审美想象力的特点篇1
关键词：审美想象；情感性；创造性；规律性
中图分类号：i01文献标识码：a文章编号：1003-949X（2008）-03-0066-04
审美想象是审美主体所具有的能使审美活动顺利展开的一项重要的能力，又叫审美想象力。审美想象力是主体在长期的审美实践活动中生成的一种审美能力。在具体的审美活动中，主体的审美需要是审美活动能否产生的关键，而主体的审美能力，尤其是审美想象力，是使审美活动顺利展开并实现主体审美理想的必要条件。
一、审美想象研究史略
西方美学史上最早提到想象的是古希腊的亚里士多德，他在《心灵论》中说：“想象和判断是不同的思想方式。”[1]但希腊时代主要是用摹仿来解释文艺的。开始用想象来解释文艺的，是罗马时代的斐罗斯屈拉特。斐罗斯屈拉特说：想象“是用心来创造形象”，“它比摹仿是更为巧妙的一位艺术家”[2]。古希腊时期对于想象的认识和中国古代有着异曲同工之妙，其出发点都是文艺。英国经验主义者培根将人类知解力分为记忆、想象和理智三种活动，明确地将诗归纳到想象的范围。霍布士将想象和人的欲望联系起来了：“从欲念出发，就想起我们过去见过的某种手段可以达到我们现在所悬的目的，从此又想到要用上这个手段，还要通过另一手段，如此继续想下去，终于发见在我们能力范围之内的那个开始着受点。”[3]这里所说的是创造的想象，它直接受到情感的制约。休谟在审美趣味的问题上，认为审美趣味涉及到想象，同时他也看到了情感对想象的推动和制约作用。受休谟影响，博克在《论审美趣味》中指出：审美趣味涉及三种心理功能，即感官、想象力和判断力。康德在《判断力批判》中提到想象力是和知解力并列的一种认识功能，通过想象力掌握的是事物的形式和形象，而审美意象是由一种“创造”的想象力形成的。黑格尔也曾说过：“真正的创造就是艺术想象的活动”“最杰出的艺术本领就是想象”[4]，进一步肯定了想象在审美创造中的地位。克罗齐说“自然是美的，就因为人用了艺术家的眼光去静观它。……假如没有想象的帮助，自然本身没有哪一部分是美的。”[5]这里直接指出了“想象”的重要性。科林伍德将想象的理论作为他的审美经验理论的基础，在他看来，艺术的目的就在于唤起读者或观众身上的一种相应的感情感，艺术家希望爱读者或观众里里产生出一种情感效应，可以说科林伍德认识到了想象的情感性特点。当代英国美学家阿诺.理德反复强调想象在审美表现中的重要性，他认为审美对象与非审美对象的差异首先要依赖于想象活动的存在，在他看来，一个物体只有具有能够引起主体的想象并构成一定的符合主体审美理想的审美意象的特征，才能成为一个审美对象，“宽泛一点说，任何一种客体只要能被想象地知觉了，它就是一个审美对象。”[6]。符号论美学认为艺术是种形式的创造，并且是种特殊形式的创造，即符号化了的人类情感形式的创造。符号论美学的“符号”和中国古典美学中的“象征”有着相通的地方，都是在一定文化背景基础上以一定的形式来表现一定的内涵，形式与内涵之间的衔接就是想象。
在中国美学史上，关于想象的研究向来是一个热门的课题。老子著名的“有”“无”“虚”“实”的观点对中国古典美学的发展影响深远，“虚实结合”成为了中国古典美学的一条重要原则。在中国诗、画的创作注重“虚空”、“留白”，其目的就是引起欣赏者无限的想象。孔子的“兴”“观”“群”“怨”中的“兴”与“观”离不开审美欣赏主体的想象。魏晋时王弼提出的“得意忘象，得象忘言”的关键就要靠想象。佛教徒宗炳在《画山水序》中提出了“澄怀味象”的美学命题中的“味”是显示主体主动性的概念，是“万趣融于神思”，是“畅神”，也就是包含审美想象的审美能力的体现。陆机在《文赋》中指出了艺术想象可以超越直接经验的特点，认为艺术家创作构思应该“精婺八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。刘勰在《文心雕龙.神思》中提出了“神思”的概念，所谓“神思”就是指艺术想象活动。顾恺之也曾讲过“迁想妙得”。荆浩提出“思者，删拨大要，凝想形物”极大地推进了人们对于艺术想象活动的认识。张彦远在《历代名画记》指出绘画欣赏的心理特点是“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去志”。王昌龄在《诗格》对意境进行了分析，并在“三格”的基础上指出产生意境的三种不同情况：生思、感思、取思。这里的“思”正是刘勰所谓“神思”中的“思”――艺术想象。所以中国古典美学中“意境”的产生与审美想象是分不开的。司空图将王昌龄“三思”思想概括为“思与境偕”，明代的王世贞所说的“神与境会”、“兴与境偕”，也是在强调审美想象的作用。明清时期，小说创造盛行，创造性想象在小说创作中的地位和重要作用受到冯梦龙、金圣叹、脂砚斋等重视。金圣叹认为小说创作要充分发挥艺术想象。在《读三国志法》中，金圣叹曾说到“……然无中生有，任意起灭，其匠心不难……”的概念，其中“匠心”就是指创造性想象。叶燮曾以“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”来论述艺术要真实地反映客观的“理”“事”“情”的观点，意思即艺术的真实性是一种想象的真实性。刘熙载将艺术作品中的“象物”分为两种，一是“按实肖象”，即模仿；一是“凭虚构象”，即“虚构”。指出“凭虚构象”在艺术创造中有着特殊的重要性。
纵观中国美学史，中国古代艺术家倾向于认为，想象不是感觉，而是一种思维，在其作品中多以这样的意义来使用“想象”一词。例如《楚辞・远游》：“思故旧以想象兮，长太息以掩泣。”曹植《洛神赋》：“足往神留，遗情想象。”谢灵运《登江山孤屿》：“想象昆山姿，缅邈区中缘。”中国古代文论家和画论家，或从自己的创作实践中总结出想象的重要，或从大量作品的研究中揭示出想象的意义，对想象在审美活动中的作用有着独到的体验和深刻的认识。
综上可知，对于审美想象的认识，中西方的出发点不同，西方主要是进行哲学分析，而中国则侧重通过体悟感受来把握。张法先生在《中西美学与文化精神》中对中西方关于“想象”的认识进行了对比，其分析出发点是中西方的思维方式，“……以心灵的主动性为中心来谈创作论，在中国为内游神思，在西方为想象。”[7]并认为中国的内游以“虚静”为前提，而西方的想象则强调天才，“虚静是让艺术家之心达到宇宙之心去创造，天才则是以个人的主观能动性去创造”，“虚静给艺术家的内游以广阔的场地，天才给艺术家的想象以打破陈规的动力。”[8]张法先生的分析是在对比了中西方截然不同的文化精神后做出的区分，可见中西方对于想象的不同认识是因为其绝然不同的思维方式。但不论其研究出发点是如何的不同，在肯定想象的重要性上，中西方是一致的，即都认为无论是审美创作还是审美欣赏，都离不开想象。
二、审美想象的分类
想象是一种运用表象自由把握世界和创造形式的心理能力和机制。在审美活动中，想象以原有的表象为基础，在欣赏者或创造者情感的推动下，对表象进行加工、改造和创造性的重建，从而使“意”与“象”达成和谐，形成“意象”。王旭晓在《美学原理》中将主体的审美心理过程分为四个阶段：审美态度的形成、审美感受的获得、审美体验的展开、审美超越的实现。从审美客体在主体心理引起的反映来看，前两个阶段倾向于“知觉完形”阶段；后两个阶段则是“审美意象”获得阶段，在审美态度的形成阶段，我们说主体的审美需要和客体的审美属性都发挥着不可替代的作用，而在审美感受的获得阶段，主体的情感发挥了主导的作用。正是在审美情感的推动下，审美想象将客体的形式（或文字表述、或图形线条、或动作、或声音、或占有空间的形体）完形成为“知觉表象”，再与记忆中的表象融合，建构出符合主体审美理想的审美意象。在这一过程中，客体的形式与“知觉完形”后的表象，及进一步构建的意象虽有着直接联系，但不能将它们等同起来，客体的形式与“知觉完形”后的表象、审美意象之间的差别，取决于审美想象的发挥。
叶朗在《现代美学体系》中将想象分为联想和构想（创造性想象），其中联想“是指由一事物想到另一事物的心理过程”[9]，并细分为相似联想、接近联想、对比联想、因果联想。而构想是“把各种知觉心象和记忆心象重新化合，孕育成一个全新的心象，即审美意象，并激发起更深一层的情感反应”。[10]王旭晓在《美学原理》中对于联想的界定虽然和张法的基本一致，但他认为联想是审美想象力的低级形式，而高级形式是再造性想象和创造性想象，其中再造性想象中的表象和原始材料是“同型”的关系，而创造性想象则是与原始材料完全不同的崭新的形象。这两种划分都是以主体的主体性发挥程度不同为基础的，都有其合理性。以他们的划分为基础，我们可将想象分为联想、再现性想象和创造性想象。
（一）联想
联想是想象的基本形式，它是主体以记忆为基础，在审美活动中将旧的知觉与新的知觉表象相重叠、组合，从而使既有的对象变成含蕴丰富、生生不已的审美意象。在审美想象力中，联想是最为基本的，也是不可缺少的，“因为审美活动离不开感性的形象，感性的形象不是单一的、孤立的，而且是丰富的、多方联系着的，这种丰富性和多方的联系，要靠联想来展现和发掘。”[11]在审美情感的推动下，主体通过“知觉完形”在头脑中形成表象，即审美对象。而通过联想，审美主体构建的是审美意象，即将审美对象扩大为一个审美世界，从中领悟到深沉的宇宙感、历史感和人生感。根据表象和意象之间的联系，我们可以将联想分为对比联想和类比联想。
对比联想是指由某一事物对于另一种性质、状貌截然相反或相对的事物的联想，它建立在具有共性的事物的性质或状貌的相反特点上，它不强调两者的对立，而是强化对两种事物对立关系的理解，如由黑暗想到光明，由水想到火等。类比联想是指时空上接近或性质、状貌上相似的两类事物，人们习惯将这两者联系起来，并引起相应的情感反应。文学中的一些修辞手法，如“通感”“比喻”“象征”等都属于此类；《诗经》中的描写“如跋斯翼,如矢斯棘，如鸟斯革，如斯飞”也是由中国古代建筑的大屋顶引起的联想。
从发挥作用的先后顺序看，先有知觉，再有联想，最后形成具体的审美意象。联想在有些时候可以直接形成审美意象，但大部分时候，它只是起了一个奠基作用，目的是引导再现性想象和创造性想象的顺利行进。
（二）再现性想象
再现性想象是意象与表象保持着“同型”关系的想象，与联想是由此及彼的发挥不同，它是主体根据语言、图样等方式的表述，在头脑中再现这一事物的形象。这一形象可以是主体自己亲自感知过的，也可以是没有感知过的，它是主体在最大限度地恢复、复现表象，以求最终接近于复制对象形式。再现性想象完成的形象与原始材料是“同型”的关系，它对原始材料有较强的依赖性，同时它也不能脱离主体的审美经验。
再现性想象在审美欣赏活动中表现比较突出，通过再现性想象，原来伴随着对象形式的创造主体的情感在不同程度上被复现，与欣赏主体的记忆相融合，使欣赏主体得到与创造主体相一致或相似的情感体验。这一点尤其体现在对语言艺术和音乐艺术的欣赏中。空间艺术的形象是由具体的物质材料组合而成的空间或平面形象呈现出来的，而舞蹈艺术的形象是通过舞者的动作、表情来表现的，综合艺术则融汇了多种艺术形式，在欣赏这些艺术形象时，审美欣赏主体的再现性想象力因受具体形式的影响，其作用并不明显，因而主体对于客体更多的是一种接受。而在语言艺术和音乐艺术中，对象呈现给主体的是文字和声音，其艺术形象摸不到、触不着，主体只有充分调动审美想象力，才能再现艺术形象。在欣赏《红楼梦》中宝玉上栊翠庵问妙玉取红梅一段，小说中银妆素裹的雪景、傲雪盛开的红梅所组合成的美景在字面上是无法体现的。欣赏者只有充分调动想象力，在审美经验的基础上，在头脑中形成白雪、红梅、古寺的形象，再现“踏雪寻梅”的情景。对音乐的欣赏也是一样，声音在时间上的流动是无法让欣赏者感受到音乐形象的，只有充分调动审美想象力，结合审美经验，才能在头脑中复现音乐形象。中国名曲《梁祝》中两小无猜的学堂情意、依依惜别的十八相送、惊天动地的坟头哭诉、引人深思的化蝶双飞都不是通过声音来展示的，而是在声音的引导下，欣赏者受到音乐情感的推动，在审美想象力的帮助下再现的艺术形象。
（三）创造性想象
创造性想象是审美主体在审美情感的驱使下，为实现审美理想而自由发挥的一种想象，它一般不受现成描述或现有形式的约束，而是根据主体的审美需要、审美理想，将记忆中的表象改造、加工、粉碎、整合，创造出与主体审美理想一致的崭新的形象。创造性想象具有极大的自由性，能跨越时空，突破物质与精神的界限，将表象自由地组合或拆散，以想象构造的事实来取代客观存在的事实。审美的自由想象，主要表现为以粘合、分割、夸张、变形、浓缩、组合等手法对原有表象进行改造，以形成一个崭新的意象世界。
粘合是审美想象中最简单的一种组合形式，它通过把现实中没有或者是缺乏因果关系的表象根据主体的审美需要、审美需要拼合在一起，创造出一个全新的审美意象，来象征某种意义，实现审美理想。如西方童话故事中的“美人鱼”，中国古老传说中的“龙”。夸张也是创造性想象中常用的一种方法，它以原有表象为原型加以夸大或缩小，在合情合理的基础上创造一个新的表象，如李白《赠汪伦》中：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”浓缩在文学艺术中的地位比较重要，它是将许多具有共同本质特性的表象加以综合、集中、提炼，概括为一个具有深刻含义的意象，即塑造个别性与一般性高度统一的形象，如鲁迅笔下的“阿Q”。
创造性想象的方式有很多，其创造性给审美带来了无限的可能，能创造出现实世界中不可能存在的怪异、荒诞、虚幻的意象。但不论所创造的形象是如何的不合理，它都以原有表象为基础，都传达了主体的审美情感，可以说审美意象的形成是审美想象创造性与规律性的对立统一的结果。
综上，我们可知联想、再现性想象与创造性想象虽各有特点，在具体的审美活动中都起到了重要作用，但它们不是各自为政、互不相干的。从发生的顺序上看，它们之间并没有明显的时间界限，从起到的作用上看，它们也不存在鲜明的强弱对比，它们的发生都受到了主体情感的推动，都有极大的自由性，但同时又受到主体审美经验和客体具体形象的限制，它们一起实现着主体的审美理想。
三、审美想象的特点
审美想象是按审美需要、审美理想展开的想象，它与科学想象有着本质的区别，科学想象是按理性要求展开的想象，而审美想象则是在情感的推动下展开的。在主体情感的推动下，审美需要借助想象而具体化，最终形成审美意象。在强烈的情感运动中，审美主体达到了一种深层的感动和理解，领悟到难以言传的生命价值与意义。审美意象是主体对审美客体的主观反映，是在多种心理因素综合作用下产生的一种特殊的形象。这些心理因素包括欲望、感觉、想象、理解等。“在一切心理要素中，惟有想象才是推动审美过程中的美感沿着不断深入的航线进发的实在力量。”[12]事实上，在审美过程中，是审美情感推动着审美活动的发生，但审美主体只有在情感的推动下，才会通过想象再现或创造审美意象去感受并理解对象的美，没有审美情感的促使，想象就不能成为审美想象。同时，审美想象因受到主体审美情感的推动，是一种积极的心理活动，可以高度发挥欣主体的主观能动性，它可以超越时空、自由翱翔。但这种能动性的发挥，必须以主体的审美经验作为条件。具有不同主观条件的主体，对同一个审美对象所想象的结果是不一样的，不仅如此，审美想象活动受着审美对象本身的规定和制约，因为任何审美想象的目的，都是为了深切感受和领悟对象的美，因而审美对象的特征，诱导着审美想象的方向和范围。叶朗将想象的特点归纳为自由性和情感性，王旭晓认为想象具有情感性和自由创造性的特点，他们都见到了审美想象在情感的促使下自由驰骋的特点，但审美想象的自由性不是信马由缰的自由，它也受到一定条件的限制。因此，除了情感性和创造性的特点，审美想象还具有规律性的特点。
（一）情感性
审美想象是一种情感的想象，它按主体情感要求而展开，其结果是创造出符合主体审美需要的意象，其目的是实现审美理想。在审美活动中，所有的形象建构都围绕着情感而展开，在情感的作用下，各种各样的形象融合起来，形成了新的符合主体审美趣味的意象。因此我们说，审美主体展开想象的方向，是由情感规定的。
在审美活动中，想象是渗透着情感的想象，情感是渗透着想象的情感。审美情感之所以不同于日常生活情感，正因为它经过了多种心理功能，尤其是想象的处理；审美想象之所以能够不同于科学想象，也正是它受到情感的驱动。在审美活动中，想象是在情感的推动下，依照情感的逻辑进行的，这具体表现为两个方面：一方面，情感是通过想象移入到客体之中的，主体在现实中无法得到满足的情感，在审美活动中通过想象可以得到满足。另一方面，随着情感的变化，形象通过想象力而获得改变或夸大。想象力的作用，常常使对象变得不可思议，但却更符合主体人的审美理想。合情而不一定完全合理，这正是审美想象的特征。
审美情感渗入想象，不但成为审美想象的推动力，而且成为意象构成的中介力。在情感的作用下，主体的审美需要与客体的表象相互作用，最终主客融合，物我同一。因为物我同一，主客同构，才使主体的情感得到充分的表现。正是情感推动想象，将表象加工制作组成新的意象、意境，主体的审美理想才得以实现。
（二）创造性
审美想象是一种具有创造性的想象，它的创造性是由情感性决定的。在审美活动中，情感是主体的情感，它决定了主体的审美理想，我们知道审美理想和审美对象之间不是对等的关系，要通过审美对象来实现审美理想，就必须通过想象，也就是说，在情感的驱使下，主体以审美对象为基础创造一系列意象来满足审美理想，这种创造以情感为轴线。需要指出的是创造性的想象不等于创造性想象，创造性想象是就审美对象与审美意象之间的关系而言的，而创造性的想象对审美想象的总的概述，是针对主体的能动性而言的，是主体能力的一种表现。审美想象的创造具有极大的自由。在科学认识活动中，想象必须遵守客观现实，而在审美活动中，审美想象可以突破现实的种种限制，将各种表象加以分割、粉碎、组合等，创造出一种崭新的意象。
想象的过程，实际上就是在原有的表象基础上深入体验，构成新形象即审美意象的过程，在这个过程中，想象的创造性主要表现在体验和构成意象上。
体验是对审美对象内在意蕴的理解，即对客体形象所表达的内容的把握。客体的外在形式因其形象性可以被感官直接感知，但客体的意蕴是内在的，不能凭感官直接感受到，而必须通过想象去体验，审美体验使审美主体由表及里、由此及彼、由浅入深地理解、把握审美对象的意蕴。由于不同的审美主体有着不同的审美经验和不同的审美理想，因此在体验的过程中，主体需要发挥其独特的创造性，从而体验到不同的意蕴。即“仁者见仁、智者见智”“一千个读者有一千个哈姆雷特”。想象的创造性还体现在审美意象的生成中。所谓意象，是“指主观想象所创造的意识化的新形象。”[13]当主体深入地把握到客体的意蕴时，其潜在的审美经验和记忆表象在主体的审美情感的驱使下与主体所体验到的客体的意蕴相结合，产生了一种新的符合主体审美理想的意象。这里构建的意象与原有表象是“同型”的关系，但不是“同一”的关系，它是审美主体想象的创造性的结果。
（三）规律性
审美想象具有极大的自由创造性，同时它受着规律性的限制。从前提上看，审美想象必须建立在对审美对象内在“必然”规律（即客体的内容、意蕴）的把握基础上，同时它受到主体审美经验内在规律的限制；从结果上看，审美想象创造的意象也必然揭示了审美对象的某些规律。
王朝闻先生曾说，虽然有的理论家说“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”,然而人们总不至于因为欣赏者的不同而把哈姆雷特当成堂・吉诃德。意思就是审美想象受到对象内在规律的限制。在他看来，联想和想像当然与印象或记忆有关，没有印象和记忆，联想或想像都是无源之水，无本之木。这里的“印象”和“记忆”就是主体的审美经验。对于主体来说，其审美经验对想象起到了制约作用，它直接影响审美意象的生成,审美想象创造出的意象，在一定程度上也体现了审美对象的意蕴，这是审美对象内在规律的作用。
雅典学者斐罗斯屈拉特认为：摹仿只能塑造出见过的事物，想象却能塑造出未见过的事物，它会联系到现实去构思成它的理想。康德说，想象是“自由”的，又是“合规律性的”。想象的“自由”，不是天马行空的漫游，它是“合规律性”的自由；想象的“合规律性”，不是作茧自缚的约束，而是处处体现着“自由”。在审美想象中，“自由”和“合规律性”是有机统一的。
正如联想、再现性想象、创造性想象的不可完全分隔一样，审美想象的情感性、创造性和规律性也是不可分割的，情感是创造的动力，创造是情感的创造，情感是自由的，但是在规律范围内的自由，创造也是合乎规律的创造，三者是相互联系，内在统一的。
参考文献：
[1]转引自蔡仪．美学原理[m]，第122页，长沙：湖南人民出版社，1985．
[2]参见伍蠡甫．西方文论选.上.[C]，第134页，上海：上海译文出版社，1979．
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[11]王旭晓．美学原理[m]，第263页，上海：上海人民出版社，2005．
审美想象力的特点篇2
现象一：不同年龄层次的人欣赏。我们邀请了不同年级的学生共同欣赏，欣赏前，并不告诉学生作品标题，只要求学生随音乐进行感受，想像描绘，为作品取名字。有的学生说“像傍晚的晚霞”；有的学生说“波光粼粼的湖面映着一轮皎洁的明月”；还有的学生说“音乐略带忧伤”等等，高年级的描述更为生动，低年级则只能断续、简单的说一二句，为乐曲取名也各有特点。
现象二：同一年龄层次的学生欣赏。挑选同一年级音乐素养与鉴赏能力相近的学生欣赏音乐，结果表明很喜欢的学生占50%、一般的占30%、不喜欢的占20%，当让学生说明自己原因时，很喜欢的学生则表示：“旋律的优美，让自己有了很多遐想”……；无兴趣学生则认为，音乐的舒缓让人缺少激情，无法吸引到自己的注意力……。
现象三：同一人在不同时期欣赏。初一某一位女学生在第一次欣赏乐曲时，选择了蓝色，表示自己体验音乐的情感色彩，而下次课堂上再次欣赏时，却选择了白色。问其原因，她说道：“第一次聆听，觉得乐曲很好听，所以选择了蓝色。第二次聆听，觉得乐曲舒缓的旋律中带有淡淡的悲伤，所以选择了白色”。
二、导致音乐审美个性化差异形成的因素
（一）音乐本身的特殊性
什么是音乐？不少学者为其探讨定义，有人说“它是声音的艺术”，有人说“它是流动的艺术”，不管如何，音乐是以音响为物质手段创造艺术形象的艺术形式，音乐同其他艺术相比有着许多独特的特点，本文只讲“不确定性”与“情感性”。
音乐的不确定性。音乐是一门听觉艺术，其物质材料就是声音，而这种声音由高低不同的乐音按照一定的规律组织起来便构成了音乐。音乐的音响材料是非语义和非造型性，具有抽象模糊和不确定性的特点。原因一，音乐与情感的运动状态成同构关系，都是一种时间运动的形式。原因二，音乐以其强烈的刺激形式与情感构成直接的呼应关系，联想因素以及理解因素不必明显的介入其中，就可以迅疾的波动心弦，所以音乐是最快、最直接调动人们情感的艺术。
（二）音乐审美过程的特点
音乐的音响只是一种客观的形式，如果没有审美主体去接受也就失去了意义，正因如此，音乐审美是审美主客体相互作用，即把音乐的音响转化为人的审美过程。由于音乐的特性，音乐审美过程也有自身的特点，音乐审美的功能是审美主体对音乐美的感受、体验和理解的过程。这种审美还是一个复杂的心理过程，必须通过感知、情感体验、想象和联想等活动才能感受和理解音乐的内涵，正是由于音乐审美需要人内心活动的积极参与，才使得主体审美体验成个性化趋向。
三、导致音乐审美个性化差异形成的因素
（一）年龄差异
根据中小学生音乐审美心理发展的特征，年龄的差异与审美趣味审美经验积累等有关。其一，不同年龄的学生其审美趣味也不同。审美音乐学研究表明：7-9岁的儿童评判作品的唯一标准就是看作品于事物是否相像，纯真、快乐的天性自发地产生了音乐审美态度。9-13岁的少年开始进入审美萌芽期，他们不再受到写实标准的束缚，已不满足于活泼、快乐，描写小动物等音乐作品。其二，不同年?g的学生其审美经验也不同。随着年龄的增长，初中生的审美经验丰富程度和审美能力明显高于小学生，对音乐的整体把握、音乐情态结构反应也要敏锐、迅速得多。
（二）性别差异
性别的差异既体现在音乐审美方式的差别也表现在兴趣上的不同。在武伦汀的音程实验中，发现男生在音程判断上，客观型、性格型居多，女生则是主观型、和非音乐的联想较常见。这当然与男生的感知觉综合能力与抽象思维较强，女生的形象思维丰富，联想能力强有关。总之，男生在音乐审美中想象力较丰富，视觉联想能力较强，对音乐的意蕴的领悟，把握能力较好。女性则对形态的把握较快，对情态结构的体验丰富细腻，多喜欢柔美、精巧、均衡的作品。
（三）审美差异
其一，音乐感知能力差异。音乐的感知觉是音乐审美能力最基本的因素，分为感觉和知觉。即便是同一年龄层次非音乐特长生之间也存在音乐感知能力的差异，因为它与学生注意、记忆、兴趣、爱好有着密切的关系，依赖于学生个体的知识和经验，受人的各种心理特点的制约。
其二，音乐想象能力差异。音乐审美是离不开想像的，学生欣赏音乐的审美过程也实际上是一个有意想象的过程，而心理学把有意想象分为再造性想象和创造性想象，由于先天遗传禀赋的不同以及后天培养的差异。学生们的再造想象能力和创造想象能力是存在差异的，只有赋予音乐想象力的听众才是真正的音乐欣赏者。
四、音乐审美个性化差异引发的教学思考
（一）把握学生感悟音乐的深度
教师选择的音乐作品应符合学生的审美能力，乐曲难度过大，学生是没有办法感悟音乐的。在曲目选择上，教师根据学生年龄的音乐认知特点，选择学生感兴趣，又能“听懂”的音乐进行欣赏。
审美想象力的特点篇3
可见，建构音乐审美心理结构，培养审美能力是个体与审美对象发生价值联系的必需通道，是满足审美需要，接受审美意识的调控，形成审美经验的保证条件。因此，研究建构审美心理结构的方式，也就是研究审美心理能力的现实活动，应该是音乐审美教育人学方法论研究的第一个内容。
音乐审美感知
审美感知是指审美感知力和审美感知活动。从审美心理学角度来分析，审美感知是审美感觉和知觉的统称。感觉是对事物个别属性的反映。如在音乐审美中，对声音的感官印象。“感觉是我们进入审美经验的门户；而且，它又是整个结构所依靠的基础”（帕克《美学原理》第50页）。当我们在听到音乐之声而感到某种特定的情绪体验时，虽然是以官能感觉为起点，但都是个体审美经验的起点和基础。
知觉，是对事物个别特性组成的完整形象的反映，是一种包含着组织与选择的主动的反映。审美知觉是指各种审美感觉的审美综合和协调活动。在实际的音乐审美活动中，感觉和知觉是密不可分的，是以音乐感觉为基础，以音乐知觉为反映形式。因此，常称之为音乐感知。音乐审美感知是通过听觉而获得的对音乐音响及其结构形式的完整映象和总体知觉，这正体现了音乐审美感知对音乐音响的整体的艺术综合的表现意义的特征。一方面，通过音乐审美感知，形成了对音乐音响形式美的获得，并由此产生听觉上的和精神上的愉悦；另一方面，也是更重要的是，通过音乐感知，为音乐审美中的音乐想像，情感和理解奠定了基础和前提。
对音乐审美感知能力的培养，应在培养个体对音乐基本要素，如音高、节奏、力度、音色的听辨力和对音乐音响的综合感受力的基础上，着重对个体的音乐审美的整体性感知能力的培养。这意味着不仅依靠单纯的听觉训练；还要通过全面审美经验的积累而获得，也包括丰富生活感受的积累。就是说，音乐音响实际上不是单一、孤立的乐音组成，而主要是由于乐音之间的联系形成了多因素的乐音结构体。且各音乐表现因素在这个结构体中相互作用，形成了具有表情意义的表现力。而音乐审美感知正是个体情绪体验与音乐音响表现力形成了同时同一性的同构感应。而不是依靠所谓的音乐听觉去对单一音响或单一要素进行的物理式反映和训练。正像苏珊・朗格认为的，真正的音乐感知是把形式统觉为能动的东西。对作品完整的形式进行感知之时，就是开始赋予形式以艺术。简言之，音乐审美感知的形成不是光指望训练敏锐的耳朵和听力，更重要的是它要求个体要不断将自然历史、文化、艺术等方面的审美信息纳入到自己的感知中，形成审美内储和积淀基础，逐渐增强和提高个体的音乐审美感知的敏锐度和广度。
音乐审美想像
音乐审美想像作为高级的音乐审美能力，是音乐审美心理结构中的一个重要因素。它最本质的特性，就是创造性。由创造性而产生的审美的自由想像，可以对审美感知提供的表象，进行改造。如粘合，即把表象进行组合，补缺完形创造出一个从未有过的新表象；夸张，即借助一个新表象与原表象联接，并艺术地夸大，或缩小，变形，即改变或移动原表象的某些部分的数量或位置，建立新异表象：浓缩，即将具有共同本质特性的表象集中、综合、提炼，具体概括为一个含义深刻的艺术新表象，等等。
音乐审美活动是一种概括性强，不具象的艺术活动。无论是感知、表现、创造都只是依赖于音响形式，而缺乏实体对象的直观对象。同此，音乐审美想像一旦参与了音乐感知，就会发挥它对音乐音响感知或充实、丰富，或削弱、抑制的功能。正是这种通过审美想象对审美感知而产生的超越和突破，使个体审美经验丰富和扩展。从本质上讲，想像“就是通过把感知到的完形或是大脑中储存的现成图式加以改造、组合、冶炼，重新铸成新的意象的过程。”（滕守尧《审美心理描述》第351页）对于音乐创作者来说，他是在想像中构作音乐，借助艺术想像力和形式技巧，将那些本来不具备任何指向、意义的音乐音响材料，构作成为具有表情意义的感人作品，而音乐作品则是作曲家想像的展示和映象。……既可以是作曲家精神的映象，又可以是时代精神的映象。而任何一部音乐作品都需要通过音乐表演来进行展示，而音乐表演一方面要求表演者要准确借助想像来把握作品意图，另一方面也要求表演者要积极能动地发挥艺术想像力和理解力，创造性地重现作品的内涵。因此说，音乐表演中的想像力是一种复合了对作品蕴涵的表现意义的想像和表演者对自身艺术表达的想像的双重想像。
音乐欣赏活动主要是依托艺术想像力来完成，这也是音乐欣赏的本质特征。“我们听音乐时运用的想像力，是一种比任何内心的耳朵更复杂得多的东西。”（科林沃德《艺术原理》王至元等译，第147页）而想像力在其中的更富于价值的意义在于“优秀的音乐作品能够给人提供的所有幸福在于，我们为我们的内在体验创造了这样一个理想的观照场所，在这观照场所中，我们的有机生命力就通过移情到艺术作品中，而以一种不受遏止的方式充分展开了。就此而言，艺术又完完全全的恰好就是客观化的自我享受。”（沃林柯《抽象与移情》王才勇译，第135页）这种自我享受正是借助审美想像而获得的。在音乐审美教育活动中，在音乐创作、音乐表演和音乐欣赏这三个必需环节的运作中，音乐审美想像是这个系统中贯串始终的，是不可缺少的传导因索。因此，对音乐审美想像的培养，
是尤为重要的。
首先，要努力扩大个体的生活体验范围，这是艺术想像的源泉。一个人的生活视野和知识领域的范围直接影响着他音乐想像的广度和深度，影响他的音乐表象能力的强弱。“没有生活，就没有想像，没有想像就没有艺术。”（张前、王次《音乐美学基础》第164页）
其次，是在审美教育过程中，要主动、有意识地激励和引发个体的审美想像，提供丰富多彩的音乐审美活动，无论是在音乐创作活动中，还是音乐表演和音乐欣赏活动中，应充分保障个体的想像自由，特别是儿童在游戏中所表现的特有的自发和旺盛的创造性想像，更是充满着个性化和新奇特点，更需要加以保护和引导。
音乐审美情感
如前所述，由于音乐的运动形态与人的情感运动形态之间存在着同构、同态与同形关系，所以，音乐能够表现人的情感，而从人的角度讲，情感是人对客观现实的一种特殊的心理反映。审美情感是审美主体对审美对象的肯定或否定的态度及体验。它反映的是审美对象与审美主体之间的关系。审美情感是以日常生活的情感为基础，并经过多种心理功能的处理，（理解、想像等）对日常生活情感的形式化、秩序化和组织化。
同时，审美情感又是个体从审美感知到审美想像过渡的必要环节。如，音乐审美感知正是由于审美情感的融入而重新组合，进人想像，形成移情。也有人称审美情感的培育是一种内在体验能力的培养。审美情感是审美能力结构中的核心因素，对审美创造、审美表现具有动力作用，特别是审美感知，审美想象以及审美理解，都是因为审美情感的介入程度和支配力度，而形成具有高低不同的审美能力水平。
因此，在音乐审美教育过程中，要特意保护人的这种趋向审美的情感冲动，使其保持内在活力，并通过个体敏锐的感知力和丰富的想像力，来有效地发展和培养审美情感。当审美主体，由于情感释放而获得了对情感对象化的音乐作品产生了共鸣和体验时，美的感受就不仅仅是审美对象本身而存在的，而是提升到审美主体和审美对象的融为一体，对象有了主体的生命，主体与对象物我交融。要注意的事，青少年儿童时期时往往具有较强的情感表现欲望，教师既要善于激活这种原始冲动，又要善于启发学生在情感的知觉的引导下通过对音乐作品的感知、想像和理解，对音乐表象进行新的意境和新的意向的组合，使这种情感表达欲望成为审美体验。真正使音乐审美教育成为以情感为核心的，能够有力促进个体审美情感力发展的人的情感态度的教育。
音乐审美理解
由于音乐表现手段的特殊性，它不可能对所表达的情感的思想和生活意境给予明确具体的说明。这就要求在音乐审美教育中，个体在凭借感性进行情感内涵体验的同时，能有意识的运用理性思维，对艺术作品的形成、内容及内涵进行理解认识，才能从单纯的体验音乐欣赏带来的提升到精神的愉悦和理性的满足。可以说，审美理解是构成审美心理能力结构一项不可缺少的内容，是个体能否真正获得音乐美感的重要心理条件。
作为人类高级精神活动之一，音乐审美教育，不论是音乐创造、音乐表演还是音乐欣赏，都不能仅停留在感情宣泄和原始冲动阶段，都需要将感性的官能或情感体验上升为情感内涵的理性审美，才能完成音乐审美通过感情活动与理智判断的全过程。即准确的把握音乐内涵，分析和评价音乐作品，进入更完整的音乐审美境界。因此，音乐审美理解直接影响着个体音乐审美能力的水平和音乐审美教育活动的功效质量。同时，音乐审美理解还具有升华感知、规范想像、调节情感的功能。一些优秀的音乐经典之作，不仅仅是用声音来抒发感情，而且还能够通过感情的抒发和音乐形象的逻辑发展来表达深刻的哲理性思考。著名乐圣贝多芬就曾在他的表现对时代和生活的深刻的富于哲理性的思考的重要作品，如《第三交响曲》《第五交响曲》中提出了应该要求人们用理性来倾听我们的观点的要求。因此，只有将个体对音乐的印象体验感知、情感体验和想象、创造在审美理解的理性指引下，才可能达到更深刻，更高级的音乐审美境界。正如俄国文艺批判家柏林斯基所说，“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里。”“这种融解在感知、想象、情感中的理解，不是通过概念，而是通过表象，来表达某种本质的东西。有一种不脱离具体形象的感受和体会，但却是无限的本质，必然的内容，即意无穷性。正如有人所说的那样，“如水中盐”，“有味无痕”。审美理解不是以概念形式存在和体现的，而是以意向形式存在和体现的，表现为积淀并超越于感性的理性。（杨恩寰《审美心理学》第85页）
审美想象力的特点篇4
4.2.审美经验的心理建构具有重要的意义，请论述此一过程的各个层面。
参考答案
4.1.审美经验各构成要素间的关系如何？
答：在审美活动中，各个心理要素虽然有着自己的特点和作用，但它们却不是独立存在的，而是相互交织在一起，既互相渗透，又相互制约，从而组成了主体的审美心理结构。
（1）在整个审美经验的发展过程中，直接与现实相联系的感知无疑处于起点的位置。
（2）想象与情感在审美经验中的相互关系。在审美活动中，想象总是伴随着强烈的情感活动，没有强烈的情感，也就没有活跃的想象。对此我们可以从以下几个方面来看：①审美情感是审美想象的原动力；②情感不仅是审美想象的动力，而且在某种意义上也是审美想象的对象和内容；③情感活动对审美想象的支配和调节，渗透在艺术形象之中，使其染上明显的情感色彩。
（3）审美想象与审美理解的关系。想象活动本身并不是审美的最终目的，而只是产生一定审美价值的工具和手段。这样一来，想象活动就必须受到一定的限制，而这种制约力量就来自于审美理解。借用康德的话来说，审美想象与审美理解之间应该是一种自由的游戏关系。伽达默尔从解释学的角度提出了富于启发性的论述。他认为，审美经验的游戏本质并不是指主体在审美活动中所获得的自由体验，而是指艺术作品或审美对象的存在方式。这就是说，游戏活动的存在方式本身就决定了它包含着一定的理性因素。而艺术活动的游戏本质也就决定了，它必然是以游戏而不是逻辑推理的方式包含着一定的理性内涵。同理，审美经验在一定意义上也是一种想象力的游戏活动，而理解力或理性因素本来就是一切游戏活动的本体论内涵。正是这样一种本体论特征从根本上决定了，想象力和理解力在审美经验中是以游戏的方式统一在一起的。
（4）审美经验中情感与理智的关系。在审美经验中，情感与理智的关系表现为，理智渗透于情感之中，而情感又受到理智的引导。总之，情感与理智在审美经验中只有和谐地统一在一起，才符合审美活动的基本要求。
4.2.审美经验的心理建构具有重要的意义，请论述此一过程的各个层面。
答：根据皮亚杰的发生认识论：认知结构是一个不断建构的过程，一旦一种结构形成认知图式，就试图用它来同化对象，但无法同化时，就设法调节认知结构，形成新的认知图式。这一心理学的研究探讨可以帮助理解审美经验的心理建构。
审美想象力的特点篇5
众所周知，舞蹈学科主要是研究人体动作艺术的一门科学，同时也是研究舞蹈艺术审美规律的一门科学，舞蹈美学的一个很重要的组成部分就是舞蹈审美学。它主要是从审美的角度去研究舞蹈艺术的审美特征，审美规律，审美创造和鉴赏的科学，是舞蹈与美学交融的一门新兴学科。
舞蹈作为人类精神文化的一个组成部分，舞蹈家和舞蹈作品都不应也不可能独立于它所属的社会而存在。正如马克思所指出的：“在不同的所有制形式上，在生存的社会条件上，耸立着由各种不同情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。”所以，若不研究舞蹈自律与他律的相互关联和相互制约的关系，就不可能真正全面地、完整地把握舞蹈的审美本质。
作为舞蹈学科的一个相对独立的分支学科，舞蹈美学首先要确立自己的研究对象及相对界定自己的研究范畴。无疑，舞蹈美学是把舞蹈作为自己的研究对象，舞蹈的产生、存在及变化的根源、形态，自然就是舞蹈美学的研究范畴。因为舞蹈艺术作为一种观念形态的物化，有其自身的存在方式，所以，舞蹈艺术的审美特征当然是舞蹈美学研究中不可回避的。舞蹈不仅是舞蹈美学研究的对象，更是人们社会生活中的一种审美对象。它之所以能成为人们社会生活中的审美对象，是因为它本身就是对社会生活的一种特殊的审美反映。实际上，舞蹈艺术的审美特征本身也是在舞蹈与生活的审美反映关系中呈现出来的，研究舞蹈与生活的审美反映关系的特殊点当然也是舞蹈美学研究范畴之中的重要之点。由此，我们可以看出，舞蹈美学的研究，主要可以从两个方面去把握．一方面是把舞蹈作为一个已然的存在物，通过这一存在去把握其形式美，把握其间的自然属性和社会属性，把握其真善美的统一；另一方面是把舞蹈作为一种观念形态的生成过程，去把握其审美创造、其审美的民族性与时代性以及其生成过程中的美的传统等等。
吴晓邦先生说的好：“谈美最好从美感说起，这就比较容易理解”。什么是舞蹈美感?我认为，舞蹈美感实质上就是舞蹈的审美意识。它有两种不同的含义：一种含义是指广义的舞蹈美感，包括舞蹈审美意识活动的各个方面和各种表现形态，诸如舞蹈的审美观念、趣味、能力、理想和审美感受等等：另一种含义是狭义的舞蹈美感，即专指舞蹈的审美感受，即舞蹈的创作者和欣赏者们，在创作与欣赏活动中的一种特殊的心理现象。这种舞蹈的审美感受，是舞蹈审美意识的核心所在。舞蹈的审美意识，也属于人们社会意识的一种，它也是社会存在的反映，没有舞蹈艺术的存在，也就没有关感可言。要认识舞蹈审美意识的来源和本性，就必然要涉及到舞蹈与生活的审美反映关系，涉及到自然美、社会美和舞蹈美，以及舞蹈的本质与审美规律等等一系列的问题。
舞蹈的审美，在心理学上来说，也是属于心理感觉与知觉的认识活动。费尔巴哈与车尔尼雪夫斯基都曾从哲学上肯定了美感是通由感觉器官对客观现象的认识，而这种认识，恰巧又是对自己的认识，即人在客观对象上看到了自身，看到了人的情感和生活，于是产生出审美的愉快。车尔尼雪夫斯基说：“美感认识的根源，无疑是在感性认识里面，但美感认识毕竟与感性认识有本质的区别”。而且舞蹈的美感与一切美感乃至人类的一切意识现象一样，它“一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在，它就仍然是这种产物”。由此，我们看到舞蹈审美意识(美感)是对舞蹈审美对象的一种能动的反映，就其反映的内容或感受的形式来说，也是人们舞蹈艺术实践的产物，它的内容与特性，是取决于舞蹈审美对象的存在和发展的，取决于一定历史社会舞蹈文化发展的现状和水平；它所特有的把握社会现实的审美感知方式，是产生和建立在人类舞蹈文化漫长的历史进程的基础之上的。原始社会时期的舞蹈，有其萌芽状态的舞蹈审美意识，这与欲望满足后的、狩猎饱食后的欢乐交织在一起，但它常常被束缚在感觉本身而缺乏想象、理解的自由活动，这是远不能与当今舞蹈多样化发展的高水平的舞蹈审美意识相比的。今天，我们通过舞蹈的审美对象感知到了极为广阔的生活内容、丰富的情感色彩和深刻的社会美育意义。就审美意识来说，它还有许多方面的问题，例如舞蹈审美意识与一般文化意识、宗教意识、科学意识、伦理道德意识之间的复杂的辩证关系，也必然要联系到舞蹈审美观念上真善美的关系舞蹈审美感受的反映特点――社会功利性与心理感受的特殊性――感性、理性以及情与理的统一等，还有舞蹈审美意识的客观标准和个性差异，舞蹈美感的民族性与时代性，舞蹈审美感受的心理形式――舞蹈感觉、知觉、联想、想象、情感、思维等等……都需要我们联系丰富多样的舞蹈艺术实践，去做深入一步的研究。至于舞蹈美，我认为它是属于人工创造的美。舞蹈的美和各类艺术美一样，它包括舞蹈内容的美和形式的美，是内容与形式完美结合而形成其特有的美，它就是舞蹈艺术形象的美。
舞蹈内容的美(包括审美情感、趣味、理想、观念等)是舞蹈家对自然与社会生活审美属性的审美意识的集中显现，它与舞蹈的形式美(包括舞姿、动态、音律、服饰、线条、色彩、构图等等)应是水融在一起的。不过舞蹈又是一门形式感很强的艺术，因此，要重视舞蹈形式美在舞蹈审美中的重要作用。并对形式美进行深入的分析研究。然而在重视舞蹈形式美的同时，不可忽视舞蹈的内容美仍然在舞蹈审美中是起决定性因素的作用。从许多优秀的舞蹈作品看来，他们的审美创造体现了一个共同点，即都努力追求塑造出鲜明、生动的人物形象。而这些优秀舞蹈作品的美，我们无不是从完美的、真实的人物形象中直观感受到的。所以，从舞蹈美的全部内涵来作总体上的审视，舞蹈的美，可以说美在形象。当然，舞蹈形象的美，是舞蹈内容美和形式美的完美统一，融化在人物形象塑造之中，熔铸出性格鲜明、生动的舞蹈艺术形象。
审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般称之为‘美感’。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。一个舞蹈作品的创作过程，也是它的审美创造过程。我认为，舞蹈审美创造的一般规律，可以简述为：审美感受――审美发现――审美意象――审美形象。即舞蹈创作者以审美眼光和心灵，从自然、社会生活中，通过直接或间接的审美感受，发现并选择题材、体裁、风格、形式的美；进入形象思维的系列加工，从而熔铸出舞蹈艺术美的形象。因此，从某种意义上讲，舞蹈作品是舞蹈家审美观的集中体现，它浸透着舞蹈创作者与表演者的审美感情、趣味和理想舞蹈审美鉴赏的一般规律是：舞蹈形象的审美感受――审美意象的感知――审美情感的进发与共鸣――审美形象的评判，即舞蹈欣赏者，从对舞蹈形象的直观感觉、印象开始，进而产生联想，想象，感知审美对象的意象所在，激发自身审美情感，从而作出对该作品的审美评价。舞蹈家从生活情感、想象――形象，即情、意、形，换句话说，从内心到外形。而从观众欣赏角度来说，就恰恰相反，观众是要通过形、意、情来感受的，从外形到立意而获得情的感受，即从外到内。从这里我们看到舞蹈形象是审美创造与鉴赏的核心与集中点。如何通过一系列审美活动，塑造出性格鲜明、生动感人的舞蹈审美形象，是舞蹈家们孜孜以求的。舞蹈形象是舞蹈意象的物化形态，它决非是自然物象的简单反映或直接再现与翻版，自然形象是经过意象而转化为舞蹈形象的。所以，舞蹈的审美意象，实际上成为舞蹈艺术形象塑造的极为重要的关键环节，也即是舞蹈形象思维的核心部分。舞蹈审美意象，就是舞蹈家审美心灵里的意中之象。具体说来，即是第一自然或社会事物，被舞蹈家感知，产生心理表象，经过与同一事物相关的表象积累，产生了对该事物的观念之后，创作者不仅不脱离原来事物的感性表象，而是联系各种相关的感性材料，展开舞蹈形象思维活动，由此及彼，由表及里，不断泛化、深化给该事物表象染上情绪色彩，注入了主观情感内容，使客观事物的表象与主观的情、意相结合，于是在舞蹈创作者心目中，逐渐形成饱含思想、情感、意趣，表现为精神境界的舞蹈审美意象。也就是说，舞蹈的审美意象是在一定的表象基础上，经过形象思维过程的一系列意识加工，伴随观念的不断深化，情感的凝聚，而有选择地对于那些最能显示主题、人物性格的侧面，紧抓不舍，并使这些表象特别突出出来．强化起来．使之越来越鲜明、丰富、凝练，而成为饱含审美情趣、理想的舞蹈意象。如舞蹈家杨丽萍自编自演的舞蹈作品《雀之灵》的经验告诉我们了舞蹈审美意象的突出作用。作品从孔雀的原生形态和舞姿的雕塑感，以及绚丽生辉的孔雀服饰和独具特色的傣家民间音乐旋律，使演员自我爱怜的陶醉，特别是通过她灵动的手指给予孔雀头千姿百态的造型，注入了杨丽萍主观思想的情意，使之融为一体，她突出的强化了孔雀的“表象”，从自然形象――舞蹈意象――升华为舞蹈审美形象。人们从观赏《雀之灵》中，感受到鲜明、生动、丰富、动人心魄的独特的舞蹈人物形象和傣族民间舞蹈的柔美、轻盈、平稳的时空意境，以淋漓尽致的表现力来呈现对美好自由生活的向往和追求。舞蹈从原生态中提取，塑造了孔雀的形象，古朴、醇厚与自然浑为一体，追求一种任凭时光穿梭，生命周而复始的宇宙观，在不知不觉的舞姿变化中象征着图腾，舞段采用剪影的方式静态地制造出远古的空间感。着力于动作的张力和意识的外延，寻找一种腾空的漂浮感。杨丽萍独创的那种雕塑感生发出来的，具有闪烁，生动的舞蹈动作，更是民族舞中所鲜见的。用“形神兼备”来赞誉《雀之灵》是似乎还不够的，杨丽萍那着魔般5的手臂有节奏、有层次的节节律动，分明超出了孔雀的机敏、矫健，反映的是人类对精致完美、灵动自由的不懈追求。给人们以强烈的舞蹈美的感染，带来了鼓舞力量，具有现代意识和富有个性的民族精神，《雀之灵》是一个成功的当代民间舞蹈精品，获得了很高的审美价值。通过美学知识的学习和探讨我深深地感到，从审美角度对舞蹈的审美与创作活动，进行多侧面、多层次的深入研究的重要性和必要性，它将有效地从艺术理论到实践，促进舞蹈艺术的创新发展，是作品赋有生命力、立体感、艺术性和时代感，具有深刻的现实意义。
审美想象力的特点篇6
【关键词】陶瓷器皿；审美；意象
一、陶瓷器皿审美意象思维的形成
1.陶瓷器皿审美活动中的感觉和知觉。首先，我们从感觉和知觉出发，对陶瓷器皿的感觉来说是陶瓷器皿本身直接作用于人的感觉器官，并在人脑中形成对陶瓷器皿自身个别的属性反映。陶瓷设计者应该面对社会现实生活之需，赋予陶瓷器皿设计的创造性，由此了解人们对待发展进程中的变化要求以及最初的直接感觉。它具有选择性，探索性。我们的经验越来越丰富，我们的看法就会更加敏感。如此，陶瓷器皿的形式能够触发对陶器的感知，成为审美基础和审美体验的起点。（1）陶器审美活动中的感觉是我们对待一件陶器时审美活动的心理基础。是要了解审美对象的形式是具有特定指向的意义，其直观的性质表现在陶器的颜色，形状，大小和位置以及所采用的黏土材料，这些审美活动，直接作用在陶瓷设计师的感觉器官，充分的对审美对象的形式要素进行最为直观的感觉，体验到陶器的美学内涵，审美活动永远离不开生动、具体的感官活动，一个精美的陶器，其优美的形态是在感觉的基础上产生和发展的，因此，陶瓷器皿的审美体验，感觉是最为重要的。（2）陶器审美活动中的知觉是在感觉体验的基础上对陶瓷器皿所具有的各种属性、组成部分及其相互之间的关联来综合反映出的整体形象。感觉和知觉的共同之处是它们都是陶瓷器皿的器物本身直接作用于感觉器官后的反映，在对陶瓷器皿的审美活动时，第一步总是先知觉到陶瓷器皿的整体面貌与效果，再去细致的感受它的形制，材质工艺，表现手法等，目的在于能够立体感受，引起感官共振，从而形成一个完整的器物形象。陶瓷器皿的任何形象，都是线、面，色彩和整体的构建。陶瓷器皿的器型结构、造型、材料，工艺特征的体现。陶瓷器皿的审美心理活动，是由知觉的整体性来完成对陶瓷器皿成品进行审美活动的第一步。
2.陶瓷器皿审美活动中的的表象和联想。（1）陶瓷器皿的表像是陶器显现出的客观存在的外部形象，主要体现在陶瓷器皿的形态造型方面。它的最大特点是反映客观事物形态的直接性并成为人记忆中的第一印象。陶瓷器皿的表象往往是通过设计师对生活的体验、观察、摸索，所设计出以适应不同时期的社会需求的富有魅力的实用器物，使人们在生活中体验和享受到陶瓷器皿所能够给生活带来的审美愉悦。知觉是由现有的知识和经验不断累积补充的，而这些知识和经验的获得便是一种对表象形式的不间断的存储所构成的，而且在感知过程中又会获得新鲜表象的生成。所以，感知和表象是有直接联系的，整个活动依然是相互影响推进的。陶瓷器皿从设计到制作、成型，这些过程成为了我们在使用、欣赏活动中感受到表象在各个环节中积极的寻求存在。由此在审美活动中才能感受到形态所带来的审美感动。（2）陶瓷器皿的联想。指在审美活动的各种意义的思考和推理，它是从一件事情联系到另一事物的心理活动。它有多种联想的东西在头脑中产生一个暂时的神经连接，一旦一个相应的刺激诱导这个临时连接时就形成了联想。唐代陆羽在《茶经》中就对当时各地瓷窑所产的茶具有过评论：“若邢瓷类银，越瓷类玉，一也；或邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越，二也。”陆羽在上述评论中把越瓷“类玉”、“类冰”来形容对越瓷的喜爱，就是对越瓷釉色的形容并将其传统的玉文化融入到陶瓷的文化联想中。同样，陶瓷器皿自身的泥土材质也会让人联想到脚踏实地的生活亲近感，是泥土与火的烧炼而成的艺术品。
3.陶瓷器皿审美活动中的的想象和情感。（1）想象。主要体现在陶瓷器皿设计中过程中，丰富的经验和体会是想象的源泉，深刻的思想和敏锐的洞察力是想象升华的动力。想象的过程产生的形象，可能是我们不认识的形象，但这并不意味着想象力是客观现实的反映。体现在设计中想象的活动便是受社会历史条件和人们的文化修养、艺术修养和生活经验的影响和制约，所有的心理活动都属于一定时代，时代特征明显。设计者是融入了自己独特个性的想象力，想象力创造的特色是自由的，富于创意和新颖独特的，其最终目标是建立一个典型的审美意象。（2）情感。是指陶瓷器皿是否符合自己心理的需要和感情融入的体验。情感是审美产生的重要原因。情感与人的心理实现和人们需求的理想紧紧联系在一起，具有强烈的主观倾向，是主动，积极的心理活动。在陶瓷器皿审美过程中把人们的个性和情感映射在客体对象中，与对象产生心理契合。审美情感的独特性在于它是审美心理活动的动力和方向引导，其是审美心理活动中最活跃的因素并与其他审美心理因素合作密切。情感和知觉的关系，一方面情感影响对事物的看法，另一方面，在特定情绪的影响下形成的看法和行动的情绪，导致更深的情感体验。如耀州窑美如碧玉般的青瓷以内敛的审美价值取向，注重审美的社会功能和道德功利，与宋代文人士大夫的审美理想直接关联，根本上讲它就是宋代社会文化的表征。强调科学与艺术的文人趣味必然要反映在“碗”“盘”“瓶”等生活器皿的设计当中。如此，宋瓷表达了当时文人士大夫自己所需的情感，也传递出情感在宋瓷上的体现。
4.陶瓷器皿的审美意象思维成型。审美意象思维的成型是由主体在情感感受的过程中通过感知，想象活动的刺激来构成的。从历史的角度看，中外美学家们早就关注到了意象问题。在西方，从康德到苏珊·朗格等人，都曾详细地阐明了审美意象的主要特征。而中国古典美学更是在刘勰的《文心雕龙·神思篇》首次提出了审美意义上的意象范畴，并对意象的生成过程作了总括：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。”从逻辑的角度看，美感作为审美对象感受、体验和评价的过程，实际上是以意象运动的方式展开的。美感的过程，是审美意象获取、运动和推移的过程。美感的诸多心理要素，始终以审美意象为聚合点而得以融汇和统一。艺术创造实际上是审美意象的创造，艺术欣赏则是审美意象的解读。对陶瓷器皿的审美思维来说，理解是高层次审美是通过揭示事物间的联系而认识事物的心理过程，它是对经过艺术加工的审美对象的理解从而直觉把握有意味的形式。对理解程度的不同，可分为对陶瓷器皿表象的理解和对陶瓷器皿形成的内在联系的理解。这两种不同的认识形式是都不是靠审美活动的概念、判断和推理的逻辑思维形式而构建的，而是随着感觉和知觉，表象和联象，想象和情感这些审美心理因素密切相关，是对审美对象的理性内涵的直接感受。经验表明：在审美活动过程中，感觉，知觉，想象，联想，情感和其他心理因素共处在自由、和谐的运动状态中。从而共同组成一个完整的审美心理过程。从其诸因素与理解的关系来看，在陶瓷器皿的审美活动中这些构成了审美意象思维的形成。设计者进行陶瓷器皿设计，适用的市场、背景必须全面调查后进行分析了解，而后设计出具有美感的陶瓷器皿，提高陶瓷器皿自身美感的同时对生活带来更好的审美体验已达到更美妙的审美愉悦。
二、陶瓷器皿审美意象思维的特征
陶瓷器皿设计是创造的行为，其审美内涵伴随着人类社会生活、文化的进步且不断提高深化。“意象”是中国传统的美学范畴，“意”指主观的情思，“象”指客观的物象，“意象”是物象与情思的融合。“审美意象”是指“意象”既体现了主体的审美意识，又体现了客体的审美特征，是主体审美意识和客体审美特征的统一。陶瓷器皿便是陶瓷材料艺术加工后的体现，它具有的实用性属性在器皿产品中可以得到直接反映，它的形象又反映出社会生产物质文化水平所体现出的精神层面的视觉形象，这是时代特征的审美价值显现。从创造思维看，是由审美主体——人，在陶瓷器皿形象中进行的审美体验、寄情、评价，同时包括获得的审美愉悦，这是陶器的形象与设计者情感的主观结合。因此，陶瓷器皿审美意象除具有主体性和形象性特征外，更具有与非审美意象有着质的区别的是其特有的情感特征。艺术传达是伴随情感的传达。没有情感就没有艺术传达。
1.主体性特征。陶瓷器皿是以物化的形式展现，其审美意象具有直观性思维的特点，还有陶瓷器皿设计者的理念和审美理想在陶器上的融合。由于人“意”的渗透，体现出的是主动的创造，存在着人的意念，动机和意趣。人在不同程度的进行联想和想象活动，发挥其主观能动性，在对形象的处理中，融入各种艺术加工手段，用来创建一个新的形象，这便是审美意象的主体性特征。这些满含审美趣味的器物源于陶瓷器皿设计者对社会生活的体验，于此同时又会反作用于陶瓷器皿设计者开拓新的思路来传递意象。
2.形象性特征。审美意象是以象达意，不论是陶瓷器皿自身的物质样貌，还是谨存在设计者头脑中的设计样式，都是在具体而生动的形象上形成的。审美意象作为意象的一种，具有形象思维的显著特点，形象思维始终旨在构建一个完整的艺术形象。因为只有最初在心里构思出一个比较完整的艺术形象，才可以实现其设计所需要的形象。所以，生动形象是审美意象的基本载体和特征。与此同时，意象是由艺术想象形成的，艺术想象是形象思维活动的基础心理活动，由此形象性特征也是构成审美意象思维的基础特征之一。陶瓷器皿设计本身就是一个物化的过程。这个过程也便是设计思维的传递过程。我国传统器物崇尚应物象形，象形寓意，这些艺术特色及美学样式便是形象思维和抽象思维有机结合。
3.情感性特征。陶瓷器皿因其物化的过程是陶瓷器皿设计者与器物物象主观情志的结合的思维过程，这其中添加了制作者对人生感悟、社会生活的体验，以及追求美的意愿，其感情大量的注入在制作中。陶瓷器皿的审美意象思维特征与其他非审美意象的最大的质的区别便是情感性特征，陶瓷器皿更主张“物以情观”。对陶瓷器皿来说，从视觉的观看，欣赏，触感的抚摸的同时，不可避免的会将感情投入到陶瓷器皿上来，并带有强烈的感彩。这种感情的“投入”作用，在美学中被称之为“移情”作用，陶瓷器皿设计者的主观情绪、心理感受在这一实体对象在融聚，对象透露出主观的情感色彩，从而获得让人动情的审美效应。更因为不同的陶瓷器皿设计者的个体性格、气质、生活经验的不同导致主观色彩不同，即便是以同一类型的陶瓷器皿为基础建立的审美意象，也会显得千差万别、千姿百态。正因如此，情感性是陶瓷器皿审美意象中最具魅力的根本特征。
三、结语
我国传统审美观是由我国悠久的历史文化积累决定的，几千年来，儒、禅、道三家作为精神领袖共同构建了我国文化的基本美学价值体系。传统艺术审美观念中，美不离形，而美不在于形而在于神。传统的陶瓷器皿对美的追求是由形入神、以形传神。这些情感均是被看作对物的表达，而这些艺术形式则要表达和追求的是传神，这就不仅仅需要满足形式的丰富和感观的愉悦，而需要深入了解到其传达内在的意蕴。即感受陶瓷器皿的审美意象。审美意象的形成，不但显现出审美心态的发展轨迹，更体现了历史审美实践的精华。
参考文献
[1]陆羽.茶经.见饮之语[m].北京：华龄出版社，2004：2
审美想象力的特点篇7
一.培养审美感知能力
审美感知能力是知觉的一种特殊形式，指由审美感觉上升为审美知觉的能力。审美知觉包括三个层次：一是直接呈现于感官，二是整体形象体验，三是情感反应。三者缺一不可。艺术作品所描摹的形象之所以能唤起人们的美感，是因为经过语词、线条、色彩、声响等中介，使审美主体回忆起既有的表象。但在中学教育中，学生由于经验不足，有时却不能唤起美感。这是因为审美知觉的基础是客观事物，包括时间、空间、能量、信息等物质存在形式。而在语文教育中大多是教材中那些经过了折射的时间、空间的存在形式，对这些整体形象的把握程度如何，会产生不同的情感态度。
如果仅仅把语文学科教育中的自然现象作为自然形态，而不能识得其中的情与理，那么，即使唤起了学生的表象记忆或想象，也只是一般性感知，而不是审美感知。“深蓝色天空中的一轮金黄的圆月”、“从西边一直烧到东边的火烧云”、“水面上笼起一层薄薄透明的雾”等景物描写，都不只是通过语言中介的自然景象；《党员登记表》《荷花淀》诸篇中的景物描写都远远不是景物的表象，不是一般的知性，而是赏心悦目的情性。教师那种“情景交融、物我同一”的说教并不是美育，因为审美感知是学生本质力量的体现，是生命的体验。语文审美教育必须培养学生自己的审美感知能力。
二.培养审美想象力
想象，在心理学上的意义是通过自觉的表象运动，借助原有的表象和经验，创造新的形象的心理过程。想象是一种创造性的思维活动，是智力结构中一个重要的方面。审美想象是审美移情的深刻化，即人在审美观照中，把自己的情感移入对象之中，使之物化，从而体现出人的性格思想。正如高尔基所说：“想象――这是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质、感觉、甚至还有意图的能力。”通过语文学科的美育培养想象力，对人的智力发展具有重要的意义。
在鉴赏活动中，审美主体从来就不是消极被动的接受者，他们总是根据自己的审美经验，受主观感情的驱使，发现、补充、丰富审美对象，赋予它新的活力、新的生命；审美客体总是潜藏着感染、诱发审美主体的力量。正因为如此，在教学中我们可以激发鉴赏者的想象。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。”语文审美教育培养审美想象力，就是要把作品的艺术美和现实社会联缀起来，在教学过程中自觉地加以比较、融合，进行再造想象。这是使学生凭借教学活动唤起内心视象，由原有的表象推出新的表象的一种创造性的思维活动。语文教材中诸如《土地》《白杨礼赞》《樱花赞》等课文都是培养想象力的极好凭借。
培养想象力应当特别重视移情现象。审美想象本质上就是移情的深刻化，是情感的物化。审美观照中的移情，是审美主体的情感向感知和想象的表象移入，而不是向客观对象移入。这是由于主体与客体之间具有质同、形似、神合等方面的联系，而不是脱离了客观事物的想入非非。没有直接的或间接的审美经验，就难以构成由此及彼的联想，难以发生想象活动。因而，语文审美教育必须根据效应性的特点，引导学生参加各种实践活动，获得各种直接或间接的生活经验。审美想象与形象记忆和情感记忆分不开，只有在记忆的基础上才可能把感知到的表象进行综合、创造，发挥想象在审美判断中的作用。语文审美教育培养想象力的途径，一是通过作品鉴赏；二是适量地背诵诗文，储备记忆材料；三是观察自然和社会，增强形象记忆和情感记忆。记忆和积累越多，想象力就越丰富。
三.培养直觉思维能力
直觉是一种高敏度的感知能力，是对审美对象的直接把握，具有更大的悟性。直觉的猜想、假说往往是科学发现和美的创造的起点。然而，在现实的语文学科教育中，学生接受的多是知识条文、文学概念，儿童时代那种整体知觉的内心世界往往由一种与之互不相干、互不一致的东西所代替。这种教育方式对培养逻辑思维能力有一定的价值，但是直觉思维能力因此大大下降了，人的成熟似乎与人的创造思维形成了矛盾。这是一个不可忽视的事实。在常规教学中，把阅读教学确定为划分段落、归纳段意和中心思想，把讲授归纳为对人物形象和景物的分析，把原有可以把握的整体形象肢解开来，这些做法都会扼制直觉思维能力的发展。
语文学科教育中的文学作品鉴赏课和课外语文教育可以弥补这些缺陷。在文学作品鉴赏过程中，客观事物并不在眼前，而只有一个想象中的世界。但是通过语言符号，经过想象、联想，在阅读者的头脑中便形成了表象。这个表象不一定是具体的“这一个”，而是经过了创造的“那一个”，是对自然、对社会的直接观察和感悟，具有更高的价值。让受教育者走出课堂，走出校门去观察自然、了解社会，能够使他们获得更加直接的表象，而且这种表象是任何人无法割裂、肢解的整体形象。审美直觉和心理学上的形象直观不尽相同，审美直觉形象更带有模糊性，因而具有更大的创造性。鉴赏中无意识与知觉表象交替出现，还未形成有意识的明确形象，或隐或现，带有神秘感。学生在心理上被诱导，产生极大的兴趣和求知欲望，这就是语文审美教育的即时效应；而诱发创造性，发展直觉思维能力则是语文学科教育的延时效应。直觉思维能力是人的重要素质之一，也是语文审美教育的内容之一。
四.培养美好的情操
情操，简言之，就是情感和操守，这是由情感和思想综合起来的，不会轻易转变的心理状态。美好的情操能够产生高尚的审美情趣。培养情操既是德育的任务也是美育的任务。
情感是审美心理中最活跃的因素，它渗透在其他的心理因素之中，又是审美心理的诱因。情感往往同个人的要求、愿望、理想密切地联系在一起，带有强烈的主观倾向而又具有个体性；情感还受到自然环境、社会环境的影响，具有易变性。中学阶段学生的情感不够稳定，操守尚不坚强，情绪极易冲动。因而，以美育人，以美怡情，培养高尚美好的情操，是语文审美教育的重要内容之一。
在现行语文教材中，许多古代诗文都表现出修身养性、热爱祖国、热爱人民的高尚情操；现代作品《自序》《荷花淀》《百合花》《坚强的战士》《党员登记表》等篇中的人物形象更是闪耀着为追求真理，实现伟大理想的美好情感和崇高操守。内在情感是人整个生命不可缺少的部分，情感的稳定性形成每个人特有的操守。语文审美教育的目的就是要培养学生的美好情操，使他们树立正确的审美理想、健康的审美情趣和坚定的意志。
五.全面发展个性
人的历史，始终是其个性发展的历史。审美活动是一种个性选择。学生自觉地拥抱美的世界，充分显示出自己的个性。德育是受动式的教育方式：理性反思、启迪智慧、激发完善自身的意志力量；以其逻辑力量和说服引导引起学生心灵震动，锻炼个性。美育则是主动接受教育的方式：审美陶冶对性格的洗礼，主要依赖含有理性成分的情感因素，感染调动学生，使其自我教育、自我调节。教师以情感春风化雨，点滴入微；学生以心灵沐浴春风，欣然接受。
审美想象力的特点篇8
关键词：幼儿审美素质培养
素质教育的提出是我国教育界的一个伟大进步，它充分肯定和明确了教育的本质功能。其核心是以人的身心发展为目的，提高人的独立性、积极性、自主性和创造性等主体品质，使人在德、智、体、美等方面得到全面地发展。
1审美素质是人的素质结构的重要组成部分。它主要是指审美兴趣和审美能力。幼儿审美素质教育则具有以下几个方面的突出意义。
1．1幼儿审美素质教育有利于培养幼儿的健全人格心理学范畴的“人格”，是指人的性格、气质、能力等特征的总和，即人的“个性”。伦理学范畴的“人格”是指人的品德和尊严，是人之“善”的本性。
以美术活动为例，幼儿以其内心的需要出发，通过色彩、形态等造型语言来进行表现，并将这种表现传达给观众(家长、教师、同伴)。观众在欣赏作品时体验到幼儿创作时的感受，对其造型和表现流露出赞许之情。观众的同感和赞许反馈回幼儿，有利于进一步形成幼儿对自我表现的自信、喜悦等良好的情绪体验。在美术活动中，幼儿可以获得自由创造的快乐体验，其创造力和自我表现的愿望被不断激发，良好的个性品质和健全的人格也得到培养。
1．2幼儿审美素质教育有助于幼儿大脑潜能的开发
人的大脑两半球的功能是高度专门化的，有着明显的分工。每一半球的功能独立、完整，又是相互配合的。曾获得诺贝尔生理学和医学奖的美国科学家斯佩里博士研究发现，在一般情况下，大脑左半球主要具有言语的、分析的、逻辑的、抽象思维的功能。左右半球能够互相协调、互相配合、互相补充。任何复杂的心理活动，例如艺术活动、科学活动都必须依赖于大脑两半球不同功能、不同工作方式的互补与协调才能进行。
上述研究表明，以形象思维为主的审美活动主要是由大脑右半球支配的，对幼儿进行审美素质教育将有助于他们大脑的健康、协调发展及大脑右半球潜能的开发。
1．3幼儿审美素质教育有助于幼儿一般智慧和想象力、创造力的发展幼儿所接触到的美的事物及创美活动中所整合的各种知识经验，他们从事审美活动时所发展起来的直觉能力和空间想象能力，对抽象、逻辑思维起互补作用，有助于幼儿一般智慧的发展。已有很多事例表明，在幼儿期就有浓厚的审美活动兴趣并经常参加审美活动的幼儿，他们上学后即使是在有固定知识结构的学习中，也往往具有感悟力强、思维敏捷、想象力丰富、动作灵敏协调、感情充溢等特点。
2幼儿审美素质教育的特点
2．1幼儿期审美的特点幼儿期是个体心理迅速发展的时期，他们“交际”的范围也日渐广泛，不再局限于家庭的狭小天地，而且有了众多的同龄伙伴，并在不同游戏中形成了一个“儿童社会”。“儿童社会”不仅满足孩子渴望参加成人社会生活的需要，而且也是一种特殊形式的审美实践活动，但由于受知识、经验、思维发展水平的限制，他们还不能很好地掌握审美标准，在活动中不善于控制和调节自己的感情。因此表现出以下一些特点。
2．1．1大多注意审美对象的外形美，对那些鲜艳、活动、富有儿童情趣的审美对象易产生美感幼儿喜欢美丽的色彩，喜欢有趣的，特别是以小动物为主角的童话、故事和节奏感强烈的儿歌。在文学欣赏中，他们喜欢生动、活泼、富有儿童情趣的艺术形象。幼儿故事中的小羊不能是呆板地站着，而是咩咩地叫着：小熊是吧嗒、吧嗒地走过来的，小花猫是喵喵地叫着跑过来的……。可见幼儿对作为审美媒介的文艺作品的生动性、形象性、趣味性、色彩等方面都有着特殊的要求。
2．1．2情感强烈、外露、不稳定是幼儿审美的又一特点
审美本身就是一种情感活动，情感是构成审美心理的要素。幼儿在审美过程中，情感活动十分强烈。孩子来到野外，看见花呀、草呀、小动物呀，会高兴得又蹦又跳，甚至在草地上打滚，表现出极大的审美愉悦。孩子在听故事时听到伤心处会掉眼泪。同时，幼儿的美感体验并不深刻，且缺少稳定性。如：有的孩子正在玩积木，可看到其他小朋友玩娃娃家有意思，就会扔下积木去玩娃娃家了；有的孩子在纸上画小房子，看到别的小朋友在用橡皮泥捏小鸡，他又觉得捏小鸡有趣，跑去捏小鸡了。孩子越小，这种表现越突出。
2．1．3审美想象日渐丰富，且带有幻想色彩
在审美活动中，幼儿的想象是大胆而又奇特的。孩子编的故事怪诞离奇，会令人目瞪口呆。游戏中的想象更为丰富，树叶、瓦片、小草，在他们眼中简直是世界上最美的餐具和佳肴；儿童的画往往是造型夸张、构图出格、想象奇特，鱼可以游到天上，太阳、小鸟、云朵却画在地上。同时，幼儿的审美想象又带有强烈的主观色彩，他们把自己强烈的感情直接注入审美对象，审美想象则随着自己的感情而变化。如妈妈让孩子画一只小鸭子，可孩子画了四只。妈妈问他为何不按要求画，孩子却说，“一只小鸭子多孤单呀!许多小鸭子在一起玩才有意思。”孩子的回答说明他在画画时注入了自己的感情。
2．2幼儿审美素质教育的特点
幼儿审美素质教育，通常简称为“幼儿审美教育”或“幼儿美育”。根据幼儿期审美的特点，在对幼儿进行审美兴趣、意识、情感和能力的培养过程中，具有一系列的基本特点：
2．2．1情感表现性
幼儿对美的兴趣、情绪、情感和态度总是毫不掩饰的。在幼儿审美素质教育中，教师应让幼儿充分表现其情感和体验。例如：早上一入园，幼儿就告诉老师：“妈妈昨天给我买了一个好漂亮的大蝴蝶(风筝)!”这时教师应当与幼儿一道描述风筝的美，表达自己对风筝的喜爱之情，让幼儿的审美情感得到充分地宣泄。
2．2．2情节虚构性
幼儿审美情节往往不因现实中的审美对象才发生，而是他想象中的。尤其体现在编故事及绘画活动中。例如：幼儿在画小白兔时，突然说：“小白兔迷了路，到处找妈妈。”画熊猫时，不按老师的要求而添画了床、吊针，还解释说：“熊猫生病了，在打吊针。”这时教师决不能批评幼儿没有按老师的要求做，因批评只会扼杀幼儿的想象力和美好情感。而是要充分的肯定幼儿的想象力，尽量保护幼儿的这种超现实的审美情趣。
3如何培养幼儿的审美素质
多年幼教工作的实践，我总结出几点培养幼儿的审美素质的经验与感受，简述如下，与同行共勉：
3．1引导孩子去发现美
日常生活、自然界、艺术作品中蕴涵着各种美的事物和现象，要经常借助它们引导幼儿去发现美，让幼儿拥有一双善于发现美的眼睛，是培养幼儿具有良好审美情操和审美能力的前提。
大自然是人类艺术之源，自然界中蕴涵着各种美的事物和现象。我常带孩子到大自然中，让孩子观察各种物体的外形、色彩，讲解某些自然画面为什么美的原因。如色彩鲜艳的花朵与暗绿的叶子形成强烈的对比，给人以鲜明的感觉。艺术作品源于生活又高于生活，它体现出来的美比生活中的自然美更集中，更强烈。在初次欣赏油画《天鹅湖》时，幼儿只说好看，却说不出为什么好看。再次观察时，我让他们观察这幅画的内容、色彩，说画家是如何表现安静的气氛的。通过启发，孩子们发现灰兰色的天空、深绿色的湖水、白色的天鹅在视觉上给人以宁静的感觉，而平静的湖水、姿态优雅的天鹅在形态上形成一种静谧的气氛。这些特点构成了整幅画面的静态美，给人一种恬静、闲适的情绪体验。渐渐地，孩子们能够发现周围事物及艺术作品中蕴涵的美了。
3．2让美育贯穿于幼儿的日常生活中
美，对于幼儿来说是个抽象的概念。美育的任务就是要将其具体、丰富化。
3．2．1幼儿的生活环境美
教师要创设出与教育相适应的良好环境，让孩子们置身于美好的环境中。请孩子们与老师一起布置教室，让他们走到那儿都有玩的、有学的，并从中得到美的享受，使孩子们拥有一个愉快、满足情趣的天地。并从心底里产生要爱惜、保持美好环境的强烈愿望，养成讲卫生的好习惯。
3．2．2幼儿一日生活中的语言美、行为美
在幼儿的一日生活各环节活动中有意识地要求幼儿礼貌用语美、谈吐语言美、交往礼仪美。当发生矛盾时用礼貌语言解决问题。与人交流时有要态度亲切。在描述事物时要尽量运用动词和形容词。如教师问：“你们都看见过什么样的天?”有的说兰兰的天，有的说晴朗的天，还有的说乌云密布的天、晴间多云的天、下雨的天、没有一丝白云的天等等。
审美想象力的特点篇9
1.无话可写的难题许多学生在习作之时，总是苦于“无米下炊”，无话可写。面对学生的“无米可炊”，教师不应急于“送米下锅”，而是应当给予审美感知能力的训练，在不断提高学生感知美的灵敏度，诱发学生审美指向的同时，逐步积累和丰富审美经验，拓展“期待视野”。具体可以采用三种形式：①在审美陶冶中诱发审美需要指向，即根据阅读与审美的同构关系，引导学生通过对具有丰富审美内蕴的名篇佳作进行审美阅读，在审美感悟中陶冶审美情操，提高审美修养，树立审美理想，确立审美价值观念，从心灵的深处诱发审美需要指向，使学生把注意集中到客观事物美的属性，以求在客观事物美的属性的刺激下发现美，感受美，积累审美经验；②在审美观察中诱发审美注意指向，即指导学生学会“近焦观察”与“远焦观察”相结合、全面观察与重点观察相结合、横向观察和纵向观察相结合、有意性观察和随意性观察相结合的审美观察方法，排除事物非审美属性的干扰，让审美属性鲜明、完整、生动地呈现在学生的面前，引起审美注意；③在审美体验中诱发审美情感指向，即采用“置身体验（即身临其境），以情动情”和“换位体验，以情移情”的两种方法，诱发审美情感，使学生的情感稳定、持久地指向事物的审美属性。
2.有话写不出的难题这是因为习作氛围严肃，堵住学生倾吐审美情感之“口”。当学生在生活或学习中发现了美，体验了美，或者在审美想象中再现审美经验，重温审美体验，再次为客观事物美的属性感动不已的时候，心中已蓄满了美的冲动，应该说拿起笔来描述美，抒发美，倾吐审美情感，已是水到渠成。但是由于教师教风专制，教法呆板，过分注重形式，以及不合时宜的技巧指导，造成习作氛围严肃，学生心灵受束缚，思维受限制，阻断情感倾泄之路，堵住了学生倾吐之“口”，使学生有话说不出，写不出。
鉴于这种情况，应该宽松习作氛围，淡化文体意识，摒除不合时宜的技法指导，解除束缚，解放心灵，让学生在自由表达中尽情地流畅地描述美，抒发美。具体方法可以采用：①创设自由的习作氛围。建立平等、民主、和谐的师生关系，创设开放、宽松、愉悦的课堂气氛，让学生无拘无束，敢想敢说，自由奔放。②增加习作的自主性。减少命题作文，淡化文体意识，只给范围广泛的开放性较强的习作任务，让学生自由选择，自由描写。③采取日记化、书信化的自由表达形式。当审美情感冲动已到极至，化意为文已是水到渠成的时候，引导学生找个“谈心对象”（或是某人某物，或是自己），拿起笔来用书信或日记等适宜自由表述的形式，“面对面”地向他们细细地描述自己所感受到或所创造出的美，轻轻地倾吐自己对美的冲动，真正做到怎样想就怎样写，做到说真话，吐真情。
3.内容空洞的难题造成内容空洞的原因有二个：①学生审美注意泛散，审美观察能力低下，在事物非审美属性的干扰下，他们无法准确地抓住事物的审美属性，造成审美表象不鲜明、不完整、不生动；②教师在学生展开审美想象、化意为文的时候不合时宜地进行习作技法、想象方法的指导，转移学生的审美注意，淡化学生审美情感，阻断学生审美想象，造成审美表象再现时不鲜明、不完整、不生动。
针对第一个原因，校正的方法是加强审美观察方法的指导，提高学生审美观察能力。具体可以采用：（1）“近焦观察”与“远焦观察”相结合。引导学生步入事物活动的局圈中，“近距离”地观察事物的局部性特点，再引导学生走出事物活动的局圈，“远距离”地把握事物的整体性特点，认清事物的真实面目。（2）全面观察与重点观察相结合。指导学生学会在整体把握事物的全面属性的基础上抓住事物独特的审美特性。（3）横向观察和纵向观察相结合。引导学生在定格的时空下观察事物横向剖面的审美属性（如各个部份、各个因素静态下的特征）；再引导学生在运动的时空下观察事物纵向剖面的审美属性（如各个部分、各个因素动态下的特征），全面把握事物的发展状况。（4）有意性观察和随意性观察相结合。抓住事物在有意识状态下集中展现的风采和在无意之中泄露的真实面目，准确地把握事物的审美属性。
针对第二个原因，校正方式是：①提倡习作技法的指导应在长期的阅读教学中渗透，在广泛的阅读实践中积累；②宽松习作氛围，提倡自由表达，淡化文体意识，摒除不合时宜的指导，减少人为干扰和环境干扰，使思维流畅，表达流畅。
审美想象力的特点篇10
关键词：中国画；精神劳动产品；审美的差异性
中国画艺术是画家对生活观察、体验的一种形象反映，同时也是主客观统一的结果。一般来说，中国画创作并不满足于对客观物象的描绘，它有着很强的主观再造性因素。中国画创作既来源于生活，又高于生活，它是一种崭新的艺术创造，是理想化、心灵化的产物。中国画作为一种特殊的艺术形式，它有着多种审美关系。其中形象特征、情感特征、审美特征、个性特征等是比较突出的几个方面。
1形象特征
形象是一切门类艺术反映生活的特殊表现形式，绘画艺术也是如此。无论是中国画还是西方绘画，都离不开具体的形象。然而，中国画和西方绘画在表现形式和观察方法方面又存在着很大差异。首先就观察方法而言，西方绘画采取“焦点”透视，强调对色、光、影的描绘；中国画则讲求“动点”透视，或称“散点”透视，即“面面看，步步移”的观察方法，并且不受色、光、影的制约。相对来说，西方绘画是一种再现性很强艺术，中国画则属于表现性艺术。西方绘画主要利用色彩、块面来塑造对象，中国画则以笔墨线条进行表现对象。中国画通过对客观物象的描绘，其目的在于抒发作者自我的审美理想和人生感受，当然它所描绘的客观物象必须是形象的、具体的、真实的、客观的，并且必须符合以生活本来的方式还原于生活原形的要求。从主客体关系方面讲，中国画的表现方式其实就是作者思想感情物态化、对象化的一种形式。形象既是构成中国画艺术最基本的审美因素，同时也是作者对生活感受和主观思想情感显现的具体方式，中国画家也正是运用这种特殊表现手法进行思考和创作。形象作为作者艺术思维的具体反映，它有着可感性与高度概括性等特点，艺术形象越是独特和丰富，可感性就越强。一般来说，中国画的形象性越强，对生活内涵揭示的越深刻，概括力越大，思想性越高，给欣赏者的启发性就越大，人们获得的美感就越强烈。总之，中国画的艺术形象，既是具体可感的，又是综合概括的。它的可感性和概括性是通过具体鲜明的艺术形象展现出来的。
2情感特征
情感特征是艺术创作中重要因素之一。情感也是人类追求和占有自己对象的特殊的本质力量。列宁说，如果没有人的感情就没有人的追求。一般来说，人类从事任何劳动都离不开情感因素，情感是一种动力，这种动力在艺术创作中表现得尤为突出。这是因为，艺术创作本来就是充满着情感色彩的活动，如果没有情感作为动因就不可能有美的艺术创造。在中国画创作中，其情感因素并非是涂抹在形象的表面上，而是深深地渗透在每一根线条之中。只有将情感自然地消融在形象与笔墨之中，才能起到感染人、启发人的作用。
中国画具有潜移默化浸润人的心灵的作用。在中国画创作中，画家常常把“理”和“思想”溶化在情感之中，从而产生情与景、情与物相结合的一种艺术形式。中国画创作的目的主要在于借景或借物抒发画家的思想情感，表达胸臆。如，清初遗民画家山人的水墨花鸟画，不仅笔墨奇纵、灵变，从画面形象、署名的别号和某些题句，都鲜明地表现出沉痛的亡国之情和对新皇朝不满，十分鲜明地反映出了画家内在的思想情感，而他的这种愤懑不平的情感又自然的消溶在绘画作品与笔墨形象之中，从而产生了一种独特的艺术境界。当人们欣赏山人的绘画作品时，便会产生一种联想和想象，有一种“墨点无多泪点多”的感受。从根本上来说，中国画作品是作者对生活体验的人生感受，它包含着画家的审美志趣、人生追求和价值取向。
3审美特征
审美特征是一切门类艺术创作中最基本、最核心的问题。因为没有美就无艺术可言，没有美就没有艺术存在的可能性。因此，审美特征便成为一切艺术的基本特征之一。中国画艺术也是如此。
笔墨是中国画塑造物象和反映生活的形式语言，也是中国画创作的基本语汇。中国画之美是对现实生活美的反映，是画家审美理想的实现。中国画艺术的审美价值是它的主要价值，也是其生命所在。因此，审美特征便成为中国画创作中的核心问题，如果失去美也就失去了中国画赖以存在的价值。
优秀的中国画作品都是对生活正确反映的结果，这种反映要比现实生活更美、更理想。现实生活中的美与艺术美相比，它有着自身的缺点，因为生活中的美常常存在着分散，集中性不强或不充分等现象，而艺术美则是典型的、高度概括的。正像所说：生活美和艺术美“虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普遍的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”也就是说，艺术美虽然来源于生活美，但又高于生活美，是一种理想的美。
中国画作品是一种精神劳动产品，是从艺术家心灵中透露出来的理想之光。托尔斯泰认为，艺术的规律就是一种人的心灵的规律。中国画艺术是中国画家高度概括的人生感受，它有着不可言语的奥秘，这是艺术家心灵中最高智趣和审美理想的体现，同时也是一种哲理和情感的交融。中国画艺术并不满足于客观现实，它体现着画家的审美理想和人生价值追求，是身在此岸向彼岸的超度。中国画艺术属于审美的对象，因为它具有美的形式，是一种以审美为追求的艺术创造。