艺术创作方法篇1
关键词：设计思维；创作方法；空间定位；会所设计
1概述
设计思维是感知、知觉、记忆、体验、意念等一系列心理活动的综合体现，是对定义不清的问题进行调查，获取多种资讯，分析各种因素，并设定解决方案与处理过程。形式空间设计的设计者应该独特地诠释空间，并以符合人们审美心理的结构，以新颖的创意思维主动地改造客观世界，符合自然规律和人们的生活方式，引导人们的价值观。
本文主要以会所内部的空间设计为例，通过对其三度空间属性的理解，及平面设计中的空间感知特性认识，同时注重结合空间之间的关联和人们的实际需求，来做设计定位及准备，对艺术创作的思维和方法进行探讨。
2设计前期准备
在具体的设计实施过程中，“吸收”是设计工作活动的前期工作。随着科技发展和客户性质的不断变化，设计师应该积极探寻社会中深层次的变化，否则会有过时之嫌。
以会所空间设计活动为例，设计师首先应该了解“会所空间”。关于这里的“空”和“间”字，老子在《道德经》一文中很好地详释了空间的概念：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用；故有之以为利，无之以为用。”空间的相对性，可形成正空间和负空间两部分，根据实际空间功能需求，求得“正”与“负”。
会所空间设计前期工作时，设计师首先要收集全面信息并加以条理化，掌握设计问题，明确相关的信息。具体的如考察会所周围的环境，了解当地民俗民风，明确会所的形象与定位、交通流线、气候、光照、地形等，以及会所的内部空间面积和建筑外立面科学数据的测量等工作。
前期工作中，与客户沟通交流，了解甲方意愿是非常重要的。设计者在这一过程中对会所形象进行定位，对会所等级作初级分析。根据会所的功能属性，密切联系消费者的消费结构和审美需求，合理地引导和梳理会所形象。在设计活动中，设计师不像工匠那样参与实际制作，应根据空间的感知度、认知度和环境因素行为学、心理学等交叉学科，借助某种媒介把设计者的想法传递给实际操作人员。
3空间的设计定位
在会所空间设计活动中，主要明确会所的形象定位，以此作为设计师从前期调查到理性整理研究、分析甲方的具体要求以及方案意图、综合本土文化和地理气候等客观因素的依据。并且根据空间功能需求绘出草图，提出感性设计概念。
首先，空间设计要求以人为本，以人的需求为出发点，带有强烈的功能性和目的性。其中主要包括外在方面的需求和内在方面的需求，同时满足科学的可行性。每个设计师在设计会所时，需要根据提供的经济要求和功能环境氛围，来做出合理的会所定位，考虑设计一个什么样的空间会所。
其次，设计师根据会所经营方式，了解会所的各空间功能要素如客房、大堂、储藏室、厨房、配电房等。会所的功能布局是设计规划中的重点，一个好功能布局必能带来很多的方便，如提高工作效率、畅通人流等。会所的规划要符合会所的经营和管理，适应会所的管理理念。
再者，客人的需求和期待心理。客人对会所的印象、感受以及猎奇心理是其光临会所的重要因素。购买者的消费欲求应该是设计者首要考虑的因素。渴望会所的温馨、安全、惊喜、独特、高品位是消费者的普遍心理。
除了上述三个因素，设计者还要根据物流、客流、服务流、车流、消防、垃圾、货运等考虑总体规划。
设计师对会所的定位，需要结合设计方案的灵感和设计脉络，然后对其进行整理，通过总结、抽象从而进行整体过滤，找出设计方案的内在联系、设计类型的定位，并设定解决方案与处理方式，最终形成整体的设计概念。
4设计方法
设计与思维不可脱离，设计概念的提出依赖于设计师的思维模式。空间设计的思维领域是四维空间，需要设计师理解空间结构以及深刻而又清晰地进行表达。设计方法是设计师表现和表达思维模式的媒介。
空间感作为空间设计的重要特点，在会所空间设计可以扩展到会所公共空间、客房区域、餐饮区、后勤服务区、休闲区等区域，这些空间经人进行包围分隔，形成固定有限而又相互联系的围合空间。
会所空间设计的方式主要包括设立、覆盖、围合、凸起、下沉、抬高、悬架、质地变化等。应在三维思维的模式下设计会所的各个区域，如围合的私密空间、开放的公共空间、半开放的半私密空间等不同形式功能的会所空间，从而适应不同的服务人群，提高会所的整体服务工作。
内在涵义和外显形式两方面的特性通常是空间塑造的表现形式和会所空间组织的表达方式。其中，外显方式主要是运用形式美感表达。例如，适度、均衡、节奏、对称、和谐、韵律等通过一系列的外在形式，能够表现出会所应该具有的美感。
约翰・波特曼曾说：“如果我能把感官上的因素融会到设计中去，我将具备那种左右人们如何对环境产生反应的天赋能力，这样，我们就能创造出一种人们所直接感觉到的和谐环境。”由此可见，要创造出空间意境，研究人们的心理感知是非常必要的。会所空间满足人的心理需求，与环境空间进行交流。不同的会所类型，应该考虑到不同的心理需求感受。例如，度假会所的舒适、快乐、宁静，会所的活跃、宏大等不同的空间气氛。
会所的设计主要有直觉设计法、草图设计法、模型设计法三种。直觉设计这种方式不仅适用于空间设计，同样也适于其他的艺术类型。空间设计师应该具备一定空间的比例概念，这种涂鸦式的方法用于瞬间的灵感的激发快速记录。这主要用于会所最前期的初步方案构想。草图设计方法跟涂鸦有很大区别，草图需要一定的专业素养和专业基础，并结合理性的思维进行。解决这个问题必须采用一个概念――缩尺，用缩尺将空间的大小根据性质来设计并且概括渐渐形成二维图稿，这种方式一般用于空间会所设计中的前期方案。模型设计法是最直观的三维空间表现方式，可以给甲方一个直观的空间感受，主要用于后期的效果表现。
综上所述，空间设计既需要科学的分析法，又需要艺术方法的综合和直观。在会所设计中，科学和艺术的结合是支撑整个设计的着力点。
5结语
从会所空间设计中我们不难看到，空间氛围的营造离不开人类的活动，氛围的弥漫离不开设计的思维。设计的方法和思维模式是空间设计的表现形式，也是我们一直探讨的问题。空间设计方法日趋丰富和多样化，设计师应该具备独立的思维和有创意的设计。充分认识、运用艺术创作的方法和思维是我们设计旅途中的必经之路。
参考文献：
[1]秦东.室内环境设计艺术论[J].装饰，2005（06）.
[3]诸葛凯.图案设计原理[m].江苏美术出版社，1996：68.
艺术创作方法篇2
关键词：角色剧本美术设计
一、动画片策划
动画片策划指在真正进入动画片制作之前，对本部动画片的制作目的，主要面对的观众群体，对产品影响规模的把握，以及从文学角度分析作者对动画片故事情节，人物设定，主题思想等各方面的把握。
宫崎骏制作动画《千与千寻》的目的是想让处在青春期之前的孩子认识社会，认识自己。他对现代日本社会怀有种种担忧，因而，他想要通过动画片这种易于被青少年接受的方式，表达自己的忧虑和希望。《千与千寻》的主题是宫崎骏动画片永恒的主题――人类与自然的纠葛。在之前的作品中，比如《风之谷》《幽灵公主》《龙猫》等，都是简单明了地表达了人与自然这个主题。但在《千与千寻》中，宫崎骏并未直接呈现这个主题，而是将一个个小小的细节渗透在片中的多个角落，使其整体上依然唤起观众对后现代工业社会环境污染和大自然的破坏等事件的忧虑。宫崎骏想要表达的意识全都浓缩在短短90分钟的片子当中，使整部片子思想明确，情节紧凑，扣人心弦。
二、动画剧本创作
动画片所展现的是一个幻想的世界，它不仅具有一般电影剧本的特点，也有他的特殊性。它的角色和场景可以不受自然法则的约束，具有某种“神奇性”。鉴于动画片的这种非现实的特点，动画剧本的写作很大程度上是创造出可能性来。
在《埃及王子》中，本剧的冲突主要表现为埃及人的残暴统治与希伯来人的反抗。摩西最终带领希伯来人走出了埃及，这是一个完美的结局，故事的结尾没有给人留下任何悬念，观众可以带着巨大的情感满足离开影院。
三、角色造型设计
动画片的角色造型是由动画师运用手绘或计算机设计制作的。在进行造型设计时，动画师首先要依据这部动画片整体的艺术表现风格来考虑其造型的风格。确立了角色设计的艺术风格后，进而才能依据剧情的需要考虑这个角色在这个故事中的时代、地域以及民族特征，最后还要考虑年龄、性格、职业、社会阶层等特征。
如影片《天书奇谭》大量吸收了民间传统艺术的风格，本片在各个角色的造型设计上采用了中国戏曲脸谱化的造型手段，将戏曲脸谱造型和民间年画，以及江浙一带的民间玩具和门神、纸马等艺术形式作为基础造型，结合漫画的夸张手法，设计出了生动，性格鲜明的角色造型，起到了很好的视觉效果，强化了本片的艺术特点。
四、美术设计
动画片的美术设计主要由两个部分组成：一部分是主场景设计，另一部分是为角色进行的色指定。决定整部动画片的所有场景风格和整体影片美术方面的基调是主场景的风格与基调。而对于一个角色来说，除了角色本身造型上的设计外，一个角色是否耐看，是否受观众喜爱等，主要表现在角色的色彩是否协调。
影片《哈尔的移动城堡》中苏菲的性格内向、沉静、自然、朴实、心地善良，她内心深处有着对美好生活和外面世界的向往。但她为了父亲才把自己禁锢在帽子店里，终日躲在店面后面的工作间里做帽子，将自己美好的心愿都注入到帽子的制作中。设计师在设计苏菲的工作间时，充分考虑到她的职业特点，设计了很多关于制作帽子的工具、用品之类的道具与工作台、柜子等家具陈设。但是苏菲又是个内向、沉静的性格，所以又将她的工作间设计得相对比较狭小，但是里面的布置与陈设却有条不紊，干净整洁，展示出了苏菲丰富的内心。
五、画面分镜头剧本创作
动画分镜头剧本就是将动画片的文学剧本分成一系列可供绘制画面分镜头的一种剧本。它是导演在动画文学剧本的基础上，经过仔细、深入地研究后，得出的运用电影镜头画面和声画结合的电影语言来进行创作的依据。这一环节动画导演需要有娴熟的电影知识，也要熟悉镜头的运用和出色的绘画能力。可以很好地调配场景和角色，构成完美的场面调度，准确、巧妙地运用各种台词和音乐、音效，从而配合画面形成画面内外的空间关系。
影片《龙猫》开篇是一辆满载着家庭日用品和家具的三轮摩托车从画面右边入画，横穿过美丽的原野，从左边入画，右边出画。为这个镜头绘制了两幅画面，第一幅用洗练的笔调绘制出日本乡间美丽的风光，如庄稼地、白云、茂密的树丛、简单的电线杆等。另外还标注了光线的方向，对于统一整个段落的光影关系起到了很好的作用。第二幅主要是提供三轮摩托车的运动方向的。这是一个典型的开篇镜头，导演运用一个极其朴实的固定机位的客观镜头，并运用远景和平视的方式来向观众展现乡村美丽的风景。
六、背景设计与绘制
写实风格的背景设计主要是追求环境、场景、道具的真实光影，色彩、质感、透视等方面，通常通过对生活原型的采风和实地考察，运用写生、拍摄等手段搜集素材，按照剧本对这些实物再加工处理，以达到符合动画片剧本要求的背景设计。装饰风格的动画背景大多运用概括、归纳、变形、重新组合、解构等艺术手段来组织背景画面，从而绘制出具有装饰效果的背景画面。简化风格的动画背景具有独特的美学价值，汇聚了高度简洁、概括的外部造型和色彩单纯、大色块等特点，不追求画面中物象的真实性，而只追求画面本身的单纯、简练的艺术效果。
影片《生活的点点滴滴》这部充满生活气息的动画片中，它的背景设计风格是典型的写实风格，表现手法也很常见，其一是水粉，其二是水彩。水粉用于现实生活的段落，水彩则用于回忆的片段。具体到这部动画片来说，现实的画面要真实地再现生活的场景和细节，所以运用水粉来处理更合适，更容易深入细致地刻画和处理细节。而回忆的段落很朦胧，有梦幻的色彩，因而选择水彩颜料来绘制。
七、动作设计
动作设计是通常说的原画设计，动画片中的原画师是用画笔来充当演员的功能，把角色的动态与心理等表现出来。设计任何一个角色的动作时，要符合基本的动作规律，还要注意角色本身的造型和形体特征。每个角色的不同形体决定了其动势。例如，一位100千克重的中年妇人和一位只有45千克重的苗条少女，他们上楼梯的步伐肯定不一样，那胖的中年妇人一定是步伐缓慢又沉重。而少女一定是轻盈且自由。
影片《猫和老鼠》中，小老鼠被猫追赶，它拼命地奔跑逃命。将这些4条腿的老鼠拟人化，让它们具有人的动作特征。即两条腿着地，其动作与人一样。将跑步的动作加以简化和夸张。身体极度前倾，几乎失去重心，这在真实的生活和写实风格的动作设计中是很少见的。
八、动画影片的声音
动画电影声音担负着渲染影片气氛，增强感染力的作用，也起着加强人物动作性，引起观众联想，推动剧情高潮的作用。动画短片中的音乐表现形式更多样，动画中的角色在音乐节奏和韵律之下翩翩起舞。例如《猫和老鼠》中，钢琴的急速琶音成为猫和老鼠追逐与逃跑的急促脚步声，鼓声和擦声配合着人物剧烈撞击，小提琴的快速滑奏引出汤姆和杰瑞滑稽的动作。
在影片《白雪公主》中，白雪公主为小矮人清扫房间的段落对于影片的叙事并没有过多的价值，甚至所占据的时间已经影响了叙事的节奏。但是这样的段落不但没有影响影片的观影效果，却给观众留下了非常深刻的印象。是因为它结合了动画与歌舞表演的优势，为观众展现了一段白雪公主与小动物们精彩的歌舞表演，动画师的奇思妙想在这里得到了充分的表现。
结语
动画能够呈现动画本身给人的审美愉悦。动画角色是文化的传播者，通过这个角色我们可以获得文学思想，美术形式，人文历史，戏剧，舞蹈和主题音乐等众多文化信息。动画艺术虽然不排斥现代化，但是它也不主张文化的单一化，更不拘泥于欧洲化或西方化，因而可以说未来动画表现应该是多元化的，更是跨文化的。动画也具有审美特性，利用动画的知识创造价值服务社会，使其成为多元化沟通的重要纽带和桥梁。动画艺术家是美好梦想的创造者和传播者，今天的孩子是未来世界的主人，通过传递美的信息净化人类灵魂永远是动画艺术创作应该追求的精神。
【参考文献】
[1]於水.影视动画短片制作基础[m].北京：中国人民出版社，2005：37-60，25
[2]赵前.《精品动画影片分析》[m].重庆：重庆大学出版社，2007：50-56
艺术创作方法篇3
中国戏曲艺术历史悠久,积淀着中华民族文化的精髓和审美追求,它的价值在于具有柔美的音乐、典雅的舞蹈、丰富的戏剧文学、高超的技艺等,成为世界上独树一帜的戏剧。戏曲艺术对中国文化艺术领域的影响由来已久,特别是对中国舞蹈创作的影响更是十分深远。在中国经济迅速崛起的今天,人们对传统文化的喜爱和重视更为突出,这种影响在各种艺术创作中均有所体现。
一、戏曲剧目对舞蹈题材创作的影响
中国戏曲剧目是一幅历史的画卷,数量之多无法统计。民间流传这样的顺口溜:“唐三千,宋八百,唱不完的三列国(三国和东周列国)”。由陶君起搜集京剧演过的故事1383个,编写了《京剧剧目初探》。“1956年第一次全国戏曲剧目工作会议上,提出大力发掘传统剧目以后,据统计,一年之内,各地发掘的传统剧目就有5万多个”。①事实上,在民间,戏曲剧目远远不止这个数目。戏曲故事表现范围极其广泛,大到历史上着名的战争,小到平民百姓的痛苦与欢乐,归纳起来有忠孝节义、保家卫国、帝王将相、才子佳人等,它们歌颂着人间的真善美,弘扬着民族英雄气概,鞭挞着人类假恶丑。戏曲曾经是平民百姓学习知识、享受文化娱乐的主要来源,不断重复上演这些历史故事,潜移默化地陶冶着人们的情操,使这些历史事件和人物代代相传,至今影响深远,为其他艺术形式的创作提供着丰厚的资源。
中国舞蹈经过60多年的发展,创作题材日益丰富,涉及范围越发广泛。舞蹈是用身体语言来抒发感情、表现戏剧内容,这种特殊的表现手段也使舞蹈在选材上具有其独特性。中国舞剧形成时有着向戏曲学习的一个历史过程,“第一届全国戏曲观摩演出大会的盛况,使舞蹈工作者们认识到,传统戏曲是当代中国舞剧建设必须植根的土壤。于是,舞蹈工作者以民族戏曲中的舞蹈为养料,开始实践‘民族舞剧’建构的理想”。②戏曲对舞蹈创作在题材上的影响,在具有真正意义的中国第一部舞剧《宝莲灯》诞生之前,就有了与戏曲结下不解之缘的小型舞剧创作,那就是舞蹈史上的“头三脚”,即《盗仙草》《碧莲池畔》《刘海戏蟾》,“作为向传统戏曲及戏曲改革经验学习的产物,……第二个特点是内容上也取材于传统戏曲,并且是传统戏曲表现中具有鲜明的‘人民性’的题材”③。《宝莲灯》也是取材于戏曲《二堂舍子》(有的剧种称《劈山救母》《沉香救母》),此后受戏曲影响创作的舞蹈题材从未间断。
在30多年中,随着中国经济日益崛起,传统文化在意识形态领域里越来越受到重视,各种艺术形式均有受戏曲影响创作的作品,舞蹈是受戏曲影响创作数量较多的舞台艺术,戏曲的名剧有相当数量的剧目被舞蹈进行再创作,如《贵妃醉酒》《霸王别姬》《牡丹亭》《游园惊梦》《洛神》《逼上梁山》《春闺梦》等。舞蹈作品与戏曲题材体现方式不同,有的只用了戏曲的剧名,有的是用戏曲剧名和内容,还有的舞蹈改了戏曲剧名用了内容。由于戏曲剧目丰富,蕴含着丰富的中国传统文化,特别是有些戏曲剧目的情节、舞蹈以及各种技巧十分出色,自然激发着舞蹈创作者的创作欲望。
二、戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响
戏曲舞蹈具有刚柔相济、圆润流畅、技巧精湛的特点,以其完善的程式化和虚拟化表演形式别具一格。中国舞剧在形成初期是以戏曲舞蹈为基础,逐渐发展完善形成自己独特的舞蹈语汇和表现方式。中国舞蹈在长期的发展过程中,特别是在创作中追求民族性以及表现中国题材独特性时,常常会借鉴戏曲的舞蹈与技巧,或者是受戏曲影响而产生的舞蹈动机。
早在20世纪40年代,就已经“在中国传统戏曲的基础上发展中国民族舞剧,音乐家阿甫夏洛穆夫也可谓之为‘第一人’”。④他以京剧舞蹈为舞剧动作语言基础,创作了多幕舞剧《古刹惊梦》。此后的“头三脚”不仅仅在题材上引进戏曲的资源,在舞蹈上也如此。“‘头三脚’的第三个特点,是尝试将传统戏曲的动作语言从‘唱念做打’的戏曲表演形式的‘完整性’中剥离出来,并使之在独舞、双人舞及各种表演舞中得到充分的发展,成为具有一定表现力的‘舞蹈语言’”。⑤中国第一部大型民族舞剧《宝莲灯》充分体现了戏曲舞蹈对舞蹈创作的影响,“所谓‘民族舞剧’,指的是舞剧形象塑造的动作语言主要来自传统戏曲中提炼出来的古典舞。”⑥舞剧中的三圣母“红绸舞”、沉香“剑舞”、刘彦昌的整体动作,均有着明显借鉴戏曲舞蹈表演的痕迹。
《小刀会》被认为是受《宝莲灯》影响在民族舞剧这条道路上的延伸和继续,“对戏剧性较强的情节舞和哑剧场面,主要从昆曲和中国古曲中撷取素材”。⑦《小刀会》借鉴戏曲的成分更多、更深入,其一是借助戏曲行当的表演技巧来刻画人物形象,“如采用老生身段表现刘丽川的果敢老练,采用武生身段表现潘启祥的刚强勇猛,用武旦身段表现周秀英的英俊矫健,用袍带丑和架子花脸的身段表现反面人物吴健彰既昏庸又凶险的两面性格”。⑧其二是《小刀会》中有大量的对打情节,用舞蹈表现这些情节时,运用了戏曲的“把子功”“毯子功”。其三是在音乐上借鉴了昆曲。全剧无论是独舞、双人舞、群舞还是哑剧舞蹈、武打等,无不体现着戏曲表演、舞蹈的特点,可以说,《小刀会》的舞蹈是以戏曲为基础创作而成的。
在舞剧创作中,由于舞剧创作的题材内容与戏曲有关,如《大红灯笼高高挂》《徽班》《梅兰芳》《粉墨春秋》等,所以在舞蹈中自然而然加入了戏曲舞蹈,或是包含着戏曲元素的舞蹈。在《大红灯笼高高挂》中,有数段由戏曲演员表演戏曲舞蹈,有的是作为舞蹈表演正面出现,有的是作为背景存在。“芭蕾与京剧舞”直接表演戏曲把子“大快枪”。在“堂会”这幕表现尤为突出的是群舞“女眷学戏”中的“京剧舞”,芭蕾舞演员们不仅仅穿了带水袖的“帔”来表演水袖,舞蹈中也使用了戏曲的一些基本动作;在群舞中包含的双人舞“阴阳袖舞”十分新颖,通过一件“帔”的穿与脱,表达着二人情意深长,它体现着编导以新的视角、独特的构思巧妙地利用戏曲元素来创作舞蹈。
《粉墨春秋》表现的是一个戏班子的故事,在这部舞剧中有几段非常有特色的舞蹈,它选择了戏曲最具特色的形式发展为重要舞蹈段落。“踩跷”本来是在民国以前戏曲旦行必修的一个基本功,因为那时的旦行是由男性演员扮演的,为了表现女人三寸金莲和女性的仪态,所以产生了这种特殊的基本功,随着时代的发展,民国时期男旦有很多人已经不再练习此功,特别是坤旦的崛起,对踩跷功也是个冲击,“踩跷”作为戏曲一个时期的重要标志存在于历史长河之中。《粉墨春秋》正是表现清末民初戏班踩跷十分盛行的时期,这部舞剧中有6个男扮女装的跳“踩跷舞”,“水袖舞”在舞台中央有着更炫技的踩跷独舞。“踩跷”既点明了时代背景,也很好地展示了戏曲文化中曾经存在的技艺,利用“踩跷”来创作舞蹈是一个非常独特的创意,这种舞蹈一定是独一无二的。“髯口舞”视角新奇,髯口是传统戏曲中男性常用的道具,它是男性面部的两腮和颏下胡须的象征,很多行当都有,如老生、花脸、小花脸,根据人物性格、行当、年龄、身份、境遇的不同,髯口的形制多种多样,髯口在戏曲界早已发展成“髯口功”。《粉墨春秋》的编导独具慧眼,发现了戏曲这个特殊的道具,使之成为舞蹈的主题,“髯口舞”的髯口用的是红色,显然是花脸行当最为常用的,鲜艳的红色在舞蹈的表演上更为突显,再配上戏曲舞蹈元素的动作,使“髯口舞”在整部舞剧中给人留下了深刻的印象。在这部舞剧中,还有与戏曲相关的“扎靠舞”“猴舞”等多段舞蹈,都充分利用和挖掘被人忽略的典型戏曲特征为舞蹈创作元素,也是《粉墨春秋》的特色之一。
三、戏曲音乐对舞蹈音乐创作的影响
在各类舞蹈音乐中,借鉴戏曲音乐进行舞蹈音乐创作不在少数,如《大红灯笼高高挂》《梅兰芳》《牡丹亭》《芳春行》《春闺梦》等,由于舞蹈作品题材和舞蹈形式的不同,对于借鉴戏曲音乐的方式和程度亦不相同。早在《小刀会》中就有具体尝试,“潘启祥和周秀英的音乐主题则分别来自昆曲《林冲夜奔》、沪剧曲牌《寄生草》”。⑨
芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》中有多个舞蹈段落是由京剧音乐发展成舞蹈音乐,序幕中的“红灯舞”以京剧旦角吟唱为背景,“新婚夜舞”中运用大量京剧锣鼓及完整的锣鼓经,“芭蕾与京剧舞”运用了京剧伴奏过门音乐为素材发展成乐曲;甚至有两段舞蹈音乐直接引用了京剧曲牌,“婚礼舞”引用了京剧曲牌[柳青娘],“京剧舞”引用了京剧曲牌[夜深沉],这种整段舞蹈使用京剧曲牌在舞蹈创作中并不多见,特别是在芭蕾舞中更是首创,这种西方的舞蹈形式大量运用纯中国元素的音乐,给人更多的期待空间,体现着创作者的审美追求,也说明戏曲音乐的价值和巨大的艺术魅力。
古典舞《芳春行》的音乐旋律悠扬抒情,节奏自由。音乐结构具有三段体特征,a段由女声吟唱昆曲《牡丹亭》中“游园”一折,从杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】“姹紫嫣红开遍”开始,逐渐在人声背景中加入古筝、笛子伴奏;B段是笛子独奏人声吟唱过的【皂罗袍】;再现a段并不是再现a段的旋律,而再现的是昆曲旦角人声的吟唱方式和【皂罗袍】,【皂罗袍】是接着前面a段未唱完的唱腔继续唱“似这般都付于断井颓垣”,同时伴有笛子、古筝至结束。《芳春行》的音乐结构布局完整,三段中,无论是人声还是笛子作为主奏发音体,主题旋律均是昆曲“游园”中杜丽娘唱的曲牌【皂罗袍】,既体现着舞蹈与昆曲《牡丹亭》“游园”一折的关系,也体现着舞蹈音乐的独特创意。
古典舞《春闺梦》的音乐从头到尾体现着京剧音乐的特色,形成的原因,其一采用京剧主要伴奏乐器京胡作为舞蹈音乐的主奏乐器,其二引用了一些京剧音乐旋律和京剧锣鼓。虽然穿插了一些中国古典音乐的素材,总体上依然体现着浓重的京剧音乐风格。
国标舞《霸王别姬》音乐开始便以具有京剧特色的“伊!呀!”【叫头】般的声音开始,京剧锣鼓进入,引出京剧常用的唱腔过门,出现京剧《霸王别姬》中霸王的念白,展现出国标舞的霸王与京剧的关系,这种关系在题材上体现着《霸王别姬》的内容,在音乐上表现着对传统艺术形式京剧的借鉴,在舞蹈上不可避免地显露出一些京剧架子花脸的动作姿态。演员戴上面具后,音乐体现着强烈的戏曲风格,其音乐由戏曲念白、京胡演奏过门及京剧的锣鼓音乐组成,舞蹈上蕴含着某些戏曲元素;演员摘下面具,音乐进入了通俗歌曲段落,这时的舞蹈动作是标准的国标舞。国标舞借鉴京剧的音乐、舞蹈元素,既新颖又大胆,让人觉得难以想象,但是《霸王别姬》中的面具解决了这一切,面具的使用十分巧妙,令人钦佩,不仅是人物——霸王与现代人、舞蹈——戏曲与国标的切换标志,也是与之相配合的音乐的分界岭。
四、戏曲舞美对舞蹈舞美创作的影响
舞台戏剧的舞美包括化妆、服装、道具、布景、灯光等,由于戏曲艺术的特点是程式化、虚拟化,使得戏曲的舞美具有景物虚拟性、时空运动性、造型装饰性的特点。传统的戏曲舞美非常简单,戏曲的服装、化妆、道具、布景基本上是不分年代,相似的情景和人物大多都是通用的,只有典型性的人物有固定的化妆和服饰。对于舞蹈来说,从戏曲中借鉴最多的是服装、化妆、道具。在服装上舞蹈中最常见的就是戏曲青衣穿的“帔”,不仅因为其具有古代女性典型的特色,还因为它有水袖,如果舞蹈要展示带有与水袖相关的内容,“帔”是当仁不让的首选,如《大红灯笼高高挂》《粉墨春秋》等。
《芳春行》的服装很明显来源于昆曲《牡丹亭》中的杜丽娘,也就是青衣最常穿的款式“帔”,但是《芳春行》在此基础上进行了大胆的创新,它把水袖上提变小,水袖与袖子颜色一致变成了袖子;在服装的颜色上采用了渐变的绿、黄色,突出了春天的气息,与舞蹈的主题妙龄姑娘踏青游春相一致。(转第页)
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《春闺梦》表现的是活泼、天真、/！/内心充满了快乐的少女,做的是对美好生活憧憬之梦。在服装上采用京剧花旦行当最基本的上穿袄下穿裤,这款服装的点睛之笔是配有“四喜带”,如果没有“四喜带”可以说这套服装与戏曲无关,但有了“四喜带”无疑就是戏曲的服饰。
京剧头饰,精致大方,在我国戏曲艺术发展过程中的功用不言而喻。京剧基本头饰可以说延用了数百年,从清代画师沈蓉圃绘制的彩色图片“京剧同光名伶十三绝”中发现,京剧的服装、化妆基本上从清代延用至今。京剧舞台上的中、青年及少年女性,不分身份和年龄大多梳“大头”,它是旦角最基本的也是最典型的头饰。尽管历代艺术家对头饰进行了许多创新,但京剧旦角梳“大头”的基本地位无法撼动,传承下来的传统剧目旦角基本上都梳“大头”,京剧演员都觉着太陈旧,不太喜欢它,一些新编历史剧往往在头饰上都会有新的设计,然而“大头”却被梨园行外的艺术家所看重,在新版电视剧《红楼梦》中借鉴了“大头”的头饰,被网友们戏称“铜钱头”。在《春闺梦》《芳春行》《粉墨春秋》等舞蹈作品中都使用了“大头”头饰,甚至连国标舞这类舞蹈在化装上也在向戏曲寻找创作灵感,国标舞《霸王别姬》不可能去梳“大头”画“脸谱”,如果采用这样的化装和头饰就无法进行国标舞的表演,而编导巧妙设计了两个京剧脸谱:一个旦角,一个花脸,时而戴时而摘,这样既可以展示戏剧内容,也能够很好地体现国标舞的特征。在男子独舞《秋海棠》中,舞台中央摆放了个“大头”,演员身着粉色团花褶子、彩鞋等,为塑造人物形象表现戏剧内容起到了重要作用。
结语
戏曲艺术作为中国传统文化的象征,其本身存在的巨大价值将随着社会的进步、人民文化生活水平的提高越来越引起人们的重视。戏曲艺术对舞蹈创作的影响不仅仅是舞蹈的身段韵味和技巧,上述提到的几部舞蹈作品,可以说是无处不在,它渐渐渗透到人们的审美意识中,给创作者以丰富的创作灵感。戏曲艺术对舞蹈创作的影响经历着从最初的直接借鉴,到标志性的引用,再到戏曲元素的提取,到戏曲审美意识的影响,这个过程体现着创作者逐步走向更高的追求。戏曲艺术就像一个宝藏,戏曲的剧目引起了创作者的重视,戏曲的舞蹈引起编导的兴趣,戏曲的音乐唤起作曲家的灵感,戏曲的舞美引起舞台设计者的构思,甚至连戏曲特有的练声方法“依、啊”竟然也成为戏曲元素加以引用。面对国粹,需要创作者加强深入了解,真正懂得戏曲艺术的价值所在,只有巧妙地借鉴才能体现创作者的智慧,让戏曲艺术像一种元素糅进舞蹈创作中,给舞蹈带来新意,创造出一种更高的艺术境界,从而推动中国舞蹈创作取得更丰硕的成果。
参考文献:
①中国大百科全书总编辑委员会.中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》[C].中国大百科全书出版社,1983:46.
艺术创作方法篇4
一、活动主题：弘扬书画新风气，携手共同美校园
二、活动时间：11月初————12月上旬
三、活动内容：
活动内容应结合实际，紧密围绕主题，全面展开。以“传承、创新、弘扬”为主要内容的书画艺术创作大赛，努力提高大家对书画艺术的了解，和把传统文化传承下去。培养新一代青少年的气质，修养。
（一）比赛形式：
1、书法创作——字体不限。
2、艺术字体创作（围绕主题即可）
（二）创作内容：
以学校各区为单位，分南区、中区、北区，以区的道路名为内容。道路名分布：北区（柳堤路、尚立路、外教别墅区）、中区（仕荣路、尚立路、湖昌路、秀棠路、启明路、厚煌路、思源路）、南区（崇正路、毓才路、颐才路、锐才路、菁湾路）
（三）比赛要求：
参赛选手可以从南、中、北三个区选择，从区域中所有道路名中选3—5条校道作为参赛创作内容。每个区的字体必须一致。
（四）参赛形式：
以个人或者团队的形式均可。
（五）比赛分初赛和决赛。
1、初赛（ 11月10日 至 11月16日 ）：
在全校范围内征稿，各系班级投送3—5份，各社团、组织投送一份以上。个人均可报名。
2、审稿（ 11月18日 至 11月20日 ）：
由学生处领导老师和艺术系老师评选出优秀作品，前15名的选手或团队进入此次活动的决赛。
3、决赛（ 12月3日 晚上7：30——9：30）：
由进入决赛的选手逐一上台展示自己的作品：书法创作的选手，现场向评委，观众挥毫自己的参赛作品，由评委老师现场评分；艺术字体创作的选手，由本人通过多媒体向评委，观众展示并说明作品创作的理念和代表的意义，由评委老师现场评分。（注：每位决赛选手的挥毫或演讲控制在5分钟以内，现场有工作人员提示时间）
（六）比赛奖项
第一名，一名（200元奖金+荣誉证书）
第二名，三名（150元奖金+荣誉证书）
第三名，四名（100元奖金+荣誉证书）
优秀奖，若干名（奖品为：荣誉证书）
（七）现场颁奖
四、活动地点：
初赛为参赛选手自备作品上交书画协会办公室，决赛地点为4115
五、活动进程安排：
（一）第一阶段——初赛
1、部署：
10月25日 开始，协会内部正式投入本次活动的进程中，安排各部门的活动计划。
2、宣传
（1）11月4日开始宣传，通过校园网络，广播台，校内悬挂横幅，粘贴喷画，派发传单。
（2）邀请各社团、组织、班级，参加此次艺术节的书画类活动。
（3）期间接受参赛者的报名，填写资料。
3、征收作品
（1）自活动宣传当天开始，直至 11月16日 ，各参赛选手均可投稿；
（2）各参赛社团、组织、班级请于 11月16日 统一上交到书画协会办公室。
4、作品投送地点
红蓝书画协会办公室（即第一饭堂四楼右边）；
值班时间：晚上7：30——9：30
5、评选作品
（1）征收作品后，由协会的研习部和秘书部整理，递交给老师。
（2）由评委老师选出15份优秀作品，并由秘书部通知各个进入决赛的选手。
（二）第二阶段——决赛
1、部署
选出进入决赛的选手， 11月22日 正式进入决赛的准备工作。
2、宣传
（1）在11月24日至12月3日 。向校内广大师生以大海报的形式展示进入决赛选手的作品和个人资料。
（2）通过决赛获得名次的选手，将在校内网络宣传，获奖名单并粘贴于宿舍楼下。
3、决赛现场工作安排
由协会策划部筹划整个活动会场的流程安排，并邀请各个社团、组织参加。
（1） 12月3日 18：00开始布置会场
（2） 12月3日 19：00迎接评委老师，嘉宾，选手，观众进场。
（3）嘉宾签到（秘书部负责）
（4） 12月3日 19：30活动正式开始
（5） 12月3日 21：00由研习部整理评委老师的评分
（6） 12月3日 21：15开始为获奖选手颁奖
（7）12月3日21：30活动圆满结束
六、经费预算
（一）初赛
1、横幅3条——80元×3＝240元
2、a3喷画——15元×26=390元
3、传单复印——0.3元×500=150元
（二）决赛
1、横幅1条——80元
2、宣传海报——100元×5=500元
3、邀请函——2元×60=120元
4、决赛书法用具（笔墨纸砚）——100元
5、会场布置——200元
6、荣誉证书——5元×15=75元
7、奖金——200+150×3+100×4=1050元
8、流动资金——200元（用于急需之处）
总计———3105元
艺术创作方法篇5
也许在这个多元的艺术时代，最需要的是思考与判断，人们面对太多的信息，太多的知识，太多的理论。如何针对作画者共同关心的问题，写出切合绘画实践需求的书，正是我撰写《油画艺术导论》教材的基本设想。《油画艺术导论》是一本导读形式的教材，也如同一本艺术手册。这本书以创造性为主线，围绕油画所涉及的主要问题进行了论述，从油画的源流、油画语言、材料与技法和艺术创作等方面，梳理出一个清晰的脉络，建立了一个基本知识框架。同时，打破了以往油画教材的局限，从绘画艺术的角度来看油画，把油画放入它实际的历史角色来分析，不仅展示了其发展的线索，也分析了它之所以产生的原因。
回想起来，我对这本书的结构和内容的考虑，来自多年的艺术实践经验，也结合了长期的教学与创作经历。在法国多年的学习与研究，使我近距离地了解西方绘画艺术，并将其置八当代艺术视野，不仅带来了对西方绘画新的认识，也引出了对美术学院教学问题的思考。
1．继承与创造：中西美术学院教学理念的差异
我于2004年回国受聘于天津美术学院油画系，不久后便承担了对油画导论课的筹备、授课和《油画艺术导论》教材的撰写。天津美术学院在全国美术院校油画教学中率先设立了导论课程，这本教材是学院教学改革规划中的一部分，没有可参照的模式，但也提供了探索空间。
起初，我用了很长时间来理清思绪。油画作为外来文化，处在中国的特殊文化环境之中，也处在国内外美术教学方式差别很大的状况之下。刚从法国留学归来，我在巴黎第一大学造型艺术系攻读硕士、博士学位，在巴黎美术学院研修绘画技法。同处在一个时代，美术学院教学相差如此之大，对艺术的思考方式相差如此之大，仅有10小时飞机行程，这种差异甚至令人不可置信。在专业设置上，国内的美术学院把油画作为重要专业方向，而西方美术学院教学从未把油画列入专业名称，只是设置了绘画专业。油画是绘画材料中的一种，而绘画材料为画家实现其艺术构想所用。20世纪以来，西方艺术家不满足于再现眼睛所见的真实世界，用油画材料作画的画家越来越少。西方美术学院的教学已走向多元融合。
油画在西方绘画传统中曾占有重要的位置，几乎成为西方绘画的象征。我国美术院校的油画专业从字面上看与西方传统绘画对应。中国文化是重师承的文化，其中体现出更多的是文化的共同性，个性则在传统中占据次要的地位。在一个以共同性文化为基础的传统中，个人从属于整体文化。画家作画主要借助于古人的经验和程式化的图式，这种思维方式在当代仍占主导地位。在这种情况下，以中国传统文化的思维方式学习油画，必然会出现传承的做法，即以前人经验为主的做法。然而，西方绘画艺术的发展伴随着理性思考，以个人为主体的艺术创造逐渐加强，绘画的多元化与当代社会科学发展趋势相呼应。继承与创造这两种理念的差异形成了中国美术教学与西方美术教学很大的差别。西方人重在创造属于这个时代的艺术，而我们提倡的是继承传统前提下的创造，肩负着继承中西绘画传统艺术的重任。由于国内美术院校油画专业的课程安排对中国文化涉猎较少，实际上学到的大多是西方绘画传统。
如何学习西方几百年以来的油画艺术，国内美术学院大多将其分为几段：早期的古典艺术、近代的写实艺术、现当代的表现与抽象艺术等，并将这种时段的分类用于教学专业方向。而巴黎美术学院的提法则是：美术学院不是用来传承某一类艺术的场所，例如，学院派、现代派或前卫艺术，而是要使学生有能力、有技术，帮助他们建构自己的艺术语言，在当代艺术的大潮中发出自己的声音。
与巴黎美术学院相比，可以看出我们的教学是以传统文化为出发点，而西方美术学院以学生的培养为出发点。在不同的教学理念中会得出怎样的结果？由于我每年往返于法国与中国，观看了国内美术学院和法国美术学院毕业生作品，展览中都有很优秀的作品，体现出学生非凡的想象力和艺术才华。国内的学生总体上基本技巧较好，但对个人创造的价值认识不足，思想方法有欠缺。法国学生对艺术的思考有深度，体现出重艺术概念，重思考，有分析能力，但从学生总体上看写实基本功略弱。
中国人重传统，重基础，西方人重个人创造性培养。这两种理念都在各自的轨道上以其文化发展的惯性前行，因而产生了同在一个时代彼此的差异。这一现象是在复杂的文化积淀和社会背景下形成的。在我看来，如何把握传承与创造之间的关系则是当代美术学院教学面临的重要课题。
2．艺术思想与创造意识
西方美术学院教学发展至今日，与美术学院建立的初衷相关。自文艺复兴以来，画家为了从手艺人的队伍中分离出来，艺术思想成为其区别于手艺人的重要标志。建立美术学院的目的是为了培养青年人的艺术思想，其中已显示出重思想、轻技法的学院式教育特点。画坊学手艺的方式已在美术学院教学中改变，技法从未在美术学院中占有重要位置。很多人认为传统技法是对艺术创造力的束缚，个人艺术思想的实现伴随其独特的表现方法。
在中国学油画常出现偏重技法的状况。很多人一生追求的目标便是把西方大师的技法学到手。殊不知这些精湛的艺术作品伴随着艺术家成熟的思考，每种风格都是其独特艺术理念和绘画技法的结合。西方画家在对真实世界的再现中，融八了对自然的思考和对自然现象规律的研究。面对这种以艺术思想为基础的绘画，在没有艺术思想准备和积淀之时，便成了对式样的盲从。盲从便带来了困惑，带来了流于表面的肤浅。照搬一个绘画式样的陋习正在中国当代艺术中流行。西方油画的不同风格、流派都能在中国找到继承者，而中国艺术却没有得到相应的继承和发展。
从总体上看，在国内既缺少传授西方油画技法地道的“师傅”，也缺少对西方绘画艺术理念深入的理解。这样的油画只是在用油画材料作画，仅保留了其材料性质，却出现了很多困惑和缺憾。下面就普遍存在的问题略举一二。
其一，在中国画油画，很多人一生孜孜以求，但始终没能理解古典绘画的真谛。古典油画不是逼真的艺术，它如同中国古典绘画，有其造型的规律，是崇尚简洁的艺术。在造型方法上，出现了描绘理想化的自然和描绘自然本身的不同倾向，但其中都展示了画家对自然世界的概括和整理，展示了画家的艺术理念与智慧，其造型方法具有独特的艺术价值，而对造型语言的研究常常被很多人忽略。
其二，很多人研习传统油画技法，学技法也学其艺术式样，却忽略了技法与创造性的关联。在凡-艾克的技法出现之后，油画的材料技法在不断地改变，逐渐趋于简化，以适合画家个人风格的需要。由于在当代艺术中每个人的创造是独特的，传统油画技法不再有普遍的使用价值，了解传统技法的画家越来越少，油画材料成为修复专业的研究内容。当代绘画则呈现出技法多样化的特点。在中国出现热衷油画传统技法的现象，应注意的是在学习传统技法时，不应陷入式样的模仿，而应掌握技法的科学性规律，创造性地用于当代艺术创作。
其三，很多人作画一生，但未认识到创造性的重要意义，也未意识到个人艺术创造的价值，或不知怎样去创造。归结起来是继承的意识过重，创造意识不强。尽管我国已经出现了很多杰出的油画家，可以作为我国美术学院教学成功的例子，但并未形成一种对创造性的普遍认识。创造性是艺术之根本，创造性培养则是美术学院教学的重点。学生在校期间应掌握专业知识与技能，关键在于设定围绕创造性培养的专业知识与技能的范围，在学习期间建立起学习、实践、创造的自律方法。
3．基本思路与过程回顾
基于对以上诸多问题的考虑，我逐步确定了这本书的主导思想和结构方法油画艺术是利用油画材料进行的艺术创造。因此，探讨油画艺术要围绕着艺术理念和绘画技法的相互关系展开。
谈及油画艺术即涉及了绘画艺术的研究领域，本书对于油画艺术的研究必定延伸到对绘画基本问题的探讨。油画艺术源于西方。在我国，相对中国绘画而言，油画似乎成为一个西方绘画的代名词，对油画的研究可以作为西方绘画问题的切人点。油画也是中国许多美术学院的重要专业，体现了当代中国美术院校对欧洲绘画传统的尊重，为我们提供了油画艺术实践和研究的氛围。
怎样看待西方油画几百年的历史？怎样寻找油画传统技法与当代艺术的对应？
艺术行为的意义在于创造。我们研究西方油画艺术，应从创造这一基本点出发。本书将以油画艺术的传承与创新作为理解油画艺术发展的基本线索，探讨由艺术理念的转变引起的材料技法的变化；通过对具代表性的画家介绍和重点作品分析，形象化地了解油画艺术每一阶段创造性之所在。
油画有独特的艺术语言，并独立于作品内容而存在。对油画艺术语言元素的继承与借鉴，成为当代艺术形式创造的重要手段。学习油画艺术语言，还应了解技法的基本原理，科学地使用绘画材料，借助前人的经验来进行新的创造。
《油画艺术导论》从酝酿、撰写、修改、审定到出版经历了四年的时间，于2009年由南开大学出版社出版。我在书的后记部分记录了撰写中的一些想法和经历。现摘录如下
不知读者是否体会出作者的用意：在这本书里展开对油画艺术多个角度的初步探讨，通过油画艺术所涉及诸多问题的基本线索，在绘画艺术的基本问题上理清思路，引发思考和解除困惑。本书包含了通常要阅读几本书才能得到的知识，这正是本书的结构特点。读者阅读中的收益即本书的价值所在，期待本书成为了解油画艺术的首选阅读书籍。
以油画为线索，了解西方绘画的目的是理解艺术的根本——创造。同时，也涉及到当代中国面临的艺术问题：如何在多元的艺术格局中，创造具有中国文化特征的当代艺术。本书以艺术的创造性作为主线索，既可以用来理解前人的作品，也有助于探索个人艺术道路。在油画艺术诸多方面的讨论中体现了艺术与技术两个层面的结合。学油画不是在学手艺，而是在探寻感知和表达的方法，技巧在实现创造意图时才具有意义。
本书内容的筛选是有针对性的，是根据作者的教学经验、艺术创作体验和欧洲留学的经历，在资料准确的基础上，以辩证和发展的角度来提出问题加以探讨。在中国了解西方绘画受到许多的局限，人们可以看到西方绘画作品，但很难把这些作品置于西方的文化环境之中来体会，更难理解西方人思维方式对艺术创造的影响。作者在法国长时间的留学过程中深有感悟，也希望把这些观感带给读者。
撰写本书期间，每年的教学工作之余，都利用假期赴法国巴黎查找资料。每有疑问时，便到博物馆去寻找答案。坐在博物馆的长椅上，面对大师的作品写笔记，走近细细地体味画面技法，对本书作者来说是一种特殊的艺术享受。早在巴黎留学期间就已熟悉名作悬挂的位置，但是遇到具体问题时，才发现还要再去博物馆看个究竟，才能获得新的收获。
正是在法国长达11年的留学与生活经历中，对西方艺术和艺术思想有了近距离的了解。本书写作是在大量艺术品原作的观摩和艺术理论原著的查阅的基础上展开的。写作方法上也受到了西方造型艺术研究方法的影响，体现在对艺术问题追根溯源、对艺术作品展开具体分析、视觉艺术作品的比较、对艺术作品的创造过程加以关注等方面。
其实，对艺术的理解和艺术实践中产生的问题是思想上的困惑。了解西方艺术不仅要了解它的艺术式样，同时要了解西方艺术家善于思考的习性和思维的严谨，珍惜讨论问题中碰撞出的思想火花，体验思考艺术问题中的乐趣。在撰写本书时，受到西方思维方式的影响，总是想刨根问底，总是想言之有物，因此花费了很多时间去查阅资料，书中留下了作者对许多艺术问题思考的痕迹。由于篇幅有限，很多问题不能一一展开，本书对油画艺术的探讨仅作为线索，为读者留下参与诸多艺术问题讨论的思考空间。
本书写给学油画的青年人，他们阅读后的反馈是十分珍贵的。本书的初稿已有十余位年轻的读者，他们是天津美术院校各年级的本科生和研究生。有的同学画下阅读中体会到的重点部分，有的同学在书稿中记下了自己的感想，还在书稿中标明哪些地方希望进一步了解。我的几位研究生在本书的写作过程中参加了图片和资料的整理工作。
本书作为立项教材，体现了天津美术学院注重艺术思想培养的教学思路。作者在承担这项工作的过程中得到了院系各级领导的支持，蒋志华先生为本书作了文字上的校审。本书也得到了国内外一些专家、教授和艺术家的关心。在此感谢所有关心此书和对此书提供帮助的人。
4．出版后的反馈与成效
《油画艺术导论》出版后用于教学，收到良好的效果。课程的创新决定了教材的创新，这门导论课改变了以往油画基础教学以绘画实践课程为主的状况，成为油画专业基础教学的重要环节。使学生对油画艺术有了一个总体了解，解答了进入专业学习所面临的基本问题，起到了专业学习的指导作用，对培养学生思辨、实践、创造的综合能力起到重要的理论支撑作用。在这门课中，很多学生感到真正迈八了艺术殿堂，学会了“寻源、知今、问己”，对学习、生活和创作有了全新的理解。
南开大学出版社的成功发行扩大了《油画艺术导论》的影响，在网络发行渠道得到了读者的积极回应，被誉为油画专业导读的最好教材。这本书适合不同的读者群，为了解油画艺术提供了相应的知识。
《油画艺术导论》达到了预期的效果在读者的传阅中，使越来越多的人了解这本书，并有所收益：也得到了相应的成效和奖励：2012年被教育部批准为部级“十二五”规划教材，成为历年来入选部级规划教材少有的一部绘画教材。2013年获得第七届高等教育天津市级教学成果一等奖。
这本书得到了各级专家、学者的肯定。天津美术学院学术委员会专家、油画家张京生教授给予了高度评价“该教材确实为本人所见的对油画样式的解读（限中国范围内的）最好的著作。具体讲，它具有以下两个特征一是作者视野开阔，决定了该书不俗的格调。二是作者以对艺术本质的追求，形成了该书的中心思想，决定了其与众不同的品质。”对我来说，艺术本质的追求展现为对艺术创造的理解与体验，并在书中传递给他人。
艺术创作方法篇6
在中国,西方意义上的艺术歌曲创作,始于二十世纪初。一些留洋学成归来的音乐家们,尝试着运用欧洲的作曲技法,创作中国风格的艺术歌曲。在他们的作品中,大多比较注重调性的布局和曲式结构的安排,注意艺术形式和人文精神内涵的融洽。这个时代的主要人物有青主、萧友梅、赵元任等人。他们的艺术歌曲创作,具有开拓性的意义。尤其是赵元任先生对艺术歌曲的种种探索,在他同时代人中是出类拔萃的。他在创作实践中,积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式及其规律,大胆进行“中国民族和声”的试验工作。譬如在曲式上,他一般不采用分节歌形式,而是随着情感的需要,让音乐自由展开,形成独特类型的变奏曲式。
他抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿,把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他的代表作《教我如何不想他》,就是一首示范性的杰作。全曲由四段歌词组成,每段歌词的旋律、钢琴伴奏及调性均有不同程度的对比和变化。作品中的形式与内容的完美结合,把作者内心复杂的思想感情做了细腻的描写。不过,就总体而言,这个时期的艺术歌曲创作仍然还是初级阶段,绝大多数作曲家是引进模仿西洋音乐的创作手法,甚至审美意识也是西方的。这个时期的代表作品除了赵元任的《教我如何不想他(》刘半农词)、《也是微云》(胡适词)等许多作品之外,还有青主的《大江东去》《。大江东去》是一首早期借鉴西方音乐体裁进行创作的范例作品。另有萧友梅的《问》,有人说这首歌曲似乎更像贝多芬的《我爱你》。这个时期的艺术歌曲作品,大多表现了一种对生活和希望的积极态度,以及纯净、质朴的情感和心态。特别是作曲家们对欧洲音乐创作手法和作曲技法作不同程度的吸收和改进,为后来新音乐创作模式的建立积累了宝贵经验。
二、学习借鉴
二十世纪的三四十年代,是中国学习借鉴西方艺术歌曲发展过程中的一个重要时期。特别是那些倡导艺术歌曲中国化、民族化的创作,风靡一时,影响了后来一大批有成就的作曲家。他们把中国传统音调与民族和声运用到艺术歌曲的创作中去,而且越来越成熟,逐渐形成中国现代艺术歌曲创作的新风格。其中,以近代诗词为题材创作的艺术歌曲,从不同侧面反映了艺术家个人对当时客观世界的体验和人们对社会现实的感受,具有积极的现实意义。在这一时期的艺术歌曲中,以黄自的作品最为典型。他在旋律、和声等音乐语汇的运用上,比赵元任等人的作品有了明显的提高,钢琴伴奏成为其艺术构思的重要组成部分。黄自的主要代表作品有:《玫瑰三愿》(龙七词)、《西风的话(》廖辅叔词)《、春思曲》、《思乡(》韦翰章词)。和黄自一样,具有专业创作水平的作曲家还有陈田鹤、贺绿汀、江定仙、江文也、谭小麟、刘雪庵等人。他们创作了许多流传至今的优秀作品,其代表作品有:陈田鹤的《岁月悠悠(》黄嘉谟词)、贺绿汀的《嘉陵江上》、江定仙的《国殇》、谭小麟的《别离》、刘雪庵的《追寻》(许健吾词)等。这个时期,以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲,很注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢,保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。除了上述作品之外,青主的《我住长江头》也较有影响。
此外,江文也、谭小麟这些归国留学生创作的艺术歌曲,又为这一体裁的发展注入了新鲜血液。江文也、谭小麟分别从日本和美国归来,他们把西方二十世纪兴起的作曲技法同中国传统的音乐表现手段有机地结合起来,赋予艺术歌曲新的内容和高度的艺术感染力。如谭小麟创作的《别离》,其技法就清新别致。他在亨德米特体系“和弦分类”原则的基础上大胆创新,将西方现代作曲中十二音技法与中国传统音乐相结合,大大开拓了中国艺术歌曲的表现性。他创作的艺术歌曲,其旋律调性大为扩展,和声更加浓郁,体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格。综观这个时期的艺术歌曲创作,尽管作曲家们努力将欧洲音乐技法和文化审美同我国的传统文化相结合,但其创作水平仍然处于学习借鉴阶段。就总体而言,这个时期的艺术歌曲创作,既体现了时代精神,又在创作上开拓出了新的路子,从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化。在新中国成立前,艺术歌曲创作一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结合,以及如何解决在两种文化交流中存在着的创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾等问题。
三、吸收融合
新中国成立以后,许多专业作曲家对我国各地的民歌进行了整理和研究,并尝试着将其精髓运用到艺术歌曲的创作之中,经过精心的设计与处理,创作出了大量民歌风格的艺术歌曲。其中,以丁善德、黎英海等人的作品最有代表性。前者在编配与歌词内容和歌曲情感相吻合的钢琴伴奏方面有着独到的见解。如《槐花几时开》是丁善德根据四川民歌创作的艺术歌曲,他在该曲的钢琴伴奏中用了较长的篇幅作引子,充分刻划出女主人公丰富细腻的内心世界,并用快速连续固定的伴奏音型与歌唱旋律形成对答式伴奏形式,用以补足歌中的未尽之意,形成浑然一体的艺术效果。黎英海也是在此类题材艺术歌曲创作方面成就卓越的作曲家,他的作品既保留了原有的民歌质朴风格,又提高了民歌艺术品位,使之更富有艺术感染力。如《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲,其结构层次之清晰,创作手法之精巧,钢琴伴奏与歌曲旋律配合之紧密,使该作品成为脍炙人口的艺术精品。二十世纪六十年代以后,很多专业作曲家热衷于为毛泽东诗词谱曲,产生了一大批以毛泽东诗词为题材的艺术歌曲。一首毛泽东诗词常有多位作曲家为其谱曲。
如《蝶恋花?答李淑一》就有李劫夫、赵开生、瞿希贤等为之谱曲,且各有特色。这类艺术歌曲在创作上大多以传统手法为主“,雅俗”共赏,具有较强的可听性和可唱性。与此同时,还有一些作曲家在艺术歌曲创作手法上大胆尝试欧洲现代作曲技法,结合中国传统文化走出一条歌曲创作的新路。罗忠镕最先采用欧洲现代作曲技法,创作了一些体现中华民族文化意蕴的艺术歌曲,如《秋之歌——“杜牧绝句三首”》《、新诗五首》《、革命烈士诗抄二首》等。虽然由于当时社会环境的限制,这些作品未能引起音乐界的足够重视,但却实在是一次继往开来的重要探索。“文革”期间,艺术歌曲以一种“另类”的形式存在着。其中也有少数作曲家怀着对艺术的执着追求,创作了少量艺术歌曲,如尚德义的《千年的铁树开了花》、朱践耳的《远航》等。虽然这类作品数量极少,但它清新优美的旋律,给“文革”期间的严酷生活注入了一丝温馨师生论坛的气息。“文革”结束后,艺术歌曲创作开始复苏,逐渐引起作曲家们多方面的重视,创作了一些感情真挚、艺术性较强的作品。代表作有施光南的《周总理,你在哪里》、秦咏诚的《假如我是一只鸿雁》、施万春的《送上我心头的思念》等。这些作品在西洋作曲技法的运用上还没有做出更大的变化与创新,但其力图用具有民族音乐特征的手段来更新创作手法和表达方式的努力却是较为成功,成为中国近二十年来艺术歌曲创作和发展的保证。
我国现代艺术歌曲创作在建国后的近三十年里,虽然受到“左”的影响,把音乐作为政治的附属品,用政治的价值观来代替审美的价值,但作曲家们对艺术的追求并未停止。在具有政治色彩的创作环境中,技法和创作手段上也有了“另类”的灵感和思维,使得我国现代艺术歌曲的创作并没有因为政治高压而衰亡。当然,由于对艺术歌曲创作及其诸多理论问题缺少研究,多少影响了我国现代艺术歌曲创作与发展的进程,这是在今后艺术歌曲创作中应该总结和吸取的教训。二十世纪八十年代,艺术歌曲创作伴随着“新时期”音乐事业的全面发展而走向繁荣,并在创作手法与音乐风格上又有了新的发展与突破。自此以后,许多专业作曲家都广泛参与了艺术歌曲的创作,他们把新思想、新观念、新技法注入艺术歌曲创作之中,给艺术歌曲的创作带来了蓬勃生机,涌现出了大量各类题材的艺术歌曲。如黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠镕的《涉江采芙蓉》、徐纪星的《志摩诗三首》、尚德义的《春风圆舞曲》等。
艺术创作方法篇7
在中国,西方意义上的艺术歌曲创作,始于二十世纪初。一些留洋学成归来的音乐家们,尝试着运用欧洲的作曲技法,创作中国风格的艺术歌曲。在他们的作品中,大多比较注重调性的布局和曲式结构的安排,注意艺术形式和人文精神内涵的融洽。这个时代的主要人物有青主、萧友梅、赵元任等人。他们的艺术歌曲创作,具有开拓性的意义。尤其是赵元任先生对艺术歌曲的种种探索,在他同时代人中是出类拔萃的。他在创作实践中,积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式及其规律,大胆进行“中国民族和声”的试验工作。譬如在曲式上,他一般不采用分节歌形式,而是随着情感的需要,让音乐自由展开,形成独特类型的变奏曲式。
他抛弃了对欧洲音乐创作手法的单纯模仿,把民族的审美习惯与西洋音乐创作手段结合起来。他的代表作《教我如何不想他》,就是一首示范性的杰作。全曲由四段歌词组成,每段歌词的旋律、钢琴伴奏及调性均有不同程度的对比和变化。作品中的形式与内容的完美结合,把作者内心复杂的思想感情做了细腻的描写。不过,就总体而言,这个时期的艺术歌曲创作仍然还是初级阶段,绝大多数作曲家是引进模仿西洋音乐的创作手法,甚至审美意识也是西方的。这个时期的代表作品除了赵元任的《教我如何不想他(》刘半农词)、《也是微云》(胡适词)等许多作品之外,还有青主的《大江东去》《。大江东去》是一首早期借鉴西方音乐体裁进行创作的范例作品。另有萧友梅的《问》,有人说这首歌曲似乎更像贝多芬的《我爱你》。这个时期的艺术歌曲作品,大多表现了一种对生活和希望的积极态度,以及纯净、质朴的情感和心态。特别是作曲家们对欧洲音乐创作手法和作曲技法作不同程度的吸收和改进,为后来新音乐创作模式的建立积累了宝贵经验。
二、学习借鉴
二十世纪的三四十年代,是中国学习借鉴西方艺术歌曲发展过程中的一个重要时期。特别是那些倡导艺术歌曲中国化、民族化的创作,风靡一时,影响了后来一大批有成就的作曲家。他们把中国传统音调与民族和声运用到艺术歌曲的创作中去,而且越来越成熟,逐渐形成中国现代艺术歌曲创作的新风格。其中,以近代诗词为题材创作的艺术歌曲,从不同侧面反映了艺术家个人对当时客观世界的体验和人们对社会现实的感受,具有积极的现实意义。在这一时期的艺术歌曲中,以黄自的作品最为典型。他在旋律、和声等音乐语汇的运用上,比赵元任等人的作品有了明显的提高,钢琴伴奏成为其艺术构思的重要组成部分。黄自的主要代表作品有:《玫瑰三愿》(龙七词)、《西风的话(》廖辅叔词)《、春思曲》、《思乡(》韦翰章词)。和黄自一样,具有专业创作水平的作曲家还有陈田鹤、贺绿汀、江定仙、江文也、谭小麟、刘雪庵等人。他们创作了许多流传至今的优秀作品,其代表作品有:陈田鹤的《岁月悠悠(》黄嘉谟词)、贺绿汀的《嘉陵江上》、江定仙的《国殇》、谭小麟的《别离》、刘雪庵的《追寻》(许健吾词)等。这个时期,以古典诗词为题材所创作的艺术歌曲,很注重中国古典诗词的韵律美和高雅气质。在创作上精雕细琢,保持了中国传统诗词清雅高洁的韵味。除了上述作品之外,青主的《我住长江头》也较有影响。
此外,江文也、谭小麟这些归国留学生创作的艺术歌曲,又为这一体裁的发展注入了新鲜血液。江文也、谭小麟分别从日本和美国归来,他们把西方二十世纪兴起的作曲技法同中国传统的音乐表现手段有机地结合起来,赋予艺术歌曲新的内容和高度的艺术感染力。如谭小麟创作的《别离》,其技法就清新别致。他在亨德米特体系“和弦分类”原则的基础上大胆创新,将西方现代作曲中十二音技法与中国传统音乐相结合,大大开拓了中国艺术歌曲的表现性。他创作的艺术歌曲,其旋律调性大为扩展,和声更加浓郁,体现出了自然、平易、朴素、含蓄的民族风格。综观这个时期的艺术歌曲创作,尽管作曲家们努力将欧洲音乐技法和文化审美同我国的传统文化相结合,但其创作水平仍然处于学习借鉴阶段。就总体而言,这个时期的艺术歌曲创作,既体现了时代精神,又在创作上开拓出了新的路子,从而使中国艺术歌曲民族化创作手法的探索逐渐成熟和深化。在新中国成立前,艺术歌曲创作一直存在着如何使西方音乐创作手法与中国传统文化相结合,以及如何解决在两种文化交流中存在着的创造者与欣赏者之间审美意识形态的矛盾等问题。
三、吸收融合
新中国成立以后,许多专业作曲家对我国各地的民歌进行了整理和研究,并尝试着将其精髓运用到艺术歌曲的创作之中,经过精心的设计与处理,创作出了大量民歌风格的艺术歌曲。其中,以丁善德、黎英海等人的作品最有代表性。前者在编配与歌词内容和歌曲情感相吻合的钢琴伴奏方面有着独到的见解。如《槐花几时开》是丁善德根据四川民歌创作的艺术歌曲,他在该曲的钢琴伴奏中用了较长的篇幅作引子,充分刻划出女主人公丰富细腻的内心世界,并用快速连续固定的伴奏音型与歌唱旋律形成对答式伴奏形式,用以补足歌中的未尽之意,形成浑然一体的艺术效果。黎英海也是在此类题材艺术歌曲创作方面成就卓越的作曲家,他的作品既保留了原有的民歌质朴风格,又提高了民歌艺术品位,使之更富有艺术感染力。如《小河淌水》是他根据云南民歌创作的艺术歌曲,其结构层次之清晰,创作手法之精巧,钢琴伴奏与歌曲旋律配合之紧密,使该作品成为脍炙人口的艺术精品。二十世纪六十年代以后,很多专业作曲家热衷于为诗词谱曲,产生了一大批以诗词为题材的艺术歌曲。一首诗词常有多位作曲家为其谱曲。
如《蝶恋花?答李淑一》就有李劫夫、赵开生、瞿希贤等为之谱曲,且各有特色。这类艺术歌曲在创作上大多以传统手法为主“,雅俗”共赏,具有较强的可听性和可唱性。与此同时,还有一些作曲家在艺术歌曲创作手法上大胆尝试欧洲现代作曲技法,结合中国传统文化走出一条歌曲创作的新路。罗忠镕最先采用欧洲现代作曲技法,创作了一些体现中华民族文化意蕴的艺术歌曲,如《秋之歌——“杜牧绝句三首”》《、新诗五首》《、革命烈士诗抄二首》等。虽然由于当时社会环境的限制,这些作品未能引起音乐界的足够重视,但却实在是一次继往开来的重要探索。“”期间,艺术歌曲以一种“另类”的形式存在着。其中也有少数作曲家怀着对艺术的执着追求,创作了少量艺术歌曲,如尚德义的《千年的铁树开了花》、朱践耳的《远航》等。虽然这类作品数量极少,但它清新优美的旋律,给“”期间的严酷生活注入了一丝温馨师生论坛的气息。“”结束后,艺术歌曲创作开始复苏,逐渐引起作曲家们多方面的重视,创作了一些感情真挚、艺术性较强的作品。代表作有施光南的《,你在哪里》、秦咏诚的《假如我是一只鸿雁》、施万春的《送上我心头的思念》等。这些作品在西洋作曲技法的运用上还没有做出更大的变化与创新,但其力图用具有民族音乐特征的手段来更新创作手法和表达方式的努力却是较为成功,成为中国近二十年来艺术歌曲创作和发展的保证。
我国现代艺术歌曲创作在建国后的近三十年里,虽然受到“左”的影响,把音乐作为政治的附属品,用政治的价值观来代替审美的价值,但作曲家们对艺术的追求并未停止。在具有政治色彩的创作环境中,技法和创作手段上也有了“另类”的灵感和思维,使得我国现代艺术歌曲的创作并没有因为政治高压而衰亡。当然,由于对艺术歌曲创作及其诸多理论问题缺少研究,多少影响了我国现代艺术歌曲创作与发展的进程,这是在今后艺术歌曲创作中应该总结和吸取的教训。二十世纪八十年代,艺术歌曲创作伴随着“新时期”音乐事业的全面发展而走向繁荣,并在创作手法与音乐风格上又有了新的发展与突破。自此以后,许多专业作曲家都广泛参与了艺术歌曲的创作,他们把新思想、新观念、新技法注入艺术歌曲创作之中,给艺术歌曲的创作带来了蓬勃生机,涌现出了大量各类题材的艺术歌曲。如黎英海的《枫桥夜泊》、罗忠镕的《涉江采芙蓉》、徐纪星的《志摩诗三首》、尚德义的《春风圆舞曲》等。
艺术创作方法篇8
改革开放以来，随着经济的发展，盆景艺术也呈现了百花齐放的灿烂局面，原来的“一寸三弯、云片圆顶”、“六台三托一顶”、“三弯九倒拐”，以及“游龙式”、“两弯半”等规则式盆景基本淡出，以写实造型(景)，形态自然、讲求内涵意境的自然式盆景已经成为主流。但由于精神和物质生活的提高，工作生活方式和环境的改变，加之对外开放交流的影响，人们的审美观念、审美情趣也发生了变化，特别是求新、求异、求变的审美需求，对盆景艺术提出了新的要求。盆景创新的重大课题再次摆到盆景人面前，继承和创新成为热门话题。不过继承什么，如何创新，又确实需要我们冷静地进行思考，实实在在地付诸行动。笔者对此谈一点己见。
“革新是继承的目的……，只有以革新为目的的继承才是科学的批判继承”，而“继承是革新的基础……，只有在继承基础上的革新才是成功的革新”。鉴于众所周知的原因，盆景艺术虽已有二千年的历史，但前人遗留下来的东西毕竟不是太多，继承和创新可以从如下几方面考虑。
盆景渊源并植根于博大精深的中华文化，“悟造化而师自然”，求形神而上升到高层次的审美内涵，表现真、善自然之美的“儒”、“道”哲学思想是中华文化艺术的共同基因，是中国盆景师法自然、诗情画意、追求内涵意境民族特色的灵魂，是盆景创新必定继承的基础。
盆景艺术是“活”的、有生命的艺术，这是盆景艺术的自身特质，赋予盆景艺术独特的魅力。这个“活”表现为树木顺境中的勃勃生机或逆境中顽强抗争的生命活力，任何盆景的创新，都必须在此基础上，尊重树木的生长特性，突出一个“活”字，缺乏树木生长基本条件，或因过度加工而感受不到生命活力的创新，不可能是成功的创新。
盆景是以自然物为载体浓缩于盆盎之中，再现和表现自然之美，“小中见大”是盆景艺术的创作手法和表现特色，这也是盆景创新的继承基础。但由于生活环境的改善。盆景素材体量呈现越来越大的趋势，适应了一些别墅庭院或私家盆景园的需求，价格上也以大取胜，这是盆景商品属性的正常表现。随缘得到的超大素材，精心做出成功的作品，应该也是一个亮点。而从艺术角度出发，片面追求大体量则有悖于盆景艺术“小中见大”的传统创作理念。既不利于盆景和国际接轨，更不利于盆景走进千家万户，最终可能偏离盆景创新的艺术轨道。
盆景艺术的继承和创新，包括其所用材料、载体、造型形式、枝法技巧、栽培技术等方面，但就艺术形象和艺术内容即艺术风格而言，盆景的创新不可能一蹴而就，同一种艺术风格形成之后是同时渐进的，需要在一定时期内不断延续、继承和创新，这种创新主要是对同一种风格的补充和完善，就像一棵大树，不断萌生新的枝托枝叶，而逐渐长得更加粗壮繁茂。
自然式盆景经过近几十年的创新和发展，至今已形成多种形式、多种风格并存、多元化发展的繁荣景象，这些形式和风格，汇集构成中国盆景的民族特色。但恕笔者冒昧，当前自然式盆景多种造型风格仍存在无限发展空间，成为传统为时尚早，还需要在继承和创新中继续完善，积累更多的成果和经验，以便能更好地传承下去，这可能还需要不止一代人的努力。比如湖北提出的动势盆景风格，动势是一个哲理性很强的大题目，如何继续创新、探索和创作更多表现动势的系统性造型技法和系列作品，应该还大有文章可做，一些有志之士也正在为此努力。又如岭南盆景“蓄枝截干”、近树写实的艺术风格，虽然经过几十年的发展逐步成熟，但也不能说已非常完美，如何缩短成型时间，把造型技法做到既严谨细腻，又更加自然，富有变化，意境深远，并更多应用到贴近时代气息的山水盆景造型，同时避免章法过于严谨而成模式，枝法过于拘谨而露匠气，相信还需要在继承创新中继续探索实践，充实提高、以臻更加完善。以上所指这种继承和创新，只是自然式盆景中同一风格的渐进延续，是量的积累，风格的完善，并非改变风格本身。
盆景创新除了同一风格渐进延续中的继承创新之外，主要表现为超越他人和自我超越。这是艺术发展过程中质的飞跃，是某种艺术风格的根本转变或某一种新的艺术风格的产生。这种超越性的创新难度更大，需要盆景艺术家具有勇于创新的欲望和胆识，具备相应的个人素养，更需要湛深的技能技巧，能以郁勃的精神灵感，激发跨越式的思维，融合自然的形神，并凭着对多种盆景风格的理解和个人审美取向或偏爱，别出心裁，不拘常法，创作出艺术风格、艺术特色与众不同的一定数量的成功作品而自成一格。这就是超越他人的创新技艺和风格。它既可以是单一艺术家独自标新立异的个人风格，也可以是一定数量创作倾向相同的艺术群体共同创立的地域风格或流派风格，并有其代表人物。不过流派是在一定历史条件下，在继承和创新中自觉或不自觉自然形成的，即所谓“水到渠成”。笔者不主张把创新和创派相提并论，尤其是刻意创派。
盆景艺术的创新，不仅要敢于超越他人，更要勇于超越自己。超越自己比超越他人更难，需要更大的决心和毅力。对于自己已经成就的格局，在不断完善的同时，勇于自我否定，自我超越，找寻新的突破，提升新的高度，创作出新的艺术特色，转换新的艺术风格。不少书画艺术家都具备这种自我超越的创新精神，在不同阶段有着不同的风格，不断创造更加辉煌的艺术成就。
技能技巧包括造型技法和栽培技术，是盆景创新，必须具备的基础条件，特别是造型技法显得更为重要。如果连基本制作技能都没掌握好，何谈创新?盆景艺术的创新，需要坚持对造型技法的不懈探索、实践和积累，使自己的技能技艺趋于精熟、精益求精，而到了炉火纯青的地步，方能熟能生巧，应用自如，自由发挥，也就是所谓“从有法到无法”。这种“无法”并不是“没有枝法的枝法”，而是寓枝法于变化之中，作者可以大胆写意，夸张特写，但却不能违背树木生长的自然规律，不可能像绘画那样抽象，任凭灵感随心所欲。如果徒有深刻的感受和丰富的想象，却没有能够将其表现出来的造型技法技能技巧，一样不能创作出理想的创新作品。有些爱好者思维很活跃，有着很强的想象力和创新欲望，但技艺积累却很低浅，往往就因受技能技艺的局限而未能“得心应手”，做出成功的作品
来。技艺的精拙高低，虽然和悟性有关，但关键在于虚心学习、勤于实践、积累经验。成功的创新需要真功夫，必须注重提高自身修养。苦练基本功，讲求作品的内涵格调，做到格调高雅，内涵丰富而与众不同，取巧而不取媚。如果只是单纯一味追求吸引眼球、哗众取宠，怪诞离奇的视觉冲击力，而不求内涵枝法，就算得到优秀的奇特素材，或许也作了某件有创意的作品，但终归会因缺乏内涵枝法，经不起推敲而难以自成风格，有的则因技穷而无法延续，就像晨露流星，瞬间而过。所以我们今天在大谈创新的同时，是否应当首先以创新的思维，考虑如何提供更多的展示平台和培训机会，开展更多的创作交流活动等。以便从更大的层面上普及和提升盆景创作的基本技能，使盆景创新有着更广泛的基础。
盆景艺术和多种艺术门类有相通之处，盆景的创新可以借鉴其他艺术门类的经验，吸取其创作理念和创作方法中的精华，丰富盆景艺术的文化内涵。例如园林造园艺术中的“虽由人作、宛若天工”，书法艺术中的“骨法用笔”，讲求结构均衡以及疏密、动静的对称关系，追求清风出袖、明月入怀的神采意境。特别是中国画强调“外师造化，中得心源”，把情景交融作为追求的最高境界。在章法布局上，中国画对宾主的处理、虚实动静的相辅相成有着独特的审美思维。中国画画理画论要求“意在笔先，画尽意在”，强调入景融合达到“气韵生动”、以形写神、形神兼备的意境，提出了绘画中必须遵循的基本原则和值得注意的禁忌。尤其是中国山水画的散点透视原理及其布局、布置、构图章法的艺术创作原则和表现形式，如《山水论》、“三远法”、《山水家法》等以至宾主、轻重、虚实、聚散、顾盼、呼应、动静、起伏、开合、露藏等相成相破、矛盾统一的理论，尤以《芥子园画传》中的图例表达更为综合直观，为盆景艺术的创作和创新提供了宝贵的借鉴。更多地学习和积累相关艺术特别是中国画理的知识，对更好提高技能技艺水平和欣赏鉴赏能力，探索盆景创新之路有着莫大的帮助。但盆景艺术有着独特的艺术特质和魅力，有着许多有别于其他艺术门类的自身特征和表现形式，是一门独立的、“活”的视觉艺术、造型艺术、空间艺术。盆景创作借鉴相关艺术门类的经验，但并非是集成多种艺术门类的综合艺术，更不是到处而进不了圈子的“边缘艺术”，我们必须结合盆景自身的创作特色，运用盆景艺术自身的艺术语言，在原有的基础上，逐步充实完善盆景艺术自己的理论体系，这应是盆景创新的一个重要内容。同时要以相应的精品和理论来证明和说明盆景艺术作为一门不可缺少的独立艺术门类的独特魅力和份量，以争取社会各阶层的了解、重视和认可。
近些年来，外来盆栽的严谨规范意识以及先进栽培技术和制作方法的传入，给中国盆景的创新发展带来了新的营养。对于先进栽培技术，包括用土、工具、药物、肥料等，以及诸如黑松短针法、柏树丝雕等制作方法，取其可用的部分，为我所用，充实自身的技能技巧，融入中国盆景艺术，应用到盆景创新之中，决不会改变中国盆景的民族特色，大可不必过于担心，我们应对自己的民族艺术充满自信。比如丝雕方法，只要掌握制作分寸，可以提高我们舍利干的制作技艺，并没“开膛破肚、抽筋剥皮”那么恐怖，学习的初始往往都是模仿，逐步消化才能成为自己的东西。当然，假如把自己给忘记了，全盘照收人家的东西，定当经不住社会的评判和历史的检验，终归会被淘汰。
继承和创新是艺术发展的永恒主题，创新是为了发展，我们不能为创新而创新。现阶段盆景艺术的创新，是为了进一步振兴中国盆景。振兴中国盆景的具体措施有三个：
一是让中国盆景走向世界，让世人了解、解读、认可和喜爱中国盆景，回归中国盆景起源国的应有地位。这需要在盆景创新中加强对外交流，除了展示更多具有中国特色的盆景精品之外，更需要结合盆景创新，尽力培养造就一定数量的能做、能讲、善于表演的有学养、高素质的年轻专业人才。
二是让盆景作为具有独特魅力的独立艺术门类走进中华文化艺术殿堂，找到自己应有的位置。除了创作足够的精品、建立相应的理论和展示平台之外，更需注重自我修养，进一步提高盆景队伍的整体素质，从多个方面来说明和证明盆景艺术本身。
艺术创作方法篇9
关键词：制造业；绿色工艺创新；战略制定；技术预见
中图分类号：F426文献标识码：a文章编号：1001-8409（2012）05-0010-05
ResearchonStrategyFormulationofGreenprocessinnovationformanufacturingindustryBasedontechnologyForesight
tianHongna1,BiKexin1,2,LiHaitao3
(1.Schoolofmanagement,HarbinUniversityofScienceandtechnology,Harbin150040;
2.Schoolofeconomics＆management,HarbinUniversityofengineering,Harbin150001;
3.teachingadministrationoffice,HeilongjiangUniversity,Harbin150080)
abstract:thispaperintroducestechnologyforesightintothestrategyformulationofgreenprocessinnovationformanufacturingindustry.itreviewsthebackgroundandsignificanceoftheinnovationstrategy,andanalyzestheeffectoftechnologyforesighttoinnovationstrategyformulation.then,itclassifiesthestrategyformulationintofourstagesfromtheprocessanglethataredeterminationofkeygreenprocess,systemanalysisofstrategicquestions,productionandselectionofstrategicscheme,modificationandperfectionofstrategicscheme.itpresentsthethoughtsofbringingtechnologyforesightmethodssuchas“Bibliometricanalysis,Scenariosanalysis,Delphimethod,KeytechnologyChoiceandRoutemap”intostrategyformulationprocess.Keywords:manufacturingindustry;greenprocessinnovation;strategyformulation;technologyforesight
技术预见（technologyForesight，简称tF）是集优化与预测、协调与整合等多功能于一体的先进的战略管理工具。20世纪70年代至今，技术预见的实践经历了“始自美国—日本发扬—欧洲追随—各国使用”的演进过程。我国的技术预见实践始于1993年，影响最大的莫过于“中国未来20年技术预见研究”［1］，它涵盖了信息、通讯与电子技术、生物技术、先进制造技术、资源与环境、化学与化工技术、空间科技、能源科技、材料科学与技术共8个领域、62个子领域和737个课题［2］。
技术预见涉及领域众多［3］，但在制造业产业围绕绿色工艺进行预见的活动并不多见，依据技术预见方法进行绿色工艺创新战略制定的活动更是基本空白。因此，本文将技术预见融入制造业绿色工艺创新战略的制定过程，科学化预测并系统化选择制造业的绿色工艺创新战略方案，力求把握制造业绿色工艺创新的发展趋势，为推动制造业绿色工艺创新发展提供重要的决策依据。
1制造业绿色工艺创新战略的提出背景和意义
哥本哈根气候变化大会和2010年G20峰会形成了人类进入低碳经济时代的共识。低碳经济的核心是能源技术和减排技术创新、产业结构和制度创新以及人类生存发展观念的根本性转变。世界能源和工业生产重大技术正在向低碳、高效、环保的方向过渡，主要发达国家着力推进“低碳革命”，并对产业、能源、技术、贸易等政策进行重大调整。欧盟委员会推出的“欧洲2020战略”中提出了构建“创新型联盟”的设想，其中五项核心目标之一就是将温室气体排放在1990年基础上削减20%，将可再生能源使用比例提高至20%、能效提高20%。
发展低碳经济对我国现有发展模式提出了重大挑战，同时也为我国实现经济方式的根本转变提供了难得机遇，作为世界第二大能源生产国和消费国、第二大二氧化碳排放国，我国为应对全球气候变化提出到2020年单位国内生产总值二氧化碳排放比2005年下降40%～45%的宏伟目标。制造业作为国民经济的主体产业，传统“资源—产品—污染排放”的经济发展模式对资源供给、环境容量、生态发展造成严重危害，对制造业进行绿色技术创新与我国实现碳排放的目标紧密相关。
低碳背景下，绿色技术创新成为国家谋求竞争优势的关键手段，制造业成为国家谋求竞争优势的主要载体，我国制造业能否把握全球绿色技术革命的重要机遇，是其能否实现产业转型和跨越式发展的关键。因此，制造业绿色技术创新是制造业产业顺应低碳经济发展的必然选择，是我国应对低碳经济的重大举措，有必要从制造业层面来研究绿色技术创新，并研究绿色技术创新的核心内容——以节能、降耗、降低污染为目的的绿色工艺创新。制造业绿色工艺创新战略作为指导、管理制造业进行绿色工艺创新活动的纲领性文件更是制造业绿色工艺创新发展的关键，对其进行研究将有利于把握我国制造业绿色工艺创新发展的重点和难点，选择既适合于世界制造业绿色工艺发展的主流、又符合我国制造业具体实情的创新方向。积极制定绿色工艺创新战略并努力实现制造业的绿色工艺创新是事关中国制造业长期发展的一个基本问题。
2基于技术预见的制造业绿色工艺创新战略制定原理
制造业绿色工艺创新是一个自组织系统，具有自组织性和他组织性，仅靠系统本身及其子系统的自发运行将难以实现创新的成功，需要制定一套具有长期性和前瞻性的战略来指导和管理系统整体和各子系统的规范运行与长远发展。而且在有限资源制约下，政府需要把握绿色工艺创新趋势，制定对制造业绿色工艺发展具有关键作用的创新战略，实现创新资源的经济和社会效益最大化。据此，本文引入了技术预见的方法，利用其进行制造业绿色工艺创新战略的制定。
2.1技术预见的内涵释义
关于技术预见的内涵目前在学术界尚未统一，但几位学者对它的界定引用率颇高，主要包括英国技术预见专家BenRmartin教授在1995年提出的定义。他认为技术预见是指通过对未来的科学、技术、经济和社会发展进行系统研究，确定具有战略性的研究领域并选择可能对经济和社会产生最大效益的通用技术［4，5］。此外，经济合作与发展组织（oeCD）对技术预见的界定应用也十分广泛，将其定义为系统研究科学、技术、经济和社会在未来的长远发展，选择那些能给经济和社会带来最大化利益的通用技术［6］。
近年来，国内学者也积极进行技术预见的理论与实践研究。中科院的研究成果指出，技术预见是对科学、技术、经济、环境和社会的远期未来进行有步骤探索的过程，目的是选定可能产生最大经济与社会效益的战略研究领域和通用新技术［7］。有学者将其界定为一种技术发展的整体化预测、系统化选择和最优化配置［8］。还有学者认为技术预见是指由政府把技术预见作为政府科技管理部门的重要职能和战略选择，通过区域科学共同体采取科学的方法和程序，把社会各领域专家的智慧有效整合，科学预测和把握未来技术发展的趋势，寻找适合区域技术创新、主导产业选择和区域发展的方向［9］。
根据技术预见的内涵阐释，可见技术预见能对制造业绿色工艺创新的内、外部环境进行展望，确定制造业绿色工艺的未来创新方向，帮助制造业制定绿色工艺创新的长远战略规划。
2.2技术预见的方法体系
技术预见的发展演化历史可以分为三个阶段：第一，以技术预测为主的第一代技术预见；第二，在第一代基础上重视市场作用的第二代技术预见；第三，加入对相关利益者的关注并强调交流沟通过程的第三代技术预见。现在，技术预见的研究范围已经从主要科技领域转化为对整个社会热点问题的研究。随着第三代技术预见的发展，其方法论也迅速成熟，已经发展到了以情景分析法、文献计量法、德尔菲法、路线图法、专利地图法等多种方法综合运用，相关利益者共同参与，全面考虑技术、社会、市场和环境等因素共同作用的第三代技术预见方法体系［10］。目前，可用于技术预见的方法接近百余种，常用方法达十多种，对它们的描述如表1所示。在制造业绿色工艺创新战略制定过程中，本文将集成使用文献计量法、情景分析法、德尔菲法、关键技术选择法和路线图法，避免单一技术预见方法造成的局限性，使创新战略方案的制定过程更具科学性。
2.3技术预见对制造业绿色工艺创新战略制定的作用
技术预见对制造业绿色工艺创新战略制定的作用主要体现在“识别市场需求、明确创新方向、整合创新资源、推动公众参与”四个方面，具体作用方式如图1所示。
第一，识别市场需求。技术预见结合制造业发展状况识别绿色工艺创新的市场需求，筛选出符合市场需求的绿色工艺优先发展序列，明晰制造业绿色工艺创新趋势，确定制造业绿色工艺创新的方向，把创新力量集中在将要出现的潜在市场上，并从我国经济和制造业发展的需求出发，优先支持对制造业竞争力提升具有积极影响的绿色工艺创新。通过满足这些绿色工艺创新需求，提高制造业绿色工艺创新能力。
第二，明确创新方向。技术预见利用两种或两种以上的预见方法，汇聚专家意见，协助制造业判定绿色工艺创新方向，预测制造业关键生产工艺流程、加工技术、操作方法和生产技术装备的重点、难点及创新突破点，理清需要培养和提升的工艺类别，找出现实与目标的差距，确定创新需求和创新主体（政府、产业和企业）间的关系和绿色工艺创新模式（包括自主研发、工艺引进和工艺合作），为战略制定提供依据。
第三，整合创新资源。anderson提出了技术预见的三个目标，包括选择关键技术、优先发展技术和培育新的合作关系［11］。在绿色工艺创新战略制定中，通过技术预见活动可以促进制造业部门之间、制造业企业之间，以及政府、制造企业、大学和科研机构之间基于共同的目标在技术预见平台上进行沟通和交流，有效整合了政府、制造业、大学、科研机构的人才、知识和信息资源，实现创新资源的优化配置。
第四，推动公众参与。由于制造业产业的发展和绿色创新的推进与人民群众的利益密切相关，因而制造业绿色工艺的创新发展需要社会公众的支持。技术预见倡导公众参与创新战略决策，重视从社会的角度关注创新［9］，因此，创新战略制定者不仅可以将阶段性和最终成果公布于众，而且可以通过科普化的形式传播到全社会，增强公众对于绿色工艺创新投入、创新实施和创新政策的了解和认知，营造全民参与的绿色工艺创新环境。
3基于技术预见的制造业绿色工艺创新战略制定过程
根据上文提到的技术预见对制造业绿色工艺创新战略制定的作用，可见制造业绿色工艺创新战略制定的重点在于通过政府主导、制造企业重点参与、相关利益者参加的形式，利用技术预见这一工具，经过高效的沟通与交流制定出一个更加科学、合理的创新战略。从战略制定流程的角度，本文将制造业绿色工艺创新战略制定过程划分为四个阶段，把主观和客观、定性与定量的技术预见方法融入创新战略制定的过程，具体思路如图2所示。
3.1“关键绿色工艺确定”与“文献计量法”
在绿色工艺创新战略制定的准备过程中，首要任务是建立一个“制造业绿色工艺创新战略制定”专家工作小组，动员相关利益者参与技术预见，查阅文献资料和访谈，了解国内外制造业绿色工艺开展技术预见积累的经验和教训、实践的过程及细节，确定创新战略制定应该采用的预见方法和具体操作步骤。在此阶段将使用文献计量法预见制造业关键绿色工艺，明确未来绿色工艺创新的目标。
文献计量法是一种建立在对文件数据库的统计处理方法之上、快速调查各种研究领域、了解研究领域变动情况、预测科技创新发展并制定创新战略的较为客观的方法与工具。它能够利用文件数据库迅速了解并分析遴选出制造业中快速发展的绿色工艺，通过对快速发展绿色工艺研究领域的分析，制作绿色工艺研究领域的图谱，从视觉上直观确定未来最具发展潜力的关键绿色工艺，同时与专家合作根据绿色工艺研究领域的图谱和论文表对绿色工艺研究领域的内容进行时间分析和领域间的相关性分析，从而寻找出绿色工艺研究开发的趋势。
3.2“战略问题系统分析”与“情景分析法”
在确定未来制造业绿色工艺创新方向的基础上，利用情景分析法使参与预见活动的人员对绿色工艺创新战略制定的目标、环境和资源进行系统分析。情景分析法又称前景描述法、脚本法，是基于某种现象或趋势将持续到未来的假设前提下，根据专家对重要研究领域的前途，描绘多种未来发展的情景画面，并构思技术需求及其发展的直观定性方法。它不仅强调预见对象本身的特征，而且考虑心理、社会、经济、政治等方面的状况，使人易于全面理解预见对象，因而有助于拟定解决问题的具体方案。例如欧盟的“2010年的欧洲（Scenarioseurope2010）”和挪威的“2030年的挪威（norway2030）”项目都是应用情景分析法出色地完成技术预见［12］。
运用情景分析法对创新战略问题进行系统分析具体可分为五个阶段：第一，从政府、制造业企业、高校、科研院所、创新中介组织、行业协会和社会公众等相关利益者中遴选出合适的专家；第二，确定绿色工艺创新战略制定的目标是规范绿色工艺创新管理、引导绿色工艺创新实践；第三，收集并分析社会、技术、市场、经济及政治等影响绿色工艺创新战略制定的环境因素；第四，厘清绿色工艺创新战略制定的资源条件；第五，依据上述战略制定目标、环境和资源的情况，识别创新战略制定的决定因素，通过调研、访谈和问卷调查等形式与专家沟通，描述绿色工艺创新战略的4~5个期望场景［13］。
关键绿色工艺确定和战略问题系统分析流程具体如图3所示。
3.3“战略方案产生与选择”与“德尔菲法和关键技术选择法”
德尔菲法是在日、德、韩、英、法等国进行技术预见时经常应用的方法。这种方法基于需求导向，具有匿名性、反馈性、收敛性和统计性等特征［15］，是一种有组织、有目的的收集、过滤和交互专家看法的方法［16］。它利用连续的多轮调查问卷，对专家进行询问并汇集各种观点，对每轮调查结果进行定性和定量分析，力求得到明确、一致的结论。
关键技术选择法是在美国和法国等国家进行技术预见中经常采用的方法，例如从20世纪90年代开始，美国白宫科技政策办公室每两年一份对关键技术进行预见和确定的《国家关键技术报告》。这种方法属于供给导向或技术推动型方法，常与德尔菲法结合使用［17］。使用该方法需要先选定一个制造业绿色工艺创新战略的评价标准，然后将标准与其他国家制造业进行对比，最后根据这一标准选出若干适宜的绿色工艺创新战略。
在关键绿色工艺创新战略方案的产生与选择阶段，具体的流程包括：第一，根据战略问题系统分析中对期望场景的描述，利用德尔菲法提出大量具有可操作性的绿色工艺创新战略方案以供选择，以充分有效地解决绿色工艺创新问题；第二，使用关键技术选择法建立一套科学合理的评价体系；第三，以评价体系为标准，遴选出最科学合理的绿色工艺创新战略［14］。
3.4“战略方案修改与完善”与“路线图法”
根据韦伯（merriamwebster）词典的解释，路线图（Roadmap）有三种涵义：第一，表明路线的地图；第二，一份详细说明；第三，为实现某种目标而制定的用以引领发展或进步的详细计划等。维京百科词典除了以上定义外，还将路线图定义为一种管理和预测工具或指南，如技术路线图（technologyRoadmap）［18］。RobertGalvin认为路线图是对某一特定区域未来延伸的看法［19］。Robertphaal等认为技术路线图是一个灵活的技术，被广泛用于支持行业内的战略和长期规划［20］。本文认为，路线图是指根据文献和市场调查获得的信息制定一个预见框架，把未来的市场需求、发展重点、发展策略、发展趋势、各部分之间逻辑关系等用简洁的图形、表格、文字等可视化的形式来表现，借此进行理性决策的行动过程。
在制造业绿色工艺创新战略方案的修改与完善阶段可以运用路线图法。利用这种方法在拥有大量、准确的信息基础上，根据利益相关者的充分讨论、协商，听取他们的意见，分析从绿色工艺研究开发到应用、扩散中的主要特征，找出最优战略方案绘制成为制造业绿色工艺创新战略的愿景图，以此引导制造业绿色工艺创新活动开展，并对其进行管理。运用这种方法的目的是在复杂、不确定的自然、经济和社会环境中完善创新战略方案，科学地对创新战略方案进行修改和完善。具体过程如图4所示。
4结语
技术预见作为世界各国政府制订科技战略规划的有效工具，已经得到相关研究者和政策制定者的肯定。本文阐释了技术预见对制造业绿色工艺创新战略制定的作用：识别市场需求、明确创新方向、整合创新资源、推动公众参与。在此基础上，本文将技术预见融入制造业绿色工艺创新战略制定过程的四个阶段：利用文献计量法预见制造业的关键绿色工艺；系统分析创新战略问题，运用情景分析法描述绿色工艺创新战略的期望场景；使用德尔菲法产生战略方案，利用关键技术选择法进行战略方案的比较和选择；最后，利用路线图法对战略方案进行修改与完善。
目前，产业发展与技术预见相结合已经成为技术演进与经济发展的重要方向，在此趋势下，利用技术预见对制造业绿色工艺创新战略制定的研究具有一定的先进性和前瞻性［21］。同时，本文也存在一些不足：由于制造业绿色工艺创新战略制定是一个复杂的过程，要科学、完整地制定创新战略需要众多利益相关者的合作，搜集大量的数据资料，但部分数据资料涉及到制造企业的商业机密，不能全部获得，所以没有对制造业绿色工艺创新战略制定进行实证研究。通过本文的研究，使我们对制造业绿色工艺创新战略制定的过程有了全面了解，从而为制定制造业绿色工艺创新战略提出了可循途径和行动帮助，为进一步研究制造业绿色工艺创新的相关问题提供了帮助。
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艺术创作方法篇10
未来的艺术将会怎样发展，以及它的呈现方法是值得我们思考的问题。而未来又是建立在过去与现在的基础上的，所以在思考未来艺术的呈现方法或途径之前，我们有必要了解过去和现在经历了什么，才能思考未来艺术的发展方向。
一、艺术的历史发展概况
人类艺术大致经历了史前艺术、古典艺术、现代艺术、当代艺术几个阶段。
（一）史前艺术
史前艺术是指史前时代即没有文字记载的历史时期的艺术。一般来说，这些作品大多创作于石器时代和新石器时代。比如英国史前的巨石阵，复活节岛上的雕像,半坡类型彩陶盆，史前艺术有两个共同点，一是用途不明，二是工程庞大，复杂。复杂程度甚至以现在的科学水平也无法解释是如何设计制作的。
（二）古典主义艺术
作为从17世纪开始兴起的一种艺术思潮，它的美学原则是利用古代的艺术理想与规范来表现现实社会的道德概念，以典型的历史题材表现当代的思想主题，也就是借古喻今。古典主义绘画以此为精神内涵，竭力在表现风格上追求一种完美的崇高感，在表现形式上创造一种完整的典范性。在技巧上强调精确的素描技术和柔缓微妙的明暗色调，使形象造型呈现出雕塑感的简练和概括，追求一种宏大的构图形式和庄重的风格。古典主义艺术代表人物及代表作有大卫的《马拉之死》、安格尔的《泉》等。
（三）现代主义艺术
现代主义艺术的源流可以追溯到法国的印象主义。法国后印象主义画家塞尚被称作“现代绘画之父”。以马蒂斯为代表的野兽主义画家们作品风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力。毕加索的油画《亚威农少女》被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭，标志着现代主义已进入自我确立的阶段。达达主义的虚无主义和反传统的精神，贯穿于整个西方现代文艺的进程之中。抽象表现主义是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派，也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。现代主义艺术受到尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说否定权威，主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力，弗洛伊德的潜意识学说对现代主义有重要影响。现代主义的艺术家似乎都是超脱社会、超脱自然的人，他们不直接描写社会http://和人生，但他们的作品影射着社会和人生，采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。现代主义艺术是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照，具有不可忽视的社会、历史和审美的价值。
（四）当代艺术
当代艺术不仅仅包括绘画和雕塑作品，表现形式多种多样。比如大地艺术就是打破了传统界限并对历史经典与未来时空进行艺术的把握。大地艺术家克里斯托用一块布把柏林国会大厦给包了起来，淡蓝色幕布包裹下的高大建筑只显出了它的古典主义风格的轮廓线，艺术家用自己的眼睛和双手赋予了它新的内涵。当代艺术比较有影响力的艺术家还有安迪.沃霍尔，被誉为20世纪艺术界最有名的人物之一，是波普艺术的倡导者和领袖，他大胆尝试凸版印刷、橡皮或木料拓印、照片投影等各种复制技法。玛丽娜·阿布拉莫维奇被誉为“行为艺术之母”，以身体作为艺术创作本身，表现的是艺术家，艺术作品与观众之间三者之间关系。这些尝试标志着当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动。
二、未来艺术的呈现方法
在总结历史艺术发展的基础上，我们思考未来的艺术呈现方法：
（一）未来艺术的呈现具有日常性
未来的艺术会突破传统的艺术形态及其时空占有方式,把艺术从远离生活转变为亲近生活,做到多元并存、自在自为。我觉得未来艺术重要的概念是日常性。我们平常做的很多小事难道不都是艺术的呈现方式吗，在这中间我们表达出了内心真实的情感，表达出了一种“真”“善”，这既是一种目的性、合理性，又是一种符合人类长远的发展目标，完美地服务于人类思想的体现。去艺术地生活，才能使我们的世界更加丰富多彩。”
（二）未来艺术的呈现是民主化的，是以人为本
艺术并非属于少数人的，它是大众共同的精神享受。艺术也不仅仅为健康人服务，也要为残疾人服务，建立专门的针对残疾人艺术展览，为不同的残疾人服务，使他们通过作品能够与创作者进行思想上沟通。残疾人本身也可以创作艺术品，用他们的心灵和想象创造出来的作品，可能会非常独特，每个人都有展示的舞台，表达出一种民主和平等性。未来设计的表现方法是“为人的设计”，浅的层面上是使用功能的问题，在深的层面上，是伦理道德境界的问题。
（三）未来艺术的呈现是绿色环保的
日益加重的人口负担,资源匮乏和环境恶化,迫使人们深刻反思自身行为和大自然的报复,摆正人与自然的关系,重新尊重和认识自然。于是可持续发展成为全人类的共识和战略目标。在这种形势下,提倡的是绿色、环保、低碳、减排。未来的艺术也要适应这种形势的发展，未来的艺术呈现方法可能与当代的艺术有所不同，不一定以一种作品形式呈现，可以只是一个瞬间，艺术家们随心所欲的创作自己的作品，不拘于作品的表现形式，不用任何人工材料，欣赏者可能只有自己一个人，但这些都表达了创作者当时的感情。秉承这种绿色、低碳、环保的理念，这可能也是未来艺术的呈现方法之一。
（四）未来艺术的呈现是独创性的
未来的艺术呈现方法不会是对外界的模仿，而是由开创者创意、创新后，然后渗透到大众及他们的工作中，最后再流入大众市场形成的。未来艺术可能不再关心趋势，而是试着自己去解决现实中的问题，想出一种新的方法并使之成为趋势。因为如果总是跟随趋势，你就仅仅是在借用他人的研究成果。模仿也许让人有种虚荣感，但他们复制的是外形，而不是实质和精神。未来的艺术要的是独创性，每件作品都是作者独立思想感情的结果。
（五）未来艺术的呈现是互通互融的
未来的艺术呈现方法同样是混合的、相融的。高级艺术和与通俗艺术相融,打破不同历史阶段、地理局限、社会与风格的界限,形成自己的系统与观众群，专业与非专业结合，比如舞蹈艺术表演中不受时间、地点、演员的限制，地点可以在大街上、艺术馆中任何地方，舞蹈演员可以是运动的，也可以静止不动，让观众在舞蹈演员身边行走，近距离观看他们的舞蹈造型，在专业舞蹈演员中融合了一般群众，把观看的群众也吸纳进入舞蹈作品中来，亦是舞蹈亦是雕塑，各种艺术种类相混合。将多媒体、声光技术等和传统艺术相结合。