描写音乐论文篇1
20世纪20年代到60年代，人类学领域里的许多著作都是在马林诺夫斯基的民族志方法的启发下写成的。作为文化功能论学派奠基人的马林诺夫斯基，为长期深入的实地调查开创了先例，他在特罗布里恩德群岛总共做了两年的实地调查工作，创下了实地调查工作的新例，使特罗布里恩德群岛的居民成为民族学报道最完整的民族。他此后的绝大部分著作，都是以该岛居民的民族学资料为背景或依据写成的。马林诺夫斯基是要把民族志的描述塑造成“文化整体”与人的需求之间的功能关系的写照，原因在于他想利用他所学到的哲学方法对人类学进行全面修正，并从中创造自己的科学预言家形象。他在青年时代，从德奥哲学体系中学到批判经验主义和民俗心理学，这为他创立以经验和整体观念描述为特点的民族志提供了哲学基础。他在英国的人类学训练，使他掌握了人类学的民族探险的基本方法和人类心性研究的工具。并且，他在少年时代对他的故乡波兰的战争和分裂局势的痛恨，使他力图在异乡寻找稳定、统一而平和的社会模式。而英国的实用主义哲学的盛行，为他提供了一切追求的借口和条件。在这样的背景下创造出来的民族志，强调的自然是社会一体化、人类的需求、经验主义的描写等等“逻辑”。虽然马林诺夫斯基对自己作为民族志作家所处的背景深有意识，但是为了让自己的雄心壮志得以实现，他压抑了自我意识的表现，而只在学术圈中表现他的科学精神。
对于马林诺夫斯基的整体民族志，20世纪70年代出现了三种批评：一是来自英国，主要以阿萨德为代表，他认为人类学对落后民族的调查研究是在殖民地开展的，所有的“科学民族志”实际上与西方的殖民意识形态有密切的关系。二是来自西方对于什么是文化的自我和他人的反思。许多学者开始意识到西方发明的文化人类学的研究，实质上是通过对异文化的描述，获得一种对西方文化的威望的主观论证。三是“解释人类学”，与美国人类学家吉尔茨关系最为密切，吉尔茨认为文化人类学中的职业实践者所做的工作是民族志，而民族志被理解成为通过人类学分析法获得某一形式的知识的途径。罗康隆博士依据马库思(Georgemarcus)和库思曼(DickCushman)的分析，在其论著《文化人类学论纲》中指出，“马林诺夫斯基及其追随者创立的民族志可称为一种现实主义的作品，它们具有以下特点：其一，传统民族志中最典型的叙述结构的特点是全观性，把民族志当成回答文化或社会个别元素与整体的关系问题。为了表现现实主义民族志的所谓‘科学性’，早期的民族志作者常不用第一人称来讲述他们所看到的事件和制度，有的人类学家通过创造文化主人公来佯张自己是客观公正的。其二，传统民族志一开始就重视对田野作业的条件和经验作出交代，这样做的目的是为了让民族志显出它们的论断的权威性，使书中的观点被读者接受。有时，为了使人觉得民族志很能反映现实，人类学者故意说自己的研究有局限性等，或者在前言、后记、脚注中提及作者如何经历某事等，对日常生活的情景十分重视。其三，民族志作者对被研究者所用的方言不一定有深化的了解，有的甚至并不掌握足够的词汇。在民族志中作者往往避而不谈自己的语言能力，他们闭口不提自己对被研究者的语言掌握程度，这使人怀疑他们的解释是否符合实际。”当人们在对传统民族志的重新思考时，人类学界出现了一股对民族志作出新实验的潮流，这股潮流是把人类学者和他们的田野工作的经历当做民族志实验的焦点和阐述的中心，对文本的有意识的组织和艺术性的讲究，把研究者当成文化的释译者，对文化事项进行阐释。
在西方音乐人类学民族志研究的过程中，经历了一条从注重纪实性描述到提倡符合性阐释的过程。在音乐人类学发展过程中，民族志的描写方式和研究观念始终受到人类学及民族志学者相关理论的影响。民族志研究传统的描写方式过去有重描述甚于阐释、重行为过程甚于概念分析的倾向，这与人类学中美国历史学派的学术传统有关。美国人类学家博厄斯认为，民族学研究的任务是了解各民族文化的具体表现，不要作理论概括，不要提出普遍性规律；相反，他们应该在某种文化消失之前，尽快地把精力全部投入到收集尽可能多的资料这一工作上去。他预计，如果收集到了大量资料的话，那么，决定文化变异的普遍规律就会从这些信息中自动产生出来。关于音乐人类学民族志的描写，以往专家们都是把它作为音乐民族志研究报告中有关田野考察对象，音乐活动过程及音乐文化分析结论等方面内容的具体表述方式。由于音乐人类学学科曾几度引发对学科基本性质的质疑和争论，对于近来的音乐人类学的民族志研究方法有着革命性的影响。杨民康教授就音乐民族志研究的方法论取向谈了自己的看法，他认为：“音乐学与民族志二者都具有对自己研究对象进行细致描写的功能和长处，其区别在于‘音乐的写录是对声音的展现，民族志则是关于人的纪录’。由此可见，虽然一般音乐学与音乐民族志在描写的范围上宽狭有别，但注重描述却是其较基本的传输和表达方法。”在音乐人类学观念下对音乐进行多维阐释的可能性其实来自于人类学科以外的传统学科体系内构建起来的各种理论，而作为主体学科的人类学，其于音乐人类学研究的支持与贡献也正在于具有学科标示性意义的“民族志”。因此，音乐人类学研究有必要借鉴民族志的研究方法，而民族志作为音乐人类学研究的方法论指导的地位是非常合适的。
二
在早期，“民族志”指对“异域”的社会文化现象记述，是一个包括商人、旅行者、传教±、殖民地官员等撰写的关于其所“遭遇”之“土著”社会情况的各类文学材料在内的广义文体概念。人类学家们随后结合具体的研究实践，编制了调查写作纲要，将散漫、业余的民族志推进到了专业规范化层次，以帮助所获得的信息能将满足研究所需，其开始获得某种确定的文体规范。后来，民族志就发展成为以规范的田野作业为依托的人类学学术研究核心成果，而正是在这个意义上，民族志具有双重内涵――既是一种文体，也是一种方法。那么，音乐人类学对作为具体学术实践的规范内容的民族志的讨论，也应在“方法”和“文本”两个层面展开。当代人类学和音乐人类学者的方法论研讨，主要是围绕以博厄斯理论为代表的传统人类学观点和以吉尔兹理论为代表的阐释人类学观点之间的分析展开，两种对立的观点各持一端，但都有其合理性和可以互补之处。
民族志是音乐人类学的下属分支，它同音乐人类学一样，在自己的研究方法中结合了音乐学和民族学二者的基本要素特征。杨民康指出，它就像音乐人类学家西格所说的：“它并不以学科界限或理论期待来定位，而是定位于音乐的描述，它超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群，去描写社会和音乐的各种过程。”音乐人类学是应用一套特殊的理论，去解释人类行为和音乐发展的历史。美国音乐人类学家梅里亚姆提倡微观描述的考察研究方法，这个学术传统今天由民族志学者保存下来。有关描述性与阐释性方法结合较好的研究实例，如美国学者卡特林(amyCatlin)的《柬埔寨、老挝和越南的本文、上下文解说：一种阐释学方法》一文，是在一本由加州大学民族音乐系编辑的民族音乐学论文集里，为一批有关上述东南亚国家样傣系族群的音乐民族志研究论文所写的导论。这些论文里均不同程度采用了阐释学、符号学或“本文、上下文”分析方法。其中，论文采用阐释学方法得到的具体结论之一，是认为“平地老族”从13世纪始由中国南方迁到泰国，其建立的王国与印度、柬埔寨和泰国保持着密切的文化关系，其宫廷和寺庙的音乐演奏表现了这种文化的亲和力，所使用的音乐则象征着王权和政治体系。在民族志研究中掺入阐释性因素，不仅对以往民族志长期形成的固有观念和方法论格局造成了冲击，使其不变型。但是，如今音乐人类学中已经使用阐释人类学和符号学等研究方法，传统民族志的研究方法至今也还是一些人类学者和音乐学家坚持的方向。在音乐人类学研究进程中，音乐人类学家们在实际的研究过程中，依研究者个人的学术习惯，研究路径也可能有局部的改变。杨民康教授在研究音乐民族志时，提出了“文化本位模式分析法”概念，它所指的是美国音乐人类学家梅里亚姆所创，又由许多民族音乐学学者运用文化人类学的“文化模式”和“主位观”等文化观念发展而成并沿用至今的一类音乐民族志考察分析方法。西方学者将梅里亚姆视为“认知民族音乐学”的代表人物，因为梅里亚姆的理论同认知人类学之间具有密切关系。在现代文化人类学中，最为关注的两大主题是文化观念和社会行为，而文化观念又被认为是控制和指导种种文化行为的基础要素。这个理论认识在认知人类学中得到了最佳的体现。认知人类学又称民族语义学或民族语言学，是美国人类学家沃德・古德纳夫和埃洛伊德・劳恩斯勃格等于20世纪50年代开展的一个颇具影响力的人类学学派，亦是以吉尔兹为代表的阐释人类学赖以形成的两大理论支柱之一。在西方理论中，列维・施特劳斯结构主义人类学和乔姆斯基的语言学转换生成语法学派等，也是音乐人类学研究分析方法得以形成的重要理论依据。
在音乐民族志的双视角考察分析方法及其理论概念中，杨民康提出了一些理论性思考，诸如音乐的符号化活动过程；音乐的认知与创造过程和接受与反馈过程：双视角考察分析方法的四个基本环节：本文的建构、模式的拟构、模式的阐解、模式的比较等。在国内，音乐人类学科有了很大发展，并且在介绍、引进和学习西方人类学的理论方法等方面取得了空前的成果，老一辈人类学家就认识到民族志研究方法和方法论对学科发展的重要性，对指导当时学科的发展与整合起到了积极作用。在全球化的今天，中国学者们大量发表民族志的作品，他们大多数人经受过西方学术体系的人类学及相关学科的学术训练，十分关注研究方法，保证了民族志作品的学术质量。同时，学者们对中国音乐民族志研究手段的方法论取向问题产生争论。1984年，杜亚雄提出：“许多搞民族音乐的人都感到我们的民族民间音乐研究长期处于介绍和描写的状态，对许多音乐形态知其然，而不知其所以然。”曾遂今于1984年指出：“在有的同志的观念中，轻视研究过程中的资料的收集整理，并斥责这种以资料收集、整理为主的‘介绍’、‘描写’是人们对民族音乐‘似懂非懂’、‘知其然，不知其所以然’的原因，不论哪一个国家在开展民族音乐学的研究活动中，都把观察描述民族音乐现象放到头等重要的地位，并以资料的收藏作为民族音乐研究成果的标志。”乔建中1985年指出：“据说有人不以这类‘描述性’文章为然，认为它还不够‘民族音乐学’的格；自然，撰写此文章者也就难以入流。这似乎不大公正。我以为，对于任何一种活的民间音乐作稍微系统、实在的梳理和归纳，都具有研究性质。中国这么大，如不依靠各地音乐工作者去普查，去介绍，孰年孰月才能识其真面目呢?”在这些争论中，不难看出中国学者们一方面意识到了博厄斯观点在当代中国的现实主义，另一方面关注到了“阐释性”研究方法的运用，其中包括采用阐释人类学和符号学等学科方法在内的研究手段，对研究对象所蕴含的文化意义和语义象征进行进一步的“深描”分析。
三
描写音乐论文篇2
（1）纯美术：色彩头像、命题创作、速写、素描静物、设计素描、四格漫画、立体构成、平面构成、设计色彩、素描头像、素描半身像、色彩静物等。
（2）美术（中国画）：素描、速写、书法创作等。
（3）美术（书法）：书法临摹、书法创作等。
2、传媒类
（1）播音主持：语音基础、自备稿件播读、指定稿件播读（新闻、文艺作品）、发声技巧、思维训练、主持艺术、即兴语言表达、节目策划、模拟主持、试镜训练等。
（2）影视编导：文学作品（文学常识）、命题编讲故事、即兴评述、电视节目分析及创作、语言表达、视觉语言、编导思维散文写作、面试技巧、特长训练等。
（3）影视表演：语音基础、台词技巧、声乐演唱、形体舞蹈、小品表演、舞蹈表演、影视拍摄、特长训练等。
3、音乐类
（1）音乐师范（含音乐舞蹈、舞蹈表演）：声乐、钢琴、乐理、视唱练耳、形体训练、舞蹈表演、舞台表演、特长训练等。
（2）音乐表演（含美声、民族、歌剧演唱、流行音乐、器乐演奏）：声乐演唱、器乐演奏、乐理、视唱练耳、舞台表演、特长训练等。
（3）音乐理论及作曲（含作曲、录音艺术、音乐治疗、音乐学、艺术管理等）：钢琴、乐理、视唱练耳、和声、作曲、音乐史论等。
4、空乘类
描写音乐论文篇3
杜蒙（杜尔伯特蒙古族自治县）蒙古族地区仪式音乐文化研究主要从婚礼仪式、葬礼仪式娱乐活动、祭祀活动、宗教仪式活动等几个方面有较为细致的论述，其中在婚礼仪式音乐方面有较为细致的描述。陈玉芝2008年《杜尔伯特地区文化研究》中描述，杜尔伯特生诞礼仪、成年礼仪、婚嫁礼仪、丧葬礼仪盒日常礼仪的写作中对音乐文化有所研究，比如，在婚嫁礼仪过程当中的歌曲《求婚之歌》、《天上的风》和《祝酒歌》等。波少布2007年《黑龙江蒙古族文化》中也对以上几个礼仪有所描写，其中不仅对杜尔伯特县蒙古族地区进行了描写，对黑龙江省蒙古族整体均有阐述。洪英华主编2001年《黑龙江蒙古部落史》中对杜尔伯特蒙古族的仪式文化也有描写。
二、蒙古族民歌文化
金童2014年在论文《简述杜尔伯特蒙古族民歌<诺恩吉雅>的地方特点》中将杜尔伯特的《诺恩吉雅》和内蒙民歌《诺恩吉雅》进行比对，阐述了杜尔伯特《诺恩吉雅》内容的丰富性。邵萱2008年硕士毕业论文《杜尔伯特蒙古族民间音乐调查研究》当中对杜尔伯特的民间歌曲有一定的研究，其将民歌的题材分为反映历史人物民族由来、男女爱情、思念亲人、民俗风俗习惯、作战尽忠、革命事业、七个方面。徐国清等在2001年所著《吉林蒙古族民歌极其研究》当中对杜蒙的民歌也有所描述，他将杜蒙民歌统称为——嫩科尔沁民歌。
三、蒙古族曲艺
蒙古族曲艺主要分为两种，一种是“乌力格尔合勒讷”，是一种自清朝就已经出现在本地区的蒙古语说书形式，也有人称为“蒙古书”；另一种是“好来宝”，杜蒙蒙古族地区的好来宝的形式和汉族的“莲花落”、“数来宝”有些类似，多采用问答形式，说中带唱，歌词对称。2015年金童在《杜尔伯特蒙古族说唱艺术——好来宝》中对传统曲艺“好来宝”作了较为详细的阐释，介绍了杜蒙“好来宝”的来源、表现内容和表现形式。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书中针对说唱文艺进行了专门的描写，将蒙古族说唱音乐分成七类，分别是“胡仁乌力格尔”、“亚不干乌力格尔”、“好来宝”、“绍格耶日阿”、“怯热”、“玉热勒•马格塔勒”和“蒙古珠吉格”。
四、蒙古族器乐
杜蒙蒙古族乐器分为两类，一类是寺庙乐器；一类是民间乐器。寺庙乐器有羊角号（其木根布热）、大钹（羌）、中号（伊和布热）、唢呐（毕西固日）、羊皮鼓（衡日格）、海螺号（苳）；民间乐器有四胡、马头琴等。赵月梅在2010年《黑龙江省杜尔伯特地区的“蒙古四胡”艺术》中专门提到了蒙古族四胡艺术的现状和传承。陈玉芝在2010年《杜尔伯特蒙古地区文化研究》一书当中将乐器的种类和名称解释得较为具体，其中对“火不思”等乐器的历史和现状以及乐器的改进情况、材质、音色特点等方面都有较为贴切的描写。
五、蒙古族音乐文化与其他民族文化交融情况
自1685年以来，杜蒙地区一直延续着各民族人口迁入迁出的情况。2015年笔者《杜尔伯特蒙古族民歌与汉族文化的融合》中指出，杜尔伯特蒙古族自治县蒙古族民歌与汉族文化在歌词内容、旋法、创作内容和特性方面的融合均有较为概括的论述。笔者查阅过1965年影印本资料，仍能够发现当时蒙古族音乐文化和社会主流文化中的相互融合，其中主要体现在歌词和演出形式内容反映当时主流社会思想方面。
六、结论
描写音乐论文篇4
一、鉴赏阅读
1、赏音乐之美
琵琶女弹奏的音乐于今天已不可阐，但诗人描写的音乐节奏、旋律、意境、音乐表达的情感，这些都给我们留下了广阔的想象空间。如作者写琵琶女校弦试音，已是“弦弦掩抑声声思”，声声含情，弦弦表心。正式演奏时，从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”所描写的音乐可分为四个乐段：第一乐段：从“大弦嘈嘈如急雨”到“大珠小珠落玉盘”，通过描写大弦、小弦的分奏与交错合奏，表现了激越而愉快的情感；第二乐段：从“间关莺语花底滑”到“此时无声胜有声”，乐曲由“花底莺语”的轻快流畅到“冰泉冷涩”的呜咽乃至声音的停歇，表现了轻快之后音乐逐渐陷入深沉、悲抑哽塞，令人思索，当音乐停止后留下的却是余音袅袅。余意无穷，使昕者也陷入了沉思。停歇中蕴藏着变化的到来。第三乐段一开始就是“银屏乍破水浆进”，乐曲激越刚劲，雄壮有力，那种“铁骑突出刀枪鸣”的热烈壮观的场面也仿佛让人身临其境，动人心弦，也是乐曲的高潮。第四乐段是乐曲的尾声：“曲中收拨当心画，四弦一声如裂帛”，写出了乐曲终止时的刚劲有力，在高潮后戛然而止。整段音乐有时如潺潺的溪流，欢快地跳跃着流出山涧，有时如奔腾激越的江河波涛汹涌；高低起伏，或急或缓，时快时慢，或瑰丽或清脆或空灵。诗人为我们描绘了一个极尽变化的音乐世界。为我们再现了音乐之美。
2、赏摹声手法之多样
诗人为了再现声音之美，用了多种描法。
比喻兼摹声。如急雨、如私语、如莺语、如泉流、如裂帛、刀枪齐鸣、银瓶乍破，这里是一个各种声音交织的音响世界，是自然的交响，是心灵的汇合。
用移觉的修辞手法。诗人大量用视觉形象描写听觉形象。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，让我们仿佛看到在大弦小弦的交错演奏中，有无数晶莹剔透的宝珠从高处落入玲珑光洁的玉盘。珠光闪闪，清脆叮当，在“间关莺语花底滑”中，我们仿佛感到了阳光煦暖，春风轻拂，看到了繁花似锦，春光烂漫，绿影婆娑，黄莺轻捷矫健，跳跃流连于枝头的美景。
诗人通过描写乐曲的感情来表现曲调的优美感人。通过音乐的或欢快或低沉、或缓慢或急促。或诉说平身的不得志，或倾诉心中的满腹辛酸幽怨。她有不幸的身世，有刻苦求学的艰辛，有艺高名显的辉煌，更有现在漂沦憔悴的委屈与无奈，琵琶女把自己对生活、对人生的感慨与理解都通过音乐表现出来，呈现给了听众。
诗人还写了演奏者和听者之间的感情交流。歇女凄惨的身世、悲伤的情感。她用琴声述说的一切，诗人都听得明白了然。并产生了强烈的共鸣。以至于情不自禁地发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的深沉呼唤。当再闻琵琶时，更是泪湿青衫。歌女的琴声只有在“知音”的耳朵里才更显得珍贵异常，动听感人。
二、比较阅读
1、横向比较
白居易除了这首《琵琶行》，还有两首描写音乐的诗歌。一首是《夜闻歌者，时自京城谪浔阳宿于鄂州》和《夜筝》。前者和《琵琶行》描写的时间、情景有很多相似之处。都是写秋夜闻琴，又见到歌女，琴声也都是悲伤幽怨的，歌女生活都是凄惨的，同时歌女都有很高的音乐素养。但两者比较可以看出：《琵琶行》的描写更具体细腻，对音乐的描摹、对歌女身世的叙写以及对自我被贬的感叹写来都生动感人，琵琶女曾经艺高貌美，而今漂沦憔悴，独守空船，遭遇令人同情，而诗人忠言被贬又何尝不引起读者的深深同情呢?诗人同情歌女又何尝不是对自身遭遇的感伤和不平呢?对歌女的真挚同情也是对封建时代正直的知识分子志不得展、才不能显的悲愤情感的真实吐露。
另一首是绝句《夜筝》：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”这首诗可看着是《琵琶行》的缩写本。弹筝的时间、演奏时的氛围、音乐的情感和弹奏者的心情都与《琵琶行》极为相似。“紫袖红弦明月中”使人想到“浔阳江头夜送客，枫叶狄花秋瑟瑟”的凄冷，“自弹自感暗低容”使人想到“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”的幽怨，“弦凝指咽声停处”，使人想到“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”时音乐的深沉凝重，“别有深情一万重”使人想到“此时无声胜有声”的悲抑，诗人在短短的绝句中用了描写、衬托及抒情的手法描写了音乐的感人力量。美妙的琴声令人陶醉，令人感动，无声的音乐更让听者荡气回肠。余味无穷。这里描写的仿佛是一幅剪影，在明月中一个弹筝的歌女早已沉醉在音乐中，听众也已经忘了时间和自己，一同陶醉在音乐的美妙意境里。
当然这三首描写音乐的诗也有很多不同的方面，《琵琶行》比另两首都写得更细腻，生动，内容更丰富。
2、纵向比较
描写音乐论文篇5
教学目的
1．指导学生顺畅地诵读全诗并当堂背诵第二节；
2．感受“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的悲剧美；
3．感知诗中音乐描写的美好意境，体会叙事诗的抒情艺术。
教学程序
一、激趣导入
由“高山流水”的知音故事导入。
二、诵读鉴赏：
（一）范读全诗，引导学生进情境
（二）讨论精讲，点拨要点
1．《琵琶行》是一首叙事诗，叙了什么事？
诗人谪居江州，月夜送客江边，巧遇琵琶女之事。
2．通过叙事塑造了哪几个人物形象？共同点？
琵琶女和诗人自己。“同是天涯沦落人”。
3．“沦落”的具体情况是怎样的？（引导学生用原诗文回答，齐读相关诗句，感受“沦落”之情）
1）读序与第三节相关部分，了解琵琶女的身世、遭遇与心境。
当年：艳盖群芳，艺压京城，人妒人捧，年年欢笑；
而今：年老色衰，门前冷落，委身商人，独守空船。
京倡商妇怨
2）读p53注释②、序、第一节与第四节相关部分，了解诗人的遭遇与心境。
当年：诗酒流连，丝竹不绝，高朋满座，其乐融融；
而今：谪居卧病，有酒无乐，送客惨别，其情凄凄。
京官谪官恨
4．“相逢何必曾相识”，是什么使素不相识、萍水相逢的诗人和琵琶女联系在一起？
音乐（琵琶声）。
一个独守空船，借乐诉怨；一个送客江头，有酒无乐。一个善弹，一个善听，演绎出一出千古传诵的知音故事。这正如浔阳楼楹联所言：
枫叶四弦秋，枨（chéng，触动）触天涯迁谪恨；
浔阳千尺水，句（gōu，勾）留江上别离情。
5．音乐是沟通诗人与琵琶女情感的桥梁，全诗写音乐写了几个回合？
三个回合：一闻琵琶（第一节）邀相见，再闻琵琶（第二节）诉沦落，三闻琵琶（第五段）青衫湿。
6．是什么样的琵琶声竟然有如此吸引力和感染力呢？
1）一闻琵琶是什么样的声音，不知道，但可以从两人当前的心境中猜想到它的基调：悲凉哀怨。理由有二：琵琶女在“绕船月明江水寒”之际，显然是借弹琵琶来排遣独守空船的寂寞感；
“醉不成欢惨将别”的主、客的情绪受到触动，加重了离愁，以至“主人忘归客不发”。
2）一闻琵琶闻声不见人，二闻琵琶见人再闻声。第二节是重点精彩诗节，浓墨重彩地描写了琵琶女的出场、弹奏情形和乐声变化。（分层导读，达到背诵）
①找出描写琵琶女出场的名句，体会琵琶女的形象特征。
琵琶女出场，举止端庄，神态含羞，似有满腹辛酸心事。
②诵读描写弹奏情形的诗句，分析描写内容和表现力。
调弦定音，非同凡响，声中含情；信手续弹，声声含悲，心事无限；弹奏名曲，技艺高超。虽没有具体描写乐声，却为下面具体描写乐声做好了铺垫。
③鉴赏具体描写乐声的诗句：
诗人是用什么手法来描写乐声的？
借助语言的音韵摹声，兼用比喻、通感加强其形象性。
对照注释，结合作比事物特点，体会比喻所表现的乐声特点；
依据乐声特点体会乐曲的发展变化和琵琶女的感情。（试画曲线图示乐曲发展变化）
旋律变化，心潮起伏。
乐声造像：琵琶女身怀绝艺，心怀哀怨。
3）三闻琵琶，为何“凄凄不似向前声”，诗人“泪湿青衫”？
琵琶女听到诗人倾诉后，既悲自己的漂流沦落，又悲诗人的被贬遭际，所以乐声更凄悲；诗人由琵琶女的倾诉，想到自己的被贬，既悲琵琶女的悲凉身世，又悲自己的谪居荒僻之地，所以泪湿青衫。两人感情更加相通，达到了相融。
三、整合小结，强化感受
全篇写音乐三个回合：一闻乐，闻声不见人，情相触；再闻乐，见人再闻声，情相通；三闻乐，知人重闻声，情相融。琵琶声中塑造出诗人自身横遭贬谪、抑郁寡欢的形象，琵琶女漂流沦落、凄苦哀怨的形象；青衫泪中表现出诗人与琵琶女“同是天涯沦落人”的平等心情。（“江州司马，青衫泪湿，同在天涯。作者与琵琶演奏者有平等心情。白诗高处在此，不在他处。”——《读注释唐诗三百首》批语）
读《琵琶行》有感：人生难得一知己，千古知音最难觅。伯牙操琴遇子期，高山流水韵依依。乐天浔阳闻琵琶，相逢何必曾相识。寄语天涯沦落人，莫愁前路无知己。
板书设计
教案点评：
1．重点与难点：
感受悲剧美，鉴赏音乐描写是重点；
通过描写音乐艺术沟通人物情感、塑造人物形象是理解诗意的难点。
2．学法指导：强化预习，正音顺句，对照注释，初解文本；
描写音乐论文篇6
对春秋期间的音乐艺术探讨文章来源www.3edu.net
一、主要乐器与情感表达
春秋时期的主要乐器有钟、鼓、笙、謦、琴、瑟、龠(笛子)等。在这些乐器中,最常用的是钟鼓,在诗经中涉及乐器的十一首诗中,十首提到了钟鼓,《诗经》中有一首《鼓钟》,描写了七种乐器。节选如下:鼓钟将将,淮水汤汤,忧心且伤。
鼓钟喈喈,淮水湝湝,忧心且悲。此诗是描写乐器种类最多的一首。内容是思念古代贤德的君子,感叹他们曾经美好的德行已经失去,基调是忧郁悲伤的。在使用乐器方面,诗中描绘到的乐器有钟、鼓、笙、謦、琴、瑟、龠(笛子)。《鼓钟》描写了这样一幅画面:君子立于淮水之畔,演奏淫乐,敲打钟声锵锵作响。这种音乐与君子的德行不相匹配,所以贤者为之忧心,为之悲伤。《毛诗序》直言此乐是淫乐,但是没有说明何为淫乐。汉末王基解释说:“所谓淫乐者,谓郑、卫桑间濮上之音,师延所作新声之属。”三国时魏王肃解释说:“凡作乐而非所,则谓之淫。淫,过也。幽王既用乐不与德比,又鼓之于淮上,所谓过也。桑间濮上,亡国之音,非徒过而已。”这种解释强调了《诗经》的讽刺功能,与原意有所歪曲。其实,诗歌只是抒发了一种忧伤的、焦虑的情感。
诗歌的最后一节描写的是雅乐,就是配合很好的乐曲。“鼓琴鼓瑟,笙謦同音”,是指堂上堂下八音克协,配合协调。诗歌中只提到了琴、瑟、笙、謦配合协调,郑玄注解说是“八音克协”。笔者以为郑玄注解很有道理。理由有二:一是关于“八音克协”出现在《尚书》之中,说明“八音”出现的年代相当早,春秋时代的乐器至少不少于《尚书》中的“八音”。关于“八音”所指,《周礼?春官?太师》注解说是:“金、石、土、革、丝、木、匏、竹。”诗中只出现了锺、琴、笙、磬四种乐器,分别指金、石、丝、匏这四种乐器,根据诗歌语言简练的特征,以这四种乐器代指“八音”也合情理。
在祭祀重要物品的时候,或者招待嘉宾的时候,往往钟鼓齐鸣奏乐。看来钟鼓之乐是隆重的形式。
《诗经?彤弓》用复沓的形式,分别用“中心贶之”、“中心喜之”、“中心好之”,表达了对“彤弓”的重视、对“嘉宾”的友好、喜爱、尊敬之情:
彤弓弨兮,受言藏之。我有嘉宾,中心贶之。
钟鼓既设,一朝飨之。
彤弓,就是红色的弓,周王所赐。因此,“我”非常重视它,当嘉宾带着彤弓赐给“我”时,“我”非常高兴,毕恭毕敬地把彤弓“藏之”、“载之”、“櫜之”,然后设宴奏乐,款待使者。诗歌用彤弓来起兴,连续三段重复使用“钟鼓既设”,烘托了一种庄严盛大的气氛,强化了情感的抒发。
在《诗经?执竞》中,还出现了“筦”,其中说:“钟鼓喤喤,磬筦将将,降福穰穰。”还有《诗经?有瞽》出现了八种不同的乐器:有瞽有瞽,在周之庭。设业设虡,崇牙树羽。
应田县鼓,鞉磬柷圉。既备乃奏,箫管备举。喤喤厥声,肃雍和鸣,先祖是听。诗中包含两种管乐器:箫、管;六种打击乐器:田,大鼓;县鼓,悬挂的鼓;鞉,古同“鼗”,摇柄鼓,俗称拨浪鼓;磬,石制打击乐器;柷,木制如方匣的打击乐器;圉,乐器名。可见,在春秋时期,乐器的种类已经比较丰富,有管乐器、弦乐器、打击乐器,其中以打击乐器种类最为丰富。
二、音乐的表现形式
音乐的演奏最讲究配合,《诗经》中凡是演奏乐器都体现了乐器的配合。最为明显的就是钟鼓的配合和琴瑟的配合。体现钟鼓的配合的诗歌有:窈窕淑女,钟鼓乐之。钟鼓既设,一朝飨之。体现琴瑟的配合的诗歌有:琴瑟击鼓,以御田祖。妻子好合,如鼓瑟琴。
诗中在形容夫妻关系好的时候,往往用琴瑟合奏来比喻,或用于描写君子追求淑女,说明当时琴瑟经常用来配合演奏,多反映夫妻或恋人之间的相亲相爱的情感。
大型乐舞需要多种乐器的配合,主要体现在《鼓钟》《执竞》这两首诗中。在《鼓钟》这首诗中,最后一章体现了“八音克协”的演奏境界,也是“礼”的最高境界。《执竞》描写祭祀周宗庙的情形。虽然只有五十六字,却勾勒了整个祭祀的过程:祭拜、奏乐、宴享。
奏乐也出现了四种乐器:钟、鼓、笙、管,描写了鼓乐演奏的盛大场面。在不同的情境下,音乐的风格也是不同的,表现恋情的音乐是舒缓的;配合祭祀的音乐是庄严、肃穆、平和的。当时诗乐舞是一体的,《诗经?邶风?简兮》就描绘了一场盛大的乐舞。舞者手中所持之物有“辔”———缰绳;“龠”———笛子;“翟”———野鸡尾,在演出精彩的时候,还有王公的赏赐,赐爵———赐酒。当时还有唱和之风,《萚兮》云:萚兮萚兮,风其吹女。叔兮伯兮,倡予和女。
描写音乐论文篇7
辗转间，我去了基辅读书。在那儿，我有生以来第一次学习了拉赫玛尼诺夫的作品，也就是大家很熟悉的《G小调前奏曲》（作品23之5）。当时还对音乐不甚了解的我，只觉得弹他的这首作品很过瘾，很有动感，但是对其中的技巧和音乐还没有很好地掌握，只是莫名地喜欢上了他的音乐。之后我回国念书，也大量接触到他的练习曲和前奏曲。后来才知道，他的这两套作品几乎是每位钢琴专业学生必学的作品。在我的硕士毕业音乐会上，我又选择演奏了他的早期作品3的五首《幻想小品集》。作品3并不是很冷门的一套作品，其中的第二首《升C小调前奏曲》（“莫斯科的钟声”）是音乐爱好者们非常熟悉的作品，但是真正全部研究他的学者甚少。
这套小品集共有五首，每首可以独立演奏，是作曲家十八岁时，以“自由艺术家”身份创作并正式出版的第一部钢琴独奏作品，题献给他在莫斯科音乐学院时的作曲老师安东·阿连斯基（antonarensky），作于1892年秋天。全曲由作曲家1892年12月28日在乌克兰的哈尔科夫（Kharkov）的音乐厅演奏，整套作品都留有作曲家亲自演奏的老唱片录音和钢琴卷筒录音。
选择演奏这套作品，还得感谢我的好兄弟孟令帅先生。一天我在学校图书馆翻阅文献，突然发现2012年5月期的《人民音乐》收录了由孟先生翻译的、拉赫玛尼诺夫自己口述后人撰写的《我的升C小调前奏曲》。原文是孟令帅先生在莫斯科音乐学院留学十三年期间研究俄罗斯钢琴学派时读到并翻译成中文的。也正是因为这篇文章，我与孟先生相识。
这篇文章最初于1910年2月发表在美国纽约Butterick出版公司出版的《theDelineator》杂志上，是拉赫玛尼诺夫第一次出访美国公演他的《第三钢琴协奏曲》时应杂志社之约写成，后又被收录在莫斯科“苏联作曲家”音乐出版社1978年出版的《拉赫玛尼诺夫的文学遗产》（共三卷）的第一卷内。
文章有一段吸引了我的眼球：“来到这里以后（指的是美国——作者注），经常有人问我，写这首曲子的时候我在想什么？换句话说，我的灵感源泉是什么？除了迫切地需要赚钱，我的灵感只是希望创造出一些美好的艺术。这首前奏曲的本质就是‘绝对音乐’，不能把它放进标题音乐或者印象派音乐的框架中来看待。评论家们竭尽所能地把肖邦的前奏曲强加上各种各样想象出来的意思，甚至把其中一首称为《雨滴》。想想乔治·桑的叙述，当她把肖邦的音乐联想成是对某种声音的模仿的时候，他是多么的生气啊！”
作曲家还写道：“‘绝对音乐’可以引导人们的思想或者激发听众的情感，但最主要的作用是借用美感和多样的形式来让人们取得精神上的愉悦。这也是巴赫在他那些精妙的前奏曲中为之努力的目标，所以他的作品一直是听众获得无限享受的源泉。如果我们试图去找寻作品中反映了作曲家当时怎样的心情，那么它们那无与伦比的美丽就会黯然失色。如果我们需要从心理学的角度来研究前奏曲，那么就会得出以下的概念：前奏曲的作用不是情绪的表现，而是情绪的准备。前奏曲，在我看来就是‘绝对音乐’的形式，是为了放在某些重大音乐作品之前来演奏而创造的，又或者说是对某一个场面的介绍，从而引出后面真正的标题。形式的出现，对于音乐来说可能有着它独立的价值和意义。但是使用前奏曲这个名称的音乐作品，在某种程度上还需要证明其价值的存在。”
当看到以上这两段文字，我认为，很多书中对拉赫玛尼诺夫这首著名前奏曲的介绍和分析可以改写了；大家熟悉的名字《钟》也应被抹去了。按道理说，作曲家用自己的话讲述自己的作品，是第一手资料了，也是最为权威的文献了。然而，这首作品里常常被人们称道的“钟声”的音乐形象当真应该被摘掉吗？事后，我与好友私下聊过，也参阅了一些文献，得出的结论是否定的。
或许，作曲家认为他的前奏曲不应被任何事物贴上标签，但是不代表他的其他作品不可以有任何形象的想象。之后，作曲家陆陆续续在七年间完成了他的两套《“音画”练习曲》，共十七首。有书记载，拉赫玛尼诺夫是为了他的两个孩子写了这些描绘童年景象的作品。虽然拉赫玛尼诺夫几乎未曾对每首练习曲所表现的景象或画面有过具体的解释，他自己也曾说“我不认为艺术家应将自己心里所想的画面告知于世；我们应让听众自己去描绘他们心里所想的画面”。但是直到1931年，当意大利作曲家雷斯庇基受指挥家库塞维茨基委托为拉赫玛尼诺夫的第二、四、六、七、九这五首练习曲配器时，拉赫玛尼诺夫才同意说出这些作品的来源：“第二首描写大海和海鸥的故事；第四首描写市集景色；第六首描写小红帽与狼的故事；第七首描写送葬的队列；第九首是一首东方进行曲。”此外，据涅斯曼（oscarvonRiesemann）的叙述，第一首创作时受瑞士画家勃克林（arnoldB？cklin）的画作《波涛中的嬉戏》的启发，画中描绘了传说中人鱼和半人半马的神在大海波浪中嬉游的景象。
其实，作曲家还写过不少标题作品，比如稍早一点的大合唱《春天》（作品20）、交响诗《死之岛》（作品29）；之后的1913年，作曲家还完成了为女高音、男高音、男中音、合唱与管弦乐队写的《钟声》（作品35）。这些都很难避免音乐的形象性。
所以，我个人的理解，作曲家当时自己说的不要为作品刻意贴上一个标签，其实是和在上文提及的他自己说的那段话有异曲同工之处，我们每个人都可以有自己独立的思考空间。这也就是我们常说的“每个人心中都有自己的哈姆雷特”。那么接下来，我想借此文探讨一下我自己心中的这套作品中的形象问题。
在这五首作品中，每首作品都有自己独特的音乐形象，同时也是多种性格并存，比如第一首的性格有悲伤的哭泣，有激动的诉苦；第二首有虔诚的祷告，伤感的哭泣，也有澎湃的气势；第四首有滑稽的、笨拙的小丑……
《悲歌》
乐曲“élégie”是作品的标题，降e小调。它给人一种悲痛凄凉、催人泪下的形象。涅高兹在《论钢琴表演艺术》一书中说道：“难道降e小调不是伤感情绪、对亡者的悼念、最深刻的悲痛的诞生之所吗？”他还举了其他几首作品例子，如巴赫《平均律键盘曲集》上卷的《降e小调前奏曲与赋格》、肖邦练习曲作品10之6、勃拉姆斯作品118之6的间奏曲以及格拉祖诺夫《第四交响曲》的引子等等，任何作曲家使用了降e小调这个调性都是表达一种哀伤的情绪。
悲伤的乐曲在旋律进行的趋势上基本是下沉的，而且常常伴随着比较缓慢的速度。乐曲a段降e小调，中速，右手奏出主部主题，旋律主要是级进下行，走走停停，如同悲伤时的哽咽。左手主要是以pp的弱奏、大跨度的八分音符贯穿这个乐段，仿佛处在一个空旷无人的空间里，迷失了方向。
《前奏曲》
拉赫玛尼诺夫总是在音乐里塑造出最鲜明的艺术形象。他自己曾回忆说：“在俄罗斯很多城市经常回响着我们习以为常的教堂钟声；它伴随着每一个俄罗斯人从童年至风烛残年，没有哪一位作曲家能避开它的影响。”贯穿于a段的这三个挺拔的八度不断反复，犹如悠远的钟声，是那么的凝重庄严，又令人肃然起敬；而动机B声音非常轻，并都是以和弦稳步地进行着，如同教堂中此起彼伏的祈祷般众赞歌声，虽轻但是具有穿透力。两个交织在一起的动机向上前进，象征着祈求、挣扎、不甘沉沦，而之后往下发展，似乎有一种不可抗拒、充满阴郁深沉的悲剧。
乐曲的中段愈发激动，高音声部与次中音声部含有大量的半音进行。德国音乐学家克列门斯·库恩著写的《音乐分析法》书里有一章提及了音乐修辞学，里面写道，“半音进行”被称为“艰难进行”。十七世纪时表现哭泣、受折磨、悲哀的倾向，无一例外地使用了半音。此段乐曲快速的三连音如同呜咽着的“哭泣音调”贯穿整个段落；之后经过模进，如潮水般涌动而连绵不绝，并一步步往高音区推进，直至高潮，使人内心感到不安、压抑、紧张，与a段相比具有强烈的对比。
乐曲的再现部是全曲的高潮，它是以更强力度、更高音区再现开头的两个素材交织在一起的主题，整体显露出气势磅礴的气氛，仿佛让人联想到教堂所有钟声被敲响的壮观场面。
《旋律》
全曲整体温暖、舒缓、如歌，是五首中唯一的一首大调作品。于润洋在所著的《现代西方音乐哲学导论》里提及：“一般说来，大小调作为两个独立的系统，有各自的音阶结构与和弦结构，这两个系统构成了表情的两极。大调通常表现正面的情感，如喜悦、信心、爱情、胜利等；小调一般表现反面的情感，如悲哀，恐惧、憎恨、绝望等。我们通常把小调系统与痛苦等同起来。”而在这首乐曲里，整体的基调是美好的、温暖的。
《丑角》
乐曲名字来源于“潘趣（punch）”这个木偶形象，也属于标题音乐。这个形象是在大部分欧洲国家流传很久的木偶剧《潘趣和朱迪》（punchandJudy）中的一个角色。他一般都是丑陋的，驼背、弯钩鼻，并总爱自夸，同时还拍打着他唠叨的妻子。在这首作品里，拉赫玛尼诺夫充分使用了夸张的语汇，如装饰音、跳音、重音等等，并用对比明显的音响刻画主人翁形象。
《小夜曲》
乐曲开头有一段长长的引子，乐曲的a段旋律是由引子的第一个动机展开，而这一旋律听起来让人联想到西班牙音乐风格，仿佛有一位男中音弹着吉他唱着歌儿，左手几乎以分解琶音贯穿之后的整个全曲，轻响力度几乎在p至pppp之间，整体给人的感觉是轻盈和悠闲；B段旋律部分也如引子，多次出现F音，仿佛男主角在犹豫着什么，或者在重复着什么话语。第一百一十小节至结尾旋律以高八度的形式再现了a段的素材，仿佛由一名女高音唱起刚才男中音唱过的旋律，男中音同时也在一旁和唱。所以，乐曲整体是徘徊不定、悠然自得、充满乐趣的。
描写音乐论文篇8
关键词：杜甫；《丽人行》；中国古代文化
唐代伟大诗人杜甫的诗作被后人誉为“诗史”，因其对当时的社会状况有着较真实地反映。其新题乐府诗《丽人行》亦是如此，诗中的多处描写对研究中国古代文化具有重要的意义，现简论如下。
一、有助于唐代民俗学研究
本诗首句即为“三月三日天气新，长安水边多丽人”。全诗运用工笔手法详细描述了唐代贵妇上巳节盛装踏青的习俗。“上巳，古代的性自由与祓禊的节日，汉代以后逐步固定于三月三日。”有关此日民间欢庆的盛况在历史笔记中多有记载。唐骈对唐人上巳节游曲江有过较详细的记载“其南有紫云楼，芙蓉苑，其西有杏园，慈恩寺。花卉环周，烟水明媚，都人游玩，盛于中和、上巳之节，彩幄翠帱，匝于堤岸，鲜车健马，比肩击毂。”宋吴自牧也有记载“三月三日上巳之辰……唐朝赐宴曲江，倾都禊饮踏青”。但是检校唐诗就会发现，上巳节时描写帝王赐宴奉和应制的诗作最为常见，诸如张说《奉和三日祓G渭滨应制》、陈希烈《奉和圣制三月三日》、、、王维《三月三日曲江侍宴应制》等。而记录有关当时民俗活动的诗篇却寥寥无几，其中又多写一己之见闻、情怀，诸如孟浩然《上巳洛中寄王九迥》、独孤及《三月三日自京到华阴于水亭独酌寄裴六薛八》、元稹《三泉驿》等。唯有杜甫《丽人行》以独到眼光选取并细述“丽人”于上巳节盛装戏游曲江的情景，这为研究唐代民俗留下了珍贵的史料。
二、有助于中国古代服饰研究
诗中对“丽人”服饰妆扮有着较为详细的描述：“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。”“翠为盍叶垂鬓唇”“珠压腰w稳称身”。这些详尽又不失生动地描绘，为研究中国古代服饰提供了佐证。周锡保《中国古代服饰史・太真上马图》中人物头饰较清晰，注解稍显含糊“……此图仍可作为唐代贵妇女的发髻首饰来加以参考……此像为杨太真像，发髻上金凤、花钿并缀以连珠，亦有二鬓掩耳的鬓饰”。而《丽人行》一句“翠为盍叶垂鬓唇”中，“盍叶，古时妇女鬓饰盍彩上之花叶。翠为盍叶，即翡翠所作之盍彩叶。鬓唇，鬓边也”。由此本诗正可为《中国古代服饰史・太真上马图》之注解提供明确的史证。
沈从文《中国古代服饰研究・唐敦煌壁画乐廷环夫人行香图》一章中论及：“唐代衣着丝绸加工大致有五六种……第三种是刺绣，有五色彩绣和金线绣。”但是作者并没有对所提出的论断进行举例论证。而《丽人行》“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟”一句中，“蹙金，刺绣之一种。”“孔雀、麒麟，皆为衣上所绣物也。”由此可佐证其论断。在《中国古代服饰研究・唐代丝绸》一章中，谈及唐之丝绸成就高、织造难，已成为了唐统治者奢靡生活的代表。沈从文认为，此等织物“必已经大量织造，且精美必超过一般丝织品。”而《丽人行》的相关诗句即明确了“丽人”衣物的华贵精美，这又为沈从文之论断提供了佐证。
三、较早体现了唐代音乐“悲亦美”的审美观
《丽人行》一诗中，由描述“丽人”风姿之艳丽，服饰之华贵，饮馔之精美，进而写到音乐之动听“箫鼓哀吟感鬼神”。通读全诗，其主体风貌是一种欢乐之境，何来“哀吟”“感鬼神”之由？检校杜诗注本，萧涤非先生之《杜甫全集校注》注为“哀吟，音乐婉转动人。极力形容歌舞之盛、演奏之妙”。诚然，此句确实体现了表演者的高超技艺，并且明确地表明了唐代音乐审美的一种新趋势，即“哀亦美”。
这种音乐审美趋势在历史笔记中多有体现。《唐朝文化史》引段成式《酉阳杂俎》载“玄宗时宁王府歌女莫才人，后进入宫中，其歌喉婉转，号称‘莫才人啭’”“唱《何满子》哥，凄凉悲怆，使人闻之欲绝。”宋吴曾《能改斋漫录》载“陈后山云：繁钦与魏文帝鼓吹云：潜气内转，哀声外激。大不抗越，细不出散。不若唐崔令钦语也。崔记教坊任智方四女竭善歌，其中二姑子，吐纳凄婉，收敛浑沦……”即明确认定“凄婉”即善歌之表现。
综合三种笔记，我们可以认定，唐代音乐审美的“悲亦美”观点已经得到了广泛认可。
由此可见，杜甫《丽人行》“箫鼓哀吟感鬼神”这简短的诗句即为后世的诗歌创作引领了新的发展方向：凄清哀婉的曲调亦是音乐审美的一种独特表现方式。这对研究唐代音乐有着重要意义。
综上所述，杜甫《丽人行》一诗不仅有着高妙的艺术魅力，并且对于中国古代文化的深入研究亦有不可忽视的重要意义。
参考文献：
[1]阴法鲁，许树安.中国古代文化史[m].北京：北京大学出版社，1989.11.
[2]（唐）唐骈撰.萧逸校点.唐五记小说大观・剧谈录[m].上海：上海古籍出版社，2000.3.
描写音乐论文篇9
关键词：张岱 小品文 文本形式分析 特色与本质
张岱一生著述宏富，有《石匮书》、《琅娠文集》、《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《夜航船》、《快园古道》、《四书遇》等，并且很具功力，尤其是他对文学的贡献十分卓绝。他的小品文，继承公安、竟陵两派，取长避短，形成独具个性的文风。正如王雨谦《琅媛文集序》所说：“盖其为文，不主一家，而别以成其家。故既能醇乎其醇，亦复出奇尽变。”张岱的小品文与其同时代的其他作品相比，显得平淡自然，处处流露出个人性情。黄裳先生曾称他为“绝代的散文家”。而他的《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》更是其生活经历和晚明社会的生动写照与记录。本文从文本形式分析人手，从语言、意象、结构三个层次逐一揭示张岱小品文的特色与本质。
一、语言
从语肓层面上说，晚明小品在工具层语言和文学层语言两方面集中体现了自然形态的语言形式和富有变化的文学性语言，逐渐摆脱以唐宋古文为代表的传统古文在语言组织方面形成的规范与束缚。
(一)与“缓”相对的语言节奏。
在张岱小品文中。我们可以明显感觉到其语言节奏与唐宋古文的明显不同，如《金山夜戏》。全文在描写“演戏”的过程中，语言顺畅通达，一气呵成，结构紧凑。接连几个短句由连续的动词衔接，“移舟”、“过”、“经”、“人”、“呼”、“盛”、“唱”，把从去金山寺到演戏的过程严密地缝合在一起，其间只有“林下漏月光，疏疏如残雪”一句缓和语速，稍略停歇。
(二)自然语言节奏下的正常语法和逻辑秩序。
仍然以《金山夜戏》为例。全文每一短句或长句都为主动句，主语多为人，少许情况是事物，这也表明了张岱对个人主体化的重视。看似客观平静的描述，实则带有浓厚的主观色彩的判断标准。从语法角度看，句子结构规整，少有特殊句式或不合寻常的格式。词语组合多为主谓搭配，或因繁琐而省略主语。同时，整篇文章短小精悍，句与句之间的语义逻辑关系清晰明确。开头一句九个字交代了年份时节，之后的“余道镇江往兖，日晡，至北固，舣舟江口”清楚点明路程及时间地点方位的转变，利落干净，无一闲字。下一句中四字一组，从不同角度全面描写当时情景，分别提到“月光”、“江涛”、“露气”和“瞑天”，语言之简练，不等读者细细回想便立刻转向下一个方向，令读者时刻保持对下文的新鲜感与陌生感。
至下，作者迅速转移视点，由个人“惊喜”的心境转入对动作和场景的描写，主角由“我”到“仆”转到“老僧”，范围不断外扩。这一部分由视角的不同而层层推进。每一个情节都由一两句点睛之笔构成，描写的深度与韵味恰到好处，令读者刚刚品味到精彩却又戛然而止。
(三)形式与内容的反差与对立。
张岱的小品文中，类似《金山夜戏》所体现的语言特色经常出现在其场景类描写的文章中，例如《越俗扫墓》、《鲁藩烟火》、《绍兴灯景》等。其中大部分文章在描写场景细节时连续出现多处字数相同，结构大致相称的语言形式。如《秦淮河房》中的“画船箫鼓，去去来来，周折其间。河房之外，家有露台，朱栏绮疏，竹帘纱幔。夏月浴罢。露台杂坐”；《扬州清明》中的“长塘丰草，走马放鹰；高阜平冈，斗鸡蹴蹭；茂林清樾，劈阮弹筝。浪子相扑，童稚纸鸢，老僧因果，瞽者说书，立者林林，蹲者蛰蛰。日暮霞生。车马纷沓。宦门淑秀，车幕尽开，婢媵倦归，山花斜插，臻臻簇簇，夺门而人”。这些貌似传统古文的结构形式，字数对应工整，但音律散漫，语法也不相符。在整个场景描写中，这种方式如画近景一般，一点一线，面面俱到，丝毫没有因为唐宋古文在语言形式上的规范而导致其对内容的束缚。合乎规范的四六句式和离经叛道的内容形成鲜明反差，由此表现出一种落拓不羁的态度。也正是因为这种通过节奏创造而表现情感的语言艺术，才把对象写得神气俱现，个性尽显。
二、意象
如果说语言是文体的最基础的层次，它是构成作品的基本要素，那么意象则是文体最核心的部分。意象创造有赖于具体的语言组织，通过语言这种创造的“像”，以表“意”。但“像”与“意”之间并没有明确固定的相应关系，而是在两者之间存在着一定距离，需要作者与读者的联想与想象，才能完成“像”与“意”的衔接。
(一)场景式意象。
即通过多个物象的组合构成一个场景，在整体中共同表现着主观的情感。此时单个物象不再是独立的，而是与其它物象对照映衬构成一个完整和谐的主管意境。对场景物象细致的独特提炼与整合的过程。实际上凸显了作者主观明显的态度与倾向。
场景切割化主要是通过对场景全面精细的分解式描绘，以张岱《不二斋》为例。该文对不二斋的描写细致入微，这种细致由两条线索完成，一是由外到内的位置关系，另一个是季节顺序。文中使用了“墙西”、“后窗”、“四壁”等表示方位的词语。不二斋在位置关系中被分解成几个部分，不仅能令读者较完整的了解不二斋的布置，更是体现了作者如数家珍的热情，仿佛通过这一具体描述，作者过去在不二斋的活动场景就展现在眼前。与之相对。后半部分按夏、秋、冬、春分别列出季节对应的特色花种。其中被列出的花种有茉莉、菊、腊梅、剑兰等，反映了张岱士大夫的高尚品德和天人合一之意。这些花对环境的点缀与作者的性情相得益彰，同时也令生活情趣盎然，生机无限。
(二)物象描写特性化。
即指场景中常常包含描写中心的个性化物象。这种物象又常常具有将整个物像群凝聚在一起并表现独特的主观感受的作用。张岱小品文在物象描写特性化方面则突出其角度广、范围宽的特点。
如《虎邱中秋夜》一文中的对不同时段的音乐描写就显然突出了这个特点。主要写五个时段不同的声响：第一次是在“天暝月上”之时，地动山摇，天翻地覆，发声者为“十番铙钹，参挝渔阳”。第二次是更定时分，主旋律改为管弦乐，并伴以歌唱，不如第一次震撼的轰鸣，但掺杂多种柔声的乐器，难以分辨节拍。第三次是更深，则以人唱为主，伴以南北曲的演奏。这时有些人在这些美妙的声音中打水嬉戏，充满生趣，有些则开始品评音乐，好不惬意。描写主体由乐器音乐转到人在音乐背景下的活动，暗合了人乐共生，人乐合一的境界；第四次是二更时分，先前的主体和映衬之声一律淡出，在与之前的热闹嘈杂形成鲜明对比的寂静中，一曲洞箫徐徐传来，先前鼎沸的场景突然被这一缕绵绵的哀愁撞破，前后的强烈反差导致人们冷静清醒的沉思与感叹。这里不仅应用了动静对比的效果差异来反映音乐的奇妙，而且采用了先抑后扬的手法，反面渲染和烘托了黯淡孤寂的意境。第五次是三更。最后这一次声音的出场来自于人的本体。不借助轰隆之声的场面效果和任何乐器的声音表达特征。而靠着“细丝”般的声音深深地撼动了听众的内心。这里张岱利用自然景色“月亮”、“凉气”的正面烘托和听众不敢鼓掌，只是微微点头的侧面描写，与四次声响所带来的效果形成鲜明对比。虽然整篇文章多为热闹喧嚣的场景和一波一波的歌声，可那具有“裂石穿云”般震撼力的声音，最能引起人们内心的共鸣。张岱在前半篇极力体现热闹非凡的气氛，中心却是在写引起知音者心灵震颤的声音。这一过程中的过渡与转折都是在这一选段的对声音特性化细致的描写中体现出来，也让我们看到了在繁杂的世界中，张岱独有的冷静和追求高远的心境。
三、结构
(一)以情感为主体的时空结构顺序。
张岱的代表作品《西湖梦寻》中所写的西湖各处风景，都是以回忆往昔繁华生活的笔调写成，并常常对景物进行历史性的回顾和梳理。从名字的由来到岁月的经历，从修缮或毁坏的缘由到对故人的凭吊，几乎从每个景物的描写中都能流露出历史的沧桑感和对人与事的困惑与感伤。依次排下的时空顺序和作者记忆中经历的时光，给《西湖梦寻》中的各种景致意象增添了历史的厚重。而他另一部代表作《陶庵梦忆》则把小品的结构视角更多地放于昨日。如《越俗扫墓》、《方物》等文章，有些只是单纯叙述过往的经历。更多的则是强调了时空穿梭下的美好与凄凉、安详与灾难、平静与动荡，常常有今非昔比、物是人非的悲叹和感触。而在这些时空对比的文章中，作者回忆自己的往事居多。这就更体现了时代交错、情感反差的张力。这种结构安排在文章结尾处会带给读者“余音绕梁，三日不绝”的意境和艺术效果：这种根据正常时空顺序按部就班的叙述下来的文章，乍看起来似乎毫无新意，但其中却含有浓厚的个人情感，形式上冷静朴实。甚至所写事物与作者毫无相关，实则声色俱全，充满生趣，富于鲜明的个性取向，暗自流露出张岱高洁、孤傲的心境与情趣。
(二)组合各元素并结构成具有情感的整体。
1 并列循环结构
构成整体的各个要素之间的关系是并列的，并且这些个体共同作用于一个中心，这个中心也同样作用于这些个体，相互扩展含义的丰富性与厚重感。这是一个双向作用的循环结构。
张岱在其著名的《西湖七月半》一文中，以这种结构描写了被观察的五种人：一类是富闲的达官显贵看排场气派，却并非真正赏月；二类为理智上望月，但现实中因周围种种而无心望月；三类是注意自己在旁人眼中的形象与地位，虽人在赏月，心却未在；四类是非纯粹的赏月，只是借赏月而狂欢散心罢了；最后一类是真正赏月。无暇注意赏月外的其他事物的人，他们讲究礼节和品味，注重赏月实质韵味，赏月对于他们来说是一个纯粹的事情，虽悠闲自如，却潜心体会其中滋味。这里暗含了一个潜在的中心，即作者对这五种人的态度与看法。五种人的描述，全面而细致入微地概括了人的千姿百态与万种风情，同时也反映了当时社会的习俗与趋势，从张岱本人的态度与视角中展现了各异的人生态度与追求，也揭示了张岱眼中的社会良莠不齐的现象。此外，并列循环结构的应用恰到好处的展现了社会客观现象与作者的立场与追求，看似客观公正，实则隐藏了张岱明确的观点态度。
2 递进结构
描写音乐论文篇10
音乐线条的作用：和其他任何文学艺术作品一样，音乐作品总是开始先“点题”，也就是说，作曲家在开始就要把他要表达的中心思想、中心感情和中心内容扼要地“点”出来，以免听者在漫天云雾中摸不着头脑，不知所云。只有先“点”出“题”来，下面听起来才有所依据。一般情况下如果没有引子，音乐一开始就是线条的呈示，例如贝多芬《第五交响曲》第一乐章。如果有引子，引子后面出现的就是线条，例如柴可夫斯基《第六交响曲》第一乐章。
音乐线条的特征：线条是种子，整个音乐作品的特征都孕育其中，它是整部作品的情绪、意境、形象、体裁、风格等特征的集中体现。所以，作曲家总是在线条创作上花最大的精力，用他全部的生活积累与情感、所有的技术手段，精心推敲、选择、设计，力求创造出最能打动人心的好旋律来。那么，一个好的音乐线条应该具有哪些特征?至少它应该具备以下几点：
一、音乐语言鲜明且准确。作曲家在创作作品时，他要表达什么样的情绪?刻画什么样的性格?描绘什么样的意境?塑造什么样的形象?这些不但在创作音乐线条前就要心中有数，而且在音乐线条中必须用具体形式表现出来。这对于一个好的音乐线条来讲是最起码的必备条件。因此，作为欣赏者首先就要做到“抓本质”，抓事物的本质，抓情感的本质，抓形象的本质，惟有本质是真实的，惟有真实才能准确鲜明。汉代史学家司马迁说过：“唯乐不可为伪。”作为一名欣赏者我们要做到“闻其声，如见其人”，敏感的捕捉典型环境下的典型性格、典型情绪……切忌使自己处于一片模糊混沌之中，而无所适从。
二、音乐内容的特点与个性。几乎所有的经典作品的线条，无论是刻画内心世界还是描绘外部世界，作曲家所选用的音乐材料都有其独创性和自己的个性。作曲家们深知只有富有个性和特点的音乐线条才有发展前途，才不会流于一般，才可能在其后的音乐进程中处处流下自己的印记。否则就会愈发展愈平淡，愈不知言何事，愈不能打动人心，愈不能被人记忆。而作为欣赏者的听众不用具备音乐线条的创造能力，但一定要具备敏锐地洞察力和深刻的思考力，再加上丰富的音乐语言积累，才可能达到欣赏的目的。
三、音乐线条的扩展性。音乐线条是作品的灵魂，但不是全部。如果一个音乐线条把所有要说的话都讲完了，后面的音乐也就完全多余了，这也不是好的作品。音乐线条是音乐形象的胚眙，是音乐材料特点的浓缩。无论在旋律线、节奏、调式、调性等任何一方面都应该有动力性，结构上亦不能封闭。好的音乐线条总是在这些方面提供多种挖掘、发展的可能性。作为欣赏者一定要在欣赏过程中“抓”住线条的发展因素，观察它是如何发展的，时时刻刻寻觅它的行踪。
了解了音乐线条的基本特征以后，我们还必须结合大量的实例，具体的去听，从而使我们在感性上更进一步地认识音乐线条。在听这些作品的同时为了能够更深的理解音乐，我们可以按音乐的表现特性和创作构思来分类。这里需要注意的是，音乐线条的类型有多种不同的分法，例如可以从不同风格、不同体裁、不同结构、不同地域或不同历史时期等等。这里仅按照不同风格进行分类：
一、抒情类：这类作品着重表现的是人的内心世界。例如人的思考、人的情感、人对外界事物的感受等等。它常以某种概括性的表情术语来说明其表现特征，如忧伤的、愉快的、开朗的、阴暗的等等。它的音乐形象较为抽象，有更广阔的联想可能性。这类作品的构思和写法是最符合音乐艺术表现特性的，因此，它也是最能打动人心的。人的内心情感是多种多样的，有时深藏心头，有时表露在外。当用音乐来表现这类情绪时，也有不同的方式和形态，可用低吟高唱、千变万化的旋律来抒发，也可用其他手段来表现。更加细分一下，又可分为：1、强调旋律性的音乐线条。这类主题具有抒情性，线条多有起伏，节奏多变，气息舒缓，喜怒哀乐皆可表现。例如肖邦的《夜曲》。2、强调节奏性的主题。这类作品主要依靠节奏型的设计及其流动变化来刻画人的内心感情，特别是在一些特定的体裁，如舞蹈性、进行性、朗诵性、急促流动性的作品中，常常用到。例如贝多芬《月光奏鸣曲第三乐章》。3、旋律性与节奏性并重的线条。这是上两种音乐线条特征的结合，既有一定的旋律性，又有一定的节奏性。这类作品大多用在表现歌舞性情绪的作品中。例如肖邦《波兰舞曲》。
二、叙述类：与抒情作品相反，此类作品主要着重描写事物外在形式的特征，或人的性格特点在外部的体现，利用富有特色的音响效果来刻画事物的外在形象。因此，它比抒情性作品在音乐形象的塑造上要具体、明确得多，个性强烈得多。也正因为这一点，决定它比情绪性作品要有更大的“限定性”。此类作品也大致可分为三种不同的形式：1、描写事物外象的作品。它主要着眼事物外表形象上的各种特征，如声音、形状、动态等。然后利用音乐中的各种基本表现要素与它们联系起来进行构思和塑造形象。例如里姆斯基・柯萨柯夫《舍赫拉查达》乐曲开始的情景描绘。2、刻画人物性格的作品。这类作品似乎比描写事物外象的作品要抽象一些。人物性格本来是内在的因素，但都必然在外形上有所表露。作曲家可以通过对人物声调、动作、表情、心理等特征的观察、模仿，来塑造人物的特定性格。还可以通过与某种民族的、时代的、体裁的、风格的特点相联系，来刻画人物的性格。例如里姆斯基・柯萨柯夫《舍赫拉查达》小提琴作品。3、利用共知的标志性音乐引起联想的作品。这也属于描写性作品范畴，因为它是把人们已经熟知的音乐拿来作为作品，以其引起人们对那段音乐所刻画的形象的联想，这是一种间接的描写。例如柴可夫斯基《1812序曲》代表法国军队的马赛曲。