革命诗歌篇1
起初，我把思想过分集中到业余创作上，不仅诗写不好，工作也受到一些影响。一次我到僻静地方去写诗，没有听到吹哨，结果集合迟到了。指导员对我说！“先要当好兵，才能写好诗，千万不能本末倒置！”
我下定决心按照党和首长的指示去办，首先当好兵，然后再写诗。为了把自己锻炼成为坚强的革命战士，我更加自觉地学习著作。不仅平时读，在行军途中休息十分钟，也要拿出著作来学习一会儿。前进的号声响了，为了下次休息接着读，就伸手从路旁的花草树木上揪个叶子，当书签夹在书页里。我入伍以来，不知在的书里夹了多少树叶：有胶东的桃叶、枣叶，有福建的桔叶，还有北京的柿子叶。一次我看到书里这些不同地区的树叶，忽然想到：这不正好说明战士学习著作的迫切心情吗！于是，我就以《书签》为题，写了一首短诗。有几句是这样写的：
行军途中小休息，
坐着背包读“毛选”，
忽听军号喊前进，
揪个树叶当书签。
铁脚走了千万里，
书签集了一大串：
桃叶摘自胶河畔，
枣叶摘自沂蒙山，
桔叶摘自闽江口，
枫叶摘自汾河湾。…
以后，我写的诗歌中，要数反映练兵生活的最多。因为我在连队里，见天和刀啊枪啊的碰头，有较深的感受，提笔写起来也比较快。我体会到，在哪一门军事技术上用的心血多，不但那项军事成绩明显，功夫过得硬，而且诗也写得多。任务越重，时间越紧，我的写作欲望反而越大。
有一次，我领着几个新战士到操场上练习投弹。投了不大一会儿，有几个同志就揉起胳膊、皱起了眉头，有一个干脆把教练弹一丢，说：“老投这块锈铁疙瘩干什么！”看到这种情况，我想起自己开始练手榴弹的情景。那时，我运足了力气才投了三十五米，心里有点泄气。指导员马上拉我到操场边，帮我学习有关帝国主义本性不会改变和人民战争的思想。我提高觉悟以后，练习投弹劲头就大了，训练时间练，休息时间也练，开会前后，走路途中都坚持练。这样，我的胳膊虽然练红肿了，成绩却提高到六十八米，成为当时全连第一名。我想：不能光把投弹要领告诉新同志，还应该把鼓舞我投到六十八米的精神力量传给新战友。于是我当场就写了一首快板诗：
战士举起手榴弹，
两只眼睛火花闪。
谁说这是一块铁，
满腹仇恨一把攥！
铁臂抡得青筋起，
飞弹落得准又远。
为了练身硬功夫，
革命诗歌篇2
1898年,失败之后,梁启超被迫流亡到日本。不久,他在日本横滨先后创刊了《清议报》《新民丛报》等近代报刊,这是梁启超在不能直接参与维新运动的情况之下,以“文学救国”为目的创刊了一系列的近代报刊杂志。这样,梁启超卷土重来在第二线上投靠文界继续开展爱国启蒙运动。正如梁启超在《新民丛报》上所言的那样:“吾侪手无斧柯,所以报答国民者,惟此三寸之舌,七寸之管。”毋庸置疑,梁启超选择了文学的道路,以笔舌做武器,从“灌输常识”入手,达到“开通民智”的目的。[1](p182)梁启超创刊的这些报刊不仅对近代中国文坛有影响,在近代韩国文坛也有举足轻重的地位。梁启超创刊的近代报刊是“文学革命”的重要基地。其中,在诗歌理论方面,具体来说,梁启超的“诗界革命”实践是通过在《清议报》上特设的《诗界潮音集》《诗文辞随路》专栏和在《新民丛报》上的“热门专栏”《棒喝集》等专题栏目中发表。梁氏在上述的栏目中介绍国外新诗、登载国内人士的“新诗”及其观点。后来,他整理这些与“诗界革命”有关的论说及其习作并收录在《饮冰室诗话》中,笃而论之,梁氏的《饮冰室诗话》就是在《新民丛报》第4号至第95号上连载过的与“诗话”有关的汇编集。随后,1905年上海广智书局出版《饮冰室文集》之后,中外广为流传。其中《饮冰室文集》传入韩国之后,受到了韩国读者的追捧。究其原因,在近代时期韩国的先进西方思想主要是通过日文、中文转入,而当时韩国文人的第一外语是“中文”,是具有一定的汉文修养的文人,因此,阅读梁启超的文章没有语言上的障碍。梁启超的诗歌主题包括以下主要内容:同情人民疾苦,揭露清政府剥削和屠杀人民的罪行。[1](p186)此外,最为主要的是强调自主独立、赞扬英雄、宣扬爱国志士业绩、尚武精神等爱国思想与强调教育、重视文明开化、宣传新民思想等启蒙思想。可见,梁启超的《饮冰室文集》是韩国近代爱国志士传播恢复国权和自主独立思想的最佳著作。这间接地说明梁启超的“诗话”对整个近代韩国诗界的影响。其中,韩国文人申采浩是积极接受梁氏“诗界革命论”的志士之一,而其思想影响具体表现在《天喜堂诗话》的诗论中。下面,我们仔细比较一下梁启超的《饮冰室诗话》与申采浩的《天喜堂诗话》。
二、中韩两国发动诗界革命
众所皆知,梁启超诗歌作品的成就没有小说那么高。梁启超自己也承认并说道:“余向不能为诗,自戊戌东阻以来,始强学耳。”[2](p52)在《饮冰室诗话》中,他更加明确地表示作诗的难度:“甚至艰辛,往往为近体律绝一二章,与撰《新民丛报》数千言论说相等。”虽然作诗非常“艰辛”,但是不得不作诗。因为梁启超认为“诗歌的一句能顶数千字的论说文”,这种观点是从“诗歌效用论”出发,承认了诗歌这一体裁对读者的影响力和说服力。虽然作诗很难,但是梁启超非常喜爱读诗歌,他在《饮冰室诗话》第一则中说道:“我生爱朋友,又爱文学,每于师友之诗文辞,芳馨悱恻,辄讽诵读之,以印于脑。”其中“芳馨悱恻,辄讽诵读之,以印于脑”更加具体地阐述了诗歌对读者的作用。这样,梁启超渐渐地把诗歌这一体裁也视为革命的“工具”,并提出“诗界革命论”。具体而言,梁启超在1899年12月25日赴美途中写的《夏威夷游记》一文中正式提出了“诗界革命论”的口号。梁启超在《夏威夷游记》中说:“非有诗界革命,则诗运殆将绝”,梁启超毅然决然地批判当时中国诗坛作诗长期一味模仿古诗的“复古”现象。下面,我们摘取《夏威夷游记》中重要的有关部分:“余虽不能诗,然尝好论诗。以为诗之境界,被千余年来鹦鹉名士(余尝戏名词章家为‘鹦鹉名士’,自觉过于尖刻)占尽矣。虽有佳章佳句,一读之,似在某集中曾相见者,是最可恨也。故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥仑布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已盖,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”在这里,梁启超简单地描述了未来中国诗歌发展的道路,也显露革新诗歌的雄心。他认为中国的诗界需要像“哥伦布”(意大利的航海家)、“玛赛郎”(葡萄牙的探险家)那样的开拓者。为了创作符合实际和有益于广大民众的诗歌,梁氏认为在诗歌的语言、内容、形式上不得不要革新。中国诗歌开辟新的发展方向,需要“诗界革命”。在近代韩国诗坛方面,申采浩受到梁启超“诗界革命论”的影响发动了“东国诗界革命论”。而申氏的主要观点在著名的《天喜堂诗话》一文中有所体现。申采浩的《天喜堂诗话》是1909年11月9日至1909年12月4日在《大韩每日申报》上连载的富有近代意义的诗论。申采浩1905年在《皇城新闻》做评论员,1906年又在《大韩每日申报》做主笔,此时,申氏在自己工作的报刊上主动介绍了梁启超的诗歌。因此,申采浩做主笔的《大韩每日申报》成为介绍梁启超文章的“基地”。《大韩每日申报》不是单纯地登载梁启超的诗作,而是往往加上评语、评论。我们不妨引用一下其中对梁启超《书感寄友人》的评论文章:“试将研究泰西哲学家之文字其精思,岂无恍然见大觉之新识乎。”文中重点评论了梁启超诗作在注入“新思想”“新语句”等方面的贡献,以梁氏诗作为标榜,鼓励韩国诗人研究这些欧洲的先进思想。
三、梁启超与申采浩革新诗歌的原因及其纲领
我们在细致地对比分析梁启超的“诗界革命论”与申采浩的“东国诗界革命论”之前,先具体地了解一下梁启超与申采浩二人各自发动“诗界革命”的动因及其主要内容。梁启超将革新诗歌的主要动机概括在《夏威夷游记》一文中。如前所述,梁启超在该文中说:“犹欧洲之地力已盖,生产过度,不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。”他认为中国诗坛的情况也是如此,应该从这些航海家、探险家身上学习追求精神,积极吸收新的“营养”,取国外诗歌的“长”来弥补自己诗歌的“短”。如若不然,梁氏断定中国的诗歌就“诗运殆将绝”了。这是梁启超所说的不得不革新诗歌的主要原因。其实,这与梁启超的文学观有很大关系,梁启超深信文学对国民的“不可思议”之力,因此梁氏通过“诗界革命”引发中国的革命。那么,怎么让中国诗歌重生复活呢?梁氏给出了自己的答案,具体提出了革新诗歌的重要纲领:“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎,不可不备三长:第一要新意境,第二要新语句,而又须以古人之风格入之,然后成其为诗。”在这里,梁启超提出了著名的“三长说”,即“新意境、新语句、古人之风格”。梁启超的“诗界革命论”包括革新诗歌的内容、语言、形式等方面内容,为中国诗歌未来的发展指明了具体的方向。而申采浩革新诗歌的语气比梁启超更加强硬,他批判了当时韩国诗坛的风气:“纵观近世我国流行的诗歌,大半是流荡,造成败坏风俗。”[3](p63)申采浩呼吁改良诗坛的风气,应该从革新诗歌入手,因为申氏认为诗歌的发展与国家的命运息息相关,甚至诗歌的“文风”能左右一国的盛衰。申氏于1909年11月23日在《大韩每日申报》上发表的文章更加明确地强调了这一观点:“诗盛,国亦盛。诗衰,国亦衰。诗存,国亦存。诗亡,国亦亡。”因此,为了挽救国家命运,他提出了革新诗歌的重要性与必要性。这些都是受梁启超《饮冰室诗话》的影响而产生的。由此可见,梁启超与申采浩从爱国民族主义的立场出发,不约而同地倡导“诗歌效用论”。那么,梁启超的革新诗歌观对申采浩产生了哪些影响呢?梁启超“诗界革命论”与申采浩“东国诗界革命论”的基本纲领之中,主要有以下相对应的字句,见表1:根据表1所示,梁、申在主要观点上产生了很大的共鸣。二人的“诗歌革命论”使用的词句虽不同,但是其大部分内容是“一脉相承”的。值得注意的是,仔细阅读申采浩的《天喜堂诗话》,还能找出其与梁启超不同的一面。申采浩基本的观点是排斥写汉诗和采用汉诗风格的,因此革新韩国近代诗歌就是在诗歌的内容、形式、语言方面必须得满足“东国文、东国语、东国音”(韩文)的要求。
四、革新诗歌的内容
1.接受西方先进的近代思想梁启超的“欧洲之意境”是从广义上来说的,涵盖了政治政策、哲学思想、自然科学研究成果等,这种思想成为摆脱“旧社会”的思想武器,是中国走向近代化过程中不可或缺的精神追求。这正是在大部分传统“旧诗”中很难体现的精神。在宋代、明代已经有人从其他文明古国(印度)引进这些“新意境”的传统,使之丰富了宋、明的诗歌“意象”,历史证明这确实有利于本国诗歌的发展。到了近代,过去的崇拜之国印度变落后了。由此,梁启超的目光自然而然地转向了欧洲,他在日本流亡时期已经间接地体验了欧洲社会、政治、哲学、科学、医学等的“发展史”。对此,梁启超的思路是很清楚的,宋、明诗歌中所载的“印度思想”,到了近代替换为“欧洲之意境”了。那么,我们不禁会问:梁启超认为符合新诗要求或称赞过的诗人和诗作有哪些?在《饮冰室诗话》中,黄遵宪、夏曾佑、蒋智由被誉为“近代诗界三杰”。其中,梁启超提出了新诗中“模范诗”的例子———黄遵宪的《今别离》。通过对《今别离》的阅读,我们可以联想到火车、轮船、汽艇等近代科学观念下产生的新意象。黄遵宪重点描述了离别情绪,尤其是坐火车离开时忧郁的心情。该诗充满了用新意象表达的新意境。黄遵宪在诗中表现了“古人未有之物,未辟之境”,正如梁启超所言:“熔铸新理想以入旧风格”,非常重视“新意境”,积极应用近代的科学概念并在诗歌中成功地输入。梁启超以此给文学家提供了作新诗时的参考“样本”。而这种把西方新事物和文明成果作为表现对象的“新意境”,别开生面,为诗歌创作开辟了新的道路。[4]申采浩虽然在“东国诗界革命论”中没有直接提到“新意境”的字句。但是,申氏非常肯定通过诗歌引进西方先进的思想———欲想通过诗歌传播政治、科学、民主、独立等近代精神。申氏在《天喜堂诗话》中主张的与“新意境”有关的观点包括:“如果吾子成为诗界革命者,对《阿罗郎》《宁边卓台》等‘国歌界’改其顽陋,并输入新思想。如此,才能使妇女皆读吾子的诗、儿童也皆革新吾子的诗,从此不恋全国的感情和风俗。”在这里,申采浩认为如果想当诗界的革命者,必须改变当时诗坛上风靡一时的“顽陋”之风气,那么,怎么改变呢?申氏给出了简单明了的答案,就是在诗歌中载入“新思想”。值得注意的是,申采浩一再强调革新诗歌就等于革新国家,当然,从现在的文学观念来讲,虽然这二者之间不能画等号,但是,也不能漠视它们之间某种内在的互动关系。这种比较极端的“诗歌效用论”的功利主义文学观贯穿着申采浩的整个论点。申氏在1909年11月16日发表的“诗话”中更深化了这种观点,他断定所谓的“新意境”就是拯救国家的一种知识,认为“普及新思想等于普及国民知识”。这种知识慢慢积累之后,可以变成国家的实力。由此来看,梁、申二人都深信创作新诗可以推动社会和国家的发展。因此梁、申二人不约而同地主张在诗中输入“新意境”,按照这一思路,虽然申采浩在《天喜堂诗话》中使用了“新思想”一词,但可以推知他所指的“新思想”就是政治、民主、科学等近代思想,正是梁启超所说的“欧洲之精神”。申采浩的“新思想”,实际上是梁启超的“新意境”。
2.体现尚武精神“新意境”除了体现西方近代精神之外,还要体现“尚武精神”。梁、申二人认为欲想启蒙民众,以至恢复国权和自主独立的话,宣传“尚武精神”是最好的方法之一。对此,梁启超从诗歌中衍生出革新“军歌”的想法,提倡创作别出心裁的“军歌”。他把诗歌和音乐结合起来,在“军歌”中赋予了具有革新意义的尚武精神,也肯定了其传播效果。梁启超还亲自创作了表现民族自豪、富有爱国热情的《爱国歌》等具有不落俗套风格的咏史、怀古之作和反映现实人物与事件的作品。申采浩的“东国诗界革命论”也提到尚武精神的重要性。申氏的《天喜堂诗话》创作于1909年,这正是“韩日合邦”的前一年,可想而知,当时已经沦落为日本殖民地的韩国的社会风气。在舆论界从事的申采浩,必须得呼吁近代韩国诗坛的诗人创作富有尚武精神的诗歌,其目的与梁氏毫无二致,都是让国民团结一致,积极爱国,对抗日本,摆脱殖民。申氏从韩国历史英雄的功烈出发,试图激励尚武精神。同时,申采浩介绍与英雄有关的诗歌。这些诗歌都是赞扬战绩、鼓励勇气的,甚至还有安慰战死名将的灵魂的。申采浩认为此类诗歌要广泛流传,所以鼓励民众多阅读:“昔者雩冈寄送《续选》一卷,开读此卷,记载本朝以来之帝王、将相、名儒、通达人士诗。其名既是‘续选’,则必有其前篇……其中,或载有愚温达、乙支文德诸公《出军歌》,又或载有《阳山歌》《会苏歌》等。”在这里,申采浩之所以介绍《续选》,是因为这些诗作的主题或题材与爱国、尚武精神是分不开的。申氏尤其认为歌颂英雄种种业绩能启发爱国之心,因此特别举出了韩国史上名将温达和乙支文德,他们二人分别是高丽第25代平原王、第26代婴阳王时期的名将,都有打败外敌的优异战绩。
五、革新诗歌的语言
1.使用“新语句”梁启超在革新诗歌的语言方面,有自己独特的见解。梁启超革新诗歌的“三长”之中,第二个内容是关于“新语句”的。所谓“新语句”就是“欧洲的语句”及日本翻译的西方书籍中的新名词。梁启超主张积极引进这样的“新语句”。梁氏认为在使用“新语句”的诗歌中,郑西乡的诗歌发挥得最为淋漓尽致。究其原因,梁启超认为郑西乡诗歌中“日本译西书之语句”(新名词)使用得非常自然,甚至认为“天衣无缝”,给予了很高的评价。我们仔细一看,这些新名词包括民主、政治、社会科学等思想,无疑丰富了汉语的词汇,也推进了诗歌语言的革新,提高了国民的素质和教养水平。而申采浩的“东国诗界革命论”中也有对使用“新语句”的看法。申采浩认为在诗中输入“新语句”能起到启蒙民众的作用。他对当前“新诗”中使用新名词的问题有精辟的论述:“东国诗何为?盖出于‘东国语、东国文、东国音’。”[3](p63)申采浩所说的“东国”意味着韩国,因此,他得出了一个结论:韩国的新诗应该用“东国语、东国文、东国音”来写。更确切地来讲,在韩国的诗歌中,如果要真正地表露韩国人的思想感情,应该使用韩文来作诗。而且申采浩还纠正了当前误认为自己在创作“新诗”的诗人及其诗作,申氏认为即便使用了新名词,但仍习用中国的“七言绝句”“五言绝句”等作诗方式的话,就不是真正意义上的“东国”的诗歌,这种诗歌格律、音律是适合汉语的,而从韩文的语言特点上考虑,应该要打破作诗的形式和格律。不然就与“东国诗界革命”的宗旨相违背。再者,申采浩再三强调了使用韩文的重要性。实际上,使用韩文的问题直接关系到读者群,读者群又应该跟启蒙的对象有直接的关系。因此,从民族主义角度去看,作诗应具备的前提条件是:第一,拥有广泛的读者群;第二,具有极快的传播速度。由此可见,申采浩主张以韩文创作新诗,以韩文来输入新意境和新语句是有一定道理的。
2.追求诗歌语言的通俗化———使用口语和俗语在革新诗歌语言方面,梁启超和申采浩二人在追求诗歌语言的通俗化问题上产生了强烈的共鸣。首先,梁启超对丘逢甲的诗进行了评价,提出了对语言通俗的问题的看法:“其《己亥秋感八首》之一云……皆以民间流行最俗最不经之语入诗,而能雅驯温厚乃尔,得不谓诗歌革命一钜子耶?”[2](p30)在这里,梁启超的基本论点是在诗歌中无妨使用“俗语”或“口语”等通俗语言,如果这些“通俗语言”使用得恰到好处,不仅能使诗歌本身具有“雅驯温厚”的魅力,也能让诗歌与民众走得更近,达到一举两得的效果。另外,梁启超也将诗歌的通俗化运动推广到校歌的改良上,在校歌中提倡使用俗语和口语。我们不妨引用一段重要的部分:“今吾国之所谓唱歌,其文之高深,十倍于读本;甚有一字一句,即用数十行讲义,而幼稚仍不知者以是教幼稚,其何能达唱歌之目的。谨广告海内诗人之欲改良是举者,请以他国小学唱歌为标本,然后以最浅之文字,存以深意发为文章。与其文也宁俗,与其曲也宁直。”[2](p77-78)这样,梁启超认为当时校歌的歌词难于课本,因此从校歌的效用来说是“无用武之地”的,往往出现“没有人读懂也没有人听懂”的情况,因此梁启超主张使用通俗易懂的文字来改写。校歌应该使用最浅层次的语言来作词,直露地表达出其包含之意义。在申采浩革新诗歌语言的观点中,也能找到受到梁启超观点影响的痕迹。申采浩在1909年11月16日连载的《天喜堂诗话》中明确地提出了自己对革新诗歌语言问题的见解:“诗歌是以陶融人的感情为目的,多宜用国语乎,以国语成句,使妇人、幼儿也一读皆晓之注意。乃普及国民知识有效力。近日闻各学校用歌,即太多杂用汉字……可云:亦是教育界的缺点。”由此可见,申采浩有意地排斥使用汉字,提倡使用“纯韩文”。
六、关于诗歌的风格
1.“古人之风格”与“国诗风格”关于诗歌风格问题,梁启超没有明白的论述,也没有具体而详细的说明,但是通过阅读《饮冰室诗话》对诗人及其诗歌的评价,我们可以间接地了解到梁氏对诗歌风格的具体看法。我们不妨引用一段梁启超评价黄遵宪的诗的文字:“时彦中能为诗人之诗而锐意欲造新国者,莫如黄公度。其集中有《今别离》四首,又《吴太夫人寿诗》等,皆纯以欧洲意境行之,然新语句尚少。盖由新语句与古风格常相背驰。公度重风格者,故勉避之也。”总结上述观点,梁启超对黄遵宪的诗歌是抱着肯定的态度进行评价的,那么,我们不禁会问道:梁启超具体肯定在什么地方呢?根据梁启超所言,黄遵宪的诗就是“以旧风格含新意境”的。相对而言,黄遵宪的诗中之所以“新语句”比“新意境”较少,是因为黄遵宪重视诗歌风格。对此,梁启超提到了其中的关键:“盖由新语句与古风格常相背驰。”在这种相互矛盾的情况之下,梁启超毅然决然地选择了“新意境”。究其原因,是因为“诗界革命”在初期阶段曾经有过失败的教训,有些新诗“其语句(新名词———引者注)则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用”[1](p155),往往出现除了作者之外旁人看不懂的现象,如果没有注释的话,就完全不明其意。梁氏甚至认为这样的诗人,“然已不备诗家之资格”。因此梁氏不愿意看到在诗坛上涌现“以堆满纸新名词为革命”的低质的新诗。梁氏盼望出现二者兼顾的新诗,就是重视“新意境加旧风格”的诗歌。显而易见,如果过多地使用新词语的话,自然会打破中国古典诗歌拥有的音律和格律,不能互相“调和”,也不能创造出一种诗的“气质”。那么,这种气质究竟是什么样的呢?正如梁启超在《饮冰室诗话》中所言:“理想的风格是读其诗,则宋人风格中之最高尚者。俊伟激越,芳馨悱恻,三复之不忍去也。”梁氏欣赏宋代诗人的风格,认为其诗的气概是“俊伟激越,芳馨悱恻”的,是当时文人值得参考的。申采浩也有针对诗歌风格展开的论述。他曾说过:韩国国诗最合适的形式是“东国语、东国文、东国音”,且申氏认为理想诗歌风格是“国诗”,即传统的国文诗歌。毋庸置疑,申采浩有意摆脱汉诗的束缚,保持国语的音律,认为最合适的就是“国诗国风”。申采浩对作为一种诗歌形式的国诗有精辟的论述,我们不妨引用一段:“帝国新闻曾悬国字韵,购赏‘国文七字诗’或‘七字诗’。此种新国诗体,曰:‘否也,不可也。’英国诗是自有英国诗的音节,俄国诗是自有俄国诗的音节,其他各国诗皆然……又或近日各学校,效仿日本音节,间有制作十一字歌者,此亦制作国文七字诗之类。”[3](p61-62)在这里,申采浩的思路是非常清楚的,申氏不能把“国文七字诗”视为“新诗”。究其原因,“国文七字诗”的源头是汉诗的“七言绝句”。对此,申采浩举了个非常有趣的例子:“英国诗是自有英国诗的音节,俄国诗是自有俄国诗的音节,其他各国诗皆然。如果甲国的诗以乙国的音节效,这属于是把鹤膝换成凫脚,把狗尾换成黄貂。”简言之,借用汉诗的格律,使用国文的诗是一种“畸形诗”。因此申采浩认为一国的语言有自身的表述规律,不能一味地模仿国外的诗歌风格。因此把“汉诗”和“国诗”分开来了。同样,借用“日本音节”作诗也不过是如此而已,也不能把它视为韩国的“新诗”。
2.积极吸收音乐因素———“歌体式”与乡歌梁启超、申采浩二人都非常关心诗歌与音乐的关系问题。音乐对社会、国民的效用是无可否认的。音乐与诗歌语言的通俗化有着直接的关联。反过来讲,诗歌若不能对国民产生强烈的影响,梁启超认为其原因是诗歌与音乐的分离。具体而言,梁启超认为如果音乐固有的“抒感”的方式与诗歌结合的话,对幼儿、妇女、文盲等(启蒙对象)的教育有很大的功效,这无疑对诗歌的发展也有好处,尤其是在思想传播速度、效率、功效等方面起一定的作用。可见,梁启超认为通过诗歌和音乐改造精神是最见效的,因此应该把这两者结合起来,不要再犯过去“词章家”犯过的错误。这种观点在诗坛引起了共鸣,作新诗的作家纷纷写起了“诗歌与音乐”结合的诗,创作“歌体诗”一时成为社会的风气。而申采浩也对诗歌中的“音乐要素”十分重视,这与上述梁启超的观点极为相似。这些观点见于申氏在1909年12月2日连载的《天喜堂诗话》。下面,摘录一段具体的内容:“古贤儒长者皆好国诗和乡歌,多引活泼之典故,又在花鸟月夕、朋侪会集之际,往往以长吟短唱遗兴,可想其风流。此一道在近来百余年间,但只归荡子淫妓。如果上等社会调修士子,不能作国诗一句,不解吟乡歌一节,诗歌则愈取之一方,人士则愈绝愉快之道。”[3](p69)根据申采浩所言,韩民族能歌善舞,在韩国古代也都有咏唱国诗和乡歌的良好传统。但是到了近代这良好的吟诗传统断掉了。
革命诗歌篇3
论文摘要：威廉·布莱克是英国浪漫主义诗歌的先驱，是英国诗歌史上成就巨大，影响深远的诗人，本文着重介绍了他的主要诗歌风格及艺术特色。
威廉·布莱克(william blake)于1757年11月28日出生于伦敦一个小商人家庭，是英国18-19世纪最富有天才的诗人和艺术家，是浪漫主义诗歌的先驱。布莱克从小就与众不同，他个性极强，想象力丰富他一生没有受过什么正规教育，却精通刻字、雕版、绘画及写诗，以诗、画、小说等形式揭露和讽刺虚伪傲慢的上流社会二
他生活在英国产业革命和法国革命交接的历史时刻，对于法国革命的意义，他有着正反两方面的深刻了解:一方面，他歌颂革命在摧毁旧制度时所表现出来的猛烈力量，把革命志士看成是天国派来的使者加以欢迎;另一方面，他对于替这场革命铺平了道路的崇理性、重智慧的哲学思想又深感厌恶;他称实验科学的哲学家培根的话为“魔鬼的劝合，，，并且把卢梭和伏尔泰这两位启蒙主义者看成是嘲笑真理的人，把他们所宣扬的理性主义看成是迷住人们眼睛的沙子二
布莱克是个需要用辩证法来加以研究的诗人，因为在他的诗作中他就用了“羔羊”(lamb)同“老虎”( tiger)对照，“天真之歌”(songs of innocence)同“经验之歌”(songs of experience)对照，甚至还用同一题目如《耶稣升天节》(holy thursday),((扫烟囱的孩种(the chimneysweeper)等，写两首内容完全不同的诗，描写两种截然不同的场景，反映了当时社会的两面，也象征了人身上本能与理性，纯真与世故，想象力与现实感等一系列的矛盾。用布莱克自己的话说，就是“表现人的灵魂的两种相反状态”布莱克自己也倾向于辩证地看问题:他早就看出人生里充满矛盾，但又认识到矛盾不是坏事，“没有相反就没有进程”他擅长用异常朴素的语言以最形象的方式说明最深刻的道理。布莱克的诗句里没有中古时代的“诗意词藻”(poeticdiction)。他的诗一点儿也不复杂，相反，是惊人的简单:文字简单，全是基本词汇;形式简单，不是儿歌，便是歌谣;音乐性极强，多是迭句和重唱，朗朗上口，富于乐感;就连形象多数也是简单的，或明亮如金阳，或沉郁如黑夜，但都是来自大自然的所谓原始性根本性形象:
他还擅长运用形象来营造特别的艺术氛围。如在《伦敦》一诗中，他刻画的每个形象都是阴暗的，这正准确而人神地描绘了当时伦敦的凄惨夜景和泰晤士河畔夜行人的沉重心情。而在《弥尔顿》序中，诗人又运用了鲜明而闪亮的形象来描写喜悦的心情以及诗人自己向邪恶势力的斗争二不仅如此，在形象的对比和叠嵌上，布莱克甚至比后世的现代主义诗人还要大胆。
在意境及诗风方面，布莱克的诗是发展着的，变化着的。早期作品中明快的特点已为后期的神秘和沉闷所取代。怪验之歌》远比早几年的袄真之黝深刻沉重，书中讲述的主题不再是天真而是邪恶。袄真之黝展现在我们面前的是一个充满博爱、仁慈、怜悯和快乐的世界。诗人用孩子般的“天真眼光”来看世界，用空想欢乐主义来理解社会:鲜明有力的诗句中处处渗透出诗人对生活与自然的孩子般的率直而欣悦的感受，以及对宇宙和谐的领悟:这里充满着欢快乐观的情调和对神圣爱情的信念。而在(}_验之黝创作与刻印期间，诗人的思想受到法国革命的巨大冲击，他对革命寄予了深切的同情。那时的英国由于连年对法国用兵，民穷财尽，诗人清楚地理解了英国人民的苦难，他不再“天真”，己对社会有了深刻的“经验，’:在这本诗集中，诗人引导读者进入恐怖而阴暗的伦敦街巷、教堂与学校，目睹政府与教会毒害与摧残青少年的情景。人民的贫困生活，不幸遭遇与愁苦心绪在诗中得到了淋漓尽致的描叙。这里到处充满着阴郁悲观的情调以及对邪恶势力的忧虑。
革命诗歌篇4
诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化,包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考,对诗歌把握世界的独特方式的探讨,对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言,而是审美的语言形态。诗歌形态的变革,往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命,就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进,为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙,诗歌的语言系统还会发生不断的变化,并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧,诸如对诗的炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理,这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求,能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人做为社会的精英,做为先进文化的集中体现者,应该站在时代的前列,了解最新的科学技术成果,把现代人文精神与科学精神统一起来,对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整,以适应现代化社会和文学环境的需要。
诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物,必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。古代尽管没有诗歌现代化一说,/，！/但每个时代,其实都有自己的“现代化”:对汉魏以来的五言古体诗说,唐朝的近体诗是“现代化”;对西方19世纪的浪漫主义诗歌说,象征派的兴起是“现代化”;对我国的古代诗歌说,新诗的出现是“现代化”。新诗本身是现代化的产物,而随着时代的进步,它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过,“古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。再隔些年代,更会有新新诗出现了”(注:郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第215页,人民文学出版社1979年版。)。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律,它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。
在抗战期间,朱自清提出了“新诗的现代化”的口号。他说:“我们现在在抗战,同时也在建国;建国的主要目的是现代化,也就是工业化。目前我们已经有许多制度,许多群体日在成长中。各种各样规模不等的工厂散布在大后方,都是抗战后新建设的——其中一部分是从长江下游迁来的,但也经过一番重新建设,才能工作。其次是许多工程艰巨的公路,都在短期中通车;而滇缅公路的工程和贡献更大……我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗,便表示我们一般生活也在现代化;那么,现代化才是一个谐和,才可加速的进展。另一方面,我们也需要中国诗的现代化,新诗的现代化;这将使新诗更富厚些。”(注:朱自清:《诗与建国》,见朱自清《新诗杂话》,第44—45页,三联书店1984年版。)
如果不局限于朱自清所涉及的抗战后期大后方的建设事实——实际上20世纪后半叶中国社会现代化的进程已大大超越了朱自清所描述的那个阶段的成果——那么,朱自清所谈到的新诗现代化与社会现代化的紧密联系应该说是有普遍意义的。20世纪社会生产力的发展是有目共睹的。以电子技术为中心的世界工业革命,航天科学、生命科学、电脑模拟艺术思维和创作……社会生活的节奏比起小农经济时代的“日出而作,日入而息”不知快了多少倍。生产力和科学技术的迅猛发展,引起了人的思维能力变化。由于工业化和后工业化时代交通与通讯工具的高度发达,世界上国与国、地区与地区之间空间距离的相对缩小,人们接收的信息成千成万倍增长,人们可以多角度、多侧面地思维,其思考的深度、广度和复杂程度,都是过去的时代不能比拟的。这一切不断地改变着诗人艺术思维的方式,推动着新的艺术形式与艺术流派的出现。
朱自清除去从适应时展的角度谈到“新诗现代化”的必要外,还点出了“新诗现代化”的途径,那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”:“……这是欧化,但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错,现代化是不可避免的。现代化是新路,比旧路短得多;要‘迎头赶上’人家,非走这条新路不可”(注:朱自清:《真诗》,见朱自清《新诗杂话》,第87页,三联书店1984年版。)。到了抗战结束后,袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向,进一步探讨了“新诗现代化”问题,强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨:“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识,接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响;我们对于此点的反复陈述只在说明新诗现代化所内涵的比徒眩新奇、徒趋时尚更广、更深、更重的意义;它不仅代表新的感性的崛起,即说它将颇有分量地改变全面心神活动的方式,似亦不过”(注:袁可嘉:《新诗现代化的再分析——技术诸平面的透视》,见1947年5月18日《大公报·星期文艺》。)。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践,归结出新诗现代化所要达到的理想状态,即现实,象征,玄学的综合传统——现实表现于对当前世界人生的紧密把握,象征表现于深厚含蓄,玄学则表现于理智,感觉,感情,意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色,又由于是在战争激烈的年代提出,故未能产生大的反响。解放以后,袁可嘉所关注的那些具有现代色彩的诗人连同新诗现代化的主张在大陆均被冷冻起来。直到粉碎“”后,大陆的诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在1979年《诗刊》社召开的“诗歌创作座谈会”上,徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言,呼吁“创造我们社会主义现代化的新诗”(注:徐迟:《新诗与现代化》,见《诗刊》1979年第3期。)。笔者也曾在《诗刊》社1980年秋天召开的“诗歌理论座谈会”上专门就诗歌现代化问题做了发言,后又写出《时代的进步与现代诗》一文,发表在《诗探索》1981年第2期上,阐述了对诗歌现代化的看法。到20世纪末为止,中国大陆的诗歌理论界虽然没有召开有关诗歌现代化的专题性研讨会,但是诗歌现代化的精神却或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。至于我们上文所谈关于诗歌现代化的几个方面的内容,在新时期的新诗理论着作与
论文中更是被广泛涉及到。实际上,诗歌现代化始终是20世纪中国新诗理论的中心话题之一。诗论家正是出于对诗歌现代化的关切,才为我们的诗坛奉献了众多的理论精品。可以这样说,中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生,同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。二、诗体解放与诗体变革
“诗体大解放”的提出,是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。
中国是个诗歌的泱泱大国,然而就诗的体式与形态而言,直到20世纪初,与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期,政治制度与思想文化发生了巨大变化,而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装,迈着老态龙钟的步子,这种情况又怎能继续下去呢?
晚清的黄遵宪提出“我手写我口”,主张“别创诗界”;谭嗣同、夏曾佑等强调以“新学”知识、学理、名词等入诗,以求“冲决词章之网罗”;到梁启超振臂一呼,提出了“诗界革命”的口号,在暮气沉沉的晚清诗坛炸响了一声惊雷。然而梁启超对“革命”二字却有其明确的界定:“革命者,当革其精神,非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然,若以堆积满纸新名词为革命,是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境,斯可以举革命之实矣”(注:梁启超:《饮冰室诗话·六三》,见《饮冰室诗话》,第51页,人民文学出版社1959年版。)。可见,梁启超强调的是在保留“旧风格”即旧的形式的前提下来创造新的意境,因此“诗界革命”虽标榜“革命”,但其改良主义的实质却是不言自明的。
直到1919年10月,胡适《谈新诗》的发表,一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献,其着力张扬的便是“诗体的大解放”:
文学革命的运动,不论古今中外,大概都是从“文的形式”一方面下手,大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放……新文学的语言是白话的,新文学的文体是自由的,是不拘格律的。初看起来,这都是“文的形式”一方面的问题,算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此,中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。因为有了这一层诗体的解放,所以丰富的材料,精密的观察,高深的理想,复杂的感情,方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料,二十八字的绝句决不能写精密的观察,长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。(注:胡适:《谈新诗》,见《中国新文学大系·建设理论集》,第295页,第298—299页,上海良友图书印刷公司1935年版。)
可以说,“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂:“我们做白话诗的大宗旨,在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料,做什么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统;这便是‘诗体的解放’”(注:胡适:《答朱经农》,见《胡适文存》卷一,第67页,黄山书社1996年版。)。在胡适看来,只要诗体解放了,新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”,是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新,因而是一种不彻底的文学改良的话,那么胡适的“诗体的大解放”的主张,则鲜明地表现了一种诗体革命的意识,即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言,诗歌的内容要更活泼一些,不断地在流动与变化之中,而诗歌的形式则要稳定得多,其历史的惰性要更大,对诗歌形式的改造,要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑、梁启超等“新派诗”和“诗界革命”的鼓吹者,以新的知识、学理、名词入诗,宣扬资产阶级改良主义的思想,但是他们却没有意识到应该改变旧诗的形式。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮,是啃的最硬的骨头。可以说,20世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。
胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受,并成为新诗运动的指导纲领,基于两个方面的原因:
其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体,尽管有其稳定性,但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁,方可看出自《三百篇》到现在,诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。胡适在《谈新诗》中列举了中国诗史上的诗体的四次大解放:由《三百篇》的“风谣体”到南方的骚赋体,这是第一次解放;由骚赋体到汉以后的五七言古诗,这是第二次解放;由五七言诗变为句法参差的词,这是第三次解放;“直到近来的新诗发生,不但打破五言七言的诗体,并且词调曲谱的种种束缚;不拘格律,不拘平仄,不拘长短;有什么题目,做什么诗;诗该怎么做,就怎么做。这是第四次的诗体大解放。这种解放,初看去似乎很激烈,其实只是《三百篇》以来的自然趋势”(注:胡适:《谈新诗》,见《中国新文学大系·建设理论集》,第295页,第298—299页,上海良友图书印刷公司1935年版。)。这一说法,得到了新诗人的广泛认同。郭沫若在随后不久,在他的《论诗三札》中也表示了类似的看法:古人用他们的言辞表示他们的情怀,已成为古诗,今人用我们的言辞表示我们的生趣,便是新诗。再隔些年代,更会有新新诗出现了。郭沫若的话,不仅充分肯定了新诗出现的顺理成章,而且预示了未来的现代诗的出现。到了上世纪七八十年代之交,中国大陆诗坛出现的具有现代色彩的“朦胧诗”和“新生代诗”,不正是郭沫若所预言的那种“新新诗”吗?
其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。胡适曾高度评价欧洲的文艺复兴运动:“欧洲文艺复兴是个真正的大解放的时代。个人开始抬起头来,主宰了他自己的独立自由的人格;维护了他自己的权利和自由”(注:胡适:《中国的文艺复兴运动》,见《胡适学术文集·新文学运动》,第204页,中华书局1993年版。)。在他看来,五四新文化运动与欧洲的文艺复兴有着很大的相似之处,那就是对人的解放的呼唤。郁达夫也曾说过,的最大的成功,第一要算“个人”的发现。从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在,现在的人才晓得为自我而存在了。——实际上,诗体的解放,正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统”,郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’,……他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由,绝端的自主”(注:郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第216—217页,人民文学出版社1979年版。)。这样痛快淋漓地谈诗体的变革,这种声音只能出现在五四时代,他们谈的是诗,但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍,才会迅速引起新诗人的共鸣,并掀起了声势浩大的新诗运动。
胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的,其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是做为一种诗学理论,胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处,从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。
诗体的解放,涉及到诗的观念的变化,涉及到对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容,但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。他在《尝试集·自序》中说:“若要做真正的白话诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。这种主张,可叫做‘诗体的大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐,一切打破:有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说。这样方才可以有真正的白话,方才可以表现白话文学的可能性。”(注:胡适:《自序》,见《胡适文存》卷一,第148页,黄山书社19
96年版。)在这里,诗人的主体性不见了,诗人的艺术想象不见了;而在诗的写法上,胡适鼓吹“用具体的做法”,“用朴实无华的白描”,“有什么话,说什么话;话怎么说,就怎么说”,又极容易导致对生活现象的实录,“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导,不光使他自己的诗歌成就大打折扣,而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实,拘泥具象,缺乏想象的飞腾,淡而乏味,陷入“非诗化”的泥淖。正像梁实秋所批评的:“自白话入诗以来,诗人大半走错了路,只顾白话之为白话,遂忘了诗之所以为诗,收入了白话,放走了诗魂”(注:梁实秋:《读(诗底进化的还原论)》,见《时报副刊》,1922年5月29日。)。接过了胡适“诗体大解放”的精神,但不是跟在胡适后边亦步亦趋,而是在胡适止步处继续前进,提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若1920年在与宗白华的通讯中,提出了全新的对诗的理解:
我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现,生命源泉中流出来的Strain,心琴上弹出来的melody,生之颤动,灵的喊叫,那便是真诗,好诗,便是我们人类欢乐的源泉,陶醉的美酿,慰安的天国。
诗不是“做”出来的,只是“写”出来的。我想诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如像一张明镜,宇宙万汇的印象都涵映在里面;一有风的时候,便要翻波涌浪起来,宇宙万类的印象都活动在里面。这风便是所谓直觉,灵感,这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西,我想来便是诗的本体,只要把它写了出来,它就体相兼备。(注:郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第208、209页,人民文学出版社1979年版。)
郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理,强调尊重个性,尊重自我,强调诗情的自然流露,这对早期白话诗的罗列具象,拘泥现实,浅白直说的诗风是有力地纠偏,对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后,还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上,诗体的解放与诗体的变革,绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的,只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。
革命诗歌篇5
“缅怀先烈先贤，弘扬革命传统，树立文明新风”
二、活动目的：
积极组织学生开展缅怀先烈、诗歌朗诵活动，进一步贯彻《两纲》，深化感恩教育，促进和谐校园建设，传承中华民族的传统美德，弘扬和培育以爱国主义为核心的民族精神;加强少年儿童思想道德教育，对学生进行爱国主义教育、党史国情教育，并加强《八荣八耻》的教育。利用清明节祭奠烈士诗歌朗诵的教育契机对少先队员进行革命传统教育，继承先烈遗志，珍惜幸福生活，教育学生向革命烈士学习，爱祖国、爱家乡、爱人民，从小树立服务意识。
同时，激发学生朗诵诗歌，创作诗歌的兴趣。提高学生朗诵水平，培养学生合作学习的习惯。提高学生的文化素养，陶冶学生的精神情操。
三、活动内容：
革命诗歌朗诵比赛
四、参加对象：全校师生。
五、活动时间：2008年4月5日
六、活动前准备：
1、布置学生预习：
a·，各班级·四人小组设计一份活动方案
内容包括：赛诗的目的，明确赛诗的主题，确定内容，确定赛诗形式，拟定比赛评分规则
b·，每人设计一份赛诗会主持开场白以及根据赛诗会主题设计一条会标
2、明确开展清明缅怀先烈赛诗会的知识(学生自学，找出问题答案)
3·确定内容。所谓内容，也就是比什么。
a·，比背诵;
b·，比朗诵;
c，·比对诗的理解和赏析，还可以诗见景说诗，指物诵诗;
d·，比赛诗歌创作。
4·选择形式。
a·，对抗赛。即双方派出同样多的选手，分别上台按要求表演，由评委评分，根据累计总分决定胜负。
b，·问答赛。即由评委或对方提出要求，另一方根据要求朗诵诗歌或抢答问题，双方轮换进行，由评委评分，根据累计总分决定胜负。
c，·擂台赛。即由抽签决定某一方先做擂主，由对方功擂，即提出问题让擂主回答，然后双方轮换，由评委根据擂主回答质量评分，根据累计总分决定胜负。
d·积分赛。即由双方按一定要求组队，然后由主持人出题，双方按一定形式答题，由评委评分，根据累计总分决定胜负。
5·选定主持人，聘请评委，由评委选出同学设计的最佳方案，评判规则进行赛诗活动。
七、活动建议及进程安排：
第一阶段：
各中队组织开展以缅怀先烈为主题的班队会活动。
各中队利用班会时间，以讲革命故事，朗诵革命诗歌的形式，召开“学习革命先烈，做党的好孩子”诗歌朗诵比赛会。通过介绍先烈事迹、讲英雄故事、朗诵革命诗歌，激发了学生学习先烈的爱国情怀。
形式：对抗赛(学生在活动前把桌椅挪好，分成两大组，每一环节各大组选派一组同学参赛)
评委：刘誉杰梁广生刘金莲黄一倍钟耿(刘誉杰负责组建)
1·展示赛诗会开场白，选出最佳主持人，评委亮分
2·每一小组四人，小组负责人通过猜拳决出胜负，胜者指定对方出赛的同学，朗诵李白诗歌。三轮比赛决出胜负。
每一轮比赛结束，评委打分，而各位同学则各抒己见发表自己的看法。同学中场唱歌或者表演朗诵，活跃现场气氛。
评分规则：
内容符合要求(1分);感情(3分);咬字准确，读音清晰(2分);节奏，轻重读到位(2分);仪态大方，如表情自然，手势恰当等(1分)。
第二阶段：
每个中队选出前三名，参加学校朗诵比赛
1，比赛地点：学校大礼堂
2，参赛学生准备好诗歌和配乐。
3，获奖人：房月、蒋力敏、李怡莹
第三阶段：
1，学校朗诵比赛的前三名参加区朗诵比赛
2，参赛人：学生：房月、蒋力敏、李怡莹
老师：顾晓芳、朱美菊
八、活动后记
革命诗歌篇6
关键词:雪莱抒情诗浪漫主义
一
英国杰出的浪漫主义诗人雪莱的一生短促而又光辉。他一生猛烈地反对专制暴政,抨击宗教迷信,热情歌颂自由民主,支持被压迫人民和被压迫民族的解放斗争。他像古希腊神话中的普罗米修斯那样坚贞,无畏地同一切黑暗势力勇敢搏斗,因此,屡遭统治阶级的迫害,同时也深受各族人民的爱戴。在欧洲“神圣同盟”疯狂镇压革命运动的腥风血雨中,雪莱作为一位“真正的革命家”(马克思语),创作了许多如火的诗篇,它们像一束火炬,在黎明前的黑夜里闪烁出绚烂夺目的光辉。
雪莱的抒情诗按思想内容,可分为政治抒情诗、自然抒情诗和爱情抒情诗三部分。政治抒情诗是闪烁着现实主义光芒的一组优秀诗篇。诗人一生始终注意政治、研究政治、热情地投身于政治,他不倦地探讨人类社会中的种种问题,很早就觉察到了宗教的邪恶、贫富的对立。诗人在1809年到1821年间创作的几十篇诗歌,反映了他的思想深刻之处:不仅揭露了社会罪恶的根源,号召人们为自由而奋斗,而且英明地指出了要获得真正的自由和解放,就必须挣脱统治阶级加在人民身上的重重经济枷锁。
雪莱从小就热爱自然,向往自然孕育的神秘气息。从事诗歌创作后,他还常常走出书房,整日投身于大自然的怀抱,或仰卧于林中草地,或泛舟于湖海碧波,或漫步于鲜花原野,大自然清新流动的美,成为他诗歌创作的一个重要源泉。他毫不掩饰自己对自然的深情:“我也热爱你所爱的一切,/你快乐的精灵!嫩叶乍吐时清新的大地,/星光下的夜景,/金色的迷雾升起时的清晨,/和那秋日里的夕阳黄昏。我爱白雪,我爱霜的一切闪光的形态,我爱波浪、清风、狂风暴雨,/我几乎热爱/一切自然的,未被人的不幸/沾染玷污过的事物和情景。”借助大自然抒怀是浪漫主义诗歌的共同特征。雪莱诗歌中的精彩篇章要数抒情诗《致云雀》,诗人盛赞云雀身影,歌声酣畅淋漓,盛赞云雀物质世界和精神世界的美。由于爱,雪莱充分感受到了世界的美,也坚决主张创作一定要表现美。他认为,诗歌创作必须与美相伴,《致云雀》一诗就向读者展示了一系列美的事物。例如,美的色彩:“acloudoffire,theblue,thegoldenlightning,thepalepurple”;美的光线:“Keenasarethearrows/ofthatsilver,themoonrainsoutherbeams,andheavenis,overflowedsphere,likeaglow-wormgolden/inadellofdew,scatteringunbeholden/itsaerialhue”;美的声音:“singingstilldostsoar,andsoaringeversingest,rain-awakenedflowers”;美的芬芳:“tillthescentitgives/makesfaintwithtoomuchsweettheseheavy-wingedthieves”;美好的人生体验:“ahigh-bornmaiden,chorushymeneal,triumphalchaunt”等。这些对象原本是日常生活中普普通通的东西,我们很少感受到它们的美。但是,当雪莱选择了它们,用自己的爱赋予了它们灵气和生命后,我们竟然觉得它们是如此的美。郭沫若曾视雪莱为自己最敬爱的一个诗人,认为他是自然的宠儿,是泛神论的信者,是革命思想的健儿,认为他的诗便是他的生命,他的生命便是一首绝妙的好诗。[1]
二
《西风颂》是雪莱抒情诗中的登峰造极之作。无论从思想、内容还是艺术价值上讲,它都可以称为世界诗歌宝库中的明珠。西风吹开了慧眼,向沉睡的大地发出了清醒的预言:“如果冬天降临,春天还会远吗?”“春天”意味着新生、重振、复兴,它是雪莱理想的化身。这句诗成为后世的革命者从中汲取力量的至理名言。
诗人以传播革命思想的重担为己任,愿意化作“预言的号角”(thetrumpetofaprophecy),把对革命的崇高理想和坚定信念“传遍天地间万户千家”(Scattermywordsamongmankind),让“沉睡未醒的人”(unawakenedearth)觉醒起来,振奋起来,去掀起轰轰烈烈的民主革命斗争风暴,去摧毁一个罪恶的旧世界,开创一个美好的新世纪。把诗歌作为战斗的号角,是雪莱一贯的创作思想。他认为这是他作为一名革命诗人的神圣职责。他曾说:“诗人们是祭司,对不可领会的灵感加以解释;是镜子,反映未来向现在所投射的巨影;是言辞,表现他们自己所不理解的事物;是号角,为战斗而歌唱,……是力量,去推动一切,而不为任何东西所推动。诗人们是世界上未经公认的立法者。”[2](p192)雪莱就是自觉地去成为这样的“号角”和“立法者”的。他面对黑暗,发出了“如果冬天来了,春天还会远吗?”这样鼓舞人心的革命预言,事实证明它的确极大地激励了工人群众的革命斗志,如英国派刊物在十九世纪中叶就曾把雪莱的诗印发给广大的工人阶层阅读,从而促进了英国的工人运动。[3](p204)所以,恩格斯曾赞誉雪莱为“天才的预言家”。[4](p528)在西方抒情诗的领域里,雪莱一直被公认为英国最伟大的抒情诗人之一,尤其是他的这首《西风颂》,更被视为世界诗歌宝库中的一颗璀灿明珠。《西风颂》那处处借自然景物表现诗人的思想情感,又时时以诗人丰富的想象来创造自然景象,以臻于景情结合,融汇一体的艺术创作手法,更值得我们去认真探究和借鉴。
三
爱情抒情诗在雪莱的诗作中占重要位置。诗人以他对美好事物的敏锐感受力,细致地表达了他对幸福、和谐生活的渴望和追求。在雪莱看来,爱情不仅仅是相爱,还包括人与人之间的同情、友谊和崇拜,包括世人对美满幸福、和谐生活的追求。所以,他反对庸俗的爱情,反对把爱情看作柏拉图式的纯精神的东西。他在诗里所表现的爱情,正是高尚而热情的情感,《爱的哲学》就抒发了这种感情。《心与灵》是雪莱爱情抒情诗中卓越的篇章,它全面地阐述了诗人对爱情的理想。
诗人的浪漫主义体现在为自然,为自由而欢歌,《致云雀》中云雀形象给人审美感受最深的便是它的自由,它好像完全摆脱了地球的引力:“Higherstillandhigher,Fromtheearththouspringest”“singingstilldostsoar,andsoaringeversingest.”它是那样的自由,无拘无束,令人向往;“thebluedeepthouwingest”“thoudostfloatandrun”“likeanunbodiedjoywhoseraceisjustbegun”。最终,它溶化在“thepalepurpleeven”,和天地万物化为一体,“alltheearthandair/withthevoiceisloud/as,whennightisbare,/Fromonelonelycloud/themoonrainsoutherbeams,andheavenisoverflowed.”“wakingorasleep,/thouofdeathmustdeem/thingsmoretrueanddeep/thanwemortalsdream/orhowcouldthynotesflowinsuchacrystalstream.”因此,我认为,在某种意义上云雀就是自由的化身,云雀的歌就是自由的歌,“thatfromHeaven,ornearit/pourestthyfullheart/inprofusestrainsofunpremeditatedart.”
这便是浪漫主义诗人雪莱,这便是他的理想追寻,对人类和自然的爱是其思想的核心,把握了爱,也就把握了他诗歌创作的灵魂。
注释:
①《创造》季刊,1,(1).
②③雪莱.诗辩[a].外国文学教学参考资料(第三册)[C].北京:高等教育出版社,1992.
④马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集(第1卷)[C].北京:人民出版社,1956.
参考文献:
革命诗歌篇7
本文认为,从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕,到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月,是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。文章对中国近代诗歌转型的历史动因,具体表现,总体特征,历史意义等问题作了详尽的阐释。
【关键词】近代诗歌;传统;现代;转型
从古典诗坛最黑暗的鸦片战争前夕,到胡适“白话诗八首”发表于《新青年》的1917年2月,是中国诗歌由传统形态向现代形态转变的时期。在这个时期,中国诗歌由使用典雅的文言,有着严格格律形式规范和传统美学规则要求的古典诗歌,逐步转变为初步采用白话,不重格律,形式自由,有着新的审美追求的现代新诗。在这场转变中,像体育运动的接力赛跑一样,中国诗歌通过具有革新精神的爱国诗派、维新诗派、革命诗派和前“五四”白话诗人一棒接一棒的不懈努力,终于胜利地把“棒”交到了“五四”新诗人手中,艰难地完成了中国诗歌近代转型的历程。与此同时,以“实用”为本质的太平人国诗人和以“宗古”为特征的宋诗派一一同光体,也曾为中国诗歌的重现生机作过一些尝试,但他们由于受内外因素的影响,采用了不正确的革新方法,最终成为了时代的落伍者,他们所付出的努力,也只是和其间活动着的以汉魏六朝诗派、中晚唐诗派为代表的“守旧”诗派一样,从反而为中国近代诗歌的转型提供了经验教训。
一、中国近代诗歌转型的历史动因
19世纪上半叶,随着帝国主义对中国侵略的实然加速,特别是由于鸦片的大量:输入,不仅引起了中国几千年封建统治的危机,暴露出了它那令人吃惊的空虚、衰疲和落后的木质,而且还从根本上冲击、动摇了长期以来国人心目中赫赫天朝上国的“中国”意识。在当时无论是从“大气候”还是从“小气候”来看,对于中国人都是压抑的、窒息的和异常痛苦的。然而,没有哪一次压人的历史灾难,不是以历史的进步为补偿的’。随着欧风美雨的袭来,也促使了不少志士仁人的觉配,使他们纷纷走上了自强、拼搏之路。而当时的志士仁人大多还兼具诗人的身份,是在生活与诗间生存着的人,且“作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物”(2),因此,在时代促使不少志士仁人在政治、思想、实践等领域荜路褴缕,身体力行,开拓前进的同时,也给他们的诗歌带来了新的变化。 中国近代生活的骤变,为诗人的自我成长和诗歌创作提供了最起码的前提和动力,使诗人与社会生活之间有了一种深层的依存关系,促成诗人们去创造性地将外在生活与内心生活结合起来,从而将其提升为艺术生活。其具体表现为:其一,改变了当时诗人们对诗歌功能的看法,使他们开始用诗歌表达真情实感和作为“经世致用”的手段;其一,为他们的诗歌创作提供了新的表现内容,使其出现了富有近代意义的爱国反帝性质和个性解放的意识以及介绍新知新学的内容;其三,使他们的诗歌具有了一种昂扬向上的或质朴自然的新诗风。
中国近代诗歌的发展过程,其实也就是把接受西方文化的影响与唤起民族诗歌的生命力相结合,以挣脱封建诗歌的桎楛,从而转变为现代诗歌的过程。
在世界文化的交流过程中,贯穿着一条由高势位向低势位流动的规律,即水平较高的先进文化总是更多地影响水平较低的落后文化。这一规律也影响了中国近代文化的发展。时至封建社会末期,中国已远远地落后与世界发达的资木主义国家。在这一“东方从属于西方”的时代,帝国主义的掠夺和侵略,不仅使中国陷入了深刻的危机之中,而且也在客观上给中国带来了先进的文化。先进文化的输入,给中国“示范展示了一种迥然不同的发展道路”,使中国开始“对自身历史的内部挑战产生了多少是变化的回应方式。这样,中国历史的内部要求与西方文明的示范效应叠加在一起,共同制约着中国现代化的反应类型与历史趋向”【3】并“给中国带来了新的‘历史’,使‘停滞’和‘封建’的中国进入了‘现代’的变革之中”【4】具体地说,它一方面使中国的有识之士开阔了眼界,使他们再一次从传统儒家文化的迷梦和复古主义的氛围中惊醒过来,逐渐改变了他们那种固步自封、夜郎自人的心理,开始了孜孜不倦地探索和向西方学习的过程;另一方面它也使在中国封建经济母体中滋生的资本主义因素有了可资借鉴的范型,促进了其发展,由此促生了一种与封建文化有异,与“五四”文化相通的“新”文化。西方文化的输入既使一部分有识之士开始调整自己的心态和价值取向,也给中国古老的文化殿堂吹进了清新的气息,引起了其质变的开始。泰纳说:“有时出现一种新哲学、新文学、新艺术、新科学,而思想在既已更新之后,于是人类的一切行动也就慢慢地都起了变化。”这此变化也引起了中国诗歌的变化,它唤起了中国民族诗歌的生命力,使中国诗歌开始从封闭走向开放,即从西方文化中寻找诗歌变革的参照系和可供吸纳的养分,同时它也使中国诗歌开始带上了近代文化的一些基本特征:与政治追求(救亡图存)紧密结合,提倡民主,崇尚科学等等。
中国近代诗歌转型的启动,也受到了明末以来的人文主义思潮和明清“实学”思潮的影响。早期的中国文化本来也是具有着人文主义因素的。汉代以后,随着儒学在中国文化中核心地位的取得和逐渐强化,儒家的伦理观念遂超出了一般个人道德上的规范,而成为具有法律意义的言行准则。宋明理学盛行之后,这种观念得到了空前的强化,所谓“父子君臣,天下之定理,无逃于天地之间”【5】,“君臣父子,定位不易,事之常也”【6】而且提出“夫所以害吾人者何也?欲也。……欲去,则心自有矣”【7】,公开宣称人的个性和欲望是罪恶的渊薮。这种完全抹杀个人权利、价值和人格的极端主张,使中国人完个失去了自我,成为了封建统治阶级驯良的奴仆和工具。至此,中国传统文化中的人文主义精神遭到了严重的摧残。
对于后儒戕害人性的理论,晚明一些进步的启蒙思想家们以人文主义为武器,对其予以了有力的揭露和猛烈的抨击。然而,由于资本主义萌芽的幼弱,市民阶层发育的不成熟,封建统治及文化势力的反攻倒算,再加上明清之交的社会大动乱,使晚明人文主义思潮的势头没有长久保持下-去,待到李贽等人被迫害致死后,晚明人文主义思潮便逐渐平息,但这股思潮却作为一股暗流延续了下来。
“实学”一词,最初是被两宋理学家用来批评佛老虚空出世,标榜儒家的天理人伦观念的。但理学家好谈性理,不重实用,于是明清人又用“实行”来反对理学的空疏,倡导实事实力,由此便形成了一股内容颇为庞杂的“实学”思潮。它包括如下一此内容:以王艮、李贽为代表的“王学左派”对百姓日常生活的关注,以杨慎、陈第、焦竑为代表的考据学派对“实证”的重视,以徐光启、宋应星为代表的科学家对脚踏实地从事自然科学技术研究的看重,以丘浚、张居正为代表的政治改革家对“明体适用”、“义利双行”的强调。这一思潮到明末清初以张溥、顾炎武、黄宗羲、王夫之等为代表的清大家出现之后达到了最高峰,他们对其先辈的思想作了整理补充,使其具有了反思、批判、重实际的内涵,在社会上产生了巨大的影响。但是康熙中期后,随着清王朝统治的日趋稳定,“实学”便蜕变为考据之学,此思潮也由此趋于沉寂。
晚明人文主义思潮和明清“实学”思潮都对当时的文学产生了较为明显的影响。就人文主义思潮的影响看,早在弘治、正德年间就出现了以祝允明、唐寅等为代表的吴中才子,他们以疏狂拓落的文风,显示出对传统礼教与审美规范的冲击。以后又出现公安派“三袁”,他们以“主性灵”、“求新变”为宗旨,对于明初以来笼罩于文坛的拟古之风给予迎头痛击。就“实学”思潮的影响看,它的出现不仅使当时的文学多了一种直面人生、关注时政的现实主义内容,而且还使其多了一种敢于揭示阶级矛盾的批判斗争精神。
鸦片战争前夕,随着固有社会结构的动摇,以及在当时占据统治地位的空谈性理的宋学和专事考据的汉学生命力的逐渐丧失,长期处于暗流状态的人文主义思潮和遭受冷落的“实学”思潮,又重新显现出来,它们以一种潜在的力量:,在深刻地影响到了当时社会政治生活的同时,也直接带来了诗歌的变化。其最初的表现就是在一部分诗人的诗作中,出现了个性解放意识和肯定主体能动性的内容,出现了为救国救民而探讨各种实际社会问题、揭示时弊,“师夷长技以制夷”的经世致用内容,使诗歌开始突破传统清规戒律的束缚,朝着与时代思潮相一致的方向发展。
如果说,前面三个方面的因素都还只是作为外部动力,间接地促动了中国近代诗歌发展,那么诗歌自身发展规律则作为一种内部原因,自接影响到了近代诗歌的转型。
库恩有一种“科学革命”的理论,按照他的说法,某一科学理论在形成发展中必然表现为一种“典范”的形式,它能成为该学科的常态情形所共同遵奉的楷模。而当这种“典范”由于新问题的不断提出而难以按常规加以解决或容纳新的因素时,便出了“危机”,科学革命的时代便因此来临。其表现为旧“典范”和旧“楷模”的崩溃,以及新“典范”和新“楷模”的诞生【8】。中国诗歌的发展变化也与库恩所说的“理论”更新一样,经过几千年超稳定的发展和历史的积淀,到鸦片战争前夕,已发展到了一种“后世:莫能继焉者也”的极致,成为了一种“典范”与“楷模”,若想再按传统的范式继续推进已几乎不可能。因此,“求新意识便作为一种新的传统开始透露出来”,一种打破原有的规范,另辟蹊径,建立新的诗歌秩序的革新要求便不可避免地从诗歌内部开始产生。于是,中国近代诗歌的发展也就因此获得了动力。
在19世纪上半叶中国社会即将发生历史性巨变的时刻,中国诗歌终于在时代生活、西方文化、中国传统文化中的优秀因子和诗歌自身发展规律等内外因素的共同作用下,启动了其由传统形态向现代形态转变的车轮,开始了其迈向现代化的艰难历程。
二、中国近代诗歌转型的具体表现
一般说来,诗歌这个特殊的艺术类型是由诗人的诗学观、诗歌的表现内容和艺术特征这三个因素所组成的,因此,所谓中国近代诗歌的转型,其实就是近代诗歌中这三个因素由古典形态向现代形态的转变。
中国近代诗歌的转型,首先体现在诗学观的转换上。在中国漫长的封建社会中,儒、释、道三家一直是影响最大的思想流派。但在这三者中,“道家道教不如佛家佛学,佛家佛学又不如儒家儒学”。正是在这样的思想文化背景卜,形成了中国传统的以儒家礼教为中心的“载道”诗学观,它认为诗歌是内心思想意志的表达,是用来“经夫妇,成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”,“事父”、“事君”的。“载道”观虽然也不排斥言情,但这种情却必须受儒家“礼义”的约束,即“发乎情,止乎礼仪”,在“情’与“礼’中达到一种“温柔敦厚”的境界。虽然,在中国诗论史上,也曾出现过“意境论”、“格调说”."肌理说”等诗学主张,但它们要么是“载道”观的补充,要么与汉儒的腔调无异,要么就带有一层浓厚的程朱理学的光环。很明显,中国诗歌要想走向现代,就必须首先从观念上冲破“载道”观的束缚,从传统的儒家思想的禁锢中解放出来。中国近代的革新诗人正是从这一点上着手突破,并使中国诗学最终实现与现代诗学接轨的。鸦片战争时期,爱国诗派打出了以“尊情”为核心的诗学主张,最先撕开了“载道”观的封建性画皮,让“人”和“事”开始与诗歌发生深刻的联系。维新变法运动时期,维新诗派以“三长具备”、“以旧风格含新意境”等诗歌主张,让新的时代内容昂首步入了诗歌神圣的殿堂,开始对“载道”观的核心内容予以置换,使中国诗歌出现了生机。辛亥革命时期,革命诗派进一步发展了维新诗派重视诗歌政治教育功能的观念,使诗歌由传统的“载道”工具,变为了“救国新民”的利器,较为彻底地置换了诗歌为封建礼教封建政治服务的实质内容。与此同时,接受了西方美学思想和哲学观念的王国维,则着手纠正维新诗派以来过分强调诗歌功利性的做法,提出了“超功利”的主张,第一次把中国诗歌从传统“载道”观的束缚下彻底解放了出来,恢复了诗歌的本体地位。前“五四”时期,鲁迅在西方文化的启悟下,在个面总结了前人诗歌革新经验教训的基础上,提出了一个以西方文学为参照,具有开放、发展特征,以人为中心,既重视诗的审美职能,又注重诗歌社会功利的诗学观,从而奠定了中国现代诗学理论的基石。
中国近代诗歌的转型,其次体现在表现内容的转换上。爱国反帝和启蒙新民是贯穿中国近代诗歌始终的两大基本内容,这是由中国近代这个特定的历史时期所决定的。一方面因为“燃眉之急的中国近代紧张的民族矛盾和阶级斗争”,“把注意力大都集中投放在当前急迫的社会政治问题的研究讨论和实践活动中”,“政治斗争始终是这一时期先进知识群兴奋的焦点”【9】;另一方面是因为“在近代思想史的视野下,可以察知爱国主义与启蒙主义的同步进境关系显然是一种具有普遍意义的思想现象”,而“在理性主义旗帜指导下的近代思想启蒙运动,其侧重点乃是以人道主义为核心的价值观的革命”和“以唤醒人的觉悟为其核心的革命”【10】。因此,反对帝国主义的入侵,揭露并推翻封建王朝的反动腐朽统治,介绍西方新知新学,输入西方民主思想,培养国民“人”的意识就成为了近代诗歌的核心内容。但随着时代的发展、社会矛盾的变化,这两大内容的内涵与特质也处于不断地发展和递变过程中。就反帝爱国而论,爱国主义是任何国家与民族赖以生存和发展的凝聚剂和驱动力,是国之魂、民族之魂。在几千年的历史进程中,爱国主义一直是我们民族发展的主动力,但爱国主义也是一个历史的范畴,在不同的历史时期有着不同的内容。我国传统的爱国主义是以讴歌汉民族抵御四周少数民族的侵略为主要内容的,它既爱国又爱民族也爱君王和封建朝廷,带有相当的狭隘性。进入近代后,“帝国主义列强侵略中国,它一方面促使中国封建社会解体,促使中国发生资本主义因素,把一个封建社会变成了一个半封建社会;另一方面,它又残酷地统治了中国,把一个独立的中国变成了一个半殖民地的中国”⑩,由此使近代爱国主义的内涵发生了质的变化。在爱国诗派的笔下,民族意识开始觉醒,形成了中华民族团结御侮、齐心反帝的热潮.并开始出现反清倾向,忠君意识也有所淡化。在维新诗派的笔下,救亡图存的呼声高涨,形成变法自强的社会主潮,反对列强瓜分的热情也日益强烈,反清意识增浓,但同时也还带有一定的保皇观念。在革命诗派的笔下,推翻清王朝的统治、建立资产阶级民主政权已成为不可遏制的潮流,但反帝意识有所减弱。在前“五四”诗人的笔下,反帝爱国内容被深刻内敛,表现出了在更深层次上的向“思想启蒙”的趋同。至此,具有“现性精神”的爱国反帝内容已基本形成。就启蒙新民而论,在中国传统的封建文化中,人的意识表现的主要特征是重集团轻个人,强调个人对集团秩序的和谐的遵守与维护。“修身、齐家、治国、平人下”就是其对社会成员的标准规范。在如此牢固观念的约束和钳制中,中国人失去了作为“人”的一切特性。随着近代的到来,西方自由、民主、个性主义思潮的输入,以及晚明以来人文主义思潮的逐步复苏,开始动摇了中国传统的“人”的观念,把人从封建传统的种种束缚中解放出来。因此,当时代把培养救亡图存的重担压在近代诗人肩上时,也使他们的诗作相应地有了一种崭新的启蒙新民内容。在爱国诗人的笔下,表现出一种反叛传统的精神指向,尤其是对封建专制压抑人才、压抑个性的黑暗现实的强烈不满,使顽固的封建专制堡垒裂开了一道缝隙。在维新诗派的笔卜,不仅出现了大量:对西方新知新物的介绍,而且还出现了比较自觉地宣传西方资产阶级民主、平等、自由的思想,以及对独立、自强精神的倡导,在他们的诗作中,个性在萌芽,新知在增长,民权在渐立。在革命诗派的笔下,不仅加人了对西方新知新学与民主制度、民主思想输入的力度,而且其锋芒也自接对准了封建君权与封建专制统治。在前“五四”诗人的笔下,爱国反帝的内容与启蒙新民的内容则相融相会,成了一种以“思想启蒙”为中心的新的时代内容,这一内容的出现,自接促成了“五四”“人的文学”思潮的出现。
中国近代诗歌的转型,再次体现在艺术特征的转换上。在语言上,正如艾青所说,“新的词汇,.新的语言,产生在诗人对于世界有了新的感受和新的发现的时候”【12】。近代诗人对语言的革新正是从这一点起步的,他们出于对表达具有真情实感新内容的需要,在其诗歌中首先使用了大量:的新名词、新术语,使其语言开始出现了“新”的变化,具有了清新、自然、富有生命力的特点,在“欧化”的道路上走出了重要的一步;与此同时,他们也走“俗化”的道路,大量:采用民间语言入诗,使其语言具有明白、通俗、活泼的特征。到前“五四”时期,在诗人们的笔下,则出现了一种由“新语词”和“俗语”共同组成的现代“白话”。在意象上,中国古典诗歌的意象一向是以袭用“原始意象”为主的,其内部结构为“以象含意”和“象意互合”,其组合方式也多为隐!喻式的。在近代诗歌中,由于诗歌语言的变化及其它因素的影响,逐渐发展并最终形成了一种取自当下生活或取自西方的“自造意象”,其内部结构变为了“以意驭象”,组合方式也变为转喻式和描摹式。这些新意象的出现,一扫传统“原始意象”的陈腐僵化之气,使中国诗歌意象具有了新的文化内涵和新的审美特征。在形式上,近代诗歌的变化大致走过了两条并行的道路:一条是从通过吸收民间诗歌的营养创造出了一种形式较为自由活泼的“杂歌谣体”,到大量:吸收了西方诗歌营养,创造出了一种形式十分自由活泼的歌体诗;另一条是改造旧律诗的形式,从爱国诗派对“真情”的表达引起形式的新变化,到维新诗派以新名词新术语入诗,松动律诗形式规则的要求,再到革命诗派创作较为明白自由的政治鼓动诗。这两条道路在前“五四”时期则合二为一,形成了一种不重格律、形式自由的新诗体。在风格上,近代诗歌实际上完成了两种诗风的转换。其一是现实主义诗风。由于中国近代历史是反帝反封建方兴未艾的历史,故由“反”而来的正视现实、暴露现实、讽刺批判现实的现实主义创作方法得到了广泛的运用。其间,又由于西方近代批判现实主义文学的引入,使其又注入了西方的批判现实主义精神,这样就逐渐形成了一种对历史和现实的黑暗与弊端有着较大反思能力和穿透力,具有着较强暴露性与批判性的现实主义诗风。至前“五四”时期,这股诗风则发展成为一种可与“五四”文学直接对接的写实主义诗风。其一是积极浪漫主义诗风。在近代,由于诗人开始在其诗歌中逐渐增多地打发“真情”,歌唱理想,倡导变革与革命,鼓吹个性解放,这就使他们的诗歌具有了一种“新”浪漫主义诗风,同样,又由于西方积极浪漫主义文学的影响,使他们的诗歌形成了一种具有强烈近代色彩的浪漫主义诗风。
至此,中国近代诗歌已基本完成了其由传统向现代形态的个面转换。
三、中国近代诗歌转型的总体特征
中国诗歌虽然已基本上完成了近代转型,但由于众多因素的影响,它还是体现出了相当的不成熟性(其诗歌在艺术上也显得相当稚嫩,在审美表现上也还缺乏在较高层次上的完善),因此它明显地呈现出了与以前诗歌完全不同的近代性特征。
与时并进,新质渐增,具有着艰巨性是其第一个特征。近代70年的风云变幻,对关切国家命运的诗人们来说,他们的神经不断地被刺痛,心态也屡屡发生变化,在这种心境或精神状态中产生和发展的中国近代诗歌,与现实的交迭变化具有同步性。时代每向前推进一步,社会、政治、思想、文化等变革便向前发展一步,诗歌也跟着向前跃进一步。不论是从诗学观来说,还是从表现内容和艺术特征来看,莫不如此。中国诗歌具有近代意义的自身形态的完善和审美品格的确立,就是在这样一种时有所进,质有所新的量:的积累中逐步达到质的变化,从而最终完成其转型的。也正是因为这一特征的存在,使近代诗歌在较长时期内一直处于一种不断地探索与不成熟之中,其发展也受到了较大的制约,增加了其向现代转型的艰巨性。
新旧交织,具有相当的复杂性是其第一个特征。中国近代社会的发展始终面临着如何处理古今文化、中外文化矛盾的困扰。在这些矛盾面前,近代诗人也始终处在理智与情感两难抉择的困境中,也就是说,伴随着半封建、半殖民化的过程,中国既显示了其进步的一面(近代化、资木主义化),又显露出后退的一面(殖民化、封建化)。这种社会现实的存在,使中国近代诗人一方面开始出现了反帝反封建的新追求,另一方而表现出了对旧时代的某种程度的依恋。他们这种矛盾心态的“存在”,也影响到其诗歌形态的形式,导致了中国近代诗歌演变中新旧交织现象的出现。这种交织现象首先表现在新旧诗派的对立上,即一方是为了中国近代诗歌的发展,不断地接受异域文化成果,摄取民间诗歌的养分,探索前进的革新诗派;一方是在总体趋向上徘徊不前,退身固守,面向过去,最后发展到成为诗歌前进绊脚石的守旧诗派。这种现象其次还体现在新旧诗派内部的新旧交织上。比如革新诗派,在相当长的时期内,它们所谓的“新”也只是“近代”式的。维新诗派的“以旧风格含新意境”就是其最好的例子。就守旧诗派论,在他们的“向后看”与“宗古”中,也显示了一此新的因素,如宋诗派的“诗为心声,要立诚不欺”之论就含有一定的革新意义。由此可见,在近代诗坛上,新旧交织,新中有旧,旧中含新是一个普遍性的存在。正是这样,中国近代诗歌一直处在一种无处不在的巨大矛盾冲突之中,一方而是“新”的为战胜“旧”的而努力壮大自己的势力,另一方而是“旧”的要延续自己的存在而拚命与“新”的争夺地盘。这种矛盾激烈冲突的结果,产生了推动中国近代诗歌转型的巨大动力,同时也由于这种矛盾冲突的存在,使近代诗歌的行进历程和发展形态具有了以进为主,进中有退,退中有进的复杂特点。
中介状态,桥梁作用,具有着过渡性是其第三个特征。近代中国的首要问题是救亡图存和启蒙新民,如何把这种时代主题用诗歌加以艺术地表现与张扬,又如何在表现与张扬中,克服旧有诗歌的传统与社会接受心理等外部压力,克服诗人情感结构、思维定势等内部压力,是摆在近代诗人面前的尖锐问题。但由于历史的原因和时代的局限,诗人们无法圆满处理这种矛盾,因而其诗歌创作始终处于艺术与非艺术之间,也就是说,它在由古典诗歌,“旧工具”功能转换为近代“新工具”功能的过程中,在取得“功利”效应的同时,也带有了一些相当粗疏、幼稚的非艺术因素,这种非艺术因素在爱国诗派、维新诗派和革命诗派的诗歌创作中都有不同程度的存在,尤其是那些具有“诗史”和“宣传’性质的诗作。钱钟书就曾针对“诗史”的问题发过一通评论:“‘诗史’的看法是一偏之见”,“诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而如果单凭内容,是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视镜里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了”(13)o这段话虽然带有一定偏颇,但它也正说明了近代诗歌所具有的“亚型态”艺术这一特点。近代诗歌
这种“中介”状态的存在,决定了它承上启下的地位,使其成为连接古典诗歌与现代诗歌的桥梁,具有了较为明显的过渡性。近代诗歌的这种“中介”形态与过渡性特征,随着近代诗歌的退居远景,而显得越来越清晰明了了。
四、中国近代诗歌转型的意义
中国近代诗歌的转型,既是在特定的中国人文历史背景下发生和发展的,又是在世界文学的总格局中进行的。即是说中国诗歌由传统形态转到现代形态,既是在外国文化(文学)的影响下,与世界文学逐渐接轨,汇入世界文学的潮流,又继承着民族文化(文学)的传统血脉,显示出中国诗歌独有的民族特色,也就是沿着近代化与民族化方向发展,成为世界近代文学总格局中独具特色的一脉的,因此它具有着划时代的意义。
首先,它终结了在中国存在发展了几千年,而在新的历史条件下已经失去了生命力的古典诗歌。郭延礼说,在近代文学中,“首先引人注目的是近代诗,它带着中国近代社会鲜明的时代特征、审美理想和争奇斗艳的艺术风格,在中国古典诗歌发展史上留下了光辉夺目的篇章。(14)。由于近代诗歌转型的曲折性和艰巨性,诗人们的实践活动在相当长的时期内还在传统的范畴内进行,他们所创作出的许多优秀诗作也还基本上属于旧体诗,正是这些“光辉夺目的篇章”的存在,才把中国古典诗歌的创作推向了临终前的又一个高潮,为中国古典诗歌作了一个有力的总结。同时,它通过在传统诗歌旧形式内纳入大量有时代特征的新内容,使诗歌的旧形式与新内容的不和谐性发展到极致,从实践上证明和宣判了中国古典文学的死刑。
其次,它宣告了中国新诗的诞生。中国近代诗歌转型的最终完成,标志着中国诗歌的新生,在它那不断进行着的裂变中出现了新的“诗素”,孕育了跨向新世纪的“新诗”。诚然,“五四”新诗的产生在很大程度上还得力于对外国诗歌的移植,但仅凭单向的移植是难以养活一种新艺术的。如果没有近代诗人筚路蓝缕的开拓,没有他们对民族诗歌优秀传统的继承和转化,没有他们为“五四”新诗人提供新的文化环境、生存空间、思想意识和美学心理,“五四”新诗就不会很好地吸收和消化外国诗歌的因素,特别是如果没有它直接完成的在诗学观,表现内容和艺术特征方面由古典向现代的众多转换,就不会产生现代新诗。
其三,它为中国文学的现代化乃至世界文学的现代化作出了贡献。一方面,由于中国近代诗歌的转型是中国文学现代化的一个重要组成部分,因此,它的完成,实质上也就是中国文学现代化的一部分,而且是相当重要的一部分的完成。另一方面,又由于世界文学是“由许多民族和地域的文学形成的”,“各个民族的文学都是世界文学这张大网中的一页”,而世界文学的现代化,当然也包括中国文学、中国近代诗歌的现代化,因此中国诗歌近代转型的完成也就标示了世界文学一部分的现代化的完成。由此可见,中国近代诗歌“经由中国近代化而走向现代化,同也是走向世界的伟人而艰难的”[15]转型历程的完成,是对中国文学和世界文学现代化的重要贡献。
注释:
①见恩格斯:《致尼·弗·丹尼尔逊》,《马克思恩格斯全集》第39卷。
②毛泽东:《在延安文艺座谈会上的讲话》。
③许纪霖、陈达凯主编:《中国现代化史·总记》,上海三联书店1995年版。
④龙泉明:《20世纪中国文学的现代性论析》,《学术月刊》1997年第9期。
⑤程颐:《遗书》。
⑤朱熹:《文集·甲寅行宫便殿奏札》。
⑦陆九渊:《养心莫善于寡欲》。
⑧参见库恩:《科学革命的结构》。
⑨李泽厚:《中国近代思想史论》,交徽文艺出版社1994年版。
⑩高瑞泉主编:《中国近代社会思潮》,华东师范大学出版社1996年版。
⑩毛泽东:《中国革命和中国共产党》。
⑩艾青:《艾青论创作》,上海文艺出版社1955年版。
【11】钱钟书:《宋诗选注·序》,人民文学出版社1979年版。
革命诗歌篇8
1、
说教材
《回延安》是部编版八年级语文下册第一单元的第二篇课文，这是一首距离学生所处年代较远的诗歌，因此以“信天游”的歌曲艺术导入，使学生由对信天游的感受走入课文。在课文分析的过程中，对延安的历史以及当时人们的生产生活情况要详细介绍，从而更好地理解全诗主题。
2、说学情
八年级学生语文从整体上看存在以下问题：
（1）、基础知识不扎实
有相当一部分学生不识拼音；有些同学古诗会背但不会写，或写不正确；至于改病句做过练过考过再考还是做不正确。基础知识不扎实，导致学生在做相关内容的选择题时错误率高。
（2）、阅读能力不强
阅读短文，许多学生不能从文中提取正确信息，学生的语言的概括能力不强，不能用简洁的语言概括文章内容，至于赏析句子，只有少数学生能够灵活运用教给的方法进行答题。
（3）、作文水平不高
从作文批改的情况来看，较多学生作文的字数不足，文章的段落少，语句不够通顺，中心不明确，有的同学作文只是从阅读短文中抄些内容，甚至个别同学一个字也不写，写作态度极差。
针对上述情况，我认为，作为教者要强化基础知识、阅读和作文教学，使本年级的学生的语文成绩有所提高。改变态度，关爱学生。放下架子，蹲下身子，走进学生的心灵，学生才会亲其师，信其道。情感的交流是我们工作的突破口，用情感到学生，激发学生的学习热情和潜能。我们的策略是：扶特---促中---培优，通过个别辅导和分散培优的形式对学生进行扶特培优，具体做好四个字：细，从细节、小事入手。盯，盯紧特殊学生，矫正他们的不良行为。帮，建立帮扶制度，建立课后辅导机制。活，开展竞赛，开展活动。因材施教，分层要求。在教学过程中，不仅要关注优秀生和特殊生，也要关注中等生和下等生，努力提高整体成绩。
3、教学目标
（1）、了解“信天游”这种民歌形式，体会本诗的艺术特色。
（2）、学习这首诗恰当运用比喻、夸张、排比等修辞方法。
（3）、使学生了解诗人热爱革命圣地延安、热爱革命事业和革命人民的思想感情。
4、重点难点
教学重点：让学生从朗读中理解诗人对革命圣地延安的真挚、炽热的感情。
5教学过程
【导入】创设情境
用一首陕北民歌引题，让同学们体会陕北民歌高亢悠扬的曲调，引出这种歌词的特点，导入新课的讲授。
【讲授】作者作品简介
贺敬之，1924年生于山东省峄县。40年代开始诗歌创作，已出版《放歌集》、《雷锋之歌》、《贺敬之诗选》、《回答今日的世界》等诗集。
1945年在集体创作著名歌剧《白毛女》中
担任执笔，此剧1951年荣获斯大林文学奖。
【新课鉴赏
】
一、
回延安，激动满情怀
阔别10年后重回延安母亲的怀抱，与亲人相见的兴奋和喜悦
二、忆延安，圣地养育我
追忆当年在延安的战斗生活，表现了与延安母亲的血肉关系
三、会亲人，欢聚话今昔
描绘与亲人团聚的场面，表达了相互间深厚的情谊。
四、逛新城，旧貌换新颜
描绘了延安新貌，赞美十年来党领导下延安的巨大变化。
五、赞延安，圣地大贡献
歌颂延安的光辉历史，展望美好的明天
师生共同活动，分析第一部分。
(1)指名朗读第一部分，其余人轻声跟读。
(2)要求学生找出用得准确、生动、传神的词语，讨论这些词语的含义，分析作者运用夸张比喻、拟人等修辞手法的表达效果。
(3)总结归纳。学生齐读第一部分。
师生共同活动，分析第二部分。
(1)女生、男生交替读第二部分。
(2)结合预习提示讨论重点词语的含义，重点讨论、分析第2、3、4节的意思以及比兴、拟人手法的表达效果。
(3)总结归纳。学生齐读第二部分。
诗歌第一部分通过“莫”“抓”“贴”“梦”“搂”“扑”等词语，生动而形象地表现了踏上延安土地与亲人重逢时的喜悦与激动。第二部分忆当年，写延安在思想、生活上对自己的养育，字里行间流露出无限热爱、眷恋之情.
师生共同活动，分析第三、四部分。
(1)指名朗读，要求思考并能找出本节的中心句——“母亲延安换新衣”。
(2)讨论诗人是怎样围绕这一中心写的：“总——分——总”；讨论夸张、排比、拟人、比喻手法的表达效果以及诗人选取了哪些典型形象来表现延安城的巨变的。
(3)总结归纳，然后学生齐读。
师生共同活动，分析第五部分
(1)教师范读，学生轻声跟读，然后明确：本节是抓住延安在中国革命史上的地位，进一步深化主题的。
(2)结合自读提示，讨论诗人是怎样简练地写出延安对中国革命的贡献的，体会末两节的含义。
诗歌三至五部分先画出一个亲人欢聚的特定场面，然后写“老爷爷”“社主任”“团支书”三代人的欢喜和变化；然而选取典型形象，实实在在地勾画出延安的新貌，最后先用“杨家岭的红旗啊高高的飘”起兴，使人产生联想，然后诗人展开联想的羽翼，飞跃了较长的历史跨度，极简练地写了从“宝塔山”到天安门，从新民主义革命到社会主义革命几十年战斗历程中延安对革命的贡献。
【课文要点概要】
1、作品中的思想感情
诗人自始至终把握住了对母亲延安的感情，通过回延安、爱延安、会亲人、寿延安、颂延安五部分内容来倾吐自己的激情。抒情方式上既有直接倾吐，又有间接抒情．或用动词，或描写，便感情抒发既酣畅淋漓，又生动形象，具有很强的感染力。
作品中思想感情一步步升华。诗人踏上延安的土地、见到延安的亲人，从“手抓黄土教不放，紧紧地贴在心窝上”“一头扑在亲人怀”等诗句看出，诗人产生的是激动、喜悦的感情；诗人回忆延安对自己的养育，描写和延安亲人欢聚畅谈的情景及看到延安的新面貌之后，爱延安、爱革命、爱人民的感情达到了高潮；当诗人又要离别延安时，从结尾两句诗可以领会到，诗人难舍难分的惜别之情上升到了巅峰。
2、鲜明的地方色彩
诗中的枣园、窑洞、宝塔山、糜子等带有延安的色彩，诗中所采用的信天游形式，是陕北民歌；诗中“登时”‘莫要”“几根根”等，取自陕北方言。诗歌表达的是对延安的深厚感情，所以诗中景物的描写、形式的采用以及全诗的遣词造句，都带有鲜明的地方色彩，使诗的内容与形式达到了和谐统一
3、夸张手法的运用
诗里有这样的话：“一口口的米酒千万句话”，极言亲人重逢说话之多。又如：“双手接定宝塔山”“满窑里围得不透风”等等，夸张的写法淋漓尽致地表达出诗人热爱延安、热爱延安亲人的思想感情以及延安人民热烈欢迎诗人的真挚情景。
4、修辞
【练习】知识巩固
（一）下面句子中说法正确的只有一项请选择。
a．信天游，也叫“顺天游“，流行于陕西的一种民歌。
B．贺敬之是一个严谨创作的诗人，（回延安）是他的饱满的政治热情，运用多种修辞手法抒发诗人对革命圣地延安怀念之情的优秀诗篇。
C．“一口口的米酒千万句话，长江大河起浪花“。这一节诗句只运用了夸张的修辞手法。
（二）按下边的提示从诗中找出相应的诗句。
1．通过对话和动作的描写来抒情：
2．通过景物和场面的描写来抒情：
3．通过想象和联想来抒情：
4．直接抒发内心的感受：
【作业】知识延展
革命诗歌篇9
首先探讨近代诗歌的先在形式——文言古诗,考察了其演变的原因;其次探讨了“诗界革命”在演变中起到的作用及“五四”时白话新诗产生的过程。
【关键词】近代诗歌;文言古诗;白话新诗;诗歌语言和形式
一
早在明代,诗歌语言和形式变革的内在必然性就已经初步显露。每种语言都处于不断变化之中,这种变化与社会变化互相影响,互相促进——这就是社会语言学的共变论。语言学家陈原曾这样论述:“语言是一个变数,社会是另一个变数。两个变数互相影响,互相作用,互相制约,互相变化,这就是共变。”“当社会生活发生渐变和激变时,语言一定会随着社会生活的步伐发生变化,那么,这共变论是完全可以理解的。”汉民族社会生活、汉语这两个“变数”也都是不断变化着的。
汉语的语音从复杂不断趋向简化。上古汉语音的声母、韵腹、韵尾都非常丰富,到了8世纪,实际语音简化了一半,到了14世纪的中原音韵,语音又比8世纪的实际语音简化了一半以上。语音简化带来大量同音词。于是“汉语的词逐步复音化,成为语音简化的平衡锤。”(王力《汉语史稿》)另外,社会生活、社会思想的不断发展,也与词汇的新陈代谢相伴而生。由此可知,同中古汉语相比,明代的实际语言系统已发生巨大变化:语音简化了,复音词增加了,词汇更新了,日常用语早已面目全非。白话小说、戏曲的大量产生就可以说明这一点。但诗文所用语言符号系统却没有发生相应的变化,这种语言符号被人为地与社会生活隔离开来,保持相对稳定。文言原地踏步,日常生活语言不断前行,随着历史的推进,两者的距离自然越来越远,文言成为逐渐死去的语言符号。
与语言变革紧密相联而又同等重要的,是诗歌的形式问题。到了明代,诗歌的形式探索陷于停顿,再也没有出现新诗体。先后垄断明代诗坛的前、后七子都主张“诗必盛唐”,学习、模仿唐代诗歌的模式。他们学得很到家,句法、格律、韵脚、对仗等一招一式都刻意模仿,但结果只是造出许多膺品,而全无唐代诗歌的勃勃生气。由此可见,五、七言古今体在明代已失去了活力。它的可感性、陌生化功能都已非常微弱,诗已陷入困境。以新的诗体取代这种旧的诗体,已成为诗歌存在和发展的必要前提。诗的形式创新由于诗的语言面临变革而显得更为必然。按现代语言学的观点,语言不只是一种工具、一种媒介,而是一种基本结构,具有组织新话语的能力,并制约着人类的思维结构、思维模式。诗的语言的变革要求,更增强了诗歌形式更新的必要性。
清代的诗歌基本上同明代相似,因循旧套,没有多少创新精神。以模仿为能事的人不用说,就是有才气的诗人,对文言古诗这种形式也是充满信心。如赵翼曾写过一首很豪迈的诗:“李杜诗篇众口传,至今已觉不新鲜。江山代有人才出,各领风骚数百年。”没有疑问,他是仍要以五、七言古今体来领一代风骚的,清代诗人很多,诗也很多,反映的生活面也很广泛,但却没有多少艺术上的精品,正是语言和形式过于陈旧的结果。
二
梁启超等人倡导的“诗界革命”,这场改新运动重新燃起诗歌变革的烽火。怀着时代特有的危机意识,梁启超指出:“支那非有诗界革命,则诗命殆将绝。”“诗之境界,被千余年来鹦鹉名士占尽矣。……故今日不作诗则已,若作诗,必为诗界之哥伦布玛赛郎然后可。”
在这次重要的改良运动中,诗歌的语言符号是一个强烈的兴趣中心。进步诗人们专注、思考、探索着这个问题。沉睡已久的语言问题的苏醒,与当时社会的巨大变化有着深刻的对应关系。正如美国哲学家莫里斯指出的:“符号研究兴趣最高时期是在普遍进行社会变革的时期”(《放开的自我》)在与西方文明的碰撞中,中国社会发生了根本变化。新事物、新思潮不断涌入,新词语、新概念也随之大量输入,王国维曾说:“日本所造译西语之汉文,以混混之势而侵入我国文学界”(《论新学语之输人》)。大量新词汇的产生加速了汉语自身的变化,文言与社会实际语言相差更大。在新的活跃的语言系统中,文言符号显得更陈旧,其交际功能愈见微弱,变革的要求因此空前强化。正是在这种背景下,梁启超等人方能把注意力转向语言问题。对于文学发展来说,这是一次非常重要的语言意识觉醒。当时改良派诗人的创作表现出两种倾向。其一是谭嗣同、夏曾佑的语言追求,他们的特点是以大量新出现的词语入诗。由于处于变革时期,新的符号系统还没有确立,他们所用的新词语往往不具有明晰性和广泛性。
如“纲伦惨以喀私德,法会胜于巴力门。”两句诗中“喀私德”、“法会”、“巴力门”三词都是译词。一般的读者很难读懂这样的诗。从重视语言的交际功能出发,梁启超基本否定了这些诗而很推重黄遵宪的另一种努力。在语言上,黄遵宪不以过多的新词语入诗,而执着于以“俗语方言”入诗。他对文言符号的否定很明确,在《杂感》中他发表了卓越的见解:“俗儒好尊古,日日故纸研。六经字所无,不敢入诗篇,……我手写我口,古岂能拘牵。”黄遵宪的诗歌多以通俗的语言表现新的境界、新的事物,一时影响很大,被视为“诗界革命”成就最高的诗人。“诗界革命”的两种创作倾向都试图突破陈腐的文言,因此都不失为有益的努力。以前人们对夏、谭等人“新名词以自表异”的诗评价似乎过低,但正是夏、谭等人的努力给改良主义文学运动抹上了一层独特的色彩,使它不同于历史上诗歌语言通俗化运动。近代中国的日常用语也处在迅速的变化更新中,随着新的语言符号系统的确立,以“新词语”入诗会显得愈来愈重要,而与以“俗语方言”入诗的倾向并存共茂,逐渐融合。
但梁启超等人的“诗界革命”如同他们的政治维新一样,很不彻底。他们只是一定程度上涉及了诗的语言问题,而认为应该保存旧的诗体,其纲领就是“以新意境、新语句入旧风格。”梁启超认为能做到这一点,就可以成为“二十世纪支那之诗王。”
三
真正成为“诗界哥伦布”,为中国诗歌找到“新大陆”的,是五四运动的倡导者们。五四新文学运动突破了“诗界革命”的局限,不仅以纯粹的白话完全取代了文言,而且彻底摆脱了旧体诗的形式,为诗歌的发展开辟了广阔的前景。
1915年,在美国留学的胡适和朋友任叔永权等人之间发生了新词语能不能入诗的争论,这个起点只是“诗界革命“的水平。但胡适没有止于此,与保守派的争论激发了他的创新意识,他很快进行了白话诗的创作。另外一些人同时或稍后也开始了白话诗创作。在中国诗歌史上,这是一次全新的尝试。诗人们最早追求的,是以真正的白话口语入诗,正如诗人陆志苇所说:“我最希望的,写白话诗的人先说白话,写白话,研究白话,写的是不是诗倒是还在其次。”(《再谈谈白话诗的用韵》)。新诗的早期作者确实抓住了问题的要害。当他们认认真真运用白话写诗时,很快就发现白话的音节与旧体诗形式是水火不相容的。有的诗人曾运用白话去适应旧的句式,但句有定字的要求很难达到。每句诗的字数不是多就是少,这样往往就要“取长补短”,其结果有二:一是损害白话自然音节;一是求助于文言词汇。如胡适的《蝴蝶》就很明显。经过初步的“尝试”,胡适也认识到语言符号的变化必然带来形式手段的变化,他认识到:“若要作真正的新诗,若要充分采用白话的字,白话的文法和白话的自然音节,非做长短不一的白话诗不可。”刘半农也提出了诗体改革的主张:“彼汉人既有自造五言诗之本领;唐人既有自造七言诗之本领,吾辈岂无于五言、七言之外,更造他种诗体之本领耶?”(《我之文学改变观》)。
革命诗歌篇10
关键词：音乐舞蹈史诗，发展历程，特征
一、引言
音乐舞蹈史诗则是依附于中华人民百年以来的革命历程而发展形成的一种新的艺术形式。“音乐舞蹈史诗一般指以音乐、舞蹈、诗歌、舞台美术为艺术手段，概括地表现具有重大意义的历史事件的表演艺术形式。它是根据统一的主题和完整的艺术构思，基于呈现历史事件的流变和发展、歌颂历史人物的事迹和功德，利用诗歌朗诵和舞台美术，把各个历史时期具有代表性的音乐、舞蹈和新创作的音乐、舞蹈贯串起来，艺术地再现历史场景，使观众从中受到教育、感染和鼓舞”[1]。
二、中国音乐舞蹈史诗的起源、发展历程
（一）起源。〖Jp3〗《乐记・师乙篇》中对乐舞的源起作如下说明：“故歌之为言也，长言之也。说之故言之，言之不足故长言之，长言不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”意思是说歌对于表达的内容来说，是把说话的声音拖长了。思想感情要表达，所以说话；而普通的说话不能完全表达自己意思的时候，就要拖长了声音来说；而拖长了声音还不能表达的时候，就加上感叹的语气；如果加上了感叹的语气还不能表达的时候，就不知不觉地手也舞了起来，足也蹈了起来。〖Jp〗
（二）发展历程。乐舞就是集音乐、舞蹈和诗歌等艺术于一身的综合表演形式，或用于歌颂统治者的文治武功，或用于特定的宗教仪式。有舞必有乐，有乐必有舞。纵观中国古代乐舞中，有三个重要的历史时期。一是周代，二是汉代，三是唐代。三个朝代是乐舞艺术发展的高峰期，其中唐代可以说是中国古代乐舞史上的顶峰期。
周代宫廷的“六朝乐舞”即以乐舞和诗歌的形式，叙述黄帝、唐尧、夏禹、虞舜、商汤和周问鼎中原的血腥厮杀和统治功绩。秦始皇灭六国后，七国的乐舞都汇聚国都，乐舞的汇集加强了交流融汇，因而促进了乐舞的发展，汉代的乐舞继承前面乐舞的基础上有了较大的发展。唐代宫廷“三大乐舞”在歌颂唐高宗、唐太宗征战四方、灭群雄、开创唐朝“天朝上国”万载基业的同时，融合东夷、北狄、南蛮、西戎乐舞的精华，创作与表演都取得了举世瞩目的成就，在我国音乐、舞蹈发展的历史篇章中留下了璀璨的一页。
为庆祝中国人民第一次政治协商会议的圆满闭幕，迎接新中国的开国大典，200多位音乐舞蹈艺术家在中南海怀仁堂为中国领导人和参加政治协商会议的代表演了一场大歌舞《人民胜利万岁》。《人民胜利万岁》是老一代艺术家的骄傲，也为中国特色的音乐舞蹈史诗的诞生和发展奠定了坚实的基础。
（三）代表作。周代著名代表作《六代乐舞》、《小舞》，汉代最著名的代表作有《盘鼓舞》（又名《七盘舞》）。唐代的代表作有：《高丽乐》、《西凉乐》、《安国乐》、《天竺乐》等。新中国成立后《东方红》、《中国革命之歌》、《复兴之路》就像三座丰碑，在中国音乐舞蹈史诗的发展中闪烁着永不熄灭的光芒。
三、经典音乐舞蹈史诗分析
我国“第一部真正被称为‘大型音乐舞蹈史诗’的作品是为庆祝新中国成立15周年而创作的《东方红》”。[2]大型音乐舞蹈史诗《东方红》分五个场次。在这五个场次中每个场次都编排这不同的演出形式，演出形式主要包括独唱、合唱、歌伴舞、以及群舞等。其中的作品主要来自于当时沉淀下来的一些优秀的作品。“将现、当代优秀音乐舞蹈作品结构到创作的有机构成中，成为我们‘大型音乐舞蹈史诗’和类似的‘大型主题歌舞晚会’创作的一种基本方式”。[3]
《东方红》分五个场次9个单元讲诉了从十月革命一声炮响，到中国共产党人为了真理浴血奋斗近50年的一个个可歌可泣的悲壮故事。
第一单元：歌舞表演和混声合唱，歌颂开国功勋与伟大领袖的丰功伟绩。
第二单元：《东方的曙光》，表现了中国穷苦人民在三座大山的压迫下历经着种种磨难和一次次抗争的呐喊声。十月革命的炮火，中国共产党拉开了中国革命的序幕。
第三单元：《星火燎原》，背叛革命。南昌起义，第一支人民武装建立；秋收起义，第一个农村革命根据地和工农政权建立。革命之火，成燎原之势。
第四单元：《万水千山》，第二次国内革命战争，共产党开辟了农村根据地，，建立了工农民主政府。工农红军逐渐强大，粉碎了军队的多次围剿，两万五千里长征，胜利会师陕北。
第五单元：《抗日烽火》，工农红军北上抗日。根据地开展轰轰烈烈的大生产运动，敌人的封锁被粉碎，为长期抗战提供了物质保障。
第六单元：《埋葬蒋家王朝》，抗日战争胜利，蒋帝国逆潮流而动，发动内战。在此危急时刻，党中央向全国人民发出战斗号召――打倒帝国主义，解放全中国！
第七单元：《中国人民站起来》，中华人民共和国诞生！中国人民站起来当家作主！人民志愿军为了保家卫国，进行抗美援朝。沐浴着祖国新生的春风，农奴挣脱了千年的枷锁，翻身做主。
第八单元：《祖国在前进》，全国人民在党的领导下，鼓足干劲，力争上游，进行社会主义大建设。全民练兵潮，要把胜利旗帜插上台湾。
第九单元：《世界在前进》，随着激扬的朗诵，振聋发聩的大合唱《国际歌》、管乐合奏《中华人民共和国国歌》中，东风凛凛，西风叹。全世界无产者联合起来！世界人民团结起来！高举反帝大旗，胜利的旗帜插遍全球！
《东方红》共18段朗诵，以叙述重大历史事件的朗诵将50多年时间跨度的历史完整地呈现于舞台，巧妙地突出“史诗”的特点。充分体现提出的创作原则和目标――“中国革命本身就是一首壮丽的史诗，”，“努力做到用艺术的形式将中国革命这首史诗再现在舞台上”。
四、中国音乐舞蹈史诗的与时俱进的畅想
（一）时代性。音乐舞蹈史诗中的歌曲大部分都是反映社会历史题材的。革命斗争初期，没有强大的由党领导的革命文艺队伍，因而一些重大事件没有在歌曲中表现出来，缺乏这些事件表现的革命歌曲。音乐和舞蹈都表现出了新时期时代性。
（二）民族性。中国音乐舞蹈史诗发扬了我国人民喜爱的载歌载舞的形式，采用了歌舞、群舞、独舞、独唱、大合唱、齐唱等多种表演形式，并且加入民族乐队演奏。在史诗《东方红》中的舞蹈“保卫黄河”片段中，“过人梯”用“弹板接翻腾”的毯子功技术，表现了中国人民在抗日战争中的英雄气概；在“百万雄师过大江”片段中又动用“后爬虎”等动作表现了水战，整个舞蹈编排具有我国的民族特点。
（三）思想性。《东方红》的朗诵诗词所说：“革命正在胜利前进，红色〖Jp3〗根据地正在蓬勃发展。……在这最危急的时刻，遵义会议，有如红日东升，把重重的迷雾驱散。――我们伟大的舵手，拨正船头，升起风帆，引导我们渡过了急流险滩，胜利向前！”为了准确表现革命历史的意义，词的作者写《遵义城头霞光闪》这首歌曲作为补充，作者体会着当时的革命群众和革命战士对于会议所抱的情感和希望的思想感情。〖Jp〗
五、小结
中国音乐舞蹈史诗的发展体现着我国音乐舞蹈艺术发展的和进步，其永恒的艺术的魅力也是指引音乐舞蹈艺术家们在以后的音乐舞蹈史诗创编向着更高的目标努力。（作者单位：邵阳学院）
参考文献
[1]〖ZK（#〗黄婉蓄.中国当代三部音乐舞蹈史诗的叙述视角和结构呈现[J].吉林艺术学院学报，2012（4）