生命现象的基本特征篇1
关键词:吉样图像；生命一体化；生态环境；审美尺度
在我国传统的艺术百花苑中，有一朵散发浓郁泥土芳香，民间千万年来盛开不衰，广泛流传的奇异鲜花—吉祥图像。人们的思想情感的交流和表达，由图像来展演沟通，图像符号与语言形式之间出现了约定俗成的固定联系，图像作为一种特定的共同语言的交流传递，展示了中华民族特有的思维方式、生活智慧、文化生命密码和意象情感、审美惯例、审美想象力。
一、吉祥图像的生命一体化思维
吉祥图像是巧妙地运用含用吉利祥瑞喻意的人物、鸟兽、植物、器物、文字等，常常附会以神话传说、民谚俗语，通过谐音、象征等手法，创造出的图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，是民众生活理想的图像展演。它是我国先民宇宙洪荒，生命意识开启以来，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的发展过程中，形成的独特的生命图像象征意象艺术。因此在这一类艺术中，我们可以发现，人生命的孕育和延续是永不凋谢的主题。其间，有关两性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的兴旺及其保障其健康幸福发展的辟邪、纳福、消灾、求吉，千姿百态，数不胜数。然而，这一切都不是通过人的形象，而是主要运用具有相应文化内涵的各种物象的象征来展现，这种人与物的“神秘互渗”正如布留尔所言，“一方面趋向于更明确地意识到自己这个人的存在，另一方面趋向于在自己以外，在动物身上，在树木里，山岩里等等，或者在神灵的身上来想象类似的个人存在”。〔’〕这些物象或是因谐音或是因属性的类似而被赋予了相对固定的内涵，如莲花因其多子而带有母性的特质，在剪纸与刺绣艺术中经常出现的“鱼戏莲”图像中，以鱼喻男，以莲喻女，二者相戏意味阴阳交合，生殖崇拜的内涵由此而展现。同时莲又谐音“连”，年画“连生贵子”经常由一个吹笙(谐音“生”)的娃娃和一株荷花构成，这里的莲将多子的属性与“连”之谐音结合在一起，正是意义的双重展示与强调。还有莲花之“出淤泥而不染，灌清涟而不妖”的高贵品性历来为君子称颂，而莲又谐音于“廉”，因此青花瓷器上经常出现的“一品清廉”图案，正是一株傲然挺立的荷花。
这类物象象征的展演，得益于我国初民生命一体化神话思维的流溢。恰如符号人类学、文学象征大师德国恩斯特·卡西尔在《人论》所述，在初民的思维中，生命是一个不中断的连续整体，生命之间没有径渭分明的区别和不可逾越的栅栏，“而是流动不定的。在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态:由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物”。“在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了:他深深的相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形色色的个体生命形式。”[2]这种生命一体化的思维认知，使我们的祖先将自己的生命与万物冥合:丰硕的果实、茁长的植物以及飞禽走兽等都成了自身生命的对象和自我的比照物。而这类物象的文化象征，在长期同义反复的关照和熏陶中，得以实现图式化和比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念融合为一体。
吉祥图像在文明社会的滥筋，是神话思维、图像思维交织营构下的情感物化寄托的象征。职称论文这是在继承神话思维认知基点上，经过自觉图像思维的交织，将物化情感寄托的吉样图像定势化、模式化发展的结果。它由最初的以生命存留和延续为目的自发创作，渐渐地向利用图像语汇进行自觉的艺术创作过渡。这一过程中，深厚而独特的文化环境是其孕育发展的土壤。
二、吉祥图像文化象征的生态环境
我国的吉样图像有着其别具一格的艺术特色和审美特征。它是一种独具东方神韵的真正的象征型艺术。吉祥的象征意象，却蕴涵着强烈的情慷和艺术的因子，为最早的艺术奠定了重要的基础。德国著名的哲学美学家黑格尔在《美学》中认为:象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，“是艺术前的艺术”。他这里说的象征，是指象征型艺术，并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。黑格尔在论述“象征型艺术”时说:“象征虽然不像单纯的符号那样不能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们(的)形象在某一个特点上固然彼此协调;而从另一方面看，象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质..一[3]其主要特征是，物质的表现形式(感性形势)压倒精神(绝对精神)的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。如我国吉祥图像中常见的鱼、莲花、红枣、葡萄、花生各种物象及其巧妙的组合形96式，在托物寓意表现旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表现。而我国的表现生命生殖为主的吉祥象征型艺术，被黑格尔在《美学》中赞誉为是最具东方特色的前艺术。
我国吉祥图像象征的意味，是在我国特有的生态文化环境中逐步形成的。美国人类学家露丝·本尼迪克特在举世闻名的学术经典之作《文化模式)中分析道:“谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。即使在哲学探索中，人们也未能超越这些陈规旧习，就是他的真假是非概念也会受到其特有的传统习俗的影响。”为什么呢，因为任何“个体生活的历史中，首要的是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到晰晰学语时，他已是所属文化的造物，而他长大成人并能参加该文化活动时，社群的习惯已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每个出生于他那个群体的儿童都将与他共享这个群体的那些习俗，而出生在地球另一面的那些儿童则不会受到这些习俗的丝毫影响’，。[’]在对日本吉样图像的考察中我们看到，日本亦吸收了很多中国文化中的吉样图像作为装饰，追溯起来有几百年甚至上千年的历史，可以说这些图像也成为日本民族文化的一个部分，但调查中却发现日本人只清楚这些图像代表的意义是“好的”、“幸运的”，却并不了解图像的真正内涵。如日本也出现了由五只蝙蝠和一个寿字构成的“五福捧寿”图。在汉语中“蝠”与“福”谐音，以蝙蝠代替幸福的涵义就成了这个吉样图像的意义所在。而进人日语系统后，其原来的语音对应不复存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一个单纯的装饰图案，其背后的来自另一个文化系统的意义从一开始就是缺失的。
囿于一地习俗文化而生的吉祥图像深深地受制于它固有生态环境的文化情慷。法国著名的文艺批评家丹纳在《艺术哲学》中在对著称于世的古希腊、罗马文艺及文艺复兴运动中涌现出的大量精湛文艺作品作了纵横分析后指出:“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”并认为，“某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[s]。它们都是完成艺术品的创作或者解开成型作品之谜的一把钥匙。英国形式主义批评家罗杰·弗莱在《视觉与设计》中指出，形式的意味主要取决于社会心理背景，个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。他在分析中国古代殷商青铜器的兽面纹时，提出了一个大胆的假设，这种狰狞恐怖的装饰纹来自于血与火的文化，是对命运恐惧的心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这不是个人的创造，而是一种文化以个体单位形式的变体。人是符号的动物，一个人从儿童到成人的成长过程是由人本的人变成社会的人的过程，在这过程中，一定文化圈内的社会把各种文化特征强加在他的身上，使他不仅成为一个适应生存的人，也成为一个从属于特定文化的人。这种的纹饰便是对命运的恐惧心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这是罗杰·弗莱的晚期从纯形式的批评转变为形式一文化的批评的先声，也是现代美术批评的一个重大突破。而这一突破，是在解析我国古代殷商青铜器兽面纹吉祥(辟邪)艺术中实现的。
三、吉样图像含蓄致用的审美尺度
我国吉样图像的别致，还在于它象征意象的审美判断构成了它特有的审美惯例、审美尺度。学界有一种意见以为，吉祥图像的动机都不是为了艺术。留学生论文我们以为，如果说吉祥图像的发生，处于我们初民生命意识召唤下的自发行为，那么，文明以降，在理想生命追求下，民众后续发生的吉祥图像传承和变异，往往具有自觉和自创的意识，一种自主的艺术和理想的诉求。现实中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服饰、器皿等各种生活场景的一部分，便成为审美的客体，具有了审美价值。随着时间的流逝，这种长时间积淀，导致审美判断和审美价值的相对稳定性，进而形成一种生命意象的群体性审美范式，一种社会群体性的心理定势和固有的审美惯例。无论在吉祥图像的创作过程中还是欣赏过程中，作为主体的人都被这种群体性的心理定势所左右，创作主体所要表现的与接受主体想要获得的东西是同一的，都有着明确的目的性，就是内在的吉样的象征意味和外在的艺术形式的完美统一。西方美学家乔治·迪基在《艺术与审美》中解释艺术的欣赏惯例时写道，艺术品之所以被公众所接受，因为它服从了一定的惯例，符合公众对艺术品的一般期待。惯例的一种框架结构，使某一门类所属的艺术作品能够作为艺术作品。我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的审美尺度。在西方，对人体审美，差异不在于裸露的程度，而在于生命礼赞精神的灌注。赤裸的人体，当它被美丽的思想所灌注的时候，它就显得纯洁无邪和无比漂亮。但是，按照我们传统的审美惯例和伦理观念，则较多运用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌讳简单、直露的生理再现。在中国传统吉祥图像一再反复出现的体现生殖祟拜的象征意象，展现了人类生命的延绵与人与自然、环境的和谐等等，基本上是象征物的比拟，这种文化生命审美惯例的象征意象的图像展示，呈现了另类出奇制胜的审美效应。
这种含蓄和谐而又致用的审美观在徽州宏村表现得尤为清晰。宏村牛形村落的设计使水如同血液般从村落中心的“牛胃”水塘流出，从各家各户门前流过，解决了村落的防火和各家各户用水的问题;民居“四水归堂”的设计将雨水聚于堂内天井，象征着四方钱财不外流，“商字门楼”将门设计成商字形状，使来往之人都要从“商”脚下过，将徽商在重农抑商的社会里对社会地位的渴望淋漓尽致地表现出来;屋内各处的雕刻装饰更是既有精湛绝伦的手艺又有巧妙绝伦的内涵:冰梅纹勉励子孙须知梅花香自苦寒来，葡萄缠枝纹象征子孙繁盛，树叶镂雕象征落叶归根，柿蒂纹谐音“事事如意”……村子从整体布局到民居建筑的设计风格、到各家各户屋内装饰，在各个层面都充分展示着吉祥的理想诉求。从整体观照吉祥，从细节阐释吉样，人与自然在此交融。含蓄蕴藉文化意境，天人合一的文化个性于此达到极至。
四、吉祥图像的现代留存空间
当今机器大生产工业时代以来，一方面粗糙的大批量复制的艺术品作为商品毫无艺术价值地生息繁衍，另一方面一些艺术家孤独地吃语，为显示与众不同而日复一日创作着无法为人理解的艺术品，与其说在与前者抗衡，毋宁说走人了另一个极端。其实，人们在现代后现代的视野中更期待着一种纷扰喧嚣环境中的真性情的回归，渴望在全球化吞没、同化一切的背景中看到文化和艺术的相异性，看到不同文化背景与艺术察赋的族群创作出的涵盖不同意义的艺术作品。而这正是吉样图像带给我们的感受—质朴率真，性格明朗，蕴藉绵长。
吉样图像是特定文化观念与特定艺术形式相结合的产物。构筑在中华文化基础上的吉样观念带有浓厚的族群色彩，独特的对生命生活的感悟。这种观念在代代的传承中深深植根于每一个民众的心理，形成了独特的民族文化认同感。但这些艺术形式最初多是依赖于农业社会的生产生活习俗的，附着于传统的岁时节日人生礼仪和农业生产技艺之上的。到今天，一些艺术形式不得不随着农业社会的远去以及随之淡薄的传统观念而渐渐无法挽留，很多吉样图像的载体已经濒危甚至灭绝。
但是另一方面，吉祥观念却未有丝毫的懈怠，不停地寻找着新的载体与生存空间。这带来的是当今吉祥图像的重新流行。人们看中了其血管里流淌的原始艺术的浓厚色彩，在不断重组的新生中散发出的独特个性。这种原始的神秘的感觉反而使之吉祥图像从古旧一跃而成为时尚，它的情绪外露，欢快张扬，却又表达含蓄;观念功利，福禄寿喜，却又切中人心。
多少城市专辟了仿古建筑街区，力图将城市文化的特色和厚重感表达出来;多少酒店茶楼内部装修重归中式风格，窗权字画中尽显高雅独特，案几杯碟边沿纹饰里透露吉祥韵味;北京奥运会徽太极人兼中国结的图形，将中国的阴阳之道，重传神而非写实的艺术要领，中国的吉祥观色彩观表达出来;福娃挑选了有着吉祥象征涵义的鱼、羊、鸟等作为主要表现对象，以具有吉祥意味的新石器时代鱼纹图案、宋瓷莲花瓣造型、敦煌壁画中的火焰纹样作为福娃的头饰，从外表到骨子里都浸透了中国精神。这正显示出无论是面对自己国民还是面对世界，无论是对于同类文化还是异质文化，本民族传统的吉祥的艺术观念和表现方式都是最容易取得认同的。
那么请固守我们的文化品格与艺术精神，诗意地栖居，在创造中继承并守护我们的精神家园。
参考文献
[1][法〕列维一布留尔.原始思维〔m〕.北京:商务印书馆，1981.
[2][德〕恩斯特·卡西尔.人论〔m〕.上海:上海译文出版社.1985.
[3〕[德]黑格尔.美学(第二卷)【m.北京:商务印书馆，1979.
生命现象的基本特征篇2
毕加索曾说：“一切事物在我们看来都是形象形成的……一个人物，一件东西和一个圆弧都是形象，这些形象与我们很接近，触及我们敏感的感官而产生情感……”。“象征”，在现代汉语词典中的解释是：1.用具体事物表现某种特殊的含义，如火炬象征着光明；2.用来象征某种特别意义的具体事物，如火炬是光明的象征。而象征主义作为一种创作手法，贯穿于人类艺术创作的全过程，历经了原始、古典和现代三个主要过程，植物符号的象征喻也一直贯穿其中。原始时期以自然界中树木的简单形态来象征某种超越自然的神灵；古典时期克服了原始象征的粗糙和古拙，将植物形象概括和提炼，突出画家的主观意识，并多以寓言、神话故事等形式表现，增强了实践色彩的渲染；现代时期的象征性则丰富多彩，如德国新表现主义绘画中，基弗作品中枯死的树枝、荒焦的稻草、烧焦的向日葵等，这些濒临死亡的植物形象象征了作者对现实社会的隐喻，即对于二战纳粹战争历史的忏悔、批判和思考，其抽象性也暗喻着作者对于现实秩序和未来生活的担忧、紧张和倍感压力的精神状态（如图1）。
一、线条形式的植物符号隐喻
一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。植物与人物油画的构图不是简单的组合，是画家的主观意识与现实物象的建构。印象主义大师高更的绘画是原始性和象征性的集结体，在西方现代艺术史上独树一帜。他的画作中多是岛上生活的再现，原始而纯真，植物图形多以线形勾勒其外轮廓为主。高更借鉴了东方绘画中线条、色彩的装饰语言，以象征主义的笔调将自然与幻想、宗教与现实、情感与诗意结合起来。20世纪的野兽派中马蒂斯的画作《红色和谐》，背景中的植物纹样和桌面植物图案相似，而树木的外形简练、扭曲，其造型配合着背景中的花朵、植物造型，马蒂斯利用线形元素将植物与色彩结合起来，画面的构图与色彩协调一致类似儿童画的装饰性效果。奥地利维也纳分离派的领袖人物古斯塔夫・克里姆特，其画作中的装饰性借鉴了东方艺术元素，并与西方艺术元素有机结合形成象征主义装饰风格。植物符号在克里姆特绘画中有着丰富的生命美感，多体现在画面背景和人物服饰纹案中，以螺旋纹的直觉性和简练化隐喻着生命轮回、闪电、繁殖等人类活动和自然现象，好似人类生命与天堂、地狱的神秘链接。克里姆特的组画《期待》《生命树》《满足》（如图2）中的螺旋状树木枝蔓完全覆盖于整个画面甚至似乎延伸到画外，传达着生命力的旺盛和东方色彩的意境。
二、色块形式的植物符号隐喻
色彩是绘画的最重要元素之一，并以人的视觉感受为基础，它包括色相、纯度和明度三个重要因素。植物本身的固有色美感与画面组合产生的整体性是一种特殊的表达方式。现代主义油画以主观感受为根据，以传达精神层面的象征隐喻为终极目的。后期印象派画家凡・高的静物画《向日葵》之所以有着永恒的艺术魅力，是因为画面中的色块形式的植物总是洋溢着一种发自内心的呐喊，在凡・高11幅以向日葵为母题的画作中都表现出对于金黄色日出生命力的向往和日落光芒的留恋。向日葵花的姿态和色彩是表达自我的形象，凡・高有时甚至将自己比作向日葵。短暂的夏季，向日葵的花期也相对较短，凡・高以向日葵般的生命来隐喻自己艺术生涯和生命的短暂，但也象征着凡・高热爱生命的勇气，他虽在生活中屡屡受挫，备尝艰辛，但其献身艺术和大胆创新的精神却从未使他气馁。毫无疑问，画家们的创作灵感来源于对生活的深切感悟、美学体验和丰富积累，植物符号的隐喻在画面中出现常作为背景或主题，植物的加入其本质是把精神、情感这种抽象的概念转换成具体的形象，以人们熟知的具象物来拓展其主题的象征性和寓意的范畴。高更的作品《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》中（如图3），婴儿是人类生命诞生的象征，摘果是暗喻亚当摘取智慧果和人类生存发展，再到老人是暗喻人类从生到死的不可逆转的命运，在这人生的三部曲中，树木代表着生机和希望。
三、现代油画创作中植物符号的运用与思考
本文分析了画家通过对植物图形符号将自己的思维观念和情感诉诸画面，以表现手法和象征主义的绘画语言来涵盖植物图形在油画中造型符号化的本质。现代多元文化的发展使得大众不仅满足于物质文明的享受，更加享受精神层面的追求，画家们也担负着时代的使命来探索新的精神文化，在油画创作实践中，植物符号的运用也是艺术与现实的一个很好的契合点，对植物的外形进行抽象化的处理，以线或色块的形式来进行再创作。在艺术的世界里，没有科学性的约束和规律性要遵循，任何一位画家都可以借助自然界具象的物象来抒发自身的感受和思考，将某种偶然性的、客观的元素经过加工变为自己的绘画风格。我国当代艺术家的创作需要这种独立思考的能力，特别是新生代的艺术家更应该创造出易于大众接受又带有他本人特色的绘画新作。
参考文献：
[1]中央美术学院美术史系外国美术史教研室编著.《外国美术简史》[m].北京：高等教育出版社，2004：p63.
[2][英]罗萨・玛利亚・莱茨编著，钱乘旦译.剑桥艺术史―文艺复兴艺术[m].南京：译林出版社，2009：p60.
生命现象的基本特征篇3
《宗教现象学导论》中，海德格尔将实际的生命经验的历史性这一主题推向了深入，深化为把握实际的生命经验中的时间性问题。在他看来，要依据“源始的时间性”来把握历史性。只有把时间性的意义解说清楚的情况下才能澄清实际的生命经验的历史性。在《宗教现象学导论》中，海德格尔对“实际的生命经验”的“源始的时间性”的分析，是通过对基督教的原始信仰经验的阐明而获得的。他的这种视角无疑与他的基督教背景密切相关。众所周知，海德格尔的天主教背景的家庭出身、早年对神学的深入研究、就读于弗莱堡大学哲学系时通过卡尔•布莱格而对以黑格尔为代表的思辨神学的了解与熟知、对托马斯主义与新托马斯主义的研究、对神学中的图宾根学派的直接或间接的了解，对路德的研究，以及对克尔凯郭尔的熟知都使得对基督教的原始信仰经验的研究成为了海德格尔思想蓝图中的重要组成部分。因此，借助于他自己的现象学的解释学，海德格尔将视角转回到由《保罗书信》揭示出来的基督教的原始信仰经验与实际的生命经验解释中。在《宗教现象学导论》的第二部分中，海德格尔集中精力对使徒保罗写给帖撒罗尼迦人（thessalonians）的书信进行了现象学的解释学研究。对于这一研究与实际的生命经验之间的关系，海德格尔指出：首先，“源始的基督教的宗教性在于源始的基督教生命经验并且就是这样的生命经验自身”。〔9〕在此基础上，其次，“实际的生命经验是历史性的，基督教的宗教性是作为这样的历史性而时间性地生存着的”。〔10〕由此海德格尔便由对实际的生命经验的历史性切入了时间性。对宗教性的时间性分析是通过阐明上帝再临（parousia）的时机化时间（kairos）的特征获得的。海德格尔分析道，保罗在给帖撒罗尼迦人（thessalonians）的书信中并没有直接回答上帝何时会再临，而是通过一种对“处境”的阐释告诉信众，保罗和那些信众一起、在生存之中经历着彼此的“已成为”，这种“知道”并不是一种认识意义上的，毋宁是一种生存论意义上的，是通过面向上帝的共同生存的状态、在对上帝的信仰经验中，彼此感受到各自的“已成为”。海德格尔指出，依据保罗书信，上帝并不是在未来的某一个固定的时刻或某一个固定的日期到来的，毋宁是突然来临的。“主的日子到来，好象夜间的贼一样。人正说平安稳妥的时候，灾祸突然临到他们，如同产难来到怀胎的妇人一样，他们绝不能逃脱。”〔11〕
上帝的“再临”具有“突然”性，完全是随机的，在任何一个时刻都可能到来。不恰当地说，上帝的再临就有如悬在人头顶上的达摩克里斯之剑，它随时可能落下。因此，正因为上帝再临（parousia）的这种时机化（kairos）特征，作为信徒就不能通过“预期”的方式来把握它。毋宁说，上帝的“再临”是一种“悬临”，信徒为了不错失这种“悬临”，就必须将上帝的这种“悬临”组建到自己的信仰经验和实际的生命体验之中。因此，必须时时警惕，谨小慎微，才不至将其错过。“弟兄们，你们却不在黑暗里，叫那日子临到你们象贼一样。你们都是光明之子，都是白昼之子；我们不是属黑夜的，也不是属黑暗的。所以我们不要睡觉，像别人一样，总要警醒谨守。”〔12〕海德格尔指出，就在这种对上帝之再临的“警醒谨守”之中，一种源始而又本真的信仰经验和生命经验得到组建。在这样被组建的实际生命经验之中，依上帝之再临事件就提示出或敞开了一种源始而又本真的时间。这种时间，也就是Kairos，亦即“时机化时间”。这一“时机化时间”是由上帝之“再临”开启的。因为上帝之“再临”的发生具有不确定性，因而不可被“预期”或者事先推断。在这种意义上，这种时间本身不能被客观化地把握，它不是一种物理学意义上的客观时间或自然时间。它恰恰要由实际的生命经验在实际的信仰体验之中将上帝“再临”这一事件组建进自己的生存之中才能开启。要想不错过这种“时机化时间”，必须做到“警醒谨守”。在面对实际生活经验中的每一个“瞬间”（augenblick）时都必须如此，是否能抓住它关乎于信徒的生与死这类的大事，任何一刻的疏忽就有可能根本地错过上帝之“再临”事件。如果要让这一切可能，作为实际的生命经验的此在，就要在把握上帝“再临”的不确定性和不可计算性的基础上，面对这一“再临”下定“决心”。做到了此点，就会在这一下定决心的基础上将“时机化时间”在当下“瞬间”来临的可能性组建进自己的“实际的生命经验”之中。在这种意义上，“实际的生命经验”这种生存自身也就“活着时间本身”。另外，就这种“时机化时间”的实现是上帝通过“再临”对众生进行末日审判这种意义来说，它自身也就是历史之实现。于是，海德格尔通过对《保罗书信》中的基督教的原始信仰经验的分析，实际生命经验的历史性就被归结到了源始生命经验之中所把握的源初的时间性。经过上述分析，我们看到海德格尔从实际的生命经验的历史性深入到了时间性。在对基督教原始信仰经验的现象学的解释学的阐明过程中，他不仅阐明了这种时间性的基础和样式，而且也成功地将历史性奠基于时间性之中。于是，《存在与时间》中的时间性思想的雏形，首先就在这里得到显露。然而在《存在与时间》中，海德格尔对时间性的分析毕竟是和此在的生存勾连在一起的。那么他是怎样将这两者结合在一起的呢？
与对基督教的原始信仰经验的阐释平行，在海德格尔时间性思想的起源中占有同样重要位置的是他对古希腊哲学尤其是对亚里士多德哲学的现象学分析。众所周知，正是在1907年读到了布伦塔诺的博士论文———《论“存在”在亚里士多德那里的多重意义》，海德格尔才对哲学产生了浓厚兴趣。因此，对古希腊哲学尤其是亚里士多德的阐释在他的思想中占有重要位置。在20世纪20年代初对亚里士多德哲学进行的现象学的解释学的阐释中，海德格尔将对“存在问题”的探索与上述的“时间性”的分析结合在了一起，从而向《存在与时间》的思路又迈进了关键一步。在1922年写就的《对亚里士多德的现象学阐释—解释学处境的显示》一文中，海德格尔继续将对“实际的生命经验”的把握当作他的哲学亦即他的现象学的解释学的主题。不过，从这里开始，海德格尔突出地在相同意义上使用“此在”和“实际的生命经验”。相应地他也说哲学以“此在”为研究对象，“实际的生命经验”的各种特征也等同于此在的存在特征。“哲学研究的对象乃是人类此在———哲学研究就人类此在的存在特征来追问人类此在”。〔13〕因此，哲学对此在的把握一定要通过对此在的实际存在着的状态的分析来实现。此在的实际存在特征，亦即实际的生命经验中体现出的存在特征，“必须被理解为对实际生命的一种基本运动的明确把握”。〔14〕这种把握不仅和哲学研究活动紧密相关，而且必须和时间性关联起来，“哲学研究本身构成实际生命的一种特定样式，而且作为这样一种样式，哲学研究在其实行中使当下具体的生命存在在其自身那里到其时机”。〔15〕具体而言，海德格尔通过对此在的实际存在特征的现象学的解释学的描述展开了论述。正如上文表明的，哲学要把握实际生命的“基本运动”。这种基本运动的基本意义就是“操心”（Sorge）。操心会提示出此在所处身其中的“世界”，反过来“操心”又从这一“世界”之中获得自己的根基。海德格尔在这里说的世界并不是自然科学意义上，尤其不是物理学意义上的世界，毋宁是一种由实际生命经验所组建的“周围世界”。它不是理论化、客观化意义上的对象世界，而是和实际的生命经验紧紧的关联在一起，是实行历史式的，毋宁就是通过后者的生存活动才被组建起来。“世界在生命中并且为了生命而在此存在。”〔16〕在这种意义上，对它的把捉与呈现同样不能采取理论化、客观化的研究方法，仍然只能采取现象学的解释学的方法。但是实际的生命具有一种“平均化”的倾向，这种“平均化”倾向意义上的实际生命会倾向沉沦于世界。唯有“死亡”才有可能将实际的生命从“沉沦”状态中连根拔起，使其返回自己的“实际生命”自身之中。由此海德格尔将在对基督教的原始信仰经验的分析中展现的上帝的“再临”对信徒的信仰经验和生命经验的组建性作用转化成了“死亡”对本真的实际的生命经验的揭示性力量。和上帝的“再临”相似，“死亡”也不是一种在生活的未来的某个点或某个时刻发生的事件，它也是一种“悬临”，其出场具有不确定性，其到来也具有“时机化时间”（kairos）的特征。海德格尔指出，唯有通过具有这种“时机化”特征的“死亡”的揭示性力量，生命才能被拉向实际的生命经验自身。于是，上文对上帝的“再临”的现象学分析所提示出来的“时机化时间”（Kairos）就转化成了由“死亡”提示出的“时间性”，在这里，他用“死亡”代替了“上帝”。“作为实际性的一个构成因素，人们所拥有的悬临着的死亡及其特有的对生命之当前和过去的揭示方式，同时也是这样一个现象，只有根据这个现象，人类此在特殊的‘时间性’（Zeitlichkei）t才能够得到明确的显突。”〔17〕通过悬临着的死亡的组建性力量，作为实际的生命经验的此在从其在世界中的沉沦返回到实际的生命经验自身，也就是回到此在的“生存”。死亡在每一个“瞬间”中到其时机，揭示出生命的未来、当前和过去在这一瞬间中的共属一体性结构，亦即凸显出此在的时间性。
生命现象的基本特征篇4
关键词：人本生态观；节律感应；节律形式；生命精神；审美特性
把审美活动置于人本生态观的思维视野之中，节律感应就成了美学的核心范畴。我在《人本生态美学的思维路向和学理框架》（1）中曾说，从节律感应出发，人本生态美学的“一点三维”的学理框架已经呼之欲出。所谓“一点三维”的“一点”，指的就是以“节律感应”为基本范畴所概括和标示的审美活动生态本性这个理论出发点和生长点。以“节律感应”为核心，一维连着审美对象的“节律形式”（生命的或者类生命的），一维连着审美主体的“生命节律”，第三维则是由感应而生的“节律体验”即美感。围绕着“节律感应”这个核心，就这样形成了人本生态美学基本学理的核心范畴群。“一点三维”的结构框架所展示的这个范畴群，乃是对人类审美活动的本体模态的理论描述和学理展开。既然如此，理解“节律感应”，就成了深入理解人本生态美学学理内涵的关键。
审美主体与对象之间的对象性特性
人本生态美学绝不只是作为一种特殊的生态世界观——人本生态观从上而下的推理与演绎，它更是基于审美活动的生命模态和生态本性在生态思维的视野中由下而上、由中心到边缘的展开。在生态学的视野中，世间事物作为感性的真实的存在，都是互相联系、互相依存的。按马克思的说法，就都是对象性的存在。所谓对象性，是说事物都是互为对象的，都是以特定的对象为存在条件而相互依存的。审美活动也不例外。值得注意的是，马克思在论述人类生命活动的对象性联系时正是特别以音乐欣赏这种特殊的审美活动为例的，从而为认识审美活动的对象性打开了一扇窗户。一切艺术都趋近于音乐，审美活动的秘密也在音乐之中；音乐欣赏可以说是审美活动生命模态的最为本真而典型的表现。
在音乐审美中，欣赏者的美感是在作为对象的音乐和作为主体的人的相互作用中生成的。在这里，音乐作为类生命的节律形式通过主体“懂音律的耳朵”作用于他的生命节律，在两者的感应（即对主体生命节律的激发、调节、引导与交融）中，主体获得美的节律体验，也就是产生音乐美感。音乐如此，其他一切审美活动无不如此。正是对象和主体共同具有的节律这种生命特征，使审美的主体与对象能够互为对象，发生节律感应，实现审美活动。在美感状态里，主体与对象交融合一，在最原始、最本真的生命层面上获得审美的生命体验。这正是由于具有的感应力的节律作为对象性的中介，才把主体与对象以一种特殊的肯定方式结合起来了。
人和事物是否能够互为对象，人作为主体他能够把什么事物作为自己的对象，并由于这种对象的特殊性而形成特殊的肯定方式，从对象得到特殊的满足和享受，这是要由他与对象之间是否具有这种特殊的对象性中介决定的。而审美活动的对象性中介，也是审美的对象性基础，就是对象的节律形式和主体的生命节律所共同具有的节律。
节奏是节律的重要形式或因素，但这里所说的节律不只于节奏。就笔者目前的认识，节律包括了事物运动所呈现的力度、气势、节奏、韵律和张力结构，有的节律还可以是这一切的总和。在音乐中，在中国的书法里，节律的这些具体形态随处都可以找到生动的表现。这一切形态的节律也存在于人的生命结构和运动中。由于节律作为信息往往还附着有势能或者一定势能的意向，在一定的条件下（如审美态度下），就会发生相互激发、调节和引导的互动，最后彼此交融，物我同一。
我们说艺术和审美离不开形象，就是因为任何形象都实际上或者应该是一个生命的或类生命节律形式。我们说艺术和审美离不开情感，就是因为情感是人的生命的最生动、最丰富而又精微的节律表现。难怪林语堂要说“艺术上所有的问题，都是节奏的问题”，说“美感便是节律感”。（2）也难怪卡西尔要说：“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠自身中的一种相应的动态过程才可能把握。”（3
节律作为审美活动中主体与对象得以实现审美活动对象性中介，正好就是主体的审美需要与对象的审美功能能够相互耦合的必要中介。审美需要是生命体通过与美的对象的感应提升和优化自身生命节律体验的欲望，审美功能就是对象的美的节律形式通过节律感应提升和优化主体生命节律体验的作用。无论是审美的需要还是审美的功能，都生成于世界和生命共通的节律和由此而生的节律感应。在这个以上，节律感应就理所当然地是审美活动的生态本性的本体性特征所在。
审美感应与象征之网的生态性共生
节律形式的感性表现是色彩、声音和形体。在人类从自然生态系统中生成之后，外在物质世界的各种节律形式有可能以精神的方式存在于人的意识世界之中了。这是因为，节律本来就是这个运动着的世界中最感性地表现着其运动－生命特性的一种信息，而且是各种信息中最自然、最原始、最本真、也最普遍的一种。在宇宙生成之初，他就与物质、能量存在并对宇宙的生成发挥着巨大的作用。
世界生成特别是生命的生成，就是信息系统不断进化到主导地位的结果。在植物那里，准意识的信息交换活动就不仅表现而且深刻地影响着生命的生态调节了。到了动物身上，这种信息交换有了专门的器官，还逐渐生成了大脑这个能够在分析的基础上进行综合的中枢，并且能以情绪体验反馈自身的生命状态。大脑发展到人的水平，无论信息交换的内容上的丰富性，还是方式上的多样性，以及信息调控的自觉性，还有自反馈作用的灵敏性和深刻性，都大大超越于动物。与自觉目的意识同步生成的自我意识，更是借助信息反馈在更大的广度和深度上强化着生态调节的功能，深刻地影响到人的实践。
节律感应本是生命体相互作用的最早的也是最原始的方式。后来虽然有了各种专司其事的感官，节律感应潜在地被不同的感觉反应所遮蔽，如被信息符号的认识意义所取代，但是在深层的生理体验中，在情绪和情感的活动中，它依然以不同的方式或者在不同的层面上存在着，并影响着人的生命质量和自我感受。
达尔文以生动的事实揭示了的动物美感在生命进化人类由来中的重要作用，在笔者看来，美对性选择发生的作用就是来自节律感应的魅力。雄性动物的色彩、声音和形体之美，不仅是表现生命力优化水平的鲜明信息，而且无不是具有特殊的生命激发能量的节律信息。这些信息在向雌性动物传达相应的意义的同时，还必然以节律特有的能量激发对方的生命活力，在意义认同基础上发生的生命力的高度激发，必然使双方互相强烈吸引，在生命力的高峰状态中实现优质的综合，创生出更优秀的新生命。这恰如尼采所说：“一切美都刺激生殖，——这正是美的效果的特性（proprium）从最感性的至最精神性的”，“艺术使生命的伟大兴奋剂（stimulans）”。（4）在人类的生命进程和人性生成，美依然依赖节律的能量而具有这样的生殖力——不仅是物质的，同时也是精神的。
由于节律在一切事物——自然的与社会的，物质的与精神的领域中的普遍存在，节律不仅成了物物之间、心物之间、心身之间、天人之间的普遍中介，而且也沟通了色彩、声音和形体三种不同的感性形式。那个周行天下的“气”，由于节律的原因，在自动和互动中生成了神秘的“风”和“韵”。由于节律感应的存在，世界才到处都存在着和生成着诗意。在人类现实生成，从而世界的人本性得以确立的情况下，就生成了覆盖整个大千世界的感应之网和象征之网。于是整个世界的生命和灵性都能为人的感官心灵所感应，并在感应中生存在诗意的生存。特别是由于人的意识的微妙作用，即使是真善的内容也可以通过心灵的作用而被赋予具有鲜明节律特征的形式，从而超越有限的内容。同时，异质的事物可以由于节律上的相似相近而彼此映照，也将有限提升为无限。节律形式和由节律造成的感应，就这样不仅赋予世界以灵气和诗性，也建构起世界最深邃的统一性。
可是，这个由节律及其感应建构起来的感应和象征之网后来却遭到了严重破坏，很多感应和象征的环节被割裂，被打断，被隔绝，往昔的整体之网被撕扯为大大小小的碎片。这个世界的诗意也就因此逐渐失去了，魅力不再。于是人们一方面发出对世界返魅和重建诗意栖居家园的强烈呼唤，一面又狂热地用各种非自然的眩目震耳的手段寻求暂时的陶醉。
节律及其感应就这样成了可以给一切事物生成美和诗意的精灵。动物对节律形式的意义认知是狭隘的、浅表的，不可能像人那样可以认知和感悟无限的普遍和深远，更不可能感悟世界的微妙复杂的整体上的神秘关联。在人的审美感知中，任何微细之物都幻化成了无限的存在，显示出深邃而悠远的意义。不仅如此，这意义还伴着节律的绵延与扩展，在音乐式的运动中形成诗意的韵味。中国古代诗学高扬的“兴”，作为情绪和情感的激发式生命活力的提升，体现了节律感应最原始的动力性方面，而作为意义的启迪（它因此才能直接引出“观”来）就同时具有生命意义象征感悟的作用。这样两方面的作用，在音乐里可以得到更加生动的说明。
多层次生态系统关联的审美性中介
由于节律和节律感应的普遍中介作用，构成了生态系统中审美生态的特殊层面，并赋予世界以生态之美。节律普遍地存在于世界的各个领域，由于它的感应作用，整个世界形成了多层次生态系统关联的审美性聚焦。何谓审美性聚焦？就是处在这个系统中的任何事物，这个生态之网上的任何一个结点，都可以是透视和辉映整体生命精神的聚光点或透视镜，一个可以借以窥见大千世界、感悟世界生命和宇宙魂灵的窗口。宗白华在论及“道的生命”和“艺的生命”时说：“音乐的节奏是它们的本体。”“《易》云：‘天地氤氲，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”又说““音乐和建筑的秩序结构，又能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。”（5）不特如此，而且一切景语皆情语，任一事物都是一象征。
就整个世界的生态构成而言，自然生态、社会生态、文化生态和人性－精神生态都因节律的存在而存在着美，各个层面的生态存在由于节律及其感应而互相映照、对应和沟通。这四个层面的节律存在，既互相影响整合，也存在着差异、矛盾甚至冲突。在今天，自然生态遭到严重破坏，与社会生态、文化生态及人性－精神生态之间的矛盾日益尖锐。以主体性片面高扬为主导的社会、文化和人性－精神生态的反生态运行和畸形化病变，把自然生态的诗性节律弄得破碎不堪、奄奄一息，多层次生态关联的审美性聚焦的效应因此失去，以自然生态为基础的诗性世界被肆意践踏和颠覆。这就是今天的诗人们距离真正的诗性灵感愈来愈远的根本原因。
就人的个体的生态存在而言，乃是由生理、心理和意识三个子系统构成的生命整体。是什么把这三个层面沟通起来、整合起来，使之能够互相映照、彼此感应的呢？是节律这个无处不在的精灵。在人的生命整体结构重，生理是基础，意识为主导，而心理是把两个层面结合起来的中介。人们重视审美的心理活动，但是须知，心理活动的形式是以生理结构为基础的，而心理活动的内容就是意识。通过心理活动，审美在节律感应中作用于人的生命整体。席勒说只有形式才能作用于人的整体，即人的全身心，而不是像许多美学家主张的那样只是作用于意识和精神。为什么会这样？就是因为形式必具节律，它既作用于心理，也必然通过心理而作用于生理和意识，其结果就是身心整体的沉迷和陶醉。
除了与个体生命的实体存在相对应的生态整体性之外，还有与生命的空间关系存在和时间关系存在相对应的生态整体性。这些笔者在《文艺的绿色之思》中已有论述，这里就不再罗嗦。（6）
人性－精神的生态处在人类生态系统的核心地位。正如恩格斯所说，人是自然界的自我意识，因此整个生态世界的的节律都可以而且应该反映和聚焦在人的精神世界里。这些美的形态主要有：反映客观物质世界美的表象之美，对原有表象进行加工重建的想象之美，各种心理活动形式本身所具有的节律形式之美，以及以人的价值观念为和行的人格精神（即所谓“内心形象”）之美。在人的精神世界里，相对于审美者（包括主体自己）的感受和判断而言，这各种形态的美都是客观地存在着的。
在审美的过程中，直接引起主体的审美感应的是外在物质世界的审美对象由审美主体的能动作用而生成的审美意象。这个具有情理之意的意中之象，乃是对象与美感之间必然而又必须的中介。我们既不能看不到这个意象环节的存在和作用，也不能用它取代外在物象作为审美对象的客观存在。有时候，那个贮存在意识之中的表象和意象，也是可以加以唤醒，作为对象而引起感应，生成美感的。从客观的外在物象到美感生成这样一个多环节的序列性过程，也是是由节律这个精灵贯穿始终，统一起来的。
节律作为审美感应中介，实际上发挥着多种多样的作用。通过感应，它首先是生命体验的中介，同时是生命意义象征的中介、生命整合的中介、生命生成的中介，还是生命实践的中介。（7）
感性活力与理性秩序的生命化融合
以节律为中介的感应在主体身心所引起的生命体验的质量，决定于节律本身所具有的生命意蕴。只有真正美的节律所激起的愉、满足感，才是真正的美感。美感便是节律感，在这节律感中，蕴含和敞亮着最生动也最深邃的生命意义，也正是节律所蕴含和敞亮的生命意义使它成为能够通过感应给人美感的特殊对象，即成为美。
节律是生命精神的感性表现，是生命意象最本真而普遍的形态。它传达出的生命情调，能够让人体验到具体而微的生命意蕴，使特定的生命意义以音乐化的意态而被人的生命存在所持有。通过节律感应，节律形式的美传达和感染给审美者的生命体验，并在这体验中展现审美活动的所有奥秘。
人本生态美学把人看作自然－社会－文化生态的生成性结晶，在人的生命精神中应该最集中、最鲜明地表现出美之为美的理想化的生命精神，亦即我用“生、和、合、进”四个字概括的生态美的规律。人的生命精神在他的实践活动，即自觉能动的生态调节活动中的最基本的表现，就是感性活力与理性秩序的融合和统一。马克思在论述古代希腊艺术永久魅力的原因时所说的古代希腊人，可以说就是这种生命精神的典范。在与“早熟的儿童”和“野蛮的儿童”的比较中，马克思把古代希腊人看作“正常的儿童”。“早熟的儿童”如某些东方民族，理性过早成熟并压抑了感性。“野蛮的儿童”如某些原始民族，理性尚未充分发展而任由感性张扬。避免了这两者的人性片面性，希腊人作为“正常的儿童”所具有的天性，就是感性的生命活力与理性的生命秩序之间的平衡交融、互补共生。在感性和理性的这种高水平的结合和互动中，以爱为核心的社会性亲和和合作的精神，以理想与创造为核心的自觉超越的精神，成为人的理想性生命精神的基本内涵，这也就是人类世世代代所追求的美所应有的生命意蕴。在人的实践中存在和表现出来的理想性生命精神，本来就是从自然界的生态运动中生成的，并且最充分地体现了自然生态形态的这种生成性本质。在生态系统的生成性里，感性活力与理性秩序相互结合。没有感性活力，不会有生成；没有理性秩序，也不会有生成。感性活力与理性秩序的互动共生，乃是这个世界之所以生生不息的最后根源，它的奥秘植根于宇宙生成的那一瞬间之中。人类实践所要求和表现的这种理想化的生命精神，通过节律形式成为生命的或类生命的存在，这就是美。这与“生、和、合、进”的生态美的规律是完全一致的。
美是从节律形式体现出来的生命精神。节律之所以能成为美的精灵，不仅如前所述，它的感应既是生命的动力又是生命意义的现实、敞亮和象征，而且还因为节律本身就是集动态和秩序于一体的。节律表现为力度、气势、节奏、韵律和张力结构，这一切虽存在着差别，但无不是具有一定秩序结构的动态形式。其中的力度和气势着重于动力性的方面，但是无论是色彩、形体还是声音，要表现出特定的力度和气势都必须依凭一定的秩序结构。节奏、韵律和张力结构偏重于秩序性的方面，但是显而可见，它们也无不具有鲜明的动势。在各种艺术里，音乐和书法把节律所具有的生命意蕴的这一特征表现得最充分。难怪林语堂总是在谈到中国的书法时一再阐发节奏和韵律对于艺术的重要意义。
书法和建筑一样，是凝固起来的音乐，同时又是墨舞，是看得见的音乐。在书法、音乐和建筑之外，宗白华还激情满怀地说到过“舞”。他说：“尤其是‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术的究竟状态，且是宇宙转化过程的象征。艺术家在这时失落自己在造化的核心，沉冥入神，‘穷元妙于意表，合神变于天机。’‘是有真宰，与之浮沉’，从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”（美的本质所在的生命精神的全部内涵就这样在节律感应的过程中得以全面生成为主体的生命体验的现实。在这理想化生命精神的体验性持存中，生命向本体之道沉潜，并因圣明的完美充盈而陶醉和狂欢。8）通过舞，节律所具有的生命精神的内涵全面地表现出来。正是由于节律，宇宙精神那“深不可测的玄冥境界”才有所附身，成为感性的具象的存在，被赋予可闻可见，甚至有肌肤之感、气息熏拂的肉身。对于审美的人来说，通过这具象的肉身化的存在所具有的节律，又感应到那音乐似的宇宙精神和生命意蕴。以节律为载体和中介，
美学史审美特性观念的通释性谜底
节律作为世界生态存在中最原始而本真的信息形式，最早就是以感应的方式成为事物之间相互作用的中介的。随着生命体的进化，信息的接受有了专门的器官，但是感应并没有因此而被取代。节律感应依然存在，而且依然是生命体体验自身生命状态及其与环境的关系，进而加以调节的一种不可缺少的生命活动方式。生命体的生态存在，不仅与环境之间要进行物质的和能量的交换，也要进行信息的交换，而且信息交换对物质和能量的交换发挥着调解制衡的作用，因为信息交换不只是对外来信息的接收，同时还有对生命状态的反馈。在信息的反馈中，生命体的自主意识才越来越明确，也越来越自觉。对于人来说，由于大脑的充分发展，对信息的接受不仅有高度的分工与合作，对各种信息进行分析与综合，而且形成了以自我意识为中心的反馈机制，于是信息的生态地位就变得空前重要。还是在动物那里，节律形式的节律特征就开始被作为认知符号而淡化了它的感应动力的作用了。由于认识需要与实用功利以及实践需要的关系更加密切，在人的生命需要的系统结构中处在比审美相对低一些的层次，于是节律形式的认识功能压倒了审美的功能，甚至只把它看作供认知的符号，它那原本最原始、最本真的感应动力的特性和机制就几乎全部被屏蔽了。即使在文艺家和美学家那里，也有很多人失去了对节律作为审美基因的敏感，甚至长期把艺术和审美混同于认识。
由于节律存在和节律感应的上述生态本性，它也就理所当然地是审美活动特性奥秘的谜底所在，它可以对美学史上几乎所有贴近审美事实的特性观加以解释，从而成为美学史上很多审美特性观念的通释性谜底。
首先说影响深远的摹仿说。西方的摹仿说影响了两千余年，中国的“传移模写”和“形似”说也影响巨大。在音乐、舞蹈和绘画、雕塑中，所谓摹仿实际上就是一种外在形状上的感应。通过摹仿，或者由于向美的对象的节律趋仿而美化了自身的生命节律，从而产生美感；或者把那些引起自己美感的对象以强化其节律特征的形式摹仿下来，以作为更为普遍的感应中介。托尔斯泰在回答“什么是艺术”的问题时说：“在自己心里唤起一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音以及言词所表达的形象来传达出这种感情，——这就是艺术活动。艺术是这样一项人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过地感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情。”（9）这里说的是摹仿，实际上也说到了表现，只不过表现所摹仿的乃是自己主观情感的“客观对应物”，比如为自己的心情找一片节律特征相似的风景或者生活场景之类。
至于影响巨大的移情说，就更是基于节律感应才可能的了，甚至可以说它本来就是对节律感应的结果的表述。无论是近代西方的“我移物情”（这主要是立普斯的移情说）还是古代东方的“物移我情”，都是由于主体于对象之间的节律感应造成的。由于节律感应，主体的生命节律于对象的节律形式交融合一，于是或者对象着我之色，或者我被对象之色所移易。植根于先秦气论的锺嵘和刘勰的“物感”说，早就把这种感应的事实描述得很清楚了。西方近代的移情说还包括浮龙李和谷鲁斯等人的“内摹仿”说，揭示的是主体主动被“物移我情”的情况，更说明摹仿与移情本来就是相通的。后来的“直觉”说，实际上就是移情说。所谓成功地表现了情感的表象，作为“直觉品”，就是由节律感应生成的意象。如前所述，节律感应本来就最原始、最本真的一种生命信息活动，常常被有意识的认识活动掩盖和屏蔽着，它的发生往往在无意识之间，而且是基于生命本能的一种敏感。既然如此，说它是直觉，也就自然而然了。审美活动中的直觉现象，大概都应由此得到解释。
上世纪中叶以后影响很大的“生命符号”说和“同构对应”说，一样可以用节律感应来解释；不仅如此，他们还需要节律感应说的校正和补充。说艺术是生命的符号或者一种“类生命形式”，强调的是艺术的符号或形式所表现的生命精神，这与节律形式的生命本性是一致的。进一步，这样的符号或形式怎样对人发生作用，把所表现得生命精神传达给欣赏者呢？归根到底要靠节律感应。认识是重要的，可以帮助理解符号或形式的生命意蕴，为审美的意象灌注相应的理性秩序内涵。但是，这个在认识中生成的意象必须以其生动的节律激发主体的感应，对象的生命意蕴才能在主体生命节律随物婉转的变化中，成为真切的生命体验。格式塔心理学的“同构对应”说，突出了张力结构（“力的图式”）这种最复杂的节律形式在审美中的作用。同构对应引起同构感应，即同类相感，这是不成问题的。然而，审美活动中的感应并不都是事先准备好的相同的结构，而更多的却是不同的结构经过感应才趋于一致，彼此交融，物我同一。沮丧的心情可以因欢快的歌声而变得愉快，浮躁的情绪也可以在宁静的山水中变得澄明安谧。这不是同构对应，而是感应同构。这说明，节律感应对于审美活动的内在机制具有更为广泛地阐释力。
这里还谈谈康德的鉴赏判断说。康德把美等同于美感，是因为它只是把主体反映外在物象而生成的审美意象视为审美的对象。他以无功利性、无目的的合目的性、无概念的必然性和无概念的普遍性规定鉴赏判断。引起主体美感的直接对象确实是那个生成于主体意识中的意象，有的符号化的外在物象还必须首先成为生动的意象才能引起美感。但是，作为对象的外在物象，对这个意象的生成所具有的基础性的意义却不可忽视。无论物象还是意象，都是以其节律特征而成为审美对象的。而正是这个节律形式，才具有康德所说的“四性”。形式的节律特征，自来不在人们的功利视野之内，最多不过是鲁迅当年说的“不用之用”。尽管从生态学的眼光审视节律的生命意义，认识到它是生态调节的重要中介，人们还是习惯于将其视为无功利的存在，而把物质和能量的功用视为有用。因此，康德提出无功利性的规定，是毫不奇怪的。由于美的节律及其感应表现并激发了相应的生命精神，在无意识的感应中人的生命体验趋向理想的状态，这不就是无目的的合目的性吗？节律是非概念的，一个具体的节律及其生命意蕴也是用任何概念说明不了的。然而，它却必然而普遍地通过感应引起美感，这不就是无概念的必然性和无概念的普遍性吗？至于康德所说的“共通感”，应该说也与任何生命都有的引起感应的节律感密切相关。
可以从节律感应说对美学史上关于审美特性和美感生成的各种重要观点进行阐释性的清理，使美学的思维实现推十合一的简化和深化，但这不是这篇文章所能承担的任务。
节律感应这个核心范畴的确立，说明人本生态美学决不只是主题关怀上的转变和提升，而是从人类生态系统的内在构成和活动机制寻求自身的学理根源，以求把美学建立在生命本体的真实基础之上。也只有这样植根于人类生态内部的美学，才可能适应生态文明建设的迫切需要，同时使美学在人文性与科学性的统一中更具有丰满的血肉和氤氲的灵气。“这里就是陀罗斯，就在这里跳舞吧！”人本生态美学把节律感应作为核心范畴，就是在这里确立自己借以安身立命的真正生长点。由此出发，美学必然获得新的不竭.
（1）见《江汉大学学报》（人文科学版）2005年第24卷第5期。
（2）参见林语堂《坡传》，海南出版社1992年，第200页。
（3）卡西尔：《人论》，上海译文出版社1986年，第192页
（4）《悲剧的诞生》（尼采美学文选），三联书店1986年，第324、325页。
（5）宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年，第66－67页。
（6）详见曾永成《文艺的绿色之思》，人民文学出版社2000年，第99－112页。
（7）详见曾永成《文艺的绿色之思》，人民文学出版社2000年，第198－202页。
生命现象的基本特征篇5
艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。
在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。
不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。
克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。
关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。
3、艺术只是“有意味的形式”吗？
艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。
艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。
“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。
克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。
“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。
先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。4、艺术与伦理的差别
为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。
在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22）“整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。
不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。
艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。
在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。
艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。
5、艺术的人文性
艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。
由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。
艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。
艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。
人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。
艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。6、艺术与反批评
只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。
艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。
由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。
不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。
先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。
艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。
从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。
真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。
人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。
反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分）注释：
1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［m］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。
2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［m］，北京：商务印书馆，1984，203、204。
4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［m］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。
6、7、8、同上，52、429-432、43页。
9、克罗齐：《美学原理》［m］，北京：外国文学出版社，1983，10。
10、11、同上，15、42页。
12、克莱夫·贝尔：《艺术》［m］，北京：中国文联出版公司，1985，4。
13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。
20、Heidegger,‘poetry,Language,thought’转引自DeconstructioninContextLiteratureandphilosophy,p.272,editedbymarkC.taylor,1986bytheUniversityofChicago.
21、参看拙文《先验艺术论》［a］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。
22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［m］，北京：三联书店，1988年。112、109页。
生命现象的基本特征篇6
1.可使学生在已知概念的基础上,迅速而准确地由此及彼,去认识未知概念,获得新的知识;扩大原有知识的范围,加深原有知识的程度。如讲细菌的营养方式——异养型,先用绿藻的自养方式作对比,引出异养的含义。
2.可使学生牢固地建立起知识的内部联系,把一些零碎的知识组织起来,使之系统化。生物学知识,本来有它固有的联系,但在教材编写时,不得已将它们分割开来,编入不同章节中。我们在教学中,必须将分散了的系统的知识适时相应地集中起来,阐明复杂多样的生命现象和规律间的关系。如讲动物的进化规律时,把各门动物的神经进行比较,就能使学生清楚地认识到:动物之间有着一定的亲缘关系,是按照从简单到复杂的规律进化的。
3.可使学生准确地掌握概念的内涵和外延。中学生认识事物时,往往抓不住事物的本质特征,对那些相近的概念、成双成对、成列成排、前后联系的名词混淆不清,琢磨不定。有比较才能鉴别,一切事物总是相比较而存在的。在教学中采用比较法,突出一方,找出它们的异同,就可避免混淆和张冠李戴。如讲穗状花序时,用总状花序作比较,找出它们之间的相同之处和不同之处,就可使学生清楚地掌握这一对概念。
4.比较法能起到或加强直观作用。比较法能使抽象微细的生命现象和规律具体形象化,我们也称之为“对比直观”。如借用学生们所熟知的一般事物,比喻生命现象或规律,如说草履虫象草鞋,大草履虫有一个透明略呈肾形的大核,等等。这样,使学生对微细抽象的生命现象,有一个直观形象。比较法还能加强直观作用。如将蜥蜴的肺结构图同青蛙的肺结构图比较,能使学生具体深刻地看到蜥蜴肺泡数目增多,深切地认识到蜥蜴肺的呼吸作用能够满足整个身体对氧气的需要,因此适于陆地上的生活。而青蛙还需要皮肤辅助呼吸,仍然离不开潮湿的环境。5.比较法是培养提高学生逻辑思维能力的重要方法。比较法是一切理解和一切思维的基石,即比较是一切逻辑思维的方法。任何事物的特点必须在相互比较中才能充分地显示出来。因此,采用比较法,可以培养和提高学生的逻辑思维能力。比如:呼吸作用与光合作用有什么联系和区别?学生必须用比较法,从逻辑上找出对比之项:作用场所、作用条件、反应物、生成物、能量转化等等,然后分析出对立面和统一面,得出答案。并从中看出二者的相互依赖、相互制约的关系。
二、比较法的类型及其运用
中学生物学主要是讲述生命现象的共性和个性,都是科学家们经过反复比较,从理论上概括总结出来的。生命现象之间有着本质的内在联系,纵横交错,网络复杂。生命现象的多样性决定了比较法的多样性。一般的比较法有类比、列比、历比、寡众比和综合比。
1.类比。就是根据生命现象和规律的系统性,进行类型或类别比较的方法。根据被对比各点的相似性和差异性、类比法又分为类型比较法和类别比较法。前者是把同类的各个生命现象和规律进行比较,找出共同性和相似性,进行归纳教学的方法。如学生已学过了地上茎的知识,在讲授地下茎时,将其特点分别与地上茎特点作相应比较,或者让学生把两个实物对比分析,这样可使学生在已有知识的基础上,自学似地获得新的知识,建立起同类的概念。后者是把不同类的生命现象和规律进行比较,找出特殊性和差异性,进行分类的教学方法。如绿藻和兰藻的比较,鲸和鱼的比较,可使学生在原有一类知识的基础上,获得另一类新的知识,扩大原有知识的范围。类型比较法和类别比较法关系密切,常相互配合,同时运用。求大同,归一类;找出特点,分门别类。使学生清楚地看到对比各方既是具有共同特征的一大类,又是具有不同特点的二类或多类(小类)。
2.列比。列比就是把相对独立的互为并列的几个生命现象进行比较的方法。如:绿色开花植物的各种根(或茎、或叶、或花、或果实)的比较;昆虫纲各目动物口器的比较;等等。可使学生从中清楚地认识到繁多的生物器官与其功能和环境条件相适应。
3.历比。历比就是从时间上和空间上,将某一生命现象发生发展历程分阶段进行比较的方法。如将高等植物各类的根(或茎、叶),按进化程序比较,可帮助学生具体生动地认识到:植物的进化遵循由简单到复杂(由水生到陆生)的进化历程。又如把鱼纲、两栖纲、爬行纲和哺乳钢的心脏(用挂图或模型更佳)比较,这样,学生就不难看出脊椎动物心脏的分隔变化,即由一心房一心室到二心房一心室至二心房二心室。有力地证明了动物也是遵循从简单到复杂、从低级到高级的进化历程。
4.寡众比。寡众比就是将同类中的一事物同众事物比较的方法。一般以一事物为圆心,与众事物分别比较,而众事物之间不进行比较。如把茄科与锦葵科、蔷薇科、十字花科的主要特征分别进行比较,强化对茄科主要特征的认识和记忆。在分章节复习时,也可把其中的一种器官(或组织、或系统)同多种器官(或组织、或系统)分别比较。强化其一,巩固其他。
5.综合比。综合比就是把一系列的各个生命现象的诸方面进行比较的方法。一般用在总复习末期,将一本教材(或一编)的内容,分纵类和横行,综合整理,分析精炼,列出一览图表,让学生灵活运用上述各种比较法,掌握个别和整体知识的网络关系,积零为整,融会贯通,使知识系统化。如六大类植物类群的主要特征比较等。
三、运用比较法需注意的问题
1.选准比较因子。比较法在生物教学中的应用虽然很广泛,但不是任何两个事物都可以用来作比较的。只有具有比较意义和条件的双方,才能确立为比较对象。一般要符合如下比较的基本条件:(1)同类不同种的生命现象和规律的比较。如:一种植物体与另一种植物体;一种动物体与另一种动物体;一种植物群落与另一种植物群落;一个动物类群与另一个动物类群。它们分别隶属于同一大类中的不同小类。比较的目的:求其异同,寻其特点。(2)非同类事物的比较。非同类事物的比较,属于借比。如:双子叶植物叶脉呈网状,栅栏组织象栅栏,海绵组织似海绵等。比较的目的:借以说明某些难于想象的事物,使学生理解某些抽象的事物。(3)本质特征相同或相反的生命现象和规律的比较。如:动物进化原因与植物进化原因;呼吸作用实质与光合作用实质等相比。
生命现象的基本特征篇7
摘要：本文以详细的文本分析为基础，从字面意义、隐喻意义和道德寓意的角度，对斯宾塞《仙后》第一卷中的环境与情节意象的多重寓意进行了阐释。
诗人为了“激起我们的想象”，戏剧性地再现人物、事物和事件等意象。①本文对《仙后》第一卷中的主要环境与情节意象的字面意义、隐喻意义和道德寓意进行阐释，以达到“披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心”的目的。②
一
斯宾塞创造诗歌意象的事物，小而言之有“信仰的藤牌”“救恩的头盔”和“圣灵的宝剑”等“基督徒的甲胄”③（《弗》6章，16、17节），大而言之则有错误林、绝望洞和虔诚宫等环境虚构物；前者在第一卷中俯拾即是，宛如教堂里的一幅幅《圣经》故事绘画，而后者则宛如历历峰峦构成了一个神异奇幻的境界，形象地揭示出《作者致劳利爵士函》所言“用美德和善行来塑造并锻炼高贵和纯洁的人”的“寓意之宏旨”，饱含着诗人的理想和时代的精神。
先说错误林。第一章中的错误林意象奠定了全卷主题思想的基础。首先，在字面意义上，红十字骑士从仙国出发去完成格罗丽亚娜赋予他的使命，将乌娜的双亲从毒龙的囚禁中拯救出来，从而“为自己赢得荣誉并博得她的恩泽”④。为了躲避一场暴风雨，他和乌娜误入一片成阴的树林，“只见许多的路径和许多的岔道，/他们困惑苦恼不知道该走其中的哪一条”；“最终却来到了一个空虚的洞穴，/在最稠密的丛林深处。”在错误林，他们遭遇到了巨蛇错误。
其次，在隐喻意义上，错误林象征着异端邪说。巨蛇错误盘踞在黑暗的洞穴中，象征着不能暴露在理性和信仰的阳光下的异端邪说；她的畸形子孙象征着异教徒所发表的虚假教义；她用尾巴缠住骑士的身体，象征着她是基督教“真理的腰带”的敌人；她口吐“可怕的黑色的洪水般的毒液”，象征着天主教针对伊丽莎白女王的恶毒宣传；“呕吐物中尽是书籍和小册子，/以及令人憎恶的瞎了眼的青蛙和蟾蜍”就是《启示录》（16章13节）中的“三个污秽的灵，好像青蛙，从龙口、兽口并假先知口中出来”，象征着罗马教皇所派遣的散布邪说异端的宗教骗子。
其三，在道德寓意上，错误林不仅是红十字骑士在成长过程中必须首先经历的考验，同时也象征着“每个人”（everyman）作为基督徒在“用美德和善行来塑造并锻炼”成为“高贵和纯洁的人”的过程中难以避免的障碍，正如同但丁《神曲》开篇所描述的那座“幽暗的森林”所具有的象征意义一样。⑤斯宾塞对错误林的描写，借鉴了从奥维德到乔叟的传统⑥；在错误林的构思中融合了忒修斯进入迷宫杀死牛首人身怪物弥诺陶洛斯以及基督到旷野里去与野兽同在一起（《可》4章）的成分，因而具有丰富的道德寓意。迷宫般的林中道路象征着在一个多样化的世界里“每个人”所必须面对的种种善与恶、真理与谬误、信仰与邪教等令人困惑的抉择，就如同赫拉克勒斯在Y字母的岔路口一样。
次说绝望洞。如果说错误林象征着红十字骑士在体力上所经历的考验的话，那么绝望洞则象征着他在心灵上所遭受的磨难。首先，从字面意义上看，在被亚瑟王子从巨人的地牢里拯救出来以后，红十字骑士便来到一个“遍地是枯朽的残株和树桩，/不见一颗果实也没有一片绿叶”的荒原；“他们进入到一个昏暗的洞穴，/发现那邪恶的人低坐在地上，/心境郁悒，在悲哀地沉思默想。”这“邪恶的人”即“灌丛中的毒蛇”绝望。他缕述人世间的苦难，如:“恐惧、疾病、衰老、损失、劳累、悲伤、争斗，/病痛、饥饿、寒冷等令人胆战心惊的一切”；对红十字骑士巧言规劝到：“劳累之后的睡眠，暴风雨之后的港湾，/战争之后的安闲和生命之后的死亡是多么令人愉快。”红十字骑士几近失去信心欲拔刀自尽，但是乌娜夺过他手中的刀，然后一起逃离了绝望洞。
其次，从隐喻意义上看，鉴于此前亚瑟王子在巨人的城堡里发现巨人和杜埃莎搜刮来的“各种各样、奇巧罕见的宝物”一事象征着亨利八世没收英国境内全部修道院并将其财富收归国王所有的宗教历史⑦，那么被拯救出来的红十字骑士再次身陷绝望洞则象征着在“血腥玛丽”继位并恢复天主教信仰之后英国新教徒所经历的一段曲折。绝望被认为是基督徒所面临的最危险的敌人，因为他使人对上帝的仁慈和恩惠失去信心。绝望的欺骗性在于他“富于机智”。他的“著名的”哀歌不仅借用了斯多葛哲学关于恬淡寡欲的论点，而且还引用了《创世记》（9章6节）和《约伯记》（34章15节）中关于生死问题的有关辩论；所以绝望的哀歌“像一柄利剑刺透了骑士的良心”。红十字骑士逃离出绝望洞象征着最终成为英国守护神的他是神的选民，也隐喻着英国国教的信仰特色在经历了玛丽女王时期的短暂危机之后终于在伊丽莎白一世时代得以基本确定。
其三，从道德寓意上看，绝望洞是红十字骑士在心灵上所经受的最危险的考验。伯顿在《忧郁的解剖》里说，感染绝望症的主要是那些“体质上先天忧郁的人，他们笃信宗教，并且心理脆弱”⑧。作为“伊丽莎白时代病”（elizabethanmalady），绝望症不仅感染了红十字骑士，也感染了莎士比亚的哈姆雷特。绝望关于“劳累之后的睡眠”的诗句和哈姆雷特关于“生存还是毁灭”的独白都表达了对解脱尘世间的苦难的渴望。哈姆雷特在复仇的道路上遇到了种种障碍；红十字骑士在拯救乌娜双亲的征途中也遇到了诸多险阻并几近失去对神恩的信仰而在人生“历程的中途坐下来歇息”。针对红十字骑士的弱点，斯宾塞说得很清楚：
他是怎样的一个人？夸耀自己的膂力，
对自己的凡身俗体充满自负的自信，
可是只要是等到与精神仇敌交战，
一切都改变得太迅速，立刻就屈服，
或者就非常怯懦地从战场上逃逸。
绝望洞是骑士已经在错误林经受了体力方面的考验之后和即将在虔诚宫接受教育之前，在心灵上所经历的精神炼狱。
再次说虔诚宫。虔诚宫体现了第一卷所歌咏的主题虔诚美德，在本卷众多环境虚构物意象中具有特别重要的意义；英美学者认为描写虔诚宫的第十章是本卷的“核心章”⑨。首先，从字面意义上看，红十字骑士在乌娜的引领下到达“一座古老的宫殿”虔诚宫，见到了“以抚慰苦难者心灵的痛苦，/帮助无助穷人为唯一快乐”的女主人卡丽娅和她的三个女儿菲蒂丽娅、斯珀兰泽和查丽莎；然后这位“心灵染病的骑士”经过悔罪和苦修实施了七种善行；接着在敛心默祷老人的引导下登上了像橄榄山或仙山的“最高的山岳”，眺望到了新耶路撒冷的幻象，并得知他将成为“快乐英格兰的圣乔治”，于是和乌娜离开虔诚宫去迎接更大的历险。
其次，从隐喻意义上看，虔诚宫象征着英国国教恢复《圣经》权威的努力；强调了只有通过信仰才能获救的神学思想。卡丽娅的三个女儿的名字的本意分别是“信仰、希望和神爱”，代表了《哥林多前书》（13章13节）所说的“信”“望”和“爱”。代表信仰的菲蒂丽娅具有特别重要的意义，手捧“用基督之血签字和封印的圣书”《新约》的是她；向骑士“传授神圣的律法/开启他愚钝的双眼”的也是她：
她向他解释圣书中的每一条律法，
宣讲其中全部的神圣的教义，
那为凡人薄弱的智力难以理解的
上帝、恩典、正义和自由意志。
这就清楚地表明只有通过信仰，人们才能得到真正的教义，也只有从《圣经》的教义中，人们才能获得上帝的恩典从而被拯救；同时也象征着伊丽莎白时代英国国教终于有了官方信仰纲领《三十九条信纲》和《公祷书》。只有恢复了信仰之后，才能从代表希望的斯珀兰泽手中获得银锚，那“如同灵魂的锚，又坚固、又牢靠”（《来》6章19节）。然后由代表神爱的查丽莎“传授给他每一种得体的行为/所表现出的爱、正义和善行”，并向他指明通向天国的路径。这三姐妹是基督教“信、望、爱”三美德之化身。“最高的山岳”象征着摩西领取十诫所登之西奈山（《出》24章16-18节）；用来比拟基督登山训众的“橄榄山”和缪斯女神的“仙山”则分别象征着和平与诗人的灵感和使命。新耶路撒冷的隐喻意义是指光荣女王格罗丽亚娜的首都克勒俄波利斯；这表达了斯宾塞对伊丽莎白女王和伦敦的热情赞美。
其三，从道德寓意上看，虔诚宫无疑是实现“用美德和善行”将红十字骑士“塑造并锻炼”成为具有虔诚美德的“高贵和纯洁的人”的一所进修学校。在信仰菲蒂丽娅的“校舍”（schoolhouse）里，“他能品读她神圣的学问/聆听她神圣的话语的智慧”；希望斯珀兰泽“教导”（taught）他如何紧紧抓住灵魂的“银锚”；神爱查丽莎给他“讲授”（instructed）完神爱和善行之后又“教导”（teacheth）他通向天国的路径。从“校舍”“教导”和“讲授”等用词来看，斯宾塞描绘了红十字骑士如何在代表基督教三美德的三姐妹那里接受虔诚美德教育的过程；这象征着真正的基督徒所必须完成的品德教育。红十字骑士从敛心默祷老人那里得到的教诲是“每个活着的人/都应实现自己的目标到达天国”；至此这位“游侠骑士”的那颗“漂泊的心灵得到了拯救”⑩。
从错误林到绝望洞再到虔诚宫，这些环境意象或阴森恐怖或光怪陆离或神异奇幻，在字面意义上构成了红十字骑士的传奇经历，在隐喻意义上揭示了人的心灵的迷失和被拯救的进修过程，在道义寓意上象征着一个“高贵和纯洁的人”的“自我塑造”历程。
二
《仙后》第一卷的基本情节是围绕着红十字骑士的成长展开的。从离开光荣女王的宫廷起到完成使命再次返回仙国止，他经历了一次又一次的历险，完成了从初出茅庐的骑士到英国守护神圣乔治的成长历程。在这些历险中，打败巨蛇错误、被巨人俘虏和斩杀毒龙等三个情节不仅在形式上处于开篇、转折点和结尾的位置而引人注目，而且在思想内容上构成了骑士如何从光明到黑暗再到光明的人生轨迹，因而具有特别重要的意义。
先看红十字骑士与巨蛇错误交战的情节。首先，从字面意义上看，在错误林错误洞里红十字骑士遭遇到了“下半身像炫示自己蛇，/而上半身则保留着女人形体”的怪物错误。这条巨蛇用她的尾巴“突然将骑士的身体绞缠住，/使其手或脚都无法动弹”。只是在乌娜喊到“在力量中增加信仰”之后，骑士才“聚集全力……掐住巨蛇的喉咙”使其松开束缚。巨蛇喷吐毒液令骑士不得不松手。虽然“处境不妙”，但骑士仍然毅然决然，“拚却全部男子汉的膂力挥剑猛刺，/……割下她可怕的头颅”，然后与乌娜走出错误林开始新的历险。
其次，从隐喻意义上看，这场战斗起到了奠定全卷主题思想的作用。一方面，巨蛇错误半人半蛇的身体特征，隐喻着她是蛇身女人头的撒旦那样的恶魔；她的那些“吮吸他们垂死的母亲的血，/使她的死成为他们的生，从她的痛苦中获得益处”畸形子孙象征着邪端异说{11}；“她的呕吐物”中的“青蛙和蟾蜍”代表了罗马教皇委派的宗教骗子。另一方面，红十字骑士战胜巨蛇错误所依靠的力量首先是信仰，这隐喻着对上帝的信仰乃是战胜异端邪说的法宝；其次是“神圣的宝剑”即“神的话语”（《弗》6章17节），这隐喻着唯有直接阅读《圣经》才能获得拯救并扫清天主教对伊丽莎白女王的诽谤；再次是“信仰的藤牌”，这隐喻着唯有基督徒的甲胄才能战胜罗马天主教会等宗教骗子。{12}由此可见，这场战斗寓言般地反映了伊丽莎白时代宗教斗争的社会现实，隐喻着英国新教反对罗马天主教的斗争；同时也是圣乔治屠龙壮举的一次预演。
其三，从道德寓意上看，红十字骑士在错误林遭遇巨蛇错误就如同《神曲》第一章里的但丁在“幽暗的森林”遇到豹、狮子和母狼等三只野兽一样；但丁必须首先克服象征肉欲、骄傲和贪婪的三只野兽的障碍，然后才能最终到达天国获得永恒的幸福，骑士则必须首先战胜象征恶魔、异端邪说和宗教骗子的巨蛇错误，然后才能最终实现拯救乌娜双亲的伟大目标。所以这场战斗是骑士“自我塑造”过程的第一步。此第一点。其次，在战斗中，骑士也表现出一些弱点，如：此前他从未使用过他的兵器；对自己的战斗能力尚需重新认识；不顾乌娜的提醒将长矛给矮子；尽管乌娜说此地危险，矮子也大声喊道“快逃”，“但是，这位年轻的骑士怎么也不肯停下”，贸然闯入巨蛇“黑暗的洞穴”；面对巨蛇，他“一点也不害怕”，从而低估了巨蛇的力量，终致“被蛇尾绞缠”。这些弱点，虽然是出于骑士个人气质的原因，但是也宛如阿喀琉斯的脚踵反映了人性的普遍弱点。
次看红十字骑士被巨人奥戈格里欧俘获的情节。骑士被俘的情节是作品的转折点也是骑士人生苦难的深渊。首先，在字面意义上，红十字骑士逃离骄傲宫后，来到一处泉水边。他“卸下装有金属片的铠甲”；在树荫下任微风吹拂前额，聆听小鸟“甜蜜的音乐”；未能辨认出伪装化名为菲蒂瑟（Fidessa，忠诚）的女巫杜埃莎，被她“责骂中有恭维，恼怒中有甜蜜”的花言巧语所迷惑；“饮用了像水晶一样清澈的泉水；/马上他男子汉的膂力开始衰退”。骑士沉浸在感官享受之中，有微风送爽足以使身体舒畅；有鸟鸣足以愉悦听觉；有女人的甜言蜜语足以煽起柔情；有清泉足以解渴；“他进一步向他的女人献媚求爱，/在芳草地上作乐寻欢耗尽精力，/既不顾惜身体也不在乎名声。”当巨人来到眼前时，他来不及头戴盔甲或者手持藤牌；面对巨人，他“没有装备好武器，自惭形秽，胆怯气馁，/……连仅有的一把无用的剑也挥动不了”；不堪一击的骑士被巨人“无情地扔进一座地牢”；当亚瑟王子在地牢里找到他时，他“衰弱颓废，瘦骨嶙峋，俨如凋谢的花朵”。
其次，在隐喻意义上，红十字骑士解下了“基督徒的甲胄”意味着他解除了基督徒的思想武装；虽然通过与巨蛇错误的斗争他已认识到自己有勇无谋的骄傲所带来的危害，但是仍粗心大意，正如伊拉斯谟在《基督徒士兵须知》中所告诫的那样虽然避免了邪恶却陷入自我庆幸的虚荣之中。{13}此第一点。其次，他饮用的衰竭泉象征着讹误充斥的伪《福音书》。其三，如果说他沉醉于微风、鸟鸣和清泉等所带来的愉悦之中是出于对感官享受的贪求，那么他与杜埃莎在芳草地上的调情则是出于他个人情欲的膨胀。然而“芳草地”和“凋谢的花朵”等意象均来自于《圣经》中的“凡有血气的尽都如草，/他的美容却像野地的花。/草必枯干，花必凋残”（《赛》40章6-7节）。人“形同草木之脆”{14}的比喻所要揭示的是，要求仅仅经历过一次战斗的骑士“免得入了迷惑”谈何容易，诚如《马太福音》（26章41节）所说：“心灵固然愿意，肉体却软弱了。”
其三，在道德寓意上，如果说此前在错误林与巨蛇的斗争象征着红十字骑士在膂力方面所受到的磨炼，此后在绝望洞与绝望的斗争象征着他在精神方面所经受的一次砥砺，那么他被巨人囚禁在地牢的情节则象征着他在肉体方面所遭受的一次苦难。不能抵制肉体的诱惑是骑士与身俱来的“原罪”使然。人类为其所固有的“原罪”必须付出代价，在《神曲·地狱篇》里保罗和弗兰齐斯嘉生前受情欲驱使，身后灵魂被地狱里的狂飙刮来刮去，永无安息；在《仙后》第一卷里红十字骑士因对感官享受的贪求和对情欲的放纵而被巨人囚禁在暗无天日的地牢里，“肉体蜷缩像凋谢的花朵”。此其一。其次，卸下基督徒的盔甲并饮用衰竭泉所揭示的道德寓意是，对真正的基督徒来说要成为一个“高贵和纯洁的人”必须须臾不离基督徒的思想武器并主动拒绝阅读更不能信奉讹误充斥的伪《福音书》。另外，亚瑟王子对骑士被俘这一情节的道德寓意总结性地阐释道：“从过去的恐惧中所获得的唯一好处是/增长智慧小心翼翼不再犯类似的错误。”
再次看红十字骑士斩杀毒龙的情节。首先，在字面意义上，第一天，红十字骑士在刺伤毒龙的左翼后被毒龙的尾巴扫翻在地，跌进生命泉。在生命泉的圣水里获得新的力量后，这位“新生的骑士”如同雏鹰从海面飞向苍穹与毒龙开始第二回合的较量。第二天，骑士首先在毒龙的头皮上刺下一个大口子，然后将毒龙的尾巴斩断为五截，接着又砍伤了毒龙的爪子；但是毒龙喷射火焰，骑士被灼伤而不得不稍微退却以利再战，可是不料滑倒下去跌在生命树上。在生命树的香膏里医治好创伤后，这位勇悍的骑士又重新站起来与毒龙进行最后一个回合的决战。第三天，毒龙一开始便张开血盆大口欲将骑士生吞之；骑士抓住时机将长矛猛然刺入龙口直抵咽喉将其杀死。“于是他倒下了，生命化为一缕云烟；于是他倒下了，大地发出呻吟；于是他倒下了，如同悬崖崩裂；于是他倒下了，瘫软在地上像一推乱石。”斯宾塞连用四个排比句来形容毒龙倒毙的情形，表达了对毒龙的厌恶；同时也讴歌了屠龙英雄圣乔治的“伟大征服”。
其次，在隐喻意义上，骑士斩杀毒龙的情节具有基督教“启示文学”特征；其整体意象和局部意象多来自《启示录》。首先，乌娜的双亲伊甸园的国王和王后象征人类；“那条古龙”“就是那古蛇，名叫魔鬼，又叫撒旦，是迷惑普天下的”（《启》12章9节）；骑士战胜毒龙、光复伊甸园、拯救乌娜的双亲等情节显然是基督打败古蛇撒旦、“征服地狱”（theHarrowingofHell）、拯救人类等异象在伊丽莎白时代的寓言般的再现。圣乔治的“伟大征服”隐喻着英国新教在英国的决定性胜利。其次，生命泉乃是那“一道生命水的河”（《启》22章1节）；生命树乃是“医治万民”的生命树（《启》22章2节），也是耶和华恐怕亚当和夏娃吃了“就永远活着”的那棵生命树（《创》3章22节）。生命泉和生命树，狭义地说，分别象征着基督教的洗礼和圣餐两种圣事；广义地说，二者均象征着神恩的力量。其三，“诚信的骑士”圣乔治刺入龙口的长矛令人联想到“诚信真实”的“骑白马者”的那把“从他口中出来，可以击杀列国”的“利剑”；该“利剑”乃是代表神的意志、力量和智慧的“神之道”（《启》19章11-15节）。该情节的总体寓意和具体象征都可以在《启示录》中找到原型；同时也是《启示录》文本的一则寓言，折射出新教思想的光芒。
其三，在道德寓意上，骑士与毒龙的交战是骑士完成其人性升华的标志。首先，骑士与毒龙大战三天的情节是基督“征服地狱”的三天的重塑，体现着生命与死亡的较量。毒龙本是“由死亡所制造，/厌恶一切有生命的东西”。所以自从他盘踞在伊甸园后，生命泉便“遭到污染”，整个“王国都荒芜了”。骑士斩杀毒龙恢复伊甸园的生机意味着生命战胜死亡。其次，毒龙“吞噬的嘴/张开着像可怕的地狱之门，/所有的猎物均坠入那黑暗的深渊”。骑士用“神之道”的利剑斩杀毒龙象征着《圣经》真理的力量终将战胜原罪。其三，开篇时骑士战胜巨蛇靠的是“在力量中增加信仰”，此时斩杀毒龙靠的则是用“受过洗礼的双手”挥舞着“神的武器”；与巨蛇的战斗之后骑士便陷入沉沦之中，而此次斩杀毒龙的战斗之后他便从沉沦中升华达到新的高度。这个从光明到黑暗再由黑暗到更大光明的螺旋上升的发展变化不仅反映在骑士如何从一个乳臭未干的骑士成长为一个沐浴神恩的虔诚骑士的情节安排之中，而且也体现在他所使用的武器的象征性的变化之中。与巨蛇交战时，只见“他闪闪发光的盔甲发出/朦胧的光芒像一片阴影”，而与毒龙决战时只见“那些闪闪发光的兵器照亮了天空”。斯宾塞以《启示录》中的原型意象为基础，又运用奇思遐想创造出其细节真实，使骑士屠龙的情节呈现出独特的艺术光彩。
《仙后》第一卷以诡异的想象将环境和情节等意象熔于一炉，构成了一个神异奇幻的艺术世界。错误林、绝望洞和虔诚宫等环境描写和骑士打败巨蛇错误、被巨人俘获和斩杀毒龙等情节构思既充满美丽绚烂的遐想，又隐现着朦胧的现实目的。
①有关布鲁克斯、沃伦在《理解诗歌》（第4版）（北京：外语教学与研究出版社，2004年版，第69页）中提到的人物意象，见熊云甫《红十字骑士的多重寓意之阐释》，《名作欣赏》（文学研究版），2007年第3期，第99页-第103页；中国人民大学书报资料中心《外国文学研究》，2007年第7期，第31页-第36页。
②{14}刘勰：《文心雕龙·知音》；《文心雕龙·序志》。
③所引《圣经》译文均采用中国基督教协会（南京）1998年出版发行的《圣经》；所用缩略形式也依据该版本。
④⑧{12}{13}本文所依据的《仙后》版本是maclean，Hugh.anneLakeprescott.eds.edmundSpenser’spoetry.anortonCriticaledition.newYork:w.w.norton&Company，inc.1993.译文皆笔者试译，p.113；p.97；p.81；p.739.
⑤但丁：《神曲·地狱篇》，田德望译，人民文学出版社，2004年版，第4页。
⑥哈迪：《剑桥文学指南之三十九：奥维德》，上海外语教育出版社，2004年版，第312页；乔叟：《乔叟文集》，方重译，上海译文出版社，1979年版，第84页。
⑦{11}Kermode，Frank.JohnHollanderetal.，eds.theoxfordanthologyofenglishLiterature，Vol.i.newYork:oxfordUniversitypress，1973.p.700；p.689；pp.674，677.
生命现象的基本特征篇8
本文从基督教神学的基督论的七个方面，即历史上的耶稣的灵生、爱道、受死与信仰的基督的复活、升天、再来、审判言述基督教的内涵，进而阐明了基督教艺术的主题关怀与图式关怀的特征。前者以《圣经》的传言、教会的见证为象征性因式的所指，后者以光、十字架两种符号为象征性图式的能指。这种所指与能指，共同构成基督教艺术的边界。
关键词：七方同启论言成肉身肉身成言象征主题关怀图式关怀
为了阐明基督教艺术的边界，我们必须沉思“基督教艺术是什么？”为了说明“基督教艺术是什么？”我们需要回答“基督教是什么？”即基督教作为一种信仰之言的规定性内含什么？
1、基督信仰的神学规定性
十字架神学的代表人物莫尔特曼，在论及基督教神学的任务时，指出：基督教神学“必须说明‘耶稣就是基督’这样的认信究竟指的是什么。”（莫尔特曼）“因此，基督论的第一个任务是批判地证实基督信仰在耶稣及其历史中的起源。第二个任务是批判地证实基督信仰对于现时和未来的意义。”（莫尔特曼）其实，简单地说，基督信仰的核心教义，正是信仰基督，信仰历史上的耶稣。基督教作为一种信仰之言，同其它宗教的差别，正在于它是对一个历史人物的信仰，而且是对这个历史人物死后所发生的历史事件的认信，是对复活的基督的宣告。在此意义上，基督教不是一个教义理论体系，因为任何教义理论体系，在学理上并不必然同它的创立者存在逻辑的关联；教义理论体系的创立者本人，也未必能够承诺他所阐明的理论的真实性与合法性。相反，基督教的真实性与合法性，则完全取决于它的创立者耶稣本人。没有耶稣，就不可能有基督；没有基督，也就没有基督信仰、没有基督教。同样，基督教也不是一套与人无关的纯粹客观的真理体系。纯粹客观的真理体系，既然是纯客观的，即同人的主观世界、人的生存与存在的世界没有关联，那么，个人是否认信它，或者说个人能否认信它，便成为一个必须要回答而没有肯定性答案的问题。再次，基督教也不是信仰一个神秘的灵。信仰差别于迷信，信仰发生在人的理性思考到不可思考的地方，迷信却发生在入的理性末加思考的地方；信仰是人的理性对所仰望之物沉思后的认信与仰望，迷信是人的理性对所仰望之物拒绝沉思的执迷与无觉。神秘的灵的神秘性，否定了理性人思的可能，其所信之物在言说上的流定性，往往使信者难以清楚地把握。而基督信仰，不仅有关于信仰基督的明晰的言说，而且有历史上的耶稣本人的言说，即拿撒勒人耶稣对于自己的来历、自己的宣告、自己的结局、自己的将来、自己的所夫、自己的应许以及自己的使命的言说。正因为基督信仰的言说，已经包含在耶稣的言说里，所以，基督论的真正任务在于准确地传言。这或许是神学的谦卑性的品质的基督论根源。
下面，我们将从七个方面，言述基督教神学的基督论。基督教神学，至少应包括上帝论、基督论、圣灵论、教会论，它们分别从不同的角度，阐明基督耶稣的身份或同一性的规定性。这种同一性的规定性，将把基督信仰同其它一切宗教在神学上区别开来。本文将传讲的，仅仅关涉基督教神学的一个方面，一般用基督论来指称它，我用“七方同启论”来概括它。耶稣基督本人，一开始便清楚理性与信仰的差别，他拒绝按照理性的方式向祭司长、文士、长老证明他的权柄的根源，他只向门徒发出呼召、需要他们用生命意志而非生命理智来做出回应。耶稣从七个方面，把上帝的存在启示出来。这七个方面，包括耶稣的灵生、爱道的宣告、受死的践行以及成为基督的复活、升天、再来、审判。其中每个方面，都关涉到个人与上帝的关系；耶稣基督的十字架受难与复活事件，构成了这七个方面彼此相关联的转折点。因此，我们也可以把七方同启论的基督论，称为十字架神学。
1.1言成肉身
在传统的意义上，言成肉身主要指上帝作为圣言生成为历史上的肉身的耶稣即耶稣的灵生事件，但在更广的意义上，言成肉身还应包括耶稣对爱道的宣告、他的受死以及从死里复活的历史事件。作为肉身的耶稣，假如没有关于人要爱上帝和爱邻人的宣道、没有为人类的罪而受死在十字架上、没有在死后复活为信仰的基督，他的灵生就成为了一个美丽的传奇故事。上帝成为肉身，使我们能够接近他，以此表明他并不是一个与人无关的、高高在上的上帝，而是一个我们能够触摸、能够同在的同在者。他爱以肉体生命生存延续着的人类，所以，他的圣言要降下生成为肉身的耶酥。“所以，爱不仅是上帝的行为动机，而且是上帝的存在动机。上帝行于爱。上帝行于爱，以助死者、被否定者、被诅咒者，使死者不惧死，被否定者不惧否定，被诅咒者不惧诅咒。上帝以爱分担死的痛苦，以将生与死引入一种新的相互关系之中，这种关系可以名副其实地称之为从死中复活。不表明这种关系，人们就无权引用早期教会关于上帝成人的说法。上帝成人包含着上帝与人分担死的不幸。”（云格尔）死作为有限之人的命运，上帝成人，就必须死。成为人子的耶酥，“既有人的样子，就自己卑微，存心顺服，以至于死，且死在十字架上。”（腓立比书）言成肉身作为一个历史事件，是以耶稣的灵生开始的。上帝之言生成为肉身的耶稣，他需要一个有限的肉体生命，一个同每个个体血肉相关联的有限的存在者；同时，这个存在者，还需要表达上帝之言，分享、承担着上帝之灵。上帝通过马利亚受圣灵感孕生子，既呈现出耶稣与上帝的内在相关性，因为圣灵本是上帝之灵；又呈现出耶稣与人类的内在相关性，因为马利亚不过是有限之人类的代表。在耶稣受圣灵感孕而生的意义上，他是神子，在耶稣从马利亚而生的意义上，他是人子。
通过耶稣这位中保，人类同上帝相互关联起来。
从灵生的耶稣身上，我们已看到上帝的三位一体本性。上帝爱人，所以赐下他的独生子。而耶稣的灵生，于是成为对上帝之爱的表达。对此，人的理性不仅无法证明马利亚如何受圣灵感孕生子，而且也不可能证伪该事件。人作为受造物的有限性再次被显明出来。就这样，耶稣的灵生只有为人的信仰所接受。人只能采取信仰的态度来对待灵生的耶稣。
耶稣的灵生，内合着人与上帝的相关性。他既和个人的生命相关又和上帝的本性相关。“上帝所差来的，就说上帝的话”.（约翰福音）耶稣是为人类而来的，他也必须说有关人的话。这种话的表达，即耶稣关于爱道的宣告。耶稣同人类与上帝最本质的相关，是他与上帝的一体性同在，和与人类的永恒同在。。耶稣将全部《旧约》的诫命，总结为爱上帝和爱人如已。“耶稣吩咐他的门徒要这样行，而且自己就是这样行的。”上帝就是爱，住在爱里面的，就是住在上帝里面；上帝也住在他里面。“”从来没有人见过上帝，我们若彼此相爱，上帝就住在我们里面，爱他的心在我们里面得以完全了。“”我们爱，因为上帝先爱我们。“（约翰一书）上帝爱人，他成为人的肉身的样式，又为人舍命在十字架上。尽管们《旧约》已经有了两条诫命，但其意义只是在耶稣基督来到世间后才赋有了质量上的更新。耶稣的灵生与受死，是用行动和诚实表达两条最大诫命的内容。
他要求他的门徒用”彼此相爱的心“（约翰福音）来显明他们的身份。耶稣在世上广行赦免，为背叛他的门徒犹大洗脚，恰好构成了他所宣讲的爱道的最好注释。
人要爱人如己并要爱上帝，仅仅是对上帝之爱性的回应。上帝之爱，对象化在他的灵生与受死里。耶稣既是因着圣灵感孕而生的，那么，他由于马利亚的肉身而来的肉身之死，就必不只是肉身的结束，而是不死之圣灵为着人的罪的受死，也是耶稣本人为罪身的人类而死。耶稣灵生的某种独特性，规定着他的死的独特性。他因为上帝为着人的救赎而死。“从耶稣之生为背景来理解他的死，必须是神学的理解，必须把他为之生为之传言的上帝考虑进去。……耶稣是作为一个公共的人，以他与他的上帝和父亲的亲密关系为基础，为了将要来临的上帝之国的缘故而生的。他生得辉煌，死得可怖，这只有从他赖以生、为之生的上帝为背景才能理解。”（莫尔特曼）换言之，耶稣是替上帝而死的。这正是他与苏格拉底、斯多亚派和基督教殉道者之死的差别所在。
耶稣受死的另-重涵义，是他为人类的罪而死，做了人的挽回祭。如果说“所有人的生通向死，而耶稣的生来自死，”（云格尔）这是所有人之生与耶稣之生的差别，那么，耶稣的死也来自于他的生的独特性，他为人的得救而生便只有为人而受死。因此，对言成肉身的信仰，或者说“对上帝成人的信仰不仅产生于耶稣的死之后，而且在耶稣的死之中获得证明，只是事后才与耶稣的诞生联系起来。”（云格尔）上帝在耶稣之死中临近人。“如果上帝在死中也不放弃与我们相关，如果上帝使自己与死去的耶稣认同，以通过这位十字架受难者向所有人证明自己的仁慈，那么，正是从死之无关系中产生了上帝与人的新关系。……当上帝为了所有人与这个死去的人-－来自拿撤勒的耶稣认同之时，他就表明自已是对有限之人怀有无限之爱的一种本质。因为当一切关系失去之时，只有爱创造新的关系。”（云格尔）在耶稣之死中，上帝对于人之爱的相关性被达成了。通过耶稣死在十字架上，上帝经历了基督再临之前的个体生命必须经历又无法得胜的死亡，正因为上帝能够经历这种死亡，我们作为不死者才能临近耶稣基督的上帝。在耶酥里，我们和上帝分享了共同的受难经历，我们将自己的罪交给耶稣以免遭上帝惩罚，而上帝惩罚耶稣以免除我们的罪。“上帝受难，上帝让自己被钉上十字架，且的确被钉上了十字架，藉此完成了他那充满希望的无条件的爱。”（莫尔特曼）从上面的论述可以发现耶酥灵生的事件、爱道的宣告、受死的践行，每一方面都是围绕着人与上帝的相关性展开的，且彼此相关联地共同启示着肉身之言的那一位上帝。上帝的内在性，在其言成肉身的过程中演变为一种行动。耶稣的上帝，内在于人而存在，他有肉身的在场方式，他有对人的至死不渝的爱，更为人舍己。人之所以能够企及上帝，就是因为上帝在耶稣里首先成为人子，成为人类中的一员。“在他儿子的十字架里，上帝把死担在自己身上，不仅为了使人能够带着慰藉去死，确信即便死也不能把他们与上帝分开，而且为了使被钉十字架的基督成为人的新创生的根据，在这种新创生中，死亡本身将被生命的胜利吞没。”（莫尔特曼）具体地说，上帝让历史的肉身的耶稣从死里复活为信仰的肉身变现的基督。
1.2肉身成言四部福音书并没有在耶稣受死的地方结束其文字的叙述，而且用了近四分之一的篇幅来描述历史的耶稣死后发生的事件，这便是传言者耶稣复活为被传言的基督。“耶稣的复活是一切信仰他的人对复活所寄于的希望的依据。”（汉斯昆）它改变了人们对耶稣死亡的绝望态度，将这种绝望的态度转化为对上帝存在的真实希望。复活意味着，上帝在耶稣惨死后，没有断绝与他的关系而是继续与他同在。“上帝在死去的耶稣身上显示了自己的荣耀。临近的上帝之国——尘世的耶稣以它为生，他至死呼唤着它-－在死去的耶稣身上证明自己直接在场。这就是复活信仰的真相，它告诉人们：传言者及其传言的对象在死亡中认同，传言者本人终于成为被传言者。上帝已经使自己与死去的耶稣认同，这就是对耶稣的信仰之根据，也是信仰本身之前提。”（云格尔）所以，保罗写信给哥林多的信徒说：若基督没有复活，他传的是枉然，基督徒信的也是枉然，他们还会在罪中。如果没有耶稣死里复活即他的肉身成言事件，作为死亡的毒钩之罪显然主宰着那投奔他的事业的人。
耶稣死里复活，让他因担当人的罪而与上帝中断的关系得以重新和好。作为一个历史事件，不仅有耶稣向门徒显现的事实见证，而且有他的门徒包括今天的基督徒的生命被改变的见证。它赋予耶稣钉死在十字架上的行动以替代性的涵义。他替上帝的救赎与人的得救而死，因此，他的受死应当永远与人和上帝绝对相关联。“唯有上帝的恩赐，在我们主基督耶稣里，乃是永生。”（罗马书）复活的基督，同上帝与人的永恒关联，同时也显明为一个历史过程，贯穿在耶稣的产生中、贯穿在他的言成肉身的行动中。无论他的灵生还是爱道，无论他的受死还是复活，都内含着人与上帝的双重意义指向。肉身成言的基督，以复活为开端，并伴有升天、再来、审判的践行。上帝之言在成为肉身的耶稣时，他选择-条下降的内在性的道路，耶稣的肉身在生成为基督之言时，他却是一条上升的超越性的道路。上帝的内在性与超越性，因着耶稣基督而被完全整合为一体。这里，“基督复活的信念不仅是基督信仰的超越性基础，也是基督信仰的内在性基础，因为，它所见到的超越的上帝内在于耶稣身上，反过来讲，它所见到的内在的耶稣又在上帝身上超越。”（莫尔特曼）耶稣的肉身成言（他的死里复活），是对他的灵生、爱道、受死的独特性的回应。他作为不死的灵之生，必然要求他在死后复活，否则便否定了他的言成肉身的历史事实的真实性。换言之，没有肉身成言之言的基督，就不可能有言成肉身之言的根源。为了企及言成肉身之言，耶稣基督复活后还得升天。人如果要借着基督回到父那里去，那么，基督本人首先应回到父的怀中。耶稣要说明自己是来自于上帝的最好的方法，便是他回到上帝。“除了从天降下，仍旧在天的人子，没有人升过天。”（约翰福音）耶稣的升天，不仅表明他是来自于上帝，同时显明了人如何上升得救的道路，这即是顺服圣灵的引导、开启。耶稣升天后向父神祈求，赐下一位保惠师、指教信徒真理的圣灵。
他的升天的见证，充当着肉身成言的一环，还将上帝启示为三个不同的位格。
耶稣的升天，对于那些亲眼目睹的人，构成了一种力量的盼望源泉。它激励着以打渔为生的彼得等门徒，去完成主的托咐。但对于末在场的人而言，升天的确实性便受到质疑，不过，这呼唤人用信心来认同。耶稣明白人心的愚梗，他向那些跟随他的人承诺他必再来，又向他们及那些远离他的人告诫他必审判。他的再来的应许，是为了让活着的跟随者充满盼望，更是他的慈爱在将来的完成。肉身成言、死里复活的基督，不但对时间之维中的现在、而且对未来也有治权，因而对上帝创造的万有享受治权。“因为耶稣是那将要来的。真正与他相遇的每个人都是在未来与他相通的，都把他当作那将要来的生命，那将要来的世界之主。……只有作为将要来的，他才可能是那曾经来过的。只有作为那把新的未来揭示给罪人的将要来的，他才可能莅临现在。”（H.J.iwand）耶稣的升天，表明他的确来自于天上的圣父，他的再来的应许，回应着他升天的目的，他离开信徒，为他们在天上预备地方。他再来完成的审判，将公义的上帝彰显在世人面前。“父爱子，已将万有交在他手里。信子的人有永生；不信子的人得不着永生，上帝的震怒常在他身上。”（约翰福音）当然，耶稣的审判还意味着上帝的大能与人类的结局。他是“昔在、今在，以后永在的全能者。”（启示录）《圣经》说：“从来没有人看见上帝，只有在父怀里的独生于将他表明出来。”（约翰福音）表明即宣告、即开启。上帝之言成为肉身、成为历史的耶稣，这正是从上帝而来的恩典。耶稣之肉身成为言、成为信仰的基督，这正是从人而来的信仰之所指。上帝的人性与神性、神子的耶稣与人子的基督，围绕十字架上的受难事件和十字架下的复活事件被统一起来。这种统一，也是历史的耶稣与信仰的基督的合一。“基督徒的基督是一个十分具体的、人性的、历史的人：基督徒的基督只能是拿撤勒的耶稣。从这一意义看，基督教在本质上是以历史为依据的，基督信仰在本质上是历史的信仰。”（汉斯昆）耶稣的历史性，体现在他的灵生、他的爱道以及他的受死的行动中，并贯穿于他的复活、升天、再来、审判的实践中。因此，基督信仰，即是信仰基督，信仰上帝之言成为了肉身的耶稣和耶稣的肉身成为了被传言的基督。
2、基督教艺术的象征所指
既然我们已明白了何为基督信仰，那么，基督教艺术便是对基督信仰的象征性视觉呈现。当艺术家的个体生命向着基督信仰的彼岸而去，借助物质性的媒材将他由此获得的生命情感的先验性感觉表现为象征性的视觉图式，基督教艺术就产生了。这里，我们有必要对象征做出清晰的界定。
根据蒂利希的提示与H·奥托的说明，被象征者的真实存在力量从象征中透射出来，这包含三层含义：“（1）象征中有被象征者的某些真实在场；（2）这种在场完全通过象征变得可说；（3）在场的被象征的真实绝不以下列方式与象征叠合，即象征能够‘数字地’-－作为符号——表达‘本来（在被象征的真实方面）是特定事件的东西’.”（奥托）如果借用符号语言学关于一个符号具有的能罗（音响形象）与所指（概念意义）的区分，-个象征实际上也拥有能指（视觉形象）与所指（概念意义）。但其中能指与所指的关系，已有别于符号中的关系。在象征语言中，能指与所指不是对应的或感应的关系，而是根据感觉的引导能指介入所指。象征语言的能指，分享所指的存在，把所指的存在替代于现时语言中，替代于可见的视觉图式中。“象征参与被象征的真实，就是说，具有自己特性的各个象征参与通过它言语的不可说的真实的特性。耶稣被钉死在十字架上的象征参与作为上帝的救恩行为的十字架的不可说的真实，耶稣复活节之晨的象征参与从死中复活的不可说的真实。”（奥托）在此，奥托只是从神学角度阐明象征（能指-视觉图式）与被象征之物的关系。假如将这种阐明对象化于艺术中，它意味着：耶稣在十字架上受难的象征，参与、分享着上帝救恩行为的十字架的不可见的真实。
2.1基督教艺术的主题关怀
基督教艺术的命名本身，便是从艺术的主题关怀而来的。在艺术史上，人们往往按照艺术关怀的主题差异，确定艺术的因式差异。至于主题关怀与图式关怀，只是限于单一艺术形态内部为着言述的便利做出的，面对个别的艺术作品，其主题关怀（所指概念）与图式关怀（视觉形象）是等同的关系，因为艺术作为艺术家个体生命情感彼岸化的象征性形式，其能指与所指原是一体的。
从主题关怀看，基督教艺术指以基督信仰的宣示为主题的艺术。其作品包括直接的圣经题材、间接的教会题材（如圣徒殉难、福音传播之类历史事件）。由于基督信仰就是信仰基督，由于信仰基督还包括对派遣他来到世界的那一位父神上帝的信仰，以及那位从天上来接替基督升天后在尘世工作的圣灵的信仰，所以，基督教艺术的主题，自然关涉到上帝论与圣灵论。上帝如何言成世界，他的公义、救恩怎样惠及以色列入并由此拓展到全人类，他怎样让圣灵来延续耶稣的工作、他的天国的预定、他对末世的预显、他使耶稣基督为中保让自己与万物复和，这实质上构成《旧约》、《新约》的主题，也属于基督教艺术的主题。另一方面，在局部的意义上，圣灵论同耶稣升天后圣灵降临引导基督徒跟随基督的历程相关，关系到信徒的悔改、受洗、传言、感恩、祈祷、盼望、被提到的生活。它也与教会的历史有部分的叠合。凡是以上述内容为主题的艺术，都可归入基督教艺术的范畴。不过，对这些主题关怀的内容，艺术家必须进行个体生命情感的感觉性的、象征性的转换。基督教艺术，是见证基督信仰及信仰基督的图式。围绕耶稣的灵生主题，出现了不少关于《无原罪的孕身》（姆利约1678年）《岩洞中的童贞女》（达。芬奇约1482年）、《天使的报喜》（冯。
代尔。威顿约1445年）、《牧场的圣母》（拉斐尔约1506年）、《诞生》（布歇1610年）之类作品，耶稣的爱道，从他《托咐彼得》（尤尔达斯1616——1617年）、他让《拉撒路复活》（派纳斯1615年）、他医治《耶利哥城的瞎子》（普桑1650年）等作品中可以见到；耶稣的《十字架受难》（曼特纳1456-1459年）、《基督复活》（克吕内瓦尔德1510-1515年）、《升天》（科普利1775年）这些作品，分别以不同的艺术风格展开了基督信仰的内核。犹太画家夏加尔1961年创作的《以色列十二支派》，将俄罗斯民间故事以及犹太箴言中的意象融入梦幻般的、织网状的迷人场景；德拉克罗瓦的《雅各与天使摔跤》（1861年），借助对比的灰色和流动的结构，传达出雅各与天使之间的搏斗。除了像《好撒马利亚人》（吉奥尔达诺约1685年）之类取材于圣经叙事性的题材创作的作品外，还有《关于三位一体的议论》（塞鲁特1517一1518年）、《爱德修道女之死》（皮尔斯1850年）涉及教义、教会发展史的艺术杰作，都是基督教艺术的有机组成部分。
2.2基督教艺术的图式关杯
从艺术语言的角度，基督教艺术的图式关怀表现为对光和十字架的运用。当然，我们不能把凡是运用光和十字架的作品，都纳入基管教艺术的域界内，除非其主题关怀是指向基督信仰的。另外，也不能认定所有的基督教艺术必须同光、十字架两种艺术符号相关。
例如，艺术家籍里科出生于希腊，他的《基督与风暴》（1914年）里面，既看不见十字符号，又无光的自觉彰显，而是利用色彩的粗狂笔触、剧烈变化的透视、模特般的人物与造型，创造出一种神秘阴郁的气氛，耶稣的安祥与使徒们的慌乱形成鲜明的反差。
光是圣洁、智慧、神秘的象征。-般表现《圣经》中以光为主题内容的作品，自然伴随对光的应用。《圣保罗的皈依》＜卡拉瓦乔，1601年＝的画面上，人物的次要处理与马的主导因素，使和保罗同行的人的眼睛聚焦在保罗脸上发出的内在的启示之光上。这便是保罗自述的来于主的荣耀之光。
光作为圣洁的象征，往往出现在修士修女们的灵性生活中，如皮尔斯的《爱德修道女之死》（1850年）中修女脸部发出的慈祥之光。
在耶稣之前，在罗马人那里十字架本是一种处决罪犯的酷刑工具，但由于他的十字架受难，世人耻辱的十字架被转换为荣耀的十字架。十字架是-切艺术家创造原初形式的源泉。“在象征的意义上，通过历史上的耶稣和信仰的基督所成就的十字架，恰好向艺术爱者展示出本真原初形式的所指。耶稣的十字架作为一件完美的艺术品，内含艺术对象的生命情感性、艺术语言的象征性、艺术使命的形式性。艺术接受者从十字架最能感觉到的是它的形式。这种形式构成一切形式性物品的象征，因为从形式上呈现出的是历史上的耶稣对上帝和对世人的爱，即超越个别生命情感的绝对之爱。
十字架留住上帝对人的爱和人对上帝的生命情感。”面对十字架，一个在从前（基督之前）被人寻找的上帝，成为寻求人的上帝。上帝在耶稣基
督里，向每个人发出吁请。凡是愿意接纳基督之名的人，都可以成为他的圣洁国度的子民；凡是拒绝认信上帝在十字架上成就的一切的人，都将在世界上无家可归地生活。所以，十字架的基督就是道路、生命、真理。他是道路，通向上帝的唯一之路；他是生命，他把圣灵赐与人作为食粮，他是真理，他的复活升天显明耶稣本人的确是上帝派遣来拯救人脱离罪的那一位。十字架因着耶酥基督的受难，意味着上帝的拯救的莅临和人的得胜的未来。
生命现象的基本特征篇9
对理解能力的培养，最基本的是要培养学生理解教材的能力。高考历史试题虽然不拘泥于教材的文字表述，但它的基本内容出自于教材，它的能力要求蕴含于教材之中。简言之，它源于教材，又高于教材。现将透彻地理解教材的基本标准列举于下：一、能全面、准确地理解和掌握教材上所表述的历史现象、历史概念、历史发展的阶段特征、历史结论及其关键词句；二、能全面、准确地理解和掌握分散于各章节之中的同类型、同主题的历史知识；三、能全面、准确地理解和掌握因受篇幅所限在教材上所没有展开的历史情景；四、能全面、准确地理解和掌握教材的编写者在此章彼节中所运用的历史唯物主义和辩证唯物主义的基本观点；五、能全面、准确地理解和掌握教材表述过的、但不同于教材表述角度的历史。透彻地理解了教材，也就获得了高考所要求的理解能力。因为这五个方面，实际上是高考命题者选点、编题和拟答的出发点。对此，我们就第一个方面，用近年来的编拟理解式试题难度较大的选择题和填空题为材料，进行例证说明。
一、关于对历史现象的理解。命题者根据教材上所引商鞅“治世不一道，便国不法古”的话及“废除奴隶主贵族享受爵禄的特权”等内容所隐含着的商鞅变法曾遇到过巨大阻力的事实为切口，编拟了一道高考题。此题在题干中引用《史记・商君列传》中的一段材料：“商君相秦十年，宗室贵戚多怨望”，然后在题枝中列出商鞅变法的内容，让考生选出其中属于“多怨望”的原因。此题是“考查对历史现象的本质理解”。
二、关于对历史概念的理解。关于“闭关政策”，只在古代史教材上有一句话：“清政府实行闭关政策，几次下令禁止海外贸易”，没有讲它的具体含义。但它在教材上是作为“腐朽的封建制度严重阻碍了资本主义萌芽的成长”的表现列举出来的，并且在近代史的开篇第一章第一节第一目中，又讲了“皇帝和多数大臣闭目塞听，愚昧无知”的结论及其材料。命题者便在综合了这些史料后，编拟了干扰性很强的一道高考题，要求考生准确理解“闭关政策”这一历史概念：“严格限制对外交往”。
三、关于对历史发展阶段特征的理解。俄国废除农奴制后，俄国便由封建社会向资本主义社会转变。此后直到20世纪初的俄国，最基本的历史特征是：资本主义经济的发展和大量封建农奴制残余势力的存在。因此，此时俄国社会的主要矛盾是发展资本主义与封建农奴制残余势力的矛盾，要完成的首要革命任务是资产阶级民主革命任务。教材没有直接说明这点，但展示了当时俄国的社会状况。命题者以此为切入口，编拟了有相当难度的一道高考题，要求考生填出19世纪末俄国社会的主要矛盾。
四、关于对历史结论的理解。关于1927年大革命的失败，教材只作了如下表述：“第一次国共两党合作终于全面破裂，轰轰烈烈的大革命失败了。”教材不但未解释“为什么说失败了？”，反而有这样的评论：“它基本上了北洋军阀的反动统治，给帝国主义和封建势力以沉重的打击”。若读书不认真，不能联系大革命发起的背景、国共合作的宗旨，对这个本很客观的历史评论，学生就容易忽视关于“大革命失败了”的历史结论，甚至认为“大革命”没有失败，因此，就谈不上理解这一历史结论了。命题者以此为切入口，编拟了很具迷惑性的一道高考题，看学生是否认识到1927年大革命失败之所指反帝反封建的革命任务没完成。
生命现象的基本特征篇10
关键词：拙于叙事；长于抒情；以抒情性；写意为主
早在原始社会，先人们因获取猎物，战胜自然灾害，或举行某种巫术活动，他们都会围成一圈手拉着手，口中发出呼叫的声音，共同一起跳起有节奏的动作，抒发他们的情绪，这就是舞蹈的起源。而在此时，他们也懂得在腰间围上兽皮，在头上插上羽毛，在脖子上挂上野花，手上拿着狩猎的木棍等等。都能增加舞蹈动态的美感和节奏，更能增强舞蹈表演的气氛，在巫术的表演中也更具有神秘的感觉。随着历史的发展，社会的进步，舞蹈表演与社会生活已密不可分，但因地域的分割，生活习性的不同在舞蹈艺术的实践中逐步形成具有地方特色和民族风情的舞蹈表演形式与风格。而这种风格与他们的生活环境，服饰的样式有着特殊的关系。如傣族舞蹈最基本的舞蹈动作“三道弯”，这种舞姿的造型是与其又长又窄的裙子有很大的关系。这种裙子实际上是用一块布包扎而成，在舞蹈动作中，就不可能有太大跨度的动作，“三道弯”的动作是其最好的选择。这样的例子很多，几乎每个民族、每个地方都有，所以才会产生那么多各具特色的民间、民族舞蹈。随着社会的发展，舞蹈创作也是日新月异，舞美设计在处理这种舞蹈的服饰上也要根据舞蹈动作的需要而做出不断的改进。如杨丽萍创作并演出的傣族舞蹈“孔雀”这个舞蹈的服装设计在保持原有服装特色的结构基础上做了大胆的改进。从臀部以下分几节逐步扩大，使之能够提起也能旋转等大跨度的舞蹈动作得之展开。在道具上就更多了，如东北秧歌中的手绢花、福建民间舞蹈“走雨”中的伞，“采茶扑蝶”中的扇子、花灯和蝴蝶等等都是利用道具与民间舞步相结合而产生的优秀舞蹈作品。所以服装设计、道具设计是编导们非常注重的部分，是舞蹈作品创作重要的一环，也是我们舞美设计必须认真对待的。
基于舞蹈艺术的基本特征：拙于叙事，长于抒情。舞蹈作品的布景设计也应以抒情性，写意性为主，当然每个作品表现的手法，创意都不一样，我们也不能一概而定之。今天笔者只说写意这种风格，写意性就是以情为主，以景为辅，创造出情景交融的意境。我院创作并排演的独舞《胭脂雨》，该舞蹈描绘在革命战争年代，闽西山村革命老区一位身怀六甲，即将临盆，在这寂静的夜晚，她独自一人，望着长空，望着远山，思念参加红军长征而远离家乡的丈夫，又摸摸腹中胎儿，一边是思念，一边是高兴，这种复杂的内心世界，全靠演员的身体动作来展现。笔者在布景的设计中，采用写意的手法，不求环境外貌的真实。以一块暗蓝色夜空为背景，两条三角形的纱条从舞台后方两侧拖至中间位置，形成一个弧形的舞台框造型。这是山的夹皮沟还是土楼的弧线，由观众去联想，笔者只想让空旷的舞台有个圈定的空间。而在天幕前吊挂着一块山峰外形的小景片，展现出一个寂静而深沉山村夜色。整个台面光较暗，演员的表演全靠追光来照明。随着舞蹈情节的发展，忽然一束红光照射在演员的身上，这时舞台上空无数红色的花瓣纷纷飘落，象征着新的生命的诞生，象征着革命事业后继有人。
舞蹈作品有时候是比较抽象的，舞美设计也可以采用对比和隐喻的手法，让舞蹈的内涵较直观地展现在观众的眼前。如我院创作并演出的作品《命运》，这是根据贝多芬创作的《命运交响曲》改编的舞蹈作品，作品很成功，曾一时引起轰动。但从舞美设计角度来说是有难度的，首先作品很抽象，两个男演员，一个代表“命运”，一个代表“英雄”，通过相互之间的抗争、搏斗，最后坚强的“英雄”战胜宿命论的“命运”，表现英雄战胜宿命论壮丽凯歌的主题思想。设计者经过多次听音乐看排练，最后决定用布景、服装、灯光，采取强烈对比手法来塑造这一舞台形象。首先是布景，只用一块黑丝绒幕做背景，让人以空旷深邃而略带神秘的感觉。让大片的舞台空间让给两位舞者充分发挥其高跨度、高技巧的舞蹈动作。在服装设计上下功夫，象征“胜利”着的演员穿白色氨纶直筒裤，其前裤脚长度直到脚尖部，脚上穿白色技巧鞋，这样就使演员的腿型显得又长又直，动作线条更加流畅。腰间用一条红色的腰带，的上身有几条银色的绑带，这个造型是受到米开朗琪罗著名的雕塑“垂死的奴隶”这一作品的启发，它表现一位被捆绑在柱子上不甘等死而奋力挣扎的形象，其形象感人至深。而代表“命运”的服装则穿黑色紧身衣裤，蓝色腰带，脚穿长筒皮靴，一副凶神恶煞的形象预示着斗争的惨烈。在灯光的处理上更是一边红色，一边蓝色，充满着强烈的对比性，预示着斗争的惨烈。当最后“英雄”战胜“命运”时“英雄”昂首阔步从“命运”的身上踩过，走向新生。这时一束明亮的光线从舞台的前侧照亮在“英雄”的身上，此时表演达到了高潮，观众掌声雷动。这就是舞美设计在舞蹈艺术表演中的魅力。
单纯化也是舞台美术设计的重要手段之一，舞蹈作品表现手法往往像诗一样的优美和抒情。舞美设计也应遵循这种风格，用纯净的色彩、优美的线条、简洁的形象，构成及其诗情画意的舞台画面。这就是单纯化的表现方法。我院创作并演出的舞蹈作品《阿里山夜曲》舞蹈内容是描绘一群高山族男女青年，他们背着竹篓，在槟榔树林中，在月光下，相互投放槟榔，表示男女之间的相互爱慕之情，这是一个花好月圆之夜，一切景物都充满爱意。景的设计只用几条黑色布条和蓝色纱条组成槟榔树干的外形，在深蓝色的大背景上，一轮明月当空，在表演区左侧有一个用两根藤条做成的秋千架，在右后侧又一小斜坡平台。这都是舞蹈表演需要的支点，但为了达到统一的艺术效果，这藤条这平台都是装饰成银色，使景物更加纯洁美丽。这个景只选择了景物的某些基本特征，从形象到色彩都给净化，已达到我们所需要的诗一般的意境。
有些舞蹈作品，主要是表现某种情绪，抒发某种情感，没有特定的内容和主题。这种舞蹈作品在民间舞，民族舞很多。对于这类舞蹈作品的舞美设计应该在服装、道具上下功夫，而布景上则采用一些装饰性，象征性的手法来表现舞蹈作品地域和民族特色。而有些舞蹈作品本身就与布景、道具设计分不开，成为舞蹈表演的一个组成部分。如原前线歌舞团创作并演出的舞蹈《雨巷》，就十分巧妙地利用几片江南特有的马头墙景片，在舞台上不断的移动和组合，与舞蹈动作紧密配合，产生了诗意般的舞台效果。这是舞美设计与舞蹈编导密切合作的典范。再如我院演出舞蹈作品《游击队之歌》，也是使用了可移动的芦苇景片，每位演员一片，使演员在表演中若隐若现，达到了作品的意境。
综上所述，舞蹈作品的表现风格是多种多样的，作为一个舞美设计者必须与编导认真沟通，深入了解作品的创意，同时还要多看舞蹈作品的排练，才能确定舞美设计的样式与风格。当然舞美设计的手法也是多种多样的，只有不断的探索，大胆的尝试，才能设计出完美的作品。
参考文献：