视觉艺术文化研究篇1
“视觉文化”作为概念，最早是匈牙利著名美学家贝拉•巴拉兹在1913年提出来的①，“视觉文化”以图像符号为构成元素，其表现形态是以感知对象的外在表现样式呈现出的视知觉印象。它颠覆了以文字为核心的表现形态，而转向以影像研究为中心的综合性、创造性文化内容。视觉文化的建构需要多种视觉形式和视觉技术的参与。其中，图像作为基本符号营造各种实感影像和搭建可见的视域空间，通过创造性的语言形式来表达、绘制、解析事物的文化形态。艺术表现形式、大众传播媒介和交互性的多媒体信息平台带来的艺术设计的观念革新和技术的变革创造了新的视觉文化传播的空间和领域，带来了崭新的视觉美感印象。会展艺术设计是时空艺术的表现形式之一。受20世纪初期艺术和设计运动的影响，现代展示设计秉承着抽象主义运动和由先锋派艺术家及设计者所推崇的原则，展示空间被各种元素抽象化地重塑，以全新的演绎方式诠释着空间关系。在有限的展示空间中，视觉图像的传播在增强会展艺术设计的审美感受之余，利用这种“有意味的形式”做到了形式与生活、形式与心理的互动体验，创造了一种体验美学。形式的创造并非是视觉图像元素的堆砌，通过形式的研究与创造使之达到了艺术的升华和文化品位的提升，而推广品牌与商品的同时，也在传播文化，并以多个文化要素组合，产生更具影响力的视觉愉悦和情感认同，提供更多的审美参与机会。
二、现代会展艺术设计中视觉文化的表现形态
1.在民族文化与现代设计理念的交织中打造新的视觉文化印象在当代全球化的文化大视野下，会展艺术设计离不开民族文化，而文化的建构与特色的坚持是继承、发扬传统民族文化和现代设计理念、思潮共进的体现。我们应合理地引用外来文化与设计创新理念，兼容并进地开创、延伸本土独具魅力的文化语言与文化元素，实现民族文化语言与现代设计理念的平行发展，按照现代经济发展的需求形成一条民族文化与现代设计双轨并行的创新路径。在当代设计时尚语境的“包装”下，民族文化的特色彰显不再是传统意义上单纯的民族元素的展视，在充分体现民族属性、地区文化元素带来的本土亲切感的同时，我们应营造时尚、炫美之风采，以更为感性的形象展示并炫耀能够使人产生美感的艺术之作，同时以这种传统与现代共融的方式减少不同价值观与文化模式间的冲突，从而产生最大化的情感认同。例如，第61届法拉克福书展中国主宾国展区的视觉设计就迎合了主题“让世界品位中国书香，让中国领略世界风采”，展区的行云流水间充满了中国味道，以“四大发明”为首的活字印刷设计点亮了整个展区。中国风在一动一静、一实一虚中体现着和谐的意境与生命的律动。设计形式沿袭现代流行的简约路线，形成了造型元素之“繁”和无彩素色之“简”的强烈对比。整体展区的编排夸大了汉字文化带给我们的视觉震撼的同时，并不拘泥于传统的平面展示，而是把象征中国民族文化瑰宝的汉字艺术作为行为艺术的展示方式营造一种新的视觉奇观。汉字承载着传播民族文化的作用，在世界性的平台展示中又象征着一种时尚符号被形式最大化，在中国味道中平添了时尚魅力。在这里，民族的视觉语言用一种更为新鲜的时尚表现方式创造出了奇妙的美感体验，把人们的欣赏角度由理性化的认知模式过渡到了感性化、多元化的文化体验空间中来。
2.多元化的视觉形态符号建构文化意象空间会展艺术设计，是集结了各种视觉传达元素和不同的表现方式，在有限的时间和空间中以新的视角、新的创意、新的表现做出出奇制胜的展示作品。它的文化意象空间的构成从平面构成的点、线、面到立体构成的体量空间的塑造，从具象或抽象的视觉传达符号到多媒体技术搭建的多维图像平台，从具有象征含义的装饰设计语言到能够牵动情感共识的色彩计划……使得现代会展艺术设计的展现形态不仅形成了一种单纯的市场行为，而且带有一种积极的文化、一种美感享受。在前卫新颖的设计理念、丰富多样的设计风格中，不同的造型语言体现出了强烈的个性特征，将整体形态的形式意味不断提升，在有限的展区内浓缩的是不同民族、不同行业独有的文化意象、故事内涵和艺术形式，让观者能够身临其境地观赏和品味。各种视觉元素以不同的概念组合在一起，通过一个图腾的演变、一种色彩的基调、一些材料的拼装，背后承载着丰富的链接意义，能从中解读出展示内容所呈现的不同文化意象。2010年上海世博会的城市足迹馆主题展厅设计，城市起源厅、城市发展厅和城市智慧厅的总体创思设计中，三个主展厅的色调以代表大地的土黄色、代表辉煌宫殿的金色和代表智慧的透明光亮色为演变，体现了城市足迹的时间维度；贯穿城市文明进程的视觉元素则以象征文明源头的三星堆雕塑、象征人本主义精神的大卫雕塑和象征大工业时代文明的卓别林在《摩登时代》中扮演的拧螺丝工人形象为不同时代历史的见证者。每一个展厅的设计就像一个完整的剧本，演绎城市发展中的背景故事。在城市的文明变迁中用全方位的视听语言和多元的材料表现最大程度地挖掘着城市文化的魅力。展示中的每一个符号都是有生命的，都承载着必然的文化讯息，给无数观众留下了惊奇的发现和隽永的意味。
3.新媒体艺术及交互体验中的视觉文化营造会展艺术设计为我们提供了一个开放的、多维的展示空间。在这个空间的编排中，其中最为重要的三个因素即是：空间、信息、文化。通过系统的设计与精心的创意，使三者能够相互融合以传达准确的意图，赋予了观者生理和心理上的新奇体验。新媒体衍生出的技术为把传统意义上的形式美外化表现在视觉传达上创造了无限的可能性，使形式与功能相互依存，达到了个性化和多样化的展示目的。至此，展示从静态走向动态，从声、光、电的普及走向高科技、新技术的尝试与发展，带给了人们全新的审美体验，体现出了自然和社会的文化内涵。在新媒体艺术时代，3D虚拟成像技术代替了大量的实物展示，并且起到了还原无实物或者实物无法实施的作用。在有限的展示面积中变化出了不同的空间，使观者在一个弹丸之地获取了多种体验。虚拟现实所带来的真实性、还原性、新奇性等特征让观众沉浸在一个前所未有的遐想空间中产生了身临其境之感。而交互技术的发展，把观赏物从被动的静态展示方式中拉到了可以与参观者进行角色转换的沟通模式中来。这样的互动参与使枯燥的展览变得生动有趣起来，新鲜感、惊喜感伴随着某种刺激吸引着观者驻足，达到了直观、有效的传播目的。在艺术表现形式中，图像艺术作为新媒体艺术构成的核心元素成为直接面对观众的第一界面。无论是图形、动画、影像还是装置设计等都将适宜地安排在展示空间的各个布局中，数字技术的参与以图像为基本载体使主题的文化内涵得以多维且充分地展示。
三、会展设计的未来趋势——共建艺术与生态和谐的视觉文化
视觉艺术文化研究篇2
关键词：视觉艺术单一思维系统化创新性
早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。
一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题
1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式
我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。
例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。
2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化
随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。
通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。
3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法
视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。
二、我国视觉艺术研究误区及解决策略
视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。
我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。
创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。
结语
本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。
参考文献：
[1]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，2001.
[2]伯尼斯・马丁.当代社会与文化艺术[m].成都：四川人民出版社，2000.
视觉艺术文化研究篇3
关键词：视觉文化；视觉经验；文化研究；文化转向；知识建制
中图分类号：i01 文献标识码：a 文章编号：1673－9841(2011)05－0150－06
在文化研究视域中，视觉文化蕴含着多重的文化信息：一是作为文化实践的物质性产品和载体，视觉文化如何呈现人关于世界、关于自身的理解；二是主体的视觉经验与社会文化如何相互建构；三是围绕视觉文化形成的知识系统如何改变了原有的知识形态和学术框架，其中又体现了怎样的社会文化变迁。显然，在第三个方面，视觉文化并非仅仅是文化研究的对象和客体，它自身也形成了一个学术领域，既从先于它兴起的文化研究那里吸取学术资源，又为文化研究提供新的思路，甚至也质疑和挑战文化研究的模式。因此，视觉文化不是各种图像的自然集合，不是视觉经验的无序堆积，我们应该把视觉文化理解为一种理论设想和知识建构。还原它的起源和发展过程，还原它与文化研究的关联和分歧，将有助于辨析文化研究的视域与方法如何引导视觉文化在当代学术话语中的出场，以及视觉文化的参与如何调适了文化研究的视域。
一、视觉文化的学术起点：视觉经验的重构
在西方学术界最早使用“视觉文化”(visualculture)概念的是美国艺术史学者Svetlanaalpers，1983年她在讨论荷兰绘画时使用了Dutchvisualculture一语。她提出这个概念是受到另一美国艺术史学者michaelBaxandall的启发，后者于1972年出版的艺术史教材《15世纪意大利的绘画和经验：图像风格的社会史入门》(paintingandexperienceinFifteen-Centuryitaly：aprimerintheSocialHistoryofpictorialStyle)提出了“视觉人类学”、“时代之眼”等概念，试图从社会学切入对图像的形式风格的探讨。但直到1990年代，“视觉文化”才成为一个专门研究人类社会各种视觉经验的领域，这个概念也才逐渐获得了它现在所拥有的这些意义。美国学者米歇尔(w.J.t.mitchell)的“图像转向”(picto-rialturn)理论对“视觉文化”的成立起到了奠基作用。
近20年来诸多关于“什么是视觉文化”的讨论，日渐清晰地展开了一个共同的理论意图：视觉文化是在后现代语境下对人类视觉经验的重新认识。后现代语境既包括学术语境、理论思潮，也包括社会文化状况和主体心理体验，它们使视觉文化的对象、主体和学科属性都发生了明显改变。
视觉向来被认为是高级感官，它使主体能够与自己的感知对象保持一定的物理距离，它能够处理更为抽象化、符号化的对象，它具有审美能力，具有更强烈的精神性。相比于其他感官，视觉对物质的依赖程度较低，而对社会文化的卷入程度较高。离开视觉，人类整体的文化实践将是难以想象的；另一方面，离开文化实践的积淀，人类的视觉决不会像今天这样去感知世界。在此意义上，视觉文化没有竞争对手，这就是为什么我们找不到听觉文化、味觉文化、嗅觉文化这样的诸如此类对应词汇的原因，人类文化必然以视觉性为基础。然而，今天我们所使用的“视觉文化”这个概念，无论是作为理论术语还是作为日常用语，都并非指涉人类文化的总体，而是用于强调一种趋势――当前的文化正在转向以图像为主导载体的新模式，从而区别于以语言文字为主导载体的传统文化模式。在这个意义上，视觉文化设定了它与之竞争的对手，即以语言文字为载体、为媒介的文本文化或印刷文化，尽管语言文字也不能完全离开视觉经验。视觉文化内含了特定的时间维度和技术维度：从19世纪末以来，由于技术的不断突破，图像的生产、复制和传播都日益快捷、方便、廉价，图像作为意义载体的优势正在超越语言文字，人类即将走进读图时代。
这两个维度意味着今天使用“视觉文化”一语时默认了对对象的重构，它不是专指历史上一切既存的图像(包括绘制、雕刻、拍摄、复制、设计制作的各种静态或动态图像)，“视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势”，“视觉文化研究的是现代文化和后现代文化为何如此强调视觉形式表现经验，而并非短视地只强调视觉而排除其他一切感觉”。尼古拉斯・米尔佐夫(nicho-lasmirzoeff)明确指出，视觉文化的主体是在“全球化”和“数码化”的语境中生成的，也就是说，感知一般图像的主体不同于感知视觉文化的主体，后者是带着被今天的图像培养起来的视觉意识去重新认识人类的视觉历史。人类制造图像的历史源远流长，但关于人类图像实践的研究长期散见于艺术史、建筑史、人类学、美学、心理学、电影研究等若干学科，作为一个专门学术领域的视觉文化研究才刚刚兴起。只有到了我们这个时代，才意识到视觉文化需要被统合为一个专门的研究领域。这种意识是被“全球化”、“数码化”的图像召唤出来的，这种意识也重构了我们的研究对象。
以视觉为立足点回答了“什么是视觉文化”，我们还需要以文化为立足点追问“什么是视觉文化”。马尔科姆・巴纳德(malcolmBarnard)认为，当我们强调这个术语的文化方面时，“它所涉及的是在视觉文化氛围中形成和通过视觉文化传播的价值观念和个性特征”，不仅如此，它还涉及形成、传播的过程和机制。
首先，视觉文化的基础是图像的文化性。图像是人类实践的产物，本身就负载着特定的文化信息，比如一段网络视频就标志了摄影技术、数码化、互联网等技术信息，一座哥特式教堂则凝结了建筑技术、宗教、美学风格等文化信息。此外，人们制造图像是以之表达、传递某些意义，是主体的精神生产。因此，图像所负载的文化信息是双重的，既有图像的载体和形态中凝结的相对客观的文化内容，也有制作者主动赋予的更具主观色彩的文化意义。视觉文化的对象不是图像本身，也不局限于图像的某一种特定性质(比如美学形式、宗教意义、技术手段、作者意识等)，而是图像所具有的广泛而复杂的文化性。在视觉文化的理念中，一个图像是被作为一个文化场域来看待的。
其二，视觉文化关注视觉主体的文化性，即人们制图(编码)和看图(解码)的方式、习惯和能力是如何被文化塑造的，以及视觉主体如何把自身的文化身份带人制图或看图的过程，“在理解关于我们每天所面对的视觉文化的那些解释和阐释是如何被生产出来、是如何被接受并得到支持的过程中，我们实际上就是在理解我们自己的文化和社会地位，或文化身份”。在这方面，视觉文化从本雅明、拉康、巴特、福科、布尔迪厄、德波、鲍德里亚以及诸多女性主义、后殖民主义理论家那里汲取了灵感。在视觉文化兴起以前，这些理论家就倾向于从社会学的角度思考人类的视觉经验。布尔迪厄认为支配大众摄影
的“通俗美学”体现了视觉主体的社会性对图像的制约和选择，“世界约定俗成的秩序因为支配着整个图像传统，并进而支配了对世界的整个感知……日常实践并没有动用摄影术的全部可能性以颠倒这种秩序，而是使摄影术的选择服从于对世界的传统视界的范畴和典范”。
其三，视觉文化有意识地突出自身与视觉艺术的区别，以此强调当下视觉文化的社会性，从而要求方法论和学科的更新。视觉艺术本来只是视觉文化的～部分，但经过漫长历史留存下来的视觉文化产品，主要是艺术作品，因而艺术史、美学等学科曾长期主导着对人类视觉实践的研究。随着技术与商业的强势介入，非艺术的视觉产品正以铺天盖地之势涌入我们的感知经验，视觉艺术已不再是当前视觉文化的当然代表。不仅如此，曾经的艺术品也大量以复制图像的形态出现在各种场所，其性质不再是审美对象，而是符号，它们作为符号的意义和功能往往因其所处的场所而改变。如此一来，图像的意义不是取决于图像本身，而是取决于它所在的场所，比如，餐厅或候机厅墙上的《向日葵》带给人们的视觉感知显然不同于艺术展中的《向日葵》，即使后者可能也只是复制品，前者正是因其所在的场所而丧失了本雅明所说的某种光晕(aura)，更不用说艺术展入场券上的《蒙娜丽莎》、旅游手册上的维纳斯雕像、包装盒上的《簪花仕女图》。甚至莫奈的“睡莲”、郑板桥的“墨竹”已纷纷出现于衣襟裙裾，成为服装设计的一个元素。与之相对，某些日用物品被搬入画廊、展厅和美术馆，成为艺术品。面对这样的视觉经验，仅仅局限在艺术学和美学的学科框架之内对图像进行认识和分析远远不够。无论作为艺术品还是作为非艺术品，这些图像都有必要成为社会学、文化学的研究对象。
以上分别从“视觉”和“文化”两个维度考察了什么是视觉文化，我们发现，这一概念的提出实际上是对人类文化实践的一次重新分类。由此人们意识到以图像为载体的视觉文化与以文字为载体的印刷文化的区别，意识到当下的视觉经验正在发生前所未有的急剧变化，并以前所未有的方式广泛而深刻地卷入个人生活和社会运行，意识到原有的学科模式和研究方法的局限，即米尔佐夫指出的当下视觉经验与分析这种现象的能力之间存在“鸿沟”。所以，当前学术语境中的“视觉文化”，是一个专门研究人类社会视觉经验的新兴学科。它的出现最初的推动者是各种图像技术的发展，而它的结果则是重构了视觉经验的对象和主体，也重构了研究视觉经验的方法论和学科属性。
二、视觉文化的学术轨道：“文化转向”
如果说视觉文化的学术起点是重新认识人类围绕图像而获得的各种视觉经验，那么视觉文化研究在当前的发展，则使它以“视觉性”为基点去重新认识文化的形而上性质。
当视觉文化兴起时，西方学术界正在经历“文化转向”，它受社会学推动并迅速波及到其他学科，研究对象的社会文化结构成为首要考虑的因素。这使应运而生的“文化研究”最终发展成为游弋于各学科之间而不属于任何学科的学术平台，以此安放既有学科建制难以消化的求知冲动和理论设想。对此，文化研究学者有清楚的自我认知，他们明确宣称“文化研究是一种跨越学科界限的研究趋势，而不是一门学科本身”，而且，从它的研究对象来看，“世界上正在发生的事情――现实本来就是跨学科的”。视觉文化研究的起点和前提就是视觉经验的文化性，其学术理念注重当下日常经验，强调把对象语境化，跨越学科壁垒而以问题和对象为中心建构知识谱系，典型地体现了“文化转向”以来西方学术的走向，显现出与文化研究的亲缘关系。
从它们分享的学术氛围、理念、方法和对象来看，视觉文化属于文化研究的一部分。但由于文化研究与视觉文化研究目前都还处于发展过程之中，双方的形态和走向都是开放性的，而且双方在学术起源和知识传统上也各有不同，所以视觉文化研究在某些方面并不认同文化研究。文化研究20世纪50年代末诞生于伯明翰学派，在意识形态上具有鲜明的英国新左派色彩，探讨文化与权力的关系时强调其中的“阶级”维度，对研究对象有很强的选择性，多集中于工人阶级文化；同时，文化研究也分享了西方六七十年代各种边缘群体和亚文化对主流与中心的激烈批判态度。视觉文化研究具有鲜明的后现代学术背景，对权力关系有更宽泛的理解，意识形态立场更为多元化，对日常生活与技术影响更敏感，由于它要处理视觉经验和图像形式，视觉文化研究更倾向于纳入精神分析和符号学方法。
视觉文化研究的起源是多源性的。其一，艺术史研究受到“文化转向”影响，开始在具体的艺术史分析中引入社会学、文化学，把图像的形式、风格的形成作为一种历史文化现象来考察，“视觉文化”概念最早就是由艺术史学者提出的。其二，西方60年代以来的一系列艺术运动，如波普艺术、极少主义、观念艺术、装置艺术等，极大地挑战了传统艺术观念，艺术品与非艺术品的区别模糊甚至消失了，也改变了传统艺术体制，高超的艺术技巧和卓越的审美能力不再是艺术家的当然标志。这一切使既有的艺术理论失效，“‘难以驾驭的前卫艺术’的成就除了通过证明不具有美的东西可以成为艺术、从而把美排除在艺术定义之外，就是艺术拥有相对多的可能性，如果把它看成是只有一种可能性，则是对艺术的歪曲”。对这些前卫艺术提供的视觉对象，文化社会学提供的解释可能更为有效。其三，在艺术领域之外，当代视觉经验的丰富与复杂也是前所未有的，城市景观、数码拟像、大型购物中心、各种身体展示，不仅使海量图像充斥于我们的感官，也实实在在地介入我们的日常生活，图像不只是对现实世界的再现、反映和表征，更是对社会现实的建构。在视觉文化研究产生以前，还没有专门学科对此进行研究。然而，视觉文化研究并非出现在一张白纸之上，一些文化研究学者已对当代视觉经验有所涉猎，虽然还较零散，但从中发展出来的理念和方法多为后来的视觉文化研究所吸纳。视觉文化研究的多个源头在发展过程中逐渐汇流。
另一方面，文化研究也并没有停留在伯明翰学派的阶段。随着它向全球学术界的扩散，文化研究的对象早就从英国工人阶级文化、青少年亚文化扩展为各种各样的文化经验；理论资源已不限于英国批评传统和新马克思主义，而是广泛吸收了欧陆理论从知识社会学维度理解文化与权力的关系；研究方法从文学分析与社会学、民族志的结合进一步扩展为各人文社会学科的综合。由于文化研究在学术理念上重视当下文化经验，对各种新兴文化现象比较敏感，其研究对象始终是动态、开放的。当前视觉经验的丰富生动以及图像在社会文化建构中的重要性日益突出，都吸引着文化研究把视觉文化纳入自己的研究范围。研究对象的变化和扩大，也必然促使文化研究在方法、资源和立场上有所拓展。如果说文化研究在初期着重围绕“阶级”、“性别”、“种族”三大范畴分析文化与权力的关系，90年代以来则逐步强化对视觉文化、媒介传播、消费社会、文化地理四大领域的关注，文化研究与这些领域原来所属学科的相互渗透越来越深入。视觉文化与文化研究尽管起源不同，但二者在自身发展中都追随了“文化转向”的大潮，学术走向趋于一致，“随着伯明翰学派的影响日益扩大，文化研究在英国以外的地区出现了更多样的研
究形式，视觉文化也越来越受到这一研究的关注……以至于我们有时很难明确地去界定――实际上也没有必要――这究竟是‘文化研究’还是‘视觉文化研究’”。
对视觉文化研究而言，文化研究是它的主要学术资源之一；对文化研究而言，视觉文化是它肯定要纳入的研究对象。考察二者的明确界限没有必要，有必要的是考察双方的邂逅产生了怎样的结果。“视觉文化”的提出本身就是西方学术“文化转向”的一个知识成果，在经历“文化转向”的西方学术轨道上，视觉文化研究是后起之秀，无论它自己是否愿意承认，它确实从文化研究等先行者那里得到了诸多思想的半成品，但绝不意味着视觉文化研究缺少创见、缺少自己的宏观理论建构。最为引人注目的是，视觉文化研究把当代文化阐述为一种新的文化模式。当代文化发生了“图像转向”(pictorialturn)，这是视觉文化研究的基本判断，立足于此，不仅研究重心转向着重分析图像和视觉经验的文化性，还进一步认为社会文化的发展本身走到了新的历史阶段，由印刷文化转向视觉文化，因而“视觉性”(visuality)构成了当前文化的基本性质。由此，视觉文化研究扩大了自己的研究视野，“指向的不是视觉对象本身的物质性或可见性，而是看的行为，是隐藏在看的行为中的全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的条件”。在此意义上，视觉文化研究如同符号学一样，已经从一个具体的研究领域转化为一种研究人类全部经验的方法论。
这样的转变正好触及到文化研究着力较少的区域。“文化转向”的初衷与文化研究的主要方向都集中于探讨人类实践及其产品中的具体社会文化结构，反对一切抽象化本质，“任何一种普遍主义都因为遮蔽了差异性而受到质疑”，是对后现代学术“反理论”倾向的回应。因此文化研究的领域无所不包，却较少甚至放弃了对文化的总体性思考。雷蒙・威廉斯的文化定义被文化研究广泛运用、频频征引，但对其理论建构的推进则几无贡献。“视觉文化”的提出沿袭了探讨图像之社会文化结构的方向，但当它提出文化的“视觉性”时，即已打开了“文化转向”的另一通道，有可能建立一种新的关于文化的总体性质的理论。这或许是视觉文化研究的参与给“文化转向”带来的最大影响，使后者从探讨各种具体对象的文化性转而反思文化自身的性质与建制，而“文化转向”的学术思潮要继续发展，这也是必经的一环。视觉文化研究重启总体性理论建构的设想，追问文化的本质，追问“视觉性”的认识论意义，这是在“文化转向”和文化研究以社会学为主导的学术模式中重新恢复哲学的维度。
三、文化研究可以对“视觉文化”做什么：知识建制的清理
文化研究曾为考察视觉文化提供方法论，在视觉文化研究试图把自身发展为人文社会学科的一种基本方法并阐发“视觉性”的形而上维度从而分享了哲学的性质之后，文化研究继续在知识社会学的维度上推进和深化。当前文化研究的一个重要领域是把研究视野投向学术自身，探讨以学科、学院、专业学术刊物、日益国际化的学术界以及受到专业化训练的职业学者为基础的现代学术建制与知识之间的动态关系。有部分同源关系的文化研究与视觉文化研究在各自发展中尽管仍有交叉重叠区域，但并没有彼此融合或形成包含与被包含的关系，而是形成了一种互相照镜子的关系――视觉文化研究照出了文化研究在宏观理论建构上的弱势和消极，文化研究则照出了“视觉文化”作为一种知识系统如何被社会现实和学术结构所建制；视觉文化研究试图在纷繁的文化现象中抽象出“视觉性”本质，文化研究则致力于恢复一切视觉经验的语境性，并试图揭示视觉经验如何被各种话语表述以及这些话语之间的竞争与调停。
具体而言，从文化研究的路径审视，视觉文化将呈现出两个层面的语境性关联：
第一，在最基础的层面是视觉经验的语境性。视觉经验既是个体的也是群体的，既在制造图像也在理解图像中获得与发挥，既是再现现实也是创造现实。然而，视觉经验必定具有语境依赖性，除了与视觉主体相关的各种具体因素之外，图像的载体、传播方式、出现场所等客观因素也对视觉经验产生影响，有时这些影响甚至是根本性的。有声电影和无声电影提供给人们的视觉经验相去甚远，默片的某些美学原则难以移用于有声影片；中国水墨画崇尚写意而西洋油画追求写实，固然因为中西审美习惯各异，其实在很大程度上也缘于绘画材料的差别。一场体育赛事的同一瞬间，当它分别呈现于报刊新闻图片、电视直播和现场观众的肉眼感觉时，视觉效果截然不同。即使同一幅图片，存放于博物馆还是悬挂于起居室，对观者的视觉感知会产生不同的影响，波普艺术的实践一再证实了这一点。视觉经验作为一个既有时间维度也有空间维度、既有物理性也有精神性的场域，分析其语境性，就是把语境具体化为各种关系结构，讨论它们如何塑造视觉经验，这是文化研究最擅长的方法，也是文化研究与视觉文化研究重叠的区域。在这个区域，研究本身就在进行着一种知识建构，其基本的叙述框架是：正是因为视觉经验的语境依赖性，才使作为一种生理功能的“看”能够产生出视觉文化。在这里，视觉经验成为学术话语演示各种关系结构的场地。
这种研究可以是个案研究、类型研究或宏观研究，但其范围和方法肯定都是跨学科的，它以对象和问题为中心组织知识生产，而不是就范于学科框架去先行规定对象的性质。或者说，正因为20世纪后半期以来跨学科意识在人文学术中的普遍兴起，才使曾经被分割在各门学科中的视觉材料被聚集为一个专门领域，被命名为“视觉文化”。同时，相关学术资源也被重新整合在视觉文化研究之中，形成了较完整的知识系统。这种整合工作，既有往前追溯，比如海德格尔《世界图像的时代》、本雅明《摄影小史》《机械复制时代的艺术作品》、罗兰・巴特《图像修辞》、拉康的“镜像”、福柯的“凝视”、德波的“奇观”、鲍德里亚的“拟像”等，都被纳入视觉文化研究的学术谱系；同时也与其他研究领域互动，比如身份批评、艺术理论、电影研究、博物馆研究、传媒研究、城市研究以及新兴的赛博空间(cyberspace)研究，其中与视觉经验相关的内容都被视觉文化研究收编。当然，视觉文化研究也为这些领域提供了新的资源和理念，倾向于探讨视觉在各种语境下怎样发挥功能和意义，产生了如《视觉政治：19世纪的艺术与社会》(L.nochlin，1991)、《符号战争：广告的凌乱图景》(R.Goldman&S.papson，1996)、《艺术、空间与城市》(m.miles，1997)、《战争与摄影：文化史》(C.Brothers，1996)、《时髦的身体：时尚、服装和现代社会理论》(J.entwistle，2000)等著述，使“视觉文化”知识系统不断扩大。
视觉艺术文化研究篇4
题目：涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的应用研究
一、选题来源与研究背景
选题来源
信步于欧洲城市街头，不论是在罗马、巴黎、柏林、马德里等各个文化都市，还是在街头的门窗、墙壁、抑或飞驰的地铁上，都充斥着一种兼具野趣与生命力的艺术形式--涂鸦。上个世纪末，嘻哈文化如泉涌般不断四散，涂鸦艺术这方丽水也开始缓缓流入亚洲大地，这一新生的艺术文化现象相继出现在日本、中国、泰国、新加坡等国家。
涂鸦艺术这种生长于草根、丰富于后现代主义风格上的艺术形式，在极短的时间内蓬勃壮大，可谓是影响到了当代生活的各式领域。
笔者在欧洲以及国内各大城市走访时，便被这种开放的艺术形式所震慑。涂鸦艺术家们将自身对世界的体验与感知，透过最质朴、原生的艺术形式表达出来，创造出一系列或惊艳怪诞、或趣意童稚的绘画图式与艺术符号。涂鸦艺术纯真朴实、个性时尚的特质和自由的创作精神亦与视觉传达设计的内核相得益彰，它也开始悄无声息地渗透着视觉传达设计的各个方面，在颠覆与整合中逐渐成为一种不可多得的视觉元素进入大众息息相关的生活。
从一方面而言，涂鸦艺术尽管看似处于“亚文化”之中，但却是真正来自民间的艺术，其大众性和视觉传达设计实质相同，反映出平民化的审美需求;从另一方面而言，涂鸦的绘画图式、艺术符号及其色彩均是视觉表达的形式之一，与视觉传达设计有种不尽相同但又密不可分的联系。翻阅相关文献资料不难发现，目前对涂鸦艺术的图式和视觉传达设计的研究中，部分是以一种陈旧和静态的观点去看待二者之间的关系。在审美“泛化”的时代，如何让视觉传达设计与个性化的涂鸦艺术结合产生新的形式?如何不仅仅停留在涂鸦艺术的表层，而是内外深度剖析寻找与视觉传达设计之间的桥梁?在当代语境和新媒体科技下，涂鸦艺术介入设计领域后又会有怎样新的发展?带着这一系列的疑问与思考，笔者立足于涂鸦艺术的图式，开始了本文的研究。希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，开启一种与视觉设计联结的跨界新形式，也为今后在此方向研究的人们提供一个新的参考，增添一份新的探索。
研究背景
涂鸦艺术在全球化时代背景下，俨然成为一种世界性现象。这种在争议中发展却又兴盛不绝的图画传统，起源于60年代美国城市底层大众的街头文化。西方的涂鸦艺术从违规的街头肆意创作、涂鸦地区划分的合法化、到涂鸦艺术学科的设置和博物馆的诞生，再到如今多元化、多媒体结合的涂鸦艺术形式发展，经历了一个完整的演进历史。
文化研究领域上，早在1983年，美国便诞生了两部有关涂鸦影像的经典纪录片--Charlieahearn拍摄的《野性风格》(wildStyle)与tonySilver导演的《风格大战》(Stylewars)。片中呈现了对各涂鸦者在家中或街上的创作片段，真实还原了艺术家们涂鸦的构思过程与生活状态，为世人提供了研究涂鸦艺术的宝典与创作的基础范本。同时，也逐步涌现出一批优秀的具有影响力的涂鸦艺术家，如BlekLeRat,Jean-michelBasquiat,KeithHaring,Banksy,pureevil,Faile,theLondonpolice,wKinteract等。笔者在欧洲走访期间，在街头任一书店均能翻阅到大量与涂鸦艺术相关的英文专着，因此不论从历史还是大众渗入度而言，都可见国外对于涂鸦艺术的研究及其所涉猎的领域探索相对更为宽泛，在视觉艺术、图式领域等也都有着诸多论述及相关着作。
就国内而言，涂鸦艺术这股艺术的春风在20世纪末开始吹入国土，尽管短短二十年不到的时间，已然成为一个具有顽强生命力的长期艺术运动，全国各地随处可见它的踪影。国内涂鸦艺术家不断涌现，涂鸦艺术的创作语言和内容形式也随之发生变化--本土文化元素被纳入其中，成为新的表达形式。如老一辈涂鸦艺术家叶永青，曾灶财，张大力，黑荔枝，李球球;当代青年涂鸦艺术家DeBe,4Get,CandyBrid,黑鸡先生mr.oGaY等。同时，涂鸦团队遍布中国各大城市，不论是民间的自办活动，还是全国性的大规模比赛或展览，都可见此艺术形式正以其张力迅速走入年轻人的文化圈之中。
涂鸦艺术作为一种鲜活、创新的视觉传达语言，萦绕于大众生活周围，重塑着人们的都市文化，它的发展空间无疑不是广袤且具有潜力的。近年来我国对涂鸦艺术的研究虽与日俱增，但多以“网络涂鸦”盛行。在目前我国所涉猎的各中学术论文中，研究涂鸦艺术与视觉语言特征并将其应用于视觉传达设计之中、科学讨论两者的交融与差异尽管俯拾皆是，但对此课题部分仍是泛泛而谈、观点老旧，且举例的论证大多仍是多年前的案例。笔者在图书馆翻阅中文专着时，国内有对涂鸦艺术作理论研究的专着相对较少，多以图片展示为主。因此本课题的研究具有重要意义，能多维度去探讨涂鸦艺术和视觉传达设计两者的关系，而不仅局限于对它们外部形式的分析以及往昔案例的陈旧研究。
二、研究的目的与意义
本文试图从涂鸦艺术的历史溯源、表现形式和创作手法入手，从“外”的具象表达去感知涂鸦艺术，同时以对涂鸦艺术图式的研究角度，剖析其“内”的艺术符号、图像叙事与审美精神，以求对涂鸦艺术有更进一步和深层次的认知。
涂鸦艺术作为一种都市视觉文化符号，出现在大众生活周围，并影响着视觉传达设计。如今以涂鸦为表现风格的视觉艺术设计作品已是恒河沙数。但鉴于涂鸦艺术进入中国时间尚短且无完整的中文理论支持，人们对涂鸦艺术表现语言的应用上大多流于表面与外在的形式。本文将对现有的国内外涂鸦着作及相关文献进行旁征博引，并对来自全球各地的艺术家们的涂鸦或相关结合的视觉设计作品进行分类与解析，观察其在审美与创作手法上的方式和特点，对比涂鸦艺术与视觉传达设计在创作与思维甚至精神内涵上的异同，尝试探索涂鸦艺术在视觉传达设计领域的创新方向，为现有的理论做出完善与补充。
同时，在观察对比中融入时间维度--结合当代语境(如当代艺术与现代科技)，试图找寻对涂鸦艺术的图式又一崭新认知，希望能够通过对这一领域的探索，不仅提升涂鸦艺术的社会影响，赋予它在新时代语境下的多维度价值;更为此艺术形式的多元和发展添砖加瓦，同时开启艺术形式的多元化大门，打开一种和视觉设计联结的跨界形式，也为今后在此方向研究的人提供一个新的参考，增添一份新的探索。
三、研究内容
本文主要阐述涂鸦艺术的图式在视觉传达设计中的研究，所以首先简要介绍了涂鸦的历史发展与创作风格，再通过对涂鸦艺术艺术符号概念以及涂鸦大师作品的剖析，探求涂鸦艺术的内在审美与符号。然后将此与视觉艺术设计结合，在当代的作品案例下，分析两者的表达应用与拓展的可能并进行总结与展望。本文共分为五章。
第一章绪论。讨论了选题的来源、背景与目的、意义，及论文内容与框架。
第二章涂鸦艺术综述。阐述了涂鸦的源起、发展与创作手法和表现内容，对涂鸦的历程有一个简要的梳理以及对涂鸦的工具和形式等进行了详解。
第三章涂鸦艺术的图式研究解析。在本章从“符号学”与“图像学”相关角度，深入分析涂鸦的艺术符号与图式的内在审美。同时结合典型的涂鸦艺术大师的作品作为例证解析其艺术符号的运用。
第四章涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用。将对涂鸦艺术的研究与视觉传达设计联结，通过对当代作品的解析，分析两者的互动与表达。
第五章设计实践。本章是笔者在对本文进行总结后结合自身兴趣点所作的涂鸦插画设计。
四、提纲
目录
摘要
abstract
第一章绪论
第一节选题来源与背景
一、选题来源
二、研究背景
第二节研究目的与意义
第三节研究内容与创新点
一、研究内容
二、创新点
第二章涂鸦艺术综述
第一节涂鸦艺术的源起与发展
一、涂鸦溯源
二、涂鸦艺术的发展历程
第二节涂鸦艺术的创作形式演进与表现内容
一、涂鸦艺术的创作手法演进
二、涂鸦艺术的基本表现内容
第三章涂鸦艺术的图式解析
第一节涂鸦艺术图形符号简析
一、涂鸦艺术的符号概念
二、涂鸦艺术大师们的艺术符号解析
第二节涂鸦艺术的图像表达
一、文本与图像的互动转换
二、图像表达的即时性思维
第三节涂鸦艺术的图式审美
一、表达心灵的幻象之美
二、荒诞世界的童趣之美
第四章涂鸦艺术在视觉传达设计中的表达与应用
第一节涂鸦艺术的视觉元素在视觉传达设计中的表达
一、色彩的情感表现
二、线条的运动性与笔触肌理
三、图形空间的形式与构成
第二节视觉传达设计中对涂鸦艺术表达语汇的应用
一、字体设计--风格化与情感化的应用
二、海报设计--个性与趣味的相映
三、广告设计--时尚与公众娱乐性的结合
三、插画设计--手绘的自由表达
四、公共艺术--城市空间的点缀
第五章设计实践-毕业设计
第一节创作背景
一、灵感来源
二、借鉴资料
第二节《山海经》手绘涂鸦画作创作
一、草图绘制
二、画作表现
第三节设计延展应用
总结与展望
参考文献
致谢
五、创新点
把涂鸦艺术与的图式与视觉传达设计通过跨学科的研究，融合图像学、符号学、心理学、视知觉的方式来探究其多元价值，让对涂鸦艺术的理解不仅仅停留在表层，而是进行深度的内外剖析，解析其内在的图式审美。
通过实地调查、文献研究、案例分析、跨学科研究和人物走访的研究方法，将涂鸦艺术的纵向时间发展和多元化价值的横向拓展相交叉结合，对涂鸦艺术进行全方位的研究。让其风格形式更好地应用于视觉传达设计中，在涂鸦艺术与视觉传达设计之间搭建一座桥梁，让它具有更大众、时尚、潮流和个性的特质。
结合当代艺术与现代科技，在当代语境下进行更新的深入研究，不仅给涂鸦艺术带来一种新的扩展可能性，也让涂鸦艺术这种独特的语汇给视觉传达设计带来新的形式。
六、进度安排
20XX年11月01日-11月07日论文选题、
20XX年11月08日-11月20日初步收集毕业论文相关材料，填写《任务书》
20XX年11月26日-11月30日进一步熟悉毕业论文资料，撰写开题报告
20XX年12月10日-12月19日确定并上交开题报告
20XX年01月04日-02月15日完成毕业论文初稿，上交指导老师
20XX年02月16日-02月20日完成论文修改工作
20XX年02月21日-03月20日定稿、打印、装订
20XX年03月21日-04月10日论文答辩
七、参考文献
(一)中文原著[1]陈琦。城市节奏系列：画在墙上的声音--涂鸦文化史[m].山东：山东美术出版社，2010.11:87.
[2]赵毅衡。广义叙述学[m].四川：四川大学出版社，2013.12:211-213.
[3]孟瑾，方二。涂鸦Urbanwallpaper[m].第1版。北京：中国青年出版社，2006.3.
[4]曹方，乔爽。视觉图式[m].第1版。南京：江苏美术出版社，2008.1:19-42.
(二)中文译著
[1](美)丹尼格雷戈里。手绘的奇思妙想：49位设计师的创意速写簿[m].上海：上海人民美术出版社，2010.
[2](德)RoseFleck-Bangert着。许玉梅译。孩子的画告诉我们什么[m].北京：北京师范大学出版社，2010.04.
[3](德)弗里德里希·黑格尔着。朱光潜译。美学[m].江苏：江苏人民出版社，2011.7:81.
[4](德)瓦尔特·本雅明着。王才勇译。机械复制时代的艺术作品[m].北京：中国城市出版社，2002.01:101.
[5](美)鲁道夫·阿恩海姆着。孟沛欣译。艺术与视知觉[m].湖南：湖南美术出版社，2008.8:228.
[6](美)科德瑞着。陆香，丁硕瑞译。创意城市：百年纽约的时尚、艺术与音乐[m].北京：中信出版社，2010:21.
[7](美)苏珊·朗格着。刘大基译。情感与形式[m].北京：中国社会科学出版社，1986:12.
[8](俄)瓦西里·康定斯基着。吴玛悧译。艺术与艺术家论[m].重庆：重庆大学出版社，2011.08:83-136.
[9](英)安娜·瓦克拉维克。赵成清译。全球视野艺术丛书：涂鸦与街头艺术[m].上海：上海人民出版社，2017.1:90-136.
[10](西)吉玛·嘉丝奇，琼瑟·阿什辛着。黄超成等译。西班牙现代绘画教程：色彩[m].第1版。
广西：广西美术出版社，2007.12:10
[11]刘隽编。鄢格译。涂鸦变迁Graffitinow[m].第1版。沈阳：辽宁科学技术出版社，2009.5.
[12](英)e.H.贡布里希，(美)朱利安·霍赫伯格等着。钱丽娟译。艺术、知觉与现实[m].重庆：西南师范大学出版社，2017.9:62.
(三)期刊论文
[1]林家阳。涂鸦艺术与涂鸦文化[J].中国广告，2006-03:23.
[2]杨时旸，张大力。我无法脱离底层[J].中国新闻周刊，2009:3.
[3]李永超。城市中的涂鸦文化：一种空间社会学的解读[J].美与时代·城市，2017.7:109-110.
[4]晓东。概念流利与图式理论[J].山西师大学报，2010.3:150-152.
(四)学位论文
[1]樊清熹。后现代视角下的涂鸦艺术研究[D].武汉：武汉理工大学博士学位论文，2013.6:33-35.
[2]周成璐。公共艺术的社会学研究[D].上海：上海大学博士学位论文。2005:3.
[3]王冰冰。涂鸦艺术符号的视觉审美取向研究[D].湖南：湖南工业大学硕士毕业论文，2008.6:38-39.
视觉艺术文化研究篇5
关键词：《可见的人——电影文化》巴拉兹电影文化超前性原因
一、引言
匈牙利著名电影理论家巴拉兹·贝拉（笔名）（1884—1949），原名赫伯特·鲍威尔。从默片时代到有声片时代他一直在电影理论与电影教学上耕耘，直到1949年猝逝于讲坛。他为人们留下三本理论著作：《可见的人——电影文化》（1924）、《电影的精神》（1930）、《电影文化》（1945）。当电影才刚刚诞生35年，而且电影理论家刚把电影艺术与其他艺术区别开来，还没来得及研究电影对于人类社会的影响时，巴拉兹就在《可见的人——电影文化》中就提出了“电影文化论”，这一超前电影理论的提出不仅是他个人兴趣使然，而且与他的早期美学思想、文化发展研究视角、无产阶级立场等息息相关。理论界对于巴拉兹的电影理论的研究集中于介绍其电影理论概述与电影本体论研究成就，但对该书为何能提出具有前瞻性的电影观念研究却是一片空白。探讨他为何能够提出具有前瞻性的电影观念的原因，对研究他为何是“视觉文化”的开拓者与研究当下电影文化都有重要意义。
二、经典时期电影理论
把巴拉兹的电影理论置于电影理论发展的纵向轨迹当中，对其电影理论的来龙去脉会有清晰的解读，也有利于探讨他对电影艺术将改变世界文化的预言。
卢米埃尔兄弟用电影记录现实生活，使电影成为市井玩意儿。梅里爱把戏剧美学引入电影，使市井玩意儿有了艺术因素，这不但不是真正意义上的电影，而且也使电影长时间受制于戏剧美学原则。
卡努杜称电影为“第七艺术”，试图把电影拉进艺术殿堂。1908年法国人试图依靠著名戏剧人员来制作可登大雅之堂的电影，但结果不尽如人意，观众只能看到艺术家的夸张舞蹈动作和一张一合的嘴巴。事实证明，用戏剧美学原则使电影高雅化的做法是失败的，电影毕竟不是戏剧。这使卡努杜意识到电影真正的艺术可能性在电影自身，于是他转向研究电影自身的艺术可能性。他把艺术分为时间艺术与空间艺术，但他们之间有不可逾越的鸿沟，时间与空间不能统一，而电影作为运动中的造型艺术恰好能统一时空。从此他努力把电影从戏剧美学中拉出，推向艺术殿堂。但他的研究仍没能摆脱欧洲传统艺术观的束缚，他为电影正名仍然依附传统艺术权威。
20世纪20年代，德吕克等文艺学者力图为电影争取高雅艺术身份，他们从不同角度提出了自己的电影观念。德吕克认为电影本质是“上镜头性”，阿倍尔·冈斯欢呼“画面的时代已经到来”，慕西纳克提出“节奏是心灵的需要”，爱浦斯坦坚持“电影中的被摄物已不是物件本身，而是需要加形容词的那件东西”，杜拉克认为电影本质上是“视觉艺术”。很明显，这些文艺学者认识电影是从各自从事的艺术角度来进行的，仍然纠结于电影本体论研究。虽然这些研究客观上拓展了电影表现力潜力，但仍局限于电影表现潜能层面的感性认识而没能进入完整的电影理论层面。
德国旅美心理学家敏斯特伯格首次用心理学论证电影是一门艺术，他对影像进行了心理学的理论论证，在理论上确立影像是什么，到底能不能以语言形式存在。他认为影像之所以成为影像是因为影像具有深度感与运动感，影像作为一种视觉影像，必须区别于静止的平面摄影图像与现实戏剧才能使电影具有自身艺术特征。敏斯特伯格得出两个结论，一是具有深度感与运动感的电影已经不等于现实，是需要主体参与的艺术形式；二是电影与戏剧的现实性是有区别的，应当把电影看作是基于自身特点的独立艺术形式。敏斯特伯格从心理学角度论证了电影是一门不同于传统艺术的新艺术，给电影是艺术以理论支撑。
苏联电影学派致力于蒙太奇表现手法研究，对蒙太奇提出了各种看法，虽然他们的观点彼此有冲突，但总体上都认为影像只是电影素材，没有多大意义，电影的真正本质在于电影的剪接。并且把电影剪接经验上升到理论高度，形成一套完整的蒙太奇电影理论。但是就电影艺术而言，以蒙太奇来代替电影的本质过于牵强。对于电影艺术，蒙太奇理论也只是关于电影表现力的研究，仍为电影本体研究。
这些理论家主要集中于电影本体论研究，研究视角局限于艺术领域，而巴拉兹则从人类文化发展的宏观视角，对黑白默片到有声片电影做了全面研究，并在《可见的人——电影文化》中预言电影将会对人类文化产生全面影响。
三、“电影文化论”的前瞻性
《可见的人——电影文化》开篇就提出了“三次呼吁的开场白”，分别对哲学家与美学家、导演与其他人、观众提出了不同程度的要求。首先提醒哲学家与美学家，一种新艺术形式已经诞生了，亟待得到学术界认可，需要他们推出新的美学原则，因为一门艺术没有相应理论指导是不成熟的。其次提醒电影导演与其他相关电影人，希望他们能接受理论指导。电影需要多人合作与大量资金设备投入，如果没有相关理论指导易出现浪费资金设备等问题。最后提醒观众要学习电影知识以分辨电影的优劣、正确理解电影，这比卡努杜的“精英电影”观念显然更民主。
该书已经比较系统的表达了电影正在形成比较系统全面的文化形态的观点。“电影使埋葬概念和文字中的人重见阳光，变成直接可见的人。”①他认为在原始社会，古代人类主要通过手势与面部表情来传递信息与交流沟通，这是一种原始的视觉文化状态。原始视觉文化状态是直接真实的传递信息。语言与文字出现后，时空局限性被打破，人类交流依靠文字，不必再借助身体器官。正如巴拉兹所说“就这样，可见的思想变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化。”②人类要获取信息必须经过文字训练，才能保证准确获取信息。因此，他认为人类在很长一段时间内是不可见的、隐藏的。
另一方面，我们总认为文字是语言的唯一形式，甚至把文字等同于语言，但语言还有其他形式，例如图像。巴拉兹是第一个承认图像是语言的人，他写道“语言的起源是富有表现力的活动，这就是说，当人们开始学说话的时候，他的舌头和嘴唇的活动度并不大于他的面部肌肉和身体肌肉（就像今天的婴孩那样）。舌头和嘴唇的活动最初并不是为了发音，这部分的活动就是跟身体其他部分的富有表现力的活动一样，是完全出于自发的。”③他认为发音是附带现象，可以看见的思想变为了可以听见的思想，所以他指出“其实真正是这种富有表现力的活动和手势才是人类原来的语言”。④他认为文字使我们遗忘早期的视觉语言方式，“在文字发达的年代里，心灵虽然学会了说话，但却变得几乎难以捉摸了”。⑤
当电影艺术出现后，人们可以通过视听直接体验事件与思想，人类又重新“可见”了。他说，“现在，另一种新机器将根本改变文化的性质，视觉文化表达方式将再次居于首位，人们的面部表情采用了新方式表现。这种机器就是电影摄影机。电影与印刷术一样是大量复制和传播精神产品的工具。它对人类文化的影响将不亚于印刷术。”⑥更重要的是他预言，“电影很快将以同样的方式根本改变文化发展的趋势”⑦，电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。这个预言当时并没有引起人们关注，因为电影艺术不成熟，对电影的研究也比较浅薄。但事实证明，当年的玩意儿引领了当今社会文化潮流，我们正处于被电影、电视、网络、mtV等包裹的视觉文化时代。
四、超前性原因
（一）早期美学思想使然
了解巴拉兹早期的美学思想有助于探讨其电影文化论提出的渊源。
巴拉兹在布达佩斯大学结识了民族音乐大师柯利达·佐尔丹、世界现代音乐奠基人之一的巴托克·贝拉、马克思文艺理论家卢卡契·乔治，他们对巴拉兹的美学思想产生重要影响。他们收集民歌，认为民歌是民族音乐源泉，并以此复兴匈牙利民族文化，而巴拉兹利用这些民歌发展大型舞台剧、歌剧与神秘剧。由此，他逐渐形成自己的美学思想，认为艺术与美学必须真实反映客观世界，艺术的价值在于完整地反映具有浓厚物质感的现实世界，帮助人们认识世界。艺术家必须具有改变世界的愿望，同时又能创造新事物，而不能将艺术束之高阁。艺术家要能利用各种风格，以任何材料创造完整世界，创造出比现实世界更多的东西。可见，他的艺术观与本世纪初的反理性主义、神秘主义不同，他没有过分夸大艺术作用，认为艺术不是展示真相的唯一手段。
他比较了多种艺术，发现每一种艺术形式都是人类同客观世界的一种特殊联系。所以他认为每一门艺术必须有相应的理论与美学、研究方法与指导理论。虽然艺术有共同原则，但是每一门艺术是基于自身本质特征来反映世界，而且每门艺术对接受者的要求也不一样。巴拉兹最先考虑的是戏剧，他发现在欧洲民间，只有戏剧艺术可以全面深刻地影响整个人类文化，这时候他还未注意电影艺术。他认为新颖的戏剧需要新鲜的演出形式，才能团结广大人民。后来他终于找到了这种新的演出形式，即电影艺术，它将比戏剧更深入人心，并对人类社会产生重要影响。而且他把电影当作唯一与传统艺术背道而驰的艺术，电影艺术真正打破了从亚里士多德以来欧洲文艺界原持有的艺术作品与观赏者之间存在鸿沟的观点。
巴拉兹的艺术哲学研究使他把各种艺术放到时代变迁中进行研究，其马克思主义美学观点更是把他导向了从历时性角度来考察电影艺术的发展前景，后期他把电影放到人类文化发展史中进行研究也是自然之举。
（二）人类文化发展史研究视角
巴拉兹认为古代人类是主要通过手势动作与面部表情来传递信息，可以清晰“看见”信息传递源的本来面目，因此人类早期信息传递方式决定了早期人类的文化方式是一种原始的视觉文化。印刷术发明后，文字逐渐成为主要的信息传达方式，成为人类主要的沟通方式，但是已经是一种抽象的文化形式了。虽然文字使信息传达获取了更大的时空自由，同时也使“可见的思想”转变为“可理解的思想”，“视觉文化”转变为“概念文化”，但是这些信息是概念性的，使人类的沟通一直处于隐身状态。这种人类文化方式一直延续到一种新发明的产生，既可以使信息传达直观又不受时空限制的新机器，巴拉兹认为就是电影摄影机。
从人类文化发展史角度，可以看出影像信息传递方式的出现给人类生存方式与信息传达方式提供了全新的可能性，从而在一个全新的技术支撑上人类重新可见。因此巴拉兹认为电影摄影机就像印刷术一样将对人类文化产生重要影响，他指出电影是一种文化，并预言电影将会在人类文化领域开辟一个新方向。
（三）无产阶级立场与电影本体研究角度
巴拉兹用马克思主义观点研究电影艺术，认为电影应当成为无产阶级艺术，而不是像资产阶级电影营造虚假神话。无产阶级立场使巴拉兹很关注电影艺术对观众与社会的影响。
巴拉兹提出电影文化论是从电影本体研究入手，即从电影的画面、影像与蒙太奇等视觉语言开始研究的。他指出，电影的出现会使概念文化转向视觉文化。他认为默片时代因为受限于技术，电影无声，此时电影的所有艺术语言是镜头与画面，无声电影是纯粹的视觉艺术，只能用画面表达含义。而只用画面表达含义就是使电影成为一门新艺术形式的根本特征。由于巴拉兹熟稔艺术知识，经过对电影艺术研究之后，他发现要想真正全面了解电影艺术，就必须从比较艺术方面认识电影艺术的社会本质与审美本质。在把电影与其他艺术形式比较区别之后，他终于找到了属于电影的独特艺术语言，即特写、场面调度、蒙太奇等。并且电影利用镜头技巧使观众与剧中主角获取相同的心理感受，与剧中人合二为一。特写、场面调度、蒙太奇等较之其他艺术语言是极富表现力，比起戏剧艺术又更具视觉冲击力。
巴拉兹从电影艺术的本体论出发，根据默片与有声电影的发展规律，说明了电影艺术语言的独特规律与审美本质，这一点对于确立电影的独立艺术地位至关重要，但他不满足于确立电影的艺术地位。鉴于他的无产阶级立场，电影强大的艺术感染力自然容易引起他对电影艺术的社会影响力的关注。他又从电影的影像画面与视觉效果着手，发现了电影影像画面的强大视觉冲击效果与感染力。最终把电影研究上升到视觉文化高度，认为电影不仅仅是一门独立艺术，更是会改变人类生活方式的崭新文化。
五、结语
巴拉兹的早期艺术哲学研究使他深入了解了艺术，又从人类文化发展史来考察电影艺术，再加上他的无产阶级立场与电影本体研究视角，使他预言电影艺术将会对世界文化产生巨大影响，将会在人类文化史开辟新方向的艺术。如今充斥世界的电视、视频、mtV等影像表达方式证实了他的预言。
注释：
①[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影精神.中国电影出版社，2003，9，第2版：14.
②[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.
③[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.
④[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：30.
⑤[匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版：29.
⑥[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：11.
⑦[匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版：12.
参考文献：
[1][匈]巴拉兹·贝拉，安利[译].可见的人—电影文化.中国电影出版社，2003，9，第2版.
[2][匈]巴拉兹·贝拉，何力[译].电影美学.中国电影出版社，2003，9，第2版.
[3]李恒基，杨远婴.外国电影理论文献.上海文艺出版社，1995，第1版.
[4][意]基多·阿里斯泰戈.电影理论史.中国电影出版社，1992.
[5][法]乔治·萨杜尔.世界电影史.中国电影出版社，1995.
[6]李恒基.巴拉兹·贝拉的遗产——巴拉兹贝拉逝世40周年祭.
视觉艺术文化研究篇6
在西方英语国家学术界，对视觉文化的研究，大致有英国学派和美国学派二者。尽管二者间的交流既多且频，甚至主要人物也跨越大西洋而在英美两国从事教学和研究，如英国学者诺曼·布莱逊（normanbryson），但二者却有一些区别。就方法论而言，二者大同小异，基本上都借用了二十世纪的欧美哲学理论、文化研究理论、美术史研究方法和美术批评方法，并采纳了当代影视理论、传播学理论和大众传媒的方法。但在研究领域和研究对象方面，二者却同中有异。其异在于，英国学者的视觉文化研究，包括了视觉艺术，例如绘画。相对而言，美国学者的视觉文化研究，则跨出了视觉艺术的界线，主要研究美术之外的图像及其功用，例如新闻媒体和商业广告所使用的图像。
美国学派的代表学者是芝加哥大学教授米歇尔（w.j.thomasmitchell，1942-），他任教于该校英文系和美术史系，并任著名学术期刊《批评探索》的主编。米歇尔的学术专长在于比较文学和美术史论，他对二十世纪的批评理论和方法比较了解，并站在当代学术前沿，引领美国视觉文化研究的方向。米歇尔在中国的影响也比较大，其“图像转向”（pictorialturn）的概念，甚至成为国内文化商业界一些从业人员鼓吹文盲式“读图时代”的理论根据。米歇尔著述甚丰，涉及视觉文化之图像理论的主要有三部，《图像学：图像、文本、意识形态》（iconology:image,text,ideology,1986）、《图像理论》（picturetheory,1994）和《恐怖的克隆：图像战争，从美国九一一到伊拉克虐囚》（cloningterror:thewarofimages,9-11toabughraib），其中《图像理论》有中文译本，由陈永国、胡文征翻译，北京大学出版社2006年出版。
2008年1月，米歇尔应邀到加拿大蒙特利尔，在康科迪亚大学美术学院讲学，介绍他的图像学新著《恐怖的克隆：图像战争》，研讨视觉文化与当代图像学。其间，笔者有机会向米歇尔请教诸多问题，尤其是与笔者正写作的专著《视觉文化传播》相关的一些具体观点和概念。
在涉及视觉文化的研究领域和对象时，笔者专门向米歇尔求证其观点：您主张的视觉文化研究，包括不包括视觉艺术，诸如美术或绘画？米歇尔的答复非常明确：不包括。作为视觉文化研究之美国学派的领军人物，米歇尔早在八九十年代就对潘诺夫斯基的传统图像学进行了挑战，并以“图像转向”为号召，主张超越绘画和视觉艺术，使图像研究成为后现代以来之文化研究的一个重要内容。为此，他弃用潘诺夫斯基图像学的专业术语iconology，转而使用一个极其普通的日常词汇picture（图画），以示自己的大众文化研究与前者的精英文化研究相区别。
要之，视觉文化研究中的美国学派，是指以米歇尔为代表的学者，他们主张从大众传媒的角度去研究非艺术的图像，而不再局限于美术的角度和作为艺术作品的图像。本文作者赞同超越美术领域去探讨美术，也认为美术研究不应该局限于大师及经典作品。但是，笔者不认可美术研究同视觉文化研究相对立的观点，不认为二者相互排斥。相反，笔者认为，美术研究是视觉文化研究的一个重要组成部分，美术研究与视觉文化研究的关系是，视觉文化研究包括了美术研究，并为美术研究提供了一个超越美术的视角，这使研究者有可能从其它视角去发掘美术的更广、更深的意义，及其可能被美术研究所忽略的潜在价值。
二三种图像
虽然笔者不能全盘接受米歇尔关于视觉文化之研究领域和研究对象的褊狭主张，但这并不妨碍笔者向他进一步请教相关问题：美术史研究与视觉文化研究有何区别？米歇尔回答说，美术研究和美术史研究，是将美术作为一种艺术现象来看待，即研究“艺术的图像”（artisticimage），正如文学研究之于语言，是探讨怎样艺术地使用语言。相反，视觉文化研究关注的是“非艺术的图像”（non-artisticimage），也即世俗的图像（vernacularimage），尤如语言研究中对日常用语及其使用方法的关注。
在这样的意义上讲，所谓“图像转向”就不符合我们国内一些学者为“读图时代”的视觉狂欢而寻找舶来理论的初衷。就这个问题，笔者特意向米歇尔求证：您说“图像转向”，是否意味着语言文字的表意功能被图像取代了，是否意味着语言文字在当代文化研究中不重要了？米歇尔的回答十分清楚：绝不是这样。他说，语言文字自有其价值，不可能被视觉图像所取代。今天，所谓图像转向，是说图像研究超越了美术研究的疆界，而进入了摄影、电视等新的大众传播领域。这个观点，正是米歇尔新著《恐怖的克隆：图像战争》的理论前提。
米歇尔的当代图像学涉及三个“图像”术语，颇能说明“图像转向”及美国学派之视觉文化研究所关注的新对象。第一个是潘诺夫斯基采用的图像学术语iconology，源出古希腊语和拉丁语中的“肖似”一词，后来指基督教的图像，自19世纪初则被东正教用来指称圣像。潘诺夫斯基将这个词发展为专业术语，用于他对中世纪和文艺复兴之宗教艺术的阐释。第二个术语picture以其通俗化和大众化而具有后现代主义之平民文化色彩，不仅是对潘诺夫斯基之专业术语的颠覆，也是对其图像学基本概念的颠覆。然而，在米歇尔新著《恐怖的克隆：图像战争》中，他又使用了一个比较中性的术语image。于是，笔者向米歇尔请教：在当代图像学和视觉文化研究中，image与picture这两个概念有什么异同？
米歇尔用形象的语言来解释这个问题：一个picture就象一张画片，你可以用电脑软件来修改它，也可以把它撕毁，但画片上的原初图像却无法被改变或毁掉，这原初图像就是image，它以不同的方式存在于不同的地方，例如，它以数码方式存在和传播。于是笔者问：这是不是说，picture指图像的物理（physical）存在，而image则是原初图像本身，超越了物理的存在，而隐身于变形的picture中？米歇尔回答说是这样，并进一步解释道：作为原初图像的image不能被人为地任意扭曲，而被扭曲的只能是picture。经过人为扭曲后的图像，已经不再是最早那个未被扭曲的原初图像，而是一个具有实际用途的picture，例如商业或宣传用途。然而，在这被扭曲的picture中，却以基因密码的方式保存着原初image的信息。米歇尔的当代图像学和视觉文化研究，关注image怎样变成了picture，关注image所携带的信息，以及image经过了加工或人为的扭曲而成为picture后，这picture所具有的信息传播和宣传功能。
米歇尔的新著《恐怖的克隆：图像战争》便是对这一理论的阐述和实践。在涉及image转化为picture的过程和方式时，米歇尔提出了一个关于当代图像学的关键词“生物图像”(biopictures)。
三生物图像
米歇尔对“生物图像”这一概念的阐释，是从人工智能、遗传基因、生物工程、数码复制等角度进行的。他的基本看法是，当作为image的图像借助大众传播工具而被广泛复制和传输时，不会出现失真的情况，因为这是一个数码复制和传输的过程。在这个过程中，数码信息保留了image原初的dna编码。与此相对，失真的图像是人为操作时出现的有意扭曲，是操作者出于某种目的而特意为之。他认为，当代大众传媒对于图像的使用，有意利用了人为失真的picture，但我们透过这图像的表象，却能把握其原初图像的真实信息。
照我的理解，任何图像一旦经过传播，无论是image还是picture，都会失真。传播是一个大规模复制并散发的过程，处于传播之另一端的图像，与原初图像有时间和空间的距离，这使复制和传播的图像，失去了它原初的语境。图像携带的原初信息，在相当程度上由其语境所确定，一个失去了自身时空语境的图像，只能是一个失真的图像，这就像本雅明所言，失去了该图像产生时的特定“光晕”（aura）。因此，无论以何种方式传播图像，都是无根漂浮，在相当程度上失去了原初的本真。
针对笔者提出的这个疑问，米歇尔说，本雅明所说的图像复制，是机器复制，与今日数码复制完全不同。数码复制所传输的是图像的生物信息dna，而不是机器复制所传输的图像外观。生物信息虽然脱离了原初的“光晕”，但所携遗传密码并未改变，因此不存在失真问题，这是今日数码传输的要义。我在此注意到，米歇尔的探讨转入了技术层面，他绕过了图像文本与其语境的关系问题，而开始了形而下的解说。虽然笔者坚持认为，图像的信息受制于原初的语境，但“生物图像”之说，却仍然具有启发意义。
对我而言，这启发就在于“仿生学”（bionics）和仿生艺术。仿生学是二十世纪兴起的一门工程技术科学，它研究生物功能，并转而将其应用于工程设计。例如在潜艇的设计中，为了降低航行的噪音，设计师们研究鲨鱼皮肤的内部构造，并模仿其构造而设计出具有静音功能的人工鲨鱼皮，用以制成消音瓦，将其覆盖于潜艇外壳，从而降低潜航噪音。这种生物仿制，是一种仿生学复制，尽管不必复制生物的外在表象，但却把握了生物遗传的信息编码，这使工程技术中的复制得以实现高保真。仿生艺术在西方兴起于八十年代末九十年代初，是环境保护主义的产物，多是以装置为外在形态的观念艺术，旨在传播环保意识。
由于米歇尔强调图像所携带的信息是以生物编码的方式来复制和传输，于是笔者便问他为何不用现成的术语“仿生图像”（bionicpictures）,而要生造一个新术语“生物图像”，并问及二者有何种关系。米歇尔回答说，“生物图像”是一种用类似于克隆技术复制的图像，与机器复制的图像不同，不仅没有失真，反而因基因改造而优化了图像，而机器复制却因“光晕”不再而失去了原初的本真，因此，“生物图像”与“仿生图像”并无本质区别。
笔者由此想到，借助仿生学技术来复制图像，涉及的不仅仅是图像的外形，更重要的是涉及了特定外形所携带的内部基因密码。正是由于这生命遗传的密码，才使生物的外形与其功能密不可分，而生物外形与其生命功能的关系，又是达尔文进化论的要义，在今天不仅涉及到科学技术的进步，也涉及到文化和学术的发展。在此，“生物图像”关注的是生物外形与生命信息的编码，关注二者间的功能关系，并与当代艺术的方式发生了某种关联。
四恶搞图像
关于这种关联，在我看来，米歇尔的上述理论虽然不是关于美术的，但这理论的意义，却在于它可以帮助我们理解当代艺术。例如，生物图像的复制，可以帮助我们从理论渊源上认识今日艺术中的“恶搞”方式。恶搞是视觉艺术的一种修辞方式，然而西方当代艺术中的恶搞与今日中国时髦的恶搞却有本质的区别。尽管两者都以幽默为基调，但前者带有相对强烈的政治信息，而后者则大多出于赢利的商业目的和庸俗趣味。我这样说并不是要无条件地赞同西式恶搞或一概否定中式恶搞，我说的只是今日艺术中的一种倾向。
西式恶搞的政治内含，与米歇尔所说的“图像战争”（warofimages）密切相关。米歇尔的讲座，从头至尾贯穿了他对美国总统布什及其发动伊拉克战争的指责，他在讲座中使用的图像，也大多是伊拉克战争的新闻图片。照他的说法，发动战争和反对战争的双方，都利用了战地新闻图像。布什发动战争，其视觉依据之一，是九一一恐怖袭击中纽约世贸中心浓烟滚滚的图像，而后来人们反对伊拉克战争，其视觉依据之一，则是伊拉克阿布格拉监狱的虐囚照片和视像资料。
在虐囚图像中有一令人触目惊心者，是一个囚徒从头披着一身破麻布，双手接通两条电线。这个图像经过新闻媒介和网络而迅速传向世界各个角落，成为布什战争罪行的一大证据。由于这一图像广为流传而且极具感召力，美国苹果公司便将其借用来作商业推销，把原初图像中受电刑的囚徒，修改为一个听ipod的人正载歌载舞。这个被修改被扭曲了的图像作为广告推出后，招来社会各界的一片责难，苹果公司只好收回了这一不道德的广告，并灵机一动，又改头换貌赶制了嘲讽伊拉克战争的广告，继续推销自己的产品。
苹果公司对虐囚图像的两次修改利用，其实就是一种恶搞，先是商业恶搞，然后涂上了政治色彩。的确，除了这种商业恶搞，在西方有更多人对虐囚图像作了政治恶搞。米歇尔展示的一幅政治恶搞图像，是利用图中人的外形相关性，而将受电刑的伊拉克囚徒与西方文化传统中经典的耶稣受难图重叠起来，由此赋予这一虐囚图像以强烈的政治性，表达了恶搞者对布什发动战争的不满。从米歇尔之当代图像学的角度看，原初的虐囚图像image和被修改的虐囚图像picture之间，虽然经过了复制和传播，外貌发生了变化和失真，但其生命遗传的编码却得到了保存。换言之，原初图像中的生命密码,通过数码复制和传播而被转移到扭曲的图像中。这生命密码所携带的信息就是有关人类蒙难的信息。正因为人类蒙难的基因密码以数字方式保存了下来，所以虐囚图才与耶稣受难图有了内在的同构，这类似于仿生学的同构，于是进一步唤起了读图者对这二者之视觉外形的认同，从而使政治恶搞的目的得以实现。
虽然米歇尔的视觉文化研究不涉及美术，但在虐囚图像的话题上，他却言及了旅居纽约的著名哥伦比亚画家费南多·博特罗（fernandobotero）,因为这位以描绘傻笨肥俗的浅薄形象而闻名于世的当代大师，近年绘制了一系列关于美军在伊拉克监狱虐待囚徒的作品，以幽默的恶搞，来表达了艺术家明确的反战态度。博特罗的作品在纽约和欧美各地展出后，引起了广泛的反响，应和了西方世界的反战呼声。
在博特罗的绘画中，作为一种寓言的政治恶搞，发挥了图像的修辞功能，显示了图像的威力。米歇尔的当代图像学是一种具有强烈政治色彩的视觉文化理论，他超越了美术的领域，将视觉文化研究引入了传媒政治中，使我们可以从大众传媒的角度来阐释博特罗绘画的政治性和批评价值。然而非常有趣的是，米歇尔却口口声声说自己是一个“死心塌地的形式主义者”（iamadie-hardformalist）。我猜测，米歇尔的视觉文化研究，关注图像的构成、存在、复制、扭曲和传播方式，因此他是形式主义的。但是，我们应该看到，在这一切的背后，以生命密码的方式潜藏着米歇尔的政治态度和批判精神，这使他成为一个具有批判性的文化政治学者。
如果借用他自己的术语，我想这样说：米歇尔之视觉文化研究的政治性，以生命遗传的密码方式而成为其当代图像学内在的原初图像image，而他从形式角度对图像构成和传播方式的研究，则是其外在的picture。反过来说，在这个image中，以生命密码的方式，潜藏着他的政治信息。唯其如此，我们才明白他为什么会批评布什发动的战争，而不是去进行浅薄的商业恶搞。
视觉艺术文化研究篇7
［论文内容摘要］艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论研究向情感表现方法论研究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的研究受到了很大关注。但是，在这种研究向度的转变过程中，有一个问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论研究转向艺术情感表现的方法论研究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向认识表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉与艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思考。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
一、视知觉形式动力：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体形状的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者接受的是外表形状的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些形状才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的形状的心理上的力，与我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。
2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉形状本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的形状表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。
二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的研究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的研究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们认识艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被特殊条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，t代表观察的目标，a、B、C、D代表不同的观看者，如果我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，如果我们把分析限于目标t，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔t。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用a、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术研究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论研究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去研究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要研究a、B、C、D如何建构了共同目标格式塔t，而不是去研究它们的建构共同的格式塔t时的个体差异。这也就意味着a、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面与文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探讨主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的研究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种研究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的研究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释：
①黄南珊：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。
②[美]布洛克：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美]鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。
视觉艺术文化研究篇8
关键词：数字化；视觉艺术；美学特征
引言
我国在视觉艺术的发展上已经有了很长的历史，在时间的不断推移下，视觉艺术设计也在发生着一些变化。到了当前的数字化发展时代，视觉艺术设计的数字化就成了发展的主要内容，从而在美学特征上就有着比较突出的呈现。通过对数字化视觉艺术设计美学特征的理论研究，对这一设计艺术的认识就能得到进一步的深化。
1.数字化视觉艺术设计概念和应用领域
1.1数字化视觉艺术设计概念分析
数字化是在信息化时代中的一个特殊表现形式。在当今的人生活过程中，到处都有着数字化，影像以及数据信息等，无时无刻不在影响着人们的日常生活。数字化在艺术领域也逐渐的发生一些变化，在应用之后能够在艺术表现形式上得到有效转变。数字化视觉艺术设计是通过对计算机设备的应用，能够把文字以及图像和音视频等得到有效的融合，对这些元素加以应用来创造的新的形式的视觉艺术[1]。这一艺术形式能够对人们的视觉感官产生很大的冲击，让人们对设计的内容产生情感上的变化。
1.2数字化视觉艺术设计应用领域
数字化视觉艺术设计在当前的生活当中已经有了比较广泛的应用，高科技的数码新媒体技术和传播观念的发展，就使得各国在信息产业上的投入愈来愈大，数码新媒体技术在娱乐以及动画和影响等多方面得到了广泛应用。对于数字化视觉艺术设计在技术层面能够分成三维以及视频等设计，从设计表现领域层面来看，能够分成平面设计以及动画设计和虚拟设计，不同的类型在应用的领域上也是不同的[2]。例如在动画设计类型上，主要就是在动画的影视制作上比较常用。而在虚拟技术的设计方面主要就是在电子游戏艺术设计方面得到的应用。
2.数字化视觉艺术设计体系和美学特征
2.1数字化视觉艺术设计体系分析
数字化视觉艺术的设计体系当中，数字化艺术设计和设计的主体部分，设计艺术主体的认识层面，人们是将头脑中的原有知识经验作为基础进行认识的。设计艺术在原来是通过笔实施构思传达的，这也是设设计艺术的主体。随着时代的不断变化，主体也在发生着相应的变化，任何的设计艺术主体是有着认知主体身份的，数字化的应用，就对人们的艺术设计主体发生了变化，所以设计艺术的主体是能够通过科技的发展进行转移的[3]。另外，在数字化视觉艺术设计体系中，设计艺术主体的情感层面，艺术设计主体和计算机间相互作用的方式是人机型以及人际机媒型和机机型。在计算机技术得到了迅速发展过程中，围绕着计算机产生的情感，就成为信息社会发展中的一个特有现象。数字化设计艺术和艺术设计手段方面也是体系中的重要内容，这就包含着数字化设计艺术本体，以及数字化设计艺术工具。还有是数字化艺术设计和设计的方式，这就包含着数字化设计艺术创作方式以及鉴赏方式、传播方式等。在数字化艺术设计和设计的对象和内容、设计环境等方面也是体系当中的重要内容。
2.2数字化视觉艺术设计美学特征
数字化视觉艺术设计有着美学特征的表现，由于数字化视觉艺术设计是通过图像以及文字和声音等多方面的元素综合呈现的，所以在审美特征上的表现就比较突出。在这一艺术设计过程中，能产生间离的视觉效果，动画虚拟和现实之间就能产生间离的视觉美学特征，从而留下了想象的空间，动画在制作过程中就在现实的束缚上比较少，能让受众在精神的需求层面得到最大化的满足[4]。数字化视觉艺术设计工程有着审美观，在新的时展背景下，人们的审美观也在发生着转变。从近些年的数字化视觉设计的发展情况来看，通过设计师的作品呈现就能发现，受众在审美观的要求上有着更高的体现，一些设计作品在民族的以及现代的特征上，有着艺术审美的追求，并且审美的特征也在随着市场的变化而有着微妙的变化。数字化视觉艺术设计的美学特征还体现在设计的课题认知结构的变化，数字化艺术时代是读图时代，也是视像的时代，在信息的膨胀发展背景下，不管设计主体好事客体都有着相同的效果影响。在设计的资料增多以及理论的多样化背景下，设计的客体就会向着主体进行转变。设计审美要能有艺术的感知性，形式要能是设计作品在表现语汇和手法等层面应当达到的水准，尤其是在整体上的完美意境要能得到最大化的实现，将创新和形式得到有机结合。
3.结语
总而言之，数字化视觉艺术设计过程中，要能对美学特征得到充分重视。在当前的人们生活过程中，对数码技术已经有着依赖性，视觉艺术设计发展的空间还比较大，这就需要能够在美学的元素充分应用下，对数字化视觉艺术设计进行拓展。此次主要从数字化视觉艺术设计的概念以及应用领域进行了相应分析，然后结合而是对设计体系和美学特征进行了相应探究，希望此次理论研究对实际理论发展有促进作用。
参考文献：
[1]唐丽,黄文静.数字媒体语境下的南京公共艺术设计研究[J].江苏经贸职业技术学院学报.2015(06)
[2]李沙.数字雕刻在艺术教学中的应用与探索[J].美术教育研究.2013(07)
[3]高翔.数字化时代下的公共艺术研究[J].大众文艺.2014(24)
视觉艺术文化研究篇9
关键词：局限性；观念；材料；工艺
当代平面设计的研究范畴已经得到极大的拓展，研究方向已经不仅仅限于平面领域，当代平面设计的研究呈现出超平面、走向多维的发展趋势。日本的著名设计师原研哉认为，设计的“信息传达的目的并不是通过强烈的视觉冲击来吸引人们的眼光，而是要慢慢渗透到人的五官当中去。在人们还没有注意到其存在的时候，成熟、隐秘、精密、有力的传达就已经悄然完成了。”与之相呼应的是日本的书籍设计大师三浦康平，他的观念叫“开启五感”，提倡设计师要“找回自己身体的感觉和存在的实感”，“磨练人类感觉器官的功能”。在当代多元的设计文化语境中，越来越多的设计师像原研哉、三浦康平一样，更加注重对受众内心心理层面的研究，更加注重发挥感官感觉在平面设计中的作用。反观传统的平面设计，其研究的对象大多局限于文字、图形、色彩这几个方面，所以，传统的平面设计在视觉传达方面尤其是触觉感传达方面有着明显的局限性。
一、传统平面设计师的观念、认识水平的局限性
由于时代的不同，传统平面设计师的观念受制于当时的科技文化水平以及对艺术的认识水平，有其局限性。原因之一是初期的平面设计师们主要是油画艺术家、插图艺术家及建筑师担当，他们的观念、认识水平还是停留在视觉元素层面，他们的平面艺术作品深受各自前期的架上艺术实践及建筑艺术实践的影响。因此，他们设计作品时注意力主要是集中在构图、文字、图形、色彩等视觉元素方面，而对材料、肌理、触觉感等感官感觉与信息传递方面的效用几乎没有什么认识，更谈不上研究。
另外，当时的科技水平还相当有限，可以应用于平面设计的材料还不是很多，印刷的技术手段也还非常有限，设计师们并没有认识到印刷材料、印刷方式、制作工艺以及由此产生的触觉感对平面作品的艺术效果也具有非常重要的影响，而是把研究的重点停留在文字、图形等视觉元素层面，客观上也制约了其作品面貌的多样性与丰富性。
再者，在科学认识水平层面，人们对感官感觉尤其是触觉感方面的研究还相当少，心理学、美学、传播学、物理学等学科对感官感觉尤其是触觉感于信息传递方面几乎没有太多的认识，这在一定程度上也影响到平面设计师在视觉元素以外的研究和探索。因此，传统的平面设计具有相当的局限性。
二、传统平面设计中所用材料的局限性
虽然说，平面设计师的观念、认识水平对平面设计作品的艺术面貌、艺术风格影响巨大，但材料的局限对传统的平面设计的影响也是相当明显的。传统的平面设计所应用的材料非常有限，主要的媒介就是纸，这主要是受制于当时的科学技术水平、印刷水平和工艺制作水平。当时可以供设计师选择的材料非常少，制作工艺水平也趋于简单，平面设计师们考虑得更多的是创意、构图及画面效果，而对于用什么材料、采取什么制作工艺却甚少考虑，更不用说如何利用材料的肌理质感为信息传递服务、如何激发受众的触觉感来进行情感交流了。材料的局限在相当大的程度上影响了平面设计师的创作手法和创作思路。
三、传统平面设计中印刷、制作工艺的局限性
我国春秋末年的《考工记》中说到：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”这里的“工”，就是指印刷和装订技术。与材料一样，印制工艺和装订工艺对平面设计作品的影响也至关重要。
印刷是平面设计作品的重要制作手段，传统的平面设计作品多采用常规的印刷模式，而常规的印刷模式在感官感觉的信息传达方面几乎没有什么作为。对于平面设计的创作而言，印刷技术无疑提供了大量的技术支持，从而极大地影响了平面作品的传播与推广。在平面设计史中，常规的凸版、凹版、平版、漏版等印刷技术的推广应用、廉价的印刷成本、高效的印刷效率极大地推动了平面作品传播，促进了平面设计的繁荣与发展。但是常规的印刷模式也有其局限性，主要表现在印刷材料、印刷工艺手段的选择比较少，印刷的艺术效果的呈现也比较单一，在感官感觉的信息传达方面、肌理质感的塑造方面没有太多的办法。由于设计师在创作作品时没有办法从印刷技术方面得到太多的支持，从而影响了平面作品的丰富性与多样性。因此，常规印刷模式的局限导致了传统的平面设计作品在感官感觉的信息传递方面甚少作为。
四、当代平面设计的发展
人类已经进入了信息时代，这就意味着人类社会进入了一个注重人的“感性的时代”，感性是信息化时代的本质特征。设计师们在设计中对设计概念、当代设计语言、形式感、情感沟通等方面进行了广泛的研究，就是人类社会进入感性设计时代所进行的平面设计方面的探索。人性化设计是当代设计的重要原则，强调情感与沟通、触摸与体验，研究多维空间的平面信息传达方式。
在现代设计语境中，设计师非常关注心理学、物理学、生物学、美学等交叉学科的研究成果，在平面设计中引入感官心理体验，证明了在人类的感官感知中蕴藏着巨大的设计资源。在这个新的研究领域中，设计师着重研究材料质感的创造性表达和触觉感的信息传达方式。随着材料制造技术的不断进步，现代的工艺制作与印刷工艺跟以前相比也有了质的飞跃，这为触觉感在平面设计上的应用提供了极大的方便。充满各种触觉感的材料的广泛应用，有效地传达和表现了作品的人文情感与文化内涵，使平面作品产生了动人的亲和力。设计师或者通过巧妙地利用材料本身的触觉感，或者通过合理地选择印制工艺和装订工艺，或者通过充分调动视觉元素来传递平面设计的触觉美感，或者综合以上各种手法来阐释触觉感的审美含义。触觉感的应用有效地推动当代平面设计向前发展，实现从二维空间向多维空间的跨越，提升了平面设计作品的艺术表现力与感染力。
参考文献
[1]原研哉(日)，《设计中的设计》，译者：朱锷，山东人民出版社.
[2]杉浦康平(日)，《亚洲的书籍、文字与设计》，译者：杨晶、李建华，三联书店.
[3]戴震《考工记图》，商务印书馆.
[4]王受之《世界平面设计史》，中国青年出版社.
视觉艺术文化研究篇10
关键词：美术；发展；学科建设
1美术史论与多学科融合
美术学是一门研究和考察美术活动和美术现象的学科，探究其人文规律，是关于美术的知识系统，工作者须将其对美术现象的感知和体察转化为理性认识，确立和整理为一种知识体系。所以，美术学是一门从理论化、知识化的人文学科。既是学科体系，涉及美术风格、艺术家的活动，注重作品和人的精神性、个体化和审美观念，就必定有学科交叉化倾向，关联到与他学科融合问题。
本文中心主题“融”，这里第一个层次是指美术理论研究的多学科的融合，其它人文学科与美术学科的交叉与融合，成为一个新的学科交叉方向，起到丰富美术学科体系之效。美术学与其他相关学科交叉结合的举措在西方早已历史悠久，学术化体系相当成熟。进入20世纪初期，西方的美术史研究就开始向文化史目标拓展，学者们坚持美术史应该利用其他学科领域的研究成果，从而使美术史成为文化史的一部分，他们将目光注视在艺术、文学、学术研究和自然科学等这些被视为“高层次”的文化现象，而不仅仅是美术作品本身。他们的工作是将美术作品置于所产生的时代背景中加以考察，力图分析艺术家与他们所处时代的价值观和信仰的关系。广泛的学术领域得到高度关注，凡与美术史有关的学术资料得以大量收集，这无疑扩宽了学科知识面的广度，其作用就是使美术史研究迈入缪斯的神殿。如美术学与考古学的结合形成美术考古学、美术学与教育学的结合形成美术教育学、美术学与管理学的结合形成美术管理学，还有诸如美术人类学、美术文献学、美术教育学、美术心理学、美术经济学、美术翻译学等，这些新的学科可以属于美术学科之下，也可以属于其它学科之下。国内现有一批博士论文从艺术学角度来研究交叉学科，如孙长初的《中国艺术考古学初探》、董占军的《艺术文献学论纲》等等。这些学科的交叉为美术学提供了多方位的视角，丰富了美术学学科体系建设。
美术作品图像中大量涉及他学科知识内容，如敦煌壁画艺术中存在大量的飞天乐舞形象，相关联有佛教音乐、少数民族舞蹈等，其中包含了乐器种类、演奏样式、仪仗乐队、仪式活动等内容，皆是中华文化的旁支之一，为文化学、音乐学、民俗学和艺术史学研究提供了天方夜谭般的奇妙世界。音乐是一种活性文化现象，诉诸听觉的乐音在时间中有规则地运行是其存在的第一特征。音乐以绘画的形式表现出来就成为凝动的音符，被概括成一类符号形式、从而得以神奇地在历史的长河中保留。舞蹈的情况与其一样。当然，这种停滞式的保存方式能否有益于后世者，就在于后世者的研究方法和角度，能否结合文化史、艺术史等人文学科做出理论研究，挖掘蕴涵其中的文化和人文历史等信息，就能够从固定不动的图像材料中解读出丰富的“画外之音”。
“融”的第二个层次，是指中西研究者学术研究的融合。在相当长一段时间内，西方研究中国美术史的美术理论家的学术交流只限于中国台湾地区，中国大陆则排除在外。改革开放三十年来，西方学者的著作和研究方法以及流失海外的美术品被逐渐引进到中国大陆，中国美术理论研究逐步迈向中西交融之路。中国美术理论研究的大致归属可以分为三类，其一是西方研究中国美术的学者，从大量的流失海外的中国艺术品入手，从西方学术视角、审视着中国的美术，研究多从具体的美术作品入手，强调人文学科的角度，用西方学术研究方法进行探究。这类研究者在研究方法、深度上都非常到位，但是由于没有中国生活的体验，对中国文化或中国美术创作的研究大多存在隔膜。其二是建国以后在中国大陆本土的美术理论，这类理论研究建立在对本土文化、历史和中国美术创作的基础上，尤以美术考古、历史考据和作品真伪鉴定为主导，第三类是指80年代以后积极学习和引进西方美术理论和研究方法的中国学者，他们在国内受到系统的美术教育，其中很多人后又出国留洋、受到西方学术的影响，这部分学者在知识结构、学术眼光、研究方法上都具有相当的高度，属于中西融合型，他们现在正逐步成为中国美术理论的主导力量，但是关键在于，这些学者在中西融合现状的面前，是否采取全盘西化或是从中国实际出发的两种态度。在中西交流日益频繁的情况下，第一类型和第二类型最好能逐步相互影响和借鉴。
对于西方的学习和借鉴，可以促使中国美术史论由原来的以绘画史为主、以艺术形式、艺术风格研究为主的研究范围，逐步扩展到所有美术门类的史论研究，进行改革式的转变。寄希望于中国现代美术史论能够融会西学，初步建立了学科发展框架，以一种不同于中国传统的方式，在新的框架中逐步建立、充实和发展，并能在继承中创新，在探索中延续。
在美术批评理论方面，亦要求与多学科融合，创立新型的美术批评理论。这一方面要考虑对传统画学的继承的日益重视。中国古代画学自成体系，“六法”精论，万古不移。对于中国古代画学的研究，既是研究本身的需要，也是建立现代中国美术史论体系的需要。然而，在此基础上，史论界还需要开拓出新的活动方式和领域。西方美术理论界也已做出很好的榜样和先例，值得我们学习和借鉴。这是中国史论界适应21世纪美术学科发展新局面最为需要的理论类型。上世纪80年代以来，不少美术批评家承担起独立策展人的角色，运用宏观的思维，从学术的角度，在美术展示方面发挥着史论的力量。
中西文化毕竟分属两个不同的体系。“拿来”的西方美术史论如何能够真正做到融会贯通、为我所用，中国几千年的画学文脉如何传承延续，美术史研究如何和社会学、历史学、心理学甚至音乐学、艺术学等学科相结合，美术批评如何保持本身的独立性云开拓性，史论与创作如何才能更好地互相促进。在探索中建立延续传统画学文脉的中国当代美术史论体系，这是21世纪美术史论界对于中国美术的成就所在，更是一个意犹未尽的课题。
2美术创作与多学科融合
当今的美术创作，已不是纯粹的架上艺术、画家在画布上挥动画笔的行为，而是和当代先进科技高度结合、发展新型视觉艺术的工作。从这一层面而言，美术创作须要多门类、多学科的知识，融合的趋势显而易见。当代的艺术格局呈现多元化趋势，体现出媒介多变、文化多元、观念多样的特征。面对数码媒体及网络艺术的强烈冲击，“架上绘画已经死亡”一论也许并不为过，面临这种时代的新趋向，美术创作应该自动修正自身的状态，如创作观念、制作方式的转变，因循旧路肯定会走向没落。其实，这种艺术没落现象并不只在美术一域，戏剧、舞蹈表演艺术亦是如此。所以，绘画要不死，就要在生态、在理念、在表述方式上推行巨大变革。当今时代，数字技术发展迅速，快速流动的数字化信息系统以数字代码的关系存在，进行着存储、提取、复制和传递，绘画创作也可以向其借鉴和取材，吸收其传达视觉形式的元素。数码媒体的使用，不仅使我们原有的思维方式、价值观念发生了巨变，同时也使视觉艺术远远超出了传统视像（绘画）的具体范畴，充分和视觉艺术门类相结合成为不可或缺，如电影艺术。相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。彼得・格林纳威曾说：“我从来都深信，几个世纪以前，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。在电影不断向美术吸取养分的当前情况下，美术应该怎么去回应，如何借用电影学的专业知识来焕发美术这一传统文化形态新的生命呢？这一问题，值得中国美术家认真深思。
当然，另一方面，我们要注意的是，在安享现代物质文明成果的时候，是否思考过它所蕴涵的精神价值？对于当代绘画创作而言，即使数字化技术的发展能将摹本做得与原作酷似，但也使艺术的经典性遭遇了技术的解构。所以，现代科技文明的产物也应该与传统美术一样，向哲学文化、美学文化、艺术美学汲取养分，保持一份弥足珍贵的人文文化精神，去表现科技文明的进步、社会的进程形态、人类的精神世界，还有哲学的深思和历史的悠远，美术家所要做的工作何止千万！艺术创作观念的变革，是否值得我们当下的美术工作者去思量？
3吸收与借鉴：融会中发展的美术学科
当今的美术学科与多学科融合的趋势已然鲜明确立，成为未来发展的主要方向。这一点，无可置疑。在21世纪，经济和信息的全球一体化撩动着人文学科的神经，催进全球哲学、史学、文学艺术的互动，也催生出一个多元文化的平台。那么，培养多元化的人才就需要发展多元化的学科，只有在学科领域上求变、求进，才能在人才和文化建设上领先于国际同行。
可以说，要建立中国新型的美术学科，一要注重吸收传统的文化，立足于自身的传统平台，二要向西方美术学界求取经验。中国美术史学与美术创作一样，都存在与世界先进美术学研究方法接轨问题。美术史学家史学眼光的陈旧、美术家创作观念的落伍是制约中国美术发展的根本因素，而观念的及时转变又是推陈出新的根本动力。回归复兴呼声和向西方学习都在美术创作实践中得到了回应。对于美术创作的新动向，史论界也能否做出积极回应，或冷静反思，或热烈探讨，偏重于美术现状与发展趋势的史论研究值得蓬勃展开。美术史论在美术创作的带动下，美术创作在美术史论的引导和推动下，实现互动中共生，就能够向着多元的格局发展。