异，打造高效的公共艺术教育平台，为社会发展培育多维、立体化的人才。
6.开展艺术实践活动，积极开展艺术实践活动，是不断提升高校公共艺术教育效果的关键，从而促进与地域文化的传承和融合。依托学院各艺术社团、艺术节、文化节等载体，踊跃开展活动，注重公共艺术的实践。学院目前设立合唱团、舞蹈队、古筝队、戏曲协会、书法协会等24个院级社团，覆盖学院50%以上的学生。各类艺术社团、艺术节、文化节、暑期社会实践，均举办内容丰富、形式多样、参与性强的艺术活动，保证了艺术活动的高参与度、高覆盖面。老师应该积极带领学生走访民间，了解我国传统文化，提升文化鉴赏力。
四、结语
“非遗”视野下高校公共艺术教育和地域文化的融合统一，对于传承地域文化、促进文化进步有着无比重要的促进意义，同时也为高校公共艺术教育的顺利实现打下了一定的基础并创造了条件。具体到实践过程中，应该明确高校公共艺术教育的重要性、构建科学的公共艺术教育课程体系、找准地域文化与公共艺术教育的契合点、培养公共艺术教育教师能力、共享学院各部门资源、开展艺术实践活动、促进高校教学资源整合，只有这样才能够更好地实现高校公共艺术教育和地域文化的有效融合，从而更加深入地挖掘高校教学本质，为人才发展和进步助力。
参考文献：
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非遗文化艺术篇9
开幕式上，我院副院长王能宪和青海省人民政府副省长吉狄马加先后致辞。王能宪副院长首先代表王文章院长对“国际唐卡艺术及非物质文化遗产保护・青海论坛”在美丽的高原古城西宁召开表示诚挚的祝贺，向长期以来关心中国非物质文化遗产保护，致力于唐卡艺术研究的各位专家学者们表示衷心的感谢。他说，异彩纷呈的少数民族文化，构成了中华民族多元一体的灿烂文化，是中华文化宝库的重要组成部分。因此，少数民族非物质文化遗产的保护工作具有重大的意义。作为藏民族文化之精华的唐卡艺术，千百年来影响深远，具有很高的艺术价值和学术价值，在我国丰富多彩的少数民族文化遗产中独具代表性。珍视少数民族的文化艺术遗产，重视其当代的艺术创新和发展，并且促进各民族之间的相互交流，相互补充，保持特色，共同发展，是我们不可忘记的文化责任。如何更好地保护、传承和发展唐卡艺术，如何保持唐卡艺术的美学个性，已成为人们广泛关注的议题。我们应该在抢救和保护唐卡艺术的基础之上，整体而全面地结合其面临的实际境况，在保护中充分考虑到唐卡艺术的民族性和地域性，尊重少数民族文化遗产自身发展的规律，从学术层面去探讨和研究唐卡艺术的承传和创新，寻找一条科学的、健康的、持续的发展道路。
吉狄马加副省长代表青海省人民政府向与会的专家学者表示热烈的欢迎和诚挚的感谢。他从空间维度和时间向度上勾画了青海文化的特征性内容，从文化保护视野导入热贡唐卡及热贡文化生态保护区建设思路，介绍了热贡唐卡的历史、特点、传承、艺人队伍、保护成果等，从国家文化发展战略高度论述文化保护的重要性和紧迫性，阐述了此次论坛的重大意义，并且结合青海省的工作方向提出了今后省政府在非物质文化遗产保护工作中的具体思路。他说，在全球经济一体化的历史条件下，非物质文化遗产保护的重要意义就在于保护文化的多样性，在文化多样性视阈中，每一个民族所创造的文化具有不可替代性。青海的热土培育的各类非物质文化遗产是青海各族人民奉献给世界文化的璀璨奇葩，蕴涵着富足的文化底蕴和精神资源，是青海和世界对话的文化基础，因此保护好这些弥足珍贵的非物质文化遗产，就是在保护青海走向世界的权利，保护青海人民和世界对话的权利。
唐卡艺术学术论坛由我院研究员、国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员马盛德和吕品田主持。本次论坛主要围绕“非物质文化遗产保护视野中的唐卡传承”、“唐卡艺术与热贡文化生态保护”、“生产性方式保护与唐卡艺术发展”等议题展开研讨。十七位国内外专家代表作重点发言，包括我院研究员王镛、吕品田、金申、王海霞，中国藏学研究中心研究员叶星生、副研究员吉美桑珠，北京故宫博物院研究馆员王家鹏、罗文华，美国加利福尼亚大学在读博士安德鲁・尼古拉斯・格兰特、首都博物馆研究员黄春和、中央民族大学教授张亚莎、藏学家班班多杰，北京大学社会学系副教授祁进玉、青海省美术家协会荣誉主席左良、中国美术馆副研究馆员裔萼、青海民族学院艺术系主任吕霞等，他们就唐卡艺术的本体特征、宗教意义、继承与发展、市场诱惑与守护、人才培养与责任以及传承模式的创新等方面问题进行了全面的阐述，并且就唐卡艺术如何更好地在热贡文化生态保护实验区中得到保护展开深入探讨。
非遗文化艺术篇10
关键词：高校美术教育；非物质文化遗产；传承；创新
非物质文化遗产是民族文化精神的象征，对我国传统文化的传承和创新十分重要。高校作为知识文化继承传播的主体，在教育中传承非物质文化遗产符合社会发展的需求，也是传承和创新非物质文化遗产的有效途径。
一、高校在非物质文化遗产传承和创新上的优势
高校作为知识文化教育和传承的重要场所，具有丰富的文化资源和一定的社会地位，有足够的能力对非物质文化遗产进行传承和创新。事实证明，作为教育机构，高等院校在开展专业教学中有着非常重要的作用。中国在漫长的发展过程中，积累了很多物质文化财富，这些文化财富在高校能够被很好地整合起来，为非物质文化遗产被更好地传承和发扬提供了一个很好的条件和机会[1]。
二、美术教育在非物质文化遗产传承和创新上的作用
传统非物质文化遗产的传承方式是通过口头传授的方式进行的，以一种受世人遵循的形式存在着。与此同时，在传承非物质文化遗产时，由于受到各种因素的限制，非物质文化面临着失传的严峻形势。从非物质文化遗产本身而言，它并不是一成不变的，需要不断地传承和创新。高校美术教育作为一种最直接传承非物质文化的方式，重视知识技能的学习和传承，具有创新传承性，能够培养更多的非物质化传承者[2]。
三、高校美术教育传承与创新非物质文化遗产的有效路径
（一）记录、考察、研究是关键
高校美术教育主要是培养学生发现美、观察美、感受美等的能力，能够从艺术的角度对非物质文化遗产进行考察和研究，尤其是对于一些散落在民间的文化遗产，其艺术价值也存在不同。要挖掘这些非物质文化遗产的价值，就需要具有艺术观察和鉴赏能力，深入民间进行具体的研究和调查。此外，要记录考察的过程中，不仅要把人为口传或者是文字记载的相关内容纳入观察记录整个过程中，还需要记录并掌握其中的工艺绘画技巧，弄清艺术和非物质文化遗产的关系，这对考察研究人员提出了很高的要求。而高校美术教育在艺术人才培养中独具优势，能够满足非物质文化遗产考察、研究、创新的需要。
（二）强化继承和创新人才输出
美术教育作为非物质文化传承和创新的有效途径，在非物质文化遗产无人继承发扬的情况下，美术教育需要强化继承和创新人才输出。可以通过民间走访的形式，聘请民间艺人到高校美术课堂进行知识技能讲授，丰富美术课程教学内容，更新美术课程教学方式，激发学生上课的热情和积极性，加深学生对非物质文化遗产的认识和了解，弄清美术教育和非物质文化遗产传承和创新的关系。同时还能够提高学生的美术文化修养，营造传承和创新非物质文化遗产的良好氛围，为更好地培养非物质文化遗产传承和发扬人才创造条件，使非物质文化遗产得以创新和长存。值得注意的是，聘请的民间艺人要具有代表性，需要经过精细挑选，民间艺人要具备丰富的艺术创造经验和较高的水平，一般主要是以知识讲座的形式进行讲授。除此之外，在学校条件允许的情况下，也可以进行一对一的专业技能知识的讲述，即系部教师通过商讨或者是通过学生选择的方式选择优秀的学生进行系统化学习。对于高校美术专业的学生来说，其普遍艺术文化修养较高，加强对学生的培养，能够为非物质文化遗产的传承和创新贡献一分力量[3]。
（三）为艺术创新注入新活力
值得注意的是，如果只重视对非物质文化遗产的保护，而不重视非物质文化遗产的创新，会使其逐渐失去生命力。加强对非物质文化遗产的保护固然重要，然而，要创新和发展非物质文化遗产就需要给其不断地注入新的活力。在美术教育和美术创作过程中，可以让非物质文化更具时代特征，同时有利于发挥学生的主观能动性，使美术教育和非物质文化遗产结合起来，进行各类艺术创新，丰富非物质文化遗产的内涵，创新其表形式，使非物质文化遗产能够焕发光彩，从而实现文化的传承和创新。总之，在社会经济不断发展、各种文化不断碰撞的情况下，让非物质文化遗产得以更好地传承和发展，更加具有时代和民族特色，建立非物质文化遗产创新教育体制是各高校的重要责任。只有与时俱进，传承创新文化遗产，才能让非物质文化遗产历久不衰，焕发生机和活力。
参考文献：
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