山海经中的神话故事篇1
【关键词】神话人物形象人类联系
【中图分类号】i206.2【文献标识码】a【文章编号】1674-4810（2013）11-0192-02
在人们的生活中，耳熟能详的神话故事莫过于女娲造人、羿射九日、嫦娥奔月等。从可考的依据来追寻，这些神话故事都来自于《山海经》。《山海经》中蕴藏着太多的奇人异事，本文仅举几个具有鲜明特色的神话故事例子，对它们的故事链接及神话人物做一番探究。
一《山海经》中的原始神话人物以及经过改造者着墨之后的对比
虽然《山海经》里创造了多种稀奇古怪的神话形象，但其中的神话人物与人们生活息息相关。从单一的《山海经》中的描述来看，这些人物千奇百怪，似乎与这个社会格格不入，但经过雕琢和渲染之后，这些人物在故事中就变得生动起来。
《山海经·大荒西经》：“女娲之肠，郭璞注：女娲，古神女而帝者，人面蛇身，一日中七十变，其腹化为此神。”①郭璞将女娲之肠解释为腹部。人的生殖器官是存在腹部内的，这就表明了女娲有孕育的能力。从郭璞的注释中，我们还可以了解到，女娲的形象是人的头，蛇的身体，如果以我们现代人的思维去想象女娲的形象，难免会觉得这是一种异化的生物，外貌形象恐怖可憎，令人避而远之。但作为当时劳动人民的神圣的信仰，当然要塑造一个自己认为最漂亮、最和蔼可亲的母性形象。女娲抟土造人，创造了形形的人。这就可以解释人类的出现、繁衍的由来了。
在《山海经》中，女娲造人这个故事并没有完全详细地描写出来。神话故事是改造者对单个神话人物形象进行润墨再连串成一个大型的神话故事。它的出现并不具有个体偶然性，而是有意向的整体产物。
二《山海经》在神话故事中的素材作用及神话人物的联系
羿射九日这个神话故事的背景来自于《山海经·海外东经》：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”②在《山海经》中，点明了十个太阳的出处。文字简短精练，以十个太阳之子引述出了后羿射日的伏笔。
十个太阳一起出现在天空中，血肉之躯的人们怎么可能承受得了这十个狞恶可怕的太阳的炙烤，没有办法的人们只好向上天祷告。于是，天帝便派了一个擅长射箭的名叫羿的天神到人间。《山海经·海内经》：“帝俊赐羿彤弓素矰，以扶下国，羿是始去恤下地之百艰。”③羿作为天神的代表，带着天帝赐予的朱红弓和白羽箭到人间帮助人们解决苦难。在原始社会，人类经常遇到的危险就是来自于生禽猛兽。加上没有得力的武器可以和猛兽对弈，人类经常受到猛兽的袭击。直到弓箭的发明，人类才减少了近身搏斗的危险，把危险系数降低了不少。弓箭就成了当时人们最有力、最有象征性的武器。羿来到人间，顺利解决了十个太阳造成的问题。
单纯的普通百姓，他们对美好生活的向往，也仅仅是男耕女织的田园生活。像后羿这样出色的男性英雄，就应该需要一个女性角色来衬托。嫦娥既然陪伴后羿下凡到了人间，她的形象也就成了一个民间普通的家庭妇女。如同寻常女子般过着洗衣做饭的日子，但是粗茶淡饭的平淡生活消磨不了她渴望天庭自在生活的心。后羿来到人间，失去了天神的身份，像凡人一样面对着生老病死，接受着死亡的威胁。为了可以长生，摆脱生老病死的困扰，也可以说是为了补偿嫦娥，后羿决定向西王母求“不死之药”。
《山海经·西次三经》：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。”④从《山海经》的记述中可以看出，西王母的形象并没有像其他天神一般拥有华丽的外表，但是可以看出西王母的外貌特征是最接近原始人的思想信仰。在上古社会中，先民对虎豹等猛兽有着无比的畏惧。常年的穴居生活，不得不与虎豹做邻居，经常受到虎豹的侵扰，认为它们是强大无敌的，因此以虎豹等来作为他们部落的图腾以此来仰望自己部落的人民可以获得更多的力量。希望自己也有豹子一样的尾巴、老虎一样的牙齿，这样就可以免受虎豹的侵扰了。
获得“不死之药”后，羿恐怕也是九死一生了。但故事并没有立刻画上圆满的句号。虽说服食“不死之药”可以使嫦娥和后羿长生，可是嫦娥已厌倦了人间繁琐的生活，她一直怀念着天庭时美好的生活。嫦娥不想放过这次可以重返天庭的机会，就把“不死之药”全都吃了下去。偷吃“不死之药”的嫦娥担心自己回了天庭之后会被众神耻笑，就选择了寂寞清冷的月宫。嫦娥窃药奔月，受到了变相的惩罚。虽然她回到了天上，却要永远承受凄苦寂寞的月宫生活。
由此可见，嫦娥奔月的神话故事并不是单独存在的，它应当是整个后羿系列神话的一部分，必须与后羿射日、向西王母求仙药等神话联系起来一同考证，这样才能得出这些神话的某些意义，而且故事才有连续性。可惜的是，随着时间的推移，我们无法考证最原始的神话故事的整个版本，由于古神话的散亡，它们之间存在着相当大的间隙，这就需要依靠推想才能把它们联系起来，统筹成一个完整的神话故事。⑤虽然《山海经》中没有阐明后羿、嫦娥、西王母这几个神话人物的联系，但在神话故事中他们都是不可缺少的一部分。
三人们对神话人物的丰富想象以及神话故事的编造是符合大众潮流的
一切故事的发展都是以人们的愿望为主导。为了猜想人类的出现，就塑造了女娲这个神话人物。人们需要一个英雄人物来拯救他们于水深火热之中，后羿的出现实现了人们的意愿。单个后羿男性的形象太过刚毅，中国人又讲究阴阳调和，嫦娥就出现了。为了衬托后羿的伟大、无私、包容的男性形象，就把嫦娥塑造成除了拥有美貌外，内在却有些缺陷的女性形象。后羿为了可以和嫦娥长生，就去求“不死之药”。“不死之药”这种神奇的仙药当然需要有人看管。西王母奇异的外貌为后羿的求药之路增添了几分紧张和惊险。按捺不住的嫦娥，背着后羿偷吃了药，结果懊悔不已只得躲在月亮上独自承受背叛丈夫带来的凄苦。
虽然每个故事都可以分为个体小故事，但是其中的神话人物以及所发生的事却是环环相扣的。他们之间最大的联系就是每个神话人物都注入了一部分人类的特性。娇柔勤劳的女娲，勇敢耿直的后羿，美丽又有缺点的嫦娥，善良却外貌怪异的西王母。可能他们在《山海经》中没有太多的直接联系，但是经过人们对神话故事的整合以及对神话人物的渲染，使他们完整而又系统地联系了起来，不仅方便了我们研究他们的内在联系，而且对神话故事的延续传播增加了完整性。
注释
山海经中的神话故事篇2
[关键词]《山海经》;神话传说;文学典籍
一、《山海经》的性质
《山海经》究竟是一部什么性质的书籍,因其内容广博,自汉至今,未有定论,总括诸家之言,如下具有代表性观点:
地理类:西汉刘秀(刘歆)在《上山海经表》中认为该书“内别五方之山,外分八方之海。纪其珍宝奇物异方之所生,水土草木禽兽昆虫麟凤之所止,祯祥之所隐;及四海之外,绝域之国,殊类之人”。因此,判定为地理类书籍。《隋书•经籍志》、《旧唐书•经籍志》、《新唐书•艺文志》等,都将其列入史部地理类。
数术类:《汉书•艺文志》把《山海经》列入数术略刑法家之首,与《相人》、《相六畜》之类的巫卜星象之书混在一起,《宋史•艺文志》亦将之列入五行类。
小说家类:《四库全书》把《山海经》列在子部小说家类。《提要》述改列的理由云:“书中序述山水,多参以神怪。故“道藏”收入太玄部兢字号中,究其本旨,实非黄老之言,然道里山川,率难考据。案以耳目所及,百不一真。诸家并以为地理书之冠,亦为未允。核实定名,实则小说之最古者尔。”
其他观点:清代张之洞的《书目答问》,将《山海经》看作历史著作,列入古史类。鲁迅先生在《中国小说史略》中称它为巫书,“记海内外山川神祗异物及祭祀所宜……所载祠神之物多用糈,与巫术合,盖古之巫书也”。袁珂先生认为,“《山海经》匪特史地之权舆,亦乃神话之渊府”。而李剑国又认为《山海经》是地理博物体志怪小说,是志怪小说发展的源头之一。甚至有人提出,“《山海经》涉及面广泛,诸如天文、地理、动物、植物、矿物、医药、疾病、气象、占验、神灵、祀神的仪式和祭品、帝王的世系及葬地、器物的发明制作,以至绝域遐方,南山北地,异闻奇见,都兼收并录,无所不包,可说是一部名物方志之书,也可以说是我国最早的类书”。
二、《山海经》的成书
自汉代以来,关于《山海经》的成书,大致有四种说法:
作者不明说:最早介绍《山海经》一书的,是西汉的司马迁。他在《史记•大宛传》中说:“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物,余不敢言之也。”表明该书作者不明。
大禹、伯益说:大禹、伯益是距今4000余年,即公元前21世纪的人物。最早提出这一说法的是刘歆,他在《上山海经表》中说:“已定《山海经》者,出于唐虞之际……禹别九州,任上作贡,而益等类物善恶,著《山海经》。”而《列子》中也有“大禹行而见之,伯益知而名之,夷坚闻而志之”的记载。东汉王充在《论衡•别通篇》中说:“禹主行水,益主记异物,海外山表,无所不至,以所记闻作《山海经》。”《隋书•经籍志》又云:“萧何得秦图书……后又得《山海经》,相传以为夏禹所记。”记述虽有差异,但都认为《山海经》系夏禹或与之同时的伯益所作,成为历来的普遍看法。
出于众人之手,作于战国、成于西汉说:宋代的朱熹在《楚辞辨证》中首先提出,中国古代的神话集中于《楚辞》的《天问篇》中,《山海经》是根据《天问》而作。王应麟进一步引述朱熹的观点,认为“《山海经》记诸异物飞走之类,多云东向,或日东首,疑本因图画而述之。古有此学,如《九歌》、《天问》皆其类”。明人胡应麟说:“余尝疑战国好奇之士,本《穆天子传》之文与事,而侈大博极之,杂传以《汲冢纪年》之异闻,以成此书。”《四库全书总目提要》则认为:“观书中载夏后启、周文王及秦汉长沙、象郡、余暨、下隽诸地名,断不作于三代以上,殆周秦间人所述,而后来好异者又附益之。”今人袁珂则确切地说:“以今考之,实非出一时一人之手,当为战国至汉初时楚人所作。”并且认为除《海内经》四卷是作于汉代初年而外,其余均作于战国时代。据此,《山海经》应当是一部长时期的集体合作的著作。
新假说:卫聚贤《山海经的研究》和蒙文通《略论〈山海经〉的写作时代及其产生地域》等文认为,根据书中地名、物名、神怪图像,以及称书为“经”、“藏’等的称法,推断此书很可能是从印度至中国各地的沿途记录。而这一记录者,就是战国时墨子的学生――印度人随巢子。这观点就为《山海经》的研究开辟了新的探索思路。
三、《山海经》的传本
西汉末年,刘向父子校订古书,《山海经》当时有32篇,刘歆删定为18篇。《上山海经表》云:“所校《山海经》凡32篇,今定为18篇,已定。”刘氏分18篇者,盖以《山经》为10篇。宋代尤袤在《山海经跋》提到:“继得《道藏》本,《南山经》、《东山经》各自为一卷,《西山》、《北山》各分为上下两卷,《中山》为上下三卷,别以《中山》东北为一卷。”该本分《山经》为10卷,或许正是以刘歆校本为据。《大荒经》、《海内经》5篇,据郭璞注“皆进在外”(一作“皆逸在外”),篇后又无校进款识,记叙次第亦不同其他,且内容多与《海外》、《海内》重复,是则为刘歆删去者。郭璞注《山海经》,复取而补入,共为23篇。因此,《隋志》著录23卷。《旧唐志》著录为18卷,同今本,大概是后代人又合《山经》为5卷,以凑刘表18篇之数。
《山海经》的传本甚多,除各种单行本外,又多收入《道藏》、《古今逸史》、《格致丛书》、《二十二子》、《秘书二十一种》、《四部丛刊》、《四部备要》、《龙溪精舍丛书》等丛书。郭璞之后的校著者,如明清时的杨慎、王崇庆、毛戾、王念孙、何焯、毕沅、而尤以郝懿行等,郝氏《山海经笺疏》最佳。
今存《山海经》共18卷,收录在《四库全书》中,分为《山经》和《海经》两部分。
四、《山海经》对后世文学的影响
《山海经》对后世最大的影响,就是创作了大量的神话故事,例如《精卫填海》、《夸父逐日》、《大禹治水》、《黄帝擒蚩尤》等。这些神话以幻想形式再现了原始社会人与自然、氏族与氏族之间的斗争,以神的力量曲折地表现了人的理想和气魄,是人类社会意识的最初记录,具有很高的认识价值和审美价值。
另外,神话中的浪漫主义精神、新奇瑰丽的幻想、生动曲折的情节、大胆夸张的艺术手法、磅礴恢弘的气势,极大地启发了后世作家的想象力,也为后世文学提供了丰富的题材和艺术形象。屈原的楚辞,庄子的散文,阮籍、郭璞、陶渊明、李白、苏轼等人的诗词,往往把神化故事载入篇章,形诸歌咏;或用作典故,以充实作品的内容;或者借为讽刺,以抒写作者的情绪;还有的炼成词藻,变为精粹、形象的文学语言。宋元以后的小说、戏曲,如《西游记》、《封神演义》、《柳毅传书》、《张生煮海》以及鲁迅的《故事新编》等,或采用其故事,或学习其作风,或改编其原作,因而创作出许多更完整、更美丽、更惊心动魄、富于艺术感染力的作品。
[参考文献]
[1]袁珂.山海经校注[m].上海:上海古籍出版社,1980.
[2]袁珂.中国古代神话[m].北京:中华书局,1981.
[3]李剑国.唐前志怪小说史[m].天津:南开大学出版社,1982.
[4]游国恩.中国文学史[m].北京:人民文学出版社,1963.
山海经中的神话故事篇3
评论家对《山海经》的作者和具体成书时间一直没有定论，大多认为其并非一人一时所作。我们可以从史书中溯源，寻找它的踪迹。西汉司马迁在《史记・大宛传》中提到：“至禹本纪、山海经所有怪物，余不敢言也。”这表明在司马迁之前，《山海经》已经成书，所以它最晚成书于秦朝。根据史学家的研究，《山海经》应该出现在先秦时代。我们现在可以见到的最早版本是晋代郭璞的《山海经传》。较为重要的版本还有现当代神话学家袁珂所著的《山海经校注》，其中附有插图150幅，大部分采用清代历史学家吴任臣的《山海经广注》，其他的版本也大多选用明清时代的插图。
《山海经》包括《山经》和《海经》两个部分。《山经》分为《南山经》《西山经》《北山经》《东山经》《中山经》；《海经》又分为《海外经》《海内经》和《大荒经》。按照方位，《海外经》又包括《海外南经》《海外西经》《海外北经》《海外东经》；《海内经》包括《海内南经》《海内西经》《海内北经》《海内东经》；《大荒经》包括《大荒东经》《大荒南经》《大荒西经》《大荒北经》《海内经》。共18卷39篇。
《山经》以南、西、北、东四个方位的山川为纲，记叙内容包括神话、山峦、草木、鸟兽等，每篇分若干节，前后两节之间又用相关联的语句承接，使得互相之间的关系更为清楚。《海经》主要记载海内外的神奇事物、奇异风貌以及水系的区域分布，有纲有目，前后贯串。《大荒经》主要记载黄帝、女娲、夸父、禹等传说人物的诸多神话资料，反映了华夏先祖对自然的思索，对英雄的崇拜，凸显中华民族的精神气概。
《山海经》内容广博，包容万象，在地理学、历史学、民俗学、宗教学、科学、文学等研究上都具有极高的研究价值。我们主要探究《山海经》在文学领域的意义和成就。
1.以图叙事，图文并茂。
根据刘锡诚、马昌仪、刘宗迪等人的研究，《山海经》的母本应该有图，特别是《海经》，当为先有图，后有文，书中的文字是对图片的解说。但在以后的传承中，古图佚失，文字却流传下来。我们现在看到的《山海经》中的插图，多为后人经过想象增补出来的。
2.《山海经》保留大量远古时代的历史资料。
《山海经》中的地理山河、动植物、民族风俗文化以及种族部落之间的战争等内容基本保留了当时的原貌，给后人留下许多珍贵的远古资料和信息。如《大荒经》对“四荒”的描述，奠定了构成汉语文化共同体的非“中国”正统之外的世界的想象图景，对“荒诞”意象和观念提供了现实依据。《山海经》有着极高的文献研究价值。
3.对后世文学的重大影响。
神话是中国文学的一个重要源头。《山海经》中蕴含大量的创世神话、洪水神话、民族起源神话、英雄神话、部族神话和自然神话，这些神话内容为后世的文学创作提供了素材及想象空间，尤其对浪漫文学有着无可比拟的作用。屈原的《九歌》《离骚》中的神话故事与《山海经》大多雷同；陶渊明《读山海经》句句源于母本；李白、李商隐、李贺大量运用神话典故和象征意象；许仲琳的《封神演义》、蒲松龄的《聊斋志异》、吴承恩的《西游记》、李汝珍的《镜花缘》都与《山海经》一脉相承。《山海经》在一定程度反映中国文化的基本特点和文化精神的价值取向的同时，又为后世文学塑造了不少文学母题。
1.东南海之外，甘水之间，有羲和之国。有女子名日羲和，方日浴于甘渊。（《山海经・大荒南经》）
【译文】东南海的外面，甘水之间，有个叫做羲和的国家。羲和国有个女子名叫羲和，在甘渊之地为太阳沐浴。
【解读】羲和是中国的太阳女神，东夷人祖先帝俊的妻子，相传生了十个太阳，同时又是太阳的赶车夫。后人根据这个典故和女娲补天的传说概括成“补天浴日”，比喻人类有战胜自然的勇气和能力，也意指伟大的功勋业绩。
2.是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。（《山海经・北山经》）
【译文】这是炎帝名叫女娃的小女儿，女娃在东海游玩，溺水而亡，不得返回，死后化为精卫鸟。经常口衔西山的石头、木块，用来填塞东海。
【解读】女娃因游玩而溺于东海，遂化为精卫鸟，发誓填平东海。“精卫填海”的传说表现出仇恨极深、立志报复的精卫鸟精神，后来人们借此比喻勇往直前、不畏困难的坚决意志；赞扬不被困难折服、矢志不渝地朝着既定目标奋进的精神。
3.有鸾鸟自歌，凤鸟自舞。凤鸟首文日德，翼文日顺，膺文日仁，背文日义，见则天下和。（《山海经・海内经》）
【译文】有鸾鸟自在歌唱，凤鸟自在歌舞。凤鸟头上的花纹是“德”字，翅膀上的花纹是“顺”字，胸膛上的花纹是“仁”字，脊背上的花纹是“义”字。它一出现天下就会和平安康。
【解读】凤鸟和凰鸟是华夏先祖想象出来的百鸟之王，与龙并为汉族的民族图腾，是中华文化的吉祥象征，代表着祥瑞。“鸾飞凤舞”也就象征了一种祥瑞和平、安祥吉康的环境。
4.巴蛇食象，三岁而出其骨，君子服之，无心腹之疾。（《山海经・海内南经》）
【译文】有一种叫做巴蛇的蛇种，可以吃象。吃完象要等到三年后才能把象骨吐出来。有德性的君子服用巴蛇肉，便不会再有心腹器官的疾病了。
【解读】蛇在一些少数民族部落和汉族文化中是民族的图腾，比如《山海经》里的共工氏，神话中的女娲氏、伏羲氏，都具有蛇身，反映了我们的先祖对蛇图腾的崇拜。但蛇的意象在中国文化传统中又有狠毒、阴险、冷漠的象征意义。源于《山海经》的“巴蛇食象”以及后世衍生的“人心不足蛇吞象”，都批判了人心的贪婪、人性的不可抑制以及贪得无厌、得寸进尺的欲望。
5.夸父与日逐走，入日。渴欲得饮，饮于河渭；河渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。（《山海经・海外北经》）
【译文】夸父与太阳竞跑，一直追到太阳落下。渴了想喝水，就到黄河、渭河饮水；黄河、渭河的水不够，便又去北方的大湖喝水。还没到达大湖，就在半路渴死了。他遗弃的手杖，化成了桃林。
【解读】‘‘夸父逐日”的传说体现了华夏先祖丰富的想象力，一方面反映人类对于自然的探寻与征服，另一方面又表现出了一种勇敢执著、不断追求、甘为人类造福的崇高精神和顽强意志。现在汉语中的“夸父逐日”这一成语既可比喻人有大志，又可比喻自不量力。
6.洪水滔天。鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。（《山海经・海内经》）
【译文】（上古时代）洪水肆虐，鲧窃取了天帝的息壤来掩埋洪水，但没有得到天帝的命令。天帝命令祝融在羽山之郊杀死鲧。鲧（死后三年）从腹部生下大禹。天帝于是命令大禹铺散土壤来平定九州。
【解读】“鲧禹治水”的神话传说在《山海经》《吕氏春秋》《史记》《淮南子》都有记载。大禹三过其门而不入，采用疏导方法，终于治理了洪水之灾。大禹治水的故事反映了古代劳动人民治理洪水的艰苦卓绝的奋斗历程，我们的祖先所表现出来的执著信念和前仆后继、舍己为人、不屈不挠的斗争精神永远闪耀着光芒，激励着后人追寻他们的足迹不断前行。
《山海经》中的神话资源为后世的文学创作提供了源源不断的素材，激发文人的创作灵感。陶渊明就有一组以《山海经》为蓝本的组诗，最为后人所熟知的当属《读山海经》（其十）：
精卫衔微木，将以填沧海。
刑天舞干戚，猛志固常在。
同物既无虑，化去不复悔。
徒设在昔心，良辰讵可待。
在高考中，与《山海经》相关的大多是其中的神话传说以及衍生的成语：
1.（2012年北京卷第19题）中国古代神话中有“夸父追日”的故事：“夸父与日逐走……道渴而死，充其仗，化为邓林（树林）。”有人认为，文中殉难的登山者有如追日不得的夸父，是当代社会中的悲剧英雄。结合原文并联系现实谈谈你自己的看法。（不少于200字）（10分）
山海经中的神话故事篇4
关键词：陶渊明《读山海经》组诗建功立业回归自然精神家园
一
陶渊明组诗《读山海经》有寓意和寄托,《艺概》卷二云：“钟嵘《诗品》谓阮籍《咏怀》之作，‘言在耳目之内，情寄八荒之表’。余谓渊明《读山海经》,言在八荒之表，而情甚亲切，尤诗之深致也。”《读山海经》十三首是一组神话色彩强烈的诗篇，组诗前十二章的重点放在对上古神话传说的转述，最后一首近于咏史，较明显地表现出其某种主观情绪。组诗所描写的对象是中国最早的上古神话。我国上古神话通过其幼稚幻想加工现实，实现对现实生活的描绘和表现。在神话中，自然现象被看成是有生命的，且被赋予人的特点和超自然的能力。“那时，在异己的、神秘的大自然面前，人们尚无力加以征服，只好借助于想象将其人格化，以图企求或控驭它们。这种超现实的想象,将真实认识与虚妄幻想融为一体，其物化形态，就是谲怪奇幻的远古神话传说。”远古神话传说有其深刻的文化内涵,从带有神话色彩的故事中往往能体会出更多的哲理。《读山海经》组诗里，诗人在表达自我的精神情感时借助了上古神话。陶渊明在创作《读山海经》组诗时，并没有采用借与神仙交游来抒情咏怀，表现老庄学理与玄学意境的方式，而是别有寄意，借助上古神话表现自己情感内涵的深层特质，也就是表现自己的“志”。我国诗歌史上很早就有“诗言志，歌咏言”的传统。《毛诗・大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”对于“诗言志”的含义“至迟到了战国中叶这种说法已经被普遍理解为今天我们所理解的那种含义，即诗是用来表达思想或抒发感情的。这是现代诗学意义上的原理性的诗学命题。”也就是说,诗是诗人“志”的寄托，而“志”是诗人的思想境界和精神情感。
表达作者之“志”是文学艺术的精髓。“诗言志”的传统深深影响中国古代的文人，他们纷纷借助诗歌表达自己的政治抱负和人生理想，陶渊明也是如此。“志”与诗人的现实生活密切相关。“‘志’在文学中的表现以讽喻、颂美为情感两极,关涉的都是与人们的生活密切联系的现实本身”。在魏晋复杂的政治斗争形式下和玄学盛行的文化背景下，陶渊明的忧愤、理想、品质、操守、气节都寄托在他的诗歌中，透过诗人笔下的鸟意象、花意象、云意象、以及贫士形象、田园生活的瞬间感悟、神话世界等，可以看到陶渊明的精神世界――寻找出仕和归隐能最终调和的契合点，寻找最终能解脱现实的理想精神家园。在“达者兼济天下，穷者独善其身”的儒家思想和老庄哲学影响之下，陶渊明的一生始终处在出仕和归隐的矛盾中。而不论是出仕还是归隐，都是陶渊明所追求的人生理想、精神家园。陶渊明留存下来的大部分诗篇皆出于辞官归田之后，在为宦期间作的诗歌能确定下来的只有四首。可见，诗人在经历了官场的困顿和无奈之后，惟有在归隐之后寻求理想中的精神家园。因而关于陶渊明《读山海经》十三首“无深旨”说是不成立的。陶渊明诗重视通过艺术形象而不是抽象语言来表现哲理，其诗《山海经》有他的思想踪迹，组诗寄托了陶渊明的精神家园――建功立业的儒家思想与回归自然的道家思想。其中，建功立业的儒家思想体现为功业未竟、壮志未酬和对国家政治命运的关心；回归自然的道家思想体现为自我与自然的和谐统一以及化有限的生命为无穷。
二
陶渊明虽厌倦官场生活，但是，他的出仕之心从来没有泯灭过，陶渊明在隐居中仍然渴望强烈的、有所作为的人生。在文学的世界里，陶渊明的创作不断显露出这种建功立业的儒家思想。《读山海经》第十首云：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志故常在。同物既无虑，化去不复悔。徒没在昔心，良晨讵可待！”精卫鸟的故事，见于《北山经》：“是炎帝之少女。名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。”刑天是中国古代神话中的典型人物，常被后人称颂为不屈的英雄。陶渊明赞扬精卫鸟填海的坚持不懈之精神。刑天舞干戚这个神话传说记载于《山海经．海外西经》：“刑天与帝争神，帝断其首，葬之常羊之山,乃以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”陶渊明称赞刑天之反抗不止的精神，袁珂叹到“而陶潜读山海经时，称‘刑天舞干戚，猛志故常在’为尤能得此断头英雄凌厉无前之神态”这实际上是诗人实现自己人生理想的强烈冲动。诗最后两句借精卫、刑天，表明自己虽有昔日的壮志雄心，却没有如愿的时机。组诗其九“夸父诞宏志，乃与日竞志。俱至虞渊下，似若无胜负。神力既殊妙，倾河焉足有！馀迹寄邓林，功竟在身後。”夸父之雄心壮志，表现出不为命运屈服的伟大精神。总之，功业意识在陶渊明的思想上是强烈地存在着的，诗人借夸父、精卫、刑天这些英雄神虽然失败仍然战斗不已的精神，来表达“逸四海”的猛志，表白他仍然存有的人生理想。“陶渊明对失败神话英雄的接受折射了陶渊明通过仕途建功立业理想的失败和对失败抗争的心路历程”,“隐居也会有所成就,并非只有逐日‘宏志’的实现才能建功立业,失败也可以建功立业,陶渊明以此来向世俗社会抗争。”诗通过对英雄神“夸父”、“精卫”的形象阐释自己功业未竟、壮志未酬的痛苦心态，有很深的政治寄托。所以，钟嵘《诗品》称之为“古今隐逸之宗”，并不能涵盖他人生的全部。他对人生所作的哲学思考，连同他的作品一起从神话的缝隙中为后世的士大夫建筑了一个“巢”，一个精神的家园。
除了表达自己功业未竟、壮志未酬的思想外，组诗十一、十二、十三表现出对国家政治命运的关心。组诗其十一云：“巨猾肆威暴，钦违帝旨。窳强能变，祖江遂独死。明明上天四，为恶不可履。长枯固已剧，鹗岂足恃！”诗人通过描述钦、窳、祖江、长枯等神怪,因“违帝旨”,互相残杀,最终落得“被帝刑”的结局，寄寓其对清明政治社会出现的愿望，是儒家建功立业思想的另一种体现，也是诗人对现实政治的一种思考。吴菘《论陶》云：“正深叹巨猾之徒，恶而终受诛者，其垂戒深矣。”所以，陈祚明《采菽堂古诗选》说：“不知如何，以笔诛之；今兹不然，以古征之；人事既非，以天临之。”第十二首云：“鸱见城邑,其国有放士。念彼怀王世,当时数来止。青丘有奇鸟,自言独见尔。本为迷者生,不以喻君子。”陶澍《靖节先生集》注卷四评第十二首云：“诗意盖言屈原被放,由怀王之迷;青丘奇鸟,本为迷者而生。何但见鸱,不见此鸟,遂终迷不悟乎!寄慨无穷。”怀王被小人迷惑，疏远屈原,国家危在旦夕。诗人认识到君主政治上是否清醒明智,最重要的在于是否任用贤才。其十三首云：“岩岩显朝市,帝者慎用才。何以废共鲧,重华为之来。仲父献诚言,姜公乃见猜。临没告饥渴,当复何及哉!”又黄文涣《陶诗析义》曰：“题只是《读山海经》，结乃旁及论史，有意于隐藏。因读经，生肆恶放士之叹，故亟承十一、十二之后，言及举士黜恶，有意于穿插。‘当复何及哉’一语，大声哀号，哭世之泪无穷。”陶澍《靖节先生集》注：“晋自王墩、桓温、以至刘裕，共、鲧相寻，不闻黜退；魁柄既失，纂弑遂成。此先生之所谓托言荒渺，顾寄物外之心，而终推祸源，以致其隐痛也。”可见，在《读山海经》组诗的最后三首里，寄托了诗人的政治见解和理想，是其建功立业的儒家精神的又一体现。
三
但陶渊明的人生理想未能实现，他的仕进之路很艰难曲折,几经反复。陶渊明大约从二十九岁初任江州祭酒，经历数次出仕和归隐，其间曾任镇军参军、建威参军等职，最后一次出仕是在四十一岁，担任彭泽令八十余日之后，因不愿“为五斗米折腰向乡里小儿”而离开官场，回到了朝思暮想的田园,不再出仕。《读山海经》中诗人借神话故事传达出自己的情怀，从这组神话诗中折射出陶渊明回归自然的精神家园。“陶渊明从神话中所接受的最深刻的影响,不是诗文中出现的几个神话人物形象,也不是神话带给他的遨游仙界的，因想象力,而是物我一体的精神,是这种精神影响下,崭新的物我关系。这深刻的关系表现在对拟人手法的大量运用上,也表现在‘化物’以回归自然的生命实践上。”回归自然是陶渊明源明一生所追求的理想。
陶渊明《读山海经》回归自然主要表现在自我与自然的和谐统一上。魏晋玄言诗盛行,主要表现在对人与自然之关系的理解上。阮籍诗大量写自然的永恒与人生的短暂，写人在自然面前感受到强大的压迫；东晋的玄言诗则转变为人对自然的体悟，到陶渊明明确地提出归化自然的观念。陶渊明的社会观和人生观都以“自然”为核心。在神话与玄学的影响下，陶渊明的心灵出走也选择了“回归自然”。《读山海经》其一云：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如。”诗中描写所居之境的幽静适意，充满无比欣慰之情。陶渊明这种回归田园的欣慰之情,在《归园田居》组诗中表达：“户庭无杂尘,虚室有余闲,久在樊笼里,复得返自然”,“野外罕人事,穷巷寡轮鞅”,“晨兴理荒秽,带月荷锄归”。《五柳先生传》云：“好读书,不求甚解,每有会意,便欣然忘食”；《饮酒》其十六说:“少年罕人事,游好在六经”；而《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》言：“诗书敦宿好,林园无世情”。回归自然是陶渊明逃避痛苦现实的最终选择，也是陶渊明所追求的理想精神家园。陶渊明从羁绊压抑的官场超越到理想的精神自由的境界中去，寻找自然与人的和谐统一，人与自然和谐统一的意识构成陶渊明诗独特意境的决定性因素。
在《读山海经》里，陶渊明回归自然的精神家园还表现对仙境的羡慕与追求上。陶通过写永恒的仙境、仙物、仙人，是期望将人有限的生命化为无穷，从而回归自然。对待人的生死问题,陶渊明在《与子俨等疏》中说：“天地赋命，生必有死，自古圣贤，谁能独免？”陶渊明豁达地认识到“有生必有死”这是一种必然的归宿。陶渊明在《拟挽歌辞》三首写到：“千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒不得足。”诗人真实而不虚矫地坦露自己的性命之真。面对人生的局限，诗人以委运乘化、一任自然来求得自我的解脱。不断地追求超越有限的生命而与无限合一，期望回归自然以求得永恒。而神话和宗教“断然否定死亡的真实可能性。在某种意义上,整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定”。《读山海经》其二到其八写长生不老的仙人王母“高酣发新谣，宁效俗中言”，写奇妙的仙境“恨不及周穆，托乘一来游”，写奇幻的丹木“黄花复朱实，食之寿命长”，写“在世无所须，惟酒与长年”，都表现了诗人对仙境的一种憧憬。其八表现了更为强烈的愿望：“自古皆有没，何人得灵长？不死复不死，万岁如平常。赤泉给我饮，员丘足我粮。方与叁辰游，寿考岂渠央！”“诗言人皆有死，然能得赤泉之水、员丘之粮。与三辰同游，则可长生矣”神话世界的长生不死就是其生命能得以回归自然的一种永恒。陶渊明《拟挽歌辞》云：“亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”将一己生命融进宇宙大化的生命节律之中，与造化和同一气，个体生命才能与天地山川一起得到永恒，从而回归自然。因此，除去宁静的田园，在奇幻的仙境里寻找回归自然的途径成为诗人追求理想精神家园又一必然选择。
四
从以上的分析来看,组诗的许多篇章，虽变幻迷离，但却有诗人的比附托意的。纵观组诗，可知诗人的“神话”浸染着其主观情感，是兴发主体人生多种情绪体验的一种媒介；诗中的“神话人物”形象陪衬、渲染、烘托着诗人的主观情绪，充分展示了他的内心活动和精神世界，清晰完整地勾勒出诗人的情感轨迹和心灵历程，其含蓄地展示了他自己的精神家园――建功立业的儒家思想与回归自然的道家思想。一方面，陶渊明怀抱建功立业的宏愿，诗人在描写神话人物的同时，暗喻自己的儒家精神――建功立业与渴望政治清明；另一方面，诗人因不能忍受官场的种种而走向归隐，在自由的田园生活中，在上古神话世界里，陶渊明通过诗句寻找着另一条思想出路――回归自然。可见，在现实和理想无法调和的痛苦中，陶渊明转而从诗中寻求能解脱这种痛苦的精神家园，在他的诗里，显露了出仕和归隐的矛盾，但也是在他的诗里，这种矛盾能最终得以调和。
参考文献：
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山海经中的神话故事篇5
《楚辞》是研究先秦神话最重要的书籍之一，其中屈原的《离骚》、《天问》诸篇更是保留了丰富的神话材料。随着《楚辞》研究向文化民俗、神话生态领域的不断开拓，对其民俗神话背景的研究亦成为一个热门的课题。本文试从楚文化的渊源、发展及与其它文化的关系等背景材料出发，对《楚辞》的神话源流等问题重加清理。至于所用方法是否科学，所得结论是否正确，则有待于方家指教。
一、从考古成果看以往划分神系的努力
1924年，李玄伯在《古史问题的唯一解决方法》一文中指出：“用载记来证古史，只能得其大概；……要想解决古史，唯一的方法就是考古学，我们若想解决这些问题，还要努力向发掘的方向走。”①这种过于偏颇的意见在学术界虽未得到一致首肯②，却也反映出了当时对考古学的高度重视和所寄的厚望。因而神话研究除早期诸家，——蒙文通偏重于三方（邹鲁、晋、楚三方传说。见其所著《古史甄微》，上海商务1933年版）民情的分析，茅盾北中南三部分说，见其所著《神话研究》）倾向于研究神话反映的气候条件和地理背景外，其余各家在清理这批混杂并陈的神话材料，进行神系的大致轮廓的划分努力时，多以当时考古学所能提供的最新文化背景材料为依据。
古史学家杨宽就其在《中国上古史导论》一书中的基本观点做过一个大致的总结，指出：“中国上古民族文化不外东西二系。在史前期，彩陶文化由西来，黑陶文化由东往，以两文化之交流融合，乃生殷虚之高度文化，……尧与颛顼（一帝）本为周人西戎之上帝，舜与帝喾、太白皋、帝俊（亦一帝）本殷人东夷之上帝；东西神话既相混杂，于是皇天上帝有二；上帝不能有二，因生尧舜禅让之说，尧舜禅让本为神国之故事，……古史传说中的五帝传说本东西上帝神话由分化而组合，夏史传说则又由东西下后神话之分化与组合，地上之东西民族既相融合，于是天上之东西神国亦相合并矣。”③姜亮夫撰有《夏殷氏族考》一文，所持论与杨宽大致相合。
1979年撰《三楚所传古史与齐鲁三晋异同辩》一文时，姜先生仍然认为：“四十余年前余为《夏殷氏族考》，以夏起西方，与东方之殷族相对。国中属和者有之，持异议者有之，而东西之分，终始莫能摧折。此义既定，则龙凤之分，九、六数字之分，三代异同之分，皆以此为机衡。国人之无派性、家数之成见者，亦无辞以动余说。”④近现代学者运用科学的方法，在清理上古神话材料方面做出的努力，固然有助于加深对古神话的多样化理解，但也暴露出一些不足之处。在未弄清上古神话内容形成的基本时间跨度之前就贸然断言其由东西二源于商周间一次融合而成，忽略了中国文化构成的多元性特点及神话程度不同地留有其所经历的每一时间单位和社会文化环境的痕迹等，就是其中较为明显和突出的问题。而这一问题产生的直接根源又在于二重证据法的指导下对考古成果的横向借用，归根到底是由当时考古学发展水平的局限造成的。
事实上，近年来考古研究的新进展，已就某些问题做出了重要订正。仰韶文化越来越早，所代表的社会发展状况也更为原始，很难与殷虚文化直接发生关系。半坡类型和庙底沟类型的碳十四测定，证明它们在时间上都早于西北地区出土的彩陶许多，文化西来说自然不攻自破。龙山文化被划分为山东龙山与河南龙山两大类型，且二者并非同源关系。特别值得注意的是商文化发源地的山东地区，其文化序列已基本确定为北辛——大汶口——山东龙山——岳石文化，商文化源于东方说已被证明并无考古材料作为基础。因而无论夏——殷、商——周亦或龙——凤等具有浓厚的古史意识的神话分类体系是否依然能够成立，自然成为一个很值得怀疑的问题。但这并不意味着我们主张接受华夏、东夷、苗蛮三大系统（徐炳昶之说，见其所著《中国古史的传说时代》）的划分方式，尽管这种划分方式在考古文化上或许有其合理性。问题的实质在于如此横向借用对神话分类而言是否适用。
问题之一是：蛮夷戎狄的划分所指的究竟是方位上的划分还是文化上的？是东周时期的观念还是汉人的意识？孔颖达在疏解《诗韩奕》中“先祖受命，因时百蛮，王锡韩侯，其追其貊，奄受北国”一段时的几句话很值得注意：“……此蛮服之百国也，四夷之名，南蛮北狄，散则可以相通，故北狄亦称蛮也。”其固然道出了上古部族不断迁徙流动的事实，但也存在着这样一个问题：特定的文化需要一段相对稳定的边界，如若全都这样“亦称”下去，那么所谓“蛮夷戎狄”之别还有什么相对的指称意义？或许更为合理的解释是：这种划分在《诗经》时代并不具有象后人所理解的那样严格的区别。
问题之二是：即使各大文化集团的神话的确已自成体系，那么这种体系是否等同于印欧式的体系神话？仅仅依靠民间的传承、积淀是否足以形成这种神话体系？
问题之三是：即使这种各自独立的神话体系的确曾产生、存在过，但均以各种原因而消歇，至今都只存了片段，则一个顺理成章的推论就是其中缺环必然甚多（近年来陆续出土简帛中记载的不见于传世文献的众多神名可证），那么将同系诸神和与之发生横向关系的其它系统的诸神作一比较，关系孰远孰近？
问题之四是：上古神话中最富于故事性的部分是反映各文化集团间纷争的传说，这些传说大多明显是以中原地区（古代黄河中下游）为地理背景的。那么这种传说的传播方向当如何确定？
问题之五是：我们究竟在多大程度上能够依赖古史传说序列所提供的一套神话年代？如果杨宽先生的“化地图为年谱”之说能够成立的话，是否只须将上古神话中的“帝某某”替换为“某某部族”便可大功告成？等等。
简言之，以往清理神系的诸多努力，不足之处在于：偏重于对神的研究而在不同程度上具有忽略“话”的倾向。着重强调了各大文化集团的相对边界而忽略了它们之间的物质、文化、人口的交换。事实上，现存神话所以能够保留至今，恰恰是因为它们是上古神话中最为活跃的部分。这种“活性”正是由传承它的原始部族与其他文化集团间的文化交流赋与的。这种人口和文化因素的交换，同样也是造成上古帝王生养死葬之地传闻异辞的一个重要原因。
所以我们必须用发展的眼光来考察神话和神话人物与各大文化集团间的分合关系。早在数十年之前，顾颉刚先生已经有识于此，他提出要以“不立一尊惟穷流变”为宗旨，“将古今的神话传说作一系统的叙述”⑤，也正是基于这种考虑。一些学者亦曾运用这种方法进行过初步的考索，但由于在神话的原生态与次生态的辨析上观点不同，往往就同一问题得出了截然相反的论断。因此有必要提出下列补充意见：从“神话的发展、演变及神话人物活动背景的变化往往是其传承者历史的曲折反映”这一观点出发，我们认为，这种变化一般具有成组同步进行的特点。
因而通过对这种“神话组”的分析和对比，参之以考古文化因素分析的成果，不仅可以大致弄清其传播方向、途径，而且有助于确定神话的原生态及其种种次生态产生的相对次序。转贴于二、对《楚辞》文化背景传承问题再考察
纵观二千余年的《楚辞》研究历史，就会发现，早在《楚辞》研究刚刚起步的汉代，就已形成了对《楚辞》的文化背景及其传承问题的两种截然相反的估计，尽管刘勰《辨骚》一文就这一问题做出过“论其典诰则以彼，语其夸诞则如此”⑥的论断，但这一论争依然从不同的角度，采取了各种方式进行着，一直延续至今。继宋黄伯思在《东观余论》中提出“屈宋诸骚皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物，故谓之楚辞”之后，清洪亮吉在《春秋十论》中也分析了楚与其它诸侯国在文化、制度、历史等方面的不同之处。刘师培通过对学术、思想、制度的比较更提出了中国文化具有南北二源性的论点。
自本世纪30年代以降，随着楚地考古工作的逐步展开，大量与中原风格异趣的文物不断出土，一些学者根据屈家岭、湖北龙山及楚文化间的相互叠压关系，提出了“楚文化是在长江流域新石器时代文化中的一支所发展起来的，当其发展为一个独特文化共同体时，又不断和周围其它文化相互作用”⑦的见解，这一切似乎都为“南北文化不同论”提供了佐证，故近世学者多据以立说，“中土流传论”逐渐消歇，并成为许多人批判的对象。在东周楚墓的年代学序列基本排出，东周楚文化的考古特征大体得到了确认之后，一些考古工作者近年来进一步着手展开了对其包含的不同文化因素的构成情况的分析。
其结果表明，“西周的楚文化不会是从某一新石器文化单线条地进化为青铜文化并直线发展来的。楚文化是由多支早期文化汇聚而成的。各个源头虽有主次之别，但决不是从一个源头发展来的。”“而且自它在一定时期一定地域内形成后，已经成为自身特征的面貌，又会随着生产能力的进步、生活方式的变动而变化，并且本身的向四方扩展和其它文化也同样发生着的扩展，又会不断与新遇到的文化相互影响，产生新的因素，出现新的特征。”⑧
通过对考古中所见到的春秋时期楚人全盘袭自商周的冠笄之饰，车马礼食之器，文字系统等文明构成因素的考察，有关学者进一步指出：“楚文化的形成，是在楚国形成了强大的国家之后，主要吸收了中原周文化，于春秋中期以后逐步形成的。”“……鲜明成熟又富于个性的楚文化，只是随着青铜文化的衰竭，楚本身宗法制的解体，中下层文化的上升和原始文化的复苏，与四夷交润互浸日繁，物勒工名时代的到来，及楚各阶层人们的创造性获得较为自由的发挥的时候，才酣畅淋漓地表现出来。”⑨
考古工作者对楚文化整合过程的分析，为我们进一步加深对《楚辞》的文化背景的认识以及神话传承的探索，提供了坚实的基础。由于我们已将神话定义为“围绕某一神格展开的传承故事，”故而这种分析也应从神话人物和故事情节两方面展开。
《楚辞》中涉及到的神话传说人物甚多，根据《楚辞》中的描述，大致可以分为：
1．历史传说人物：包括已经“历史化”的神格。五观，浇，寒浞，少康，女歧，季，亥，恒，微，桀，妹嬉，汤，伊尹，武丁，傅说，纣，比干，梅伯，箕子，伯夷，雷开，文王，武王，吕望，周公，昭王，穆王，幽王，褒姒，齐桓，管仲，宁戚，秦穆，百里奚，晋献，申生，介子推，阖庐，夫差，伍子胥，子文，涂山女，简狄，尧，舜，益，启，高辛。无故事情节的人物有：太伯，促雍，伯乐。
2．仙人及寓言式人物：韩众，王乔，赤松子，彭咸，申徒狄，女须女，西施，嫫母，接舆，离娄，桑扈，蹇修，巫阳。
3．高辛，稷，彭铿，鲧，禹，启，羿，羲和，应龙，烛龙，共工，河伯。具有巫术或仪式功能的有：丰隆，飞廉，玄武，祝融，望舒，黔嬴，海若，东皇太一，东君，云中君，大司命，少司命，湘君，湘夫人，河伯，山鬼，咎陶，宓妃，造父。
缺乏故事情节的人物有：屏翳，句芒，蓐收，土伯，高阳，少昊，女娲，伏戏。就以上所列表格作一分析，则会发现这样一个事实：即凡是能够自成一故事单元，或能与上下文共同构成一故事性，或只具有巫术与仪式的色彩。造成这一现象的原因是值得认真研究的。
姜亮夫先生在《三楚所传古文与齐鲁三晋异同辨》①0一文中专辟了“论史实之异同”一节，就《楚辞》所录古史传说与北土所传在故事情节上的异同进行了考辩：
第一，他指出：“至有殷一代最突出者，莫过于先王中之王该、王季、恒、昏微诸世事实……屈子所传殷之史事，与甲文相中……而三代争牧之故事，原原本本，载无遗策，且其事至朴质，有合于三代初期社会情实，而北土皆削而不载。”按《山海经·大荒东经》“因民国”条郭璞注引《竹书纪年》：“殷侯王亥宾于有易而淫焉，有易之君帛系臣杀而放之，是故殷上甲微假师于河伯以攻有易，灭之。遂杀其君帛系臣。”虽未涉及王恒，但亦非“北土皆削而不载”明甚。
第二，姜先生又以为：“殷人尊食尹于汤之宗绪一事，又为儒者所不言。”然考《商颂·长发》为祀汤之诗，其末云：“允也天子，降予卿士，实为阿衡，实左右商王。”又《吕览·慎大览》：“祖伊尹，世世享商。”《竹书纪年》沃丁八年：“祠保衡。”故“尊食宗绪”之事，既非“为儒者所不言”，亦为当时南北通话无疑。再参之姜先生“屈文记成汤事亦至详尽，大体合于儒家者多”，“殷高宗时梦得傅说，《离骚》、《九章》与‘吕望鼓刀’、‘遭周文而得举’相提并论……惟屈子所传说，事与《尚书》、《孟子》无差池，”“而‘玄鸟生商’亦至为煊耀，然与《诗·玄鸟》同”，“大体自周以来诸史实与齐、鲁、三晋差距较短，虽详略有异，或褒贬不同，但在所述情节上却出入不大。就“史实之异”这一点而言，“楚与齐鲁三晋之别”，着实是难以令人“彰明不疑”的。而“三晋所传，略得与南楚相仿”之语，却庶几道出了事实真相，其原因究竟何在，也是十分耐人寻味的。
综上所述，无论是从考古学界近年来对楚文化构成的文化因素分析，还是从对《楚辞》神话人物及故事情节与“北土所传”的对照分析角度来看，只要不将“北土所传”误解为“儒家所传”，则在《楚辞》的神话背景及其传承问题上，“中土流传论”较之“本楚论”似乎更为符合历史事实。三、对楚神话背景源流的具体分析
既然近年来考古学家运用文化因素分析的方法业已证明楚文化是由多支早期文化汇聚而成的，所以很难设想《楚辞》中所载录的神话传说会有单一的源头。因而泛泛地探讨《楚辞》神话的渊源关系是毫无意义的。
为了使对这一问题的探讨更加具体、准确，不妨借用童书业先生《春秋史》一书首创的将楚王族与楚地土著区别对待的作法，将《楚辞》中的神话传说划分为楚王室族源神话与楚地传承神话两大基本类型。楚地传承的神话还可以具体划分为楚地中原移民传承和楚地土著传承两个部分。但是，《楚辞》所载录的最富于故事性的神话传说人物大体均见于中原所传的古史传说，而其余的故事性不强的部分，除非具有可信度较高的背景材料，否则其族属一般是很难得到确认的。楚王族族源神话与楚王族的族源问题是密切相关的。
在这一问题上，历来存在着种种不同观点：或以为其与夏同源于西北的羌人集团，或以为其源于东方的夷人集团，大抵都是依据楚祖祝融与炎帝或高阳的关系来立论的。但文献记载传闻异辞，炎帝、颛顼分属于哪一文化集团尚未得到确认，甚至《楚辞》中的“高阳”与颛顼的关系依然含混不清，在这样的情况下，这种探讨的实际价值如何是可想而知的。在上古神话中，类似楚王室族源神话的这种谱系混乱的现象绝不是个别的。
就《山海经》一书而言，其所收录的黄帝、炎帝、帝俊、颛顼等几个神谱间，几乎都有程度不等的相互重叠。这种神谱间的相互重叠，与地貌学中水系间的相互“袭夺”现象有共同之处。即当某一谱系不断发展壮大之际，将别一谱系的部分乃至全部纳入本谱系之中。当这种“袭夺”发生前后两种状态均被录入典籍之后，于是就产生了两个神谱间的相互重叠现象。在这种情况下，如果缺乏早于这种“袭夺”发生的旁证材料，则相互重叠部分的归属就很难确定。
如“胲作服牛”之胲（即王亥），如若没有甲骨文的揭发，或许就此坐定了黄帝臣子的位子也未可知。而在楚王室族源神话上，却恰恰缺少这种旁证材料。因而无论对这几种异说做何去取，也很难就所有的记载都做出一个较为圆满的解答。事实上，只要变换一下观察问题的角度就会发现，上古帝系间的相互重叠现象，与诸神间的“角色移位”具有同构关系。
所谓“角色移位”，按照谢选骏同志的解释，即指“神话角色在不同记叙中的不固定，如同一类神话事件，往往被附会到不同的神话人物身上，同一名号之下的神，却常常具有不同的身分与职能。”以《山海经》中的帝“俊”为例，章炳麟先生在其《检论》卷二“尊史”条中就曾指出过这种移位现象：“帝俊生中容，高阳也；帝俊生帝喾，则少典也；帝俊生黑齿，姜姓，则神农也；帝俊妻娥皇，则虞舜也；帝俊生季、后稷，则高辛也。”
如果将秦汉间的孑书中的记载相互比对，相信一定还能举出更多的例证。对于这种现象的成因，历来存在着两种不同的解释：一是将其归咎于古人著书时疏于核验，一是将其归因于神的分化。归因于古人著书时的疏于核验，必须以古代存在着某种定于一尊的经典记录的假设为前提，但即使遍稽群书，也很难找到能够使这种假设成立的证据，但反面的证据却可举出许多。
归因于神的分化的作法，亦不过只能被视为对上古神话的“分化——层累”的复杂过程的一种简化处理而已。实际上，这种谱系的重叠和角色的移位，是上古氏族部落生息活动的投影，反映了其传承者与不同文化集团间的分合关系。是遗留至今的上古文化信息的一种特殊形式。虽然由于材料不足的因素的影响，我们一般很难就其迭压的先后次序及如何解构等问题做出定论，但这并不妨碍对其组合关系的分析，及对产生这种组合关系的种种契机做出推测。就上古神话中大多数的帝系神谱的分析而言，最为困难的是很难找到一条较为原始的记载，以便对其原生部分及后来迭加上去的次生部分作出明确的划分，但对楚王室族源神话而言，这却是不成问题的问题。
因为一些出土文物的铭文已为我们提供了充分的背景材料。
其一，北宋晚期在今湖北嘉鱼出土的“楚公逆”，其铭文为：“惟八月甲申，楚公逆自作吴雷钅父（），厥铭曰……。”孙贻让认为，楚公逆即周宣王时的楚君熊，逆、古音同，从器形上看亦不无道理。丁山考释吴雷即吴回。
其二，“邾公钅力钟”铭文云：“陆之孙邾公钅力作厥和钟，……”30年代出土于长沙子弹库的楚缯书，有“炎帝乃命祝以四神降”之语，“祝”即祝融。王国维《邾公钟跋》一文指出：“字从虫虫声，，古墉字。以声类求之，当是螽字，陆螽即陆终也。《大戴礼·帝系篇》陆终娶鬼方氏，鬼方氏之妹谓之女阝贵氏，产六子，其五曰安，是为曹姓，曹姓邾氏也。《史记·楚世家》同，同出于《世本》，此邾器而云‘陆之孙’，其为陆终无疑也。”李学勤先生认为王氏分析字有误，墉字古音在东部，螽字古音在冬部，王氏沿用王念孙父子说文谐声谱，未别东、冬。字实应从虫省声，与终同属冬部，读为融，是因为融也从虫省声的缘故。
其三，一些青铜铭文，同样证实了《国语·郑语》所记若干国姓的正确性，如苏国为己姓，河南三门峡上村岭所出有苏氏媵女之器作“妃”姓。如《两周金文辞大系》所收，有两条铭文：“苏公作王妃乖簋，永宝用”，“苏甫（夫）人作女至妃襄媵匚也》”。此外郐为女云姓，金文作“女员”，邾为曹姓，金文作“”，《金文世族谱》等书都曾加以论证。
这些材料说明，《大戴礼·帝系姓》、《世本·帝系》和《史记·楚世家》对楚先世系的记载，自吴回以下基本上是可以信据的，为进一步探索楚王室族源神话提供了可靠的基础。
《国语·郑语》中史伯所称的祝融八姓，经李学勤先生考证，分布于北起黄河中游，南至湖北北部，环处中原的广大地区。但是到了周代，大部分被视为蛮夷，这种观念在《春秋》经传中有着突出的反映。
李学勤先生也认为这是一个值得注意的问题。白川静先生提出祝融集团当与青莲岗文化有关，但其说仅依靠空间的对证，猜想的成分远大于实证的成分，因而并不足为据。事实上，远古部族流徙不定，不同族类间的此消彼长是常见之事，反映在新石器时代的文化遗存中，即先后两种文化间未必有内在的传袭关系。虽然祝融八姓的分布地域部分与青莲岗文化结合，但也很难说两者之间有直接关联。要探索楚王室族源神话，必须选择其它的角度进行透视。
根据《世本》、《大戴礼·帝系姓》的记载，老童之妻或以为骄福（弱水氏），或以为高娲（根木氏），但陆终之妻，却均以为是“鬼方氏之妹，谓之女阝贵”。弱水氏或根木氏的居所无从查考，而鬼方氏的地望却是有案可稽的。作为一个在商和西周时曾相当活跃的部族，在文献典籍和金石甲骨中均有记载。
见之于文献记载的有：
高宗伐鬼方，三年克之。（《易·既济》）
震用伐鬼方，三年有赏于大国。（《易·未济》）
内于中国，覃及鬼方。（《诗·大雅·荡之篇》
武丁三十二年，伐鬼方，次于荆。三十四年，克鬼方，氐羌来宾。（《今本竹书纪年》卷上）
见之于甲骨卜辞的有：己酉卜，宾贞，鬼方易，亡祸，五月。（乙）6684己酉卜，丙（贞），鬼方易，（亡）祸，五月。（甲）3343
见之于青铜器铭文的有：……伐方……。（小盂鼎）……方纟言纟（蛮）……。（梁伯戈）但自春秋以降，除对历史的追述外，鬼方一名不再见于传世典籍，对其地望的记载亦多语焉不详，产生了种种异说。
《诗·大雅·荡篇》传以为“鬼方，远方也。”干宝《易注》以鬼方为北方之国，或以为“鬼方于汉则先零羌是也。”《黄氏日钞》以为鬼方即荆楚。
王国维《观堂集林》卷十三《鬼方昆夷考》引用《后汉书·西羌传》注所引《竹书纪年》：“王季伐西落鬼戎，获二十翟王”的记载，提出“可知其地尚在歧周以西。”并通过对残盂鼎和梁伯戈的考证，推断其地望为“西自氵开陇，环中国而北，东及太行、常山间，中间或分或合。”
李学勤的《殷代地理简论》一书，通过对卜辞中往来各地间的行程的记载及各地间相对方位的记载的研究，指出其地当在商西或西北，这一结论已为近年来歧山地区出土的甲文所证实：“鬼告不乎宅商西”（H11：8）这条卜辞中的鬼，当即鬼方，商当即大邑商，鬼方位于大邑商（今安阳）以西，正与李学勤先生的推断相吻合。鬼方省称鬼，与卜辞中周称周方（乙3536：周方弗其有祸。乙2170：周方其无祸）同例，而周君称周侯之例亦见于卜辞，（甲）436：“命周侯今月无祸。”则鬼方之君或可称为鬼侯。鬼侯之名，见于《礼记·明堂位》：“昔殷纣乱天下，脯鬼侯，以飨诸侯。”《史记·殷本纪》作：“以西伯昌、九侯、鄂侯为三公。九侯有好女，入于纣。九侯女不淫，纣怒，杀之，而醢九侯。”《史记集解》引徐广曰：“一作鬼侯。”是故鬼侯或可称九侯。《史记·宋微子世家》有阳九国，当即九侯之国，其于《殷本纪》作“饥”，《周本纪》作“耆”，《尚书·西伯》戡黎作“”，《宋微子世家》索隐称“邹诞本云‘音黎’”，是则其国或又作，其实均为一国的种种异称而已。从语音的角度来考察，鬼字古音为见母微韵，饥字古音为见母脂韵，黎字古音为来母脂韵，耆字古音为群母脂韵，黎、耆、饥三字同韵可相通假，而微韵属灰部，脂韵属支部，灰、支可相通转。饥、阝九系阝几形近而讹。黎讹作。
是故鬼方在传世典籍中又可作鬼、九、阝九、阝几、饥、黎、、耆，其地望主要有以下几种说法：
（1）《史记·殷本纪集解》：“邺县有九侯城。”《正义》引《括地志》：“相州滏阳县西南五十里有九侯城，亦言鬼侯城，盖殷时九侯城也。”
（2）《周本纪正义》引《括地志》：“故黎城，黎侯国也，在潞州黎城县东北十八里。尚书云：‘西伯既戡黎’是也。”
（3）《尚书·西伯戡黎》孔传：“近王圻之国，在上党东北。”
（4）《左传》宣公十五年“弃仲章而夺黎氏地”。杜预注：“黎氏，黎侯国。
上党壶关县有黎亭。”邺县在今河北临漳，滏阳在今河北磁县，以道里推之，滏阳西南之九侯城，即邺县之九侯城，黎城在今山西西南，上党东北，浊漳河流域。两说地望虽不同，但均在古冀州而分处漳水上下游是其共同之处。
据《世本》、《大戴礼》、《史记》记载：“陆终娶鬼方氏之妹，谓之女女贵，女贵字从女贵声，贵字古音为见母物韵，与古音见母微韵的“鬼”字相转可通（只须脱去塞音韵尾即可）。故鬼方氏之女曰女女贵当系以国为姓，亦可作女鬼。
又《左传》定公四年追述周公相王室，分唐叔以“怀姓九宗”，怀字古音为匣母微韵，与鬼字同韵，亦可通假，《诗·小雅·小弁》：“譬比坏木”，《说文》“疒鬼”字条引作“疒鬼木”，又《山海经·中次六经·疒鬼山》条郭璞注为“音如伟之”二例可证。据《国语·周语》记载：富辰曰：“狄，隗姓也。”《潜夫论·志氏姓》亦称“赤狄隗姓。”《左传》宣公十五年：“秋七月……壬午，晋侯治兵于稷，以略狄土，立黎侯而还。”及前述王国维先生所引《竹书纪年》“王季伐西落鬼戎，获十二翟王。”翟、狄二字古混而不分，亦可说明鬼方与春秋时期山西土著居民狄人的关系。
又据《左传》记载，自宣公三年至十六年，晋士会灭赤狄，成公三年，晋谷阝克等伐赤狄之余。在晋的压迫下，赤狄东下太行，灭卫伐邢。所以邺县的鬼侯城，或许即此时赤狄的居所。至于商代的鬼方地望当定于晋东南的上党一带，这样与卜辞中“商西”的记载亦相吻合。以上我们主要探讨了与楚先祖陆终有婚姻关系的鬼方的地望、姓氏及其与春秋时期狄人的关系。但就现有的材料分析，楚先祖与赤狄鬼方间的关系绝不仅限于此。
据《西山经·西次三经》记载：“……马鬼山……神耆童居之，其音常如钟磬，其下多积蛇。”郭璞注：“耆童，老童，颛顼之子。”耆训作老，又见于《诗·皇矣》“上帝耆之”毛传，《文选·西京赋》“持耆龟”薛注。耆省作老，当与《楚辞·九叹》“藏珏民日石于金匮”王逸注“珏民日一作珉”同例。
这条记载有两点值得特别注意：
（1）老童又作耆童。
（2）地名为马鬼山。按王引之《经义述闻》卷三十一：“黎老者，耆老也。古字黎与耆通。”而《说文·部》：“童……，从重省声。”老者与重黎这种恰好颠倒的命名方式，是否意味着这两位（？）在古史传说序列中被指定为父子关系的神话人物间亦有“角色移位”现象？这种现象与重黎为一或二人，黎与吴回是否为一的传闻异辞有无关系？童字从，与高辛氏是否有关？这些问题，则有待于进一步研究。
至于马鬼山，《山海经·西山经·西次一山》“马鬼山”条郭璞注：“音巍，一音隗嚣之隗。”则不仅可与因国得姓的隗姓赤狄直接发生关系，还可以与《春秋三传》中的有关记载相印证。
据《左传》僖公二十六年载：“夔子不祀祝融与鬻熊，楚人让之。对曰：‘我先王熊挚有疾，鬼神弗赦，而自窜于夔，是以失楚，又何祀焉？’秋，楚人成得臣，宜申师灭夔，以夔子归。”《公羊传》则作“秋，楚人灭隗，以隗子归。”
而《汉书·地理志》，谯周《古史考》均作“归”。《说文·鬼部》：“人所归为鬼。”又《尔雅释训》：“鬼之言归也。”
又《礼记·祭法》：“人死曰归”注等均可作为说明“鬼”与“归”的关系的旁证材料。《山海经·北山经·北次三经》有：“……太行之山，其首曰归山，其上有金玉，其下有碧，有兽焉，其状如羊而四角，马尾而有距，其名曰马军，善还，其名自。”据郝懿行注：“刘昭注《郡国志》引此经作麋，无羊字。”
而《尔雅·释兽》：“麋……绝有力，狄。”以上一系列的材料足以说明，楚先祖与赤狄鬼方之间存在着相当密切的血统及文化渊源关系，其原居住地即便不在今晋东南的上党一带，亦当在两河间的古冀州范围之内。
在《楚辞》中，屈原自称“帝高阳之苗裔”，在其心目中重华亦居于相当重要的地位。高阳在古史传说序列中即帝颛顼，重华即帝舜，据说是“道死苍梧”的。
在《山海经·海内经》中，又提供了炎帝——祝融——共工的神谱，长沙子弹库出土的楚缯书所记“炎帝乃命祝融以四神降”，其后“共攻步十日”，似可视为对这一神谱的证明。在五行之说中亦有“南方炎帝其佐祝融”之说。
通过这几位无论与楚先祖还是南方都有密切关系的神话人物的分析，不仅可以加深对楚王室族源神话的流传和演变的了解，而且还能反映出楚地其它中原移民的传承的流变。
在进一步探讨楚王室的族源神话与高阳、重华、炎帝等神话人物的关系之前，需要首先对与之关系密切的夔组神话作出分析。
与夔有关的一组神话有：东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛。苍身而无角，一足。出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。（《山海经·大荒东经》）雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓身腹（则雷），在吴西。（《山海经·大荒东经》）“则雷”二字据《五帝本纪》正义所引校补。《淮南子·地形篇》有一记载与此近似。夔，神也，如龙一足，从夂，象有角手人面之形。段注：“神即鬼之神者也。”（《说文解字·夂部》）夔，木石之怪，如龙有角，鳞甲光如日月，见则其邑大旱。（《文选·东京赋》薛综注）
这一神话在古史传说中演变为：昔者舜欲以乐传教天下，乃令重黎举夔于草莽之中而进之。舜以为乐正……重黎又欲求人，舜曰：……若夔者，一而足矣。见《吕览·察传》，《韩非子·外储说左下》所记略同。此外，虽无直接关联但经考辩可归入此组的尚有：帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋革各置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。………舜立……帝舜乃令质修《九招》、《六列》、《六英》以明帝德。（高诱注：质当为夔）。（《吕览·古乐》）帝颛顼生自若水，实处空桑……乃命蝉先为乐倡，蝉乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。（《吕览·古乐》）岷山，江水出焉，东北流注于海，其中多良龟，多……多牛。（郭注：似蜥蜴，大者长二丈，有鳞彩，其皮可以冒鼓）（《山海·中山经中次九山》）……骄山……神围处之，其状如人面，羊角虎爪，恒游于睢漳之渊，出入有光。”（《山海经·中山经·中次八山》）、即蝉的异写。据《山海经·中次七山》“骄山”条汪绂注：“音驼。”又《史记·晋世家》：“孝侯八年，曲沃桓叔卒，子蝉代桓叔，是为曲沃庄伯”。《索隐》：“蝉音时战反，又音善，又音。”即陀的异写，与驼同音，古音为定母歌韵，夔为群母脂韵。脂部《广韵》属支部，歌、支两部有古今音变的关系，如“麾”，古音为晓母歌韵，《广韵》为晓母支韵可证。至今湖北方言中，“歌鱼支麻”可相通转。说详徐嘉瑞《楚辞声韵与湖北民谣》一文。质古音章母质韵，为脂韵入声，故可相转。所以夔、蝉、质同出一源，应该说是没有问题的。
在汉以降的杂家、小说家著作中，这些神话演变为：颛顼有子曰黎，为祝融。火正祝融为灶神，姓苏，名吉利。（《荆楚岁时记》引许慎《五经异义》）灶神，古《周礼》说：颛顼氏有子曰黎，为祝融，祀以为灶神（《癸巳存稿》卷十三引许慎《五经异义》）灶神名禅，字子郭。（《后汉书·阴时传》注引《杂五行书》）灶神名阝鬼，状如美女。又姓张名单，字子郭。（《酉阳杂俎·诺皋记》上）火之精曰宋无忌。（《史记·封禅书》注引《白泽图》）炎帝于火死而为灶。（《淮南子·汜论训》）虽历经分化演变，但见母质韵的髻、忌与阝鬼、黎、禅等字间的音变关系及其中所含原始神话的成分还是历历可辨的。转贴于
通过上述分析，大致可以看出“夔组神话”从雷神到乐神又到灶神的演变过程。从材料的来源看，则原始神话材料以雷神为主，古史传说序列以乐神为主，民间传说以灶神为主。另一方面，这些材料也反映了重黎与夔之间，及其与炎帝、颛顼、帝舜间的关系：重黎与夔是部分重合的，颛顼与舜也是部分重合的。参之以《楚世家》“重黎为帝喾高辛氏火正”之说，则舜与重黎的关系与喾与重黎的关系同构，在这一问题上，舜与喾是同一的。颛顼与蝉的关系与舜与质（夔）的关系同构。这是我们进一步探索颛顼和炎帝神话流变的基础（舜迹的南迁问题，可参阅庄春波《舜征三苗考》）。
有关炎帝的“圣迹”，古今传说较为集中的有三处：
（1）湖北应山。《水经注·谬水》，《路史·后纪》罗苹注，《汉唐地理书钞》辑盛弘之《荆山记》，及《荆州图记》等均持是说。
（2）陕西宝鸡姜城堡。徐炳昶《中国古史的传说时代》第二章主之。
（3）古河内冀州之地。《述异记》卷下记太原有神釜岗，有神农尝药鼎，《潜确类书》卷三十一记卫辉温县有神农涧。检诸先秦典籍，则《管子·轻重戊》称“神农作树五谷山之阳。”山在河南辉县西北，林县东南，一名沮洳山。《山海经·北山经·北次三山》：“……沮洳之山…水出焉，而南流注于河。又北三百里，曰神之山，……黄水出焉，而东流注于洹，滏水出焉，而东流注于欧水。又北二百里曰发鸠之山，……是炎帝之少女曰女娃……漳水出焉，东流注于河。”水当即淇水，经朝歌入河。黄水流注之洹，即流经今安阳小屯之洹水。滏水与上文曾提到过的滏阳有关。发鸠之山据郭璞注：“今在上党郡长子县西。”所出之漳水，即上文曾经提到的与黎地有关的漳河。
另据一些专家学者的考辩，炎黄大战中的炎帝与号称炎帝之后的蚩尤其实为一。而《述异记》卷上：“涿鹿今在冀州……今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相抵。……太原村落间祭蚩尤神，不用牛头。今冀州有蚩尤川，即涿鹿之野。汉武时，太原有蚩尤神昼见……。”《云笈七签》卷一百《轩辕本纪》：“（黄帝）杀蚩尤于黎山之丘。”《尸子》卷下：“黄帝斩蚩尤于中冀。”《路史·后纪四》：“（黄帝）传战执蚩尤于中冀而诛之。”
与蚩尤神话有关的地名，可以确指其地的约有三处：
（1）东平寿张。《皇览冢墓记》：“蚩尤冢，在东平郡寿张县阚乡城中。”《史记·封禅书》：“祠蚩尤。蚩尤在东平陆监乡，齐之西境也。”
（2）解州：《太平寰宇记》卷四十六：“蚩尤城在（安邑）县南十八里。”《梦溪笔谈》卷三：“解州盐泽，……卤色正赤，在版（阪）泉之下，俚俗谓之蚩尤血。”
（3）华州：“华州界有蚩尤城，故老言蚩尤阚姓。”见《续夷坚志》。总之，蚩尤传说以古冀州为中心，东及鲁西，西及潼关，这种分布方式值得注意。
又据《史记·五帝本纪》正义：孔安国曰“九黎君号蚩尤是也。”而九、黎、鬼三者之间及其与古冀州的关系在上文已经详加考辩过了。
号称为姜姓的蚩尤为九黎之君的说法与同样号称为炎帝之后的共工所率部族为祝融之后的姓苗民之说亦有同构关系。《楚辞·远游》：“指炎神而直驰兮，吾将往乎南山疑。”王逸注：“炎神，一作炎帝”，“过衡山而观九疑也”。其之所以补入衡山，完全是因为炎帝与南间并无关系而做的弥缝之说。实际上炎帝与舜之间亦有部分重合之处。《说文解字·舛部》：舜作，从舛，舛亦声。匚炎为象形。从字形上看，两者间是存在相互重叠的契机的。如若此说能够得到确证，则“南方炎帝，其佐祝融”的说法中，就包含有帝舜（喾）与重黎间关系的映象。颛顼生自若水，这在《史记·五帝本纪》、《山海经·海内经》、《吕览·古乐》及《帝王世纪》等书中均无异辞。但自《水经注·若水》条将其地望指实为西徼若水后，在奉颛顼为祖神的部族的迁徙方向，亦即颛顼神话的传播方向及其原生态、次生态的划分等问题上就产生了种种异说。
但据《竹书纪年》“颛顼产伯鲧于天穆之野，是维若阳，居若水之阳”的记载，其实不难推断出所谓产于西徼若水之说，与“此天穆之野……开焉得始歌《九招》”（《山海经·大荒西经》），《蜀王本纪》：“禹本汶山郡广柔县人，生于石纽”等传说，恰能构成一个神话单元。因此其传播方向自然是不言而喻的了。所谓“颛顼生自若水，实处空桑”，必须结合起来考虑。按《说文·又双部》：“日初出东方汤谷所登桑，又双木也。凡又双之属皆从又双。，籀文。”注：“而灼切。”而字日母，灼字药韵，若字为古日母铎韵，两者音近可通。故段注以为“盖若木即为扶桑”。而桑（木）的地望，据《山海经·东山经》的记载：“……至于无皋之山，南望幼海，东望木……。”郭璞注：“即少海也，《淮南子》曰：‘东方大渚曰少海’。”《后汉书·西羌传》注引《竹书纪年》：“太丁四年，周人伐余无之戎，克之。周王季命为殷牧师。”徐文靖《竹书统笺》以为余无之戎即余吾、无皋之戎的合称，《左传》闵公二年：“晋申生伐东山皋落氏。”《上党记》“东山在壶关县城东南，今名无皋。”《国语·晋语一》“骊姬曰：以皋落翟之朝夕苛我边鄙。”韦昭注：“皋落东山翟也。”《水经·河水注》：“清水出清廉山之西岭，东流迳皋落城，服虔曰赤翟之都也，世谓之倚亳城。”
根据上述材料，则木的地望亦可间接推断了。空桑之地望亦当以燕代间为是，这样亦可与《山海经》之《大荒北经》、《海外北经》以附禺（务隅）之山为颛顼葬所的记载相合，而《海外东经》所记汉水所自出的鲋鱼之山，毕沅以为系《水经》窜入之文。郝懿行引《北堂书钞》所录证汉为濮字之误。即使如旧注引《水经》称“汉水出武都沮县东狼谷”，则也不过与若木、若水一样，是中原传说在蜀地的投影而已。由颛顼及鲧禹等传说构成的一个神话单元，其在蜀地的流传，当从东周时期楚蜀间的文化交流关系这一背景来研究。
徐中舒先生在《论巴蜀文化》一书中专辟了《试论岷山庄王和慎王庄践乔的关系》、《夜郎史迹初探》、《古代楚蜀关系》三个章节对这一问题进行了探讨。虽楚在荥经地区是否设有岷山庄王等问题尚难遽定，但当时楚蜀间存在着密切的物质文化交流，并有移民于其地拓殖应该是没有问题的。它可从当时蜀文化深受楚文化的影响等几个方面得到证明。
就笔者所见，尚可补充以下几条材料：
（1）《九章·悲回风》：“冯昆仑以雾兮，隐山文山以清江。”无论《悲回风》是否为屈子所撰，均可说明当时楚人对这一地区的了解和认识。
（2）《史记·张仪列传》：张仪乃说楚王曰：“……秦西有巴蜀，大船积粟，起于汶山，浮江已下，至楚三千余里，舫船载卒，一舫载五十人与三月之食，下水而浮，一日行三百余里，里数虽多，然而不费牛马之力，不至十日而距扌干关，扌干关惊，则从境以东尽城守矣，黔中、巫郡非王之有。”虽未直陈楚蜀关系，但自岷山至楚的交通状况从中可见一斑。
（3）《山海经·海内经》：“西南黑水之间，都广之野，后稷葬焉。……百谷自生，冬夏播琴。”王念孙注：“《后汉书·张衡传》注作广都，《太平御览·百谷一》（卷八三七）作都广，《木部八》（卷九五九）作广部，《艺文类聚·地部》（卷六）作都广，《百谷部》（卷八五）作广都，《鸟部》上（卷九十）同。”杨慎《山海经外补》：“黑水广都，今之成都也。”《华阳国志·蜀志》：“广都县，郡西三十里，元朔二年置。”曹学亻全《蜀中名胜记》认为即今成都附近双流县地。郭璞注：“播琴犹播殖，方俗言耳。”《水经注·汝水》条：楚人谓冢为琴。”故此毕沅指出：“播琴，播种也，冢、种声相近也。”郝懿行注：“毕说是也，刘昭注《郡国志》引《皇览》曰：‘县有葛陂乡，城东北有楚武王冢，民谓之楚武王岭’。然则楚人盖谓冢为岭，岭、琴声近，疑初本谓之岭，形声转为琴耳。”在记述双流附近的后稷传说时，不自觉地带出楚方音，正足以说明在中原地区与西南地区的文化交流过程中，楚地所处的中介地位和作用。四、余论
通过前一部分就楚先传说与鬼方间的关系所做的初步探讨，和对颛顼、炎帝神话核心地区及其流变的简要说明可以得知，祝融迁徙的总趋势是自北而南，《大戴礼·帝系姓》的有关记载，不仅“是以周代的地理来描述祝融各姓的居地”，而且基本上反映的就是西周至春秋间的分布状况。至于先此的早期分布，以《商颂·长发》“韦顾即伐，昆吾夏桀”的记述为例，据李学勤《殷代地理简论》考证，彭姓的别封豕韦（简称韦）与昆吾的别封顾“皆在黄河以北的豫北地区”，韦在滑县东境。顾即《世本》有扈氏与夏同姓之顾，亦即《竹书纪年》晋出公十二年河水决于扈之扈。而昆吾地望，据《帝系姓》记载，“昆吾者，卫是也”，当代学者多以卫国后来迁都之濮阳当之，这种看法很有可能是出自对《左传》“卫侯梦见披发登昆吾之观”的误解。参照《帝系姓》中“李连者楚是也”的文例，及“是”一作“氏”的异文，可以说，这段材料记述的实际是族源问题而非地望问题。
据《史记·卫康叔世家》记载：“以武庚殷余民封康叔为卫君，居河、淇间故商墟”。《康侯图殷》：“王东伐商邑征令康侯图于卫”。又《吕览·慎势》：“汤其无，武其无歧也。”高诱注：“，殷旧封国名”。《慎大》：“夏民亲如夏”，注：“读如衣，今兖州人谓殷氏皆曰衣。”《路史·国名纪丁》：，殷也，读如衣，本杜亳，契都。故不韦曰“汤堂约于薄。即卫”。昆吾的别封有苏的位置，《新唐书》称为今河北临漳邺故城西，《路史·国名丙》云在河南济源西北，由此可见，和韦、顾一样，昆吾及其别封的早期分布也是在今河北南部、河南北部一带。
昆吾之墟为卫，彭姓的别封为韦，其间的关系及其与《禹贡》“冀州”“常卫”既从，大陆既为之源于灵寿的卫水的关系，则是一个有待于进一步探讨的问题。邹衡先生认为，商文化来自黄河以西的冀州之地，是沿太行山东麓南下的，先商文化与山西境内的古代文化有着密切的关系。
契子昭明居砥石，丁山先生认为是古石济水流域，约当今河北石家庄以南，邢台以北一带。是先商文化漳河型的中心，后相徙商丘当为帝丘，即今河南濮阳，此地亦有先商文化遗址。夏、商文化以武陟为界，以东为商，以西为夏。李伯谦《东下冯类型的初步分析》亦指出：“夏与夏文化的发源地应在二里头类型主要分布的豫西，而不在东下冯类型主要分布区的晋南地区，而晋南地区夏文化的东下冯类型与先商文化漳河型发生接触并受到后者的强烈影响，而后先商文化逐步向南发展，豫西地区夏文化的二里头类型才最终被商文化所取代。”
昆吾及韦等祝融各姓的早期分布，恰好处于今豫北冀南及与山西接壤地区，这种地理环境，是其在夏、商两大政治文化集团间的斗争——融合过程中扮演了一个相当活跃的角色的一个重要原因，也为《楚辞》中夏商史事的记述地位问题提供了部分答案。其后，除楚王室所率的姓熊氏部族向南发展外，祝融集团的另一支与东夷集团相融合，这一点可以从江西出土的徐国青铜器铭文中有彭姓另一别封“诸稽荆”的记载得到证明。其中之一部又转到大别山入鄂。由这两部分所传承的神话在融合了江汉诸姬及居于楚地的中原移民或由其传播至楚后在土著居民中传承的神话，楚建国后陆续入中原入楚的移民传承的神话，经过重整后，或反馈回中原地区，或经汉中、川江沅湘等途径传入西南地区，并形成了颛顼产伯鲧于天穆之野，禹生于汶山石纽等种种变异。
根据一些材料判断，以川西为背景的颛顼、鲧禹的传说构成的神话单元，在屈原所处的时代已经反馈到中原，丰富了中原的神话传承，这从《竹书纪年》的有关记载能与《天问》相互发明等方面均可反映出来。在中原与西南地区间的文化传播过程中，楚地居于一个非常重要的中介地位。正是由于这种地位和作用，丰富了楚地的民间传承，为屈原的创作提供了丰富的素材，这也是其辞作之所以能够取得如此重大成就的原因之一。
①李玄伯：《古史问题的唯一解决方法》，《古史辩》第一册第268页。
②顾颉刚：《答李玄伯先生》，《古史辩》第一册第270页。
③杨宽：《古史辩》第七册上卷，第148—154页。
④姜亮夫：《三楚所传古史与齐鲁三晋异同辩》，《楚辞学论文集》第92页。
⑤顾颉刚：《答李玄伯先生》，《古史辩》第一册，第270—275页。
⑥刘勰：《文心雕龙·辨骚》，《楚辞补注》第51页。
⑦《楚国各族的文化及与南蛮的文化交流》，《楚文化研究论文集》。
山海经中的神话故事篇6
中国史前神格人面岩画的诸种符式系统即显现了人与周围环境之间的亲属关系:人们对宇宙、天地、日月、星辰、水波的崇拜，尤其是对太阳神的崇拜。内蒙古桌子山、狼山达里等处，大量的太阳岩画证明中国确有过一个太阳神崇拜的时期，并且达到了极盛的状况。在我国山东、四川、内蒙、广西、云南、江苏等地发现的新石器时代的岩画中，亦皆有光芒四射的太阳图象。这类自然神崇拜岩画“形象而又直观地表达了古人对于宇宙、天地、太阳、人类之间关系的率直的认识，尤其是对太阳与人类生命之关系，把握了真谛。”（参见宋耀良《中国史前神格人面岩画》）自然崇拜是最早的一种原始信仰。《周礼·春官·大司乐》提到“以祀天神”，里的“天神”，指的是五帝及日月星辰。《礼记·祭法》说“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神。”故而自然崇拜中又有风雨、雷电、山川、江河、树木等，皆莫不各神其职。
中国远古时代就有对雷神的崇拜。据《山海经·海内东经》记载：“雷泽中有雷神，龙身而人头，鼓其腹，在吴西。”雷神的神格较高，《太平御览》卷五引《春秋合诚图》说“轩辕，主雷雨之神。”中华民族的始祖之一黄帝，原为雷神。周秦以后，称为“雷师”或“雷公”。雷公地位下降，成为催云助雨的雷部天将。古人认为，雷神能辨别善恶，替天行道，击杀有罪之人。如《西游记》第四十五回孙悟空在车迟国召唤来了雷神邓化时，就高呼：“老邓！仔细替我看那贪赃坏法之官，忤逆不肖之子，多打死几个示众。”那雷越发震响起来。道教吸收民间的雷神信仰，加以改造，建造成一部完整的雷部神系，道经称“九天应元崃声普化天尊”为雷部主宰之神，下统三十六员雷神天君，诸天君中比较著名的有邓、辛、庞、刘、毕几位元帅。
《搜神记》有关于雨神的记述：“赤松子，神农时雨师也。服水玉散，以教神农，能入火不烧。至昆仑山。常入西王母室中。随风雨上下。炎帝少女追之，亦得仙，俱去。至高帝时，复为雨师，游人间。今之雨师本是焉。”据《山海经·海外东经》记载，雨师有妾，为人黑身人面：“雨师妾在其北。其为人黑，两手各操一蛇，左耳有青蛇，右耳有赤蛇，一曰在十日北，为人黑身人面，各操一龟。”雨师亦名“屏翳”和“玄冥”。
神仙在天地之间自由遨游，也需要一个歇脚和聚集之地，从“仙”字来看，它与山的关系非常密切。因而高耸入云，幽深莫测的山便成了众神仙聚集活动的场所，蓬莱山就是其中之一。蓬莱山在渤海中，由三座山组成，包括蓬莱、方丈、瀛州。因后世流传的仙话往往多称蓬莱，因此蓬莱就成了“仙山”的代称。《海内十洲记》分别叙及这三座神山。说蓬莱周围环绕着黑色的海水，即使无风也会碧波万丈，凡人无法靠近；方丈岛上专门聚集着群龙，有金玉琉璃的宫殿；瀛州岛上生长着灵芝仙草。据传，居住和往来于仙山的，只能是修炼出老的超脱尘世的“仙人”。这些仙人神通广大，长生不死。蓬莱仙系是一个成员众多的群体，从其来历和身份看，一般有以下三类：一是神仙家、方士修炼而成；二是从神仙转化而来，如盘古、黄帝、西王母等；三是一些历史人物，如老子、吕尚、东方朔等。这些历史人物各有其不凡的传说，因此被奉为仙人。
在《淮南子》中，昆仑山被仙话为长生不死、能使风雨和太帝之居的神灵之地：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死；或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨；或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”
《淮南子·地形篇》中，有对沟通天地之具的“建木”的描写：“建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”
《山海经》中亦记述了可以登天的肇山、灵山等，《海内经》称：
华山青水之东，有山名曰肇山。有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天。
《大荒西经》：
灵山，巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫，从此升降，百药爰在。
又有名为“天枢”之日月山，《大荒西经》：
大荒之中，有山名曰日月山，天枢也。吴姖天门，日月所入。
我国著名的五岳之一，素有“天下雄”之誉的华山，由落雁峰、朝阳峰、莲花峰、云台峰、玉女峰五峰组成。五峰环耸，犹如一朵盛开的莲花，故名“华（花）山”。据传，盘古、轩辕黄帝都曾在此居住。后来尧舜及周武王都曾巡狩华山。历史上许多神仙家于山中隐居、修炼，如冯夷、青鸟公、毛女、赤斧、萧史、弄玉等。
纪昀云：“《山海经》书中叙述山水，多参与神怪……核实定名，实则小说之最古者耳。”胡应麟亦称其为“古今语怪之祖”。
上述神话，正如卡西尔《语言与神话》所说，它们并非“从确定的、经验的、实际的存在中蒸发出来，像一片眩目的雾气那样漂浮在实际世界之上的幻想产品……原初的‘经验’本身即浸泡在神话的意想之中，并为神话氛围所笼罩。
图腾神话形象地反映了上古先民的信仰态度与思维模式。在我国上古神话中，物怪之多远胜于人妖。一部《山海经》，是奇禽异兽、精灵物怪的大观。这里有人面如鱼，其音如鸳鸯的人鱼；有九首人面鸟身的九凤；有人面蛇身而赤，直目正乘，其瞑乃晦，其视乃明，不食、不寝、不息，风雨是谒的烛龙；有其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人的九尾狐；有其状如鸠，其音苦呵，名曰灌灌的鸟；有羊身人面，目在腋下，虎齿人爪，其音如婴儿，食人之狍鴞；有人头龙身、鼓腹而遨游的雷神；有其状如虎而牛尾，其音如吠犬，其名曰彘的食人之兽；有三面一臂的颛臾之子；有操戈盾立，无首的夏耕之尸；亦有有游于东海，溺而不返，化为精微鸟而发誓填海的炎帝女……种种设想，光怪陆离，神气风霆，令人惊叹不已。上古神话中的风神韵致为后世小说家提供了大量具有可拓性的前形象，哺育激发了小说家的想象力和创造力。
马林诺夫斯基解释的“图腾”亦包括对动植物的祭祀活动。弗洛伊德谈到这种“动物崇拜”的祭祀活动时说：“这种动物图腾一方面是具有血肉之躯的祖先，是保护整个家族的精灵……”这种由先民的风俗习尚，积淀而成的原始宗教信仰认为，人与某种动物之间有一种特殊的血缘关系。每个氏族发端于这种动物，因而它成了该氏族的共同祖先和保护神，成了该氏族的徽号、标志和象征。图腾崇拜也因而成了原始宗教的一种形式。动物图腾的形式经历了其本体形象、图腾神话，以及图腾神圣化的演变。动物图腾因不同的民族、区域文化圈而异。如半坡氏族是鱼图腾；越族先民信仰鸟图腾；殷人是燕子图腾；台湾高山族信仰蛇图腾、山羊图腾；壮族信仰蛙、龙、鸟图腾；普米族以虎图腾；彝族以獐图；瑶族、苗族以狗、龙为图腾；傈傈氏族的图腾物是虎、蜂、熊、猴、羊；怒族以蜂、鼠、虎、蛇为图腾；畲族信仰狗图腾，并将图腾绘在画上，号称祖图，祭祀时要唱狗皇歌，叙述其与狗的骨肉之情。周人的图腾物是熊。关于周人的始祖后稷的诞生《诗·大雅·生民》云：
厥初生民，时维姜嫄。
生民如何？克禋克祀，以弗无子。
履帝武敏歆，攸介攸止。
载震载夙，载生载育，时维后稷。
姜嫄，炎帝后，为高辛之世妃。这首诗叙述姜嫄忧虑无子，便虔诚地祭祀上帝，祈求赐子。她踏着了上帝的大足迹，心震感动，于是怀孕了。生下了后稷——周人的始祖。汉代许慎《说文解字》：“古之神圣，母感天而生子，故称天子。”因天子之母姜嫄所践之足迹乃大熊的足迹，所以周人以熊为图腾。
图腾崇拜既有因不同的民族、区域文化圈而异的神话，又有在神州大地各民族互相交流、影响中孕育的神话，这类神话是图腾的神圣化。《礼记·礼运》：“麟、凤、龟、龙，谓之四灵。”它们已不仅仅是神话传说中的精灵物怪，而是被神化为人们生活中的吉祥物。关于“龙”图腾神话，《史记·封禅书》记载，黄帝采首山铜，铸鼎于荆山下，鼎即成，有龙垂胡髯下迎黄帝。黄帝上骑，群臣与后宫跟从而上的有七十余人，龙乃上天。还有些小臣不得上，于是都抱着龙髯，髯断落地，并坠黄帝之弓。百姓仰望黄帝既上天，只得抱弓与龙髯而哭号。《史记》是一部谨严的史书，乃持此说，可见龙与中华民族文化渊源之深了。
弗赖分析图腾象征的基础时说：“把神灵同动物、植物认同一体，这便构成了图腾象征的基础。”我们的祖先以龙为始祖，“龙”因人而“神”，“天子”被敬为“真龙”。故而视为至上、至圣、至尊。“龙”亦被神化为赤龙、青龙、黄龙、紫龙、白龙、黑龙、金龙、玉龙；又被誉为飞龙、游龙、卧龙、盘龙、蛰龙和潜龙。“龙”不仅为中原汉族所尊奉，而且为一些边远地区的少数民族所敬奉。如古代匈奴会诸部落酋长祭祀祖先、天地、神鬼，商议国事，皆于“龙城”举行庆典，称之为“龙祀”。南单于归附汉朝后，凡举行龙祀，便兼祀汉帝。新疆吐鲁番一带发现的古代龙神图象，西藏地区许多出土的龙形工艺品，与江淮一带无异。边地古来的尊龙意识亦与中原的“天人感应”的观念趋同。往往将自然的某些怪异现象视为天帝有意制造出来“谴告”人们的东西。西汉学者董仲舒《春秋繁露·心仁且智》中说：“国家之失，乃始萌芽，而天出灾异以谴稿之。谴告之而不知变，乃见怪异以惊骇之。”不仅自然界的雷电雨雪、日出月落、山崩河溢、花开叶坠……一切都归因于上天的神力，甚至人类的悲欢离合、吉凶际遇等也都赋予神秘的天意。这种天人感应思想，就是笃信神灵对人的绝对支配、掌握的宿命观和祈望人对神灵的皈依。在明沈德符《万历野获篇》卷二十九“正德龙异”中就有这样一段关于神异之龙的记述：
正德七年六月，山东招远县，夜有赤龙悬空如火，自西北转东南，盘旋而上……直隶山阳县有九龙昼见，俱黑色，一龙吸水，声闻数里，吸鱼舟并舟中女子于空中，复坠而无伤。水涌白丈，行人不能渡者七日……直隶常熟县俞野村，迅雷振电，有白龙一、黑龙二，乘云并下，口吐火，目如炬，鳞、甲、头、角俱见，撤去民间房三百余家，吸舟二十余艘，并舟人空中坠地，有怖死者。
四灵之一的“凤凰”，为殷商的图腾。《山海经·南山经》描述凤凰的形状与特征：“其状如鸡，五采而文，名曰凤凰。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信之祥和鸟。这种鸟“饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁”。《大荒西经》视凤为三种类型：“有五采鸟三名，一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟”，“鸾凤自歌，凤鸟自舞。”明·毛晋《毛诗草木鸟兽虫鱼疏广要·凤凰于飞》认为鸾即凤也：“凤有五种，多青色者为鸾。”《广雅·释鸟》：“鸾鸟……凤凰属也。”《说文解字》：“鸾，亦神灵之精也。赤色，五采，鸡形。鸣中五音。”“凤凰”（或曰“凤皇”）是古代传说的瑞鸟名，是为鸟中之王。《诗·大雅·卷阿》：“凤凰于飞，翙翙其羽，亦傅于天。”《史记·曰者列传》：“凤皇不与燕雀为群”，赞美了凤凰这一圣鸟，翱翔万里，不与杂鸟为伍的特立独行。
据说凤凰只栖息于梧桐树上，故古人又将梧桐树枝称之为“凤条”。在中华民族图腾崇拜中，凤龙并尊。《南齐书·王僧虔传》曰：“优者则龙凤，劣者犹虎豹。”《后汉书·光武记》：“固望其攀龙鳞，附凤翼，以成其所志耳。”《晋书·束暂传》：“在野者龙逸，在朝者凤翔。”南朝陈·徐陵《在北齐与梁太尉王僧辨书》：“鹰龙图以建国，御凤邸以承家。”宋王明清《挥尘录》：“凤烛龙灯，灿然如昼。”王维《奉和圣制御春明楼应制诗》：“遥闻凤吹喧，闇识龙舆度。”高启《咏隐逸诗》：“南阳有龙凤，乘时各飞翻。”李白《襄阳歌》：“车旁侧挂一壶酒，凤笙龙管行相催。”杜甫《紫宸殿退朝口号》：“宫中每出归东省，会送夔龙集凤池。”皆体现了古人龙凤崇拜意识。
“麟”也是人们传说中的一种罕见的神灵、祥兆之物，故而又称麟为“祥麟”。《山海经》：“雄曰麒，雌曰麟。其状麋身，牛尾，狼蹄，一角。”东方朔《十洲记》记曰：“西海中央有凤麟洲，洲上多凤、麟，数万各为群。有山川地泽及神药百种。”明沈德符《万历野获篇·禨祥》称麟为龙子：
龙极淫，遇牝必交。如得牛，则生麟。
麒麟之生，多托牛腹。戌化二十年甲辰，泗洲民家牛生一麟，咸以为怪，杀之……嘉靖十二年癸巳，山东聊城县农家牝牛产一麟，形状瑰异，甫出腹，即嚼一铁煎盘，食之尽……万历十三年乙酉，河南光山县有一麟，亦牛所孕。其产时，光怪照耀，比邻皆谓火发……至甲午年，镇江府复获异兽，大抵与前二类相类。
传说中的“麟”不仅神灵，而且仁厚。《诗经·周南·麟之趾》：
麟之趾，振振公子。于嗟麟兮！
麟之定，振振公姓。于嗟麟兮！
麟之角，振振公族。于嗟麟兮！
诗中“趾”乃蹄子，“定”是额头。意谓：襟怀坦白的公子就像麟一样仁厚，不用蹄子踢人；襟怀坦白人的子孙就像麟一样仁厚，不损人；襟怀坦白人的子孙就像麟一样仁厚，不用角触碰人。
四灵之“龟”亦称为灵龟。《尔雅·释鱼》：“一曰‘神龟’，二曰‘灵龟’。”郭璞注曰：“涪陵郡出大龟，甲可以卜，缘中文似玳瑁。俗呼为‘灵龟’，即今‘觜携龟’。”因龟被视为灵物，古人用龟甲占卜，以判凶吉。《左传·昭公五年》：“龟兆凶吉”。《尉缭子·武议》：“合龟兆，视吉凶，观星辰风云之变。”《礼记·礼表》：“是以不废日月，不违龟筮，以敬事其君长，是上不渎于民，下不渎于上。”龟，龟被神化之后，山城亦因之而得名为“龟山”、“龟城”。《山海经·中山经》记曰：
又东南一百三十里……曰龟山……其上多黄金，其下多青雄黄，多扶竹。
“龟山”又被称之为“蛇巫”之山。《海内北经》：
蛇巫之山，上有人操柸而东向立。一曰龟山。
据传，战国时，秦国张仪、司马错取蜀后，在成都筑城，屡颓不立，时有大龟从江中出现，周行旋走，人以为神异，遂随其所行走的路线筑城。旋筑即立，稳固而坚。由于缘龟而成城，此城即以龟而命名。五代蜀太后徐氏曾因游览此地而作七绝《题天迥驿》：
周游灵境散幽情，千里江山暂得行。
所恨风光看未足，却驱金翠入龟城。
诗中所提“龟城”，亦即成都的别名。
《尚书》称龟为灵物，《周易·系辞上》记曰：“河出图，洛出书。”相传伏羲氏时，有龙马从黄河出现，背负“河图”；有神龟从洛水出现，背负“洛书”。此二物皆为天授神物。汉儒孔安国认为，“河图”即“八卦”；“洛书”即“洪范九畴”。汉代张衡《东京赋》：“龙图授羲，龟书畀姒。”唐宗楚客《咏洛水》：“彩旗临凤阙，翠幙遶龟津。”“龟书”、“龟经”皆出自《周易》“河出图，洛出书”之语。古代还设置专职，掌管六龟之属，若有祭祀，则奉龟以往。而此类官员又称为“龟人。”他们有的专门从事龟卜算卦之业，《淮南子·说山训》记曰：“神龟能梦见元王，而不能自出渔者之笼。”《庄子·外物》亦载：神龟为渔者余目捕获，托梦于宋元王，元王令余目献龟，杀龟取壳，用于占卜，皆灵验。龟人也有的从事理术研究。
龟人所出的此类专著名曰“龟经”。如《隋书·经籍志》中即有《龟经》一卷，系晋代掌卜大夫史苏撰著。《新唐书·艺文志》记载，柳彦询、柳世隆著有《龟经》各三卷，刘宝真、王弘礼、庄道明、孙思邈各著《龟经》一卷。
《宋史·兵志》记载：“战国时，大将之旗以龟为饰，盖取前列先知之义，今中军亦宜以龟为号，其八队旗，别绘天、地、风、云、龙、虎、鸟、蛇。”汉代典制，高官的印纽皆刻龟形。《汉官旧议》：“中二千石，二千石银印青緺，皆龟纽。”《补遗》：“列侯印黄金龟纽，文曰印；丞相、大将军黄金印龟纽，文曰‘章’，其他大臣银印，皆龟纽，其文刻‘某官之章’。”而元龟与九鼎并称为“龟鼎”。《汉书·宦者传序》：“自曹腾说梁冀，竟立昏弱。魏武因之，遂迁龟鼎。”其注曰：“龟鼎，国之守器，以喻帝位。”
图腾信仰除了麟、凤、龟、龙这“四灵”之外，还有仙鹤、瑞鹿、喜鹊、鸽子、鲤鱼、虎、象、羊、牛、马、犬、豕等，也被浸人祥瑞，信为吉物。
如果说上述图腾意识是从人与周围环境之间的亲属关系，从宗教的角度反映了我国上古先民的信仰态度与思维模式，那么弗洛伊德的图腾理论则是从心理学的角度阐释了“动物崇拜”意识，他认为，图腾的社会历史根源只不过是原始人为了得到部落统治权而进行斗争的标志而已。他说，在原始人那里，“儿子们结伙居住在一起，打败了父亲，并且按照当时的习俗，分食了他的尸体”，然而由杀父引起的罪恶感及恐惧感则形成一种难以超越的心理障碍。弗洛伊德还说：“然而对父亲的记忆依然存在，某种最初令人畏惧的凶猛野兽被用来当成了父亲的替代物”，这就是所谓的“动物图腾”。它的功用表现在两个方面：“这种动物图腾一方面是具有血肉之躯的祖先，是保护整个家族的精灵，另一方面，到庆祝活动到来的那一天，这种动物要遭受到同原始人父亲相同的厄运，他将被宰杀，由所有的弟兄们一起享受。”这种图腾制度被看成了人类历史上最早的宗教现象。
这一宗教现象，也许可从史前文化中找到注脚。镌刻在在史前岩画上的很多形象的动物画。如鹿与鹿类，即是仿生形绘的，它们四脚站立于地面。其他的动物则都是头朝上，四肢腾空地竖绘。但凡竖立之动物，它们边上都有猎人，手中都拿有张开的或剑已射出的弓，显然那是一个已经猎到的动物。（参见《史前神格人面岩画》）岩画中的射猎物，也许就是弗洛伊德所提到的作为图腾的动物之一，它们或许与岩画郊祀中所用的“牺牲”一样，将遭到被宰杀，由所有祭祀者分享的厄运。弗洛伊德的这一断论，拓展了图腾研究的视野，对于图腾文化的哲学理解具有原创意义。
因图腾信仰等因素而在文学作品（包括口头文学与书面文学）中记录下来的“怪力乱神”，这些呈现在文化传承中的神话，应是考察神话小说的依据。
中国民间信仰乱神风气虽甚炽，但作为正统文化的儒家却是排斥怪力乱神的。孔子“不语怪力乱神”，他对鬼神的态度是“敬而远之”。鬼神文化历来被排斥在经史之外，而流入笔记野史，形成一个与正统文化迥异的世界。在鬼神世界中，奇思幻想，荒诞不经，作家神与物游，寄兴遣怀，作家的自由精神在鬼神世界里得到了尽情发挥。
《山海经》这部被称为“中国小说之最古者”的神话大观。可谓怪力乱神之源头。其中“黄帝战蚩尤”、“鲧禹治水”、“精卫填海”、“夸父逐日”、“刑天舞干戚”等神话尤其著名。《山海经》之用意，乃为“考祯祥变怪之物，见远国异人之俗。”其历来为儒者所不重。司马迁指出“自张骞使大夏之后，穷河源，恶睹所谓昆仑者乎？至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言。”表明了正史与稗官野史者不同的立场。
《山海经》之类的典籍是作者“情以物迁，辞以情发”之产物。它虽然不为儒者所重，却在那些心与之会，情与之合的文艺家心中产生了强烈的共鸣。晋郭璞为了“令逸文不坠于世，奇言不绝于今”，宣称“非天下之至通，难与言《山海》之义矣”。故作《山海经注》。
刘安《淮南子》，亦保存了不少珍贵的神话传说如“女蜗补天”、“后羿射日”、“姮娥奔月”、“夏禹治水”、“共工怒触不周山”等，均有很高的文学价值。魏晋南北朝时期的神话小说主要还有曹丕《列异传》、葛洪《神仙传》所记俱为道教神仙事迹。多有服食、修炼、度人等“辅教”之谈。
东晋干宝的《搜神记》自序，称此书之作乃在“发明神道之不诬”，“幸将来好事之士录其根体，有以游心娱目而无游焉。”书采奇闻异事，举凡神仙方术，神灵感应，妖祥卜梦、物怪灵异、神话传说，无不毕载。其中“干将莫邪”、“李寄斩蛇”、“韩凭夫妇”、“东海孝妇”、“董永织女”、“紫玉韩重”、“宋定伯”、“三王墓”等篇，借助超现实离奇情节表达现实的憎爱和理想，有“鬼之董狐”之誉。其材料来源如序所云：“考先志于载籍，收遗逸与当时。”故书中辑录了在干宝之前所产生的诸如刘向《列仙传》、魏文帝《列异传》、应劭《风俗通》、张华《博物志》之类书中的神怪故事，此外包括子、史诸书中所载的神仙故事。书中还采集了当时的一些传说，多为魏晋之事，亦有秦汉甚至更古之事。其书是在巫风和宗教（天师道、佛教）盛行的环境下写成。
东方朔的《神异经》，胡应鳞认为是“汉人驾名东方朔”其书仿《山海经》的体例，记述山川道里、奇人异物，如设想东王公与西王母相会于铜拄鸟背之上。“食邪食鬼”，《西北荒经》中的穷奇，“闻人斗，辄食直者；闻人忠信，则食其鼻；闻人恶逆不善，辄杀兽往馈之。”《西南荒经》里的讹兽“常欺人，言东而西，言恶而善其肉美食之，言不真矣。”故鲁迅谓其“间有嘲讽之辞”。
托名于东方朔的另一部神话《十洲记》，一般认为成书于曹魏之际。其序云：“汉武帝既闻王母说八方巨海中有祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窑洲等十洲，并是人迹所罕绝处。又始知东方朔非世常人，是以延之曲室，而亲问十洲所在，方物之名。”
《述异记》卷上所记的奇兽“獬豸”一名为法兽，甚至可以断狱：“獬豸者，一角之羊也。性知人有罪，皋陶治狱，其罪疑者，令羊触之。”《后汉书》、《晋书》、《宋史》等书的《舆服志》都提到当时的执法官头戴獬豸冠。北周瘐信《正旦上司宪府》诗中也写道：“苍鹰下狱吏，獬豸饰刑官。”表达了对“獬豸”这一神兽的钦佩。
东晋王嘉《拾遗记》起于庖牺，迄于东晋石赵，多记神话故事和历史传说。所记事虽多标明朝代，多涉及历史上真人，但大都以为线索，另为生发。末卷专记四海名山，包括昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、员峤、岱舆、昆吾、洞庭等，间及神仙人物，与《十洲记》相近。此书体例无论是记仙人之事，或写名山之景，都将其与历代帝王联系起来，以后者求仙、遇仙作为线索来展开记述，而把王朝作为分卷的依据。
东汉应劭《风俗通义》亦存有丰富的神话传说资料。如“女蜗造人”、“李冰斗蛟”为此两种故事的最先记录。其中关于“三皇”、“五帝”，封禅泰山梁甫以及对灶神、稷神和民间祭祀的记述，可见出古代神话在汉代的演变过程。
郭璞的《穆天子传》，胡应麟评为“文极赡缛，有法可观，三代前叙事之详，无若此者，然颇为小说滥觞矣。”（《少室山房笔丛·三坟补遗下》）
旧题西汉刘向著《列仙传》，记载了赤松子、玄俗等共七十一位仙家道人的事迹，将各类人物的仙风道骨描写得栩栩如生。如写其隐身变化、白日升天等。
陶渊明《搜神后记》，旧题陶潜撰。主要内容同于《搜神记》，也多为鬼神灵异一类的故事。其中神仙故事占有很大的比重。传诵千古，家喻户晓的不朽名篇《桃花源记》，描写凡人进入神仙洞窟。表现出厌倦攘攘尘世，向往世外桃源的倾向。书中多为取材于当世传闻的新作。如描写求仙学道的《丁令威》，写山神物怪的《姑舒泉》，写人神之恋的《剡县赤城》、《李仲文女》、《徐玄方女》、《崔少府》等。
魏晋时期张华《博物志》，踵武《山海经》，是一部包括山川地理、历史人物、方志博物、神仙怪异各种内容的杂家著作。其中如《猴玃》、《千日酒》等，前者开唐传奇《补江总白猿传》、宋徐铉《老猿窃女人》、清平山堂话本之〈陈巡检梅岭失浑家〉、明瞿佑〈剪灯新话·申阳洞记〉之先河；后者写玄石饮酒，一醉千日之奇事。
晋葛洪《神仙传》，著录于《隋书·经籍志》和《晋书》葛洪本传。还见载于《抱朴子外篇》。上述三书均作十卷，与《神仙传》自序合。《神仙传自序》阐明了其创作缘起：“予著《内篇》论神仙之事，凡二十卷。弟子滕升问曰‘先生曰“仙化可得，不死可学”，古之得仙者岂有其人乎？’予答曰：‘秦大夫阮仓所记者有数百人，刘向所撰又七十余人。然神仙幽隐，与世异流，世之所闻者，犹千不得一者也……’予今复抄集古之仙者见于仙经，服食方及百家之书，先师之说、耆儒所论，以为十卷，以传知真识远之士……此传虽深妙奇异不可尽载，犹存大体，窃谓有愈于刘向多所遗弃也。”刘向《列仙传》实则劝其信徒“仙化可得，不死可学”，是一部道家自神其教的作品。如《抱朴子·杂应篇》中所描绘的太上老君形象，神仙的意味就十分浓厚：
身长九尺，黄色，鸟喙，隆鼻，秀眉长五寸，耳长七寸，额有三理上下彻，足有八卦，以神龟为床，进楼玉堂，白银为阶，五色云为衣，重叠之冠，锋挺之剑，从黄童百二十人，左有十二青龙，右有二十六白虎，前有二十四朱雀，后有七十二玄武，前道十二穷奇，后从三十六辟邪，雷电在上，晃晃昱昱。
概言之，中国古代神话孕育了小说，而小说又传播了神话。
参考书目
《山海经》元阳真人著 云南科技出版社 1994年版
《淮南子》刘安编著 华夏出版社 2000年版
《搜神记》漆绪邦、张凡评注 中国少年儿童出版社 2003年版
《列子·抱朴子内篇》华夏出版社 2002年版
《中国文学大辞典》上海辞书出版社 2000年版
《中国道教源流》 九州出版社 2004年版
《中国文化知识精华》王建辉主编 湖北人民出版社 2002年版
《中国古代鬼神文化大观》尹飞舟著 百花洲文艺出版社 1992年版
《中国史前神格人面岩画》宋耀良著 香港三联出版社 1993年版
《中国吉祥文化漫谈》宁业高 中央民族大学出版社 1999年版
《中国神话与小说》刘勇强著 大象出版社 1997年版
《中国神话传说》 袁珂著 中国民间文艺出版社 年版
山海经中的神话故事篇7
因为孙悟空的形象既有“神”性,又有“猴”性,同时也充满了人性,所以从其诞生以来对其原型就一直争论不休。近现代的说法主要有两大派:一派认为孙悟空是土生土长的“国产货”,这一派以鲁迅为代表;一派认为孙悟空是纯粹从印度而来的“进口货”,这一派以陈寅恪、胡适为代表。
首先是鲁迅的“国产说”。鲁迅认为,魏晋以来,佛教典籍的翻译渐多,所以印度的故事也在民间广泛流传,文人们喜欢其新颖奇异,于是在有意或无意中使用,这些故事慢慢变得中国化。具体到孙悟空的人物形象,鲁迅则认为应当来自中国民间传说,他举唐朝人李公佐小说中的怪兽――淮涡水神无支祁为证,认为孙悟空是由此演变而来的,从而认定孙悟空的原型来自中国本土。
20世纪80年代末,学者张锦池率先将取经故事作为一个完整的结构系统加以观照整合,纳入一向受到忽略的《三藏法师传》,并将其与《大唐三藏取经诗话》《西游记》杂剧、平话、小说等构成完整的流变系统。他从对“说话家数”的考辩入手,捕捉出潜隐于孙悟空形象流变过程中的宗教文化密码,指出孙悟空形象在流变过程中曾经具有的长生、修炼、偷窃、好淫等特点,恰恰契合于道教系统的“修炼猿”,与佛教猿猴故事的“听经猿”关涉甚少,从而论证了孙悟空的形象孕育于道教猿猴故事的凝聚、发展于释道二教思想的争雄、定型于个性解放思潮的崛起。
张锦池的论述仍可以归之为“国产说”,它为鲁迅以来的“国产说”提供了扎实有效的论据,从而为诸多研究者所认可。
但是进入21世纪以来,国内关于孙悟空故里的讨论突然又热起来,而且说法甚多,争执不休。
孙悟空是江苏人
1982年10月参加全国首届《西游记》学术研讨会的127名专家经考察一致认同,江苏连云港云台的花果山是真正的孙悟空老家。
花果山位于新浦东南15公里,连云港市南云台山中麓。原名苍梧山,亦称青峰顶,为云台山脉的主峰。其五女峰海拔625.25米,是江苏省诸山的最高峰。明代吴承恩在《西游记》中写道:“海外有一国土,名傲来国。国近大海,海中有一名山,唤为花果山。此山乃十洲之祖脉,三岛之来龙……真个好山……四季好花常开,八节仙果不绝。”吴承恩饱览山水风光,收集民间传说,山中以水帘洞为主的七十二洞天和女娲遗石引发了他的灵感,并据此创造了孙悟空降世,即女娲遗石的故事,并将孙悟空栖息的地方命名为花果山。
孙悟空是福建人
2005年,福建省顺昌县博物馆馆长民等在福建省顺昌县的宝山主峰上考古发现了双圣墓,并根据文献、史料证实,双圣庙内的两块墓碑是孙悟空兄弟的合葬神墓,据此指出齐天大圣应该是福建人。
双圣庙始建于元末明初,庙内是一座并立着两块石碑的古代合葬神墓,墓形呈八字形外撇。左碑上方横刻“宝峰”两个楷书小字,中间竖刻“齐天大圣”4个楷书大字,右碑竖刻“通天大圣”4个楷书大字。据考证,这两座墓碑已立近千年。民馆长分析到,杨景贤的《西游记》杂剧,内中有一段孙悟空的“自白”说:“小圣弟兄姊妹5人:大姊骊山老母、二姊巫枝祗、大兄齐天大圣、小圣通天大圣、三弟耍耍三郎。”民认为,这段文字恰好能够解释上述现象,表明孙悟空其实是姐弟5人,通天大圣是他的一个兄弟,他死后和其兄弟埋葬在一起。墓碑排序与礼仪尊卑暗合。
福建省社科院研究员徐晓望也认为孙悟空的原籍在福建,依据有7点:一、宋代福建文献最早出现猴行者,如南宋莆田刘克庄诗《释志六言》中写道:“一笔受楞严义,三书赠大颠衣,取经烦猴行者,吟诗输鹤阿师。”二、《大唐三藏法师取经诗话》使用福建方言。三、蟠桃园和东方朔的故事起源于福建。四、唐天佑年间,福建已有水晶宫和多闻天王的传说。五、宋元时期福建是小说出版中心,《西游记平话》之类的著作应为福建建阳出版。六、福建民间传说中的猴精与《西游记》中孙悟空的形象最接近。七、孙悟空的故事被编进唐僧取经故事系列中,与佛教中心向东南转移有关。
孙悟空是甘肃人
莫高窟的姊妹窟――榆林石窟中的壁画《唐僧取经图》,其作画年代比神话小说《西游记》成书早300年,壁画中紧随唐僧的是一位尖嘴猴腮的胡人。敦煌研究院原名誉院长段文杰认为这就是孙悟空的创作原型。
据了解,唐僧取经图可谓榆林窟的压窟之作。在榆林窟和东千佛洞,现存有5幅西夏时代的唐僧“西天取经”彩色壁画,均以宋代《大唐三藏取经诗话》为蓝本绘制。壁画上只有唐僧、白马和孙悟空,没有猪八戒和沙和尚。图中的唐僧是位汉僧,身着襦裤,外套右袒袈裟,脚登麻鞋,双手合十,面目英俊。悟空亦着襦裤、麻鞋,头戴金环,额低嘴长,露齿披发,双眼圆睁,似人又似猴,形象逼真而带有野性。在这5幅壁画中,孙悟空或持金环锡杖、身背经卷、手搭凉棚;或牵一匹白马紧随唐僧之后。图中的白马栩栩如生,有时空鞍行走,有时背驮闪闪发光的经卷。段文杰认为,玄奘取经是真人真事,并论证了图中的猴形人即孙悟空原型,名叫石磐陀,其家乡在今甘肃省安西县锁阳城一带。唐贞观三年(公元629年)8月玄奘西行取经,途经瓜州(今锁阳城)时在当地寺庙讲经说法一月有余,其间胡人石磐陀受其感化而与识途老马助其夜渡葫芦河、闯过玉门关、越五峰入新疆。因当时佛教兴盛,玄奘讲法及与石磐陀西去取经的历史广为流传。后吴承恩依此写成《西游记》。
孙悟空是山东人
山东师范大学文学院中国古代文学、文艺学博士生导师杜贵晨教授称:“孙悟空是山东人,花果山的原型是泰山。”
杜贵晨说,《西游记》中所提到的一些具体地名,如“傲来国”“晒经石”“奈何桥”“南天门”“地府”等,都可以在泰山上找到,并且大多都是泰山所独有的。《西游记》的第一回写道:“这部书单表东胜神洲。海外有一国土名曰傲来国。国近大海,海中有一座山,唤为花果山。”据考证,东胜神洲的含义应该指的是道教神仙所在地蓬莱仙岛,也就是古代齐国的所在地,更重要的是那个“傲来国”,只有山东泰山有傲来峰,而第九十九回出现的“晒经石”也是泰山独有的,且成名早于明朝,这是很有力的证据。另外,泰山上的天宫、王母池、一天门、二天门、三天门(南天门)、东天门、西天门等地名,也都和《西游记》完全对应。尽管全国有10多处水帘洞,但只有泰山的水帘洞洞前有桥,和《西游记》中的描述完全吻合。这些都说明了孙悟空老家花果山的原型是泰山。
以上是“国产说”的主要内容,但同时也有专家学者认为孙悟空是印度人、混血儿。
孙悟空是印度人
胡适认为孙悟空是印度进口,陈寅恪论证孙悟空原型确系哈奴曼。
《罗摩衍那》第三篇到第六篇的主要内容是:罗摩夫妇和弟弟罗什曼那被流放到森林后,悉多不幸被十首罗刹王罗波那抢去,罗摩兄弟四处寻找未获。后来,罗摩帮助一个猴王夺回王位,并结成联盟。神猴哈奴曼侦察到悉多被囚禁魔宫后,猴子们立即为征讨罗刹国的罗摩大军造桥助某过海。罗摩大败十首摩王罗波那后,派人从魔宫接回悉多一并启程返国。
胡适说:“我总疑心这个神通广大的猴子不是国货,乃是一件从印度进口的。也许连无支祁的神话也是受了印度影响而仿造的。”他在印度最古老的史诗《罗摩衍那》中找到一个神猴哈奴曼,认为这才是孙悟空最早的原型。
史学大家陈寅恪由于对佛经极为熟悉,不仅验证孙悟空的原型即《罗摩衍那》中的哈奴曼,而且又以《贤愚经》作为复证,他发现“大闹天宫”的故事,本来源自两个绝不相干的印度民间故事,传入中国后,佛经传播者在讲说时有意无意将二者合一。
孙悟空是混血儿
20世纪80年代后,随着学术研究的深入,鲁迅和胡适的观点开始受到质疑。其中,风行于20世纪80年代中期的所谓“混血说”影响最大。“混血说”的首倡者是持“进口说”的季羡林。他在《罗摩衍那初探》中指出:“孙悟空这个人物形象基本上是从印度《罗摩衍那》中借来的,又与无支祁传说混合,沾染上一些无支祁的色彩。这样看恐怕比较接近事实。”这是“混血说”的滥觞。之后,蔡国梁、萧兵等的论述明确阐述了孙悟空形象原型与无支祁和哈奴曼的承继关系,“混血说”渐具形态。
山海经中的神话故事篇8
秦皇岛文化发展多年来受到长城文化的持续性影响。在各类神话、传说以及民间故事中，以长城为主体内容，或者以长城著名关口、历史人物为主要对象的作品不在少数，足见长城文化对于秦皇岛当地文化发展起到的重要推动作用。
（一）长城文化对于秦皇岛诗词积淀与发展的影响与作用
长城诗词是秦皇岛长城文化最为重要的一部分。秦皇岛长城诗词是指诗题、内容涉及秦皇岛长城、长城关隘，专门描写秦皇岛长城的修筑、与长城相关的历史人物、长城故事传说、长城风景咏怀的古代、现代诗词。透过这些流传下来的诗词，我们可以清晰地看出由各个时代的长城歌咏折射出来的秦皇岛发展史。最早的长城诗可以追溯到秦代歌谣“生男慎勿举，生女哺用脯，不见长城下，白骨相撑柱”，而就秦皇岛当地来讲，长城诗词也有悠久的历史。
秦皇岛长城诗词的主题显示出明显的多样性。综合考察大致可以分为以下几类：
1.长城风景诗此类诗歌大多书写游览长城的所见所感。“姜坟有迹空遗恨，秦岛无丹可驻颜”（明•闵珪《榆关怀古》）将美景融入秦皇岛的神话传说，历史感顿生。清代皂保的《山海关怀古》抒发了登临长城时对历史的回溯。除此以外，在有些诗歌中还具体呈现了对长城相关建筑的描绘，如山海关的镇东楼（即天下第一关城楼）、观海亭（即澄海楼）等。“回首处，连秦岛，控榆关；乘风破浪来往，无数孤帆悬。”（清•史履升《澄海楼•水调歌头》）整首词对澄海楼乃至秦皇岛的美景评价颇高。
2.长城传说诗唐朝以来，出现了内容涉及杞梁妻的诗篇，后演化成孟姜女诗歌，此类诗歌大多通俗易懂。明朝陈绾的《姜女坟》写道，“妾身本为从夫来，夫死妾身朝露耳；间关呕血竟何归，万里将身葬水涘”，感情真挚而充沛。巴山的《孟姜女》用长篇叙事诗将孟姜女故事叙述出来，“葫芦开，放红光，瓜中坐着个小姑娘，万道霞光瑞气腾，彩云飘舞百鸟翔”（孟姜女出生），语言通俗，节奏感强。这些诗歌大多以叙事为主，抒发了对秦始皇暴虐无道的控诉以及对孟姜女爱情的慨叹。
3.长城边塞诗由于修筑长城的初始目的在于防御外敌入侵，所以最初的诗歌大多是一些边塞诗歌。这一类诗歌数量最多，精品也最多，历史上很多文人墨客都创作过此类诗歌，长城的文学价值也最大程度地体现在这方面。秦皇岛长城诗词亦是如此。“榆关断音信，汉使绝经过；胡笳落泪曲，羗笛断肠歌”（北朝庾信《咏怀》），刚健深沉，苍凉悲壮，面对长城厚重的城墙，长于宫廷艳体诗的庾信也变得豪放凌厉。“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。”（唐•高适《燕歌行》并序），描写边关将士生活，对将士的悲悯、对敌人的痛恨、对主将轻敌的批判融于一体，感情丰沛复杂。“山一程，水一程，身向榆关那畔行”（清•纳兰性德《长相思》），将细腻的情感融于雄壮的景色中，柔情中尽显男儿报国之志。
（二）由长城生发出的故事传说对秦皇岛地域文化底蕴的丰富
从古至今，以长城本身、修筑长城的艰难历程、与长城有关的历史人物为对象的传说一直广为流传。在秦皇岛当地，长城传说也极大地丰富了当地的人文底蕴，有的甚至影响了秦皇岛地名的发展变迁。
综合考察，此类传说可以分为两类：
1.长城关隘故事、传说此类故事、传说主要分布在山海关、抚宁等地，故事内容涉及到长城的各个关口，比如《山海关》《好难过的冷口关》《燕王出兵刘家口》等。《山海关》讲述了山海关得名的由来。故事将朱元璋与刘伯温、徐达二人的纠葛书写得淋漓尽致，颇具历史感。不仅写清了山海关由“迁民镇”改为“山海关”的缘由，而且对统治者“兔死狗烹，鸟尽弓藏”的卑劣行径予以了痛斥。《燕王出兵刘家口》则把明长城独具一格的刘家口关在历史上重要的地理位置描述了出来。这些关口，除了山海关之外，其它关隘在现代大多名不见经传，但在历史上，它们中的很多都曾作为长城重要关口在军事上发挥了突出作用。
2.历史人物故事、传说在修筑长城、保卫长城的过程中，很多人物做出了突出贡献，比如戚继光。《戚继光界岭捉长秃》《天马山的故事》《媳妇楼》系列故事均与抗倭名将戚继光有关。这类故事在秦皇岛青龙、抚宁一代广为传诵，后由长城保护志愿者张鹤珊、秦皇岛地名办公室等个人或单位搜集整理，有较高的文学价值。在秦皇岛地区流传最为广泛的是孟姜女的故事。作为一种外来文化，这个故事与山海关地区的长城文化相融合，融合的过程中故事整体内容更加丰富，传奇色彩也更为浓烈。紫燕送籽，姜女出世，望夫凹石，哭倒长城……这个故事现在已经成了经典中的经典，山海关的孟姜女庙也成了承载这个故事的著名景点。
二、长城精神对于秦皇岛地域人文精神的提升作用
对于秦皇岛市民来讲，长城雄奇壮美、风光秀丽，为世人称颂，更令其感到无比自豪。一直以来，作为秦皇岛地域文化核心之一的打不垮、压不倒的精神，深刻地影响着整体城市人文精神的发展。这种影响作为一种刺激城市发展的正能量，逐渐散播开来，积淀为城市发展的文化底蕴。
山海经中的神话故事篇9
[关键词]《少年π》伟大作品神话原型中国电影
从“父亲三部曲”（《喜宴》、《推手》、《饮食男女》）到《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《断背山》、《制造伍德斯托克》、《色-戒》，李安的每一部电影作品都处于一定水准之上。无论是从哪一方面——艺术还是商业——来看，李安都是最优秀的华人导演，也是世界影人中的一流导演。尤为可贵的是，李安百尺竿头再进一步，以世界电影艺术大师的气度，又贡献给我们一部伟大的作品《少年π的奇幻漂流》（Llifeofpi）。
一
一部文艺作品是否伟大，从来不以作品故事的简单与复杂为判断标准。相反，越是伟大的作品，它的表层故事可能越是简单。《少年π的奇幻漂流》叙述的故事再简单不过。中间的主体部分甚至连演员都缩减到最低限度，只剩下一个少年和一只老虎，但是李安的高明在于，他能用这样简单的角色构成把故事讲得惊心动魄，仅此一点就是大部分导演难以望其项背的。现在的编导喜欢用明星大腕来吸引人，一部影片往往众星云集，编导这样做很大程度上不是出于故事合理性的考虑，而是出于票房号召力的算计。在这样的情况下，影片故事必须多线索、多头绪，但是一般的编导又长袖不善舞，最后往往是弄巧成拙，原本想织成一幅绚丽的锦缎，结果却弄成一团乱麻作茧自缚。即如近几年的《赤壁》、《鸿门宴传奇》、《王的盛宴》这样的古装大片来说吧，并不是编导真的在传统素材中编成了令人耳目一新的好故事，而是因为这样的题材涉及到的历史人物众多，人多了角色就多，角色多了能用的明星就多，明星多了，票房号召力就大。再如那种为了要安一个明星而不惜破坏故事本身统一性的影片，就更不值得一提了。李安用一人一虎来讲故事，但是却能以仅有的两个角色创造出一个充满张力的故事结构，观赏这样的影片，观众不会因为故事简单而感到乏味。这与观众趣味的多样化没有关系，因为真正的好作品不拒绝任何人。李安能做到这一点不在于这是他的偏好，因为这不是剑走偏锋，而是实实在在的能力，武侠世界里讲功夫到了登峰造极的程度，根本不用刀剑，一花一草也可致人死地。也只有内力浑厚的艺术家才能达到这样的境地：他不用什么特别的题材，也不用多么豪华的阵容，他只是从容地讲一个故事，但是能惊天地泣鬼神。
当然，这也并不是说只有单纯的故事才能成就伟大的作品。古今中外许多经典名著表层故事的特征恰恰是多人物、多线索，然而这并非它们具有永恒价值的真正原因，真正的原因是这每一部作品背后都深藏着一个神话原型，即荣格所说的原始意象或原型：“原始意象或原型是一种形象——无论它是一个魔鬼、一个人、还是一个过程——只要创造性的幻想被自由地表现出来，它就会在历史进程中不断地重现。因此，它本质上是一种神话形象。当我们更进一步地考察这些意象时，我们发现它们赋予我们祖先数不尽的典型经历以形式。因此可以说，它们是同类型的数不清的经历的心理残留物……每个此种意象中都包含着一些人类的心理状态和人类的命运，都有着我们祖先的历史无数次重复着的欢乐和悲伤的痕迹，而且通常都有着同样的过程。”[1]p101～102像如《史记》，从整体上看它的记述起自黄帝止于汉武帝；在司马迁看来，黄帝是中华民族的共同祖先甚至是人类的祖先，而汉武帝又是一个多民族统一王朝的皇帝、是天下的共主，中间的夏商周也好，春秋战国也好，都是分裂的时代，因此司马迁叙述的其实是一个具有共同血缘关系的家族（氏族）的聚散离合，是一个寻找分散的家族（氏族）成员的故事，是一个家族（氏族）的兄弟如何经历了争执和对立最终重归于好的故事，因此它的背后是一个众多子孙如何背离“天父”最后又回归“天父”的神话原型，它的人类经验其实是血缘—家族（氏族）的不断分化。再如《红楼梦》这部被称为百科全书的作品，它的永恒价值不在于它能提供我们丰富的知识，而在于它讲述了一个关于天才、命运、困惑、成长和醒悟的故事，它的背后是一个“谪仙人”的神话原型。而莫言《丰乳肥臀》的伟大则是缘于它具有“大地母亲”（大母神）的神话原型。中国文学是这样，西方文学也是这样。如但丁的《神曲》，它背后的神话原型是不言而喻的。现代作品如乔伊斯的《尤利西斯》，书名就来源于《奥德赛》——一部神话色彩的希腊史诗，它的原型是放逐与回归，所以人们认为这部著作描写的是一个人追寻失落的精神家园。至于马尔克斯的《百年孤独》，很多学者都已经指出故事背后的“出埃及记”的神话结构，《百年孤独》也因此被认为是“美洲的《圣经》”。
文学作品是这样，电影艺术也是这样，我们熟知的伟大电影作品如《宾虚》、《教父》、《与狼共舞》、《阿甘正传》、《勇敢的心》、《泰坦尼克号》无一例外。《宾虚》的神话原型是“基督传道”；《教父》的神话原型是父权社会中象征暴力、残酷、威严和惩罚的“天父”意象；《与狼共舞》的神话原型是西西弗斯式的“叛逆之神”；《阿甘正传》的神话原型是“智慧愚人”；《勇敢的心》的神话原型是太阳神的生长和死亡；《泰坦尼克号》的神话原型是“难题求婚”。
同样的道理，《少年π的奇幻漂流》之所以能够成为一部伟大的作品，首先就是因为它的故事背后具有强有力的神话原型。
二
在《少年π的奇幻漂流》中，最容易被辨认出的神话原型是“诺亚方舟”。影片故事开始铺陈的那一段有一个很重要的作用就是要引出动物，然后让动物随着π上船，以此来“找到”诺亚方舟的原型。《圣经》记载上帝因为憎恶人类的恶行决定用洪水毁灭人类，但是一心追随上帝的诺亚及其家人得到赦免；上帝让诺亚一家带着各种动物乘方舟躲避灾难：为了躲避洪水，诺亚和他的妻、子及儿媳们都上了方舟。和他一起上船的还有那些动物：洁净的和不洁净的牲畜，每种都是雌雄一对；所有的鸟类和地上的爬虫，也是一对一对的，按上帝的吩咐那样都上了船。第七天结束的时候，洪水降临到大地。那年诺亚是六百岁，二月十七日那天，大深渊的所有泉源一齐喷发起来，天穹洞开，大雨倾盆，不停地下了四十个昼夜。……洪水泛滥了四十天，大水涨起来把方舟托起，高高地升离地面之上。落在地面的水越来越多，淹没了天下所有的高山。水一直涨到浸没高山十五腕尺之深。一切有气息的生物，所有生活在陆地上的东西，全都没有了。上帝清除了世上的生物，人也好，兽也好，爬虫也好，飞鸟也好，全部从地面上消灭干净，惟独诺亚和在方舟上的他一起的妻子儿媳、鸟兽爬虫活了下来。（《创世记》）可见，诺亚方舟的神话讲述的是有关世界末日、毁灭、信仰、以及人类的自我救赎，《少年π的奇幻漂流》也是这样。
在“诺亚方舟”的故事中，人类末日来临时，世界要毁灭在洪水中，在《少年π的奇幻漂流》中少年面对的是无边无际的大海。请注意洪水和大海，这样的大水神话是世界各民族所共有的。在世界各地的神话中，洪水总是作为一种毁灭社会秩序和生命存在的破坏性力量出现。[2]p198“世界末日的来临有种种方式，有的是太阳暴晒，有的是天塌地陷，有的是神界战争，但是最最常见的，还是淹没世界的大洪水。”[3]p95《圣经》中的记述自不必说，中国神话中又何尝不是如此，水神共工与火神祝融的斗争、女娲炼石补天、鲧禹治水，都与洪水神话有关。如《淮南子·览冥训》记述：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火烂炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止。苍天补，四极正；涸，冀州平；狡虫死，颛民生。”[4]p479～480此外，古代巴比伦和印度也都有毁灭万物的洪水神话流传。“洪水神话，殆为传说人类史所共有之开宗明义第一章。……由巴比伦洪水神话传播，西则有希伯来人言耶和华上帝愤于人类暴厉恣睢……东则有印度人传说神鱼教摩耨系舟山树，以避洪水而传人类之故事。……凡事之惊人最剧，创人最深者，其留人之回念也愈永。父以是传之子，子以是传之孙，口说流传，随时染饰，于是人类历史无不托始于洪水神话。”[5]p179～180因此，李安不但为《少年π的奇幻漂流》置入了一个神话原型，而且这个原型还是世界性的。影片中的狂暴、恐怖、瑰奇的“大水”（海）形象作为一个原型意象具有集体无意识的象征性，因而深深地打动了每一个观众。正是在这样的意义上，3D技术和视听特效才成为影片不可或缺的结构性要素；而不是像《阿凡达》中的3D技术和视听特效，仅仅是为了奇幻而奇幻的装饰性因素。
除了包含着“大水意象”的“诺亚方舟”，《少年π的奇幻漂流》中还暗含着另一个具有世界普遍性的深层结构，即“成年礼”的原型。所谓“成年礼”，原本是指原始时期一个部族中少年的成年仪式。这个仪式往往由一系列事件构成，一般来说，它包括以下几个重要的环节：少年被一个“智慧老人”性质的导师从熟悉的生活环境以及父母、亲属身边带走，置身于陌生的环境去经历一系列考验；这陌生的环境往往是黑洞、密林、沼泽、山谷等一系列象征母体子宫的“迷宫性”地方；在这些地方，少年往往遇到一系列肉体和精神上的考验，食物短缺和猛兽的袭击往往是主要的威胁；他们最终需要通过强壮、智慧、毅力等克服困难；成功通过这些考验的少年，最后会在由部族长老主持的仪式上被认定“成年”，至此，部族少年才算真正步入成人社会。在克服困难的过程中，少年的肉体上往往会留下难以消除的伤疤，这是“成年”的标志；他们的精神也伴随着成年礼而有所“启悟”，心智更加成熟。人类原始时期的这种不断重复的生活经验造成一种无意识原型，即“成年礼”原型（或启悟原型），它在文学艺术中就以“成年礼”故事的形式不断显现。我们以此反观《少年π的奇幻漂流》，可以发现影片的故事实在是一个极为典型的成年礼故事，这也是这部影片在青少年观众群中反响特别强烈的一个原因。
因为李安为影片置入了具有世界性的神话原型，所以《少年π的奇幻漂流》的价值和意义也具有世界性。就像主人公的名字，π，圆周率，每一个圆都大小不一，但是它们之所以能被称为圆就是因为它们遵循共同的构成比率。导演不是仅仅把这个角色当作一个人来对待，而且还把这个角色当作人类来处理，因此π的奇幻之旅不仅具有个体经历之生命体验的意义，还具有人类学的寓言色彩。
是的，π是全人类的一个缩影。李安在传说中的世界末日（2012年）来临之际，给我们讲述一个这样的故事，可能原本就有“影射现实”的创作动机，这与《后天》、《2012》没有什么两样。但是与上述两部电影不同的是，李安没有过多地渲染灾难的场面，而是把注意力更多地放在了人如何面对毁灭和灾难上，当黑云笼罩天地飓风袭来雷电交加的时刻，那只老虎，凶猛的孟加拉虎，曾经多次将把π置于死地的老虎躲在救生艇的帆布下不敢抬头。这象征着动物界因恐惧而在大自然瑰奇景象面前一丝不苟的退避，这个时候，只有人类，只有π，敢于在暴风雨中向天地呼喊，此时π的心中虽然充满了恐惧，但绝不仅仅是恐惧，恐惧之外还有疑惑、愤怒和敬畏，这样的情感只能是宗教的情感。这是影片中的π身为一个多者的原因，他既信仰印度教又信封基督教和伊斯兰教，借助于π，导演思索的不是某一种特定的宗教如何如何，他思索的是人类的从何而来以及人类为什么需要神话。
影片结尾的时候，π不是通过海难报告向我们讲述了他的海难经历的另一个版本吗？在那个版本里救生艇上有慈爱的母亲、凶残的厨子、受伤的水手和“我”，他们分别取代了猩猩、鬣狗、斑马和孟加拉虎，这个版本讲述的可能是一个更为“真实”的故事，但是当成年π问聆听他讲述的作家更相信哪一个时，作家的回答是“有动物的那一个”，这印证了亚里士多德《诗学》中那句话：“一件尽管不可能然而使人可以相信的事，总是优于一件尽管可能，然而使人无法相信的事。”[6]p347我们不要忘记，亚里士多德是把诗（文学）当作哲学来对待的，而哲学从某种意义上来说，不是和宗教一样吗？它们都是对诸如生死、信仰等人类基本问题的思考，也因为作家更愿意相信“有动物的那一个”，即更像神话的那一个，成年π才认为作家“已经发现了上帝”。选择神话就是选择上帝，上帝与神话同在，选择神话同样就是选择信仰，至于到底是一种什么样的特定的，那不是最重要的。
至此，我们已经发现《少年π的奇幻漂流》的叙事至少是在三个层面进行的。第一个是海难报告中记载的故事（可能是事实），第二个是影片主体部分呈现给我们的、即π向作家讲述的故事，第三个是以诺亚方舟为原型的神话结构。这三个层面的叠合，即是个体经验、诗意想象和幽暗深沉的集体无意识三者之间天衣无缝的融合。这样丰富的艺术内涵以及生死、信仰之类这么重大的困扰人类精神的话题，基本上由一人一虎两个角色牵引出来，而且情节张弛有度、从容不迫，已经是少有的大手笔。此外，还需要指出的是，影片主体部分呈现给我们的故事，即成年π对作家讲述的故事，其实就是李安对观众讲述的故事；对于π来说，这个故事是他人生的直接经验；对于作家和观众来说，这个故事则需要用语言（口语和影像）来表达。在这个“讲述”的动作中，成年π在“启悟”作家，李安在“启悟”观众；李安化身成了成年π；同时他们又是另一个形象的化身，这个形象就是“智慧老人”。“智慧老人”不是某一个人，而是人类千百万年的生活经验凝聚成的一个典型而理想的智者形象。所以，影片“讲述”的声音不是来自于成年π或李安某一个人，而是来自于人类集体无意识的心灵共振。正如荣格所言：“无论谁在用原型意象说话，他都是同时用上千种声音说话；他既有迷惑性，又压倒一切，而同时他使自己想要表达的思想超越了偶然与短暂，进入了永恒的王国。他把我们个人的命运转变成了整个人类的命运，并且唤起了我们心中所有那些每每使人类摆脱危难、度过漫漫长夜的慈善力量。”[1]p103《少年π的奇幻漂流》正是因此而成为一部举重若轻的伟大作品！
三
从这个角度来看，中国当代电影在艺术上失败的一个重要原因就是很难在故事中“找到”与故事相契合的神话原型。如果说近几年的中国电影在这一方面的探索，还有几部作品勉为其难地有点进步，那只能推《十月围城》和“风雨三部曲”（《风声》、《东风雨》、《听风者》）。这几部影片有一个共同的神话原型，即“牺牲与献祭”。
如《十月围城》，当影片开头的革命者（张学友饰）被杀害的时候，就已经预示着这是一部不断有人被杀死的电影，果不其然，那些仁人志士为了革命一个个都成为“先烈”。成功是需要代价的，他们都是大功告成前人们向神灵奉献的祭品。再如《风声》中的顾晓梦（周迅饰）故意暴露自己并被杀害，实际上是为了掩护吴志国（张涵予饰）成功将情报送出（第一次的情报有误）而做了牺牲品。而《东风雨》中女间谍欢颜（范冰冰饰）被敌人从舞台上悬吊起的那一瞬间，正是她作为祭品被奉献的一个极为明显的隐喻。更为典型的是《听风者》。编导把“听风者”（梁朝伟饰）设计成一个盲人，不仅仅是因为盲人的听力好，而是要让他从盲人变成正常人，然后再由他自己亲手将眼睛刺瞎、再次变成盲人。因为人类有一种无意识认为“内视通神”，正如雨果在《笑面人》中所说：“瞎子教人明察秋毫。”[7]p289在人类的原始时期，盲人并不是一无用处的社会累赘，恰恰相反，某些盲人因为能够洞察天意和命运而成为一个族群的先知或长老。中国上古文化的传承很大程度上是依赖于盲人巫师的，[8]p244～319古希腊最伟大的文化传承者荷马也是个盲人，《俄狄浦斯王》中的忒瑞希阿斯也是眼盲而心明的先知。影片的情节正是按照这样的逻辑发展的，当男主角是一个盲人的时候，他成功地破译了敌人的密码；当他被医治成正常人、见到光明的时候，他反倒在破译密码时出错，造成了战友（也是爱人，周迅饰）的被害；因此，为了成功破译敌人密码，为战友复仇，他只能亲手将自己的双眼毁掉。这个情节无疑是震撼人心的。盲人，已经暗合了盲人巫师的形象。当他把自己刺瞎的时候，他是用自己的肉身作为祭品来召唤成功的，而他的自残又暗合神话中的杀死巫师以致救赎的原型。中国上古多有处死巫师以消旱灾的记载。传说大禹的父亲鲧即因治水失败而被尧（或舜）杀死，其实就是对水神的一次人祭。[9]p252～261《山海经·海外西经》记载：“女丑之尸，生而十日炙杀之。”[10]p204女丑为女巫，在出现旱灾的情况下，女巫求雨失败就要被暴晒或焚烧致死以祭天。《吕氏春秋·顺民》也记载：“天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林，曰：‘余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。’于是，翦其发，暦其手，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚悦，雨乃大至。”[11]p234汤为商王，同时又是大巫师、大祭司，出现特大旱灾时便要亲自充当人牲和祭品。类似的事情直到春秋时期还不断出现。齐国大旱，齐景公采纳晏子的建议到野外曝晒三天，求得大雨。[12]p55鲁国在僖公二十一年夏天大旱，鲁僖公还要遵照旧俗焚杀巫师以求雨水，不过被臣下制止。[13]p390
可见，作为一种具有仪式性人类行为的牺牲和献祭，它在人类的无意识中具有多么强大的力量。它既是人类艺术的原型结构，又是人类行为的稳定模式。人们不但在艺术中用它来结构故事，而且在行为中效仿它。尤其是在一个民族生死存亡的历史时期，一大批仁人志士的自我牺牲其实都重复着这样一个行为模式。当谭嗣同抱定赴死的决心说“各国变法无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始”的时候就是这样，这也正是秋瑾所说的“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”和说的“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，那“十万头颅”和“多壮志”恰是一番事业成功必需的献祭。以此来说，2011年为纪念辛亥革命一百周年而上映的包括《竞雄女侠秋瑾》、《百年情书》、《秋之白华》、《辛亥革命》等在内的影片，都因为未能深度提炼“牺牲与献祭”的神话原型而显得草率和轻浮。而与李安《少年π的奇幻漂流》同期上映的《一九四二》之所以让人遗憾也正与此有关。平心而论，《一九四二》在国产电影中也可以算得上优秀作品，影片制作、演员表演、影音处理都堪称精良，但它也仅止于此，总是让观众感到缺少些什么。影片中有段对白，当外国人问为什么河南人老往陕西逃难时，有个声音回答说这只是个习惯而已，就像山东人一遭难就去东北一样。就是这段对白，把《一九四二》成为伟大作品的所有可能性都删除了。其实《一九四二》完全可以找到自己的原型，让这部优秀作品变得更博大、更厚重、更深沉、更具普遍性。中国不是有“夸父逐日”的神话吗？这难道不是一个有关逃离苦难、寻求光明和幸福的神话原型吗？但是一个成就伟大作品的机会就这样轻而易举地被忽视了。网友戏言“在电影艺术的才能上，李安等于冯小刚加一百个陆川”。其实，一百个陆川也只是陆川而已，冯小刚加上一千个陆川也变不成一个李安。
项目来源
2011年教育部人文社科研究规划基金项目（11YJa760004）。
参考文献
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山海经中的神话故事篇10
摘要：依广义神话论，《古文苑》收录的作品中保存了许多具有神话色彩的素材和片段，它们大致可分为神祇、神居、神物和神话事件四大类。我们从中可以挖掘出《古文苑》的神话文献价值；通过解读可发现：这些作品在艺术表现上是具体运用一些神话原型，将神话传说作为知识素养融进了作家的创作机制之中；这也反映出中古时期人们情系大地，乐生拒死，归依美善的神话思想。
《古文苑》是一部历代诗文总集。{1}收录了包括文、赋、歌曲、诗、敕、启、书、对、状、颂、述、赞、铭、箴、杂文、记、碑、诔、杂赋19类文体在内的260余篇作品，时间从东周到南朝齐永明年间，大致与《文选》相仿。《古文苑》收录的作品中保存了许多具有神话色彩的素材和片段，虽说它们在全书中并没占很重的分量，但作为特殊的文学建构，很有研究的必要。本文拟从神话学这一角度，对《古文苑》收录作品进行解读，试图挖掘其神话文献价值和神话艺术价值并探究中古时期人们的某些神话思想。
一、《古文苑》作品的神话文献价值
依广义神话论，《古文苑》所运用的神话传说素材，可归结为神祇、神居、神物和神话事件四大类。{2}下面将神祇分为自然神灵与神话人物两类列表示之：
《古文苑》中的神灵与神话人物一览表
从表中可知，《古文苑》中所记录的神祇数量较多，但这些神祇在很大程度上已烙上了某些人文历史和宗教文化的特征，这就决定了在数量上自然神祇少而非自然神祇多的情况。
除了神祇，《古文苑》还为我们展示了广阔的神话空间——神居，那是天庭、人间、冥土的组合。属于人间的第一个神奇所在为昆仑，它位于海内的西北，是帝之下都，方八百里，高万仞。中有九重增城，其阊阖之中，是疏圃。疏圃之池，浸之黄水，黄水三周复其原，就是饮之不死的丹水；还有和之百药，能润万物的帝之神泉——醴泉、弱水等。第二个神奇之所为海中三座神山：一为中有十日洗沐之地——汤谷的瀛洲，二为时有神仙出没的员峤、方壶。此外，还记录了地之四极：极南之地赤野；极北之地幽乡；极西日入之处昧谷；极东日出之处浮桑。再加之号为鬼市、能令幽谷兴云的崆峒；地处北海，其地为仙家种芒、其山巅为极寒之地的钟山；黄帝所居的富丽堂皇的明庭；西王母宴请周穆王的瑶池隈；弄玉吹箫时常居的嬴女台等，真是满纸神异色，仙气扑面来。《古文苑》中记录的天庭，只有天汉、天门、天帝所居的紫庐、太一所居的玉房，而冥土只有沦于地中、万象幽暗的幽都，它们远没有人间处所那么丰富、奇特与有趣。
更吸引人眼球的是《古文苑》中记录的天地间所产的许多神物。动物：有为周穆王八骏之一的赤骥；有蜀守李冰尝沉石犀以御的水怪——水螭；有鲧死后所化的黄能；有赤文青质白喙而一足的怪鸟——毕方；有蜀王望帝之魂所化的子规；有西王母之使青鸟；有南方神雀鹪明；有黄帝所驱的神龙——应龙；有为楚相孙叔敖所杀的两头蛇。植物：有《太玄赋》中所言的泉水如酒，味甘，饮之数升辄醉，令人长生的玉醴；有朱赤色，食之使人驻颜不老，起死回生的芝草。《游仙诗》中有总石芝、木芝、草芝、肉芝、菌芝之名，服之长生不死的五芝；有长在贲隅的八棵桂树——八桂。李陵《录别诗》中有源于九重增城上珠树与玉树上的琼玉枝。另外，还有仙家之书绿帙、丹经，希世珍品和氏璧、随珠等，琳琅满目，令人惊异。
《古文苑》中，还述说了一个个神奇幽渺的神话故事，虽然大多是片言只语，可瑰丽多姿、意蕴深厚，具有广泛的象征性和深刻的寓意潜能。《大言赋》中“壮士愤兮绝天维，北斗戾兮太山夷”一句，再现了共工怒触不周山时那天崩地裂的恢宏场面。《蜀都赋》中“昔天地降生，杜宇密促之君，则荆上亡尸之相”、“武儋镇都，刻削成蔹”、“厥女作歌”等句，则包含有天降杜宇，自称望帝和荆人鳖灵之尸溯流复生，望帝委之为相以及五丁力士负土成山，开明帝悲悼五丁之姝四则灵异传说。“萧史编管以拟吹，周王调笙以象吟”（《捣素赋》）则描绘了萧史吹箫作凤鸣，王子乔吹笙和之，与之乘鸾而游的如诗画面，更有王子乔乘白鹤于缑氏山头，“举手暂为别”（《游仙诗》），谢时人而去的飘逸场景。还有，《游仙诗》中“遗珮长出浦”所演绎的那一个令人伤感的爱情传说，其优美的意境，凄美的情绪，叫人弥久不忘。也有“黄河千里槎”所说的居海者乘槎任其浮游，竟犯牛女星这样传奇的经历。也有与齐国名相晏婴有关的“三桃杀二士”和伯夷、叔齐相隐逸首阳山，不食周粟而死这样孤愤悲凉的传奇。还有因母“精感赤龙”而神奇降生并“扬威斩蛇”使“金精摧伤”的汉高祖刘邦那不凡的经历。
有些神祇和神话传说的内容是第一次在这些作品中出现，如，贾谊《旱云赋》中的田畯之神啬夫，之前的文献中根本没有记录。又如西汉扬雄《蜀都赋》中有关望帝杜宇、开明帝鳖灵、五丁以及五丁之姝的灵异传说也是如此，虽然扬雄在《蜀王本纪》中也记载了这些传说，但《蜀都赋》为扬雄早期所作，写作年代比《蜀王本纪》要早。同样一则神话传说，可能会记载在不同的文献中，《古文苑》所记往往具有独特的价值。杜笃的《首阳山赋》不但是著名的伯夷、叔齐传说的较早记录者，而且赋中以作者巧遇几百年以前首阳山采薇的二老，主动搭讪，再由二老亲道原委，则更加接近原貌，且更富神话意味。此外，《古文苑》作品中有的神祇或物品也具有宗教民俗的研究意义。如战国时吴国的武子胥，在《曹娥碑》中则已成为了时人膜拜的武君。《枯树赋》中记载的“枯桑之社”，很明显源于伊尹生于空桑的传说且是流传弥久的风俗遗留。由上观之，《古文苑》的文献资料价值是很突出的。
二、《古文苑》作品的神话艺术价值
鲁迅在《中国小说史略》中说：“神话大抵以一‘神格’为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神、之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。”{3}这段话对神话的起源、性质、特点及与宗教、艺术、文学的关系作了精妙的叙述，“实为文章之渊源”一句，更是直接点明了神话对中国文学的巨大影响作用。《古文苑》作为一部搜集广泛的历代诗文总集，其中收录的大量作品也不例外地从神话传说中吸取营养，它多层次、多方位地表现了神奇的自然界和形形色色的社会生活，不但使作品极富神奇色彩，而且通过神话所蕴含的丰富内涵，表达了情志，抒发了情感，突显了主题。这些神话传说的影响作用主要表现在：一是在作品中具体运用一些神话原型；二是神话传说作为知识素养融进了作家的创作机制之中。{4}第一点是直接的，即《古文苑》作品中的作者对神话传说的原始意蕴进行直接运用，成为文学形象的重要内容；第二点是间接的，有的作者是对神话意境予以借鉴，有的是对神话原始意蕴进行改造和创新。
从整体上来讲，诸如羿、鲧、烛龙、巫咸、昆仑等神话概念，在《山海经》中是多次出现的。而羿射日神话、羲和鞭赶太阳的神话、舜娶尧之二女及对父、弟的宽阔胸怀、伊尹空桑传说以及阳侯兴波等故事，则是《楚辞》对《山海经》神话系统的阐释和补充。阅检《古文苑》中运用的神话传说，不难发现昆仑概念的多次出现，如《甘泉赋》中的“冠高山而为居，乘昆仑而为宫”，《灵河赋》中的“咨灵川之遐源兮，于昆仑之神丘”，《菟园赋》中的“故径于昆仑，貇观相物芴焉子，有似乎西山”，《太玄赋》中“升昆仑以散发兮，踞弱水而濯足”等，而且还频繁出现了尧、舜等神话中的帝王和羿、鲧、蚩尤、共工等神话英雄。由此可见，《古文苑》中的神话传说大多出自《山海经》或《楚辞》神话原型，我们也就有充分的理由认为这些作者是将其解读的神话原始意蕴直接引入到创作中的。
《山海经》中神话信息量最密集、诗化场景最丰富的是在《海内西经》描述的“昆仑之墟”“开明兽”周围环境的内容上，那里有神奇的丽鸟、珠树、玉树、不死树、神泉，到处一片辉煌，一片绚丽，令人眼花缭乱。而这些神话意境往往被后世作家作为一种审美思维来借鉴。试检《古文苑》中的具体作品，则可明了。
宋玉在《笛赋》中将生长在壁立千仞，磐石高耸的衡山之竹，配以昆仑山才有的丹水、醴泉，“丹水其左，醴泉其右”，这样一来，“奇篠异幹、罕节间枝”的冉冉翠竹更增添了灵秀、妩媚与神奇的美。还有的作品表现为作者对神话境地的畅游，如张衡《骷髅赋》开篇如是写：“张平子将游目于九野，观化乎八方。星回日运，凤举龙骧。南游赤岸，北陟幽乡。西经昧谷，东极扶桑。”在一个深秋的早晨，作者设想自己如凤飞举、如龙腾骧，周游遍览九州之野，观看万物风情于四面八方，这真是一次让人意气风发的畅游。这一段想象，正是作者想摆脱险恶现实的羁绊和对自由清明世界无限向往的内心呈现，也为本篇“乐死”、“恶生”的主题渲染了一个神奇瑰丽的神游意境。
然而，随着社会的迅速发展以及宗教的力量，特别是道教对神话的利用，《古文苑》中的许多作品，在对古代神话传说运用的方面发生了新的变化。如果说张平子的四野遨游还只是一个设想，人世间阵阵寒凉的秋风，使得作者畅游的梦很快破碎，他又回到了现实的土地上，那么，在王融《游仙诗》中，诗人则是遍游神国，与神仙交通，并完完全全地陶醉了，乐不思蜀了。他离开习道求仙的“槐岻”、“瑶碣”后，就至“员峤”、“方壶”处欢宴，又小憩于“嬴女台”，再游历至“瑶池隈”，观“青鸟骛高羽”，与“王母停玉杯”，在南征路上，诗人遥望增城，依然回味“朱霞拂绮树，白云照金楹。五芝多秀色，八桂常冬荣”的奇幻景色。这些光怪陆离，令人目不暇接的自然神话景观，除了能雕饰文字，使之华美、奇幻外，还透露出了新的时代气息，那就是神话中神灵处所与仙人处所混合，这种氛围使得作品充满了更自由的精神。
另外，在继承《楚辞》中描写神人同居的世界这一传统的同时，《古文苑》作品中还多了神灵和仙人共处的内容，其神祇的形象既保持了原始诸神的自然风貌，又因仙人的加入，具有浓郁的人情味，这使得作品的内容在文化意义上更加丰富。如扬雄的《太玄赋》：“纳傿禄于江淮兮，揖松乔于华岳。升昆仑以散发兮，踞弱水而濯足。朝发轫于流沙兮，夕翱翔于碣石。忽万里而一顿兮，过列仙以托宿。役青要以承戈兮，舞冯夷以作乐。听素女之清声兮，观宓妃之妙曲。茹芝英以御饿兮，饮玉醴以解渴。排阊阖以窥天庭兮，骑骍騩以踟蹰。载羡门与俪游兮，永览周乎八极。”这里的傿禄、松乔、青要、素女、羡门等众仙人，已经不是原始神话的内容，但作者运用神话提供的广阔想象空间，使他们也与冯夷、宓妃等诸神一道组成一幅幅神采飞动的天国图画。
运用奇丽的神话景观和具有丰富意义的神话故事（原型）来表现作者的思想和情感的方式方法，已成为一种运用神话的艺术手段。《古文苑》作品采用这种艺术手段的目的随作品内容的不同，而呈现出多样性。有的是为了点缀器物制作之精美及意蕴之吉祥，如蔡邕《警枕铭》中“应龙蟠蛰，潜德保灵”就是如此。有的含有规箴劝勉之意，如扬雄《太仆箴》中则用“昔有淫羿，驰骋忘归”的神话事例来规箴太仆应该尽职尽责。王粲在《为刘表与袁尚书》中则语重心长地劝谭尚勿“追阏伯、实沈之踪”，“忘《棠棣》死丧之义”，而应该戮力同心，共抗曹操。有的则用来抒情，《终南山赋》中的作者身处雄伟神化的理想仙居所在，思“彭祖宅以蝉脱，安期飨以延年”，充满了对神仙生活的无限向往。《游仙诗》中“举手暂为别，千年将复来”则化用王子乔谢别人世的传说，抒发对其神游的神仙世界的留恋之情。有的歌功颂德，蔡邕在《九疑山碑》中，追念了舜孝悌父兄、接禅为君、治国有方、尸解升天的人生历程，“逮于虞舜，圣德光明。克谐顽傲，以孝蒸蒸。师锡帝世，尧而授徵。受终文祖，璇玑是承。太阶以平，人以有终。遂葬九疑，解体而升。登此崔嵬，讬灵神仙”，表达了作者对舜帝的由衷赞美。
可见《古文苑》在神话艺术表现上有两个显著特色。第一，所运用神话传说比较零碎，一般不专咏一神，而多是众神祇名字的罗列或偶现某一神祇的身影。在遣词造句上表现为一、二个短句甚至仅为一个词。且神祇的面貌大多模糊，没有《九歌》中的湘君、湘夫人、山鬼，宋玉《高唐赋》《神女赋》中的巫山神女以及曹植《洛神赋》中的宓妃那样已成为人格化、能予人以深刻印象的神祇。这除了《古文苑》的选编者必须遵循一定的选录标准，对这类专咏一神的作品不予录取的原因外，也从一个侧面体现了中古时期的作家们在神话文学化的进程中{5}，对神话传说如何运用于创作的独特思考和艰难探索。无可否认，在运用神话的艺术水准上，《古文苑》中的这些作品是无法与楚辞中的作品相媲美的，但他们发现和肯定了神话传说的意义和价值，使神话文学化的进程得以延继、发展。第二，继承楚骚传统，渗入仙话故事。这一点，前文已涉及，不再赘述。
三、《古文苑》作品渗透的神话思想
神话本身是一种复杂的文化现象，神话承载着传统，内含着道德，体现着文化范式。《古文苑》作品中所记的山川物产、神祇仙家、传闻故事，都生动而真实地反映着中古时期人们的宗教神话思想。
第一，情系大地。《山海经》是百世神异思维的经典。它以山海之所经，历述怪兽异人的地域分布和由此产生的神话和巫术的幻想，它呼唤着山川湖海的精灵和魂魄，使中国神话幻想在滋生和笔录的早期，就粘附着泥土和方域。因而，其神话思维带有浓郁的土地缘分。与《山海经》相似，《古文苑》所录神话中记录的天庭和冥土也远没有人间处所那么丰富、奇特与有趣，相反，它对人间的山脉、近海、四极那些熟悉的景致和物品则大书特书。这种神话思维的形态，是与华夏人民长期居住于山川阻隔、内陆外海的土地上所形成的地缘文化心理相联系的，是中古时期的人们承袭《山海经》而来的一种深沉的大地情结。
第二，乐生拒死。神话否定死亡的观念在《山海经》对羽民国、不死药一类描述上已露端倪。在神话的世界中，生命是不会毁灭的，它“断然否认死亡的真实可能性。在某种意义上，整个神话可以解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定”{6}。《古文苑》所录神话中的人物和物品则将乐生拒死观念表现得相当强烈，那些“食之不饥”“食之寿长”的饮食，那些方士的长生和神仙的逍遥已成为古代作家感情的依托、归附和慰藉。他们渴望生命不朽，渴望与神人同处、与仙人同游，在他们的奇异幻想世界里，人间吉凶祸福等沉重的生存忧患已不复存在，他们超越了个体的短暂和偶然，从生命哲学的角度来看，就是对死亡的心灵超越。{7}
第三，归依美善。《山海经》里的神灵新鲜朴野，没有什么人间的、或非人间的道德标准。也就是说，《山海经》里没有对非分越轨行为的报应，一切都取决于不知何由的一个“见”字。如：“见则国有恐”，“见则国有兵”，“见则大旱”等。但也有将人间仁政美德与美丽灵异之物相交融的记载，比如某些灵异之物“见则其国大穰”，尤其是多次出现的凤凰或鸾鸟，这无疑是富有象征性的理想颂歌。《古文苑》中的作家们则将神话中的神灵赋予了鲜明的道德判断，借助神话表现了他们归依美善的道德标准。治国有方的舜帝、射日英雄后羿，公正不阿的皋陶是人们对于真淳无伪、幸福美满的传说中的上古神话时代的憧憬，对有神异经历和本领的英雄的崇拜。而对于只图一己私欲，迷于田猎，不恤下民，不得返国的夏启子太康则予以鄙弃。我们可以清晰地感觉到在表层叙述中，神话用大胆的幻想以及大量神灵和自然现象，原袭着远古神话的浪漫主义精神色彩。但是，最终它揭示的仍然是现实社会深层的文化心理结构。它充满了社会伦理、价值观念、世态炎凉的说教，充满了现实社会生活的气息。因而《古文苑》中作家们所运用的神话浪漫主义精神减少而现实主义精神浓厚。这可以说是中古时期的作家们对远古神话运用的突破，亦可以说是一种缺憾。
《古文苑》的选者在不经意之间，为我们保存了许多涂抹有神话色彩的作品。它们所具有的神话文献价值、神话艺术价值和神话思想确实足以引起神话研究者的重视。
①（宋）无名氏辑,古文苑[m].四部丛刊本.
②袁珂.中国神话大词典[m].成都:四川辞书出版社,1998,4.
③鲁迅.鲁迅全集·中国小说史略(第九卷)[m].北京:人民文学出版社，1981，17.
④高有鹏,孟芳.神话之源——《山海经》与中国文化[m].郑州:河南大学出版社,2001，137.
⑤赵沛霖.先秦神话思想史论[m].北京:学苑出版社,2002，45.