对工艺美术史的认识篇1
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
对工艺美术史的认识篇2
abstract:thispaperexpoundsthedevelopmentofartsandcrafts,roleofartsandcraftsintheartisticcreation,modernarteducation,systematicallyshowsthehistoryandstatusquoofChineseartsandcrafts,atlast,pointsouttherearelotsofproblemstothink.
关键词：工艺美术；发展；美术教育；价值；意义
Keywords:artsandcrafts；development；arteducation；value；significance
中图分类号：G64文献标识码：a文章编号：1006-4311（2011）22-0198-02
0引言
在悠悠的历史长河中，华夏儿女创造出了无数举世闻名的工艺美术作品，这对于我们后人而言是一笔价值不菲的财富，每一件优秀的古典工艺品都会让我们激动不已，为它的美丽纹饰，优雅造型和精巧技术所折服，可以说中国工艺美术史是一部智慧史。它的起源与人类起源是同步的，自人类开始有意识之后便去改造自然，随之而来的是一系列创造活动，所有这些生活包括器物方面的发展都是为了不断提高设计的艺术水平。中国古代工艺美术中的审美因素因而也是多方面的，功能之美、造型之美、装饰之美、材料之美、工艺之美和鉴赏之美都罗列其中。我们一直把工艺美术视为珍贵的艺术遗产，并且在不断的传承和发展着。但是，随着经济和生产进步的不断冲击，人民的思想意思也在不断的开放，工艺美术赖以生存的土壤在发生了变化，工艺美术的教育事业萎靡不振，其地位和受重视程度也日趋衰退，这一现象很长时间并未得到足够的重视，使得很多地区工艺美术消亡的速度不断加快，前景不容乐观。近年来，随着人们思想意识的增强，大家都清醒地认识到工艺美术的历史地位和艺术价值，保护与传承工艺美术又成为了社会的一大热点，各种保护措施与制度都被重视起来。
1工艺美术的历史发展过程
对于工艺美术而言，我们按照工艺来划分大致为三种工艺：传统工艺、现代工艺和民间工艺，对于每种工艺都依据其自身发展变化和不同时期表现出来的不同特点分为几个发展阶段，一般而言可以罗列如下：30年代之前；30年代后期至60年代；60年代后期至80年代；80年代末至90年代。在30年代这一历史时期内，伴随着大量廉价工艺品和外国机制商品的涌入，以皇家宫廷工艺为主体的中国传统美术工艺在这一时期的商品竞争中由于没有自身的特色处于明显的劣势。随着辛亥革命后文化的发展和演变，传统的宫廷工场由惨淡萧条最后彻底解体，倍受禁锢的良工巧匠开始自己在民间组织起工厂、作坊或商会，将属于宫廷皇家的技艺在社会中才传播开来，传统工艺由封闭的深宅大院走向民众。作为自然经济过程中的一个产物，中国民间工艺美术在很多方面都集中体现着劳动大众的需要。它是伴随着自然经济结构的解体，商品经济和都市文明不断注入新的文化内涵而产生的。民间工艺美术在最初就应该走平民化、商品化的路线，这一特点在某些地区表现的也是十分明显，特别在沿海地区和大城市的周围地区，有很多的民间工艺美术都已经失去质朴、粗放的乡土品质，日趋精巧工细、严谨雅致。
对于工艺美术的发展我们必须认识到在重视发展生产和技术的同时，中国的工艺美术教育事业也应该受到极大的重视。1956年原华东艺术专科学校等单位成立了新型的集研究、教学、设计等功能为一体的中央工艺美术学院。在此之后的几十年间，全国各地都在为美术事业的发展出一份力，很多的美术院校陆续设立工艺美术学科或专业，并出现一批中等工艺美术学校和多种形式的职工业余教育。新型学院式教育的建设发展，改变了旧社会以师徒方式相传的单一陈旧的教育形式，极大地扩大和提高了工艺美术创作队伍的规模和素质。与此同时，中国工艺美术研究工作在新的历史时期得到蓬勃发展。全国各地相继建立了工艺美术研究所，这样的机构成为工艺美术组织系统中人才最为集中、技艺力量最为雄厚的研究兼生产部门。同时我国很有影响的基本美术类杂志如《工艺美术通讯》和《装饰》杂志的创刊，为这一时期的理论研究提供了极为重要的阵地。很多的美术名家如王朝闻、陈之佛、庞熏琴、雷圭元、沈从文、沈福文、张光宇、罗叔子等人曾先后发表了一些关于工艺美术的历史演变、社会作用、本质规律和分类特征等方面问题的论文和著作，对推进工艺美术理论研究的广度与深度起到了积极的作用。
随着改革开放的大潮席卷我国，工艺美术行业随着文化领域的发展和经济政策的倾斜，曾经显现了重组的趋势。传统工艺美术事业的发展出现了一定程度的滞待，原来的灵活多样形式和市场流通领域也不如先前，起初接近大工业模式的生产方式进行重新组合与整顿，将工艺美术品原有手工业的特点予以极大地调动，进行新型生产模式的探索。但是后期出现的现代工艺美术事业却随着工业化速度的加快，在更加宽松的氛围和环境中逐步壮大起来。与时代相适应的各类艺术设计越来越频繁地出现在社会公众媒体面前，并且广泛运用于大范围的经济领域。工艺美术也因此愈来愈引起社会的广泛重视，工艺美术事业的研究在多种学科交叉、并列的形式下，得到跨学科的发展。
2传统工艺美术对于美术事业发展的深远意义
我们必须认识到，传统工艺美术不单单是我们祖先留下的遗产，也是传统文化的一个重要组成部分，是传统艺术的发展中不可磨灭的一部分。现阶段，从国家到地方对这种传统艺术和传统文化都给予了高度的重视，这是因为它也是我们向世人炫耀的一个资本。肯定很多人并不认同这个观点，或者觉得有些狭隘，其实传统工艺美术服务于当前美术发展道路的重要作用在于其对设计方面的深远影响，为了让我们的文化为更多人所知，为更多人欣赏。
传统工艺美术是历史慢慢沉淀的产物，不是朝夕所成就的东西，在整个民族的发展过程中，每一代人都有自己的特色，都有着自己不同的生活方式，我们对于工艺美术的发展也必须立足于当代进行发展，创新，甚至改进。传统工艺美术对于设计方面的影响在很多方面表现为一种适应性，是对当代社会和生活的适应。这种适应意味着对于新事物的理解和认同。对于现阶段美术发展的创新和改进，在适应当代生活需要的同时，保持着传统中那种优秀的以精神内核为主的东西不变。
传统工艺美术的精神内核是积淀着的民族精神品质和文化要素的，可以毫不夸张的说它既是有形的，又是无形的，无形的精神通过有形的造物表现出来，有形的艺术作品中蕴含着无形的精神和品质。不依赖于大机器生产，保持这种独特的、内核的、规定性东西的基础不变，永不声息的前进。
3我国美术的教育现状
我国现阶段的美术教育很多还沿用着“艺”和“技”两条脉络的教育模式，对应着美术教育效能的两个侧重面，虽然随着美术教育事业有了很大的改进，但仍有很多问题值得我们去深思，这些问题也恰恰是我们教育上的薄弱之处，应该引起全社会的广泛关注。
3.1中小学中的美术教育对于中小学而言还处于义务教育阶段，其主要目的是给学生打好基础，使他们掌握一定的基础知识和基本技能，这是我们美术教育的基本教育理念。但当前随着应试教育的比重加大，美术教育在这一段重视的程度远远不够，很大程度上影响了学生个性的发展和创造意识的培养。因此在中小学阶段，全社会必须重视学生的德、智、体、美、劳全面发展，把美术教育面向全体学生，使每个学生都能够得到自己的艺术发展空间，真正的实现学生综合素质的全面发展。况且美术教育的实施也会影响学生的文化素质、思维品质、生理和心理素质的形成。使学生感受到教育的愉悦，建立学习的信心，最终让全体学生都对美术有浓厚的兴趣。
3.2我国农村的美术教育在我国，由于经济、观念等客观方面的诸多因素，农村美术教育的发展存在着长期落后的现状。师资力量不足，教师素质普遍偏低，教学手法陈旧，这些现象一直存在，很难适应新课程的教学目标要求。要改变这种现象，就必须充分开发利用农村人文、地理和自然资源等方面，薄弱环节重点抓，结合各自的教学特点，开展具有农村特色的美术教育道路。
3.3高等美术教育我国现代美术教育的倡导者和理论奠基者蔡元培先生对于“什么是美术教育”、“美术教育的功能和目的是什么”给了明确的回答，他从哲学角度出发，认为美的根本特性是普遍性和超脱。可以说美术教育就是审美文化教育，其包涵审美形态教育，美感教育和情操教育三方面的内容。
在大力发展经济，人们对生活质量不断高要求的今天来说，以纯美术为主的高等专业教育显然不能适应我国现阶段社会的需求了。时代需要高水平的美术家，也呼唤着更多实用美术人才的出现。发展设计教育，不仅是经济建设，而且还与当代艺术潮流和文化发展的态势相吻合。艺术创作活动已不局限在画架上，现实生活空间为人们提供了创造美、感受美、欣赏美的广阔领域。现代美术教育可以说就是设计思想和人文精神教育，调整、完善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念，这些在我国的高等专业美术教育中势在必行。
4发展工艺美术产业的价值和意义
我们必须清醒的认识到将工艺美术资源好好的加以利用，发扬继承。这不仅仅对现代社会中的艺术设计发展有深远影响，在很大程度上这也是我国优秀历史文化的一种复兴。
中国的工艺美术历史悠久，制作方面十分精巧，内容也是丰富多彩，在世界工艺美术文化发展中独树一帜。古代的工艺美术不仅以其丰富多彩及高超的技艺显示出了巨大的艺术价值，同时作为一种重要的文化型经济，也具有潜在的巨大经济价值。我国的古代传统图案遍布中国工艺美术作品之中，其特殊的文化特色、风格特点及形成因素对于继承和创新工艺美术文化，发展我国的现代社会的美术艺术设计，进一步提高现代文化的审美情趣都是有着十分重要的意义的，其价值不可估量。
5结束语
我国的工艺美术历史研究在以前往往关注的是经验方面的问题，忽视对中国社会现代化和中国美术现代转型的研究。工艺美术历史研究很多仍然流行于学院精英和具有个体特征的美术家的研究，并且一直将视觉表现的高端予以推崇。然而在实际生活中，对工艺美术的研究是多方面的。对于无法享受精英美术家创作的美术品的普通民众来说，商业性的印刷品和复制品往往才是平易近人的美术品。这些被看做不能登大雅之堂的东西才会给世人更全新的视觉经验，也组成了全新的大众美术艺术。恰恰是那些大众化的作品，那些依靠复制或印刷的手段得以普及，并且受到社会大众广泛欢迎的通俗艺术，在美术发展史上表现出意想不到的重要作用。同时我们也必须加强国内的工艺美术教育事业，抓好教育这块坚实的阵地为广大的美术爱好者做好艺术的传播与发扬工作。
参考文献：
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[3]许可为，韩勇.中国工艺美术设计.青岛：建筑工程学院学报.
[4]张道一．中国普通高校艺术教育模式及推广对策研究[Z]．北京：教科规办，1997．
对工艺美术史的认识篇3
日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。
在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。
宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。
同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无
疑具有重要的意义。
宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。
宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。
美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]
宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]
其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。
二
对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。
研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离
艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。
研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]
宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]
从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。
宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。
此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品
在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才
可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。
三
“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。
美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。
宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。
宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。
注释：
[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。
[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。
[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。
[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。
[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。
[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。
[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。
[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。
[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。
[19]宗白华：《漫话中国美学》，《中国美学史论集》，第11页。
对工艺美术史的认识篇4
从根本上讲,美术批评的作用不在于片面地表达支持或反对,也不在于就作品的题材、内容或图式、色彩、技法等视觉要素进行文学式描述或哲学式阐释,而是在于“发现”作品具有的审美气质、追求的文化品格、传递的价值观念等,从而帮助作者理清思路,使其更明确地意识到自己想要表达什么,以及为什么要表达、如何更好地表达等问题。在国外艺术资本翻云覆雨,艺术创作以迎合市场为时尚,批评话语严重西化的当代中国,具有鲜明中国文化立场、坚持民族审美观念的美术批评的在场显得尤为迫切和紧要。换言之,批评家积极地参与,而不是被动地跟风,清晰地表达,而不是暧昧地声援,对于当代中国美术主体精神的建构具有的重要意义不言而喻。相应的,这对美术批评家提出了更高的要求。
首先,美术批评家应具有深厚的中国传统文化的修养。它一方面体现在对民族传统文化怀有真挚的情感,另一方面体现在重视对民族传统文化的学习。对于美术批评家而言,学习传统主要体现在对中国美术史的学习。这种学习是对中国古典绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术等方面的史实,以及其基本发展脉络、审美判断标准、核心价值观念等知识有深入、系统和全面的学习与掌握,而不是浅尝辄止、临渴掘井式的功利主义使用。除此之外,对中国古典文学、诗歌、音乐、戏剧、陶瓷、园林等方面的知识也应该有所了解。因为中国艺术精神并非单纯地在蕴含绘画和书法艺术中,而是渗透于中国文化浸润下的所有实体器物和精神产品中。归根结底,学习传统的目的在于涵养和陶冶一种中国的格调与气质,建立对本民族文化的深刻自信,从而在美术批评活动自觉做到两点:一是用中国的艺术审美标准与文化价值观念评价和衡量中国的美术作品,即“以中国解释中国”;二是能够站在中国的文化立场对西方的美术做出独立自主的阐释,即“以中国解释西方”。
其次,美术批评家应对西方美术史、重要文艺理论及哲学观念有比较深入的了解,其中要特别重视对西方美术史的学习。只有完整地了解了西方艺术的发展历程,才能全面、客观地看待面貌多样、良莠不齐的西方现当代艺术。至于西方文艺理论及哲学观念,最重要的是要做到“消化”和“吸收”,而不是囫囵吞枣、断章取义。“向西看”的目的有两个:一是在美术批评活动中习惯于把西方美术置于西方特有的文化情境与历史语境中予以认识和考察,而不为其表面的主题、形式、材料、技术的创新所遮蔽;二是能够从西方的视角观察和反思中国的美术及其在“世界美术史”中的价值和地位,从而更加坚定对其未来的信心。另外,美术批评家还要对西方的政治、经济、社会体制有比较深刻的认识和了解,对西方的文化输入策略,以及国际艺术资本背后看不见的政治经济利益之手,保持清醒的认识。无论官方还是民间,西方各类艺术机构在展览、收藏、拍卖活动中或多或少都有着政治的考量,并非如其宣传的那样赞助具有普世价值的人类艺术成果。在这方面,英国记者弗兰斯·桑德斯(FrancesStonorSaunders)的《文化冷战与中央情报局》(《whopaidthepiper?:theCiaandtheCulturalColdwar》)值得阅读。该书通过大量鲜为人知的历史档案,揭示了美国政府在冷战时期大力赞助艺术以助力意识形态斗争的真正目的,这对我们认识当代西方艺术资本的本来面目不无帮助。
第三,美术批评家应具有历史责任感和使命感。具有崇高历史责任感和使命感的美术批评家在研究和写作中不仅要对作品负责,对艺术家负责,更要对中国文化负责。党的十七届六中全会审议通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出,文化是一个民族的精神和灵魂,是国家发展和民族振兴的强大力量。在当前和今后一段时期内要推动文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力。总书记在中国文学艺术界联合会第九次全国代表大会、中国作家协会第八次全国代表大会上的讲话强调,广大文艺工作者要始终坚持正确方向,更加自觉、更加主动地承担起用社会主义先进文化引领社会进步的历史责任。作为文艺工作者群体的重要组成部分,美术批评家要顺应时代要求,立足优秀民族传统文化,以开阔的视野和无私的情怀,扎扎实实地研究真正具有中国精神和气度的优秀画家、雕塑家、建筑家、设计师、工艺美术师和民间艺人,把他们推介出来,使之成为建构中国美术主体精神伟大事业的领导者和生力军。
中国美术主体精神的建构固然需要美术批评家的努力,但国家的支持也是不可或缺的重要因素。回顾新中国美术史,国家在美术创作领域从来都是强有力的推动者。如始自1949年的“全国美术作品展”以部级的标准深刻塑造了新中国美术史的面貌,培养和成就了一大批杰出的美术家,直到今天还在发挥着无可替代的美术创作风向标的作用。继2005年由、文化部和财政部投入亿元巨资主办的“国家重大历史题材美术创作工程”之后,2011年底,中国文联、财政部和文化部又启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。与国家对美术创作活动持续和强劲的赞助形成鲜明对比的是,国家还未曾主办过一次部级的美术批评或美术理论方面的奖项评比活动,这不能说不是一个缺憾。视觉艺术的历史需要作品实体,更需要批判性思维的参与、支撑和引导。当国家吹响文化大发展大繁荣的号角之时,希望有识之士能呼吁建立类似“国家美术批评基金(奖)”之类的奖励和赞助机制,从国家层面对美术批评家和美术理论家的研究和写作提供支持,从而兼顾创作和理论,推动新形势下美术事业更好的发展。
对工艺美术史的认识篇5
关键词：艺术学；艺术史；美术史；学科；研究领域；逻辑
中图分类号：J0 文献标识码：a
“艺术史”和“美术史”是艺术学、美术学的主要研究方向。自从二级学科艺术学在国家学科目录出现以来，艺术史的研究就有和美术史研究在内容对象上的“重叠”问题。现在，国家专业目录又进一步确定了一级学科艺术学的位置，艺术史研究和美术学、乃至其它门类艺术学的“史”的研究重点如何区分，仍是一个尚待解决的问题。
一、艺术史要研究代表时代的主流艺术体裁
艺术学的艺术史研究不是纯理论概念的游戏。艺术不是空中楼阁，不是臆想中的幻影。任何艺术现象、艺术活动都要借助某种艺术体裁、样式才能成为现实，诸如表演、雕刻、建筑、绘画、舞蹈、声乐、器乐……把它们加以归纳，就形成今天大学教育的所谓“二级学科门类艺术学”。
不同体裁的艺术样式是在人类社会逐步发展过程中陆续产生的，所以，艺术史研究不是罗列当代各种不同体裁样式的门类艺术，否则就成为集中各门类艺术史料的记录本。艺术史研究任务是在当代寻找代表该时代最高艺术认知水平的“那一项”门类艺术，即所谓“主流”地位的艺术。并在整个艺木史上寻求出各时代的“那一项”门类艺术之间的影响和接续关系。在这些关系中，搜求门类艺术之间的历史发展规律，包含对艺术本质认识的艺术思想、艺术趣味、欣赏倾向。
门类艺术的历史价值不在于它为我们今天提供了什么东西，而在于它为它的前代历史提供了什么有价值的新东西。这个“新东西”足以代表当时艺术的最高成就：可以是艺术本质的认知，也可以是艺术创作、欣赏的通则。有鉴于此，一本艺术学的艺术史著作，出现对某些时代的门类艺术，如美术史的内容十分正常，也十分必要。并不因此就混同于一般门类艺术史如美术史的研究。那种企图论证出一个虚拟的“艺术”概念的认识还处于站在艺术大门之外的业余爱好位置，还不了解“艺术就是生活”的基本含义。
由此不妨先梳理出一个3000年的中国艺术发展的大致脉络。
如上述，所谓一个时代的代表性艺术体裁，是指最能代表当代社会思想、情感的宣泄，最能代表艺术本质认知、并能影响其它门类艺术演进的“那一项”门类艺术。从这一点出发，显然，“诗”、“歌”是最早历史时段的代表性主流艺术。
“诗咏志，歌咏言”，“诗”是可以唱的，唱是要有“曲调”的。以前有研究者说“杭唷杭唷派”，说的是原始人在劳动中的“号子”，就是一种“诗歌艺术”。“劳动号子”本身是因“劳动”而产生，但如果仅从“号子”的“音”、“声”而言，有词句、有“曲调”，就符合了“诗歌”的形式条件。到了“诗三百，一言以蔽之曰：思无邪”的时代，“诗”成为《诗经》，纳入强调血统继承权的宗法礼会，教育成为特权阶层的专利，“诗”更成为社会的主流艺术体裁。与此同时，“歌”伴“舞”结合成为一种“乐”的形式。同样出于宗法社会的需要，不同的“舞”也赋予多种宗法意义，如《周礼》、《乐记》说：
乐师掌国学之政，以教国子小舞。
“舞”有帔舞、皇舞、旄舞、干舞、人舞的区别，都是同绕“社稷”、“宗庙”的概念展开。“歌”、“舞”统称为“乐”：
乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。
一个时代的思想，乃是那个时代统治阶层的思想。艺术思想不例外，在“诗”、“歌”的“乐”为艺术主流的时代，绘画处于“绘事后素”的认识水平。我们从先秦诸子的“文”、“诗”和大量出土实物中，可以判定这是一个崇尚“绚丽”的时代，如“文献”中有诸如“买椟还珠”之类的记载，反映了“椟”的设计制作之华美程度已被消费者误认为超过“珠”的价值，屈原《天问》不但文辞华美瑰丽，讲求音韵节奏之美，通过内容也可了解当时宗庙壁画的绚丽多姿……先秦时期更多的工艺品、宗庙壁画已经不存，但通过“诗”、“文”的载体，仍可判定“绚丽”是当时艺术欣赏的主流意趣。
中国文化向来以历史为中心，先秦诸子的“论文”，按性质分类，应属“政治学”的“论文”。但因为“文”本身的写作技巧太好，“艺术”性太高，无例外被当作“文学”作品欣赏：科举时代是“范文”，“洋学堂”时代至今是中学“文学”课的课文。
“诗”、“文”即使在后代，也一直成为社会主流艺术的体裁，歌、曲、舞的“乐”逐渐化解为“诗”“词”、“文”的附属形式。
到了汉代，汉诗虽然有独特风格，但就艺术史而言，更能体现时代艺术水平的已是美术史中的书法艺术。我在《中国艺术思想史纲》中指出：当时的书法艺术已经触及到艺术创作者的创作方法和艺术作品的格调两个问题，具有艺术的普遍意义。
汉代书法家蔡邕《笔论》提出：
夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。
蔡邕以自己艺术实践的经验，提出书法创作方法首先要求的是作者个人“心境”的“静”和构思的“严谨”。凡有艺术创作经历的人，不论是音乐、还是美术，是戏剧、还是电影，是工业设计、还是手工创作，甚至是一切科学研究，都得承认默坐静思的“静”、沉密神采的“严谨”是创作成功的基本前提，是创作方法最重要的部分。
蔡邕《笔沦》还说：
为书之体，须入其形：若坐若行、若飞若动、若往若来、若卧若起、若愁若喜；若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢；若水火，若云雾，若日月；纵横有可象者，方得谓之书矣。
这一段出于书法构图艺术的思考，同时具有艺术表现的普遍意义：“虫食木叶”，是“自然成文”；书法的构图及用笔不造作，得心应手，游刃有余，出于作者手心交融的“自然”。
汉代书法艺术和音乐艺术的成就还在于指出了“艺术”技能和艺术才情的区别，简言之，艺术技能是艺术才情展示的必备条件，但艺术技能不等于一定就有艺术才情。《扬子法言・问神》指出：“书，心画也”。《淮南子・齐俗训》认为：
瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。
三国时期的曹丕所著《文论》，也接受了这个艺术观点，即“文以气为主，虽在父子不以移也”。说明艺术才情是个人所有，是不可能遗传的。特别要指出，《淮南子》对瞽师鼓琴的描述是“放意相物，写神愈舞”，如他述“工匠之为连运开”时的情状是“阴闭眩错，人于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间。”都极准确生动地表现了艺术创作状态，作者如果没有对艺术实践的切身感受，便不可能有如此出色的描述。
艺术创作者重在自己内心的感悟，内心感悟越深，言语表达越困难。在中国宗法网罗密集的时代，“话语权”掌握在依附于执政者的“士人”手中，书法艺术的“真知灼见”能以文字形式准确表述出来，是因为蔡邕本人既是书法家，也是士人。但瞽师、工匠就没有如此幸运，他们的艺术成就只有依靠有心于艺术，又有相当“文学”造诣的士人加以总结。因此，除了书法艺术外，音乐、工艺的当代成就只有通过“文学”的形式才能得到表达。
魏晋南北朝时期艺术体裁、题材开拓出新领域的首先是“山水诗”，但因为“诗”在“文学”中已经独自成为一体系，所以今天的“艺术史”已经不列其内，但在艺术史研究中，却不能忽视诗的影响。这个时期的代表性艺术是书法和绘画。
书法除了产生了后无来者的书法家如王羲之等人外，在书法艺术本质上的认知大有前人未有的新意，如“书乃吾自书”，强调了书法艺术是艺术创作个体创新意识的体现。显然，这个意识非书法艺术独有，也具有艺术的普遍意义。
在大量书法实践的基础上，又产生了“书意”的艺术概念。书法本质上是抽象艺术，依靠横竖点撇捺勾六种线条形式组成厕面。在不同线条形式中赋予特定“言不能尽”的“妙”处，此妙处只可意会，难以语言表述。达到这一程度，书法艺术就到了“神采为上”的高度了。由此，又出现“形”、“神”的艺术论。绘画有顾恺之明确提出“以神写神”、“形神兼备”的艺术创作及鉴赏观点。这些新的艺术见解无疑都是对此前艺术实践的总结，对后世艺术创作具有路标意义。到此时为止，基本可说艺术史的发展，首先足艺术实践的发展，当某一门类艺术实践有足够的经验时，就会有相应的经验总结，而这类经验总结又并不仅仅局限在该门类艺术，而以其高度的概括性普遍适用于其它门类艺术，这就是艺术史的研究内容之一。
当艺术实践落后于艺术理论，即艺术理论相当严密时，艺术实践尚在幼稚阶段时，艺术史研究的视野必须扩展到整个文化史。例如六朝时期的山水画实践极为幼稚，画山如螺景孚，画树则如伸臂布指，桥不及岸，水不容泛，人大于山；但山水画论反而相当成熟。这个现象似有悖于上述实践在先，理论总结在后的规律，其实不然。因为艺术只是文化的一部分，艺术家生活在整个时代文化环境中，艺术之外的文化素养自有其浸润作用。东晋是中国佛学时代的开始，南北朝佛学兴旺，般若学是南北两地的显学，其中“实相非相”、“非非相”的辩证思维方式直接关系到自然山水的“虚”、“实”内容。由此可知，山水画的实践与理论因为有般若学思辨成果的介入，才有了艺术实践与理论倒置的“异动”。这在艺术史上十分重要，因为它显现了中国艺术发展有别于西方艺术史的特质性。
唐代主流艺术形式呈现多样化，诗是实践成就最高的主流艺术之一。乐、舞、书法、绘画的实践成就也很高。也是当时社会艺术活动中的主流之一。要指出的是：不是艺术实践有大成就的艺术家，就必定是艺术思想与时俱变的艺术家。杜甫是伟大的诗艺术家，但对同时代的书法、绘画艺术的“新样”持反对态度，仍然抱持六朝至初唐的“书贵瘦硬方通神”、“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”的艺术观念。卓有成就的艺术家会因为已经娴熟于已有的艺术“套数”，对新的艺术样式、题材因不“习惯”而反对，这也是中外艺术史上常见的现象，证明了人的意识往往落后于存在。
唐诗艺术实践水平虽然很高，但艺术总结到唐末五代才有结果，如司空图的《二十四诗品》。绘画艺术却有早于司空图的张彦远著《历代名画记》，提出很多前所未有的见解，仅举一例，《历代名画记》说：
夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而惠于了；既知其了，又何必了?此非不了也，若不识其了，是真不了也。
这一段结论表面上是针对绘画而言，但试延展一下，任何一种门类艺术又何尝不如此：“不患不了，而患于了；既知其了，又何必了?”
所以，艺术史不因为引用了张彦远的绘画观点，就成了“美术史”研究。
张彦远的上述观点，在后来司空图的诗品中就是“含蓄”。
而“含蓄”到北宋，才由苏轼、黄庭坚明确在诗论中提出来。所以到宋代，艺术史上有价值的成就已不是前人已说过的“含蓄”，而是苏轼提出的“灿烂之极，归乎平淡”的艺术创作规律。“平淡”是所有门类艺术的最高境界，如何达到这一最高境界，在艺术创作技巧上是一味“独抒胸臆”而横涂竖抹；还是“一味霸悍”而放笔直干?这些前人未曾开拓出的领域，被宋人一语道破。
此外，“平淡”的艺术论还表明了艺术风格和境界的转换，如苏轼论王维诗“诗中有画”、王维画“画巾有诗”，而王维诗重在“自然”、“平淡”，“自然”是其风格，“平淡”是其“境界”。境界中又有“禅意”。所以宋人论“文”、论“诗画本一律”的艺术特质论也制定了后世中国绘画向“诗境”靠拢，后世造园艺术与“禅境”相契的方向。
元代的书、画皆有大成就，但就艺术史而论，此时代表性主流艺术已不再是书画，而是蓬勃发展的戏曲艺术。
元代是蒙古族人执政，其版图大为扩大。但中国因宗法社会思想的牢同，并未因此而融合中东、欧俄的文化。原本士人阶层两极分化：大部分归附“新朝”谋取官禄，少数以“民族气节”自励。但在民间，所谓“死者长已矣，存者且偷生”的现实下，老百姓还得活下去。戏曲则反映了基层社会人群的生活常态，是中国艺术史上第一次以普通人现实命运为题材的艺术创作，表现了艺术家对现实社会的批判精神。
此后明清两代，书画艺术有董其昌等人提出的绘画“南北宗”说，试图在形式技法上区别画派，尽管未臻成熟，但反映了艺术有“流派”的认知产生了。
这个时期代表性艺术主流是小说和戏曲。戏曲因为它的听众数量极大，小说借助说唱艺术形式也拥有大量听众。特别是因为数量极大的基层社会人群基本是目不识丁的文盲，这些艺术形式的影响力就显得格外非同一般。中国普通民众的文化历史知识不是来自系统的学校教育，而是来自民间跑码头的“戏班子”、“说书人”，逐渐造成普通民众的“历史观”、“文化观”。其中“忠义仁孝”的“忠义”，是民间宗法观念取代了传统主流社会“仁孝”儒家色彩的表现，既说明了以往“农民起义”成功者的结局都是建立新皇权的必然，也说明了艺术实践对历史走向具有潜移默化的作用。
如上线索所示，中国艺术的一个特点是艺术总是依附于宗法意识的伦理道德体系，肩负“成教化，助人伦”的任务。到了清末民初，艺术的独立性质开始被认识到，于是有蔡元培等学者、教育家力倡艺术的本质回归。这个回归不是仅指如美术、音乐等等某一项门类艺术，对所有的门类艺术而言皆如是。
到了近现代，艺术虽然趋于多元化，但主流地位的艺术无疑是电影电视。它们拥有观众的数量确立了它们成为“市民文化”，或“大众文化”的主要代表。电视机普及给各地平民百姓带来资讯方便的同时，也促使各地原有的地方文化艺术样式在迅速蜕变：或者是消失，或者成为民俗旅游的表演，“躯壳”尚存，“灵魂”难再了。我在湖南吉首、凤凰，重庆酉阳、秀山，广西巴马，贵州凯里、普定、织金，台湾省的三地门，看到土家族、瑶族、壮族、不同支系的苗族，排湾族、鲁凯族的现状，他们的艺术正随着电视提供的“样式”发生着不同程度的改变，一切都更趋向于市场化的操作模式。艺术史未来如何演绎，正是应该关注的课题之一。
综上所述，只是证明艺术史中的“艺术”并不存在一个虚拟的“艺术”概念。
二、美术史研究以造型艺术逻辑发展为重点
美术史是研究“美术”的历史。“美术”包括建筑、雕刻、绘画、书法、工艺五大门类。这五大门类中的工艺，即工艺美术，在今天新的国家专业目录“美术与艺术设计”中，和“美术”有并行关系。虽然如此，仍应该列入“造型艺术”范畴内，而历史上的艺术设计和绘画、雕刻有千丝万缕的密切关系，在美术史研究巾是不可或缺的内容。
美术史的研究方法最常见的是按照历史朝代的顺序，即按照通史的朝代变换进行，所谓“美术通史”。美术通史把美术的发展建立在朝更基础上，不能清楚说明美术发展的必然。如前述，中国美术含有五大门类，五大门类的艺术并不是同时出现在一个历史阶段，也不是齐头并进的态势。美术史和一切专门史一样，不仅要告诉人们历史上曾经发生了什么，而且要告诉人们为什么会发生什么。换言之，要研究五大门类的逻辑发展关系。这种逻辑关系表明中国美术虽然同样处于宗法伦理道德观念的制约下，但仍具有其独立的本质性。正是这种独立的本质性，展现了中国美术样式的延续。大致梳理下来，应该有这样两个方面的表现：
第一，工艺设计决定了绘画技法的形式特点。
人类最早的工艺设计是一种美术活动。从美术活动角度来审视美术史最早的源头原始社会美术，和绘画技法有关的是大量的彩陶和岩画。从题材上说，岩画绝大多数足“人”和动物。彩陶绝大多数是几何形纹。为什么会有这种题材分类呢?在实物、实地考察的前提下，结论只能是：绘画技法的局限。
岩画不论面积大小，都是在“平面’’上展开其形象；而陶器则非平面。平面岩画的人物、动物造型动态都是“硬”的，这和雕琢工具有关，也和岩而的坚硬有关，要想较自由刻划出自然动态十分闲难。彩陶用毛笔描画，虽然器物周身360°，但柔软的毛笔正可以适应笔锋与器表接触时的弧面转换。从出土的新石器时期毛笔看，长锋健毫，弹性、韧性皆佳，可知当时画陶已经有了相适应的工具。
彩陶作为器物的纹饰有360°的衔接要求，这也限定了作为二方连续格式的单位纹须有“自由”发挥的空间，如果单位纹有清楚明确严格的结构，描画的技巧难度就会提高很多。显然，“人”的结构明确清楚，稍有偏差，必影响到器物360°的转换。彩陶纹饰中出现极少的“人”形，也都处理成“几何形化”，而所谓“人”，并非来自当时其他材料的佐证，也还是今天研究者的揣度，所以必须在“人”上加引号。
青铜时代的美术以青铜器为代表，这个时代已经进入中国宗法制社会，宗法伦理道德是维护社会秩序的纽带，其核心是确保“大宗子”――执政的皇帝――的特权地位不被动摇，附丽于器壁的所有纹饰题材在艺术形式处理上都沿袭已经成熟的“几何形化”手法，即使是凸出器表、有圆雕特征的兽首，其面部仍以几何形化的线条刻划表现其结构。下一个历史阶段从上一个历史阶段脱胎而出的时候，在思想文化意识，包括艺术欣赏习惯方面，都必不可免带有上一个历史阶段的烙印，青铜器纹饰“几何形化”就是艺术形式历史传承的逻辑结果。
在兽面纹成为青铜器纹饰主流题材时，人要表现自己的欲望仍然存在。收藏于日本的“虎神佑人卣”，卣器正面凸起的虎口之下，是一个抱持虎胸的人形。此件青铜器被日本人命名为“虎食人卣”，是不了解其用途的错误命名。在人的意识中，“虎”是“辟邪”神物，直到汉代仍然如此。青铜卣不是一般生活用具，而是只在祭祀盛典才能使用的重器，在祭祖场合中，重器纹饰表现的是后代子孙有虎神护佑，而蕃衍昌盛，岂能表现为后代被虎吞食?况且从人物造型看，动态是抱护虎胸，也不是被咬食的惨状。
到春秋战国时期，宗法特权从唯一的“大宗子”被扩大化到“诸侯”、“卿大夫”阶层，应用人群大大扩大，只要有权有势，尽可享用，原有的宗法秩序“礼崩乐坏”了。纹饰限定也大为松懈，表现人的社会活动场景取代庄严雄强的“兽面纹”，成为纹饰主流题材。这就是金银错工艺，剪切金银箔片，以“影绘”形式表现复杂丰富的建筑、山树、车船、武器以及“人”的各种动态，构成器物360°的纹饰。
综上所述，从题材看，原始社会的几何形化纹样到青铜时代同样几何形化兽面纹样，再到尚有相当几何形化因素的“人”的社会活动场景，是一个历史发展的逻辑必然。其中几何形化的逐渐淡化也是一个描绘技法形式历史发展的逻辑必然。
要强调的是，几何形化本身是对外界事物动态轮廓的一种概括处理手法，也是“人”的艺术才能的反映。在“人”还不能娴熟准确地“写实”人与物的阶段，几何形化是一个普遍出现的手法。几何形化弱化、写实手法逐渐显现的过程一直延续到汉晋时期，也就是“绘画性”逐渐成熟的初级阶段。
绘画性和“绘画”在美术史中是互不相同又相关联的两个概念：绘画性仅指描绘和赋色的手法，彩陶有描绘、有赋色，但不是绘画。
中国绘画的完整定义，是指有构图、有主题、有情节，以艺术欣赏为主的平面作品。先秦时期的楚国帛画《龙凤帛画》、《驭龙帛画》和西汉《升天图》非衣，都是绘画性很强的作品，虽然都不是供艺术欣赏的丧礼实用物。但可以看出在这些丧礼工艺作品中，造型的线描较细劲绵长。这种线条特征是长锋健毫的用笔所致，线条粗细变化不大，落笔即出，笔法较尖利。两汉的金银错工艺品，继续着战国器物纹饰中大量的人物活动场景传统题材，反映了表现“人”本身的艺术热情不减，只要有更适宜的材料，“人物画”也必然的成为中国绘画史第一个“科别”，因为这是金银错艺术时代的题材逻辑所决定的。
金银错器物纹饰题材凡人物、武器、车船、树木、建筑、礼器，皆以金银线条成型。金银线条因为材料属性缘故，边缘齐整、宽度一致是必然的。由此也逐步固化了人们对造型形式轮廓的“艺术”理解：即细劲线条的造型方式。这在汉代金银错的“青龙朱雀象奴天马”车辖作品中可见一般。
当绘画材料绢出现并大量用于绘画后，绢画的题材必然要使战国以来表现社会生活场景的欲望有尽情的发挥，造型表现必然移植了工艺如金银错的“线描”和“赋色”样式，这也是中国绘画为什么最早产生的是“人物画科”，线描为什么最早产生的是“春蚕吐丝”描的原因。“春蚕吐丝”描被后人认为是顾恺之的线描特色，从上述分析的角度说，顾恺之应该是金银错工艺装饰线条历史发展的集大成者。南北朝时期的山水画技法尚不成熟，从当时的线刻工艺作品如线刻画、南朝模印砖看，树石山云造型都是“规范”的，即有程式的。说明在镂刻和模制之前的“粉本”运用线条十分娴熟。树枝前后重叠，左右穿插，云团舒展，起伏有序；山石以直横折角的线条塑造瘦削坚硬的山体，总之，表现出对形象的高度概括能力。
线刻画和模印砖不擅长表现画面前后空间感，因为有了概括能力，才有了线条有序，形象简约的效果，因而有一定的装饰意味。这种装饰意味被人们认同了，构图能力和线条、赋色绘画技法更能进一步丰富。到隋唐时代，山水画的诞生必然是“工笔重彩”的形式。以此对照隋代展子虔《游春图》、唐代“楼阁帆天图”、《明皇幸蜀图》，其山势、山形的勾勒皆概括为一种形式，诸如后世所谓“折带捕。”云气皆概括为弧形、波浪形线描。而张彦远云：“山水之变，始于吴而成于二李”，也证明工笔青绿山水是山水画的最早样式，水墨晕染山水样式的产生尚在其后。由此可见：娴熟的工艺造型方式限定了最早的绘画样式必然是工笔重彩。
到了辽金北宋时期，中国绘画出现工笔写意形式。从五代徐熙《雪竹图》到北宋文同《迂竹图》，工笔勾勒竹叶竹干，淡墨渲染阴阳。笔法工谨，赋墨层次丰富。与此同时，金代陶瓷工艺中瓷枕是日常生活用品，数量巨大，画工也众多。瓷胎吸水率高，毛笔蘸釉汁在胎上捕画，其效果及手感似当时尚未通用的熟宣。我们看到金国磁州窑的瓷枕上有“墨竹”纹饰，墨色一致，笔法活跃。竹干、竹叶皆下笔迅疾，撇捺轻松。不是以线条勾勒轮廓，而是直接下笔成型，换言之，是一种当时“竹”题材绘画中尚未出现的写意形式。正是这种工艺描绘技法在宣纸材料大量应用于绘画时，派生了盛行久远的“墨竹”一路。
第二，绘画派生了工艺的新品种和雕刻的样式。
当绘画成熟成为美术的一个方面后，绘画技巧的提高和表现能力的强化成正比，美化人类社会生活的功能日益为人所重。绘画技法又成为其它工艺生产的“粉本”，使其它工艺的制作更容易，品质更能得到保证。譬如对于丝织工艺来说，绘画本身既是完成的作品，也是粉本，并由此派生了丝织工艺的新品种。两宋绘画技法大大提高，山水、花鸟的成就超乎前代，也几乎是后无来者。作为绘画的工笔重彩花鸟作品的保存有相当条件，不能折叠，不能抚摩，不能长时间光照……于是人们想到丝织的色泽，利用色丝的长处弥补绘画赋色的不足，这就派生出新的丝织品种：缂丝。试看宋代缂丝山水、花鸟，无一张不是来自工笔青绿山水画和工笔重彩花鸟画。从宋的独幅缂丝到明清“官补”，清流士夫家中的插屏和客厅书房的“卷轴”、“册页”，缂丝都有相当的普及。
正如同工笔重彩画是绘画中费时费功的画种一样，缂丝也是费时费功的织品，它因作为粉本的工笔重彩画的优秀，工艺制作的特殊和费功费时，而成为高档丝织工艺品。
此外，中国雕刻以雕塑手法为主，而雕塑又分两类，一类是石材上的雕刻，如大同云冈、洛阳龙门的石刻造像；另一类是以竹木架为内衬，以捶制加工过的粘土为材料堆塑而成。但在前一种石材上的雕刻，大多数最后都要赋色和勾线，最典型的是重庆大足石窟，造像是石材为胎，然后敷贴数层皮棉纸料，捶打人微。冉敷以色彩，名为“妆彩”。所以，准确的说，大足石窟应该属于“石胎彩塑”类型。
泥塑妆彩，也简称“彩塑”，敦煌石窟造像即彩塑。不论是佛、菩萨，还是罗汉，给观者鲜明印象的不是一般所谓推、捋、切、压等雕塑手法，而是绚丽灿烂的彩妆。可以说，几乎没有一件彩塑的面相、衣饰不是高妙描绘技巧的体现。非但此，在唐宋宗教造像之外的民间彩塑工艺中，更有“三分塑，七分彩”的口诀，证明了绘画技巧被其它工艺加以运用，因其富于表现力，而成为该工艺品种能否形成的决定性因素。
综上所述，中国美术的逻辑发展大致有以下五大阶段：
第一阶段：追求艺术节奏的阶段。在新石器时期彩陶纹饰艺术中。剖析其装饰艺术的基本法则、骨式；节奏的分析和运用等，并由此奠定后世装饰艺术的基本样式。同时绘画技法的锻炼为绘画的独立也准备了技法条件。
第二阶段：工艺先行的阶段。工艺中的描绘技巧成熟，至纸、绢、色、墨、笔诸条件具备时，工艺的描绘技巧自然转换为绘画的技巧。也就是说，早期绘画技法如线条、赋色等均移植自工艺制作技巧；同时，工艺捏塑技巧、成型技巧同样刺激着雕塑艺术的成熟等。
第三阶段：绘画独立和画塑结合的阶段。出现有主题、有情节的平面构图，即绘画独立而表现样式如工笔重彩之类必成为最早形态；雕塑独立而必赋彩，重赋彩以致后世有所谓“三分塑七分彩”的口诀，成为中国特色的彩塑艺术。
第四阶段：有意味的形式和境界追求的阶段。文人士夫介入美术，在宋有对技法分类，提出境界之追求；在明中叶后有注重工艺材质与艺术品味的风气，艺术形式本身的意味成为欣赏重点。
对工艺美术史的认识篇6
关键词：艺术；艺术史；理论；终结
中图分类号：J05文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）36-0253-01
一、艺术的终结
关于艺术的终结，可以概括为五个方面：艺术的终结、艺术史的终结、艺术家的终结、艺术审美的终结和艺术理论的终结。
艺术的“终结”，这个词来最早始于黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了后来被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的美学演讲。在这次演讲中黑格尔提出了一个令西方思想界为之惊叹的观点：艺术已经走向终结。黑格尔曾就艺术指出：“艺术对于我们现代人已是过去了的事。因此，它也丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前在现实中的必需和崇高地位”。他认为艺术应该让位于哲学，由哲学来代替艺术接下来的任务。他列举了一个简单的例子来说明，“在造型艺术作品里，精神和心灵要通过其中每一形象向精神和心灵说话。因此浪漫型艺术就到了它发展的终点，外在方面和内在方面一般都变成了偶然的，而这两方面也是彼此割裂的。由于这种情况，艺术就否定了它自己，就显出意识有必要找比艺术更高的形式去掌握真实”。精神内容超出物质形式，进一步的发展必然造成作为主体的精神的超越和作为客体的物质形式的决裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也导致艺术本身的解体。于是，艺术由此“终结”。
二、艺术史的终结
丹托在1984年的《艺术的终结》里，也对艺术做出了独特的考察。与黑格尔有所不同的是，丹托不认为哲学会取代艺术，他所指的是艺术史的叙事终结，他通过对黑格尔式的艺术史模式的反思，批判艺术史的叙事结构。西方艺术史就是哲学剥夺艺术权力的历史，伴随艺术自我意识的到来，那种不断进步的、以叙事结构的艺术史终结了。艺术的叙事已经终结，但是被叙事的主体也就是说艺术没有终结，终结的是艺术的现代主义叙事。德国艺术史家汉斯·贝尔廷跟丹托一样也反对在艺术史领域那种已占据主导的“线性的进步观念”。他的著作《艺术史的终结？》指出“当代艺术的确宣称艺术史已不在向前发展，而且艺术史学科也不再能提出处理历史问题的有效途径”。贝尔廷的“艺术史的终结”并不是意味着艺术史学科的死亡而是指艺术发展作为一个有意、进步的历史连续性的一种特殊观念的终结。从某种意义上来看，艺术史学科今天正处在一种变动中。这些变化的原因，部分是来自对艺术史学科自身历史发展的反思和重新认识，部分是受到当代西方学术大背景的刺激和挑战的影响。艺术史学科的先驱温克尔曼、莫雷利、里格尔、沃尔夫林等人开创的学术研究和思想体系，在今天已经退化成为一种毫无创建的常规职业并在艺术市场和博物馆收藏的压力下逐渐变成一种碌碌无为的学术机器。在普莱茨奥斯的《反思艺术史》和汉斯·贝尔廷《艺术史的终结？》两书中就一再提醒我们艺术史学科正在出现危机。不只是因为年轻一代的艺术史家们在没有找到可靠的新方法之前，就急于摧毁过去的规范，艺术史学科自身确实不稳固。
我们可以透过现代艺术创作的流程看到现代艺术的躁动不安，拼命追求艺术新形式。面对指责，现代主义艺术家们宣称现代艺术是以自主性观念为前提的。这种观念为艺术摆脱工具理性的支配和日常生活的束缚提供了可能。但是，过分强调艺术的自主性又导致艺术脱离现实生活，成为与世隔绝的小圈子艺术。
三、艺术并未终结
艺术的终结，这一观点的提出是对当前艺术理论与实践的严峻挑战，产生这种观点有其深层次的社会原因和艺术现象的事实依据，同时也存在研究学者认识方法上的偏颇。
艺术曾被宗教、被法权、甚至被文学、被诗、被戏剧役使过，如同人对自由有渴望一样，艺术也渴望自主，不会容忍被谁役使。在艺术开始谋求以至实现了一些自主的权力时，黑格尔却想再一次以哲学役使艺术，甚至取代艺术，我认为这不是一个正确的理念。另外，艺术是由视觉接受的，视觉不只是获得观念的媒介，它本身也是一种需要，冷落以至蔑视视觉是无论多么堂皇的哲学都不能予以弥补的缺失。
艺术是人的感性存在的表现，美的艺术自人类社会产生以来就一直存在。即使艺术表现出来的是一种变形的、歪曲的形象，甚至艺术已不再反映美，但这并不表明审美和艺术真的消失或消亡了，它反映着现代人心中的忧虑、痛苦或者展示人们对新的生活和新的存在方式的体验，是艺术家对我们生存世界的表达，艺术与美只是转换了自己的存在形式。
最后，引用詹姆逊在《“艺术的终结”还是“历史的终结？》的话，后现代中美的回归必须被视为“艺术终结”系统的要素，艺术依然被从人的内心深唤起，艺术历史的审美维度依旧被人怀念，艺术作为装饰美化的功能依旧有效。对艺术的追求，全人类是相同的，这也就是艺术不会终结的保证。
对工艺美术史的认识篇7
关键词：工艺美术；特点；工艺美术教育
1“工艺美术”之发展
据现存资料，“工艺美术”最早提出是在1920年5月，蔡元培先生的《美术的起源》一文中。与此同时，还出现过“图案”一词，它的本意与当时的“工艺美术”并无二致。随着西方工业文明的传入，中国工业也有所发展。“工艺美术”的内涵也不断地被丰富，已经不仅仅包含手工艺，它还包含了工业文明中产生的现代艺术设计的因素，比如平面设计、室内设计、产品设计等。工艺美术的概念范畴被扩大了，而且很具有中国特色。然而，到20世纪80年代，有些人认为“工艺美术”一词已经不能适应时代的发展了。“工艺美术”应该被“艺术设计”所代替。1988年9月《中国美术报》刊发《博物馆――工艺美术的必然归宿》一文，认为：“工艺美术由于其来源以及自身无法摆脱的经验美学，决定了它是与时代精神――工业文明下的人文精神格格不入的怪物，……今天，工艺美术除了与工业设计背道而驰，除了满足海外猎奇的消费心理需要，除了帮助好古者们找到绵绵回旋的清廷遗风之外，已无力承担生活环境改善的任务……。这些论点的提出者往往是走入了一个对“工艺美术”认识的误区，把“工艺美术”与“特种工艺”划上了等号。然而，对“工艺美术”有这种认识的人都是对工艺美术的历史发展认识与当时时代背景认识不清的。自古以来，被人们称为“工艺美术品”的造物就不单单指特种工艺，而更多的是包含有一定审美因素的实用器物。从历史的观点看，工艺美术中无论是宫廷造物还是民间造物始终没有脱离“用”的范畴。从发展的观点看，工艺美术只能是受现代社会经济的发展，包含更丰富的内容，与西方所说的“艺术设计”并没有本质的区别，而且它与艺术设计也应该是一种互为补充的关系。
1998年国家教育部为适应社会发展，把本科专业目录里的“工艺美术”用“艺术设计”代替。在工艺美术被替代以后，工艺美术更是受到了相当的误解，几乎成为特种工艺、陈设、观赏品的代名词，受到忽视甚至贬低。艺术设计代替工艺美术后，更加侧重于对于西方设计理念、方法的学习与研究，只认识到了艺术设计的“国际性”而忽视了它的“民族性”，丢掉了原来工艺美术富有民族文化内涵的非常重要的一部分。在某种意义上说，这是缩小了工艺美术的范围，这样必然会导致中国艺术设计民族身份的缺失，对于中国未来的艺术设计是非常不利的。
2012年新出台的《普通高等学校本科专业目录》，“艺术学”成为新的学科门类，并且“工艺美术”作为设计学的二级学科重新出现在专业目录里，这意味着艺术设计“民族性”的觉醒，工艺美术以其特有的“民族身份”重新登上了历史的舞台。历史的看，当大机器批量标准化工业生产成为主要的社会生产力的支配力量时，一个国家所生产的产品的民族性才显得尤为重要，也正是民族性的存在和新生新质才能推动一个国家工业设计更加完善地发展。所以工艺美术作为与人类生活密切相关的造物活动，它不会因时代的发展而消失，而是每个时代都有它不同的存在方式。在中国人的生活已被各种标准化、单一化的产品包围时，在中国设计逐渐以失去自我为代价来与世界“接轨”时，工艺美术的回归在很大程度上是解决这一问题的有效途径。因而这里的工艺美术更多的是指蕴含有丰富中国传统造物文化的“新工艺美术”。当务之急就是深入挖掘我国传统工艺美术的文化内涵，让学习别人与挖掘自己同时进行。
2“工艺美术”之特点
在笔者看来，重新回归专业目录的“工艺美术”是蕴含有丰富中国传统造物文化的“新工艺美术”，并且是要与中国现代艺术设计相结合的“新工艺美术”。工艺美术专业很快会作为设计学的专业方向之一而在各个院校设立，要探究工艺美术专业教育的方法，很有必要现探讨一下“新工艺美术”的特点：
（1）文化性。日本学者水尾比吕志教授认为：“工艺是一面镜子，它比什么都更清楚地反映着一个民族一个国家的文化。民族的地域的文化特色并不是由个人的或特殊的艺术所表现的，而是在与那民族、地域一般人的生活休戚相关的文化艺术中才最充分地得以表现的。……工艺就处在这种生活文化的核心。”所以要理解一个民族，理解一个民族的文化和创造的智慧离不开对工艺的研究。中国历史悠久，文化底蕴深厚，工艺美术作为文化的物质载体，每个时代都有所不同，但在不同的背后也能找到蕴含在它们深层的共同的文化因素。中国数千年的文明史中出现的各种工艺美术品通过它们的自身材料、造型、装饰所表现出来的都是对自然、造物和人自身的深入探讨。“顺物自然”是老庄工艺思想的核心内容，中国的工艺美术发展也都是自觉不自觉地这么做的，无论是原始的彩陶、秦汉的漆器、还是宋元的瓷器、明式家具，这些造物从材料到使用都无不蕴含了“顺物自然”的思想。总之，工艺美术中蕴含了深厚的民族造物文化，现代艺术设计的发展要想建立一种独立的文化身份，就必须深入挖掘传统工艺美术中所蕴含的造物文化，这样才能在全球化的扩展中找到自我，让自己立于不败之地。所以，工艺美术的“文化性”在当代社会显得尤为重要。
（2）技术性。从工艺美术字面上来说，是以“工艺”限定“美术”。“工”在古代泛指工匠艺人，手工劳动者；“艺”最初之意为种植，亦指才能、技艺、准则、限度；“工艺”二字在一定意义上是与技艺、手工劳动有密切关系的，这就表明工艺美术与纯美术的根本区别。工艺美术是技术与艺术的结合，是与人们生活息息相关的。在古代，传统的工艺美术所包含的技术大多是手工技艺，也正是手工技艺赋予了工艺美术品独特的审美因素。在科学技术日新月异的今天，手工技艺更显得尤为重要。手工技艺成为提升产品品质、体现消费者独特个性的手段。高新技术的出现也使得现代工艺美术在继承传统的基础上更显示出时代的特色。可见，手工技艺与高新技术并不是不可共存、相互对立的，相反它们是相辅相成、相互提升的。从这一点上看，现在所说的工艺美术，不能与手工画上等号，但也不可把手工技艺一味否定和抛弃，手工技艺与现代科技的结合才是“新工艺美术”技术性的发展方向所在。
（3）融入性。中国工艺美术是丰富灿烂、历史悠久的。无论是原始彩陶、商周青铜器、汉代漆器还是唐代丝绸、宋代瓷器、元代青花都无不体现了古代先民的聪明智慧。每个时代的工艺美术不论在外观形态上还是在具体使用上都必须真正符合这个时代人们的物质需求与审美需求，这样才能融入时代生活当中。在继承前代的基础上进行创新而形成各自风格，这就形成了中国古代丰富多彩的工艺美术。继承与创新是事物发展的必然规律。所以现在我们所说的工艺美术不仅仅要继承优良的传统工艺美术形式，还要做到适当的创新。适当的创新是对传统工艺美术的一种良好的传承，它会使传统工艺美术充满勃勃生机，是融入时刻变化的人们生活的必要手段。我们不能把传统留给我们的宝贵的精神、物质财富硬生生地推到博物馆里去，而是要它们得到良好的传承与创新，使传统成为流动的水而不是凝固的冰，形成一个活态的文化传承体系。而传承工艺美术的最好方式便是融入生活，当代工艺美术的发展不能摒弃其自身特有的融入性，只有充分发挥它的这一性质，让其更好地融入当代生活空间，才能更好地为当代人们的生活服务。
（4）经济性。“工艺美术作为造物活动，是一种经济生产活动，它创造使用价值和价值，是社会物质生活的一部分，它本质上是经济的，是一种社会经济的产物和社会经济现象。”[1]这也是工艺美术与纯艺术的区别所在。工艺美术作为人类生活所必需的物质要素而存在，就如人们家里的餐厅可以不挂字画，但不可以没有吃饭的碗筷一样。工艺美术是一种实用艺术形态，又是一种经济形态，它的实用特征就是其经济性的具体表现。作为一种经济形态，工艺美术必然会受到经济规律的支配，从设计到生产，从流通到使用都必须考虑经济因素。在经济高速发展、经济全球化的今天，工艺美术的“经济性”就会变得越来越明显和不可忽视。
3工艺美术教育
我国在1956年应社会发展的需求建立了中国第一所多学科、综合性的艺术院校――中央工艺美术学院。随后浙江美术学院、四川美术学院、广州美术学院、南京艺术学院等高等艺术院校内开设了工艺美术系。这一时期，工艺美术教育的发展对新中国经济建设做出了很大的贡献。随着中国社会经济和国际形势的发展，工艺美术教育一度被艺术设计教育所取代，但在设计教育不断发展的过程当中，人们逐渐意识到了工艺美术的不可替代性，工艺美术教育成为我们要重新考虑的重要课题。笔者认为，工艺美术教育应该做到如下几点：
（1）从建国初期的工艺美术教育到现代的艺术设计教育都不是很重视对于学生文化知识的教育，培养出来的学生只有外在的技术素质，而没有文化底蕴的积累，这样设计出来的东西也将是空洞的。工艺美术的“文化性”的彰显必须通过工艺美术教育。新的工艺美术教育必须加强对中国优秀传统文化的教学，包括文学、哲学、史学等方面。对于这方面的教学，不能像纯文科教育的方式一样做到细致、深入的教学，而是要做到全面、精准的教学策略，培养学生的学习兴趣，丰富学生的大脑。同时还要加强对于传统造物文化的教学，包括工艺美术史、造物思想、工艺美术著作等的学习。让学生从大的文化层面对于工艺美术建立一种全面的认识。
（2）目前设计教育偏重于单纯的美术教育，对实用工艺存在偏见，这直接影响到了工艺美术学院的师生，导致了他们在创作过程中过于追求艺术的自我表现，而忽视了工艺美术与人们生活的关系。学生们轻视实践教育环节，不愿意去生产的一线锻炼自己，这样使设计严重脱离实际社会生活，非常不利于学生就业和社会经济的发展。而且教师大多数也是从学校到学校的，没有一定的社会实践经验，这样只会带领学生在学校闭门造车。要想解决这一问题必须要加强学生对于技术课程的学习包括生产工艺、材料应用、先进科学技术等，同时与工艺美术有关的市场经济、消费行为及心理、营销策划、管理等等知识也都要学习。要注意传统工艺美术信息资源的转化，加强工艺美术课程与其他课程群之间的交流。要鼓励学生积极参与社会实际设计项目，在真实的实践中提升自己。学校要多聘请有一定社会实践经验的教师进行教学。而且学校要设立齐全的实践设备，供学生使用。让学生亲自动手把自己的想法变为现实，从中学生们才能发现问题并想办法解决问题，在这个过程中学生才能把理论和实践真正联系起来。并且还要让学生真正走入社会去调查，使学生的作品始终不脱离社会的实际，这样的作品才能真正实现其价值。
（3）现在工艺美术教育要明确基础知识、技法的训练不是最终目的，而是手段。技法训练的目的是培养设计观念和创造能力。在当代语境下的工艺美术已经与工艺美术最初的含义出现了区别，这也是工艺美术被艺术设计所替代后其发展的必然。当代语境下的工艺美术更多地被加入了传统的内涵，要发展当代的工艺美术必须要重视对于传统的继承。对于当代工艺美术继承传统并不是目的而是达到合理创新的必要途径，纵观现代工艺美术教育，其在继承与创新方面都做得不够。山东工艺美术学院经过多年探索，在2013年新设立的工艺美术专业里就非常注重手工艺传统理论与文化的教学，让学生可以从事各种传统与现代工艺美术品设计制作以及相关教学与研究，达成传统与现代的完美融合。
中国由制造大国向创造大国转变是社会发展的必然，因为制造业无法使经济得到可持续发展。一个国家不但要有自己强大的实体经济，还要有自己的知识性经济产业，在世界经济迅速发展的今天经济的软实力已经成为决定性的重要组成部分。开设工艺美术专业的学校要尽可能多的让学生接触传统的工艺美术形式，比如聘请民间艺人到学校教学；带领学生到民间调研等都是很好的方法，这不仅仅是让学生对于传统手工技艺有所掌握，最重要的还是让学生在亲身感受传统的同时提升自身的创造能力，这是对于传统的有效保护与传承。
参考文献：
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[4]潘鲁生.手工艺的中国语境[J].装饰，2011（1）.
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对工艺美术史的认识篇8
[关键词]艺术史 艺术创作 途径
随着我国社会的巨大变革，学术界对传统艺术的研究，有了新的参照体系和新的视角。特别是近年来不断发掘和发现，推动了艺术史论科研的深入开展。对艺术史与艺术理论的综合研究是我国艺术史的特征，这种综合研究表现为艺术创作和艺术史方面。它作为人类精神的创造并不完全与人类社会发展史同步的，不可避免地会受到时代、社会习俗、经济、政治等的影响。因而，艺术史的发展与社会的发展也并不完全吻合。这就是时代在变、社会在变。
艺术史的研究应抓住其主流，从艺术品本身出发研究其风格的发展与变化。同时不可忽视嬗变的选择性和必然性。要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。纵向上，应考虑时代的变化、艺术本身独特的沿袭与演化。脉络分明的理清艺术思想和艺术实践在时间飞驰中的传承转折，这是社会最高意识和时代最高精神在刹那间透过人类形象的伟大创造。智性的启示和永恒的定格；艺术史在研究社会、民族、地理、气候和其他方面以及哲学、心理学、社会学等其他学科对艺术发展的影响和干预，种种的影响和干预、种种社会生活和社会文化的精华和糟粕都无可逃遁地深深地烙在了人类至上的智慧――艺术的深处。这种艺术史的权力。有时反映了时尚，有时体现了某一社会阶层的趣味。当艺术史的写作被置于不同文化的背景时，那么，这时的艺术史还具有了文化的权力，具有文化的价值观和文化的偏见。黑格尔曾说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连，是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。脱离社会历史语境，会造成片面理解，有悖于历史发展进程，也无助于发现艺术的独特审美特征。历史的变化，如同艺术与其他文化创作活动之间的跨学科的联系，只能够在一种微观历史的层面上被加以解释。任何与经济结构转变、与心理学或抽象理念相联系的观念化的艺术史都似乎是有疑问的或靠不住的。艺术又是综合的。不管各门类艺术发展得多么精微细腻，它们毕竟是我们民族特定时代社会文化的一枝一叶，艺术百花园中的一个品种，都生根在一个艺术文化的综合体里，相互融合，相互吸收。都是广大人民和艺术家长时期地一点一滴地积累和创造的。中华民族历史形成的独到的认识生活、表现生活的能力，崇高向上的审美理想，多样的审美情趣，以及对艺术的意境、风格、神韵的多彩多姿的追求，都结晶在历代艺术精品的不朽的魅力里，并在时代的变革与发展中显示其连绵不断的总体脉络。以整体的和系统的视野研究艺术史，是艺术内在规律不断发展的要求，是对于艺术发展予以全面理解和宏观把握的需要。在各艺术样式之间，虽然存在着程度不同的差异，但无论是艺术活动的基本动机与艺术体验，还是艺术创作的基本形式美法则或者创造的过程，均有相近之处，艺术家的创造所必须具备的心理要素、赖以使用的思维方式，以及艺术物化的基本目标、艺术创作的最终使命等等，也都是相通的。正是基于各艺术门类的差异与同一，才使得不同艺术样式既拥有属于自身独具和赖以生存的特质，同时也具有在社会文化的庞大系统中作为艺术文化体系所共有的特性。
在当代，更多的艺术创作样式越来越趋向于交叉与互融，不同的特质经过人们的精心创造，实现了提升，创作了大量新颖的艺术作品，甚至推出新的艺术创作，这些都引发人们进行深入的思考。基于此，我们更有必要将人类有史以来的艺术现象与衍变放在一个整体性框架上，进行多元的研究。追寻其间那些类同的质素，找到可以融会贯通的契机，以求获得整体关照与具体分析的统一。对于艺术史的研究确实不仅需要具体门类、断代或个案的研究，同时也需要做宏观的全方位式研究，或者在进行具体门类与断代式研究的同时，以更为宏观的研究为参照。这样，一方面显现出每一个案在艺术史的整体系统与框架中的地位和价值，另一方面，也可以展开对于艺术家、艺术作品、艺术创作的比较式研究，以求使人开拓视野，高屋建瓴，开阖自如。获得更大的自由。艺术史的学者研究的方法就非常具有启发性，可以说融会古今，贯通东西。打通了各个艺术门类的界限。认为各门传统艺术都有各自独特的体系，而且各门传统艺术之间。往往互相影响，甚至互相包含。诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美，而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。大量的出土文物器具给我们提供了许多鲜活的古代艺术形象。可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。如果脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。但如果仅仅限于文字，我们对于古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，应该结合古代的工艺品、美术品来研究。传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。
对工艺美术史的认识篇9
关键词：工艺美术；形态；神韵；理解与传承
中图分类号：J527文献标识码：a文章编号：2095-4115（2013）06-74-2
一、回顾历史
中国古代文明中的四大发明，其实大多与中国传统工艺相关，或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的，既有无数令世人惊羡的产品，还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。
首先，陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。
当代考古资料表明，早在新石器时代晚期，在我国黄河流域的河南、河北，长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。元代，景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献，各种制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等，形成一个惊羡天下的彩瓷时代。其次，青铜工艺。从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。第三，中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆，如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺，成为佛教艺术的重要工艺形式。最后，中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品，大到高达两米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。
二、理解与传承
传统工艺美术本质上说是旧时代的产物，也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术，不仅其生产具有一定的守旧性，而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要；传承的目的是文化保持，同时它亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性。但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新。因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等，都已成为一种定势，有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻，已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格，如果采用现代抽象雕塑的创作方法，将玉石、象牙之类的材料作抽象造型，这将使人感到不伦不类，不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来，即一件作品展示了技艺和材质两方面，如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料，着力表现其艺术的观念，似乎离传统工艺美术太远；重要的是，在人们的认识和意识中，已经形成了一种定势和固有的认知结构。
通过上述分析，可以发现这里存在着两个问题，一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封闭的结构，所有创新都将面临一个“度”的规定；二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此，传统工艺美术的创新，既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制，也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。
三、研究主题
“形态”是工艺美术的造型主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。
“神韵”是工艺美术的重要思想，尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮，还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。
人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。
对工艺美术史的认识篇10
关键词：历史；美术；跨学科；美育
《国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见》（国办发〔2015〕71号）第八条提出，要“加强美育的渗透与融合”，提倡美育与各学科教学、社会实践活动相结合，尤其提出要充分发挥语文、历史等人文学科的美育功能，强调大力开展以美育为主题的跨学科教育教学，将相关学科的美育内容有机整合。自新课程改革以来，历史教科书较之前发生了较大变化，无论是人教版教材、岳麓版教材还是人民版教材，都增加了大量的图像资料。这些图像资料中包含着丰富的美育信息，有待一线教师在教学过程中进行挖掘和采集。作为美术教师，笔者在此谈谈历史与美术跨学科教学的问题，希望有助于历史教师进一步提升历史教学的美育功能。
一、历史教学中美育资源的开发与利用
现行历史教科书中都有一定数量的图像资料。据统计，大象版历史教材中图像资料最多，约880种；其次是岳麓版，达520余种；图片最少的人民版教材中也近450种。显然，历史教材中的图像资料是相当丰富的。这些图像资料包括文物、古迹的图片以及大量的美术图片。无论是文物、古迹图片，还是反映美术史的图片，都在一定程度上反映了不同历史时期人类历史的发展，都记载了历史，直观地再现了历史，反映了时代精神，具有重要的史料价值和艺术价值。从历史教育和美术教育的角度看，这些图像资料对文字内容起到补充、阐释的作用，印证了文字记载的历史，可以帮助学生了解历史。因此，历史教师正确地阐释和解读美术图片类资料显得尤为重要，而有效开发和利用与教材内容相关的图片、挂图、插图等教学资源，地也有助于学生理解历史教学中的难点和重点问题。如，在讲授苏联卫国战争的相关内容时，教师可以结合当时创作的大量战时美术作品。苏联美术家在卫国战争中，为配合苏联抗战的需要，创作了大量的战时美术作品，这些美术作品真实、直观地再现了苏联人民抗击侵略者的光辉形象和英勇不屈的战斗精神。总之，图片类教学资源更容易引发学生的学习兴趣，增强历史课堂教学的感染力。美术图片类教学资源的开发与利用，能拓宽学生的视野和知识面，使学生在获得历史知识的同时，丰富情感，提高精神素质，促进情感态度与价值观的教学目标实现。
二、历史学科内容与美术学科内容的衔接
在新课改的背景下，不同学科的特点与课程标准决定了学科教学中侧重点的不同。历史学科中涉及美术的内容注重历史环境、时代背景对美术的影响。历史与美术的跨学科教学，重在把两门学科间有逻辑和自然联系的内容进行合理的组织、调整或融合，使它们能够相互补充、相互促进，从而形成合理的系统结构，发挥综合教学的整体功能，通过两门学科间内容的延伸、渗透与融合，实现对学生审美能力的培养。以下的教学案例正是在历史教学中围绕历史与美术学科知识点的衔接而进行的教学尝试。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例一：江苏省大港中学的束鹏芳老师，在给高二学生讲授人民版高中历史必修三专题八“19世纪以来的世界文学艺术”中《工业革命时代的浪漫情怀》一课时，依据高中历史课标要求——“了解”浪漫主义文艺的代表性成就、“认识”或“理解”其时代性，把18世纪末到19世纪上半期的欧洲文艺史分成文学、音乐和绘画三个板块，聚焦“浪漫情怀”的主题，使学生从不同的层面感受和理解浪漫主义。教学环节的学习行为3：欣赏名作，指出作品名称、作者及其在艺术史上的地位。教师出示名画《自由引导人民》和《梅杜萨之筏》，请学生观察后描述对画面的感受。教师通过和学生的互动得出：籍里柯的《梅杜萨之筏》发出浪漫主义绘画的宣言，德拉克洛瓦的《自由引导人民》将浪漫主义绘画推向高峰。教学环节的学习行为5：提问“19世纪上半期的这些文艺作品显露出什么特点”。幻灯片对比展示：19世纪中期法国画家米勒的《拾穗者》，画面淳朴亲切、色彩沉静，像照片般写实与真切，是典型的现实主义表现手法；而《自由引导人民》通过浪漫主义手法的表现，展现出激越的情绪、对未来的期待和对理想的渴望。从以上片段可以看出，束鹏芳老师在引导学生欣赏经典美术作品的同时，渗透着理解和揭示美术作品背后的时代精神，通过比较现实主义与浪漫主义的两幅代表作，提出对浪漫主义文艺的理解需要从作品的主题内容、人性诉求、表现手法等方面展开。这堂课在历史教学的文化情境中既欣赏了美术作品，又培养了学生的审美素养。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例二：在北京版历史教科书《文艺复兴》一课中，师生可以根据文艺复兴的时代特性研究“文艺复兴三杰”。中央工艺美术学院附中的郝志红老师在给初二学生讲授《文艺复兴》时，先按照时间顺序欣赏古希腊、古罗马时期的美术作品，中世纪宗教题材绘画作品中的圣母像，14至16世纪美术作品中的圣母形象，让学生比较不同历史时期的圣母像，发现美术表现的变化，接着提问三个历史时期的美术作品中哪个时期的作品最能体现人的生命活力。在互动式教学之后，教师提出在14至16世纪，经过漫长的中世纪之后，光辉灿烂的古希腊、古罗马文化得以再生，引出“文艺复兴”的概念，并提出这一时期美术作品在题材、内容和技巧方面的创新，提出创造性与艺术美之间的联系。特定的历史环境下，无论是西方19世纪的现实主义文艺思潮、印象派的创作方法，还是我国宋元时期文人画的发展，都印证了特定社会历史环境对美术家及其创作的影响。以上两位教师的历史教学，用历史学科的基本观点，引导学生学会分析美术作品诞生的来龙去脉和美术作品与历史背景的内在联系，鼓励学生用美术与历史学科相联系的方法表达自己的思想和感情，符合新课程改革所提倡的跨学科探究式学习的要求。
三、历史教师美术素养与综合教学能力的提升
《普通高中历史课程标准》在情感态度与价值观目标中提出：“加深对历史上以人为本、善待生命、关注人类命运的人文主义精神的理解。培养健康的审美情趣，努力追求真善美的人生境界。”从课标中可以解读到的是历史教学需要创设艺术的氛围与情境，使学生认识和了解历史。然而，现实的历史教学中，部分教师偏重文字部分的讲授，忽视了对美术作品的介绍与解读，加之教材中涉及美术作品的教学图片较少，使学生难以把握美术作品的风格，审美体验和审美情感进而受到影响。部分教师由于缺乏美术素养，教学方法单一，仅限于对教材中的内容进行简单讲解，难以使学生在艺术的氛围中认识历史。如，人教版高中历史必修三第八单元“19世纪以来的世界文学艺术”中《美术的辉煌》一课，内容涉及新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义、现代主义等主要的艺术流派。教科书较为简略地介绍了18世纪末19世纪初法国新古典主义美术的诞生及其特点，列举了大卫的《马拉之死》、安格尔的《泉》等几幅美术作品，而对于作品艺术手法的阐释过于简略。因此，笔者建议历史教师在讲授中外美术史的内容之前，先了解学生美术学科的学习进度，根据学生已有的知识，紧扣历史课标和教科书，搜集一定数量的美术作品插图，运用多媒体等教学手段，配合必要的文字说明进行教学。同时，对于美术史中的各个历史时期某一流派最具代表性的画家及其作品，教师需要从画家的生平、创作风格、艺术语言的运用、时代审美观念等方面适度讲解，使学生在艺术的氛围中认识历史。正如马克思所说：“如果你想得到艺术上的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”新课改背景下，历史教师应努力培养自身的美术素养与综合能力，提高读图、识图能力，采用灵活多样的教学方法，使历史教学生动有趣。