小手拉大手征文篇1
四年级一班张润博
蔚蓝的大海扬起一阵阵波涛，灿烂的阳光筛下无瑕的光点。这里有生机勃勃的春、烈日炎炎的夏、金风送爽的秋和白雪皑皑的冬。她，我的祖国——我们赖以生存的家。
是谁让这大海变得污浊？是谁引导着人们走向毁灭？毫无质疑，当然是邪教。
邪教像魔鬼一样可怕，他来自地狱的深渊，他是地狱的呼唤。把我们引导向毁灭。邪教有很多种，其中摧毁力最强的就是FLG。他们会用迷信来骗取你们的品质，他们会用种种诱惑来吸引你上当，让你相信邪教。因此来反对社会，反对共产党。至1990年，已有1.3亿人被FLG控制。
邪教可能会让一个家庭遭到毁灭，也可能会让一个社会遭到毁灭，也有可能会让一个国家遭到毁灭。有些人会受邪教影响自焚而亡，也有人受邪教影响跳楼而亡。为了摧毁邪教，人们付出了多少。但是由于有些国家贪婪钱财而纵容邪教。因此，“邪”依然存在。
邪教难道毁灭不了么？不，可以毁灭。只要大家不贪婪利益，面对邪教毫不留情。不要被邪教的迷信迷住，只要大家做到这些，“邪”依然能毁灭。
小手拉大手征文篇2
绩溪县桂枝小学406班胡晓伟
文明是什么？文明是春风，她吹过心田，融化坚冰，滋润大地，复苏万物；文明是春雨，飘过天空，“随风潜入夜，润物细无声”。
建设文明社会，其实很简单，只要我们每个人伸出一双手，就会营造出一片文明的天空。一份文明好像一滴水，许多文明就是一片海；一份文明是一盏灯，许多文明就能汇聚成一片光明。一份文明是一棵树，许多文明就是一片森林。一声声“您好”,一句句“对不起”汇成了社会文明的协奏曲;一个起身让座的举止,一个弯腰捡纸的动作,就会燃起文明的星星之火。
波光粼粼，我只是浪花一朵；霞光万丈，我是一缕金光。文明是一种责任,一种义不容辞的责任。公园里,草坪上,花丛中,随处都有需要我们去关爱呵护的生灵们。也许它只是一根不起眼的小草,也许它是一棵正在发芽的小树,也许它是一只毫不起眼的小蚂蚁……但它们都是自然界里的一个成员,需要我们共同关爱。
绿化是城市的外衣，建筑是城市的骨架，环境是城市的容貌，市民的文明程度才是城市的灵魂。文明城市不仅看她的楼有多高，街道有多宽，种了多少树，栽了多少花，搞了多少景点，更要看城中人的文明程度。
绩溪是一座美丽的城市，这些年来，我们绩溪随地吐痰的人少了，乱丢垃圾的人少了，说脏话的人少了，学雷锋、树新风的人多了。人们自觉把垃圾扔在垃圾筒里，公交车上，有更多的人给老人、孕妇让座；在餐厅里，就餐的同学都低声细语；在社区里，大家春风满面，以礼待人……此时，你是否感觉自己生活在一个温馨、和谐、美丽的大家庭呢？我真为生活在这样的环境而自豪！
当然，还有极少数人得好好反思一下了：开口闭口是脏话，文雅吗？乱丢乱扔文明吗？不遵守交通规则——闯红灯，英雄吗？我真想对这些人说：你们这样，真的不应该呀！
好的环境可以愉悦人，更重要的是可以改变人，塑造人。城市文明离不开市民的文明，每个市民都有责任，有义务通过自己的文明行为，为我们的城市添光加彩，把我们的城市打扮得格外妖娆。
作为一个学生，不但要学习好，还要说文明话，做文明事，培养自己的文明习惯，提高自己的文明素质。
让我们从自己做起，从现在做起，从小事做起，与文明牵手与美丽同行。让美丽的绩溪城锦上添花吧！
小手拉大手征文篇3
人类社会发展至今，人们已不满足于产品基本功能的实现，而向往更高的艺术追求及身份的象征。因此设计出可知、可识、可用、可爱的产品，已成为设计的新趋势。新的实践要立足于的新的设计思想，在此基于产品语义学进行家具拉手设计要素分析。
一、什么是产品语义学
“产品语义学”这一概念是在1983年由美国的克里彭多夫（K.Krippendorf）和德国的布特教授（R.Butter）明确提出，并将其定义为“产品语义学是研究人造物的形态在使用情境中的象征作用，并将此运用于设计中”；1984年克里彭多夫又对其下了进一步的定义，他认为产品语义学是对旧有事务的新觉醒，产品不仅要具备物理机能，还应该能够向使用者揭示或暗示出如何操作使用，同时产品应该具有象征意义，能够构成人们生活当中的象征环境。[1]
简而言之，产品语义其实是人与物之间的一种交流，即通过产品的材料、形态、结构、色彩、质感等视觉语言向使用者揭示或暗示产品的内部结构，使产品功能明确化，易于理解，从而解除使用者对于产品操作上的困惑，以更加明确的视觉形象和更具象征意义的形态设计，传达给使用者更多的文化内涵及人文关怀。
二、家具拉手的含义
拉手在辞海中的解释为“安装在门窗或抽屉上面便于用手开关的木条或金属物等”其中体现了拉手与人的关系。本文所研究的家具拉手含义，应定义为：安装在柜类家具上面，供手抓、握或者拉伸的，便于用手操作的各类物件。拉手虽是家具的配件，但其在细微处体现了家具的品质。
三、基于产品语义学的家具拉手设计要素分析
（一）产品的可行性
语义的设计和表达，离不开作为载体的产品，而产品的结构直接决定了产品实施的可行性。产品在一定程度上可以说是人体器官的延伸，产品结构的设计实际上是对消费者使用行为的设计。不同形态的拉手，有不同的操作方法。如图1，使用时，手掌搭放在物体上，握住拉手的中间部位，进行推拉动作。此种方式的设计重点是考虑拉手的内部空隙的尺寸大小。图2，使用时，手指部分伸进去，倒扣式拉动。这种方式应重点考虑内部空间的大小及接触边缘的光滑处理。图3，使用时，手指伸入并穿过环内，找到一个固定面，而后往外拉。此类方式要考虑连接件的牢固性和环的粗细与直径。图4，使用时，手指先握住柄部，再往外拉。设计时应该注意主体的尺寸大小及手感。分析使用者操作时的握持形态的变化，握持的部位与手的关系，进行合理的产品形态设计，尽可能提高产品的宜人性进而增加产品的可行性。可行性的大小影响的是经济成本、时间周期、市场前景等核心问题。这些都是产品语义设计无法回避的要素。
（二）环境的协调性
产品设计离不开特定的环境和空间关系，产品的设计必须传达出一系列的信息（如形态、色彩、结构、材料等）来显示产品应放置的环境及可能引起的各种关系。家具拉手作为家具一部分，即有实际功能，也有装饰作用。不同的家具风格搭配不同的拉手。如图5所示，儿童家具，往往搭配活泼可爱的卡通造型拉手；图6所示，法式风格家具，则常提取玫瑰的形态元素运用于拉手设计中，与家具的整体轮廓、线条呼应；图7所示，部分奢侈家具则搭配高品质的水晶拉手等。适宜的产品及恰当的空间相得益彰，使人在人、产品、环境系统中的活动最优化，不仅实现操作行为，操作过程的最优化而且使人在使用中感到舒适、安全、方便，是人们在情感上愿意接受的，亲和的，无害的产品。
另外，产品语义在设计应用中还应该体现对生态环境的重视和对社会环境的“净化”。家具拉手材质主要有单一金属、合金、陶瓷、玻璃等。全不锈钢拉手耐腐蚀性好，使用年限长，被广泛使用。塑料拉手容易损坏，易污染环境，已经逐渐被市场淘汰。
（三）产品的文化特性
人类进入信息社会后，设计界提出“功能服从虚构”的设计观，认为产品的物质技术形态逐步减少，而肉眼看不见的技术内涵增加。在产品语义的设计应用中，常采用隐喻、象征、符号等方式来传达产品的文化内涵及情感。其中，隐喻是通过暗示或比喻的手法来传达产品信息，如图8所示为暗拉手，家具表面上看上去没有拉手，这就暗示人们，可能是按压式脚链，打开时要按压一下，在厨柜上使用较多，厅柜也在使用。而象征则是通过某一特定的具体形象来表示与之相近或相似的概念、思想和感情，如图9所示，在中式家具中，为了家具风格整体统一，拉手也常运用中式纹样，中式纹样寓意着财富、权力、平安、喜庆等。符号是人类在实践中寻找绘画、文字、音乐等交流和表达方式时形成的特殊媒介物，如图10所示，太极图便是一种符号形式，运用于家具中，除传递拉手的功能语义外，还阐明宇宙从无极而太极，以至万物化生的过程的思想。设计不仅要考虑产品的技术性能，物质价值，更应注重文化、艺术、情感等精神价值的追求，追求有人情味的、丰富的、模糊的情感，设计开始从物质功能形态走向表现内在精神因素的阶段。
（四）信息的准确性
准确传达产品信息促使了消费者购买行为的生成。设计师通常利用特有的造型语言进行产品形态设计，向外界传达出设计师的思想与理念，而消费者也是通过产品形态传达的信息作出购买的决定[2]。产品语义的合理表达，准确传递其操作方式、及适用环境等离不开对人生理和心理的研究，这就要求在设计中，采用符合人使用习惯及视觉思维的造型符号，整合加工工艺、材料、色彩等要素，依据人机工学原理，重点考究在使用过程中拉手好找、好握、好勾、好拉，拉手尺寸适宜，机理自然，色彩协调，材料耐腐蚀，并提高生产效率，降低资源消耗，消除环境污染，实现可持续发展等。
（五）产品的关怀性
生活中，细节的点缀总会让人眼前一亮。细节通常是决定产品成败的关键，好的细节设计不但可以完善功能、方便使用、提升品质，还可以在细微之中让人感受到亲切、温暖，这便是人们常提到的人性化设计。例如有的儿童家具采用有软毛的拉手，孩子就算磕到了也不会疼，这种对孩子的关爱和体贴，让父母买得放心，孩子用得舒心，对产品的信任最终演绎为一种情感的寄托。关怀性语义设计离不开设计师对生活的观察和对人性的深刻研究，在遵循人体工程学的前提下，借助合理的造型符号，赋予人生理和心理上的多重关怀，最终使产品获得顾客的青睐。
结语
总的来说，基于产品语义学的家具拉手设计主要关注拉手形态所表达的功能，使操作简化，便于理解，并使拉手与家具融合适应于周围环境，通过隐喻、象征、符号等方式，来准确传达家具拉手蕴涵的人文情怀和文化特性，最终使产品与使用者产生深层次的精神共鸣。
注释
小手拉大手征文篇4
[关键词]斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》创作特征
一、创作背景
斯特拉文斯基的《D大调小提琴协奏曲》创作于1931年，这个时期正处于西方音乐史上所谓的“新古典主义阶段”，而这首乐曲就是当时著名的代表作之一。决定创作这部作品是由于在1931年初，斯特拉文斯基听取了老朋友威利·施特雷克的建议，但是由于不会演奏小提琴，斯特拉文斯基在作品创作之初并不是十分的有把握，他还曾经向当时著名的小提琴和中提琴演奏家保罗·欣德米特请教过，这在后来他的回忆录中曾有所记载：“我问他我本人不会拉小提琴这一事实会不会无法避免的成为我创作过程中的不利因素。他对我完全放心，并且说他认为我不了解小提琴反而能帮助我避免常用的手法，并且能使我创作出不受指法限制的乐思来。”①后来，由于威利·施特雷克的推荐，斯特拉文斯基认识了著名小提琴演奏家萨姆埃尔·杜什金，二人一见如故，并成为终生好友，这也是促成《D大调小提琴协奏曲》这一伟大作品诞生的重要条件之一。作品于1931年10月23日在柏林广播音乐厅首演，由于乐队表现不佳，首演并没有令斯特拉文斯基满意，但仍然获得很多正面的评价，并且在后来的欧洲巡演中获得很大的成功和一致的赞扬。
二、创作特征
斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家之一，作为新古典主义音乐的代表人物，他的创作风格变化多样，对后来的其他各种流派产生了深远的影响。他力图将现代作曲技法与古典主义甚至更早的音乐形式结合起来，使得音乐既有古典主义音乐的严谨，又充满着现代音乐的新奇。本文将从以下几个方面展开论述，对其创作特征进行探究。
（一）、旋律特征
20世纪的西方乐坛可谓是百家争鸣，各种新的作曲技法不断涌现，作曲家们不再满足于以形式美为特点的规整性旋律，也不再热衷于浪漫主义自由抒情的旋律，而是青睐于充满活力和个性的旋律，甚至向东方那些具有自由和即兴性特征的旋律汲取营养。这些旋律的器乐化特征越来越明显，它们大跳频繁、音域广、棱角分明、乐句结构不对称、没有呼应、也没有句读感，乐思也只陈述一次而不再重复，很难上口等等。如例1：
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第二乐章片段
在这个旋律片段中，旋律起伏较大，节奏自由灵活，大跳音程粗暴的闯入，使音乐听起来并无太大的旋律感，但是，这并非意味着就是音符的随意堆砌，相反，这段旋律体现了严密的音乐逻辑，这种独一无二的新奇，正是作曲家的匠心所在。其实旋律在斯特拉文斯基的作品里并未受到冷落，他只是不喜欢用传统的范式来约束自己的乐思，他所注重的是音乐内涵的本身而并非其外在形式。
（二）、节奏特征
对于20世纪的作曲家来说，传统的方整性节奏显得过于平淡了，这严重束缚了他们音乐个性的表现。于是很多作曲家开始探寻新的节奏组合方式，而斯特拉文斯基便是其中最著名的一位。他擅长用非对称性节奏和频繁变换的节拍来打破重音规律和小节线的限制，以达到一种非周期性延续的音乐审美效果。这种手法在他的作品中可谓数见不鲜，比如《春之祭》和《火鸟》。当然，在本部作品中也有明显体现，如例2：
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章片段1
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》第一乐章片段2
如片段1所示，以十六分音符开始的动机音型通过调整每一次出现的时值长度而改变了以小节为规律的强弱关系，有效摆脱了小节线的束缚。而片段2频繁变换的节拍，更是打破了节奏的平衡感，使其变得复杂，正如斯特拉文斯基所说：“我确实给乐队指挥找了点麻烦”。
（三）、和声特点
20世纪以后，和声的运用发生巨大的变化，作曲家在传统和声的基础上扩展到高叠和弦、非三度叠置和弦、音块和弦等等。斯特拉文斯基的作品也无一例外的体现了这种时代特征，高叠和弦以及非三度叠置和弦在其作品中随处可见，如例1所示，斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》的四个乐章均是以一个五度关系的高跨度和弦以及它的不同形式开始的，这个被斯特拉文斯基称为“护照”的和弦是他惯用的华彩手法之一。除此之外，作品中大量运用了不协和的和弦，这种音响给和声空间带来了新奇的立体感，并结合以多变的节奏，使音乐充满了动力性。这些不协和和弦并未像传统和弦那样予以解决，相对于功能性来说，斯特拉文斯基更注重音乐的色彩性，而这种音响效果，正是作曲家所需要的。
（四）、配器特点
浪漫主义时期在配器方面以拥挤的声部、浑厚的音响为特点，追求一种辉煌宏大的乐队效果。而斯特拉文斯基显然不喜欢这种表达音乐的方式，他极力追求清晰的声部线条和透明的乐队织体，追求音色对比而不是融合，注重各声部的复调式发展而不是踏板式的音响积累，正如斯特拉文斯基自己所说的：“……我的协奏曲也运用了其他二重奏形式，而且质地几乎总是更具有室内乐的特点，而不是交响音乐的特点。”②在织体上，与西贝柳斯等作曲家的小提琴协奏曲不同的是，斯特拉文斯基更重视乐队的整体效果而不是独奏小提琴本身，很多重要的音乐材料在独奏小提琴以外的各个声部分别展示，这更进一步吻合了“具有室内乐特点”的说法。在对待乐器的态度上，作曲家不再像浪漫主义时期那样以主观情感较强的弦乐为中心，而代之以具有客观意味的木管组，在本曲中，弦乐组更像是被当作打击乐器而不是旋律性乐器来使用。
（五）、曲式特征
斯特拉文斯基《D大调小提琴协奏曲》在曲式结构上更加符合其新古典主义的特征。在前三个乐章中均采用了a-B-a三段曲式，第四乐章采用了a-B-a-C边缘性曲式。但是，这种看似“典型”的曲式结构其实仅存在于整体框架的构建，它与传统意义上的典型曲式结构有着很大的区别。在传统曲式结构内部，有着比较明显的组织特征，即：主体清晰，结构规整，调性及和声功能简明清晰，通常有比较明确的终止式等。但是，在这部作品中并不具备这些特点，这说明作曲家只是在宏观结构上采用了这些曲式原则，而在微观的材料组合方式上，仍以代表时代潮流的现代技法为主要手段。这也体现了新古典主义作曲家追求严谨但并非平淡死板，追求个性张扬但并非杂乱无序的创作理念。
三、结语
《D大调小提琴协奏曲》浓缩并实践了这一时期斯特拉文斯基在创作上的理念和音乐审美倾向，作为古典主义时期最具代表性的作品之一，它也不可避免的成为后人了解这一时期各种音乐现象和特征的窗口。这一作品的诞生，是继勃拉姆斯和巴托克等作曲家之后又一例作曲家与演奏家成功合作的典范。毫无疑问，《D大调小提琴协奏曲》所提供的创作经验，不论是对于斯特拉文斯基本人，还是对于同代及后代的其他作曲家来说，都产生了极大的影响。它是一部当之无愧的小提琴创作精品！
注释：
小手拉大手征文篇5
【关键词】嘎巴拉碗;密宗;法器
1.起源
关于嘎巴拉碗的起源，可循的文献记载相当稀少。通常情况下我们可以将《圣祖仁皇帝御制文集》中的这样一段文字视作为其出现的主要线索：
“我闻在昔，佛月光明，以头施檀，普渡众生，左旃檀涂，右利刀割，于此二人，不分别拨。五印三藏，古德多有，用是义例，自施其首。十方十色，一以化之，同凡悲抑，共圣慈悲。是真供养，无供养者，作赞饶舌，波罗般若。”
这段话的意思是说，月光明佛悲悯苍生，为了普度众生，最后连自己的头颅都施舍出去了。于是，印度、藏地的高僧大师们都纷纷沿用此例，死后将自己的头颅施舍出去，作为宗教仪式上的法器以使用。
于此相应的记载可见于《经律异相二十五・月光王头施婆罗门三》及《贤愚经・之六》中，二者皆对此有着细致生动的描述。以《经律异相二十五・月光王头施婆罗门三》为例：印度波罗奈国的国王大光明王，心慈一切，不逆人意，美名远扬。有一小国国王心存嫉妒，便差使一婆罗门跋山涉水前来波罗奈国，要求大光明王将头颅施舍出来。为了表达自己的信仰，大光明王不顾王后，太子，乃至天神的劝阻，毅然割下了自己的头颅，交与婆罗门，从而成就了佛教史上的一段千古佳话。
除此之外，在著名藏族史诗《格萨尔王传》中，我们也可以发现关于嘎巴拉碗起源的相关线索：“格萨尔王在长臂妖王面前束手无策。后因得到王妃梅萨的帮助，格萨尔王一连三天，设法弄干了妖王存于嘎巴拉碗中的寄魂海，用金斧子砍断了妖王的寄魂树，并射死了妖王的寄魂牛。妖王法力尽失，最终格萨尔王镖落了妖王额间闪闪发光的小鱼，从而杀死妖王，得以征服魔国。”
以上两则故事的真实性尚待考证。由于文献资料的匮乏，笔者尚无法对嘎巴拉碗的出现源头做出直接判定。但纵观整个佛教发展史，我们可以清楚地发现，藏传佛教中嘎巴拉碗的出现和使用并非突然，而是一个漫长的，循序渐进的过程。嘎巴拉碗本为早期印度湿婆教男性瑜伽师三大标志器物之一（另外两件分别是达玛如和天杖），在印度这些苦行者被称作“持颅骨者”。他们起初并非僧侣，只因随意杀死一名婆罗门而被判处流放之罪。这些赎罪者通常会住在林中茅屋，无人路口，树下甚至墓地，以乞讨为生。他们必须进行苦修，身穿麻布围腰或身披狗皮、驴皮，随身携带人颅骨制成的僧钵，并把被他们杀死的婆罗门的颅骨插在木棍上做旗帜。很快这些持颅骨者的苦修为湿婆教所吸收，成为其中一个极端的派别。许多印度教的法器也正是这时为佛教密宗修行者接受并广泛使用。这些器物包括各类骨制饰物、骨灰标志、皮围腰、利刃、胫骨号角、天杖等等，而嘎巴拉碗正是其中的一种。
2.象征意义
在藏密艺术（唐卡，壁画，塑像）中，嘎巴拉碗多以一种象征性符号的形式，与其他多种器物配套出现。一般说来，嘎巴拉碗的符号意义多于其实用意义。作为藏传佛教中经常出现的神秘标志之一，我们可以在许多神灵形象手中见到这一器物。这些神灵包括瑜伽师、大成就者、空行母、本尊神和护法神等等，他们通常用左手（象征智慧）将嘎巴拉碗捧至胸前，并在与之相配的右手（象征方法）中持有钺刀或金刚杵之类的器物。在藏密中，钺刀形象往往是与嘎巴拉碗配套出现的形象之一，许多本尊神和怒相护法神都持有钺刀。他们往往多将其放在胸前嘎巴拉碗的上方，表示“智慧”与“方法”的结合。嘎巴拉碗作为“智慧”钵，用来收集供神食用的鲜血和器官；而钺刀则为“方法”武器，专门用以斩断邪恶怨敌的命脉和器官。将钺刀置于嘎巴拉碗之上的另一层含义便是象征方法（钺刀）源自智慧（嘎巴拉碗）。但这多仅对男性神灵而言。对于某些怒相女神来说，有时这个象征意义恰恰相反：她们左手中握有钺刀，代表断灭一切概念化的智慧，而右手所捧的嘎巴拉碗则代表方法“留有慈悲”。但无论怎样，智慧与方法的结合，都是嘎巴拉碗作为一种符号出现所想要表达的主要意义之一。
另有部分观点认为，嘎巴拉碗作为苦行僧的饭钵，具有“大悲”和“空性”的象征意义。它时刻提醒着修行者们，要牢记死亡与无常，以及生命的短暂和稍纵即逝；不要过于贪恋尘世间的功名，亦不要为一时间的爱恨所困扰。此外在某些场合，嘎巴拉碗与达玛茹（或钺刀）、天杖一道，代表了神的身、语、意。（天杖代表“身”，即善举或善业；达玛茹（或钺刀）代表“语”，即动听的话语；而嘎巴拉碗则代表“意”，指被净化过的思想。）
3.现实功用
根据密教修行者们的普遍观点，只有生前立下遗嘱的高僧大德，其遗骨才可制成嘎巴拉碗；普通人是绝无资格获此殊荣的，即便是出于自愿。但实际并非如此。同密教其他人骨法器（如胫骨号角）的情形相类似，制作嘎巴拉碗所使用的人骨来源不同，其在效力方面亦有大有小。密宗认为，婆罗门的颅骨与被谋杀（或被处决）之人的颅骨最具法力，是修怒相神时不可多得的中介物；其次便是青春发育期死去的小孩的颅骨，而七、八岁私生子的颅骨也是具有相当的效力。据包括李敖等众多学者考究，解放以前所使用的嘎巴拉碗绝大多数源自于被杀死的农奴。由于旧时地方为政教合一政权，宗教法事频繁，各类法器使用消耗极多，加之当时三大领主所实行的极端残酷的统治，广大农奴生活贫困，丝毫没有任何人权可言。而朗孜厦等监狱正好可以为此提供大量宗教人骨制品。故李敖等人所持“绝大多数人骨法器源自被害农奴”观点也并非无稽之谈。
此外在青海、甘肃一带的土族人家里,偶有将嘎巴拉碗（无装饰）当做舀勺用,放在面粉柜里的习俗。这些人认为，如果用头骨碗舀取面粉，别家的鬼神就无法偷取偷自家的粮食,而面柜里也能源源不断有吃的。
4.收藏价值
不菲的价值以及收藏市场的供不应求，使得仿制嘎巴拉碗成为了一本万利的生意。由于当前市面上的嘎巴拉碗仿制品多为猴骨乃至人工材料制作而成，即便是现代人骨所制，其交易价格也高达两千元至五千元人民币。在利益的驱使下，个别不法商以牟取暴利为目的，伪造、乱制嘎巴拉碗，在社会上造成极其恶劣的影响。这种违背法律和信仰的行为理应受到社会各界的一致谴责。
综上所述，作为藏传佛教中一种特有的标志及器物，我们应该对包括嘎巴拉碗在内的藏传佛教人骨法器进行客观的了解，而非人云亦云，片面地将其认为是残忍野（下转第378页）（上接第384页）蛮之象征。正如同藏传佛教中所特有的双身修行的佛像一样，嘎巴拉碗的形式、材质乃至用途，其亦多为一种奥义的象征主义，并不有悖于宗教劝善向上的本意。只有认识到这一点，才能使我们更好地消除偏见，从而对藏传佛教做出客观公正的评价。■
【参考文献】
小手拉大手征文篇6
关键词：《拉格泰姆时代》空间叙事后现代主义
一、引言
埃德加・劳伦斯・多克特罗（edgarLawrenceDoctorow）是当代美国文学界后现代小说家中的佼佼者。在代表作《拉格泰姆时代》中，他通过使用一系列后现代主义写作手法及对音乐、绘画和电影艺术特性的模仿，构建了一个独特的空间化叙事文本。本文运用美国文学批评家约瑟夫・弗兰克的叙事空间理论对《拉格泰姆时代》空间化叙事进行分析。
叙事空间理论在二十世纪的西方文学批评界中扮演着重要角色。美国著名文学批评家、普林斯顿大学比较文学教授约瑟夫・弗兰克于1945年首次提出了小说空间形式的理论，初步建立起了一个新的小数理论典范。他认为，所谓“空间形式”就是“与造型艺术里出现的发展相对应的……文学补充物。二者都试图克服含在其结构中的时间因素”。现代主义小说家都把他们的对象当做一个整体表现，其对象的统一性不是存在于时间关系中，而是存在于空间关系中;正是这种统一的空间关系导致了空间形式的发生。从创作主体的角度来看，二十世纪的作家表现出了对时间和顺序的弃绝、对空间与结构的偏爱。它们在同一时间里展开了不同层次上行动和情节。为此，他们来回切断了同时发生的若干不同的行动和情节，取消了时间顺序，中止了叙述时间流动。对此，弗兰克提出了一个重要的创作批评概念――“并置”。它是指在文本中并列地置放那些游离于叙述过程之外的各种意象和暗示、象征和联系，使它们在文本中取得连续的参照与前后参照，从而结成一体。
二、《拉格泰姆时代》的空间化叙事
后现代小说中用来获得空间形式的方法很多。在传统叙事文本中，故事情节往往遵照清晰的时间先后顺序发展。然而，在后现代小说中，由于作者使用了一系列如并置、倒叙、闪回、重复等手法，传统线性叙事模式被打破，时间维度被大大削弱，而令小说呈现出空间化的倾向。
（一）对时间维度的弱化
多克特罗在创作中对拉格泰姆音乐的模仿削弱了《拉格泰姆时代》叙事的时间维度。小说以一种流行于二十世纪初期美国黑人音乐命名的。“切分”（syncopation）是这种音乐的显著特征。切分音是一个相同音高的音符同时出现并结合在强拍或次强拍和弱拍上，因此导致乐曲进行中强拍和弱拍易为位，强拍变成弱拍，或弱拍变成强拍，叫做切分音。通常，钢琴弹奏者右手弹奏出变化无常的切分旋律，同时左手以沉稳的低音伴奏。小说《拉格泰姆时代》正如同一曲拉格泰姆，充满了主题的切分。《拉格泰姆时代》表现的是一个繁荣发展的时代。那时，各国移民怀揣“美国梦”蜂拥而来寻找希望和机会，福特发明了装配汽车的流水线，生产效率因而大大提高。随着新事物的层出不穷，种种危机暗潮汹涌（陈世丹，333）。阶级矛盾、贫富悬殊、劳资纠纷、种族歧视、无政府主义思想蔓延等社会问题都作为主题在小说中得到了体现。这些主题都以切分的方式在小说中交织在一起。
“切分”导致了多重故事情节和场景的并置。不仅扰乱了故事发展的时间顺序，而且使得很多场景、情节发生的时间十分模糊。《拉格泰姆时代》基本上是围绕三个生活在美国的家庭――白人中产阶级家庭、欧洲犹太移民家庭和黑人家庭展开的。此外，小说还将许多真实的历史人物，如弗洛伊德、J・p・摩根、亨利・伏特、哈利・胡迪尼、伊夫林・内斯比特、艾玛・戈德曼、斯坦福・怀特、德莱塞等和一些真实的历史事件融入虚构的故事之中。小说并未分别讲述这些家庭和人物的故事，而是通过并置手法和不断的场景切换将他们的故事交织在了一起。虽然小说的故事时间跨度是十五年（1902年到1917年），但是大部分情节都发生在1908年到1910年，因此，很多事件和场景是同时发生的。例如，在1908年的一个下午，当哈利・胡迪尼因为交通事故与“父亲”、“母亲”结识时，母亲的弟弟正独自徜徉的海边，想念着他的理想情人伊夫林・内斯比特，而此时，伊夫林却要去监狱探视她的丈夫哈利・K・索尔，还要每天演练为其丈夫开脱罪责的证词。“恰逢此时，在美国历史上小说家希尔多・德莱塞正闷闷不乐，因为他的小说《嘉莉妹妹》遭受到评论界的差评，摆在书架上无人问津。他也因此失业在家，落得身无分文，感到羞愧难当且无脸见人”（多克特罗，23）。因为涉及人物和事件众多，事件跨度较大，作者在叙事过程中并没有分别逐一地详述所有事件的始末，而是选取了故事较为集中的几个时间段，采用了并置的手法叙事。这使得故事时间仿佛被延长，事件的先后顺序被打乱和模糊化。
除了情节的并置外，“闪回”的手法也起到了削弱叙事时间维度的作用。在《拉格泰姆时代》中，情节的闪回使得故事时间不断前后跳跃并碎片化。比如，在小说第二章里，故事时间已经发展到1908年六月份“父亲”起航并开始了他的北极探险旅行的时候，而在接下来的第三章里，事者的视线落在了纽约平民区时候，故事时间又回到了“麦迪逊广场谋杀案”尚未发生而且犹太“爸爸”的家庭还未破裂的时候。再如小说的第四章和第九章的故事时间都分别与其之前章节的故事时间断裂开来，并回到更早的时间点。这些闪回令整部小说故事的时间线索变得不再清晰。
（二）对视觉艺术的模仿
除了对拉格泰姆音乐的模仿和后现代手法的使用外，《拉格泰姆时代》还体现出了绘画和电影的艺术特征。这些特征更强化了小说的空间化。
《拉格泰姆时代》表现出了明显的绘画艺术特点。弗兰克说过：“小说的空间形式经常被比做现代印象主义画作。”（Frank27）印象派画家认为，景物在不同的光照条件下有不同的颜色，他们的使命便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下的景物的“真实”，这种瞬间的真实恰恰就是一种转瞬即逝的“印象”。印象派画家把这种“瞬间”永恒地记录在了画布上。《拉格泰姆时代》正如一幅印象派画作，记录了那个时代不同身份和地位的人们的瞬间的影像。如失业在家的作家德莱塞，在街头偶遇正在剪影的伊夫林和小姑娘的弗洛伊德、荣格和弗伦兹等。作者只用了寥寥几笔就将这些人物的瞬时精神面貌勾勒出来。被如此描述的还有很多其他一闪而过式的人物，如威廉・霍华德・塔夫脱总统、弗朗茨・斐迪南大公、洛克菲勒、卡耐基、哈里曼等。
小说的图画特性主要体现在小说的场景和意象等方面的共时性。共时性主要是由并置手法实现的。其中，意象和鼍暗牟⒅檬侵饕能够体现小说图画特征的手段。例如，在小说的第一章里有描写“母亲的弟弟”独自徜徉在海滩的场景。一系列并置的意象如薄雾、潮水、足印、海贝、夕阳、海鸥、草丛及远处的街车等共同构成了一幅图画。它从人们观赏一幅画的习惯入手，先描述画面主体――“母亲的弟弟”的动作，又描述了近处的景物，最后是远处的背景。整部小说也是如此。大量并置着的场景和意象共同构成了一幅全景画。
除了共时性以外，强烈的明暗反差是小说的图画特征的重要方面。小说中明暗面的对比体现在小说中大量存在着二元对立特征或反差的人物、意象、场景和主题上。如上层社会和下层社会的并置、资本家和工人阶级的并置、白人与黑人的并置、政府机构与无政府主义者的并置及男人和女人的并置等。小说通过一系列具有强烈反差的并置形成绘画艺术中的明暗对比。因为具有绘画艺术特征，《拉格泰姆时代》犹如一幅壮阔的时代画卷，给读者留下无穷的想象空间。
此外，在电影式的叙事中还夹杂着新闻短片。在二十世纪早期，影剧院在放映电影正片之前通常会先放映一段纪实新闻记录短片。这一特点也在《拉格泰姆时代》得到了体现。例如：“就在这个时期，一个叫雅各布・里斯的不知疲倦的报社记者和改革家写文章说，需要为穷人解决住房困难……里斯将曼哈顿地区少数民族的人口分布制成彩色地图。暗灰色代表犹太人――这是他们喜欢的颜色，里斯说。红色代表黝黑的意大利人。蓝色代表精明节俭的德国人。黑色是属于非洲人的。绿色属于爱尔兰人。黄色属于像猫一样整洁的中国人，他们被激怒时，性格也像猫一样狡黠、凶残。芬兰人、阿拉伯人、希腊人等，也都有各自的颜色，里斯大声说道，像一条用大大小小的花布块缝成的花被，一条各色人种的花被！”（多克特罗，16）这段话仿佛是一段配有画面的纪录片的解说词。这正是对电视新闻片的模仿。还有，在小说第10章里有关皮尔里的北极探险的内容虽然是通过“父亲”的视角叙述的，但是读起来却像是由专业记者撰写的电视新闻稿。这些电影手段不但极大地丰富了小说的内容，加深了小说的现实意义，而且赋予了小说电影的画面感和空间感。
三、结语
《拉格泰姆时代》被认为是多克特罗小说创作中的一次突破性。作者用创新的写作手法为读者展现了一幅二十世纪初美国社会的全景画。通过对一系列后现代主义创作手法如非线性、并置、拼贴、蒙太奇等及对音乐、绘画和电影的模仿，构造出了一个空间化了的小说文本。这正是小说作者期待的效果。通过这样一个文本多克特罗生动地再现了一段真实的历史时空。叙事空间理论不但为读者全面理解小说《拉格泰姆时代》提供了一个新视角，更有助于读者赏析这部后现代小说的独特艺术风格。
参考文献：
[1]Doctorow，e.L.Ragtime.newYork：Bantam，1975.
小手拉大手征文篇7
关键词：盖茨比；象征；美国梦
abstract：FrancisScottFitzgerald（1896-1940），thefamousamericanwriterinthefirsthalfofthetwentiethcentury，isregardedasthespokesmanfor“theLostGeneration”inamericanliterature.in1925，theGreatGatsbywaspublished，whichoffersavividpictureaboutamericanlifeinthe1920s.theGreatGatsbyisasymbolicdisintegrationoftheamericandreaminaneraofmoralwasteanddecayandthelackofpersonalresponsibility.thesymbolisminthisnovelnotonlyenrichestheconnotationofthework，butalsodeeplyrevealsthethemeofthework.inthispaper，weanalysistherootsofthedisillusionofamericanDreambyillustratetheapplicationofthesymbolism.
Keywords：Gatsby；symbolism；americanDream
1.前言
美国小说家菲茨杰拉德是”迷惘的一代”家中的一员，他于1925年出版的《了不起的盖茨比》集中的反映了“爵士时代”的生活。菲茨杰拉德通过盖茨比这一形象表现出“美国梦”的破灭。盖茨比一生的遭遇正是美国20年代生活的写照。《了不起的盖茨比》集中体现了菲茨杰拉德的创作天赋，其独特的魅力体现在象征手法的运用。本文通过分析小说中具体象征手法的运用，分析了象征手法的意义，阐述盖茨比的梦想及“美国梦”破灭的必然性。
2.色彩的象征在《了不起的盖茨比》中作者赋予色彩以生命和意义。
2.1白色的象征。白色是纯洁高贵的象征，但它同时又是悲哀的颜色。从表面看，白色代表着纯洁、美丽；但事实上，它属于冷色调，代表着冷酷、无情和冲动。黛西的基本色是白色，尼克第一次见到黛西时，她身着白色长裙，衣裙在风中飘动，宛若白色仙子可望而不可及，高贵而虚幻。黛西外表华丽，生活富足，但内心空虚。此外盖茨比在尼克家中与黛西约会时穿的西服也是白色的，他购买的豪华宫殿也是白色的，这说明盖茨比本身也是空虚的。黛西应尼克邀请到盖茨比家，衣着白色，驾驶白色敞篷车。白色在黛西身上反复出现，有着独特的意义。白色象征了黛西的肤浅和不负责任。形象地将她的虚荣、无知、冷漠、自私暴露在读者面前。事实上，黛西的生活其实就是美国梦的象征，表现了整个“爵士时代”的社会面貌，以及资产阶级虚伪的价值观和道德标准。正是这个虚幻的美国梦让所有像盖茨比这样的盲目追求的年轻人献身。
2.2绿色的象征。绿色则时刻与盖茨比联系在一起。读者可能一下子不会明白绿色的象征意义。但随着小说情节的展开，了解到盖茨比为实现梦想，顽强奋斗得以在黛西家对面的海湾买下豪华别墅，只是为了能够看到对面码头上的绿灯时，绿灯的象征意义就不言而喻了。绿灯不是单纯的一盏灯，它象征了盖茨比心中的“黄金姑娘”――黛西，更象征了他对未来生活的美好希冀。那“绿色灯光”带给盖茨比以希望，同时又是他梦中仙女黛西的化身，象征着他心中最美好的理想。但是在大雾中忽明忽暗的绿灯已经在暗示盖茨比实现梦想的可能性愈来愈小。果然，盖茨比所期待的伟大爱情没有出现。当黛西意外撞死威尔逊太太时，盖茨比执著于梦想，执意替黛西承担一切，盖茨比因此被杀害。盖茨比用生命向世人展示了他对梦想和美好生活的执着追求。
2.3黄色的象征。黄色是金钱的颜色，它给人以肤浅、世俗的印象；同时它又与落叶的颜色相同，秋天总是凄凉冷清的，这就预示了小说主人公的悲惨结局。在小说中菲兹杰拉德称黛西为黄金女郎以表现其肤浅与世俗的个性。盖茨比过着纸醉金迷的生活，带金色的领带、开黄色的私车、宴会上金黄乳猪和火鸡、乐队演奏的黄色鸡尾酒会音乐，这一切都使我们很容易联想到金钱。财富是美国梦实现的一个象征，作为当时美国青年的代表，盖茨比无法摆脱世俗，不可救药的陷入了对金钱、物质的追求中。
3.人物的象征
3.1盖茨比是一个小人物，他通过自己的努力取得了事业上的成功。这就像美国的历史一样。美国之前的历史也是一片空白。盖茨比天真幼稚，以为金钱可以买到一切这完全符合美国人的性格。盖茨比对纯真爱情的执着追求却与现实社会格格不入。现实中上层社会的爱情仅仅是对才能、情感、欲望和智慧的浪费，正如美国梦一样瑰丽多彩、引人入胜，但仅仅是一种幻想。从这些方面我们就可以看到，盖茨比的特点、性格及梦想完全体现了美国人的特点、性格及梦想，盖茨比是整个美国人特点的缩影。没人知道盖茨比的真实身份及过去的日子，正如战后美国社会弥漫的漂泊不定之感和精神空虚。人们通过追求金钱来找到自我来实现美国梦。
3.2黛西是美丽的。她代表了美貌、权势、财富。她的歌声叮当作响，嗓音铿锵优美，仿佛充满了金钱。她是时代的产物，同时也是盖茨比梦想的化身。但她徒有一副美丽躯壳，内心空洞、冷漠和自私。黛西美丽却缺乏内涵正如美国梦。
3.3尼克以叙述者的身份出现，在文章中有举足轻重的作用。他的叙述让盖茨比这一人物形象栩栩如生真实可信。他即在故事中又在故事外。表达了小说的声音，也体现了作者的观念。实际上，尼克代表了传统的道德规范。作者在他身上寄托了一线希望，希望他不会成为又一个盖茨比，希望他寻找到一条出路。我们可以从尼克那里看到希望，因为整个社会还有道德存在，社会还不是一团糟。所以，尼克所代表的社会中的道德规范是必不可少的。
4.总结
总之，无论从其思想上还是从其艺术价值上来说，《了不起的盖茨比》都是一部经典之作。作者通过这一作品如实的展示了当时的社会风貌并再现处于喧嚣时代人们内心最真实的体验。菲茨杰拉德在文学上取得如此高的成就，是与其巧妙的运用象征手法离不开的。在一定程度上可以说是象征手法的巧妙运用，使得这本小说意味深远，耐人寻味，并成为一部经典之作。（作者单位：吉林大学公共外语教育学院）
参考文献：
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小手拉大手征文篇8
摘要《檀香刑》和《秀拉》分别是中国作家莫言和美国作家托里・莫里森的主要作品。两部作品的故事并不复杂，但两位作家都用了大量的象征性意象，并通过运用这些具有象征性的意象发掘了作品的民族寓言本质。本文主要分析了两部小说在寓意技巧上的相似之处。
关键词：寓意人物名字身体特征民族寓言文化
中图分类号：i106文献标识码：a
《檀香刑》和《秀拉》分别是中国作家莫言和美国作家托里・莫里森的主要作品。《檀香刑》通过一个猫腔戏班班主孙丙被清政府判处极刑，并被执行了惨无人道的檀香刑的故事，体现了一种反侵略、反殖民化的主题。而《秀拉》则通过对女主人公秀拉和黑人社区“底层”的描写，探讨了关于黑人女性寻求自我和黑人群体重建种族文化的话题。这两部不同时代、不同国度、不同文化背景下的作品在叙事手法上都用了大量的隐喻。这些隐喻手法的运用体现了作家对所要表现的主题的反思，最终指向的是作家对人性和社会的追问与思考。本文从以下三个方面分析了两部作品寓意技巧的相似之处。
一人物名字的深刻寓意
在文学作品中，对文本中的人物进行特殊的命名来赋予作品多重寓意是许多作家常用的技巧。在《檀香刑》中，小人物的名字被设置为：赵甲、钱丁、孙丙，他们的名字更像是代表一类人，是一种抽象的隐喻而非真实个体的存在。钱丁是士文化的代表，是一种官的象征。文章描述了钱丁这个庙堂知识分子精神蜕变的历程：作为两榜进士，守道还是从势的冲突一开始就在他生活中存在。只是这种冲突在他来到高密东北乡这片土地时渐趋尖锐，想要偏安一隅的愿望因为德国人对这片土地的觊觎而变为不可能，而孙丙与德国人的冲突将知县钱丁推到了风口浪尖上。他必须要在保官位，还是坚持理想与知识分子的良心中做出选择。他一步步地退却，而退却的过程就是对良知逐渐放弃的过程，这种放弃让他看到了自己的人格丑陋与卑下，使他痛苦不堪，但又欲罢不能。
孙丙是侠文化的代表，是民的象征。他也有着对官的惧怕，对权势的顺从。他的英雄气概更多来自本能，是逞一时的血气之勇，并无太多的理性与自觉。他所采取的反抗方式也是半像演戏，半像打仗。孙丙的反抗并非针对当时的统治者，也无什么高远的革命理想，只是一个人被逼迫到走投无路时的铤而走险之举。他所反抗的是外来民族的压迫，但对来自于自己文化自身的压迫察而不觉，所以他最终还是无法逃脱当奴隶的命运。
刽子手赵甲是狂妄、卑微、冷漠无情又良心未泯的一类人的代表，同时又是权力的代表。他冷酷无情，但在大义凛然的受刑者面前产生了惭愧、紧张、反胃、倦怠、心神不安等生理心理反应，此后还落下了一种动辄双手灼热如火烧的怪病。这象征了权力和反权力者关系的吊诡之处。权力用刑罚这种方式妄图征服犯人的精神、思想，也可以说正因为它征服不了反抗者的思想才穷凶极恶地毁灭犯人的肉体，赵丙行刑的过程其实是权力失败的过程。
而在《秀拉》中，“秀拉”既是小说的名字，又是女主人公的名字，这本身就极富象征意义。在非洲寓言中，秀拉有诸多不同凡人的涵义，比如：恐惧、逃跑、刺、戳、由好变坏、被战胜、精神上的失败、不知所措等。作者给予黑人女性秀拉这个特殊的非洲名字，以隐喻她桀骜不驯的性格和坎坷不平的一生：少女时代，为了反抗白人男孩的欺负，秀拉不惜用小刀划破自己的手指吓跑对手；成年后，秀拉更具有反叛精神。为追求自我，过自主独立的生活，她敢于挑战家中的“上帝”――她的外婆伊娃。她选择独身，不要孩子，从而颠覆了传统黑人妇女的生活模式。她的离经叛道把整个“底层”社区斯成了两半，她成了“底层”社区里的“撒旦”。秀拉是一个敢于反叛权威，颠覆男权统治，消解传统范式，执着追求自我的黑人女性代表。
伊娃（eva）是秀拉的外婆。这个名字使人很容易想到人类的第一个母亲夏娃（eve）。莫里森借助这个母亲原型，向我们展示了一位善良慷慨、性格刚烈、聪明能干、坚强独立，能够创造自己生活并能主宰自己、甚至他人命运的黑人母亲形象。在小说中，伊娃通过自残获得大笔金钱，从而使自己和孩子过上了有保障的生活，并为那些孤苦伶仃的人们提供了庇护。当秀拉的母亲烈火焚身时，伊娃奋不顾身地跳下楼并拖着遍体鳞伤的残缺身体，爬向垂死的女儿。当她觉得自己对拯救儿子李子无能为力的时候，便亲手烧死了他。所有这一切，都为读者栩栩如生地塑造了一个敢爱敢恨的黑人女性形象。
谢德里克是爱着秀拉的人，他代表着黑人文化的精神。谢德里克的名字起源于《圣经》，寓意是一切诅咒他的人都没有好的下场。小说中憎恨和诅咒他的人，最后都被“碎尸万段”。同时，他的名字也有藐视权威、坚持自我的寓意。《圣经》中的谢德里克，藐视国王、不遵守法律，国王欲烧死他而他却可以毫发无损地走出火炉。而小说中的谢德里克，“底层”的人们害怕他、恐惧他、诅咒他，而这些恶人们都在最后一次“自杀节”中死去。谢德里克没有死，他手里摇的母牛颈铃似乎在告诉人们：黑人应该牢记自己的非洲文化，敢于向命运抗争，使自己的民族文化得以延续和发展。
二人物身体特征的寓意
在《檀香刑》中，我们发现有两处关于身体特征的描写：男人的胡须；女人的小脚。
小说中关于男人胡须的描写主要集中在大老爷钱丁和平民孙丙身上。孙丙蔑视钱丁的胡须并挑衅，从而引发二人斗须。孙丙对钱丁胡须的反感既来自于孙丙对自己胡须的自信，也来自于他对官威的本能的反抗。这场斗须可以看作是两人为了维护各自的形象之斗，同时也是代表了两种话语之斗：钱丁的胡须，作为官威与品德的象征，代表的是绝对的威权与正义；而孙丙的胡须，因其所具有的高密东北乡猫腔班主的身份，不仅是他的精气神儿，是他潇洒、自信的来源，同时也代表着其所在的民间社会。由于有了这层次的内涵，知县钱丁才要大张旗鼓地与孙丙一比输赢，才会不择手段地要在大庭广众之下折孙丙的威风。孙丙输了，被拔掉了胡子，失去了胡子的他“就如剪掉了鬃毛和尾巴的烈马，没了威风也减了脾气，横眉竖目的脸，渐渐变得平和圆润。”最终成了“满面红光，一团和气，俨然一个乡绅。”这个诛心的过程不仅来自于官的威权的压制，也来自于民的被迫加自觉的心理认同。通过胡须这一文化符号，揭示了官方文化对民间文化的压制，以及民间文化在压制下的一种不得已的、认命的屈从。
男人如此，女子也不例外。如果说胡须是一种代表着男性的文化符号，那么官方（主流）文化对民间文化的压制在女人身上就体现在以封建的三从四德对女人进行道德的规约上。在《檀香刑》中，代表着这种规约与压制的符号是小脚，而规约的实施者是钱夫人。钱夫人是名门之后――曾文正公的外孙女，是正统道德的化身。对于渴望着钱丁的孙眉娘而言，钱夫人的威胁不在别处，而在于那双小脚带来的心理上的压迫与威慑。知县夫人的小脚相对于眉娘的大脚而言，意味着良好的教养、尊贵的地位、显赫的身份和绝对的控制权。眉娘的大脚虽然给她带来自由与方便，但向来是众人嘲笑的对象，“大脚美人”的称号中戏谑的成分是多于赞美的。在钱夫人的尖翘翘似菱角的小脚面前，眉娘感到了自己彻底的失败。眉娘的失败是由于自身对正统道德规约的认同导致的，钱夫人的威压更像是一种隐性的，作用于眉娘内心的力量，而非事实上的存在。在女性的领域中，我们看到的是主流意识形态对民间意识的更彻底地侵占和征服。
在《秀拉》中，秀拉的眼皮上有一处黑色的胎记，而且“这块胎记随着年龄增长而加深”。胎记在不同人的眼中呈现出不同的形象：奈尔觉得那是一株“带梗的玫瑰”，裘德认为那是一条剧毒的响尾蛇，谢德里克看到的却是一个小蝌蚪，而“底层”里很多憎恨秀拉的人都认为那是她母亲汉娜的一小撮骨灰。秀拉和这些人间不同的关系导致了呈现的差异。秀拉眼皮上的玫瑰是小说中贯穿始终的一个重要意象。越来越深的颜色代表着传统价值观看来的邪恶程度的不断加深，而玫瑰本身则表明邪恶当中包孕着独一无二的独自绽放的美。秀拉认为全国所有的黑种女人都和她一样在等死：“不过区别在于她们是像树桩一样等死。而我，我像一株红杉那样等死。我敢说我确实在这世界上生活过。”犹如一株死水中的玫瑰。而黑人的世界便是一潭死水，大多数人都愿意像蚊虫那样卑微而本分地凑合着生活，然后无可奈何地死去。而秀拉，偏要长成绚烂的玫瑰，热烈地绽放，以花瓣的飞散为终结。这便是秀拉的荣誉。这种荣誉是不可能被蚊虫般活着的人们所理解或向往的。这朵恶之花是秀拉独特的身份印记。作者用黑玫瑰比喻秀拉，表明了她的赞同的态度。
在《圣经》中，蛇是引诱亚当和夏娃的邪恶存在。虽然蛇的引诱使亚当和夏娃失去了伊甸园一成不变的幸福生活，但却使他们懂得了羞耻与爱等情感。秀拉的“恶”与蛇的“引诱”本是无心而无意的行为，例如，秀拉在谈话中忽然问别人为何张嘴咀嚼，其实她并非对答案感兴趣，而是想“看看对方表情的急剧变化”。社会为这种撩拨性的行为冠上贬义的名称，而秀拉所做的一切却恰好从反面让社会变得更美好了：母亲开始宠护儿子，年轻人也积极承担赡养老人的职责，妻子们细心照料着丈夫……
三不同文化背景下的民族寓言
在《檀香刑》中，作者借助小说中各种人物的关系以及檀香刑与猫腔的力量，写出了民族、社会的悲歌与人性的张扬！在书的最后部分，刑罚与戏剧合为一体，共同构成了展示人性的大舞台。檀香刑使孙丙成了真正的英雄，猫腔的大合唱成了汹涌的殉道精神和民众愤怒的出口，甚至连素来冷漠的看客，也大受猫腔的震撼：“台下群情激昂，咪呜声，跺脚声，震动校场”。最后，大家集体入戏，以自己的血为英雄在黑暗年代的牺牲写下了苍凉悲痛的诗篇。知县钱丁也在酷刑的震动与猫腔的感召中，实现了向自我的回归。残酷的刑罚、无耻的人性、沉痛的猫腔、人的哀鸣、英雄的悲声、良心的悸动、喑哑的死亡……这些全都在小说中交织和重叠在了一起。整个民族的卑下、丑陋、愚昧与委琐，都在血的淬炼中得以升华。檀香刑与猫腔的文化混合体孕育出了一种积极的人性和社会力量，孙丙与钱丁的最终的自我选择蕴含着理性与理想的光辉，由此实现了对自我的拯救与对陈腐的民族文化的超越，昭示了一种健康的人性、一种新鲜积极的民族形成的可能。
莫里森在讨论《秀拉》的创作思想曾说：
“在我看来，黑人民族处理恶的方式说明了他们是如何对许多其他事情作出反应的。这如同是一把双刃剑。这说明为什么他们难以组织长期政治斗争反对另一个民族的一个理由。这说明他们的慷慨以及对所有一切的接受态度。这是因为他们并不害怕恶，并不害怕不同。恶不是异己的力量，它只是不同的力量。这是我在《秀拉》中描写的恶。”
黑人民族的接受态度，让秀拉的“恶”成了投入水中的石子，引不起丝毫的思考或者改变。莫里森通过《秀拉》对黑人民族的生存状态作了深入的剖析，挖掘出了他们反抗失败的根源，同时也向黑人民族提出了生存状态的新高度。
《檀香刑》和《秀拉》是两部不同国度、不同年代、不同题材的文学作品。但是两位作家都是使用隐喻的大师，他们都擅长从现实中取材，并运用或明晰或多义的隐喻来突出主题。两部小说不但给广大读者提供了可堪比较的艺术空间，也让读者从中获得了更高一层的审美启示。
参考文献：
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小手拉大手征文篇9
关键词 《低俗小说》，后现代主义，特征
1994年的戛纳国际电影节佳片云集，波兰电影大师基耶斯洛夫斯基带来“三色”系列的完结篇《红》，俄罗斯名导米哈尔科夫推出了反思斯大林时代的力作《烈日灼人》，当时已经先后斩获柏林金熊和威尼斯金狮的张艺谋带着《活着》，享誉国际影坛的伊朗导演阿巴斯有《橄榄树下的情人》，台湾“新浪潮”旗手杨德昌则拿出了《独立时代》……结果却是来自美国年仅31岁的昆汀・塔伦蒂诺执导的《低俗小说》力挫群雄，夺得最佳影片金棕榈奖。该片同样在商业上取得了极大的成功，创造了以800万美金的成本在全球博得2亿多美金的票房神话。
影片罕见的叙事结构、巧妙安排的剧情、机智幽默的对白、演员出神入化的表演，处处渗透着后现代主义色彩。无疑，这是一部绝佳的后现代主义作品。后现代主义思潮是后现代社会(后工业社会，信息社会、晚期资本主义等)的产物，它孕育于现代主义的母胎中，并在二战后与现代性决裂而成为一个对西方现代性加以质疑的文化思潮，其基本精神和价值模式以消解、去中心、非同一性、多元论、解“元叙事”等为特征。细读这部影片，我们不难发现这些特征明显地体现在整部作品之中。
一、反传统的叙事结构
传统的电影叙事强调以理性作为叙事的思想基础，要求影片文本具有完整性，要求起承转合，有头有尾，按照开端、发展、高潮的结构循序渐进地推进故事，重视因果关系，认为只有合乎逻辑的因果关系才能把一个个细节编织进叙事链条，形成一个无懈可击的闭合叙事，并最终导向一个叙事的终极。而(《低俗小说》则彻底颠覆了传统的叙事结构，彻底割裂了剧情的连贯性。
影片情节共分六段：
a 杀手朱尔斯和文森特到公寓抢一只装满黄金的皮箱，并先杀了两个人。
B 洗手间里突然冲出第三个人朝他们开火，却鬼使神差地没有打中。回去的路上，文森特失手打死人质，老大马沙拉派“狼”来处理。
C 清晨，情侣盗贼“小南瓜”和“小兔子”在早餐时决定打劫餐厅，并立即拔枪开始行动。
D 在餐厅吃饭的朱尔斯和文森特制服了打劫的“小南瓜”和“小兔子”。
e 马沙拉试图买通拳击手布奇，让他在比赛中故意输掉。朱尔斯和文森特将抢回的皮箱交给马沙拉。马沙拉要外出，安排文森特带他的妻子蜜娅出去玩。
F 布奇为了更高的酬金，在比赛中将对手打死，逃回旅馆后却发现女友将他的祖传金表忘在家中。布奇回家取金表，将马沙拉派来的杀手文森特杀死在马桶上，仓皇逃跑时在十字路口碰巧撞上马沙拉，追逐中两人被一变态狂绑架，布奇逃出并救出马沙拉，两人和好。
但在本片中，叙事不再按时间顺序进行，导演安排的顺序为：C，a，e，F，B，D。叙事不再是简单地对故事材料的秩序化，相反几乎是在将故事材料混乱化，人物可以先在这个故事中被打死，然后又在下一个故事中出现，看似混乱的结构实则经过了精心设计，突出体现了后现代主义电影创作的“语言转向特征”。这种叙事方式的游戏性，使观众能够在欣赏影片时获得极大的愉悦，观众可以从任何地方开始欣赏，也可以在任何地方停止观看，无需去探求或推敲隐藏在影像之后的内容，只要关注自己每时每刻的体验和感觉就行。故事在这种原则的指导下被切割得七零八落却又娓娓道来，使观众一方面在跳跃的情节中晕头转向，另一方面又在观影的自由中体会到一种空前的刺激和兴奋，使习惯了宏大叙事的观众有了一种全新的体验，在后知后觉中体会了思考的乐趣。
二、深度模式的颠覆
颠覆一切深度模式，反对文艺向深度挖掘，对真理和道德的嘲弄以及对权威和信仰的怀疑被合法化，这也是后现代主义的一个重要特征。
游戏的随意性、命运的偶然性在影片中得以淋漓尽致的展现，这里没有崇高、没有权威和强者。杀手朱尔斯和文森特大清早闯入正在吃饭的三个年轻人的房间，面对毫无防备、不知所措的对手神采飞扬、洋洋洒洒地谈论了汉堡包的味道，又背诵了一段《圣经》，当即枪杀了两个人，一副命运主宰者的派头，但突然从洗手间里冲出来一个人朝他们开枪，如果不是运气好，他们会当场死于非命；威风八面的黑帮老大马沙拉是一个可以左右拳击赛的胜负、可以操纵别人生死的人，竟然在杂货店忍受着变态狂的虐待；文森特更是死得糊涂，当他从洗手间中漫不经心地走出来的时候，恐怕连自己都没弄清楚怎么回事，就被布奇干掉了，也就是说，杀手被暗杀对象射杀在洗手间里； “小南瓜”和“小兔子”打劫餐厅，拔枪威胁在场的顾客，气焰嚣张，不可一试，碰到了黑帮杀手朱尔斯，却在瞬间被制服，温顺得像两只小绵羊……影片处处渗透着对神圣的消解，对崇高的怀疑。
与传统电影相比，后现代主义电影中已没有了所谓的道德评价和政治定性，消解了本质主义的二元对立，好人与坏人，英雄与平民，政治信仰与生活游戏……马沙拉因为布奇破坏了游戏规则而四处追杀他，在杂货店被布奇拯救之后，两人和解；布奇在比赛中残忍地将对手打死，最后却救了马沙拉；朱尔斯和文森特杀人不眨眼，但在餐厅碰上打劫时却拯救了在场的顾客……
用通俗的题材吸引观众，调侃一切神圣，嘲弄一切规则，抛弃一切深度，严肃化为乌有，崇高沦为虚无，突出自我怀疑，强调主题丧失，反对一切中心，包括反对一切权力中心、权威中心和自我中心，这正是后现代主义的典型特征。
三、拼贴手法的娴熟运用
拼贴是后现代艺术作品创作中广泛使用的一种手法，意将造型元素之间的组合关系打破惯例，把旧有的部件以新颖的方式重新组合，阐释全新的含义。这包括两种情况：一是创作者随意堆砌，意在消解这些文本的原有意义，进行“反体裁”创作，二是创作者有意识地将一些主旨、内容有联系的文本加以组合，使它们相互之间产生作用，形成一个新的语义场。后现代主义小说家巴塞尔姆甚至认为：“拼贴原则是20世纪所有传播媒介中、所有艺术的中心原则。”
昆廷・塔伦蒂诺没有在电影学院接受系统的电影教育，18岁从中学毕业后，他在一家录像带租赁店找到一份工作，从此阅片无数，他的电影灵感就来自录像带和美国通俗文化。因此，在这部影片中我们可以看到鲜明的“互文性”色彩，暴力、和社会流行风尚混杂在一起，这种混杂是典型的后现代主义电影的风格。
小手拉大手征文篇10
论文关键词:康拉德现代主义道德主题
约瑟夫·康拉德在中国很早就受到文学界的关注,老舍先生称他为“一个近代最伟大的境界与人格的创造者”。被西方评论家誉为20世纪最杰出的英国小说家之一。他热心师承好友詹姆斯,追求风格的完美与形式上的革新,努力从心理学的深度上刻画人物的内心和精神世界。
在艺术创作和美学上,他主张“艺术家应该像思想家和科学家一样寻求真理然后发出呼吁。”他认为,在文艺创作中,艺术家的良知比规定的公式更重要。小说如果要真正成为艺术,就必须打动人的个性与情绪,创造出一种当时当地感情上与精神上的气氛;而要做到这一点,作家必须通过声、光、色、影、形的运用来唤起读者的感觉。正是从这一思想出发,康拉德在他的作品中大量使用黑白明暗的对照等视觉形象来作用于读者的感官,激发联想,表达各种象征意义。
康拉德对于人物的刻画也有自己的看法。他认为,在展示人物时,不应该按时间顺序从生到死平铺直叙,而应首先从这个人物在某一时刻的经历所给人留下的强烈印象开始,然后在忽前忽后、交叉穿插的描述中使人物形象渐趋完整。他的许多作品都应用了这种印象主义的技巧来展示人物的叙述事件。尽管他热情地追求技巧的新颖和文体的优美,但他却不是为艺术而艺术的作家。他十分注重小说的道德劝谕作用,认为某种“道德上的发现应该是每一个故事的目标”。
康拉德在19世纪90年代,即他投身航海生涯二十年之后,开始从事文学创作,当时他已经几乎跑遍了石阶上的每一个遥远角落,从荷兰的殖民地到大英帝国最偏僻的疆域,都有他的足迹。他的早期作品几乎都已这些地区为背景。但是他发现的绝不仅仅是瑰丽、迷人的异国景色和冒险精神。康拉德发现的十九世纪末世界生活的一个重要事实是肮脏的、残暴的,这就是帝国主义和殖民主义。
与另一个重要的英国作家——吉卜林的作品中渗透着大英帝国的殖民主义意识和盎格鲁-撒克逊民族的优越感不同,康拉德对他目睹的事实如实记载,并加以艺术的概括,虽然对大英帝国也不乏忠诚,但是艺术家的诚实与良知常常占上风。他更侧重表现现代文明给人类及其心灵世界带来的灾难与痛苦。他的创作批判了帝国主义的殖民政策和资产阶级的利己原则,赞扬了善良、忠贞、团结的高尚品格,塑造了一系列为自己的心灵罪恶赎罪的人物形象,所以,他笔下的航海远行都具有一种精神上的象征意义,即象征着精神与心灵的探寻历程。他对殖民主义暴行的痛恶是显而易见的。他厌恶金钱的聚敛和财富或物质利益的追求,这一主题渗透于后期的几本小说中。
对道德主题的关注和对艺术形式的革新是其创作的两个相辅相成的方面。康拉德的航海小说在英国小说中可称首屈一指。他把物质意义上的航程与精神意义上的航程结合起来,赋予了小说以心理学的深度。其中以《白水仙号上的黑水手》最为出色。在谈到《白水仙号上的黑水手》的主题时,康拉德说:“凡读过我的书的人都知道我的信念,即我们的世界,我们的尘世建立在几个非常简单的观念上……其中突出的一个是忠诚的观念。”