范成大的诗篇1
关键词：现实“农民”意识真实田园苦中求乐
田园诗的传统可以追溯到《诗经》中的《七月》，而在陶渊明处实现了第一次的精神升华。到了唐代王维，田园诗又展现出了别样的风貌，诗、画、禅的交融，其诗风清新自然，意蕴深远。后张籍、王建等人又将视角转向了现实，着力描绘下层人民生活的困苦，意在为当政者敲响警钟。南宋范成大是田园诗的集大成者，正如钱钟书先生在《宋诗选注》中所言：“范成大的《四时田园杂兴》六十首仿佛把《七月》、《怀古田舍》、《田家词》这三条线索打成一个总结，使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他亲切的观感，把一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻画出一个比较完全的面貌。田园诗又获得了生命，扩大了境地。范成大就此可以跟陶渊明相提并称，甚至后来居上。”①此处尤值得注意的是钱钟书认为范之前的田园诗是“脱离现实”的。石湖之前的田园世界，是文人士大夫的主观构建与创造，是用以抒发个人情志的。田园诗到石湖，虽也有个人情志的抒发，却是第一次将视角完完全全放在现实生活之中，展现农村劳动和生活的。范成大田园诗对现实世界的开辟，无论是在内容上还是精神上都达到了前所未有的高度。
一、士大夫情怀与田园生活的结合
（一）以民为本与“农民”意识
陶、王等人对田园的描绘，虽有对农事的涉及，但其视角是士大夫的，对田园的描绘表现了他们对自然的喜爱，更多的是抒发闲情逸致与隐士情怀。张籍、王建等人对农民生活困苦的描写，其视角也是士大夫的，他们看到了民生疾苦，希望通过诗歌的创作推动现实的转变。范成大固然也是士大夫，可是其归田的强烈意识，对农村生活的深刻体验，都与之前的士大夫有很大的不同。范成大早年仕途坎坷，一生漂泊不定，但始终心系人民，与农民群体保持最紧密的联系。到晚年，归隐之心更炙，正如他在《公退书怀》中写下的“求田问舍亦何有，岁晚倦游思故乡”，表现出对故乡的思念，对村居生活的向往。正是因为范成大的“农民情结”，②使他的诗歌呈现出“代言体”③的特征，代表作品是其晚年所作的《四时田园杂兴》。范成大诗中对农业生产的描述，既是他深入农村生活的真切所得，也表现出了他强烈的“农民”意识，如：
吉日初开种稻宝，南山雷动雨连宵。今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。（四时田园杂诗其十一）
五月江吴麦秀寒，移秧披絮尚衣单。稻根科斗行如块，田水今年一尺宽。（其二十六）
无论是“秧田水”还是“麦秀寒”，都直接与收成紧密相关，是最牵动农民心的自然条件。这与陶渊明“衣沾不足惜，但使愿无违”的心境是截然不同的。诗人之所以被农业生产的每一环及其所需的自然条件所牵动，是因其与民生息息相关。诗人生活在农民中间，对农民的生产生活十分熟悉，自己也参与农业生产，他与农民之间的感情是紧密相连的，他把自己也当做了村民中的一员。看到“不欠秧田水”的大好形势，看着涨起的水拍打小桥，诗人不自禁地透露出了欢愉之情。而“移秧披絮尚衣单”又隐隐透露出诗人对“麦秀寒”的忧虑。诗人在此的描绘，完全是一个劳作在田间的农人感情的真实流露。而这样的作品随处可见。“老盆初熟杜茅柴”的喜悦，“不奈儿童鸟雀搔”的无奈，“无力买田聊种水”的辛酸，从中不仅可看出诗人对农民的深刻了解，也可看出其以民为本的士大夫情怀。在范成大身上，士大夫第一次展现出了可贵的“农民”意识，这让他的作品拥有了坚实的现实基础。
（二）真实田园与隐逸之乐
范成大晚年隐居田园，与之前的诗人一样，范成大也通过田园诗抒发自己的闲情逸致和隐逸情怀。但他的田园并非主观构建和创造的，而是致力于对客观的描绘，具有“理性”④的特征。与谢灵运注重自然山水的客观呈现一样，范成大笔下的田园也是真实地呈现。范成大所描绘的一幅幅农村风情画之所以能真实而生动地展现在读者面前，与诗人细腻的观察和切身的感受息息相关，他特别擅长用生动的语言描述真实的田园世界。他的一部分田园诗将个人的隐逸之情打入到普通的田园生活中去，诗中既有个人情志的抒发，又能道出广大劳动人民的心声，改变了田园诗仅用以抒发个人情志的传统，如：
土膏欲动雨频催，万草千花一饷开。舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。（其二）
谷雨如丝复似尘，煮瓶浮蜡正尝新。牡丹破萼樱桃熟，未许飞花减却春。（其二十二）
雨后山家起较迟，天窗晓色半熹微。老翁欹枕听莺啭，童子开门放燕飞。（其二十三）
第一首诗歌写诗人对春天到来的感受，先写了整个大环境的变动，春雨一来，万草千花都绽放了。只一句就先声夺人，写出了春回大地的自然力量，将生机勃勃的自然景象展现在了读者眼前。而诗人的视线也由大转小，转到了屋舍后的菜地上，惊喜地发现邻家的鞭笋已经逾墙而过了。诗人通过对“犹”、“过”等动词的运用，将初春的墙边小景写得生趣盎然，颇有趣味。第二首写晚春时的景致，如丝如尘的细雨正下着，诗人，也有可能是诗人所见的农人朋友们，正煮酒品尝佳酿。牡丹正破蕾绽放，樱桃也熟了，即便是有了落花也不能减却正浓的春意。村居生活中小景致时常能够打动诗人的心，诗人用平实而生动的语言加以描绘，展现出自然风光之美好。第三首诗歌表现出了隐于田的乐趣。诗中描述了雨后村民迟起，透过窗子看天蒙蒙亮的情景。老人支着枕头听黄莺的叫声，孩子们则开门与燕嬉戏。忙碌的农村生活中的片刻闲暇，充满了乐趣，真实地展现在了我们眼前。诗人所描绘的田园生活，既可能是他个人的亲自体验，也可能是他观察他人所得，既有诗人主观感情的表达，又同样是为他人写心。这两者能够完美融合在一起，不给读者以失真与别扭之感，是两者情感相通的结果，也体现出了范成大高超的艺术表现能力。
二、生存之痛的刻画与苦中求乐的精神
（一）饱含血与泪的诗句
范成大用清新、活泼、平实的语言描绘了一幅幅农村风情图，诗歌中洋溢着劳动的快乐及对劳动人民的赞美之情。这是范成大为诗歌艺术长廊做出的独特贡献，而他更加杰出的成就是他对生存之痛的领悟和刻画。元白等人的新乐府诗歌也注重描绘下层人民的苦难，但是往往添加了许多主观的想象，并添加了许多议论，旨在警醒上层统治阶级。这类诗歌往往缺乏对农民真实生存状况的了解，难以把握生活在广大农村的农民究竟经历了怎样的艰辛和苦难。范成大的诗歌，不但彻底摆脱了田园诗“桃花源”式的理想格调，也过滤掉了主观的议论和刻意为诗的生硬。他以一颗贴近农民、贴近生活的心描绘了农民生活的艰辛，其中包含着血与泪的领悟，这使得他的田园诗感情真挚，撼动人心，富有生命力。《四时田园杂兴》中描绘了农民一年四季的劳作，其中有不少都可以看出劳作的辛苦，如：
湖莲旧荡藕新翻，小小荷钱没涨痕。斟酌梅天风浪紧，更从外水种芦根。（其十四）
三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步往踪。犹是晓晴风露下，采桑时节暂相逢。（其十八）
下田戽水出江流，高垄翻江逆上沟。地势不齐人力尽，丁男长在踏车头。（其三十）
在“风浪紧”的情况下还要“从外水种芦根”。在养蚕时节为不惊扰蚕，邻人都小心翼翼，在天气晴好的时候，采桑的时候大家又相逢了。为引水灌溉，“丁男长在踏车头”。这些诗句字里行间都透露着劳作的辛苦，生活的不易。农民不但要克服恶劣的自然条件，为生存竭尽全力，还要受到官家的盘剥，如：
小妇连宵上绢机，大耆催税急於飞。今年幸甚蚕桑熟，留得黄丝织夏衣。（其二十九）
采菱辛苦废犁，血指流丹鬼质枯。无力买田聊种水，近来湖面亦收租。（其三十五）
垂成穑事苦艰难，忌雨嫌风更怯寒。诉天公休掠剩，半赏私债半输官。（其四十一）
为了缴纳租税，妇女只得连夜织布。也幸好今年蚕桑收成不错，还能留得一些黄丝织夏天的衣裳。可想而知，收成若不好，农民连夏衣也没得穿。而第二首诗中刻画的场景则更加触目惊心。农民采菱已经非常辛苦了，双手流血，形销骨立，瘦得不成人形。穷得已经没有钱买田，只能指望在水上种些农作物为生，而近来连水上农作物也要收租了。这是对无孔不入的压迫和剥削的血泪控诉。而最后一首诗则写了在恶劣的自然条件与官家的压榨这双重困境下农民的生存现状，通过对农民生存现状的真实描绘，用农民之口道出了生存中的艰辛与痛苦。诗中没有直接对官府的盘剥的不满和控诉，而是通过血淋淋的呈现诉说了一切。
（二）农民形象的塑造与苦中求乐的精神
范成大的田园诗不仅对田园的方方面面进行了描绘，而且对生活在田园中的农民进行了特别关注。他看到了农民生存的苦难，对他们寄予同情和关怀，这也体现了他作为一个士大夫悲天悯人的情怀。虽有对苦难的描述，但是其诗歌的主要基调还是乐观向上的。农民们虽承受着巨大的生存压力，但是他们对生活的态度却是积极的。农活虽然繁重，但他们却在劳动中找到了快乐，如：
新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。（其四十四）
拨雪挑来踏地菘，味如蜜藕更肥。朱门肉食无风味，只作寻常菜把供。（其五十五）
彻夜打稻虽辛苦，欢声笑语却不住。家家户户聚在一起谈天说地，在劳动中也是快乐的。而第二首诗中则体现出了对劳动成果的喜爱之情。农家菜吃起来味道甘美，有钱人家的肉食才比不上呢。范成大还发掘了农民身上的优良品质，在他们的身上，展现着人性的美好。如：
郭里人家拜扫回，新开醪酒荐青梅。日长路好城门近，借我茅亭暖一杯。（其八）
黄尘行客汗如浆，少住侬家漱井香。借与门前磐石坐，柳阴亭午正风凉。（其三十三）
范成大笔下的农民不仅十分勤劳，而且十分好客。第一首诗中就写到了外出拜扫的村民回家在路途中就被乡人招呼去喝一杯酒，突出体现了乡人的热情好客和不拘小节。第二首则写匆匆赶路的人大汗如雨，受到了沿途农家的热情接待，沏一壶井水泡的茶，让客人暂坐在门前的磐石上，在树荫下歇息。民风淳朴，由此可见一斑。虽然生活艰难困苦，但诗人却发现农民们在村居生活中享受着天伦之乐。如：
社下烧钱鼓似雷，日斜扶得醉翁回。青枝满地花狼藉，知是儿孙斗草来。（其五）
朱门巧夕沸欢声，田舍黄昏静掩扃。男解牵牛女能织，不须徼福渡河星。（其三十八）
第一首诗中写日暮时分老翁参加完春社归来，发现花枝满地，一看就知道是孩子们玩游戏造成的。老人在春社尽醉而归，儿孙在家里调皮玩乐，非常富有生活气息。第二首写七夕节富贵人家人声鼎沸，而黄昏中的田舍乡村却静谧安详。丁男耕作，妇女能织，不用像天上的牛郎织女一样隔着星河相望，写出了农民夫妇平静而幸福的生活。范成大写出了农民的精神风貌，展现出了他们身上蕴藏的生命力量，歌颂了他们苦中求乐的精神。
注释
①钱钟书.宋诗选注[m].北京：人民文学出版社，1958：216.
②刘薇.论范成大的农民情结[J].兰州教育学院学报，2006（4）.
③刘蔚.论范成大田园诗的代言体特征[J].福建论坛人文社
会科学版，2004（5）.
④陈正君.理性的田园――评范成大的《四时田园杂兴》[J].
深圳教育学院学报，2000（2）.
参考文献
[1]（宋）范成大.范石湖集[m].上海：上海古籍出版社，1981.
[2]钱钟书.宋诗选注[m].北京：人民文学出版社，1981.
[3]刘薇.论范成大的农民情结[J].兰州教育学院学报，2006（4）.
[4]陈正君.理性的田园――评范成大的《四时田园杂兴》[J].
深圳教育学院学报，2000（2）.
[5]邹化政.泥土气息庄户心声――范成大农村诗浅论[J].
新疆师范大学学报哲学社会科学版，1998（4）.
范成大的诗篇2
首都师范大学驻校诗人制度的建立，要回溯到2002年。那一年《诗刊》社设立了首届“华文青年诗人奖”。这是个面向年轻诗人的有重要影响的奖项，获奖诗人年龄限制在40岁以下，评奖采取读者推荐与专家结合的方式，坚持公正、公平、公开的原则，最终根据专家背靠背的评分，确定获奖者。2003年，第二届“华文青年诗人奖”评出了江非等三位获奖诗人。此时这个奖项已颁发了两届，《诗刊》在探讨怎样把“华人青年诗人奖”办得更深入人心，即不是评出获奖诗人、颁了奖就了事，而是如何切实地关心、爱护这些获奖诗人，让他们能够有进一步提升的空间，在社会上发挥更大的作用，而不是像有些植物一样，开花之后便枯萎。此时他们把眼光投射到了刚刚诞生不久的首都师范大学中国诗歌研究中心上。
首都师范大学中国诗歌研究中心，是教育部批准的全国唯一的以诗歌研究为中心的人文社会科学重点研究基地。基地除去要对中华民族古往今来的诗歌作品及其相关理论形态进行基础性研究之外，也要承担诗歌教育与传播等面向现实的任务，以充分利用中国诗歌这一丰富的文化资源，为提高国民素质、建设社会主义精神文明服务。2003年底，《诗刊》社主编叶延滨、编辑部主任林莽与首都师范大学中国诗歌研究中心主任赵敏俐、副主任吴思敬做了沟通，探讨让华文青年诗人奖获得者进入高校，为学校加强诗歌教育，也为获奖诗人自身的提高形成双赢局面的可能。
获奖诗人用什么名义进校呢？此时国内还没有可以参照的样本，西方国家则有过“桂冠诗人”、“驻校诗人”等名号。“桂冠诗人”是由英国王室给资深的大诗人的荣誉称号，很明显，华文青年诗人奖获得者都是年轻人，不具备“桂冠诗人”的影响与实力。“驻校诗人”在美国较为普遍，是大学教育与文学互补的一种方式，进驻学校的是罗伯特・弗罗斯特、布罗茨基这样的创作成就突出的大诗人，他们进入学校后，通常会给予教授称号，并可以带创造性写作方向的研究生。当然也有些驻校诗人以写作为主，不承担教学任务。这样一比较，显然“驻校诗人”这一称号有较大的包容量，也更有弹性。于是，《诗刊》与首都师范大学中国诗歌研究中心，很快就达成了一致，在《诗刊》社每年评选出的“华文青年诗人奖”获得者中遴选一人，送到首都师范大学驻校，为期一年。
2004年9月，山东青年诗人江非，作为首届驻校诗人来到首都师范大学。自此又有路也、李小洛、李轻松、邰筐、阿毛、王夫刚、徐俊国、宋晓杰、杨方先后驻校，首都师范大学驻校诗人制度确立起来，并在实践过程中不断加以完善。
自从首都师范大学驻校诗人活动公开报道以来，社会反响强烈。青年诗人，或毛遂自荐，或单位推荐，希望来首都师范大学驻校的非常踊跃。那么，让谁来驻校？讲人情，讲关系学，肯定不行；像高考一样，命题做文，一卷定终身，也未必妥当。而诗刊社的“华文青年诗人奖”的评选就恰恰提供了遴选驻校诗人的一个很好的平台，它提升了驻校的门槛，从根本上保证了驻校诗人的质量，也使驻校诗人遴选的公信度、透明度大为增强。叶延滨、林莽相继从《诗刊》退休后，《诗探索》接替《诗刊》继续举办一年一届“华文青年诗人奖”的评选，完全保留了《诗刊》时期形成的评奖原则，也使首都师范大学驻校诗人的来源有了稳定的保障。
每年九月，随着新学年的开始，驻校诗人来首都师范大学报到。通常会有一个简朴的入校仪式，驻校诗人与诗歌研究中心的师生以及首都诗歌界及媒体的朋友见面，同时举行这位驻校诗人的作品朗诵会。驻校诗人均有充满深情的答辞，其中王夫刚、李小洛的答辞是有代表性的，表明了他们对驻校生活的理解与期待：“感谢首都师范大学中国诗歌研究中心，感谢你们提供了这样一个生活的横断面和时光的林间小路给予我用来学习和交流，与其说这是奖掖一个曾经年轻的外省诗人，不如说是在物欲时代向曾经伟大而今饱受诟病的诗歌精神的顽强致敬”（王夫刚）。[1]“今天，来到北京、来到首师大，其实我是在接受着一个‘希望’的召唤。因为我坚信，这个由前辈学人、老师共同构筑的‘希望’就是未来，是历史，也是道路。而且，这条道路不仅通向了中国诗歌的远方，也在今天抵达了我的心灵。此时此刻它正和我左边的荣誉感，右边的羞怯感一起，教育，鞭策，并激励着我”（李小洛）。[2]
驻校诗人从走出校门，在社会上摸爬滚打多年，早就希望有回到校园再学习、再充电的机会。首都师范大学则给他们提供了方便的学习、进修的条件。驻校诗人可以利用学校的现有资源，包括开通校园网、办理校园卡，学校的图书馆、诗歌中心的资料室全天候为他们开放。他们还利用首师大距离国家图书馆较近的条件，到国家图书馆去看书和查资料。杨方说：“我在首师大图书馆系统地阅读了一些这些方面的书籍，并且详细地做了五本厚厚的笔记。在我阅读的这些书中，有《穆旦译文集》，有拜伦的长诗《唐璜》，惠特曼的《草叶集》，弥尔顿的《失乐园》，辛波斯卡的《我曾这样寂寞地生活》，阿多尼斯的《我的孤独是一座花园》，荷马的《伊利亚特》等，首师大图书馆找不到的书，我就去国家图书馆找。我要求自己每个月平均有七到十天的时间待在图书馆里看书。在这一年学习结束的时候，我整理了一下读书笔记，我总共读了五十四本书，可能还要多些，有些可能没有被记录。这其中不包括对杂志的阅读。”[3]应当说，这样的阅读量，是相当惊人了。驻校诗人还可以在首师大各学院任意选听感兴趣的课程与讲座，有的诗人除了听首师大教授的课程与讲座之外，还到北京大学、中国人民大学、北京师范大学等校旁听了他们喜欢的课程。
对驻校诗人而言，写作是他们驻校生活最重要的内容。安排诗人驻校，就是给他们创造一个安心写作的条件，尤其是那些来自基层的诗人，他们可以从繁忙的日常工作中解脱出来，集中心思在创作上。至于驻校诗人写什么，怎样写，学校不加任何干涉和限制，也没有数量和品种的要求，给他们充分的创作自由。每一位驻校诗人都非常珍惜这可贵的驻校机会，时间抓得非常紧，那棵白杨树下的驻校诗人公寓的灯光，常常亮到后半夜。驻校诗人来这里之前，平时的创作，多是孤军奋战，很难有与评论界交流的机会。首都师范大学则给他们提供了交流的平台。中国诗歌研究中心专门安排了资深教授与驻校诗人保持联系与交流，对其作品和创作方向提出批评与建议。与研究生的对话更是平等的、真诚的，青年学子们往往坦率地说出阅读驻校诗人作品时美的或不美的感受。在与不同身份、不同年龄的评论家与读者的交流中，在不同诗歌观念与诗学主张的碰撞中，诗人们对自己有了更清晰的认识，对诗歌独特的把握世界的方式也有了新的感悟。
驻校诗人在校期间，还做了大量诗歌教育与普及方面的工作。他们给本科生开诗歌讲座，与研究生对话、座谈，参加并指导学生文学社团的活动。他们的到来，在青年学生中引起强烈的反响。因为以前同学们只是在报刊上、网络上了解诗人和他们的作品，现在诗人来到了身边，他们可以近距离地与诗人接触、交流，这种活生生的诗歌教育是他们过去难于感受到的。宋晓杰曾评论过当代大学生的写作：“我觉得现在的大学生诗群，他们的技术和经验也许还没有多少，但有充足的知识贮备、才情和表达能力，有时会闪电一般击中我。我觉得这样的人确实不在少数。但能走多远，还需要许多诗之外的东西――比如，坚持、外力助推、有意识的自我提升等等都很重要。”[4]宋晓杰以她对当代大学生写作的深刻理解，与同学们平等地对话，审阅、修改他们的诗歌作品，并挑选其中的优秀作品推荐给诗歌刊物。正是在校园近距离地与学生的接触与互动中，驻校诗人们言传身教，在青年学子中播撒了诗歌的种子，在他们周围形成了一个自觉的诗歌读者群，一些校园诗人也开始崭露头角。
驻校诗人立足于首都师范大学，除去可以利用学校自身的资源外，还可以大量运用北京的资源。北京是中国作家协会所在地，驻校诗人可以参加中国作协及其所属的《诗刊》社、现代文学馆、鲁迅文学院等举办的诗歌活动。2008年汶川地震后，中国作协立刻组织了赴震区慰问与采访团，当时就把驻校诗人邰筐吸收进去。邰筐在余震不断的情况下到了汶川，回来写了不少动人的诗作。此外，首师大还为驻校诗人提供与兄弟院校交流的机会。比如介绍李轻松、邰筐、徐俊国、王夫刚、宋晓杰等到北京语言大学同外国留学生座谈，为他们讲课，很受欢迎。这些汉语水平较高的留学生，很可能是未来的汉学家，他们和这一代作家接触后，对于推动中国文学走向世界将会起到积极作用。
对驻校诗人来说，最难忘的，恐怕就是在驻校结束的时候召开的有关自己诗歌创作的研讨会了。在通常情况下，为身居基层的年轻诗人开专门的创作研讨会，那是很难的。首都师范大学给驻校诗人结业时开的研讨会，是很正式的，有很高规格的，参加人除去首都师范大学的教师与学生外，还特邀过包括谢冕、韩作荣、叶延滨、唐晓渡、张清华、王家新、西川、蓝蓝等在内的重要诗人和评论家。而且提前三个月就发出会议通知，把驻校诗人的作品发下去，让大家准备论文。开会前就编印好有关这位诗人的研究论文集。研讨会上，驻校诗人汇报驻校一年的体会与成绩，与会诗人与专家则对其一年的驻校生活及其创作做出实事求是的评价。一本研讨会论文集，一次充满诗情与友谊的研讨会，对驻校诗人说，这是他驻校结束时收到的最为珍贵的礼物，诗人和专家们的意见，青年学子的热切期待，对他未来的创作将发生深远的影响。
首都师范大学为驻校诗人提供的服务，应当说主要是在软件方面，也就是在精神、文化方面为他们的创作与学习提供必要的条件。同时，也要为他们提供一定的物质条件，最重要的是为他们提供一个住所，既是他们的卧室，也是他们的创作室。第一位驻校诗人江非驻校时，是与首都师范大学的访问学者合住一个房间，诗人没有独立的空间，对创作不方便。到第二位驻校诗人路也时，便在学校附近的北洼西里居民小区租了一套两居室，由路也与一位韩国博士生同住，每人都有一间独立的卧室兼工作室，条件要好些了。但住在校外，毕竟有许多不便之处，既然叫“驻校诗人”，还是以住在校内为好，既安全又方便。这样，从第三位驻校诗人李小洛起，便在首都师范大学家属宿舍区，为驻校诗人租了一套一居室房屋，客厅、卧室、厨卫等齐备。北京的房租年年在涨，最初是每年一万八，现在已是每年近四万了。租金是由首都师范大学来承担。驻校诗人给学生开讲座等，会给他们开讲课费。从2013年开始，每月还给驻校诗人提供一定的生活补贴。当然，限于首都师范大学的财力，补贴有限，驻校诗人的生活主要还得依靠原单位的工资或其他来源。
当初《诗刊》社与首都师范大学中国诗歌研究中心提出驻校诗人设想的时候，希望能为学校加强诗歌教育，也为获奖诗人自身的提高形成双赢的局面。经过这十年来的实践，这双赢的局面应当说是实现了。
从驻校诗人方面说，通过一年的驻校生活，他们开阔了视野，增强了自信，驻校的确成了他们诗歌创作道路上的加油站。驻校诗人的情况不同，像路也、阿毛、杨方等都上过大学，路也本人还是大学教师；有些诗人则没有上过大学。不管哪种情况，他们对一年的驻校生活，都是充满怀念与感恩的。杨方在离校的告别会上深情地说道：“对于这一年的学习，我无限热爱和留恋，我甚至希望驻校不是一年，而是三年，五年，甚或十年。不是我贪心，是因为在首师大每一个读书的日子都是那么明亮而饱满，我像一棵绿萝，拼命吸取水分和营养，然后不断从身体里长出身体，从绿叶里长出绿叶。这一年的学习帮我打开了视野和思路，学习也使我对自己的诗歌写作变得更加自信和坚持。无疑，这要感谢学校给我提供了这样一个安心学习的机会，在这一年的时间里，学校系统地安排了诗歌研讨、讲座、对话、访谈、诗歌朗诵和给学生上诗歌课等形式，建立了诗人与学院、评论家、国内外研究者的立体联系和深层互动。学校对服务诗歌的公益心和扶植诗人的赤子心，以及细致琐碎的工作中闪烁的诗歌良知和纯粹品质，让我感动。这些美好的人和美好的事，都与诗歌有关，又超出了诗歌本身。因为这一年的学习，我对诗歌的感恩和敬畏与日俱增。”[5]没有上过大学的宋晓杰，则把一年的驻校生活，看成是对自己青春的一种补偿：“回想这段不寻常的时光，我愿意用新鲜和偏得来定义。因为我没读过大学，是诗歌给了我额外的补偿，把生命中缺少且我很在意的重要一环‘合上’了！虽然与具体的学业无涉，我也不能拿回首师大的一纸毕业证书，但是，生命意义上的修补和重构已然发生，必将影响到我今后的人生。虽然北京时而阴霾的天气令人不开心，像一个人云里雾里命运不知所终，但另一种字里行间的欢畅呼吸和自由游弋，也许令我终身受益。”[6]在思想上、艺术观念上受到启迪的同时，驻校诗人们也交出了丰硕的创作成果，有的诗人在离校的同时便出版了新的诗集，如阿毛的《变奏》、徐俊国的《燕子歇脚的地方》、宋晓杰的《忽然之间》、杨方的《骆驼羔一样的眼睛》。李轻松驻校期间写出了诗剧《向日葵》，并在小剧场演出，十分成功。有的诗人离校之后，获得了进一步深造的机会，如李小洛、邰筐进入了鲁迅文学院高级研讨班，有的诗人则转到了新的工作岗位，在他们眼里，驻校改变了命运。至于后来，他们所获取的包括鲁迅文学奖在内的各种诗歌奖项和荣誉称号之多，就举不胜举了。
从首都师范大学学生的角度说，驻校诗人的到来，大大丰富了他们的文学生活，加深了对诗歌、对诗人的理解，在诗人与学子间架起了心与心之间的桥梁。首都师范大学的学生中，历届都有诗歌的爱好者，成立了“唳天诗社”，但未形成持续性的影响，一批骨干毕业了，就会消沉一个时期。此前，也有过诗人进校园，比如曾请西川等诗人给学生开过讲座，但都是一次性的，未形成制度和传统。驻校诗人的到来，从根本上改变了首师大学生的诗歌生活。不是一位，而是一连十位当下活跃的青年诗人就在你的身边，这对年轻的学子说，是何等的幸运！同学们不只看到了诗人头上的光圈，更看到他们作为普通人的一面。诗人与学生的互动，朗诵会、对话会、研讨会、诗歌讲座层出不穷。诗人与学生亦师亦友，诗人给学生看稿，手把手地帮他们修改。正是在诗人的带动下，一股诗歌创作的潮流在学生中间潜滋暗长，一些学生不只是在校刊校报，而且在社会上有影响的文学刊物上发表了诗作，《诗刊》就曾为首都师范大学的学生创作开过专栏。
这里尤其值得提出的是驻校诗人与首都师范大学研究生之间的交往与互动，对研究生的培养与驻校诗人的提高之间所产生的积极影响。霍俊明是首都师范大学博士研究生，他入学的时间大致与首都师范大学建立驻校诗人制度同时，攻读博士学位的三年，他与驻校诗人结成了深厚的友谊。霍俊明与首届驻校诗人江非同属“70后”，读博期间相识，因诗而成了好友。以致霍俊明在自己的第一本学术专著《尴尬的一代――中国70后先锋诗歌》的序言中开篇即写道：“2007年1月22日，内蒙古额尔古纳的茫茫草原为皑皑白雪所覆盖。当江非把一册自己刚刚打印装订的诗歌小册子《纪念册》递给我的时候，我强烈感受到了诗歌在一代人手中的热度和分量。从额尔古纳回来之后，江非为我们的这次相逢写的一首诗《额尔古纳逢霍俊明》成为我写作这本书的动力之一：‘你、真理，和我/我们三个――说些什么//大雪封住江山/大雪又洗劫史册//岁月/大于泪水/寂寞/如祖国”。可见驻校诗人江非在霍俊明心目中的地位。霍俊明与驻校诗人的交往与互动，直接促成了他的首部学术著作《尴尬的一代――中国70后先锋诗歌》的诞生。这部书带有真切的现场感和原生态性质，为自己，也为包括驻校诗人在内的一代人的文学活动留下了历史见证。俊明为他的同龄人――70后诗人所写的这本书，标志着他已走出了学院式的研究模式，找到了一条适宜自己的学术道路。作为同龄人，他很容易就与70后的诗人形成良好的互动，他能深切地感受到这些诗人的脉搏的跳动，他能理解这些年轻人的血性与躁动不安，也能觉察出他们的局限与不足，从而写出了这代人清醒而困惑、守旧而背叛、沉默而张扬、单纯而复杂的精神世界，以及“前有标兵，后有追兵”的尴尬处境。霍俊明毕业之后，继续关注驻校诗人。他与首都师大前后十位驻校诗人都结成了深厚的友谊，与这些诗人做了多次的深度访谈，在此基础上整理了十篇对话，并为每位诗人写了专论，成为研究驻校诗人的宝贵资料。
首都师范大学驻校诗人制度的十年实践，除去让驻校诗人与首师大的学生受惠外，还能够触发人们对文学人才培养及文学制度创新的联想。
中国现代诗歌的发展，不仅基于诗歌意识和表现形式的变革，也离不开文学人才的培养体系和相关文学制度的保障。中国古典诗歌的写作，建立在自然经济与小农经济的背景下，以私塾式、作坊式的教育为主要传承方式。进入现代社会以后，诗歌的发展与报刊媒介、新式学堂、文学社团等的出现，特别是文学制度的变化有着密切的联系。文学制度是文学生产和传播的条件，也是文学生产和传播的结果，文学审美意识变迁的背后，必有文学制度的参与和运作。文学制度制约和引导着文学发展，包含文学人才培养在内的健全的文学制度的建立，是文学健康发展的保障，也应在文学的发展过程中不断地予以创新。
新中国成立之后，我国诗歌人才的培养，渠道是较为单一的，基本是在中国作家协会与地方作家协会系统内进行的。主要是靠作家协会系统的专业作家、合同作家制度，也包括中国作协及地方作协所办的文学讲习所、文学院，以及形形的不同主题的作家班等。这种体制具有“官办”色彩，而且由于作家协会力量有限，再加上各级作协普遍对小说家重视，成了如艾青当年批评的“小说家协会”，能为青年诗人提供的服务与进修机会实际是很少的。
首都师范大学驻校诗人制度的建立，打破了由作家协会进行封闭式培养的传统思路，调动了教育部门的资源，把教育与诗歌、校园与诗人联系起来，突破了诗人封闭自足的私人空间，让诗人与诗歌进入社会的公共空间，既为莘莘学子的学习创造了良好的氛围，又为青年诗人的成长提供了一片沃土。当然，驻校诗人制度之所以能在首都师范大学坚持下来，是由于有中国诗歌研究中心这样一个实体。这个条件不是一般有中文系的学校就能办到的，不仅需要稳定的经费的保障，而且应当有一支有相当实力的诗歌研究队伍，有一些热心驻校诗人事业的人士。驻校诗人制度是多元的，首都师范大学的驻校制度只是其中之一。实际上，每所大学都可以根据自己的条件，建立自己的驻校诗人或驻校作家制度，通过不同的方式为教育与诗歌、教育与文学的结缘作出贡献。
驻校诗人制度是人才培养的制度。“十年树木，百年树人”。看一种人才培养制度，十年是不够的。当下的驻校诗人制度的成效，近期也许还看不明显，重要的是要看远一些，当几十年以后，回顾这段诗歌史的时候，看看那些有影响的重要诗人有谁是曾经驻校，是由校园走出的，也许到那个时候，才能较为客观与准确地判断今天工作的价值。因此驻校诗人的工作，还是要立足当下，放眼未来。作为教育部门，主要是为驻校诗人与莘莘学子搭桥，做好细致认真的服务工作，但行好事，莫问前程，避免急功近利。此外，就驻校诗人制度在青年诗人中受欢迎的程度来讲，现有的驻校诗人的名额限制远远不能满足诗人的要求。因此，应鼓励更多的学校建立起驻校诗人或驻校作家制度，对于这种跨界的带有创新性质的人才培养模式，教育行政部门应该鼓励并予以经费的支持。
当我编定这本《诗人与校园――首都师范大学驻校诗人研究论集》，不禁感慨万千。十年，在人类社会的漫长发展史上不过是一瞬，但是在每个人的生命史中却是不能忽视的一个相当长的时段了。有幸的是，十年来我与驻校诗人携手走来，目睹了驻校诗人的风采与蓬勃的创造力，也亲身体验了首都师范大学中国诗歌研究中心为驻校诗人制度的建立付出的艰辛。驻校诗人王夫刚在离别首师大的时候说：“去年我来的时候，窗外的白杨树是绿的；今年告别的时候，窗外的白杨树依然绿着。从绿到绿，这绿已非那绿；从绿到绿，植物的哲学与人类的思考终将殊途同归作为驻校诗人的老邻居，白杨树进入诗歌是必然，成为驻校诗人的北京记忆之一也是必然”。[7]每当驻校诗人离校的时候，我也一样依依不舍，常会怅然若失地走到驻校诗人公寓前，仰望那棵高大的白杨树出神。这棵白杨树最接地气，却又挺拔俊朗，就像它送走的一位位驻校诗人。如今的白杨树，绿叶扶疏，在微风拂动下，发出飒飒的声响，似乎是在向下一个十年的驻校诗人发出热情的呼唤吧！
注释：
[1]王夫刚.愿诗歌与我们的灵魂朝夕相遇――在首都师范大学2010年驻校诗人入校仪式上的发言[a].首都师范大学中国诗歌研究中心编.首都师范大学驻校诗人王夫刚诗歌创作研讨会论文集》.2011.
[2]李小洛.以白云为师――在2006年度首都师范大学驻校诗人入校仪式暨朗诵会上的致辞[a].首都师范大学中国诗歌研究中心编.首都师范大学驻校诗人李小洛诗歌创作研讨会论文集.2007.[3][5]杨方.在首师大每一个明亮而饱满的日子里[a].首都师范大学中国诗歌研究中心编.首都师范大学驻校诗人杨方诗歌创作研讨会论文集.2014.[4][6]霍俊明、宋晓杰.“只有我，是越来越旧的”――宋晓杰访谈[a].首都师范大学中国诗歌研究中心编.首都师范大学驻校诗人宋晓杰诗歌创作研讨会论文集.2013年。
[7]霍俊明、王夫刚.向上的枝条，向下的落叶――王夫刚
范成大的诗篇3
摘要：叶燮诗学表现出理论的自觉：一是理性特质，二是主张立足于“变”而正、变统一，并在宇宙观层面论证“诗变”和“天地运行”规律的同构关系。叶燮按照宏观与微观、历史与逻辑相统一的立体审视方法，论证“诗变”发现与诗论家的素质、“诗变”认识与诗学方法的关系。使“诗变论”从对文学活动现象变化的认识到对诗变因素、原因和诗变原理的探索、总结，最终达到对“诗变”的规律性论证。
中图分类号：i207.22
文献标志码：a
文章编号：10012435（2013）01007907
RationalFeaturesandSignificanceofYeXie'sViewson“poeticevolution”
FanGXiqiu（CollegeofLiberalarts，anqingteachersCollege，anqinganhui246013，China）
Keywords：YeXie；poetics；unityoforthodoxyandvariation；rulesofpoeticevolution
abstract：YeXie'spoeticsshowedaconsciousnessoftheory，withrationalcharacteristicsandthepropositionofunifyingorthodoxyandvariationonthebasisof“change.”thereforedemonstratedanisomorphicrelationshipbetweenpoeticevolutionanduniverseoperationfromtheperspectiveofcosmicview.withatridimensionalsurveymethodwhichfeaturedamacro-microunityandahistoryandlogicunity，Yedemonstratedthediscoveryofpoeticevolutionandthequalityofpoetictheorists，andexpoundedtherelationshipbetweentheawarenessofpoeticevolutionandpoeticmethods.asaresult，thetheoryofpoeticevolutiondevelopedfromtheknowledgeofchangesinliteraryactivity，totheexplorationandsummaryofthereasonsandprinciplesofpoeticevolution，andfinallycametothedemonstrationoftherulesofpoeticevolution.
明清之际，对诗歌发展作理论总结的是叶燮。叶燮对七子派诗学所做的批判，目的是张扬“诗变”的意义与价值。七子后期，已经认识到诗体的格调是变化发展的，许学夷的“正变”之辩和“破三关”之说也是立足于发展观念而言。今天看来，叶燮的诗学在某种程度上，是对以往诗学在继承传统中求变思想的继承与展开。
一、立足于“变”而“正”“变”统一
（一）对七子派和公安派的批判和超越
叶燮主张“正”“变”统一，是继许学夷、钱谦益之后，最为明确的人。他对钱谦益虞山诗学的继承与展开，首先体现于他对七子、公安的批判和超越意识上。先看他对七子诗歌范式理论的批判：
五十年前，诗家群宗嘉、隆“七子”之学，其学五古必汉、魏，七古及诸体必盛唐。于是以体裁、声调、气象、格力诸法，著为定则，作诗者动以数者律之，勿许稍越乎此。又凡使事、用句、用字。亦皆有一成之规，不可以或出入。其所以绳诗者，可谓严矣。惟立说之严，则其途必归于一，其取资之数，皆如有分量以限之，而不得不隘。是何也？以我所制之体，必期合裁于古人；稍不合则伤于体，而为体有数矣。……然以此有数之则，而欲以限天地景物无尽之藏，并限人耳目心思无穷之取，即优于篇章者，使之连咏三日，其言未有不穷，而不至于重见迭出者寡矣。[1]590
叶燮对七子诗歌范式的发难，首先是从文本层面对七子所确立的“定则”的解构，
其视角是“诗变”的内在必然性。其理由一是从“定则”的结果看，它“勿许稍越”的体制规定，使诗歌体裁、声调、气象、格力诸法，只有几个固定的范型，这几个模式，无法表现千变万化的天地万景，无法表达人的无穷无尽的“耳目心思”。二是“合裁于古人”的“一成之规，不可以或出入”，还使文本层面的“使事、用句、用字”受到限制。使事、用句、用字稍有出入，就会“伤体”，束缚诗歌创作在几种固定的范式内进行，这样，就只能制造重复的模拟之作。上述两方面，导致的结果是，诗歌不能反映“天地景物无尽之藏”，并使“人耳目心思”的丰富性的表现受到极大限制。
其次从主体创作层面，认为七子的格调规定束缚主体创造性的展开，使得诗歌创作百年未改，陈陈相因：
夫人之心思，本无涯涘可穷尽，可方体，每患于局而不能摅，扃而不能发；乃故囿之而不使之摅，键之而不使之发，则萎然疲尔，安能见其长乎？故百年之间，守其高曾，不敢改物，熟调肤辞，陈陈相因，而求一轶群之步，驰骋之才，盖未易遇矣。[1]590
按照七子的理论要求，诗歌创作必须符合一定的格调或范式，但这显然和“无涯涘可穷尽”的主体的情感和体验产生对立，格调范式使主观情思“不能摅”，“不能发”，限制了主体精神的发扬，其结果一是压抑了主体的生气，使之创作的文本缺乏活泼玲珑的结构和内在生机；二是阻碍主体个性的展开，使创作不能彰显作者之“长”。所以百年以来，未遇驰骋之才，诗歌创作守旧而无新鲜局面的出现。
叶燮从文本和创作两个方面对七子的清算，抓住了关键环节，其中对“诗变”必然性的论证，自外而内，极具逻辑和理性色彩。这一批判显然不像公安派那样意气用事。叶燮虽然批判七子“格调论”的守旧，但也并非认为七子一无是处。他在批判七子的同时，也对公安派的“主变”及其对七子的发难进行了理性分析。他认为，公安派以其“真性”“真情”之说，激烈批评七子，试图七子的“体裁、声调、气象、格力诸说”，独辟蹊径，但公安派也走了极端：
夫必主乎体裁诸说者或失，则固尽抹倒之，而入于琐细滑稽、隐怪荆棘之境，以矜其新异，其过殆又甚焉。故楚风倡于一时，究不能入人之深，旋趋而旋弃之者，以其说之亦无本也。近今诗家，知惩七子之习弊，扫其陈熟余派，是矣。然其过凡声调字之句近乎唐者一切摒弃而不为，务趋于奥僻，以险怪相尚，目为生新，自负得宋人之髓，几于句似秦碑，字如汉赋，新而近于俚，生而入于涩，真足大败人意。[1]590-591
其立足于“变”对七子批评的同时，也立足于“正”对公安“变”之过火，摒弃唐诗雅正，趋于俚俗持批评态度。这里他批评七子和公安两极对立本身，已经说明他具有超越七子和公安之弊的意识。他的“陈熟生新”之论，就说明了他的理性。一方面，“厌陈熟”是走向“生新”的条件；另一方面，“厌生新”，必然“返趋陈熟”。所以，他明确提出：“陈熟、生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美”。如果执一端而互相攻击，就不会达到“方全其美”的效果。[1]591
这既与王世贞、屠隆等人立足“陈熟”立场的“兼济”不同，也与公安立足于“生新”而否定七子的成就有巨大差异。他主张在继承传统和新创之间，坚守“人神而明之”。也就是既遵守一定的规范，但不是惟规范是从，而是承接规范中的精神；另一方面，要表达或表现当下人的独特情感和精神，使文本有新的话语和意味，而又不趋于俚俗。在这一思想主导下，唐诗与宋诗之争的问题也就一目了然了。
所以他在理论上，对“陈熟”和“生新”创造性地提出“对待”这一概念。主张在“执中”求变：
陈熟、生新，二者于义为对待。对待之义，自太极生两仪以后，无事无物不然。日月、寒暑、昼夜，以及人事之万有，生死、贵贱、贫富、高卑。上下、长短、远近、新旧、大小、香臭、深浅、明暗，种种两端，不可枚举。大约对待之两端，各有美有恶，非美恶有所偏于一者也……推之诗独不然乎？[1]591
叶燮认为“生”、“熟”是相对的，关键在于“各有美有恶”，文本上是否达到“舒写胸襟，发挥景物，境皆独得，意自天成”的效果；在接受层面是否能“令人永言三叹，寻味不穷，忘其为熟，转益见新”。若这两点具备，就是“陈中见新，生中得熟，方全其美”的生机变化局面，也就具有“人神而明之”的审美境界。如果像公安派那样，五内空如，搜寻险怪为生，或像七子那样，以剿袭浮词为熟，没有寄托，“均为风雅所摒”。正是这种“执中”“对待”，叶燮主张力求做到“正”与“变”的统一。
（二）“诗变”与“正”“变”统一
叶燮将古代的“正”、“变”观作了学理性的总结，以理性精神对诗歌之“正”、“变”和盛衰规律作了概括。他从《诗经》的正、变现象出发，总结出诗歌的“雅正”范式向变风、变雅转化与“时”相关，与政治、风俗的变化联系。一旦时代语境变化，诗歌就会随之演变，虽然因“时变而失正”，失去了原来诗体的“雅正”范式，但就“诗变”本身而言，却在承传原有诗体命脉的基础上，形成新的诗体规范或范式，此即“诗变而仍不失其正”。若诗歌发展轨迹是这样的话，就不会出现衰落现象，而是新新相续。这样，正与变就会互相包含，互相发动，交替发挥作用，推动诗歌发展。这一从诗歌源头总结的规律，也为后代诗歌之“流”的演变所印证：
吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故、升降之不同，此以诗言时，诗递变而时随之，故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。[1]569
在叶燮看来，《诗经》以后诗歌之“正”、“变”，与诗歌话语的各种因素联系，只要考察这些要素的演变状况，就可知道时代的变化情况，所以在自汉魏至明代的各个历史时代，诗歌“互为盛衰”，也就是一个时代某种诗歌体制的衰落，可能会促使另一个时代某种诗歌范式的兴盛。从中反映出的一般规律是，“惟变以救正之衰”。显然，这里所言之“正”，是指某种已经成熟的诗歌范型，当其成熟之际，也就再难发展，其生命力已经走到尽头，显示出保守性。于是只能改变已有范型的艺术规定，才能使诗歌向前发展。这种循环往复的“递衰递盛”现象，是《诗经》以后诗歌变化的最一般规律。
叶燮不仅以“正”、“变”的统一论诗歌之“源”和诗歌之“流”的演变规律，而且，他还将“源”、“流”结合起来，论述“诗变”规律。如果从其源头三百篇而论，它就像百川之发源，各自从不同的地理位置流出，可以说是“万派”，但都归于大海；如果从其“流”而论，就像黄河经行天下，它的九条支流亦归于大海。[1]569无论是“源”还是“流”，其间都变化万千，
正、变交替，互相包含、倚伏，“变以救正之衰”。他以汉魏诗歌为例做了说明：
历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰；惟正有渐衰，故变能启盛。[1]569
“正”中倚伏着“渐衰”的因素，“变”中也存在“启盛”的因子。比如“建安之诗，正矣盛矣”，但这一范式相沿既久，就会流于衰落。改变诗歌衰败的办法是改变原有诗歌的艺术规定性，使其范型产生变化，一般情形是“力大者大变，力小者小变”。如六朝诗人，只能“间有小变”，所以对既有之“正”的冲击力不够，也就不能“独开生面”。至唐初，六朝诗歌所承接的建安精神，已经衰变到极致，叶燮认为这是建安诗歌“正之积弊而衰”。这种积弊也是渐渐的量变：在建安、黄初时期，诗歌敦厚浑朴，中正达情，缺少情采。为了纠正这一缺陷，诗歌不得不变，晋诗，比如陆机的诗歌缠绵铺丽，左思卓荦磅礴。其间经过多次变化，演变为鲍照的俊逸风格，随着时代语境的变化，此后诗歌创作在此基础上又渐渐繁辞缛节，随波日下，经历“梁、陈、隋以迄唐之垂拱，踵其习而益甚，势不能不变”[1]566。正因为这样的衰变，终于启开了开、天诗歌的繁盛局面：“迨开、宝诸诗人，始一大变，彼陋者亦曰：此诗之至正也。不知实因正之至衰，变而为至盛也。”是改变原有范式才带来唐诗的繁荣直至形成唐诗的范式：“盛唐诸诗人，惟能不为建安之古诗，吾乃谓唐有古诗；若必摹汉、魏之声调字句，此汉、魏有诗，而唐无古诗矣。且彼所谓陈子昂以其古诗为古诗，正惟陈子昂能自为古诗，所以为子昂之诗耳。然吾犹谓子昂古诗，尚蹈袭汉魏蹊径，竟有全似阮籍《咏怀》之作者，失自家体段……杜甫之诗，包源流，综正变，自甫以前，如汉魏之浑朴古雅，六朝之藻丽秾纤，淡远韶秀，甫诗无一不备。然出于甫，皆甫之诗，无一字句为前人之诗也。”[1]569570唐诗是在建安至六朝诗歌积累的艺术经验的基础上形成，其成功就在于不断改变过去已有的范式，才使唐诗自身的范型得以形成。同样，唐诗在形成范式的过程中，自己又在渐渐变化，其中又潜藏新的范式之因素。这就是叶燮所言之互为正、变的“正变统一”。
唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛；而俗儒且谓愈诗大变汉魏，大变盛唐，格格而不许，何异居蚯蚓之穴，习闻其长鸣，听洪钟之响而怪之，窃窃然异之也！且愈岂不能拥其鼻，肖其吻，而效俗儒为建安、开、宝之诗乎哉？……故晚唐诗人，亦以陈言为病；但无愈之才力，故日趋于尖新纤巧……至于宋人之心手，日益以启……[1]570
唐诗在垂拱时生成自己范式后，一直在创新，在承传前人和时代精神的同时，不断改变现有的审美规定，极少效仿之作。至中唐，在唐诗范式之内进行变化的空间渐尽，陈言泛滥，出现了两种范式，一种沿着盛唐开、天时期的诗歌创作路数前行，此为大历、贞元、元和之诗；一种是以韩愈为代表的诗歌创作，务去陈言，进行范式革命，启开宋代诗歌的话语范式。这其中，正、变交错，互相发动；在对源、流承接方面，也是交相运用，难分彼此。所以《原诗》对汉魏、初盛中晚唐、宋、元诗歌等同视之：“执其源而遗其流者，固已非矣；得其流而弃其源者，又非之非者乎。”在他生活的时代，崇尚宋诗的主张较为流行，在此情况下，尽管其立足于“变”，仍然批评学诗者的极端做法：“然则学诗者，使竟从事于宋、元、近代，而置汉魏、唐人之诗而不问，不亦大乖于诗之旨哉？”从这些论述中，可以看到，叶燮论“诗变”，不仅进行文本考察，也从历时性去看待问题；不仅在微观层面，更注意宏观视野的总结，其中反映出他的思辨和敏锐，显示其诗论的理性特质。
二、叶燮“诗变”论的理性特质
叶燮诗变论的理性特征，首先表现在他对“诗变”规律的探索。叶燮言“变”，不是公安、竟陵等人的极端之变，其言“变”具有对诗歌规律的尊重，要尊重诗歌的规范和经典的作用。七子、云间从“体制优先”论诗歌演变，公安和钱谦益则从“性情优先”论诗歌风格之变，他们的共通特征是从诗歌本身甚至从某一诗体出发论证诗歌发展的事实。而叶燮论诗歌之变，却从形上的角度进行理性的观照，带有理论总结的性质。他从宇宙的普遍规律推衍出诗歌亦变的规律，又能根据诗史的事实加以论证。从对“诗变”规律的探索入手，令人耳目一新。
诗始于《三百篇》，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。[1]565
《原诗》开篇即从对规律的探索入手。其论历代诗歌之变迁，不再踵七子、公安、云间、虞山之后尘，更不囿于格调或性情的圈子，其言三千年之变，包括诗歌内质和精神的质文、体裁、格律、声调、辞句等一切审美领域。“有源必有流，有本必有末”之说，带有哲学意味。其所言“诗之为道”，此“道”有客观规律的内涵，“诗道”时时刻刻都在传承，生生不息，其实这是从宇宙变化最一般规律推演出的结论。所以他认为自有天地以来，从古至今的“世运气数”，不断传递变迁，相禅相续。这一规则既是“理”，亦为“势”，天下万事万物皆然，“宁独诗之一道胶固而不变乎？”[1]566
这显然是从形而上的思辨视角论诗变的必然性，在他看来，诗歌变化是不以人的意志为转移的，因为前提是“诗变”属于“理”和“势”，非人力可以左右。这一从形上视角寻找诗变规律的做法，超越了虞山和陈子龙，更是超越了公安和七子从诗歌活动和文化语境论诗变的方法。当然，若仅仅从形上角度，就会使理论游离诗歌发展的现实语境，有蹈空之嫌，所以叶燮亦根据诗史的事实加以论证，比如他以唐诗史为例，对“诗变”进行论证：
小变于沈、宋、云、龙之间，而大变于开元、天宝高、岑、王、孟、李；此数人者，虽各有所因，而实一一能为创。而集大成如杜甫，杰出如韩愈，专家如柳宗元，如刘禹锡，如李贺，如李商隐，如杜牧，如陆龟蒙诸子，一一皆特立兴起；其他弱者，则因循世运，随乎波流，不能振拔，所谓唐人本色也。[1]566
沈宋“小变”，开、天“大变”，在上面还提及“韩愈为唐诗一大变”，在他看来，
皆是唐诗发展变化的关键性阶段，其中都有自己的“创”造，皆有自己“特立”的地方。这种“特立”和新“创”，表现在他们不仅“因循世运”，还能不断改变现有的审美范式，超乎“唐人本色”。若仅仅“因循世运”，则是诗歌创作中的“弱者”。
其次，叶燮论“诗变”的理性特质鲜明地表现在方法论方面。叶燮论诗歌源流、本末，能把宏观与微观、形上与形下结合起来，针对不同层面的诗学问题和不同的审美对象，灵活运用其论诗方式和方法。特别是将整个诗史和一代诗歌联系起来论述，这在宏观上表现出他的诗学方法的优势。上引《原诗》有“因流以溯源，循本以返末”的说法，是对规律探索的方法论。除这一方法外，他还将“一时之论”和“千古之论”联系起来，作为看待诗歌发展变化的主要方法之一。
但就一时而论，有盛必有衰；宗千古而论，则盛而必至于衰，有必自衰而复盛；非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。乃近代论诗者，则曰：《三百篇》尚矣，五言必建安、黄初，其余诸体，必唐之“初”“盛”而后可。非是者必斥焉。……然有往往溺于偏畸之私说。其说胜，则出乎陈腐而入乎颇僻；不胜，则两敝，而诗道遂沦而不可救。由称诗之人，才短力弱，识又矇焉而不知所衷；既不能知诗之源流、本末、正变盛衰互为循环，并不能辨古今作者之心思、才力、深浅、高下、长短；孰为沿为革？孰为创为因？孰为流弊而衰？孰为救衰而盛？一一剖析而缕分之，兼综而条贯之；徒自诩矜张，为郛廓隔膜之谈，以欺人而自欺也。于是百啄争鸣，互自标榜，胶固一偏，剿猎成说；后生小子，耳食者多，是非淆而性情汩，不能不三叹于风雅之日衰也。[1]565566
历代论诗弊端的现象与本质、甚至影响都被他在这段话里说尽了。在叶燮看来，历代诗歌的兴废盛衰是不分时代先后的，“崇正”派和“主变”派，既不能从诗歌文本的内质和精神的所有方面进行共时观照，亦不善于从整个诗史的展开作历时考察。叶燮将“一时之论”和“千古之论”联系起来，就一个时代而言，有高潮就必然有衰落；从整个的历史长河中来看，兴盛之势或至境的话语体系必导致这一至境的衰微，而某类诗歌的衰落必然走向另一种诗歌体制的兴盛。所以并非居于前的时代就必然兴盛，而后来的时代就必然处于衰落的境地。叶燮在对兴废盛衰的复杂性和丰富性作出判断后，再抽绎出一个时代和整个诗史的兴衰规律。因此，“近代”论诗者的两极分化现象在他看来，就属于“偏畸之私说”，这样去论诗，就只能或出乎陈腐而偏颇，或既陈腐又偏颇，难以出入于“诗道”之间，确立正确的诗歌发展观。
再次，叶燮的理性还在他对“诗变”规律复杂性的认识。这种复杂性首先表现在诗歌变化的时间和人数上。他曾以韩愈大变之后的情况为例说：
自后或数十年而一变，或百余年而一变；或一人独自为变，或数人而共为变，皆变之小者也。其间或有因变而得盛者，然亦不能无因变而益衰者。[1]570571
在复古派看来，某种诗歌范式一旦改变，就是诗歌衰败的征兆；而在“性灵论”者看来，只有变化才能将新的诗歌范式呼唤出来。叶燮扬弃了两派的偏颇之见，整合了他们的有益成果，
并从规律变化复杂性的层面，通过对文本和文学现象的分析，概括出“其间或有因变而得盛者，然亦不能无因变而益衰者”。
导致“诗变”规律复杂性的原因，除“世运”外，叶燮从主体和客体双方进行了分析，
就主体而言，古往今来的作者，大多卓然自命，以其才智与古人相抗衡，不肯依傍古人，寄人篱下，窃其余唾：
窃之而似，则优孟衣冠；窃之而不似，则画虎不成矣。故宁甘作偏裨，自领一队，如皮、陆诸人是也。乃才不及健儿，假他人余焰，妄自僭王称霸，实则一土偶耳。[1]571
这里除谈及文学发展中继承的意义外，主要是论述诗变中主体才力和个性的重要。他批评了才能浅薄者“甘作偏裨”，自命不凡的走偏入奇之道，忽视了主体生机精神在诗歌创新中的重要作用。所以他对主体“才”“胆”“识”“力”与诗歌话语发展的关系十分在意，在他的诗学里，主体的这四种因素，往往造就具有个别性的和发展着的诗歌话语系统：
大凡人无才则心思不出，无胆则笔墨畏缩，无识则不能取舍，无力则不能自成一家。而且谓古人可罔，世人可欺，称格称律，推求字句，动以法度紧严，扳驳铢两。内既无具，援一古人为门户，藉以压倒众口。究之何尝见古人之真面目，而辨其诗之源流、本末、正变、盛衰之相因哉？更有窃其腐余，高自论说，互相祖述，此真诗运之厄。故窃不揣，谨以数千年诗之正变、盛衰之所以然，略为发明，以俟古人之复起。
对主体“才”、“胆”、“识”、“力”与诗歌话语发展的关系，叶燮作出的是非常肯定性的判断，以此衡量七子，则发现他们对“诗之源流、本末、正变、盛衰之相因”不能进行整体上的把握。的确，七子派只是就其中某一方面或某几个方面进行准确辨析，若兼顾主体和“诗之源流、本末、正变、盛衰之相因”的整体分析，则尚未发现。正是在总结七子缺陷的基础上，叶燮将主体的“才”、“胆”、“识”、“力”和“诗之源流、本末、正变、盛衰之相因”结合，对历代诗歌活动及其文化语境整体观照，较为全面的总结了“诗变”的轨迹。更重要的是，他还探讨了“数千年诗之正变、盛衰之所以然”，这个“所以然”，涵盖了诗歌活动的内和外、对立与和谐、主体与对象、技巧与精神、话语与意味等方面。在这个意义上，叶燮的诗变论已经较为完整。
就客体或对象而言，叶燮以为它与主体因素融合后，也是导致诗变规律复杂性的因素之一。客观对象与主体因素的对接，生成诗歌话语，这是古已有之的看法。叶燮发现，古人已经所用之事、之景、之情，后人仍然可以“自我始言之”；亦可以在古人基础上，“精求之而益用之”。而且，无论用事、用景、用情，还存在一个“出”的问题。“出”是面对事、景、情，如何进行艺术处理，使之成为艺术文本中的事、景、情。就此一点而言，则人人有别，与主体个性有关。所用叶燮断言：“乾坤一日不息，则人之智慧心思，必无尽与穷之日”[1]567，那么，文学变化因为人的个性智慧无方可执，也就十分复杂了。
在这一基础上，叶燮用理、事、情概括天地间万有之物，万有本身千变万化，而主体之心有“才、胆、识、力”，它们也是变化无方，这样，客体与主体共同作用所生成的审美话语也就气象万千，其变化情状也就异常复杂，永生不灭：
曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形，音声状貌，举不能越乎此，此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。[1]579
叶燮以“物”与“我”对举，指出其包含的“万有”和“心之神明”双方都“形形”。而两者“合而”之文章，无论从“大”处还是从“细”处看，都不离理、事、情所涵盖的万有，以及才、胆、识、力所自出的我“心”。因此考察诗歌变化只要从上述方面着手，就能揭示切合实际的复杂状况。
三、叶燮“诗变论”的意义
叶燮提炼出“物”“我”两个概念及其所涵盖的七个范畴，用以论诗歌变化发展，其价值首先在总结了此前几乎所有诗论家所使用的“诗变”论的方式、方法和范畴。在宏观上，“物”“我”无疑融合了七子“师古”与公安、竟陵“师心”两端的对立，在微观上，理、事、情所涵盖的万有，以及才、胆、识、力所自出的我“心”，则综合了此前论“诗变”的几乎所以视点、视角和视野。在中国古代诗学中，将诗歌话语进行“物”“我”两分，已经形成传统。叶燮看到，单纯的物我两分不足以在所有视角上分析诗变的丰富性和复杂性，于是，经过研究，他在主体与客体，主观与客观两个方面，发现从理、事、情和才、胆、识、力这七个视点，可以较为客观地发现诗变的复杂性和丰富性。其次，叶燮提炼的“物”“我”及其对应的七个范畴，不单可以论“诗变”规律及其复杂性，而且可以论“盛衰之所以然”：“先生论诗，深源于正变，盛衰之所以然，不定指在前者为盛，在后者为衰。”[1]587这无疑是对历代“诗变论”的较为全面的总结。
叶燮整合“正”“变”，并主张“正”“变”统一，符合文学发展规律，得到现代文学理论的支持。将上述观点进行现代阐释，我以为应该是这样的：首先，是因为文化在历史中流动，构成“文化的传递”。但“就其基本的形态而言，它们都是在特定的‘时’‘空’中由各个层面上的‘文化的对话’所组成的‘文化接触链’。一般说来，由文化的纵向性的‘对话’所组成的‘接触链’，我们称为‘文化的继承’；由文化的横向性的‘对话’所组成的‘接触链’，我们称为‘文化的交流’，它们都是‘文化的传递’的具体形态……而更多的是以立体的形态进行的，从而构成了‘文化的传递’的复杂而生动的形态。”[2]就诗体文化而言，它在传递过程中，原有诗体的本体性价值，已经后人描述，成为描述的诗体，不再等于原有诗体的事实本身，在“描述诗体”的层面上，诗体的原有规范被作了“不正确的理解”，在不同时空条件下，各种不同的“理解”，使得诗体价值和功能具有多重性和开放性，当一定时代诗学活动者使这一理解后的描述性诗体与当时当地的文化语境对话时，原有的诗体“描述性形态”进入新的时代语境，形成新的诗歌范型。可见，经过描述的诗体新的价值和新的审美功能不
断融合，改变了原有诗体的审美形态，表现为诗
体的重构。这样，旧诗体的审美价值与功能不断消融在新诗体的重构中，从而在诗体变迁中不自觉地形成了对历代文化的整合。叶燮的诗学意图，不仅仅是这一个方面，他的另一个目的是为了在诗体文化传递研究中，论证文化整合的依据，他还从诗歌演变与天地运行变化之间的联系，最后在宇宙观层面论证“诗变”和“天地运行”规律的同构关系；不仅充分地论述了“世运”变“诗”亦变的道理，而且通过对几千年的诗歌史的回顾雄辩地证明了“变”乃是文学发展的客观规律。将“诗变”上升到客观规律的高度，这是叶燮诗学思想中极为精彩的部分。
叶燮还论证了“诗变”发现与诗论家的素质。他提出诗论家仅仅懂得诗歌形式是不够的，对“诗道”的认识还需要具备才、力、识，方能对诗家“所衷”别有会心，方“能知诗之源流、本末、正变盛衰互为循环”，“辨古今作者之心思、才力、深浅、高下、长短”。
在此基础上，叶燮论述了“诗变”认识与诗学方法的关系。一个批评家具有较高的素质修养还不够，他还要懂得运用正确的方法，“剖析而缕分之，兼综而条贯之”，按照现代阐释，就是宏观与微观、历史与逻辑相统一的立体审视方法。只有这样，“乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。”
可以说，正是在上述意义上，唐诗学“诗变论”从对文学活动现象变化的认识到对诗变因素、原因和诗变原理的探索、总结，最终达到对“诗变”的规律性论证，从而确立了中国古代的“诗变论”。
参考文献：
范成大的诗篇4
关键词：“诗言志”“诗缘情”情感本位
“诗言志”与“诗缘情”是中国传统诗论中两个极为重要的诗学范畴，“诗言志”语出《尚书.尧典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这一诗歌的开山纲领，始终稳稳地占据着诗学正宗的位置。而“诗缘情”是西晋陆机在其论文《文赋》中提出的理论观点，“体有万殊，物无一量……诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”虽然本意是为了区分不同文体的体式特点，这却概括地反映了汉末到建安以来诗歌发展的新的走向，并客观上揭示了诗的抒情性质，被人们视为与“诗言志”并行的两大诗歌理论范畴。
“缘情”和“言志”作为古代诗学上先后出现的新老两个传统，是相互承接而又彼此分立的。“言志”说是我们的先民对于诗的本性的初次界定，它着眼于诗歌表达人的群体性意向心理活动的性能，在肯定诗中的情感质素的同时，又设置了各种群体理性的规范加以导引，这在古代农业自然经济的条件下，特别是我们这个宗法式礼制社会的结构里，有其不可取代的合理性。“缘情”说则是文学创作成熟以后一部分文人才士对于诗的本性的重新界定，它强化了诗的感性生命，弱化了其理性规范，使得诗歌作品纯然成了个人寄情写意的手段，显示出历史演进中的个体自觉性的增长。朱东润言：“中国诗者，大抵可分为二：温柔敦厚者为一派，其说出于《戴记》；缘情绮靡者为一派，其说出于陆赋。……国家分裂，儒教思想不足支配全社会之时，则缘情绮靡之说盛，晋宋六代之间是也。”中国古代的诗歌理论，从先秦至两汉，其核心都还是“言志”说。“言志”说主要以强调载道、纪事为目的，所指之思想意志，虽然与情感有关，但主要受道德规范的约束，涉及政教内容、人生志向等理性方面。真正能体现诗歌作为一种有别于理性认知的新的思维方式，再在他们的作品中突破窒息情感审美的政教规范，表现出种种“放荡”的境界，那是直到陆机在《文赋》中第一次铸成“诗缘情而绮靡”这个新语之后，才开始逐步实现的，而“缘情”主要涉及个人的感情，包括哀怨及爱情等。“诗缘情”和“诗言志”，一个侧重感性，一个侧重理性；一个强调诗的审美特征，一个强调诗的道德内容。由此而展开中国诗论的“言志”说和“缘情”说的矛盾冲突。
“缘情”说本由“诗言志”的传统演化而来，但已从政教本位转向情感本位，“诗言志”的“志”，原本包含“情”的成分在内。《诗经》中“心之忧矣，我歌且谣”、“岂不怀归，是用作歌，将母来谂”、“君子作歌，维以告哀”均表达了其以歌诗抒述情怀的用心，即使是一些直陈时政得失的篇章里，也会渗透着诗人自身的欢乐或愤怨之情。可见“志”有着鲜明的理性思维的烙印。但在“诗言志”的过程中，它所包含的情感因素受社会群体的理性规范制约，且“情”并不占据主导地位。春秋战国之交，赋诗、说诗、引诗兴起后，人们常“断章取义”地引用诗句来表达自己的意向，却忽略其中的情感成分，足亦可看出此点。
战国后期至秦汉，诗情沿着两条不同的路线展开：一是由儒家的乐论引向汉人的诗说，显示出“情”向着“志”的复归，诗、乐、舞在上古时期原本是合为一体的，这个传统到周代仍然保持着，所以诗教与乐教也一直密切联系。但两者又有差异：诗的表达凭借语言，乐的表达则凭借曲调；语言可以突出理性思考，而音声曲调却无法脱去感性因素，故乐教比诗教要更为注重情感的作用。《荀子·乐论》中就曾说到：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”把乐的起源归结为人的情感需要。稍后出现的《礼记·乐记》中更明确指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”这里已经有了情感为音乐本根的思想。由此看来，当春秋战国时，诗学观念里虽一度淡化诗的情感因素，但乐论却始终坚持把人的情感活动置于核心位置予以发扬，这对诗学中“情”的复归产生了一定的影响。汉人诗说大多接受了乐论主情的传统，肯定诗乐同源的前提下，对诗歌的情感内核予以了确认。《毛诗序》里有关“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的一段话，就从情感的发动推导出诗、歌、乐、舞的系列诞生。至此，“情”在诗中的地位已经确然不移。然而不可忽略的一点是，儒家乐论和诗说中对“情”的肯定，总是同社会群体的礼义规范紧密相联系的。荀子在承认乐出于人情之后，紧接着强调：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”又说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”表明儒家的乐教、诗教均须从属于礼教。这一点亦为汉人诗说所继承，所以《毛诗序》一方面肯定诗歌创作出自情感的发动，另一方面又极力主张要“发乎情，止乎礼义”。政教、人伦的规范从根底上制约着人的情感活动，于是“情”的因素便无法取得独立的定性，“诗缘情”的观念也难以摆脱对“言志”的附属，而使自身得到开显。
二是由楚骚开辟而在两汉乐府与古诗中得到衍流的趋势，表现为“情”从“志”的统辖下逐步走向分化与独立。此时，楚骚所开辟的恰恰是一条由“情”的激化而导致逐渐偏离“言志”传统的道路。以屈原和宋玉为代表的楚辞，以抒述情怀见长，诗人的愤怨、忧思的心绪，在骚体形式中往往能得到淋漓尽致的表露。屈原作为第一位大诗人，屈原“发愤以抒情”为的是“君国之思”。不出政教伦常，故而他的抒情总体上并未脱离“言志”。但“发愤”又是诗人主体精神的突出表现，秉承这种主体精神以与周遭的黑暗世道相抗争，意味着个体人格在某种程度上的觉醒，这就为诗歌抒情由群体本位向个体本位的转移创造了前提。宋玉的《九辩》多为个人沦落的感慨，缺少政教的关怀，促使他的创作路线多少偏离了政教本位的传统，成为由“言志”向“缘情”过渡的先兆。两汉时期，乐府民歌和文人五言诗兴起，为了满足宫廷及达官贵人娱乐之需，其政教功能并不明显，从“感于哀乐，缘事而发”的提法中，也可以看出“言志”的淡化和“缘情”的抬头。“缘情”的观念随着楚骚、汉乐府和文人五言诗这些新兴诗体的推移代兴，渐渐孕育成形。
“缘情”一语，并非陆机首创。司马迁在《史记·礼书》中就有“缘人情而制礼，依人性而作仪”的说法，后来如袁準《袁子正书·礼政》所谓“礼者何也？缘人情而为之节文者也”，徐广《答刘镇之问》所谓“缘情立礼”，都是同一个意思的延续。“缘”者，因也，循也；“缘情立礼”，是说本乎人情来制定礼仪。陆机以“缘情”说诗，亦是指诗歌作品由人的情感活动而产生，“情”为诗之本根。“诗缘情”这一命题的产生经历了长时间的酝酿过程，它是对诗歌表达人的情感生命体验的一个确认。它正式确立于西晋，同魏晋之际社会思潮的变迁分不开，尤其是建安时代的个性自觉对它的影响至关重要。中国诗学的两大传统——“言志”与“缘情”也就在这一时期开始形成分叉。“诗言志”的正统地位逐渐退去，而“诗缘情”成为颇具影响力的诗歌理论。建安时期是个性意识极为张扬的时期，曹丕《典论·论文》用“文以气为主”来反映那个时代人们对文学创作的认识，是很有代表性的。曹丕所谓的“气”是“清浊有体，不可力强而致，虽在父兄，不能以移子弟”的人的那种先天气质，它构成作家的才性，从而决定着其作品的风貌。曹丕重视个人特有的气质、才性，肯定和发挥其在文学创作中的主导作用，正是个性自觉的鲜明标记。注重个体的人的精神世界和能动创造，宣泄自身的情感，使得人们情感体验成为了诗的本根。因此，建安文人的“主气”说虽有别于六朝诗歌的“缘情”说，却恰恰成为后者的先导，由传统的“诗言志”过渡到新起的“诗缘情”，“文以气为主”在其间起着重要作用。从总体情况看，陆机及其后的南朝时期，文学观念基本上完成了由“诗言志”到“诗缘情”的转变。诗歌由注重政教的“诗言志”转变为注重情感本位的“诗缘情”，情感本位的兴起致使诗学观念由重“理”而倾向于重“情”，由重群体规范而偏重个人感受，推崇显扬情之“正”而倾向于重情之“真”，诗歌的重心由强调以社会功利和道德导向来指引人的情意活动，转变为注重人的活生生的生命体验的抒发。但是，这并不意味着“诗言志”的观念已经退出了文坛。从陆机所处的晋代到南朝时期，“诗言志”的理论依旧具有生命力，只不过不再占统治地位而已，至南朝时期，诗文主情，文学理论也以“诗缘情”观念为主流。
“诗缘情”的诗歌理念似乎更贴近艺术创造的规律。但人又总是社会的人，个体生命不能不与群体生命息息相关，于是理性规范对于情感活动的导引便也不容抹杀。这正是为何“缘情”说能够充实和修正固有的“言志”说，而终至颠覆和更置的缘故，亦是“言志”传统的捍卫者能够批判和打压“缘情”说，却并不能从根底上加以消除的道理。“志”和“情”这对范畴共同建构起诗歌生命内核中的最基本的张力结构，“言志”与“缘情”这两条路线便也在诗学发展史上并行不悖了。
参考文献：
[1]朱东润.中国文学批评史大纲[m].上海古籍出版社，2001.
[2]魏晋南北朝文学史参考资料（上册）[m].中华书局，1963.
范成大的诗篇5
关键词：范成大；《四时田园杂兴》；世俗情怀
中图分类号：i222文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）36-0009-01
范成大的《四时田园杂兴》写于淳熙十三年（公元1186年），是他晚年卜居苏州石湖时所作的一组田园诗。诗人按“四时”写诗，笔触涉及到普通农家各种琐事，使田园诗冲破了士大夫闲情逸致的狭窄藩篱，更具有了一层农家泥土和血汗的气息。范成大年少时生活艰辛，有切身的农家生活体验，这使他对农人多了一份感情，也为日后写诗搜集了素材。二十九岁时范成大中了进士，开始了他长达三十年的仕宦生涯。官场腐败，使他抱负难以实现。他看透了统治者的昏庸和官吏欺上瞒下的肮脏手段，更加同情下层百姓的生活，以一种悲悯的情怀看待农民的生活，为后期田园诗注入了世俗情怀。周汝昌先生在《范成大诗选》的引言中也提到：“由于‘少孤为客早’，范成大这时大概为了生活和其他缘故，已经开始各地奔走流转。为了科考，他不得不驱驰于建康、临安等地。行旅虽然使他厌倦，但却开阔了他的眼界，丰富了他的生活，有更多的机会去接触人民，这对他是极其重要的。”①这些人生经历都造就了范成大贴近人民生活的诗风，为《四时田园杂兴》注入浓烈的世俗情怀。
一、感同身受的农人乐
农家生活的希望全都寄托于粮食的丰收，而风调雨顺，天公作美才能保障来年的好收成。“今年不欠秧田水，新涨看看拍小桥。”“薄暮蛙声连晓闹，今年田稻十分秋。”表达的是农人春夏之际对雨水丰足的期盼。“秋来只怕雨垂垂，甲子无云万事宜。获稻毕工随晒谷，直须晴到入仓时。”是怕秋日收割时天不遂人愿，日日垂雨不得晒谷，而期望“甲子无云万事宜”、“直须晴到入仓时”。
农人辛劳农忙，他们引水浇地，煮茶剥茧，织布绩麻。虽然耕耘辛忙，但农人热爱劳动，他们挥汗时是酣畅的，收获时是喜悦的。“百沸缲汤雪涌波，缲车嘈囋雨鸣蓑。桑姑盆手交相贺，绵茧无多丝茧多。”“下田戽水出江流，高垄翻江逆上沟；地势不齐人力尽，丁男长在踏车头。”“新筑场泥镜面平，家家打稻趁霜晴。笑歌声里轻雷动，一夜连枷响到明。”这里时时处处都洋溢着农人的喜悦之情，即使劳作再累心里也是欢喜的。
“步屧寻春有好怀，雨余蹄道水如杯。随人黄犬搀前去，走到溪边忽自回。”怀着美好的心情野外寻春，路上雨水还未全干，又有随人黄犬相伴到溪头。这首诗中人与动物之间意趣横生，逼真地写出农民悠闲生活之乐。“村巷冬年见俗情，邻翁讲礼拜柴荆。长衫布缕如霜雪，云是家机自织成。”冬至之时，邻里互相拜访，带来如霜雪般的“长衫布缕”，不论这份礼物是否厚重，光是“家机自织成”的情谊已经让人开怀满足了。
期盼丰收，生产农忙这种农家劳动中的快乐夹杂着闲适、温情的一面，这种细腻的关于农人幸福一面的描绘，如此细致，如此真实，模糊了农人与诗人界限，切身的欢乐是无法言喻的。
二、痛在己身的农人苦
范成大的《四时田园杂兴》也超越了以往田园诗的幽静清闲，以一种悲悯的眼光看农事艰辛，诗人置身于农家美好的田园风光、淳朴的乡间民俗的同时，也深深体会到农人稼穑的不易和阶级社会地主官吏对农民的盘剥。将自己一腔关切、愤恨、忧虑的情绪全部投入其中。
“小妇连宵上绢机，大耆催税急。”由于催税的紧急，年轻妇人只好连夜上机织绢。“急”三个字将催税者逼迫农人交税的情态刻画得惟妙惟肖。“采菱辛苦废犁锄，血指流丹鬼质哭。无力买田聊种水，近来湖面亦收租！”采菱的辛苦使农人枯瘦得像恶鬼一样，这是因为农人没有钱交田租，只好到湖面上种菱采菱，没有想到的是最近连湖面上也要收租了。“垂成穑事苦艰难，忌雨嫌风更怯寒。笺诉天公休掠剩，半偿私债半输官。”农民辛勤耕耘、历经风雨，快到收割时最担心天气不好。无助的农人只好向上天祈求风雨和顺，不要突降狂风暴雨把这里仅剩的收成毁坏，因为还要靠它还债交租。看到此处不由得让人内心有如刀割，为农人凄惨的遭遇而愤慨不已。
统治者对农民日益深重的经济剥削，在这些诗中都有深刻的反映，字里行间处处流露出作者的心痛、不平与悲悯的情怀。这份世俗的情怀使诗人透过农村表面的安详宁静，看到了一个充满艰辛的农村。
三、结语
范成大《四时田园杂兴》中的这种世俗情怀，深深感染了世人，赋予这组诗以永恒的生命力。这些感同身受的苦与乐无一不是作者的精魂，无一不是这组田园诗的精魂。
注释：
①周汝昌.范成大诗选[m].北京：人民文学出版社，1986.
范成大的诗篇6
一、儒家诗学体系中的表现诗美观和再现诗美观及其调和方式
从发生的先后来看，在我国传统诗学中，表现诗美观的发生早于再现诗美观。而且可以说，再现诗美观是从对表现诗美观的原始命题的辩证式的阐发的过程中产生的。
我国诗学之所以能在发源之处就触及诗的表现本质，除了在艺术上我国诗歌一开始就形成抒情传统、抒情诗成熟得特别早这一原因外，跟我国古人最早是从诗乐舞综合艺术形态中体认诗的本质这一认识角度也有重要的关系。
另一方面，诗歌艺术的抒情功能也被诗人屈原通过自身的创作实践深切地体会到了。屈原因其诗歌显著的抒情特征和他这种倾诉以求得心理平衡的创作心理，已经很自觉地体认到诗与主体精神的关系，对我国传统诗学中表现诗美观的形成同样有着奠基的作用。而汉儒在建立儒家诗学体系时，虽然主要以《诗经》为依据，但同时也吸取了楚辞的诗美观念，楚辞也应是他们建立儒家诗学体系的必要材料之一。
而再现诗美观，从我国古代的发生情况来看，常常以诗歌与外在文化、外在思想观念发生关系为契机。用传统的话来说，表现诗美观主要来自于对“诗之体”的体认，而再现诗美观则主要来自于对“诗之用”的思考。我国传统诗学中再现诗美观的发生，是以儒家的伦理观念、教化观念为思想基础的。
再现诗美观的发生虽然晚于表现诗美观，但其萌生也在先秦时期。儒家再现诗美观强调的是再现社会，再现抽象性的上层建筑关系。因此与西方诗学中那种以再现具体事物为主的再现诗美观性质上很不一样。从这里，儒家再现诗美观的特点就看得很清楚了，它完全是从“诗用”的角度去阐发的。
儒家诗学思想对诗史和诗学史的影响是很深远的。其对我国古典诗歌艺术特征之形成所起的巨大作用，所以我们研究中国诗史上表现、再现诗美观的问题，必须从考察儒家诗学体系开始。
二、在表现与再现两极间移动的诗史发展规律
轫创于先秦、完成于汉的儒家诗学体系，是依据儒家社会政治思想来研究以诗经为主、旁及楚辞、汉乐府诗这些诗歌艺术系统的过程中产生。可以说，儒家诗学体系虽以儒家思想为基础，但又有超越儒家思想之处。原因就是审美体验在这里起了作用。儒家诗学体系之所以能形成比较合理的诗美观，跟诗经、楚辞、乐府诗这几个诗歌艺术系统在诗美上的丰富性并显示诗美观方面的各种倾向有关。也就是说，它们以各自的方式实现了表现与再现的诗美观，并达到了完全的融合，为诗史提供了典范。《诗经》艺术既是表现的、又是再现。与《诗经》相比，《楚辞》艺术中表现的诗美观更占主导地位，但楚辞自屈原之后，“情”减“物”增、由主观表现渐转为客观的再现。这种趋势的继续发展，就导致了完全以再现为创作方式的“汉赋”体的形成。与汉赋同时的汉乐府，可以说是运用再现的方法而臻于表现之境界。这为我国诗史创造了《诗经》、《楚辞》之外的又一种典范性的诗美类型。
《诗经》、楚辞和汉乐府，是三个基本上相对独立的艺术系统，它们虽然在发生时代上有先后，但看不出有明显的承接嬗变关系，是在各自的文化土壤中自生出来的。从表现诗美观与再现诗美的关系，这三个系统各自内部都有所调和，但三个系统之间却不存在消长互补的关系。但这以后的始于东汉中晚期的整个中国古代的文人诗发展史，却是一个递嬗传移的大系统，其中各代各期、各家各派，在表现诗美观与再现诗美的关系处理上，常常呈现出消长互补的现象。
从东汉中晚期至西晋，是文人诗发展史上的第一个相对完整的周期。本来整个汉代盛期的文学，就是再现观念占上风，到了东汉晚期，由于士人群体自我精神的觉醒，而当时整个社会也流行重情、任哀乐的风气，在此条件下出现了有较强的自我抒发、自我表现意识的文人群。而此期产生的以古诗十九首为代表的汉末五言诗，也正是表现性很强的作品。它也奠定了整个文人诗艺术史以表现诗美观为主导思想的传统。
建安诗歌比起汉末五言诗来，再现的诗美观有所增加。与汉末文人的消极对待现实，对现实抱有某种绝望感不同，建安诗人则是以比较积极的态度来适应现实并改造现实。某种意义上可以说，建安诗歌是儒家的表现与再现完美结合的诗美理想的第一次实践。
西晋诗歌作为文人诗发展史上第一个相对完整的周期的最后一个阶段，在诗美特征方面又属于一种新的类型。经历前面几个阶段，文人诗已经创造出成熟的、具有典范价值的诗美类型，西晋诗人以它们为范式而创作，因而带有浓重的古典主义色彩。他们基本否弃了在诗史上曾经起过相当大的作用的再现诗美观，没有积极地用诗来再现现实。这当然与当时政治现实和文人的谦柔自牧的心态有关系。但因为缺乏再现观念，构不成再现观念与表现观念的矛盾运动，西晋诗歌在发展上就缺少了一种有力的生长机能。西晋从表面上看正是一个崇儒的时代，但儒家诗学的表现与再现完美结合的诗美理想却正是在这个时期坠失的。西晋之后的东晋，在文人诗发展史上是一个低谷，诗歌领域被“玄言诗”这种比较特殊的诗体所占据。也许可以说，支配着玄言诗创作的仍然是那种教条化的表现诗美观。而一种有着新的内涵的再现诗美观即再现自然美的诗美观也在这种特殊背景下潜生。而到晋宋之际，随着诗歌艺术的复兴，这种再现诗美观终于打破了西晋以来诗史运动的凝固状态，它与表现诗美观之间的显著的矛盾和不平衡，却成了推动诗史发展的动力。
晋宋之际的诗歌复兴，从它的起点来看，也受到过古典化、模拟化的影响。当玄言诗存在的文化基础(即门阀政治的格局与它的主要意识形态玄学)发生变化后，玄言诗也开始退出诗歌发展的主流。诗人们开始重新回顾汉魏西晋的文人诗艺术传统，但最先却仍然摆脱不了西晋时期的那种模拟化、古典化的创作方式。南朝时期的山水诗、咏物诗和描写女性美的宫体诗，在诗美观上都是以再现为主导的。而追求形似的观念正是这种再现诗美观的基本内涵。儒家诗学只建立起面向社会的再现诗美观，而且那里面包含着明显的伦理目的。而南朝时期再现的诗美观则是指向客观美，将自然山水、客观事物引入诗歌艺术的范围之内。所以可以说，写作方法上的再现诗美观，是在南朝时期才真正确立起来。这也是南朝诗歌对诗史发展的最大的贡献。
可是，南朝时期再现诗美观的片面发展，也导致了对诗歌艺术本质的较严重的偏离，以至成了西晋教条的表现诗美观之后的又一诗史之教训。这时期诗歌，虽然不是完全放弃表现诗美观，但大部分作品都绮靡、涂饰，刻画物色、影写艳丽，失去了诗歌艺术的表现性。当然他们也有一些作品由再现而臻于表现，由形似而入于神似。开示中国古典诗歌写景状物之方向。
但是进一步将诗歌从刻板再现的诗美观中解脱出来，增强其表现性的还是永明诗人。整个南朝诗史，一方面是再现观念的进一步推进，从再现山水到再现各种事物，直到再现女性美；另一方面也在不断地寻求再现与表现的新的融合。这一诗歌史的逻辑发展过程，至盛唐时期达到了高峰。在盛唐诗人的代表性作品里，表现与再现达到了完美的统一。
李杜诗是咏物、言志兼而有之，正是盛唐诗表现与再现完美统一的典范。汉魏文人诗和盛唐文人诗是诗史上的两个典范，但是每当达到新的完美的融合、出现典范的诗美之后，一个新的矛盾运动又隐潜地展开。盛唐之后的中晚唐至北宋时期，又是一个新的矛盾运动的过程。
盛唐之后的诗史，一个突出的现象就是流派的形成，中晚唐时期，社会矛盾激化，士人群体也失去了统一的价值标准，彼此的生活方式和人生追求都很不一样。由此导致艺术观念、审美理想上的分歧。这应该是盛唐以后诗歌出现流派的现象的外部原因。从内因来看，也是由我们所说诗史发展的新的矛盾运动导致的。各种诗歌流派的歧异，从根本上说是因诗美观念之不同而造成。
中唐至北宋初的诗坛，尽管流派众多，体格各异，但观其大势，实可区分为以保守为性格的表现诗派和以革新为性格的再现诗派。表现诗派的主要特征是拘守初盛唐成法、以成熟于盛唐时期的格律诗体为主要体裁。他们讲究体、格、境的细腻把握，追求某种似在非在、似隐似现的艺术上的法式，将近体诗艺术向婉切、精约、优美的方向发展；抒感伤幽微之情，造清新轻丽之象。其旨趣虽欲追盛唐而造作每邻于齐梁。这是因为保守的表现派与真正的表现派外表相近而内质不同。因为他们将表现美作为法式、技巧来把握。而非作为一种精神来体验。这一派在晚唐、五代作者甚众，然造诣都很有限。五代时的南唐诗，宋初的晚唐体、西昆体，都应属于这一派。
另一方面，则是具有革新精神的再现派的崛起，其中最有影响的是韩孟诗派和元白诗派。韩孟派的诗人追求强烈的形象效果，尚奇尚怪，一反传统的以中正平和、优游不迫为尚的诗美观。韩孟派中，如孟郊、贾岛乃至李贺，也都有追琢穷搜，穷其意、尽其象的特征。但比之韩愈，这几位诗人倒是常能由再现而臻于表现，创造了真正的诗美。
元白诗派虽与韩孟诗派趣尚不同，但也是在很突出的再现诗美观支配下展开创作的。
范成大的诗篇7
特点之一：大胆指导学生“吟读”。
“吟读”是整体感知诗词、品味诗词意境的重要途径，也是朗读教学的高层次技法。余老师在教学的第一个板块中就特别注意引导学生结合诗意、诗情进行“吟读”。如范读《过故人庄》“待到重阳日，还来就”一句后，还特别提醒学生“既是相邀就要读慢一点”，要读得“意味深长”一点，并通过延长尾联一些字词时值的吟诵，引导学生读出故人待客的热情，作者作客的愉快与留恋，主客之间的亲切融合，品味孟浩然诗的意舒词缓、恬淡情深的风格与意境。余老师示范吟读《游山西村》的尾联“从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门”时，又启发学生要读出意境来，即用轻读重现山村月下的静谧情趣，用延长时值的拖音品味诗中那种闲适、恬静的意境。
特点之二：精心点拨学生“译读”。
要想真正品味出诗的意境，还必须从文本出发，通过对一系列意象的理解、联想和想像，来探求和再现诗中深邃而美妙的意境。余老师在引导学生“译读”的教学板块中，紧扣本文，抓住一系列意象，突破常规，富有新意地设置了“以诗译诗”这个具有文学创造意味的教学环节，激发起学生强烈的学习兴趣。这对于初中学生来说尽管新鲜有趣，但要以诗译诗来准确把握、生动表达，显然有一定的难度。如何突破这个难点?余老师给了学生一个重要的启示：先研究译诗押什么韵，研究原诗的韵脚能否借用或活用，再进行以诗译诗。为此，余老师还先以《游山西村》为例示范以诗译诗，然后再和学生一起研究选择《过故人庄》译诗的韵律，启发学生讨论以现代诗句译《过故人庄》。在学生研读、试译原诗句的基础上，余老师再对学生的“译诗”及时加以综合整理，以更加规范的现代诗的语言形式表述出来。不难看出，余老师在“译读”教学板块中抓住了两个重要环节，一是给予适当的启发或引导，创设师生、生生互动的学生自主学习情境；二是教师适时引用类似的例子给予示范。
特点之三：十分巧妙地引导“背读”。
在对比理解之前，余老师很明确地提示学生这两首诗有很多相同和相似的地方，让学生们想一想，商量商量。学生们通过商量讨论，找出了一系列相同或相似的地方，但是，学生的回答头绪是纷乱的，特别是脱离了诗的原文来寻找共同点，有架空分析之嫌。在这个时候，余老师有一个十分精彩的提示：这两首诗首联都是写什么?颔联都是写什么?经过学生对比理解回答，余老师总结为：首联都写作客原因，颔联都写旅途所见，颈联都写农家作客，尾联都写深情留恋。在如此理解的基础上再进行“背读”，让学生大有豁然开朗、水到渠成之感。
特点之四：极为创新地设计“说读”。
“译读”、“背读”两个环节都是侧重于对原诗句的感悟、理解，它们寻求的是读者对诗中的意象和情感的还原与领悟，严格意义上讲该环节还是在“解读文章”的感知阶段，读者自己对诗的意境的再创造成分相对较少。余老师在引导学生感悟、理解诗的意义、情感的基础上，又推出一个更富有挑战性的教学环节：对诗人说话——“说读”，即扩展诗意。这个环节是全课教学意境的升华，给学生揣摩诗意、探求诗境留下了很大的发挥、创造的空间。
范成大的诗篇8
1.学会“昼”“耘”“绩”这3个生字，正确读写“昼夜”“耘田”“绩麻”“当家”等词语。
2.有感情的朗读、背诵古诗。默写古诗。
3.体会诗词的内容，体会诗人热爱劳动人民的思想感情，领会诗歌的意境。
4.培养阅读古诗词的兴趣和对古诗词的热爱之情，养成课外主动积累的好习惯。
重点：诵读成诵并理解诗意
难点：体会诗的意境及作者的情感
课时安排：1课时。
教学过程：
一、对诗，激趣导入
学习语文，离不开古诗词，大家的古诗词积累的非常好。今天，我们先来对对诗，检测一下大家的记忆力！
1.牧童骑黄牛，歌声振林樾——意欲簿鸣蝉，忽然闭口立。
2.蓬头稚子学垂纶，侧坐莓苔草映身——路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人。
3.草长莺飞二月天，拂堤杨柳醉春烟——儿童散学归来早，忙趁东风放纸鸢。
4.黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝柢——留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。
大家有没有发现，我们刚才对的诗都是描写哪里生活的？农村还是城市？
像这样描写农村生活的诗，我们叫做田园诗。今天，我们再来积累一首古诗，他就是田园诗集大成者——范成大的《四时田园杂兴》其中的一首。让我们一起走进第21课，古诗词三首的第二首,和老师一起板书课题（板书四时田园杂兴，范成大。正音兴，兴致的意思，还有个音，兴旺兴盛。）
知作者解课题
出示诗人简介
范成大（1123～1193）南宋诗人。字致能，号石湖居士。吴郡（今江苏苏州）人。为官34年后因病辞官。此后十年隐居在石湖。（江苏苏州城南18里）写下了六十首大型组诗——《四时田园杂兴》，这也是他田园诗的代表作品。
2.释题：“四时”“兴”是什么意思？谁能用自己的话说一说题目的意思？并猜想一下诗文会写些什么内容？〈一年四季春夏秋冬；田园：农村生活；杂兴：各种兴致)你怎么知道杂兴是各种兴致的意思？看注释。真会学习，看注释是理解诗文词句最重要的方法。）
三、初读古诗，初步感知诗的内容。
1.初读，正音：请同学们自由朗读这首诗，要求读准字音，读通句子。
2.再读，读出节奏。给诗试着划出节奏，并按划出的节奏读给大家听。指名一生读后齐读！
3.三读，读出诗韵。我们都知道，古诗要押韵，你知道本诗中押韵的是那个韵吗(a),那几个字押韵吗？怎么才能读出这个韵味呢？谁来试着读一读。大家一起来试着读一读。
四、学习诗文，探究诗意。
1.学习古诗，光会读还不行，还要明白诗句的含义。谁知道以前我们理解古诗文的方法都有哪些？
看注释，联系上下文，问别人，查字典，看插图。
2.现在就让我们用上这些方法，和同桌两个合作学习，试着理解这首诗的诗句的意思吧！
不懂的地方可以随时举手问老师。也可以做上记号，一会一块交流。
3.质疑：谁还有哪些词语不理解？
4.交流，用自己的语言说说诗句的意思。同桌两个同时汇报，一人一句。
第一句“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家”的理解是：白天在田地里除草，夜里还在把麻搓成线，村里的男人和女人都能担当起家庭的责任。
你从哪里知道白天，晚上，担当起家庭的责任。
第二句“童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜”：儿童不懂的耕田织布的方法，也在桑树的树荫下学着种瓜呢！
未解，你的理解是——桑阴指——童孙指的是——
五、品词赏句想象悟情.
1.思考.当我们理解了诗句含义后，老师想考考大家了：要用诗中的词语来说。
①诗中都写了哪些人物？儿女，童孙这两个词语中，相信大家应该可以看出，是什么年龄的人才可以称成年的男人和女人为儿女，称小孩子为孙子？（上了年龄的老翁）正是如此，写这首诗的范成大已经六十多了人，确实是一位老翁了。那诗中的人物真是范成大的儿女子孙吗？他这样称呼，可以看出一种什么感情来。（亲人，亲切，赞扬，称赞）带着这种感情再来读一遍诗句。
②他们分别在干什么？耘田织布。什么时候耘田？什么时候织布？农庄生活，不光光是耘田织布，还有很多的活计，结合你生活中看到的，电视上看到的，书中读到的，想象一下，他们还要干些什么活？（插秧、收割、犁地、积肥……）你从中感受到了什么？看看插图，这些儿女的表情是怎样的？这么辛苦的生活，为什么一天还乐呵呵的呢？一种愉快的心情，为家庭付出很值得，很幸福。真好，孩子们，你们是真正理解了“各当家”的内涵了！那么，带着你的理解，齐读这两句。
童孙——在哪里干什么？桑阴种瓜。从桑阴一词，你知道是哪个季节吗？
诗中有一个字，写出了幼童的可爱？你知道是哪个字吗？你从这个字中，还读出了什么？引导学生观察图画、描述画面内容。（抓住儿童神态、动作、想象其语言），你们喜欢这些小孩子吗？（天真、勤劳、好学、可爱、爱劳动）。
从你们的交流中，老师看出了你们对这位儿童的喜爱。将这份喜爱带入诗句中，读读最后两句吧！
六、总结
这首诗风格清新自然，语言亲切朴实，富有泥土气息。描写了紧张而又愉快的劳动场面和田园生活的美好
七、知识的延伸
1、说明《四时田圆杂兴》还有60首，田园诗人还有很多，孟浩然、王维、陶渊明……（课件）
2、再学习一首（课件）田园诗篇
在古代也有许多文人墨客都很喜欢亲近大自然，喜欢田园生活，如陶渊明、杨万里等。老师这里再提供两首诗人在田园生活中写下的诗让大家欣赏学习：要求大家借助老师提供的注释自学古诗，说说诗的意思，并尝试背下来。
八、总结
中华传统文化源远流长，诗词歌赋更是其中的灿烂奇葩，同学们在课后可以多收集一些田园诗的名篇佳作，希望在不远的将来，同学们可以成为象范成大、李白一样的大诗人。老师期待着你们的大作。好吗？这节课我们就上到这里。
【板书设计】
四时田园杂兴
宋范成大
村庄儿女——耘田织布辛劳
范成大的诗篇9
论文关键词:诗史风范浪淘沙诗歌发展新诗诗话传统诗歌编纂品格地方
传统诗歌多诗话，而无诗史；今日诗歌多诗史，却无地方诗史。{20世纪重庆新诗发展史》正是弥补了这项空白，成为全国第一部区域诗歌发展史，其创新意义自不待言。而能让这部煌煌巨著初一面世即好评如潮，乃在于它兼备了诗的品格与史的风范，可为日后诗史写作之典范。诗史编纂，应是海纳百川，却又如大浪淘沙，沙里淘金，是一项非常耗人心血与心智的艰巨工程。《发展史》的编纂历时四年之久，终以其灵动而不散漫，严谨而不呆板，厚实却非堆砌，宏大却不落虚空的诗史风范，对2o世纪重庆新诗发展做了一次完满的总结，也向中国诗坛、中国现当代文学研究界呈上一份丰厚的世纪贺礼。“治史者不必是诗人，但不能没有一颗诗心”，编者对诗歌的透彻理解、精辟见解和准确的评价，正是“诗心”跳跃、诗之品格的充分表现。编者对诗歌的鉴赏更多是从“诗何以为诗”的诗学本体观出发，从题材的选择、诗体的建设到诗情的体验及美学观念的演进等多方面着手，对20世纪重庆的优秀诗歌、诗人及诗评家进行了深入的考察，在史的源流中重新开掘出重庆新诗的另一番审美境界。从崇本尚先、择善而从的白屋诗人吴芳吉，“墙里开花墙外红”的田园小诗诗人杨吉甫，到以八行体创作闻名而被誉为“沙八行”的沙鸥，微型诗创作的重要人物穆仁，以及辛勤耕耘于诗坛的“五色土”诗人，他们在诗歌创作或诗歌理论上都颇有建树，但至今尚未引起诗界的足够注意。对这些诗人、诗作的长期淡漠，大大削弱了重庆诗歌的整体实力和影响。而《发展史》正是在文学审美的“诗心”关照之下，对这些艺术品进行了及时的“抢救”，让其重见天日、大放异彩，展现出重庆诗坛真实而又更为完满的艺术风貌。
写诗史，除了诗之品格，更须具备史之风范，正如王国维所说“入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”编者高屋建瓴，从史的高度出发，在掌握了大量重庆新诗史料的基础上，从时间坐标轴上来纵览20世纪重庆新诗的流变，以全新的审美角度对重庆20世纪新诗作了全面而细致的整体打量，进而挖掘重庆新诗发展的内在规律和固有的本土特色。《发展史》还将诗歌、诗人与诗评家一并纳入诗史的视野，诗与诗人参照，诗与诗论相印证，在诗歌史的体式编排上独具新意也更为合理。20世纪重庆的诗歌兴衰与社会政治的发展有密切关系，编者将诗史发展放在社会政治这一大背景之下予以观照，紧紧抓住抗战和新时期重庆新诗发展的两大高潮，将重庆新诗的流变有条不紊的铺展开来，不仅资料翔实，内容丰富，而且思想先锋，将重庆本土诗歌、诗论的独特的区域特色凸显了出来。吕进先生指出“重庆新诗有着自己独特的地域特色，既吸收了东部的先锋性，又包容了西部的边缘性，颇具研究价值”。正是在对重庆新诗独具慧眼的认识之下，本书不仅着重介绍了像梁上泉、傅天琳、李钢、梁平、李元胜等已在全国诗界较有影响，曾获得全国大奖的诗人，还对少数民族诗群作了重点扫描，对冉庄、何小竹、冉冉、冉仲景等代表诗人作了专节讲述。与此同时，作为中国第一家大型诗歌网站的《界限》也纳入了诗史的视野，并对这批上世纪末依托网络崛起于当下诗坛的中青年诗人予以了必要的关注，体现出治史者眼界的宏廓与气度的恢弘。
范成大的诗篇10
第二阶段：“学”。这是诗歌学习的主要阶段。这个阶段学习有多种方法，主要有：读、悟、述、品、评、诵等等。
“读”是熟悉诗歌。任务是大体把握诗意，初步想象诗歌描述的情境，体会诗人的情感。和读文章一样，学习诗歌也要整体把握诗歌的基本内容，整体构思，为下一步的学习奠定基础。读，可以是学生自读，也可以是教师的范读。
“悟”是感悟诗歌。感悟诗歌的形象，感悟作品所抒发的思想感情。诗歌的特点——凝练性、跳跃性、模糊性，使学生对诗歌的理解产生障碍。诗歌“往往是跳跃式的，要由读者凭想象去联系起来”。“好的有分量的诗，往往只说出一部分，另外一部分没有说出来，待读者自己去体会，这就不容易看了。咱们必须把可以体会的体会出来，才算真能了解”。教师怎样引导学生领悟诗歌所抒发的感情是学习诗歌的关键。要在诵读的基础上，反复琢磨品味，激发学生自己去想象，去发挥，通过想象领悟诗歌形象，猜测诗歌所蕴含的思想感情，走进诗歌的情境，去感悟、去体验，才有利于提高学生的感悟能力。
“述”要强化形象描述，让学生深切感受诗的形象。可以是教师运用富有感情的、有响声、有光彩的语言形象描述，引导学生进入诗境；更应让学生将自己的感悟用优美的语言表述出来。教师在“导”时，要根据诗的不同基调变换不同的情绪、语言和语调，把握描述的节奏，绘声绘色地展示诗的情境。对学生的“述”，教师应教给方法，如引导学生从具体的抒写入手，抓住具体的形象，用语言将这一形象描述出来；再如引导学生借助想象，将自己头脑中那幅幅画面描绘出来。这一步既培养了学生思维的连贯性，也培养了学生“说”的能力。“述”贯穿于整个学习阶段。
“品”是领悟诗歌的神韵，品味语言。清代诗人吴修龄把作者的思想情感喻之为米，认为一般的文章只是把米煮成饭，诗则是把米酿而为酒，“饭不变米形，酒则尽变”。⑤诗歌教学就应引导学生去“品酒”，在“品”中去发现、去把握、去挖掘、去想象、去发挥，从而领悟到诗歌的神韵，领悟到诗歌的美，这一点，和“悟”相一致。“品”更重要的是引导学生去品味诗歌的语言，教师可示范性地讲一些精妙的词，让学生学会“品”的方法；更多的要让学生自己去“品”，以提高学生品味语言的能力。
“评”是谈自己对诗歌的认识，谈自己对诗句字句的看法，阐述自己独到的见解。它有利于提高学生评价能力，增强创新意识。