艺术文化概论篇1
论文摘要 后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将政治、经济、工业、农业等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些哲学家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定历史上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各民族的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。
近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。
这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。
欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。
现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。
我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。
至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?
关于后现代主义的起源问题，《再认识》一文将其归纳为“受中国文化大革命的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反，以改革教育制度为目标的运动，即法国人所称的“五月风暴”。其实，这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“文化大革命”的影响是有一些，然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用，内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化，欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新马克思主义”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及，不仅仅限于那些大学生，而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动，即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中，有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质，另有一些如“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“新弗洛伊德主义的马克思主义”等“新马克思主义”学说则具有强烈的意识形态性质，其要害在于借马克思主义之名行反马克思主义之实。所有这些“新马克思主义”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响，但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义，和现代主义一样，终究是一种文化艺术现象，而不应“包罗万象”。
《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法，这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天，结果却“等于什么也没有说”。我以为，其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大，不仅扩大到所有各个学术领域，而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响，但它作为文化艺术现象，并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。
艺术文化概论篇2
关键词：综合性大学《艺术概论》课程人文氛围
《艺术概论》课程是艺术学的分支学科和艺术教育课程，这一课程过去主要用于专业艺术院校的艺术基础理论课程。随着一些综合性院校和理工农林院校开设艺术类专业，这一课程设置更为普及。然而，作为一名在综合性大学艺术学院主讲多年《艺术概论》课程的教师，我在教学过程中一直在思考这样一个问题：综合性大学和其他专业艺术院校、理工农林院校的艺术概论教学是否应该有区别，如果有，那么区别又在哪里？我结合教学体会谈谈看法。
一、确定教学诉求，找准教学定位
就艺术专业学生而言，《艺术概论》教学的首要任务是传授关于艺术的基本概念和主要观点，其目的是提高学生的艺术认识水平和创作的自觉性。而对于综合性大学的学生而言，“艺术概论”还具有“通识”的作用。这一“通识”规定了“艺术概论”既需要培养学生运用理性思维去把握艺术，更需要通过“非专业化”的人文训练，塑造一个具有一定人文素质的“文化人”。由此，我认为，综合性大学的《艺术概论》教学需要既有“专”的一面，又有“博雅”的一面，只有这样才能使综合性大学的艺术教育成为培养既具备专业艺术能力，又具有丰富的人文素养的“艺术”“文化”人。综合性大学在传授专业艺术知识的同时必须注重“人文”的熏染。只有通过这样的“人文”熏染，才能真正意义上塑造具有一定艺术修养的“文化人”，而不是有“技”无“道”的匠人。
“艺术概论”对艺术理论的“概论”性质使其天然地适应综合性大学艺术专业学生的“通识”。这就确定“艺术概论”教学不追求理论的深度而重视包容的广度。在讲述艺术范畴和基本用语时，尽可能以大多数人了解的经典艺术作品为例证，做到深入浅出。例如在《艺术概论》教学第一课中，我即以“艺术是什么”开篇，通过大量实例来引导学生思考艺术所具有的一切可能，不同时代艺术观念的矛盾和冲突，现代艺术对传统艺术概念的瓦解，等等。由此，我引导学生知晓，艺术家并非首先考虑什么是艺术然后才进行艺术创作的。艺术只为何用？在此基础之上，引导戏剧和音乐专业学生去读尼采的《悲剧的诞生》，理解和感受“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的”等既充满激情又富含理性的尼采话语的意义。通过这样的方式，可以巧妙地搭建“专业”和“博雅”之间的桥梁。
二、营造“人文”氛围，滋养学生心灵
“教育是人的灵魂的教育，而非理智知识和认识的堆积”。艺术概论教学的过程在某种意义上也是艺术教育过程。为了给学生营造“人文”氛围，我结合艺术概念、范畴让学生去熟悉和了解古今中外各个艺术门类的经典艺术作品。通过多媒体形象展示，让作品本身唤起学生的了解之心、“同情”之心、体会之心。学生对作品的感知、同情和理解的过程也是学生潜移默化受到人文熏染的过程。
比如讲授“艺术与宗教”。我把从拉斐尔《西斯廷圣母》到达・芬奇的《岩间圣母》，从米开朗琪罗《哀悼基督》到贝尼尼《圣德列萨德狂迷》，从哥特式教堂到无伴奏齐唱乐《格里高利圣咏》，从敦煌莫高窟的壁画到龙门石窟中主尊卢舍那大佛，等等，投放到大屏幕上，让学生去欣赏作品的美，感受和领会作品中的人和神，以及其中所传达的情感。在这一基础上再介绍艺术家的创作背景及这些作品所传达的艺术与宗教之间互相影响、互相渗透的关系。通过这样一种“是什么”、“怎么样”、“为什么”三段式，学生受到真、善、美的熏陶和感染，在潜移默化的作用下感受与领悟到艺术中蕴含的博大深厚的人文精神。
三、潜移默化，凸显传统文化、地域文化的影响
目前艺术类学生对中国传统文化和中国传统艺术是有一定疏离的。而这一疏离很大程度上源于对传统的陌生。他们只知道当下，不了解过去，只渴望未来，不在乎传统。在“艺术发展”这一教学环节，我引导学生思考中国传统艺术生成的文化语境及这一语境对于艺术发展中的延续性的关系。以郑板桥的“竹”为例，说明中国传统艺术的奥秘恰恰在于中国传统文化的涵养。郑板桥笔下的“竹”不仅是作家心灵的“胸中之竹”，更是文化之竹。在此基础上进一步让学生理解，现代艺术作品的创作必须建立在传统文化和传统艺术的认知和理解之上。
又如解释“意境”这一中国古典艺术理论范畴。我首先将它与熟见的“艺术形象”联系起来，意境是艺术形象的高级形态。在此基础上，我将意境特征归纳为“情景交融”、“虚实相生”、“韵味无穷”，并以南宋山水画大家马远《寒江独钓图》为例说明，画面上留下大片空白，表面上是“空”的“虚”的，但实际上不是虚无，而是“虚”中有“实”，这个“实”，就是观画者所想象出的和所感受到的冬天江面的辽阔无际和寒气逼人。中国传统艺术这一“计白当黑”、“虚实相生”的表现手法，大大增强了空间艺术的表现效果，使得画面境界空灵,意趣盎然。在此基础上，我将意境界定为“情境交融、虚实相生的能诱发和开拓出丰富的审美想象空间的整体意象”，并进一步指出中国传统艺术中的“意境”源于中国传统文化对“道”的追求。“道”就是传统文人追求的人生的最高境界，“天人合一”。
当课程涉及“艺术的地域性”这一概念时，我请学生介绍和描述自己家乡常见艺术活动及戏曲、民歌、民间工艺等有地方特色的艺术形式，并引导学生思考艺术的地域性与这一艺术形式所存在的地方文化之间不可分割的关系。比如徽州建筑，我指出它是一种建筑文化遗存，并对徽高文化中的“崇文重教”、“宗族为本”、“诚信为商”、“理学为尊”等特点及其形成原因作出分析。在此基础上让学生从非物质文化遗产保护的视角看待民间和地方文艺所面临的挑战和考验。这样一种思路可以进一步推动学生对生存其中的地域文化产生某种情感的认同，在一定程度上可以启发学生的艺术创新。
四、以“人本”为念，运用“多元”教学法
既“专”又“雅”的艺术概论教学的核心正在于教学过程和教学方法的实施。“教”的合适与否要根据“学”的效果的强弱加以检验。学生既是教学的对象又是教学的目标，由此，尊重学生学习的主体性成为教学方法的关键。我注意到，艺术专业的学生普遍有重实践、轻理论的倾向，而且他们的文化素养和艺术基础知识与其他文科学院学生比相对匮乏。如果教师不重视学生学习的主体性，仅把学生当作被动的教学实施对象，不与学生进行充分的沟通和互动，想当然、满堂灌，往往会造成教者自说、听者厌烦的情况。鉴于此，我以尊重学生学习的主体性为出发点，不断激发学生的学生动机和学习兴趣。兴趣是最好的老师。为了激发学生的学习兴趣，我采取多媒体形象教学、讨论式教学，设计情境的情境教学等多种多样的课堂教学形式。
例如多媒体形象教学。在解说“现代主义艺术”这一概念时，为了让学生更真切地、更形象地理解现代艺术，我将达利《记忆的永恒》制作成ppt投放到大屏幕上，让学生自己去感受作品、疑惑作品。我结合作品介绍达利和他的超现实主义绘画，提示现代艺术给予人们的内心启示。
再如讨论式教学。在“艺术与经济的关系”教学环节，我为学生设计了一个问题：“一个收入不多的人是否能够享受艺术所带来的喜悦，如果能，为什么？”令我略感意外的是，学生对这一问题非常有热情。许多同学认同艺术所具有的自足性，缺乏金钱并不能阻挡艺术带给他们的愉悦。也有相当多的同学认为经济是最重要的，没有经济基础，无法奢谈艺术。每个同学能从自己的角度用最寻常也最鲜活的例子谈论艺术与经济的意义和重要性。通过这种方式，看似遥远的理论问题走进了学生生活自身，讨论也会让学生跳出理论，有意无意地进行人生的自我反省。
十八世纪德国美学家席勒曾经说：“国家与教会、法律与习俗都分裂开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力与报酬脱节。永远束缚在整体一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了。耳朵里所听到的永远是由他推动的机器的那种单调乏味的嘈杂声，人就无法发展他生存的和谐，他不是把人性印刻到他的自然中去，而是把自己仅仅变成他的职业和科学知识的一种标志。”在人类日常生活高度程序化和符号化的当代，席勒提出的人性分裂不仅存在而且更加尖锐突出，我认为，人文氛围中的《艺术概论》教学意义不可估量。
参考文献：
艺术文化概论篇3
电影概论是一门讲授电影入门知识的基础课程，讲授范围涉及电影制作、电影产业、电影理论与电影发展史等多个层面，授课对象主要针对各高校本科一年级电影专业的新生。诸如美国南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系等世界知名电影专业院校通常都会开设电影概论课程，旨在为电影专业后续的或方向细分、或深度延展的课程教学打下坚实的知识基础，包括电影艺术特性与相关理论美学等核心内容，以及佳作视听赏析、浅层次文化读解等重要内容。然而，从众多高校影视专业课程体系的实际调研情况来看，由于不同学校的学科定位、人才培养目标以及师资状况构成等不可抗因素，在全国范围内开设影视相关专业的艺术院校中，电影概论的教学授课情况千差万别，在教学方向、课程编排、学时规划、教材使用等方面也特点迥异。
一、现状调研
2013年上半年，北京师范大学艺术与传媒学院“《电影概论》：学科基础课程教学与改革”课题组围绕电影概论类课程的授课情况，对全国部分开设影视相关专业的重点院校进行了调研和考察。本次调研对象选取了全国7所影视学科建设较好、较能体现电影概论类课程教学发展主流的院校进行了比较和分析，分别是北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、上海交通大学、南京师范大学、浙江师范大学、西北大学。选取这些调研对象的基本原则在于，这些院校或下属院系都设立了“戏剧与影视学类”相关专业，并且开设有电影概论类课程（课程名称有所不同），同时还兼顾了全国不同地区的院校分布以及各类院校的发展规模等因素。
本次电影概论类课程的全国调研，主要是依靠教学大纲对比、授课教师访谈、学生问卷调查等方式完成，通过以上不同信息渠道的资料搜集、比照与整合，课题组对电影概论课程的教学目标、课程性质、授课内容、考核方式、教材运用等情况进行了较为系统的分析和归纳，从而能够比较全面地揭示电影概论类课程在全国电影教学领域的授课现状。课题组的调研成果主要表现为以下几方面：
（一）课程名称
首先，不同院校之间电影概论类课程的命名方式存在很大差异。例如，北京师范大学、北京大学、西北大学、浙江师范大学都将此类电影学入门课命名为“电影概论”，而中国传媒大学、南京师范大学则命名为“影视艺术概论”、上海交通大学命名为“影视艺术导论”。出现命名差异化的原因主要在于，由于不同院校在学科背景与人才培养方向上有所侧重，因此包括中国传媒大学、南京师范大学等在内的一些院校，在课程设计上将电影学与电视学的知识体系相融合，于是，也就在概论通识课程的安排上形成了“影视合流”的定位。然而，从实际授课内容和课时安排等方面考察，便不难发现这些涵盖“电视研究”的“影视艺术概论类”课程仍旧是以“电影概论”相关的知识点为核心，因此也属于本次调研范畴，统归电影概论类课程。
（二）课程性质
不同高校电影概论类课程的授课情况比较多元，其课程性质的认定也存在两种方向，一般可以分为院系层面“专业必修课”与学校层面的“公共选修课”两类。例如，在北京大学、北京师范大学、中国传媒大学相关影视专业的课程体系中，电影概论类课程被设定为专业必修课或学科基础课，而在西北大学等高校中电影概论类课程则被设定为“全校通识课”（即公共选修课）。事实上，在全国高等教育不断强化艺术类通识教育的政策下，越来越多的综合性大学都开始设置艺术类通识课程，因此，以讲授电影基础知识、普及电影文化为宗旨的电影概论类课程也开始不断推广，成为通识艺术教育的重要构成。
（三）教学目标
在电影概论类课程宏观教学目标的设定上，不同院校的定位基本一致，即讲解电影的基础知识点，包括影视语言、文化特性、简要历史等，为电影专业的深入学习打下基础。例如，北京大学影视专业电影概论课的教学目标为：“课程设置的目的在于力图使学生掌握电影艺术与电影文化的基本原理，培养学生开阔的学术视野、多元的电影观照角度，以及对电影的艺术感受能力和理论分析水平”；北京师范大学影视传媒系电影概论课程的授课目标为：“旨在让学生对电影艺术有整体认识和了解，并且能够系统地掌握电影艺术的基本特性、基本规律和基础理论，为深入专业学习打好扎实的基础”；浙江师范大学的电影概论课程目标强调“本门课最重要的一点是让学生学会分解电影的语言系统，对它们进行逐一分析，最后再将它们分析的成果整合为对一部电影整体性的读解，这种读解不是简单的文学性、叙事性读解，而是依托于对电影的整体理解而进行的影像化读解。这种从电影专业的角度读解影片的方法，对学生学习和掌握电影话语提供了重要的帮助”；南京师范大学的影视艺术概论课程要求学生“应把握影视艺术理论的基本内容和基本规律，加深对影视艺术的科学认识，以期达到理性思考与感性认知的结合，进而实现理论学习的深化和升华，为以后的影视专业课程学习打下基础”。
作为校级“公共选修课”的电影概论课程，则要求比较浅显，主要立足于电影艺术的基础性审美训练以及培养大学生观众普泛性的电影赏析能力。例如西北大学的电影概论通识课的教学目标为：“1.通过课程教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和知识，并能较熟练地完成电影评论写作；2.引导学生学习马克思主义文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其糟粕；3.通过本课程的学习，使学生了解电影艺术的基本原理、电影语言的基本元素，掌握镜头运动和场面调度的基本规律，提高艺术鉴赏能力。”
（四）教学内容
尽管各所学校在电影概论类课程的教学目标设定上比较一致，都是以“为专业学习打下基础”为主要导向，但在实际教学内容编排上却存在较大差异，主要呈现为两大主要教学方向：
1.以电影的视听语言训练为教学重点
将电影概论类课程的教学重点立足于详细讲解电影的视听语言特性，强化教学中的视听语言分析，对电影理论、电影史论、电影产业等做少量介绍。例如，北京师范大学的电影概论授课中，用将近四分之三的课程容量来介绍“电影艺术的系统专业知识，包括基本属性、视听特性、声画关系、蒙太奇和长镜头等主要内容”；南京师范大学在授课体系上也强调对电影视听语言的训练，课程安排上重点突出，用将近一半的课程容量讲述视听语言主体内容，包括：（1）影视镜头语言，内容包括：镜头与画面的含义、运动镜头、景别、镜头剪辑；（2）声音和听觉美感，内容包括：声音的出现、声音的种类、声音的表现功能、声音合成；（3）蒙太奇，内容包括：蒙太奇的含义、蒙太奇的理论基础、蒙太奇理论的发展、蒙太奇的分类、蒙太奇的作用；（4）长镜头，内容包括：长镜头的含义、长镜头的美学特征、长镜头与蒙太奇。中国传媒大学的影视艺术概论课程也将授课重点聚焦在视听语言的深化上，以接近三分之一的课程容量从“画面、声音、蒙太奇”三个角度进行了教学安排。
2.以电影各领域的综合性介绍为教学重点
大多数电影概论类课程的讲授还是更偏重于对电影各领域的综合性介绍，在课程的规划安排上也比较均匀分布，将电影理论、电影批评、电影史论各个层面都一一覆盖。实际上，由于各高校在教学特色、教材运用、教师研究方向上不尽相同，因此尽管所开设的电影概论课程都属综合性的电影知识介绍，但课程编排却各有侧重。例如，北京大学的电影概论课程内容就比较强调电影的文化艺术特性，课程编排分为十一部分：导论——电影艺术学的学科定位与体系构架；第一章——电影的艺术维度；第二章——电影的文化维度；第三章——电影艺术的影像本体；第四章——电影艺术的创造或生产；第五章——电影艺术的形式构成和语言本体；第六章——电影艺术的风格形态、类型及分类；第七章——电影艺术的接受主体；第八章——中外电影艺术简史；第九章——电影理论与电影批评；第十章——走向明天的电影艺术；结语——影视艺术的理论挑战。上海交通大学的影视艺术导论课程设计比较偏重对电影艺术各种元素的综合性介绍，课程编排分为七部分：第一讲：影视的画面语言；第二讲：蒙太奇；第三讲：电影流派；第四讲：电影类型；第五讲：认识纪录片；第六讲：认识动画片；第七讲：电影表演、演员与明星。浙江师范大学电影概论课程的内容则更强化对电影制作流程和电影理论的入门介绍，课程编排分为十二部分：第一章：摄影；第二章：场面调度；第三章：运动；第四章：剪辑；第五章：声音；第六章：表演；第七章：戏剧；第八章：故事；第九章：编剧；第十章：意识形态；第十一章：理论；第十二章：实例分析。
（五）教学方式
就教学方式而言，本次调研的院校基本都遵循了“教师理论讲授+重点影片（片段）观摩+学生课堂讨论”的模式，一方面在授课过程中结合经典影片或片段进行系统视听语言分析或美学鉴赏；另一方面通过组织学生对授课过程中的关键问题进行集中讨论，引导学生独立思考、深化课程学习。
（六）考核方式
调研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平时作业+期末闭卷考试”的模式，同时上课出勤和课堂讨论也是作为衡量成绩的重要指标。例如北京师范大学的考核方法为“期末闭卷考试占60%，学生课堂发言讨论、期中书面作业和日常表现占40%”，浙江师范大学的要求为“形成性考核与考试相结合，形成性考核，即在学习期间老师要求学生独立完成1次作业针对特定内容的分析作业。成绩百分计算：形成性考核（40%）与考试（60%）”。其中，北京大学的期中、期末成绩比例有所不同，“平时期中成绩30分，期末考试70分”。
（七）学分学时分配
在各调研院校中，电影概论类课程的学分基本都被设定为2—3个学分，课时也为一周2—3课时。其中，北京师范大学的电影概论课程2学分共36课时，浙江师范大学2学分30课时，北京大学2学分30课时。另外，中国传媒大学的影视艺术概论课程3学分32课时。以上学校开设的电影概论类课程都集中在一学期内完成授课，而南京师范大学的影视艺术概论课程则覆盖上下两个学期，共6个学分108课时。
（八）教材运用
一般而言，电影概论类课程的教材运用，都是根据各院校的学科特色与授课教师的专业倾向来选择。通过调研发现，经典的电影概论类著作都会被列为重要的参考教材，如路易斯·贾内梯的《认识电影》就是北京大学、北京师范大学、浙江师范大学共同指定的参考书目。除此之外，由专业授课教师参与编写或由所在院校编著的教材也一般会成为课程参考书目的重要构成，例如北京大学电影概论课程的指定教材是陈旭光的《影视艺术概论》和《影视鉴赏》，北京师范大学的教学参考书目为张燕、谭政编著的《影视概论教程》以及周星主编的《电影概论》，浙江传媒大学的参考书目为王光祖等主编的《影视艺术教程》、陈晓云《电影学导论》、刘宏球《电影学》。其中，由于中国传媒大学的影视艺术概论课程涵盖部分电视学内容，因此其参考教材的运用也包括电影、电视两部分，包括倪祥保的《影视艺术概论》，高鑫的《电视艺术学》，游飞、蔡卫的《世界电影理论思潮》，韩伟岳的《影视学基础》，刘晔原的《戏剧影视文艺学》，钟艺兵和黄望南的《中国电视艺术发展史》。此外，电影理论期刊也是电影概论类课程学习的参考资料，包括《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《人大复印资料影视卷》等。
二、教改建议
通过深入调研与分析，课题组发现当前电影概论类课程在各高校教学中存在许多现实问题，亟待探讨和反思，并应该在新一轮教改实践中不断完善。
1.电影概论类课程的常规化设置
电影概论类课程作为一门讲授电影入门知识的基础课程，对影视专业的学生来讲是非常重要的知识起点。其实这门课程的开设非常必要，也是世界知名电影专业院校课程体系的重要构成。然而课题组调研发现，全国很多设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校并未开设此门课程，例如西北师范大学、河北大学、长安大学、武汉大学、浙江传媒学院等。其实，没有经过电影概论类课程的学习过渡，而直接进入专业领域学习，对大多数学生来讲（尤其是综合性大学的影视专业）可能会造成学习门槛过高等问题，在未来无论是影视创作实践还是影视理论学习都会感觉比较突兀。
因此，建议开设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校，尤其是综合性大学的影视学科都应该常规化设置电影概论类课程。其中，当授课对象主要为“广播电视编导”和“播音与主持艺术”专业学生时，课程安排可以涵盖电视学相关知识，开设类似于中国传媒大学的影视艺术概论类课程。
2.提升电影概论类课程的规范化与标准化建设
如文章开篇所述，目前全国开设“戏剧与影视学类”相关专业的院校众多，人才培养数量庞大，同时一个无法回避的问题是“戏剧与影视学类”下辖的11个专业在知识体系上存在很大的差异，因此在课程设计上必须兼顾不同专业背景学生的学习能力与知识差异。
然而，实际调研发现，各高校的电影概论类课程在教学内容上差别很大，课程的规范化、标准化问题亟待完善。鉴于电影概论课是一门引导入门学习的专业基础课，授课对象普遍是针对刚刚进入大学的新生，因此，电影概论的课程设计可以更为简要单纯，适当减少电影理论、电影史论、电影产业等艰涩内容的讲授，而更多结合电影解读、电影片段赏析等，以便使学生能够更透彻掌握电影视听语言等基础性元素，同时，也更好地为之后的电影学习打下基础。
3.丰富电影概论课程的创新性环节与国际化标准
目前而言，大多数院校的电影概论类课程的讲授方法还主要集中在“理论讲授、课堂讨论、观摩影片”等基本模式，而包括北京师范大学在内的一些院校已经开始尝试在课程的创新性环节设计上有所突破，如在课程期间邀请业界专业人士或专家学者讲授电影技术发展前沿、市场营销前沿等讲座，结合每年多主题的学术研讨会、华语新片与经典佳作展映，通过组织学生参观中国电影博物馆、中国电影资料馆等实地考察活动，最大限度地拓展学生关注视野。通过这些教学环节的有机融汇和合理安排，使电影概论课程的讲授更加丰富多样，也更能激发学生的学习热情。
与此同时，还可以参考海外高校相似课程的教学体系，提升电影概论类课程的国际化标准。例如，南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系的电影概论（intRoDUCtiontoFiLm）课程根据课时安排，设计了严谨的教学计划（Courseplan），并规定了在每一个教学单元里必须完成的影片观摩要求（Screening）以及文献阅读数量（RequiredReading），这样的学习计划既能充分挖掘学生自主学习、独立思考的学术精神，也能培养其良好的学习习惯，真正体现教学的创新性与国际化。
电影概论类课程是影视专业新生接触专业的“第一桶金”，是其重要的知识来源与储备，因此，希望通过本次课题调研，使更多的影视专业院校意识到电影概论类课程的重要性，进一步促进和提升这门课的规范化、标准化、前沿化和国际化。
（注：本文为北京师范大学2012年度校级教改项目《电影概论》[12-02-05]的研究成果）
参考文献：
[1]任晟姝.集思广益求同存异——教育部高等学校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨首次会议综述[J].艺术教育，2013（9）.
艺术文化概论篇4
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”，2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”，20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996，董学文编著《毛泽东的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
转贴于
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此，1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989)，钱中文(2001)、曾繁仁(2001)，谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成，后者往往因为含混而获，得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
艺术文化概论篇5
[关键词]艺术教育《艺术概论》课程改革
《艺术概论》是艺术教育课程体系中最基础也是最为重要的一门课程，它是学生进行艺术教育的入门级课程，同时也是学生掌握艺术基本原理和基础知识的专门性研究课程。该课程涉及内容广泛，如艺术的本质、特征、作用、发展史和发展规律，艺术品、艺术家和艺术市场，艺术创作、艺术鉴赏和艺术批评等各方面的知识，以探索艺术的本质特征，揭示艺术发展的内在规律作为研究对象，是艺术教育的基本平台。
作为艺术理论的基础课程，《艺术概论》课程担负着引导学生进入艺术之门的重任，是“敲门砖”式的课程，但从目前来看，该课程的教学情况却存在着一些不可回避的问题。教学方法较为陈旧，以老师在课堂上的经验灌输为主，理论和实践脱节。教学内容依然没有能够从传统艺术教育的局限中走出来。基于以上两点，本文试图从教学内容与方法上的改革入手，从人文学科的角度来诠释艺术教育，探索一条符合我们教学实际的、行之有效的教学之路，构建一套以多学科为基础的、科学的课程体系。
一、《艺术概论》课程教学所面临的问题
作为我国高等教育领域最新出现的一个现象与热点问题，艺术教育成为高校教育体系中一个不可忽视的内容。上世纪90年代中期，部分国家重点高校开始设立艺术教育专门机构，开展对普通高等学校艺术教育模式的探索。随着普通高校的艺术教育活动走向深入，高校将艺术教育作为素质教育的重点，开设了诸多课程。作为艺术教育的核心课程，《艺术概论》是众多普通高等院校为艺术类学生开设的一门基础理论课程，是艺术类学生的专业核心课程之一。然而如此重要的一门课程，其教学情况却不容乐观。究其原因有如下几点。
（1）艺术理论教学边缘化问题。第一，学生在学习的过程中体现出重技巧轻理论的特点，课堂学习效率低下。艺术类的学生普遍存在形象思维相对较强，但文化素养低于其他专业学生的问题。对于一些理论性比较强的课程，失去了学习的兴趣。第二，大部分学生认为，技能学习能有实际的效果，能对就业起到极大的帮助，而理论学习却无法体现鲜明的效果，从而产生“理论无用”的想法，在很大程度上导致学生的学习积极性低，逃课的现象比较严重。
（2）教学方法陈旧。首先，从课程教学的具体展开情况来看，教学方法保守、陈旧。课堂教学仍然固守一贯的传统模式，以老师讲、学生听的“填鸭式”为主，进行枯燥的理论灌输，整个教学过程缺少互动，既不新颖也无乐趣。对于现代新颖的多媒体教学手段使用甚少，采用传统的对照教材进行讲解和黑板板书的方式授课。对于教材中所涉及的具体概念、名词只做流于形式的概述，或直接照本宣科，不能合理利用多媒体教学手段当中的图片、文字和影音等形式将概念与现有的艺术作品和生活中艺术现象相结合来进行讲解，以致老师在讲台上慷慨激昂的同时，学生却因缺少生动直接的艺术体验而在台下昏昏欲睡。因此，学生很难对概念进行深入地理解，而这种理解上的困难会打消学生的学习积极性，大大降低了课堂教学效果。
（3）教学内容定位不明确。传统艺术教育模式中，对于《艺术概论》课程的定位是以“技”的传授为主，教学内容单一，缺乏周密的逻辑性，教学安排上较为随意，从而内容东拼西凑，比例失衡。教学内容缺乏时代感，信息更新较慢，对领域内的最新研究成果没有及时跟进，没能很好地引导学生对专业领域内最新研究成果进行学习，对专业的研究走向进行分析。教师没能及时吸收最新的成果，更新教学内容，导致实际教学中观点陈旧，内容呈现出片面性，无法保证与社会现实紧密联系，从而不能达到拓宽学生视野的目的。
长期以来，我国传统的艺术教育模式主要是以单一学科为基础，以“教”为上，而忽视其“育人”的功能性特征，这是传统艺术教育为人所诟病的症结所在。要解决这一问题，我们应该从教学方式的改革入手，才能达到标本兼治的效果。
二、《艺术概论》课程教学改革的方法探讨
随着社会的发展，人们开始认识到，专业技艺的培训只是艺术教育课程的形式载体，而以艺术的方式培育人，进行人文主义素养的修习才是艺术教育的根本。基于这一观点，如何在艺术教育的核心课程――《艺术概论》的教学中进行改革的探索与实践则凸显其现实意义。
（1）强调情景体验式教学。在教学方式上，最大的改革来自于对情景体验式教学方式的利用。如在讲授“中国汉朝时期的美术”时，把学生带到湖南省博物馆进行参观学习，近距离接触马王堆汉墓的出土文物，了解中国汉朝的漆器作品和汉代服饰；在讲授“世界建筑史”时，让学生去世界之窗参观各国建筑的代表作品，了解世界建筑的发展历史和基本形态。这种体验式教学，一改传统教学模式将课堂固定在教室的形式，让学生走出课堂，直接面对艺术作品，使他们获得最直观的艺术感受和直接的审美体验，一改传统艺术教育中只能大量获取间接审美经验，避免了理论脱离现实的尴尬。情景体验式教学将教学内容融入到实际的艺术欣赏和体验中，让学生通过自身的真实感受和体验去理解艺术理论的相关问题。
（2）合理利用多媒体教学手段。随着科学技术的不断进步，传统的理论教学那枯燥单一的授课方式已不能适应当下学生的学习要求，这就要求老师转变教学方式，将当下新兴的多媒体教学手段运用到课堂中来。多媒体教学是指在教学过程中，通过教学设计，合理运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机结合，以多种媒体信息，如图像、动画、视频、音频等作用于学生，让学生对理论课程不感到乏味，获得最优化教学效果。在《艺术概论》的教学中，多媒体技术的运用最大的优势在于可以让学生获得直接的审美体验。以“美学原理”的教学为例，美学原理是最基础的艺术理论，属于纯粹的理论教学，学生往往对此项内容有抵触情绪。在实际教学中，谈到“艺术的本质”问题时，可以利用多媒体设备展示法国拉斯科洞窟和西班牙阿尔塔米拉洞窟的原始岩画作品图片，通过对这些作品的分析来讲授“艺术的本质”问题。利用多媒体教学手段将作品和理论相联系，辅助课堂教学，有利于教师的引导式教学，增强课程的趣味性。
（3）互动式教学和学生自主教学相结合。以“艺术的分类”讲授为例。在讲授之前先设置问题进行导入，让学生谈谈对于“艺术的分类”的看法。然后再根据学生的回答针对这一问题进行展开，最后做深化总结。学生对一些基本的艺术问题有自己的理解和见解，只是没有进行过深入的思考以及系统的总结。通过在课堂上展开课题讨论，让学生自由发表言论，引导他们对艺术问题进行系统化的归纳，把感性的认识上升为理性的总结。在学生自主教学的这部分中，重点是要转换学生和教师的身份，让学生制作教学课件，走上讲台代替老师进行课程内容的讲授。这是一种较为大胆的教学尝试。让学生主导课堂教学，教师在学生讲授之后只做总结性的讲解。如在进行“电影艺术”的讲授时，我让学生自己来进行美国电影发展历史的讲解，并对自己制作的影片剪辑进行影评，充分发挥学生的主观能动性。学生在制作教学课件的过程中，会自主地搜集资料，这是一个主动学习的过程。课件的讲解和影片评论是对其所掌握知识的梳理和理论的深化。通过这种方式，让学生从被动接受到主动学习，活跃了课堂气氛，大大提升了课堂教学效果。
艺术概论课程的教学改革应凸显其人文性，通过提高课堂教学效能，对教学内容进行拓宽与整合，使《艺术概论》不再是纯粹的理论教学，成为一门将艺术创作和艺术理论融为一体的课程；在跳出传统艺术教育模式之后，引入新的教学手段和教学方式，注重直接审美体验的获得，引导和鼓励学生从事艺术作品的创作；通过多种方式的素质培养，让学生将整个课程所学内容融会贯通，提升学生的人文素养，达到“育人”的终极目标。
参考文献：
[1]王宏建.艺术概论[m].北京：文化艺术出版社，2000.
[2]陈雅飞.先学后术以学带术――陈振濂教授访谈录：关于综合性大学艺术专业办学新思路[J].艺术探索，2002，（4）.
艺术文化概论篇6
［关键词］素描词义概念
一、素描“说文解字”
“素描”系外来语汇，需探析不同语言中与“素描”一词的对应词汇与本意。中文译作“素描”；英文：“sketch”，法文：“dessin”；德文：“ZeiCHnUnG”；意大利文：“disegno”。在英文中，sketch一词有多种含义，通常可以理解为“草图”，指为正式创作所做的草图或简要概括的准备性绘画，也可以泛指一些用单色绘画工具所绘制的简约的绘画作品。此外，还可以理解为“概要”或者“简要的描述”等意思。在德语中，这个词更常用于表示图纸的概念。而法语素描和意大利语中的素描，通常是指设计。
由此可见，外文中关于素描的概念首先表达了以下关键词：草图、图纸、设计、单色画、概要。可以肯定的是，当代我们所说的素描一词的最初概念，来自于十五世纪的意大利，来自于西方绘画的科学视觉造型系统。在西方，素描被认为是一切造型艺术的基础，同时，也被作为贯穿于视觉艺术创作中的最基本的因素，即素描可以涵盖一切关于造型艺术的认识论和方法论的研究。这种以科学态度对客观物象进行研究和表达的手段的体系的建立，标志着近代意义上的素描词义的诞生。
在西方近代造型艺术传统中，素描既是一种绘画形式，也是一种绘画观念，同时也是一种研究和探索的手段。而把素描作为造型艺术的基本要素的观念，是西方造型艺术体系的基本概念之一。素描的本意是指单色的绘画，尽管并非所有的素描作品都是单色绘制的，但是相对于色彩表达的概念，素描概念至少没有把色彩问题作为主要的解决对象。
素描这个中文词汇带有明显的中国文化印记。在中国文字中，素，代表单色、白色、简约、质朴、或者不加修饰等含义；而素描，则通常泛指摹写或绘画，例如：白描。素描这一组合词显然在词义的涵盖性上超过了单纯的绘画或者摹写。
世界各种语言中，都有关于素描的词汇，但是很难在含义上有一种统一的表述或解释。这是因为不同的时代、不同的语种和不同的绘画体系，都是基于自己的看法和习惯去做出表述。显然，素描的词义始终是处于变化当中的，随着社会和艺术的发展，素描词义本身的意义和涵盖范围也与其当初产生时有了很大的不同，今天我们所说的素描，不管作为一种绘画形式和训练手段还是作为一种语言，或者观念性的研究已经在其传统概念的基础上获得了极大的扩充。在当代的文化语境下研究艺术和绘画的问题，不可避免的要适合于当代的语言环境，例如“造型艺术”一词在西方的原意是指“模拟客观世界的艺术”从这个意义上讲，将中国的绘画系统归为造型艺术就是不准确的。但是今天，普通的汉语词典对造型艺术有如下解释：造型即创造物体形象，造型艺术即占有一定空间，构成有美感的形象，当我们把中西画以及雕塑和设计都统称为造型艺术时，我们对于造型艺术这个词汇的概念实际上已经具有了现代的意义，具有潜在的更丰富的界定和内容。因此，如果片面的深究词汇的准确而忽视更实际的文化概念，未免会陷入语言逻辑而忽视真实的艺术现象。
如果单纯从词义上解释，很难为我们当代的素描概念找到一种精确的定义。但是，我们可以这样认为，在当代文化语境中，素描一词的意义是不断发展的，其中既有不断发展的艺术观念对它的扩充，也有不同文化观念交汇融合，相互提升的印记。而作为素描词义的延伸，素描一词在当代文化中可以理解为对事物所作出的概要性或提纲挈领性的描述，对事物的本质或属性的写意性的把握。不难发现，“素描”这个词汇在形成和发展的过程中被融入了多元的文化内容，具有多层次的含义以及超出语义本身的诸多内涵。当代汉语中也借鉴了素描一词所包含的意会性的概念，发展出了多种延伸的语义，如：对事物概要性的描述或者诗性的描述。
二、狭义的素描
狭义的素描概念相对容易理解，就是传统意义上的素描练习或者素描作品，我们可以把它集中到起源于西方的素描绘画形式本身，以及作为训练手段和研究视觉对象的西方科学素描教学体系来理解。
作为绘画形式的素描具有不同的目的性，可以是为专门的创作所做的准备工作，也可以是为了把握一种绘画语言构成所做的探索，也可以是作为一种观念性的实验和探索。素描作为绘画语言的一种形式，并没有严格统一和规范的定义。一般来讲，素描是具有一系列相互关联的特点，而其中的一些特点即可认为是素描艺术或者是具有素描特征的绘画。
1、单纯概括的表现手段
2、相对简单的材料
3、用单色或者概括性的几种色彩
4、直接性和概括性的表现手法
5、对视觉对象的基本构成因素的表现和研究
艺术文化概论篇7
〔关键词〕艺术界；艺术体制；艺术场
〔中图分类号〕i0〔文献标识码〕a〔文章编号〕1000-4769（2013）01-0180-06
〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“现代性视域中的艺术体制研究”（12YJC760126）
〔作者简介〕殷曼楟，南京大学哲学系副教授，博士，江苏南京210093。
长久以来，“××界”在人们的日常言说中似乎是一个耳熟能详的用法。譬如“文学界”、“科学界”、“艺术界”等这些词在各种场合都得到了广泛使用。然而在我国，从学理上对“界”之一词的关注却是近20年才出现的事，所谓“界”这一术语是随着社会学理论引入而日益受到我国学人关注的。当然，本文所想讨论的“艺术界”一词并不只如此，西方学术界对“艺术界”问题的讨论自20世纪中期开始便逐渐展开，横跨美学、文化社会学及批判理论这三个领域，同时，在艺术界问题上，“艺术界”也并非一个孤立的概念，它和“艺术体制”及“艺术场”一起共同构成了关于“艺术界”问题的家族相似概念。本文之所以将“艺术界”、“艺术体制”与“艺术场”视为一组家族相似概念，是基于它们共有的两个显著特征。其一，这三个概念都指涉了一种有关艺术的语境论观点，换而言之，无论它们是从哪一角度来切入艺术问题，它们都超越了对艺术品本身的重视，通过分析其社会文化语境来研究特定艺术实践的性质，譬如是什么因素让一件物品成为了艺术品，或是艺术观念是如何生成的。其二，这三个概念都极为重视特定艺术实践中彰显出的某种关键联系，这可以是艺术品与其体制语境、历史语境、理论语境的关系，即特定语境如何让艺术品得以产生；也可以是指特定艺术界中各节点之间显现出的某种结构性关系，例如出版、展览、艺术评论及艺术家等结构性位置之间所存在的错综复杂的关系。可见，学理上的“艺术界”概念是一个典型的当代概念，它不但直接应对现代先锋派的艺术实践，而且这一术语也展现出一种新的美学研究与艺术探讨的方向，它因而成为美学及文化领域的关键问题之一。总的说来，对“艺术界”这一概念的讨论出现了形而上分析、结构性分析及历史性分析三种路径。本文将从这三种路径出发，来说明“艺术界”概念在当代文化语境中的意义及其变迁。
一、“艺术界”概念的形而上分析
对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说，“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大，即主张从艺术与社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行探讨，其代表人物是阿瑟·丹托和乔治·迪基。
①迪基《何为艺术？》（ii），见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社，1986年，110页。本篇译文中所出现的“制度”即本人所说的“体制”，采用“体制”译法是为了强调艺术界体系性特征。
1964年，丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。
把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。〔1〕
在丹托看来，后现代艺术实践带来的直接问题就是：如果艺术品与日常物在外观上没有差别，那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物？而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境——艺术理论与艺术史氛围——建立了联系，并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说，决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西，而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上，丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注，而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。
但是就“艺术界”一词的意义而言，虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识，在《艺术界》一文中，他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中，丹托提出了“理由话语”（discourseofreasons）的概念。在他看来，艺术界就是体制化了的理由话语系统，而所谓的“理由话语”有以下几个性质：第一，艺术品不是天生存在的，作为一种特殊的文化产品，是“理由话语”赋予作品以意义与结构，即赋予其艺术品的资格；第二，“理由话语”是被体制化了的，它遵从一种历史秩序的演变，艺术品也同样遵从相应的历史秩序；第三，艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时，丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法，马蒂斯并未高估自己的才能，他承认单凭个人天赋，艺术家并不可能创造出真正的艺术品，甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在：“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述，以及马蒂斯的切身体验中，我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况：所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光，而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。
自《艺术界》一文发表以来，丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界，以往美学总是热衷于艺术品内在属性，然而，丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后t.J.迪菲的《艺术界》（“theRepublicofart”）和迪基的《何为艺术？》相继问世，这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术？》显然影响更著。在这篇文章中，迪基对丹托的理论进行了改造，发展出自己的艺术界观点，即被后人称之为“艺术的体制理论”（theinstitutionaltheoryofart）。相对于丹托，迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路，把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法，艺术品之所以会是艺术品，是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。
类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①
与丹托相比，迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩，在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围，它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上，迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味，他进一步淡化了形而上立场，指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的，并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。
艺术的体制理论经历过两个发展阶段：即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段，其代表作分别是1969年的《何为艺术？》和1984年的《艺术圈》（theartCircle：atheoryofart）。在这两个阶段，迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来，迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”，即一种“惯例的实践”（customarypractice）〔4〕，它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰，无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性，而这一点集中体现在他1969年的文章中。
1969年，迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波，尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解，但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法，以及对“授予”一词的频繁使用，都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制，甚至是社会组织。实际上，美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评，也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位——诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言，正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。
丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论，可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里，语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。“艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大，无论是诺埃尔·卡罗尔的历史叙事理论和列文森（JerroldLevinson）的“意图-历史”理论对“历史语境”的强调，还是马戈利斯（Josephmargolis）把艺术品看作一个文化实体的做法，抑或诺维茨（Davidnovitz）对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点，斯蒂芬·戴维斯（StephenDavies）等美学家会把他们归为“语境论”。
当然综合而言，这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面，无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用，以说明艺术何以成为艺术，但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。
二、对“艺术界”的结构性分析
20世纪60年代以来，丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深，它不但影响了当代西方美学的走向，也得到了社会学领域的回应，即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德·贝克便颇不客气地指出，丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实，因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因，但另一方面他也指出，丹托和迪基仍然遵循着哲学思路，未能对艺术体制的发生及结构加以分析，从而依然掩盖了某种结构性的强制力量，“艺术场（artisticfield）能够完成这样一种制度行为，也就是把艺术品的确认强加给所有（像访问博物馆的哲学家一样）按某种方式（通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用）构成的人（且仅仅是那些人），以至于这些人（就像他们进博物馆一样）先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西（尤其通过作品在博物馆的展览）。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来，虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别，但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨，已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说，这便包括了格拉迪斯·兰和库尔特·兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕，凯瑟琳·斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕，以及杰弗里·威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。
贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解，《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔，这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》（artworlds）。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期，在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下，社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来，艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络，贝克也同样这么认为。在贝克那里，艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络：
艺术界由所有这些人组成，他们的行为对于特定作品的生产是必要的，而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为，参照惯例化的理解生产出作品，而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作，以类似的方式来生产类似的作品，所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。〔12〕
就贝克的看法而言，“艺术界”具有以下几个基本特征。第一，在现代性语境下，艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间，艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发，而是一种协同合作的产物。第二，艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样，是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构，是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而，贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络”〔13〕。艺术界的第三个特征则在于，较之于一般的社会结构，艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错，它始终是变化和流动的；而另一方面，艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例，从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。
如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络，那么，布迪厄则把这一关系网络命名为“场”，他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上，布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊（RandalJohnson）所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响，他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上，他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中，他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络，也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先，布迪厄发展了马克思主义的资本概念，通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本，布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置，正是文化资本为场内的行动者（如作家、评论家、出版商等人）在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次，布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词：占位（position-taking）。在布迪厄看来，无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置，也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析，无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出，与传统结构主义理论相比，“占位”体现出以下一些特征：第一，艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性，它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二，由于行动者在结构中所占据的是相对的位置，并且这种位置不是生而有之，而是在各种关系中生成的，因而，他们总是带有变化的潜在可能性，处于不稳定状态中。第三，由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性，因而，一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络，而另一方面，从长期情况来看，行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构，推动它的变化。〔16〕
可见，对布迪厄而言，艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征，并且，这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性，艺术场从而成为一个斗争的场所，是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来，并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。
三、有关“艺术体制”的历史功能分析
除了上述对艺术界的两种分析路径之外，从历史角度对艺术界的考察也是极为重要的一种路径。其实丹托和布迪厄都在不同程度上意识到艺术界是一个历史范畴，丹托将其与艺术史联系在一起，而布迪厄对艺术场的考察实际上也有着极明确的历史意识，他所考察的是艺术场的一个特定历史阶段，即以自主性为原则的现代艺术场。而雷蒙德·威廉斯在其《文化社会学》（theSociologyofCulture，1982）中亦从赞助人制、市场制、后市场制的历史发展入手分析了现代艺术体制。当然从历史分析的角度来看，在此方面成就最为卓著的当数彼得·比格尔（peterBürger）。比格尔从批判理论的视野出发，对艺术体制的功能性极为关注，并在此视角上强化了艺术体制作为一种历史范畴的性质。
比格尔所谓的“艺术体制”不是仅指出版社、书店、画廊、博物馆等这些社会组织，还指“社会范围之内的艺术在功能上的时代规定性。”〔17〕从这个角度来讲，艺术体制便规范着特定场域内艺术生产、接受、交流等各类艺术实践的特定方式，也就是说，艺术体制是规定了艺术之功能的体制性框架。比格尔选择从功能角度来考察艺术体制发展的历史：
我们这里关注的并不是特定的文学作品，而是文学的地位，即是说，我们关注的是文学的体制（theliteraryinstitution）。文学体制这个概念并不意指特定时期的文学实践的总体性，它不过是指显现出以下特征的实践活动：文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标；它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能；它宣称某种无限的有效性（这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学）。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者行为模式。〔18〕
总的说来，比格尔之“艺术体制”的重点在于：
首先，与布迪厄一样，比格尔所考察的艺术体制重点是以自主性为原则的现代艺术体制，即艺术作为一个区别于其他社会体制的无功利的独立价值领域。但相对于布迪厄，他更强调艺术体制作为一个历史范畴的特征。比格尔《艺术的体制》所用的就是复数的“体制”（institutions），它强调了“艺术”作为一种“体制”的历史化。一方面，“艺术体制”出现本身便是一个现代现象（严格地说它是欧洲的资本主义时期的特定产物），它是随着市民社会的出现，在传统向现代的转型过程中发生并逐渐地发展成熟的。而20世纪以来，当以变革为目标的先锋派运动通过走向生活实践来颠覆以“自主性”为特征的既定“艺术体制”时，艺术体制便又经历了一场深刻的转型，在这一阶段，“艺术体制”的存在才作为一个范畴变得可见。这一见解深刻地影响了德贝尔雅克的艺术体制研究，德贝尔雅克基于他对历史化艺术体制的理解，考察了不同阶段的生产方式与艺术体制之间的关系。〔19〕
其次，比格尔对“艺术体制”这一概念的历史考察令他发现了艺术体制自身所孕含的自我批判特征。正是他从这一角度对先锋派艺术所做的评判让《先锋派理论》一书成为研究先锋派最重要的著作之一。比格尔指出，艺术体制进入其自我批判阶段是由欧洲先锋派运动开始的，也就是说，只有当历史先锋派对艺术体制本身发动的攻击，让艺术体制为人所见，并且它本身成为批判和颠覆的对象时，艺术体制才进入自我批判阶段。“艺术体制的范畴并不是由先锋派运动发明的……但是，只有在先锋派运动批判了在资产阶级社会中发展起来的艺术自律的地位以后，这一范畴才被人们所认识到。”〔20〕与其他的艺术界研究者相比，比格尔可以说是有意识地对艺术体制的历史性及其自我批判功能加以讨论和规定的人。他在这一方面的成就不仅揭开了“艺术界”另一幅面孔，也为从艺术体制入手审视审美现代性做出了极有启迪性的尝试。
从上文可以看到，“艺术界”作为一个现代概念的出现不但标志着美学研究中一个新问题的浮现，它还成为不同学科间实现彼此去蔽的独特视角。虽然“艺术界”是首先在美学界得到命名的一种理论，但当这个概念跨越学科界线，与社会学、批判理论视野结合在一起时，“艺术界”不仅获得了更为丰富的内涵，而且，它也彰显了学科视域自身的某些盲点，比如说贝克重结构而轻历史性的一面，以及迪基将艺术界视为一种普遍概念的处理方式。同时，当“艺术界”与“艺术体制”、“艺术场”作为一组簇概念得到探讨时，它不仅意味着有意识地将对艺术实践的讨论置于特定文化语境之中，——这在当今已经成为一个当然的立场，甚至，“艺术界”的提出及其讨论的不断深入更意味着对文化语境本身的剖析与反思，在这个“语境”问题日益受到重视的时代，这种突破无疑极有启发性。
〔参考文献〕
〔1〕arthurC.Danto，theartworld，inaesthetics：theBigQuestions，ed.CarolynKorsmeyer，Cambridge：Blackwell，1998，p.40.
〔2〕〔3〕SeeDanto，BeyondtheBrilloBox，Berkeley：UniversityofCalifoniapress，1992，pp.37-40.
〔4〕SeeGeorgeDickie，artandtheaesthetic：aninstitutionalanalysis，ithaca：CornellUniversitypress，1974，p.31，p.35.
〔5〕SeeRobertJ.Yanal，institutionaltheoryofart，encyclopediaofaesthetics，ed.michaelKelly，newYork：oxfordUniversitypress，1998，vol.2，p.509.
艺术文化概论篇8
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文art就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσcησís（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）
(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文kunstwissenschaft，英文science of art，法文sciencede art），表示很多含义。德文kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古论话语的现代转换，二是实现西方现论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。
五、学科建设
当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：henry giroux,david shumway,paui smith,james sosnoski:the need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres,参见jessica munns and gita rajan编： a cultural studies reader:history,theory,practice,london and new york,1995,pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。
美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：s·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见stuart hail cultural studies and it’s theoretical lebacies,见l.grossberg等编：cultural studies,routledge,1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。
艺术文化概论篇9
【作者简介】郑工中国艺术研究院美术研究所副研究员，博士
【 正 文】
一、学科系统
我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。
美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文aRt就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？
美学，德文asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在meditationes philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
可以对证以下两个文本：
艺术文化概论篇10
关键词：中国古代艺术史；艺术理论；先秦；中古；近世；刘熙载
作者：徐子方(东南大学艺术学院，江苏南京210018)
中国古代有着丰富的艺术资源，也有着闪光的艺术理论观念。固然，古代中国人并不擅长于逻辑严密的理论建构，但这不代表没有深邃的理论思考。从文明社会开始，中国思想家就把审美与艺术同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国艺术理论自成一个独立的严整的系统，有着清晰的发展脉络。以下作一点简要描述。
一、上古：艺术理论分属诸子美学，
实用工艺理论首先独立
在古代中国，真、善、美密不可分，艺术与美更是交织在一起。先秦时期产生了不少哲学美学派别，其中最重要的是儒家和道家。它们从美与艺术的外部规律入手，既互相对立又互相补充，构成了整个中国古代美学和艺术理论的母体。儒家美学的创始者和重要代表是孔子，他把艺术的作用概括为“兴”“观”“群”“怨”四个方面①。其中“兴”和“怨”侧重说明艺术抒发情感的特征；“观”和“群”则说明艺术通过情感感染所产生的特殊的社会效果。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。此与《今文尚书·尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”提法是一致的。孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。荀子《礼论》则提出了“无伪则性不能自美”的说法，涉及主体能动活动同美的关系，并且在《乐论》中集中而具体地阐述了艺术的社会功能。基本上属于荀子学派的《乐记》更进一步系统发挥和丰富了荀子《乐论》，对先秦儒家美学关于艺术的看法作了一个划时代的总结，成为儒家美学的重要经典之一。当然，儒家美学与其强调的“修身齐家治国平天下”密不可分，美学的政治伦理化也带来了道德教化和艺术创作缺乏想象力的消极后果。另一方面，先秦哲学中也存在着反美学、反艺术的学派，这就是墨、法、道诸家。墨家和法家从狭隘的功利主义出发，对审美与艺术采取蔑视以至否定的态度。墨家主张“非乐”，即否定艺术，认为审美与艺术活动只能“亏夺民之衣食之财”，无补于“兴天下之利，除天下之害”(《墨子·兼爱下》)。法家代表人物韩非从“富国强兵”的政治功利主义出发，认为艺术无用，文学有害，全面否定儒家的礼乐政治。同时又提出“撞钟舞女”“无害于治”的说法②，把美和艺术的存在空间置于在政治伦理日常效用之外，与人的感官欲望相连；这些见解恰恰说明法家美学观的矛盾性。道家情况同样比较复杂。一方面，道家美学处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。庄子甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，主张“擢乱六律，铄绝竽瑟”，“灭文章、散五采”(《胠箧》)，与前述墨家法家观点同出一辙。另一方面，道家关于“技”和“道”的许多著名的寓言，涉及审美与艺术创作的某些特质，包含了对艺术合规律性与合目的性高度统一的认识。庄子《达生》所谓“用志不分，乃凝于神”，主张“以天合天”，《养生主》所谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，《大宗师》所谓“坐忘”，《人间世》所谓“心斋”等说法，虽然不是直接针对审美与艺术而言，但其思想实质和审美与艺术创造相通，是中国古代美学上最早的关于审美心理特征的深刻说明，并且提升到了宇宙观和人生哲学的高度，不同于一般肤浅的经验性的观察，这是难能可贵的——尽管这并未脱离艺术的外部规律寻绎，也未改变其从属于哲学思想体系的本质。
与艺术美学受制于诸子百家的情况相反，先秦时期实用艺术理论因其远离哲理而有着独到的表现，《考工记》即为此时期试图从内部和外部规律相表里入手讨论问题的手工艺专著。据传西汉时《周官》(即《周礼》)缺《冬官》篇而以此补入，得以流传至今，是中国目前所见年代最早的手工业技术文献。该书作者不详。关于《考工记》的作者和成书年代，长期以来学术界有不同看法。有的主张成书在春秋末期，也有的主张战国成书说。郭沫若根据书中使用齐国度量衡以及齐国地名和齐国方言，考定为齐国人所作，“实系春秋末年齐国所记录的官书”(《考工记的年代与国别》)[1]605。目前，多数学者认为，《考工记》是齐国官书(官方制定的指导、监督和考核官府手工业、工匠劳动制度的书)，作者为齐稷下学宫的学者，但可能不是一时一人之作，在流传中有所增益。该书主体内容编纂于春秋末至占国初，部分内容补于战国中晚期。
《考工记》全文约7000多字，包括两个部分，第一部分相当于总目和总论，主要阐述了“百工”的含义，其在当时社会生活中的地位，获得优良产品的自然的和技术的条件。第二部分分别阐明了“百工”中各工种的职能及其实际的工艺规范，包括木工、金工、皮革工、染色工、玉工、陶工等6大类、30个工种，其中6种已失传，后又衍生出1种，实存25个工种的内容。相比较而言，第二部分内容更为后世工艺史界所重，其中分别介绍了宫室、车舆、兵器及礼器、乐器等制作工艺和检验方法，涉及建筑学、数学、力学、声学甚至冶金学等方面的知识和经验总结。以今天的目光看，《考工记》一书从多方面反映了先秦科学技术的发展状况和先进水平以及人们对生产过程规范化的一些设想和周王朝的一些典章制度，也是我国古代比较全面地反映整个手工业技术的唯一的一本专著，其在中国科技史、工艺美术史和文化史上都占有重要地位，在当时世界上也是独一无二的。尽管儒家将其补入经典，但《考工记》仍顽强地体现出实用艺术本体论的独有属性。
秦汉以后，艺术理论进一步发展。东汉时期出现的《毛诗序》把《乐记》的基本思想应用于诗歌，对儒家诗论作了系统的总结，以经典的形式陈述了儒家对于诗的看法。所有这些，皆为中国艺术理论大厦搭建了框架和奠定了基础。
二、中世：门类艺术理论分别发展
在中国历史上，魏晋南北朝已进入了中世纪，但与欧洲中世纪的漫漫长夜不同，自此而后，便是中国美学和艺术理论发展史上具有重大意义的转折时期。魏晋玄学发展到后期，同印度传入的佛学发生联系，这对东晋南北朝的美学产生了影响。如关于灵魂与肉体即“神”与“形”的关系的辩论，直接影响当时的艺术理论。人们的认识已不局限于诸子百家美学，也不满足于外部规律探讨，已拓展和深入到语言艺术和造型艺术各个门类，出现了一批系统分明的美学与艺术论著。
首先成熟的是文论。曹丕(187-226)的《典论·论文》中的“文以气为主”的说法，它所强调的是作家的个性、气质、天赋与作家的创作风格、创作成就的关系，这和以前孟子、扬雄主要强调道德品质的修养开始有了本质的不同。钟嵘(？-约518)的《诗品》虽然和汉代的《毛诗序》一样认为诗是情感的表现，但它所强调的是个体的各种“摇荡性情”的多样的心理感受的表达，而不是诗与政治得失、王道废兴的关系。
音乐方面，秦汉以后，文人演奏音乐和宫廷及宗教歌舞音乐分别发展，但由于先秦诸子百家伦理化美学理论在音乐方面的巨大影响，此时期音乐理论方面很少建树。嵇康的《声无哀乐论》系统地论证了音乐美的本质在于“自然之和”，但还基本上属于音乐社会学的范畴。
绘画理论方面走得更远，东晋顾恺之(约346-约407)的“以形写神”，宗炳(375-443)在《画山水序》中提出“山水以形媚道”等原则的提出以及南齐五增虔(426-485)在书法理论方面主张“书之妙道，神采为上，形质次之”(《笔意赞》)等说法已经涉及到绘画艺术的内在本质，尤其谢赫的《古画品录》中提出的“绘画六法”(气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写)，更明显地反映出当时人们对艺术本质的深刻认识③，奠定了中国古代画论的基础。
不夸张地说，中国古代各门类艺术的具体理论，基本上就是在魏晋南北朝时期建立起来的。这些理论通过对创作、欣赏、技巧、技法等艺术现象的经验性解释和总结，深化和发展了中国古代艺术美学。
统一强盛的唐帝国的建立，经济、政治、文化都得到空前的发展，社会也表现出一种宏大的创造的气魄。从初唐至盛唐，先秦儒家美学的积极方面得到了发扬光大，《易传》所阐扬的刚健之美的风格在散文、诗歌、书法、绘画中都表现了出来，也使得儒家美学束缚个性的一面得到了进一步的克服，门类艺术理论进一步发展，构成中国古代艺术理论的核心范畴得以形成。陈子昂(约661-约702)《修竹篇序》一文对“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”亦即“汉魏风骨”的提倡，进一步从美学上概括了唐代上升发展时期的审美倾向。
在书法层面，孙过庭(646-691)的《书谱》涉及书法发展、学书师承、内在功力、广泛吸收、创作条件、学书正途、书写技巧以及如何攀登书法高峰等课题，至今仍有意义。张彦远(815-907年)《历代名画记》是我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史，书中对绘画历史发展的评述、画家传记及有关的资料、作品的鉴藏著录均有较高的理论及资料价值。
此外，从中唐开始，帝国从繁荣的顶峰逐步走向衰落，迅速发展起来的中国佛学禅宗日益侵入文艺和美学的领域。王维(701-761)号称“诗佛”，其晚年的诗歌和绘画被认为是禅宗美学思想的最早体现者，产生了很大的影响。佛教法师兼诗人皎然的《诗式》，把佛学思想应用于诗歌理论，认为谢灵运诗歌艺术的成就是由于“彻空王之奥”。并且在标举各种诗体时独尊“高”“逸”，提出明显体现禅宗思想倾向的“闲”“达”“静”“远”诸体。画家张璪有关“外师造化，中得心源”的理论，也同禅宗强调“心”的作用有联系。晚唐司空图的《二十四诗品》更为集中和鲜明地表现了禅宗的深刻影响，更加成功地把禅宗的思想倾向化为一种审美的理想和境界，标志着晚唐美学的重大转变。此外五代山水画家荆浩的《笔法记》对张僧繇、李思训、吴道子等名流皆有微辞，而独推崇王维、张璪的创作“真思卓然，不贵五彩”，也表现了禅宗在美学中造成的影响。
至于音乐歌舞以及与之有关的戏剧艺术，此时期尽管有了较大的发展，但同样由于传统势力的巨大影响，理论方面很少建树。盛唐时人崔令钦的《教坊记》记述了唐代长安宫廷教坊的管理制度、歌舞百戏、歌曲名目以及艺人的轶闻趣事，晚唐段安节的《乐府杂录》均有较大的史料价值，后者更在中国中古音乐舞蹈史料收集记载方面有独到贡献，但理论色彩同样不浓。
三、近世：由分而合——中国古代艺术理论趋向成熟
宋代以后，中国社会进入了近古时期，也是在经济上、政治上、文化上由完全成熟走向衰落的时期。这时期内城市工商业有了很大发展。表现在艺术上的一大特征，是雅俗文化的空前交汇，即与宫廷艺术相并立的文人士大夫的艺术得到了迅速发展，同时产生了以市民为对象的世俗文艺，各种艺术门类基本健全，理论上同样显示了前所未有全面和成熟。如果说此前的艺术理论其成就和成熟主要体现在部分特定的门类艺术领域外，那么自此时期开始则是趋于全面开花。人们既不向往神仙或宗教的狂热境界，也不渴慕治国的事功业绩，而是面向现实人生，高度重视生活情趣，一任情感自然流露和表现，推崇平淡天然之美，鄙视雕琢伪饰。反映在艺术理论及批评上，呈现着由外在格物向自求内心的进一步转化，这实际上也是理论探讨由外部规律到内部规律寻绎的社会思想基础。宋初，在晚唐五代皎然《诗式》、朱景玄《唐朝名画录》重视“逸格”的基础上，黄休复在《益州名画录》中进一步认为画中诸格“逸格”最高，其特征是“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”。所谓“意表”正是和宫廷艺术不同的文人士大夫艺术的特征，是中唐以来强调直觉、灵感、意境，在平淡中见隽永的禅宗美学倾向的进一步延伸。此外，欧阳修是宋代在各个方面开风气之先的人物。他主张文章应“得之自然”，赞美梅圣喻的诗“古淡有真味”，欣赏“宽闲之野，寂寞之乡”(《有美堂记》)的自然美，要求绘画画出“萧条淡泊”之意、“闲和严静，趣远之心”。苏轼则从更广阔的视野和更深的哲理角度上观察美与艺术问题。他高度评价晚唐司空图的《诗品》，“恨当时不识其妙，予三复其言而悲之”(《书黄子思诗集后》)。以苏轼为代表的美学思想，具有深广的社会心理内容，对后来元、明、清三代都产生了重大影响。苏轼之后，宋末的严羽在《沧浪诗话》中正式以禅宗哲学作理论依据，探讨诗歌创作的审美特征，指出文艺创作与理论思维不能混同，强调直觉、灵感在创作中的重要作用。“以禅喻诗”成为宋代的一种风气。
元代艺术思想在许多方面直承宋代，但在某些根本问题上有所深化。赵孟頫(1254—1322)提出“书画本来同”，以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。倪云林(1306-1374)提出的所谓“写胸中逸气”“逸笔草草，不求形似”的说法，突出强调了主体的情感、心灵在艺术中的表现，是宋代和禅宗相联的文人画的美学思想在艺术实践中的进一步发挥。非但如此，随着艺术批评界“本色当行”“行家戾家”概念的提出和运用，传统书画理论和新兴戏曲表演理论有了前所未有的互动。《录鬼簿》《青楼集》《太和正音谱》等戏曲论著和《神奇秘谱》等音乐论著的问世，标志着传统上相对薄弱的表演艺术理论正式登上中国古代艺术理论史的殿堂。明代中叶，随着资本主义萌芽的出现和封建统治的日趋腐朽，中国古代思想的发展进入了一个新时期。与当时文艺创作领域蓬勃兴起的浪漫主义洪流相呼应，在美学上形成一股具有近代个性解放气息的思潮。其基本特点是，把“情”提到一种新的水平和新的位置，主张在审美与艺术中无顾忌地、大胆地表现个人的真情实感，推尊自我，崇尚独创，反对当时的因袭复古之风。受到这种新思潮的影响，在美学上也十分强调“情”。黄宗羲认为，“情者，可以贯金石，动鬼神”，“凡情之至者，其文未有不至者也”(《明文案序上》)。
清代是中国传统文化的集大成时代，艺术思想同样如此。康熙时文坛领袖人物王士祯(1634-1711)提倡的“神韵说”，虽然缺乏积极的社会内容，但也深刻地触及艺术的审美特征，认为艺术创造“只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣”(《带经堂诗话》)。与王士祯同时代的大画家石涛(1642-约1718)，在《苦瓜和尚画语录》中主张绘画的作用在“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”，并明确提出“我之为我，自有我在”的思想。这一历史时期，在艺术各个领域都涌现出一些具有总结性的有关艺术的审美特征和创作问题的著作。音乐方面如朱载堉的《乐律全书》，戏剧方面如李渔的《闲情偶寄》，诗歌方面如叶燮的《原诗》，园林设计方面如计成的《园冶》等等。综合性理论专著方面，有“东方黑格尔”之称的晚清学者刘熙载的《艺概》一书值得特别重视，笔者以下当专节论述。
四、刘熙载和《艺概》：中国古典艺术理论的新旧交合点
刘熙载(1813-1881)，字伯简，号融斋，晚号寤崖子，江苏兴化人。《艺概》是其对自己历年来谈文论艺的札记所做的集中整理和修订，清同治十二年(1873)写成。全书共6卷，分别从文、诗、赋、词、曲、书法、经义等方面对中国古典艺术思想进行总结和评述。卷首《叙》揭示“艺”之基本观念，明确宣称：“学者兼通六艺，尚矣。”此处的“艺”已不仅仅指的是六艺、六经，而是更加接近于现代意义上关于“艺”含义的理解，即包括文学、绘画、音乐等多种艺术形式。刘熙载站在一个更高的立场上，以更广阔的视域，用“兼通”这个词将文、诗、词、曲、书法等艺术形式囊括其中，所谓“观其全”，于此基础上探讨中国古典艺术思想理论，而与我们今天谈论的艺术学基本概念暗合，在艺术理论史上，体现着承前启后、继往开来的独有特色。
《艺概》所论既注重文学艺术本身的特点、内在规律，同时又强调作品与人品、文艺与现实之间的联系。关于“艺”与“道”的关系，书中明确提出“艺者，道之形也”，融合了儒道两家的思想，认为艺为道之艺，道为艺之道，道、艺不可分，道相当于无形的精神，艺更接近于有形的物质。道灌注于艺中，艺体现着道，道是艺的根本和主宰。此类观点虽然没有脱离儒家诗教的传统，但却有著者自己的体会在内。④刘熙载认为文学艺术“与时为消息”，“时”即时代社会，“消息”在这里指的是增减盛衰。“与时为消息”显示了一种重视艺术反映现实、作用于现实的认识。与此同时，刘熙载还从主观和客观辩证统一角度看问题，认为文艺是艺术家情志即“我”与“物”相摩相荡的产物，贵真斥伪，肯定有个性、有独创精神的文艺作品，反对因袭模拟、夸世媚俗的文风。值得注意的是，刘氏还注意到文艺创作存在两种不同的方法，即“按实肖象”和“凭虚构象”，实开后世所言写实派和浪漫派之先河。当然，在刘熙载心目中，写实和虚构并不同等，相比较而言，他更重视艺术形象和虚构，认为“能构象，象乃生生不穷矣”，也正因此，刘氏对浪漫派作家艺术家往往能有较深刻的体悟，如称庄子之文之所以“意出尘外，怪生笔端”，乃由于“寓真于诞，寓实于玄”，李白之诗“言在口头，想出天外”，是与杜甫一样“志在经世”(《诗概》)。他运用辩证方法总结艺术规律，指出：“文之为物，必有对也，然对必有主是对者矣”(《经义概》)。“物”之“对”，便是矛盾统一体，但有主有次。
刘熙载从剖析各门类艺术之具体实践出发，总结出100多个对立统一的美学范畴，意在运用两物相对峙的矛盾法则来揭示艺术美的构成和创作规律。其对物我、情景、义法种种关系之论述，突出了我、情、义的主导作用，最终揭示它们所以辩证统一之真谛。由于把握艺术辩证法，刘熙载考察创作个性、评价作家作品，多能独出机杼。如认为艺术家创作要经过主体与客体“物我无间”“相摩相荡”之过程，并运用创造性思维进行想象、联想等艺术加工，是一种典型的创新发展观。非但如此，刘氏还事实上意识到批判与继承之辩证关系，指出“惟善用古者能变古，以无所不包，故能无所不扫”，在“古”之继承与“我”之创新之间达到动态平衡。与同时代大多数理论家一样，刘熙载也崇尚自然，他把本色美作为艺术美的一个重要方面，标举“自然”“天然”“天籁”的审美境界，强调作品是一个有机整体，讨论“词眼”“诗眼”，提出“通体之眼”，“全篇之眼”的概念。同样出于艺术辩证法思考，刘氏对不同旨趣、不同风格的作家作品，不“著于一偏”，强分轩轾，其长处与不足都如实指出。如言：“齐梁小赋，唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小，盖所谓‘儿女情多，风云气少’也。”(《词曲概》)非但如此，刘熙载还从具体的作品出发，提出艺术作品的阴柔阳刚之美，他论表现手法与技巧，指明“语语微妙，便不微妙”(《诗概》)，“专于措辞求奇，虽复可惊可喜，不免脆而易败”(《文概》)，在艺术作品的意境美中，他提出要达到“似花还似非花”这种“不即不离”的审美深境。同时强调“交相为用”“相济为功”，提出一系列相反相成的艺术范畴，如深浅、重轻、劲婉、直曲、奇正、空实、抑扬、开合、工易、宽紧、谐拗、淡丽等等。对于读者的艺术欣赏论中，刘熙载赞同读者自身的能动性，不同的审美主体对同一作品的反应不同，并要求读者要深入了解作者所处的时代、社会环境，这样才能深刻理解艺术作品中作者想要表达的真实情感。他还把作品价值同作家人品联系起来，强调“诗品出于人品”，今天看来虽不新奇，但作为论诗原则，却能引导新见。如其论词推崇苏轼、辛弃疾，批评温庭筠、周邦彦词品低下，又以晚唐、五代婉约派词为“变调”，而以苏轼开创的豪放派词为“正调”，所有这些，皆与传统相悖而能发人深思。刘熙载词论在清末民初有一定影响。学者、诗人、书法家的沈曾植认为刘熙载“论词精当，莫若融斋。涉览既多，会心特远”(《菌阁琐谈》)；有江南通儒之称的词人冯煦在《蒿庵论词》中谓刘“多洞微之言”；《艺概》拈出作品中词句来概括作家风格特点的评论方式以及个别论点，近代国学大家王国维撰《人间词话》大都有所吸取。
可以看出，《艺概》之所以值得关注，是因为它是一部具有代表性的中国古典传统的艺术学著作。作者自谓谈艺“好言其概(《自叙》)，故以“概”名书。“概”的涵义是，得其大意，言其概要，以简驭繁，“举此以概乎彼，举少以概乎多”，使人明其指要，触类旁通。这是刘氏谈艺的宗旨和方法，也是《艺概》一书的特色。所以和以往谈艺之作比较起来，《艺概》涵盖的内容并不仅仅是对某一种艺术形式的探讨，也不是对于文学、词曲、书法等艺术形式分别探讨的拼盘，而是综合和贯通几种不同的艺术门类，广综约取，不芜杂、不琐碎，发微阐妙，不玄虚，不抽象，精简切实。该书是中国近代文学史上的一部优秀的理论著作。它的广博和慧深为后代许多学者所推崇，使得它同时成为一部古典美学的经典之作，而刘熙载也称得上中国古典美学和艺术理论史新旧结合点上的最后一位思想家。
当然，作为一个理论家，刘熙载也有其局限性。最为明显的是他的视野比较狭窄，“概”过于不平衡，诗、文、经义所代表的语言艺术比例太重，表演艺术只能是半个词曲，造型艺术也只能勉强算上书法。虽然说是“举少以概乎多”，但赖以立论的门类艺术如此不平衡却不可避免地影响论述的全面和深入。个中缘由或如论者所言，是作者只谈自己熟悉的门类，这对研究门类艺术当然可以，但对于标举“观其全”和“兼通”的艺概论者却并非好事，因为不熟悉乃至不谈何以“举此以概乎彼，举少以概乎多”呢？最重要的是刘，熙载对于当时已传入中国的西方哲学美学和人文科学理论相当隔膜，这也阻碍了他的理论探讨的系统性和全面性。这种状况要等到比刘熙载活动时代靠后半个世纪的王国维那儿才能得到解决，当然，当后者在美学和艺术理论界崭露头角的时候，中国艺术理论史已翻开了新的篇章。
①原文出自《论语·阳货》：“子曰：‘小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”
②原文出自《韩非子·说疑》：“撞钟舞女，国犹且存。”又，《韩非子·外储说左上》：“有处女子之色，无害于治。”大体意思如此。