关雎凤仪篇1
关键词：爱情；美；诗歌
中图分类号：G02文献标识码：aDoi：10.3969/j.issn.1672-0407.2012.04.013
文章编号：1672-0407(2012）04-026-02收稿日期：2012-03-20
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉悠哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
翻看《诗经》的时候窗外落着小雨，沥沥淅淅，那关关雎鸠、苍苍蒹葭就在江南这湿润的空气中徐徐打开，充盈丰沛的原初之气扑面而来，似乎一切都鲜活如初。
关关和鸣的水鸟，相伴栖居在河中沙洲。那善良美丽的姑娘是君子的好配偶。长短不齐的荇菜，在船左右两边捞它。那个善良美丽的姑娘，醒来睡去都想追求她。思念追求却没法得到，深深长长的思念啊，教人翻来覆去难以睡下。
一部中国诗歌史就在这淳朴而清丽的民歌中悄然盛开，雎鸠悦耳鸣叫，荇菜茂盛生长，古朴醇厚渐渐显露，天趣盎然的曲调像一首天籁之音娓娓动听。
《诗经》以这首以爱情为名的《关雎》作为开篇，不得不让我们承认爱情在生命中处于重要地位。细读下来，这首诗歌无疑在讲一个男子对一个女子的浓烈追求。
爱情本就无比美好且无可回避，而一些卫道士解读《关雎》时非要说它是歌颂“后妃之德”。这让人不禁联想到《牡丹亭》中的一幕：杜丽娘在私塾中受学，迂腐的教书先生陈最良讲到《关雎》时内心慌乱之极。那当然，对着一个美丽的深闺少女谈论爱情，不由他不窘迫！于是他试图让杜丽娘相信，《关雎》只是歌颂之篇，而聪明的小姐早在诗句中嗅到了爱情的味道，粲然一笑。爱情就在此时悄悄埋下了种子，等待着发芽，茁壮成荫。
回到《关雎》，在清脆盈耳的鸟鸣声中，来到这片长满荇菜的沙洲，观望淑女与君子的绵绵爱情。“关关雎鸠，在河之洲。”田野之中，空气清新，雎鸠和鸣，河水微澜，古朴单纯的情愫渐渐氤氲开来。风中曳荡着翠绿如墨的柳条，地上盛开着灼灼欲燃的花朵，生动的景致中，君子却孤身一人，这怎么让他受得了？
因此，河岸之上，徘徊的小伙子，一会儿张望，一会儿低头。转来转去，时间不断流逝，河心绿地上停留的雎鸠飞走一只又来了一只，他还没有离去的意思。雎鸠在斑驳光影之中不停欢唱，男子对着河心开始发呆。密密麻麻的荇菜如翠玉凝成，青青成荫，它们的茎须在流水的冲刷下参差不齐，涟漪缠绵，叶片如指甲大小，闪烁着晶莹的光泽。
姑娘穿着和荇菜一样色泽的罗布裙子，阳光照在她身上，游弋着微甜的气息。她脸露笑容，提起自己的裙摆，轻轻淌过清澈的小河，采摘荇菜。她束起来的头发里有着扑鼻的花香，引得人不禁心旌动摇，情思荡漾。远处的桃林如云似锦，灼灼其华，绽放着一年的繁华，也开满小伙子的思念与忧愁。美丽清纯的姑娘已经闯进他的心怀，夜深的时候，辗转反侧都不能入眠，满脑子里都是女子笑语翩跹的模样，婀娜多姿的体态，却是“求之不得”没有办法接近。
著名作家沈从文说过，美都是散发着淡淡的哀愁。他认为美是理想化的，是现实的，我们追求它却永远得不到它，就有种愁绪在里边。有人也说人生最痛苦的事就是求之不得，一个人那么挚爱的东西却无法得到，这怎能不痛苦呢。于是，美天生就连带了一份哀愁。
如此说来，《关雎》爱情的美妙，不仅美在窈窕，美在寤寐思服、辗转反侧的思念，美在琴瑟友之、钟鼓乐之的希望，更美在最初时候的那份求之不得“文似看山不喜平”，《关雎》有这段“不得”，一下子鲜活起来。小伙子煎熬难捱，从床头直起身来，在院子里来回踱步。最后终于明白要靠自己去争取属于自己的幸福生活，要采取行动对心仪的姑娘表白。
于是，第二天，在水草丛生的河岸，薄雾之中，小伙子就对着来到河边的姑娘拨动起了琴弦。悠扬的琴声在清晨的薄薄白雾和细微水波里，婉转动听，和着关雎的鸣叫，夹在微薰的风中，流向女孩的方向。
让我采一朵亭亭玉立的荷花送给你吧，却又害怕它比不过你的粉嫩与美丽？让我捧一缕柔软似水的晨曦送给你吧，却又害怕它比不上你的清澈与灿烂？让我剪一片缥缈洁白的云朵送给你吧，却又害怕它比不上你的曼妙与洁净。
小伙子鼓足勇气，用独特的表白与浪漫情怀打动了姑娘，打开了姑娘的心田。二人美好的生活自此开始。
“窈窕淑女，琴瑟友之。”这也成为历代相互倾慕的青年男女表达内心感情的一种流行方式。众所周知，司马相如在卓府的一曲《凤求凰》，就换来了卓文君的当夜跟随相如一路私奔。
依此来说，古人的性格并非温和如茶，含蓄十分。从《关雎》可以看出，情窦初开的青年男女性情坦率，毫不掩饰和压抑内心的情感。现代人在面对真爱时反而少了古人的那份勇敢，“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”，我们倒是要《关雎》的小伙子学习了。
五代文人韦庄的《思帝乡》一词也流露出一份少有的执著。
春日游，杏花吹满头。
陌上谁家少年？足风流！
妾拟将身嫁与，一生休。
纵被无情弃，不能羞。
关雎凤仪篇2
物品：、红色背景布幔、桌子、红色桌帘。火盆、马鞍、弓箭、喜烛、金秤、喜帕、茶杯4个、果盘（大枣、桂圆、花生、栗子）、双方信物、中国结，（/剪刀、礼品盒和红手绢，结发礼时包头发用）。
流程：8：00新娘开始化妆，准备更衣。
9：30新郎乘坐花车迎接新娘。
9：58新郎到达新娘家，新娘蒙红盖头，在伴娘的伴随下，由新郎手持的大红绸牵着，慢慢的登上花车。浩浩荡荡向婚礼地点出发。
11：00新娘下车
伴娘奉上大红绸，新郎新娘各执一端。走向礼堂。新娘来到我们用大红布幔搭建的四脚门厅（相当于喜轿）等候新郎的迎请，新郎在（喜轿）旁边等候。（抬花轿喜庆的唢呐，dj版）
背景：结合新人的酒店（郭氏农家院），以红色背景布幔，中间放置大喜字或者对联一副，专业的灯光配合合理的舞美设计使整个仪式的舞台格外隆重，清晰高质的音响使整个现场更加震撼。同时桌台加以绢花装饰，使时代气息略显！婚礼中为了增加舞台效果，特别安排了专业的舞台灯光，更为体现婚礼的构思与主题！！！
路引：对于路引的设计，我们遵循整场婚礼的构思，引用传统的中式婚礼当中的路引，我们将采用红灯笼担当路引的重任！
花轿：以红色布幔装饰，使用四脚门厅装饰的喜轿看起来更为大气，喜庆！
仪式流程：开场前大厅的投影上播放着新人的电子相册，用这种图片的形式描述着彼此见证的爱情故事，从成长、相识到相知再到相爱，一路走来的幸福甜蜜弥漫在整个大厅。
11：28主持人致开场辞，宣布婚礼仪式正式开始，背景喜庆中式婚礼音乐想起。（音乐：百鸟朝凤唢呐）
开场：花堂结彩披锦绣，欢天喜地笙歌奏，今日设宴邀亲友，举觞称贺赞佳偶！各位佳宾，各位亲朋好友，大家好！首先受王、于两府之托，对诸位贵客亲临婚礼现场，以及给二位新人带来的祝福与厚爱表示由衷的谢意！今日喜堂之上，于府千金于跃小姐嫁与王府公子王天元为妻，可谓是：才子淑女，天作之合；此时良辰美景，王府、于府结为亲家，可谓是：门当户对，彰显家风！首先恭请王、于两府的四位高堂落座喜堂尊位！今日喜堂之上是：燕尔新婚恭迎亲人聚；缔结良缘诚邀贵客来！我再次代表新人王、于两府对各位的光临表示诚挚的感谢！
司仪：张灯结彩，瑞星高照，有请新郎新娘入华堂！（喜娘帮助新郎拉开喜轿帘，把大红绸的另一端递给新娘）（音乐：新年喜洋洋唢呐）
迈火盆：司仪：有请新娘迈火盆！迈过火盆升宏运，好日子红红又火火！（此时新郎、新娘手牵着大红绸徐徐向舞台前进）
迈米袋：司仪：“有请新娘迈米袋！五谷丰登，福禄绵长。！”
跨马鞍：司仪：“有请新娘跨马鞍，一块沉香木，雕成玉马鞍；新人往上跨，步步保平安。”
（注：马鞍上放两个红苹果。跨过马鞍，登上台阶，转身，面对观众站在仪式台上。）
射箭：司仪：请新郎拿起弓箭（喜娘递上弓箭给新郎）“射天，祈求上天的祝福，祝愿新郎新娘白头偕老，同心同德！；
射地：祝愿新郎新娘天地长久、幸福绵延！；
射向远方，恩爱齐天，前程似锦。”祝愿一对新人的生活美满、幸福永远！
证婚人证婚关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。证婚人将为今天新人致证婚词——有请证婚人xxx为新人证婚！（证婚人单位、职务、姓名）
（拜天地：一拜天地、二拜高堂、三夫妻互拜。）{音乐：喜迎春唢呐）
司仪：“东边一朵紫云开，西边一朵紫云来；两朵紫云齐贺彩，新人携手上堂来！”
（新人在仪式台中央站位，面向来宾。）
司仪：新郎新娘转身面向父母“一拜天地，霞光普照赐鸿福；
二拜高堂，安康吉祥福寿全；（拜父母）
新郎新娘转身面向来宾，三拜来宾，锦上添花贺金銮
夫妻相向而立，百年修得同船渡，千年修得共枕眠。（一叩首：深情礼）夫妻深深鞠躬；
（再叩首：结发礼）发碰发九秒钟；
（三叩首：古典礼）新娘做万福，新郎作揖。”
掀盖头：（音乐：喜迎春唢呐）（喜娘用托盘奉上红花装饰的秤杆，司仪敬给新郎，新郎挑盖头。）
司仪：“称杆星，称杆亮，称杆一伸挑吉祥！有请新郎用这称杆之星挑出两府的吉星高照！挑出恩爱夫妻的美满前程！左一挑，称心如意；右一挑，隽秀端庄；中间一挑，挑出一个芙蓉出水配成双，新郎官挑盖头，称心又如意。”
（掌声在哪里）
新人向父母改口敬茶：（双双父母发言）（音乐：女儿红笛子）
司仪：从今天起，王于两府结为秦晋之好，有请双方的亲家拉一拉手，让我们共同祝福这一美满的大家庭的诞生！
儿媳给婆婆带花
燃亮花烛、许愿：（音乐：入洞房唢呐）
司仪：鸳鸯戏水凤求凰，恩恩爱爱在洞房，亲眷贵客同赐福，延续香火点花烛（新郎新娘点燃喜蜡烛）
洞房花烛夜，缔结此生缘！请新郎新娘面对亲手燃亮的花烛，许下一个最美好的心愿：（稍等片刻）让我们所有来宾真诚地祝福他们心想事成！一生平安！
新人交换信物：请新郎新娘交换结婚信物，有道是：寄情于物、托物抒情，情意心愿蕴藏其中，祝愿新郎新娘一生相守，互敬互爱！
合卺：关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。在这幸福的时刻，新郎新娘将共饮合卺酒，甘苦与共到白头。
左合卺：幸福生活花似锦——！右合卺：恩恩爱爱见真心——！
结发礼：
司仪：结发礼是很久以来非常重要的仪式；夫妇一经结发，终生命运相厮守。夫妇一经结发，一生一世不回头。有请全福儿人助其结发。
（新人结发时）结发就是一辈子，心相牵来人相守；结发就是一辈子，相敬如宾到白头！
（新人结完发）来吧！请把你们这血脉相通的结发，把你们这一生相互的寄托珍藏在这锦盒之中。
长寿面天长地久，健康长寿，是新人们对未来生活的憧憬：接下来，我们有请新人同品长寿面：品喜面，吃寿面，新郎新娘情绵绵，你一口我一口，尽享天伦乐悠悠。（新人吃长寿面）
司仪：在众位宾朋的见证下，王天元、于跃缔结姻缘，喜结连理。祝福这对新人白头皆老，恩爱百年：至此，我宣布：新郎官王天元、新娘子于跃新婚典礼到此礼成！顺祝各位亲朋吉祥如意，福寿安康！”鼓乐齐鸣（音乐：喜庆唢呐连奏）
撒喜
关雎凤仪篇3
[关键词]《关雎》；禽鸟喻义；雎鸠；隐语；鸷而有别
《关雎》这首诗，历来谈论的人很多，其中的禽鸟喻义问题，更是千古聚讼，积不能平。从鸿、光式举案齐眉的爱情，到蛮族时代粗野奔放的性虐快感，种种奇说异论，莫不有入主之。这些观点的形成，从程序上讲，似乎应该基于对如下问题的回答：其一，诗中所涉及到的雎鸠是怎样一种鸟；其二，此鸟立于沙洲之上，意欲何为。然而。从历代的诠释实践中，我们很难获得对这一程序的印证。因此，有必要对本诗的禽鸟喻义作出重新解读；而在解读之前，同样有必要对以往的代表性观点进行分析判断。
一赋予性格——由诗意理解决定的对象描述
毛诗系统的早期权威毛公，对雎鸠的解释很简单，“王雎也，鸟挚而有别”。事实上，对于一般人而言，“王雎”这个名称并不比“雎鸠”来得更通俗一些；而在传写过程中，状况雎鸠的关键字也出现了分歧，有人认为，在某些早期版本中，“挚而有别”之“挚”原是写作“鸷”的。因此，随着时光的流逝，这句出自大师之口的笼统界定，竟逐渐演变成为后学争论的渊薮。
稍晚于毛公的郑玄属于“挚”字派，而且明确舍弃了此字中本也涵有的“勇猛”之义(在这个层面上与“鸷”相通)，转而诠释为很有纯情气息的“至”字。所谓“王雎之鸟，雌雄情意至，然而有别”。
那么，郑玄对字义的细化、明确化，符不符合毛公的逻辑呢?常常被腐儒讥为“不学”、实则很了不起的欧阳修在他的《诗本义》中对郑玄提出了批评。他认为“先儒辨雎鸠者甚众，皆不离于水鸟。惟毛公得之，曰：‘鸟挚而有别’——谓水上之鸟，捕鱼而食，鸟之猛挚者也。而郑氏转释挚为至、谓雌雄情意至者，非也，鸟兽雌雄皆有情意，孰知雎鸠之情独至也哉”。换句话说，郑玄悖离了毛公本来很“允当”的注解，犯了“修正主义”的毛病。
但从欧阳修接下来的论述中，我们可以看到，他在潜意识里其实也认为郑玄的“修正”是为了让毛公的说法更加圆通。为什么这样讲呢?因为根据《传》旨，《诗》写雎鸠雌雄相和而又保持距离，意在比拟君子、后妃之间典雅端正的交往态度。如若根据挚与鸷的通用义，将雎鸠理解为猛禽，岂非与《传》旨不谐，且唐突佳人之至?《诗本义》里便藉他人之口设置了类似问难：“或曰：‘诗人本述后妃淑善之德，反以猛挚之物比之，岂不戾哉?’对曰：‘不取其挚，取其别也，……”郑玄没有采用这个通用义，自然也就避免了类似问难；而在不存在类似问难的情况下，譬如注解《曲礼》“前有挚兽”时，这个通用义却又受到了同一个人的欢迎。
要之，永叔、康成都认为毛公“挚而有别”的说法可以成立，但需要予以特别说明。二人的分歧，仅仅在于“说明”的方式。前者有取有舍，于挚、别二德之中取其合于诗教者。引而申之，以为诗人固是如此兴寄、毛公固是如此训诂、读者固当如此理解。盖同一事物，在生活中言之，为实体；在意境中言之，为物象。诗人写情造境，自不同于科学家格物致知，本无须囊括实体的所有特征。然则且不论说诗正谬，仅就标明“诗人所取”而言，欧阳修确实胜过经生的一味穿凿，很得文人雅致。后者因事择义，曲为之说。“挚”字在形容鸟兽时，郑玄本亦取其“勇猛狠戾”之义。但置于本诗，实与郑玄所接受的《诗》旨不谐，于是辗转相释，蹊径别通，卒变不和谐为和谐。
根据欧阳修的解说，我们可以大体想象出雎鸠是怎样一类鸟，却无法将这类鸟和他所强调的特性联系在一起；根据郑玄的解说，我们可以了解这种鸟的习性(尽管是拟人化的)，却无法想象出这是怎样一类鸟。到了朱熹给《诗经》作集传时，便吸收了两派的长处，既能标出雎鸠这种鸟的特性，又能让人想像出这是自然界的哪类动物。他注解道：“雎鸠，水鸟，一名王雎，状类凫鹥，今江淮间有之，生有定耦而不相乱，耦常并游而不相狎”。根据他的描绘，雎鸠变成了和野鸭、江鸥相近的乖巧禽类。这样解说，固然照顾了娴静婀娜的淑女，使得雌雄和鸣的意象理解起来更为妥帖；但同时也革了毛公、郑玄、欧阳修等人的命，他不再把精力放在模糊实体、突出特征和穿凿字义上，而是依照两宋士大夫心目中温文尔雅的爱情模式，直接为这首千百年前的诗歌择定“合适”的起兴禽鸟。
与朱熹同时代的王质，从郑玄对《月令》“鹰化为鸠”的笺释中得到启发，主张以布谷鸟作解。王质的思路非常有趣。他不赞成将雎鸠理解为雕鹗，理由是，此类惯于搏击的猛禽，名字中怎么能带有“鸠”字呢?这就好比看到“大虫”、“长虫”等字眼时，绝不许想到“老虎”和“蛇”一样。既然名字中带有“鸠”字，则雎鸠之为物自必去鸠不远。于是，偏名所指遂混同于全名所指，《月令》郑注之鸠遂混同于《关雎》之雎鸠。其中的荒唐处，正如以“虎”解释“壁虎”、以“鸡”解释“莎鸡”，失之毫厘，谬以千里。由此看来，《提要》里说他“间涉穿凿”恐怕不为无据。
元明两朝学者，或近王说，如郝敬之流；或守朱说，如许谦、刘瑾、梁寅之流。要之，多以“柔禽”作解，以顺妇德。逮至清朝，则又大多走回了欧阳修的老路，既释以“猛禽”，又明乎“取别”。
综合来看，上引种种观点，或证前说之瑕而难掩己见之疵，或假申述之号而卒行篡夺之实，驳来辩去，素难餍服人心。究其原因，恐怕还是在于庙堂学术的体制化罗网限定了自由思考的范围，学者们只能在官方主旋律的钳制下进行细节阐述。主旋律正确，固无足论；主旋律错误，也要辩护多方。《关雎》既被官学系统视为正夫妇之大伦的王者之“风”，解诗者自必无复他念，惟以印证此主旋律为指归。至于印证之“严密”与“忠诚”——譬如，必谓雎鸠在洲为雌雄和鸣，必谓雌雄有别如道学夫妇人前作态，必谓宏旨无乖而字、义、禽鸟翻容转训别求——则又出乎今人想像之外了。
二破译行动——民俗学、文化人类学视域中的隐语解读
摆脱了儒教的严肃包装以后，《诗经》渐渐散发出纯净而性感的光泽。历史上那些苛刻的道德论者，譬如朱熹，往往指斥郑风多淫诗。其所谓淫的标准，在今天看来已非常滑稽，大可置而不论；倒是他们在批判的名义下，表现出来的对风诗中某些朦胧暗示的敏感，很值得我们注意。如果只是因为斥者的荒谬，便对这些暗示视而不见，又或者转而支持斥者的反方，回归到政情讽刺、附会史实的旧解上，则反不如视为淫诗更接近诗旨。
此类近乎焚琴煮鹤抑或采花折柳的两难问题，在闻一多先生那里得到了较好的解决。一方面，艺术体悟上的敏感使他能够及时捕捉到诗中的暗示；另一方面，时代的进步、态度上的宽容平和又使他能够对暗示的内容作出科学解读。
在《说鱼》篇中，这些躁动的暗示被称为隐语。闻先生以为，在中国语言尤其中国民歌中，鱼所代表的隐语是匹偶或者情侣；以此类推，打鱼钓鱼等行为暗指求偶，烹鱼吃鱼等行为寄喻合欢或者结配；另外，还有一种比较复杂的形式——鸟兽吃鱼，则是以鱼象征求偶求欢的被动方、以鸟兽象征求偶求欢的主动方。文中列举了近百条例证，源自《诗经》的不过十分之一；也许正因为如此，上述观点对于《诗经》研究者来说，才更具有通例性和启发性。但闻先生本人并没有像受惠于他的许多学者那样，将其贯彻于《关雎》篇的解释中。
较早用“食鱼，求偶”说破译雎鸠行动的是孙作云先生。他将雎鸠理解为鱼鹰(鹗)——食鱼猛禽，而非闻先生所倾向的乖巧鸠类。这一物种判断上的差异导致了一个奇妙现象，即：在闻先生无法用其凡例解说的诗篇中，孙先生可以解说得十分妥当。
关于食鱼隐语的产生根源，孙先生在其《诗经恋歌发微》中作了初步探讨。该文第四章开头说：“因为古代男女在春天聚会、在水边祓禊唱歌，即景生情，因物见志，所以在诗中往往用钓鱼、食鱼来象征恋爱，寻致成为一种专门性的隐语，如俗说之所谓‘典故’”。同章结尾又重申其义云：“当初男女欢会在河滨、拔楔在河滨，因此把这些带现实性的东西变成打情骂俏的隐语，以后就完全变成一种套词，一说到恋爱、一说到结婚，就把它用上了”。相较于后之学者对西方理论的爆炸式“借鉴”，这段“本土论述”虽嫌简朴，却很中肯。
《发微》篇面世以后，以食鱼，求偶为线索诠释《关雎》，渐由僻途别径蔚为康庄通衢。论者既众，分析既深，遂牵涉到诠释的距离与界限的问题。譬如，我们上面所说的性感光泽，在传统经师那里被严封密裹起来，固属暴殄天物；那么，在现代学者手中被还原或者发掘到什么程度，才算合宜呢?是出水芙蓉般的自然，还是错采镂金式的妖冶?抑或置之于蛮族时代，展示其粗野奔放的动物本能?又或者在幽邃隐秘的心理世界，探究其感官体验的快乐源?九?此间涌现的相关撰述，持论颇及生殖崇拜、性交禁止、性交自由、掠夺婚、对偶婚等原始遗俗；征引则自《说鱼》《发微》而外，多取给于霭理士《性心理学》等西人专著；佐证则旁摄土著舞蹈、岩刻壁画、器物图文、民间工艺，而间以己意释之。论其优点，当然是眼界开阔，镜取多方，为前贤所不及。但缺点也往往由此而生，那便是，取镜虽宏，津梁乏绝，在如何由a合理推导出B合理上缺少必要的证明。
若说其中的上乘之作，自然应提及刘毓庆教授《关于(诗经·关雎)篇的雎鸠喻意问题》一文。此篇搜罗既丰，考辨亦详，核其要旨，约有三端：其一，在前贤的基础上增列先秦器物及民间工艺材料，证明鸟食鱼“性爱”隐语的普遍性；其二，对“雎鸠捕鱼、食鱼”的隐语根源，从社会学和性心理学的角度进行探讨，证明其产生与掠夺婚、性虐快感有关；其三，从“历史、文化观念与民族心理变化”的层面，对雎鸠喻意的文化误读作出解释。笔者属稿前，以其赓续前修、别开生面，曾激赏研摩再三，自以为颇受启发教益。只不过，仍有些许疑惑思之未安，谨次第述之如下。
疑惑之一，器物图案的诠释问题。
在某种程度上，图案也可以构成另一种形式的隐语。无论诗歌中的文字还是器物上的图案，之所以被称为隐语，是由于它们能在特定的叙述背景中传达未明言的第二义。譬如，折柳，从本义上看是对柳条物理特征的改变，但在《章台柳》之类的歌词中，我们应该把它理解为追求女色；而在十里长亭送别时，又应该把它理解为挽留故人。若无特定的叙述背景，即无第二义可言，也就不能成其为隐语。相对于诗歌属意连贯、善叙动作的特质而言，器物图案的静态描写较难表现视觉属性之外的秘密。这些孤零零的画卷，也许有政教方面的特殊内涵，也许是对某个生活片段的截取，又或者仅仅是出于装饰目的的涂抹勾勒，总之，若不能在文献、传说、习俗、环境的帮助下构拟出叙述背景来，便无从判断其象外之意了。
刘先生在《喻意》一文中，共列举了三组十五种图案。第一组为鸟鱼同处型，所属器物涉及战国陶壶、秦漆盂、民间剪纸；第二组为鸟啄鱼型，所属器物涉及新石器时代遗器、西周玉雕、秦瓦当、西藏日土县岩画、传统压胜钱、民间剪纸；第三组为鱼吞鸟型，所属器物为出土陶器。一、三两组图案除剪纸造型以外均未获明确推断。被援以为证据的是第二组，刘先生认为，其鸟啄鱼造型带有明显的性爱象征。因而，此组图案也就成了我们重点考察的对象，可以分为几种不同的类型讨论之。
a类型，如鹳鱼石斧图。刘先生以死无对证为由否定了严文明先生的氏族战斗说，转而根据川藏石刻密戏图之伴有鸟鱼出现，提出男女结合说。有趣的是，《后汉书》杨震传里碰巧记载了一则较密戏图更为类似的“冠(鹳)雀衔鱅”之兆，汉人从政治意义上作了解读。但我们并不能据此更立新说，因为除了要考虑时空距离以外，死无对证、缺少背景对每一种推测都能构成否定因素。
转贴于
B类型，如秦鸟鱼瓦当。其用途很难和性爱象征联系在一起。笔者倒是可以在此构拟一说，即此瓦当图案寓有国泰民安物阜财丰之义。理由如下：第一、在秦人信仰中，其民族之兴起与鸡神关系甚大。第二、春秋到东汉期间的习俗以为，用鸡祭祀可以御死避恶、去咎治蛊、和合阴阳、调节风雨，祭祀时以雄鸡祭门、雌鸡祭户。第三、从儒家原典来看，《诗经》鱼丽篇有“美万物盛多”之义，而《仪礼》乡饮酒礼、燕礼又有歌《鱼丽》之事，《鱼丽》之诗与乐既颇通行，则以鱼隐喻物阜财丰遂致广为接受。第四、从读音来看，鱼与余通，《儒林外史》记载南京婚俗云：“这菜一定是鱼，取富贵有‘余’的意思”；今山东风俗，年节上供通常鸡、鱼并举，亦是取“吉”庆有“余”的谐音。第五、瓦当上的鸟，尖喙、翘尾、短足、头上有冠、背弧下凹，应当是鸡的夸张造型。
C类型，如鸡啄鱼剪纸、压胜钱。前者是喜庆场合的装饰品，后者则是“旧时小儿佩戴的饰物”，产生年代均在汉唐以后。由于鸡本非食鱼鸟类，其“啄鱼”意象自不能和“猫儿偷腥”等量齐观，恐怕仍是以谐音取“大吉大利、富贵有余”的口彩。至于采用“啄”造型的原因，可依据红“館”字的横笔略作推测，即：这样处理既能避免剪纸的断裂，又可以使画面充满调皮活泼的气息。压胜钱属于“福娃”式混合吉祥物，实际上它是由“五男二女”花样、浴儿钱、鱼、鸡等图案拼凑而成的，分别代表着“子女众多”、“子女富贵”、“富贵有余”、“辟邪主吉”的美好寓意，连缀在一起更是美上加美，比较符合国人好事不厌其多的心理。如果把其中的鸟鱼画面理解为“男女结合的象征”，则一方面和“俗以为能压邪魅”相去很远，另一方面佩带在小儿身上也甚不相宜。
疑惑之二，雎鸠隐语的推论问题。
在从社会学的角度追溯雎鸠隐语的产生根源时，刘先生面临着一些矛盾。对于《关雎》反映抢婚制习俗的观点，他并不认可；但对于“关雎捕鱼”(作者原语)的意象，却又主张用抢婚制来诠释。问题是，我们能否将隐语和它的叙述背景完全割离开来呢?如果隐语不在叙述背景中生效，又将在哪里生效呢?
接下来，刘先生花了大量的篇幅介绍抢婚制的情况。抢婚制自成一说毫无问题，进一步讲，姑且认为这种学说完全正确，也无关大碍。但这与雎鸠隐语有什么关系呢?譬如，张生李生相殴，疑其为情敌决斗固无不可，论证情敌决斗之为各国普遍现象更见细心，但若判定此事，最重要的环节实在于说明何以断其为情敌决斗而非口角之争抑或其他。这个环节在刘文中恰恰付诸阙如。
至于以性虐快感剖析雎鸠意象，尤属新奇。从诗人的角度讲，存在“就近取譬”的问题，从读者的角度讲，存在“诗人所取”的问题。所谓就近取譬，汫的是情与境合、意与象会，遂取眼前之物入诗，既生动易晓，复活水长流。初未必遽舍周遭常见之景，而远就呆板凝滞之物。否则，同吟风云月露而已，学《诗》者又怎能“多识于鸟兽草木之名”?反过来，读者要想明白诗人于物象所取究竟为何，亦不能离开诗境而别作他求。准此复观性虐之说，若于《关雎》诗内验之，则淑女之行窈窕可爱，君子之思纯净悠长，似与此变态体验了不相涉；若于《关雎》诗外求之，则所谓雎鸠捕鱼实属伪命题，纵使妙解生花，又怎能算作古人之意?
三形意兼取——雎鸠之鸟与诗中的君子人格
有必要回过头来，重新看一下闻先生的相关论断。《说鱼》篇云：“另一种更复杂的形式，是除将被动方面比作鱼外，又将主动方面比作吃鱼的鸟类，……或兽类……”。何谓“更”复杂?自然是比较的结果。也就是说，在这种形式中，不仅包含着通常所见的食鱼暗示，还牵涉到以鸟兽喻人的问题。但在解释《关雎》时，闻先生并没有运用这一论断。究其原因，当是由于对雎鸠物种的判断出现了偏差；而偏差之所以出现，恐怕还得说到先儒对“关关”一词的界定上去。
《尔雅》释诂下云：“关关、噰噰，音声和也”。《诗经》毛传云“关关，和声也”。事实上，关关、噰噰和咩咩、哞哞、嗡嗡、呦呦类似，都是拟声词，“和鸣”固如此形容，“独唱”亦可如此形容。不能因为描述众人大笑、众犬大叫用哈哈、汪汪，到了描述一人独笑、一犬独叫时就非得把哈哈、汪汪拆开来用。这是很浅显的道理，毋庸深辩。沈约《宋书》云“凤凰者，……其鸣，雄曰‘节节’，雌曰‘足足’”，可资参证。
但在“经诗”系统里，声音、物象、意境之间却衍生出一套奇妙的逻辑。因为诗歌描述了君子淑女之间的故事，所以“关关”应该理解为和声；因为“关关”被理解为和声，所以洲上的雎鸠应该有雌雄两只；因为鸟之雌雄和人之男女相互对应，所以他们之间的共通性亟待辨明；因为须辨明共通性，所以要么在不协调的鸟上演绎出协调的特性来，要么将协调的特性附加在合适的鸟上。闻先生和许多前辈那样，走了第二条路，为了特性的协调而选择合适的鸟类。
实际上，若置身“经诗”系统之外，或者破除这套怪异的逻辑路线，事情并不复杂。我们可以以唐代著名诗人刘禹锡为例，略作申述。此公为学作诗，一则深于用典、尤重经史，二则个性鲜明、不人云亦云，三则关注最新研究动态、不死守旧注樊篱。现在要援引的，是他化《诗》、《礼》经意而成的政治自嘲诗《有獭吟》。其中与《关雎》相涉者如下：“关关黄金鹗，大翅摇江烟。下见盈寻鱼，投身擘洪涟。攫拏隐嶙去，哺雏林岳巅。鸱乌欲伺隙，遥噪莫敢前。长居青云路，弹射无由缘”。黄金鹗的说法，与其前辈学者开、天时人张守节基本一致，《史记正义》云：“王雎，金口鹗也”。投身擘水，讲的是雎鸠的捕鱼方式，李时珍《本草纲目》云：“鹗状可愕，故谓之鹗。其视雎健，故谓之雎。……翱翔水上，扇鱼令出，故曰沸波”。鸱乌莫敢前，乃言其鸷；长居青云路，乃言其别。这几句诗，可视为雎鸠意象的扩充改编版。至于以关关为独鸣、以雎意为攫鱼、以鸷而有别喻理想人格，尤可启发《关雎》研究者。遗憾的是，在正统经学家眼中，他不过是个“圈外”人士，这段野狐禅没有激起任何涟漪。
张、刘二人对雎鸠的看法，属于《尔雅》郭璞注一派。《尔雅》释鸟云：“鵑鸠，王鵑”。郭璞注云：“雕类，今江东呼之为鹗，好在江渚山边食仉”。雕鹗说是迄今为止最允当的解释，这一点前贤多已明辨之，可略见李时珍《本草纲目》禽部卷四十九、陈启源《毛诗稽古编》卷、戴震《毛郑诗考正》卷一《呆溪诗经补注》卷一、王夫之《诗经稗疏》、毛奇龄《续诗传鸟名》，今不赘述。如果把刘禹锡的政治改编版还原为爱情版，再配以闻氏《说鱼》论断，即可形成对《关雎》篇禽鸟意象的恰当理解。诗写雎鸠独处沙洲，固有以求鱼不得隐指求爱无门的涵义，在这个层面上，后文“参差荇菜，左右流之”正好与它构成呼应——欲求鱼而鱼潜游无迹，欲采荇而荇流动无方，欲结缘淑女而乍逢初见万般情思无由自达，若在张生，必又大呼“我死也”。但这并不是唯一的涵义，甚至也不是最重要的涵义。否则，以闻氏鱼隐语专家的身份竟对此毫无察觉，实在是不合常理之至。食鱼暗示之外的另一层涵义，或者说最重要的涵义，已由同样酷好隐语的刘禹锡作了初步解答，即以雎鸠鸟性喻理想人格。在刘禹锡而言，对理想人格的描绘显然渗透了他的政治哲学。譬如，刘早年仕途顺利，志意踌躇，一旦参加高层政争，遂不能去谗避祸；加以文人本色，言辞不谨，往往只逞一时之快、不计他日之忧，别人不弹则已，一弹必中。偶尔反思，借禽鸟意象寄托理想也就不足为奇了。鹗口中有鱼而鸱乌莫敢与之争，独居高，远而猎者无由射，这种鸷而有别、矫矫不群的性格不正是那些在现实中屡屡碰壁的君子所梦寐以求的吗!
由此上溯到毛《传》。我们看，毛公并没有否认雎鸠为猛禽，“挚(鸷)而有别”的说法本身也没有什么错。问题是，他把比喻对象归结到淑女身上，并为此对“挚(鸷)而有别”进行一定程度的曲解，这就不免有失大师的水准了。实际上，古人运用类似词语的场合并不少见，其最初起源，应是对动物自然习性的素描，而后才逐渐附加上那么多的人事象征。挚或鸷都有攫取、攻击的涵义。《说文解字》挚字条云：“握持也，从手执”。《甲骨文字诂林》引孙海波语云：“说文：‘挚，握持也，从手从执。’此象罪人被执以手抑之之形”。《说文解字》鸷字条云：“击杀鸟也，从鸟从执”。段注云：“击杀鸟者，谓能击杀之鸟。……杀鸟必先攫搏之，故从执”。古书鸷字多或假挚为之，这一点段玉裁已在注中作了说明。譬如，《淮南子·说林》“鹰隼鸷则众鸟散”用鸷字，《时则》“鹰隼蚤挚，四鄙人保”则用挚字；《商君书，画策》“虎豹熊罴，鸷而无敌”用鸷字，《礼记·曲礼》“前有挚兽，则载貔貅”则用挚字。不待冗举。一般而言，猛鸷之物多处于食物链高端；一只高端动物的存活，必须以一定规模的低端动物作支撑。从生态平衡的角度讲，这些高端动物(如鹰隼虎豹)独往独来是维持自身生存的应有之谊，否则，就没有那么多低端动物供它们食用了。同样的视角看人类，也是“精英”绝少于“愚夫愚妇”，“贵族”绝少于“布衣黔首”。人格和兽格既有共通性，血腥的啄食遂被诠释为威严，食场的独占遂被诠释为高贵。经过文明语言的包装，丛林法则遂悠然踱进等级社会的道德世界。
且不纠缠此词的起源。还是回归到与原罪分离的比喻义。屈原《离骚》云：“鸷鸟之不群兮，自前世而固然。何方圜之能周兮，夫孰异道而相安”。不群即有别。形容的是人格高贵。《淮南子·说林》云：“日月不并出，……猛兽不群，鸷鸟不双”。不双亦即有别。比喻的是形象威严。《离骚》、《淮南》，一在毛《传》之前，一与毛《传》同时，对于我们理解毛公作注的背景知识，应很有帮助。此外，还须说明的是，礼别异、乐和同，能够有别，实际上也就隐含着守礼、坚持原则的意思。
关雎凤仪篇4
一、吕柟其人与《诗乐图谱》
吕柟，明成化十五年（1479）生，逝于嘉庆二十一年（1542），字仲木，陕西高陵人，号泾野，人称泾野先生，是与王阳明、王廷相等齐名的一代大儒。幼好学，“资性颖悟”①，受业于渭南薛敬之、河东薛瑄。正德三年（1508）进士第一，授修撰。嘉靖中谪解州判官，摄行州事，后擢尚宝司卿，晋南京礼部侍郎，署吏部事。
谥号文简。吕柟承张继“关学”，修正和扶救程朱理学、陆王心学②，以穷理实践为主③。观吕氏作此谱的目的，其自序已有说明：“惟我圣皇，具《关雎》、《麟趾》之义，笃爱民好士之心，迩乃定郊庙之大礼，复雅颂之古乐，本末具举，质文兼修，正所谓建中和之极，而行以位天地育万物者也”。④
“复雅颂之古乐”，此正是吕氏作此谱的目的之一。《诗经》乐谱传至明朝，所剩寥寥，“《三百篇》之雅音绝响矣”，既然朝廷“敦崇古道，修明礼乐”，吕氏就趁此东风，完成此谱，以此“仰赞圣皇中和之化”⑤。谱成后，命六馆诸生皆学“，以养其性情之正，育其和平之德，仰副我圣皇教养之厚意也。”吕柟学术思想体系中“仁学”占据极重要的成分，他不仅提出了一系列理论主张，而且在实践层面上，切身躬行，强调礼乐修身的作用。
这份乐谱就可看成是其为仁修身的一个实践成果。吕氏一生著述宏富，⑥《诗经乐谱》成书于嘉靖十五年（1536，时年58岁）八月⑦。共六册，十八卷。全书包括：六调图谱、礼字集：钟磬调三卷、乐字集：琴调三卷、射字集：瑟调三卷、御字集：笙调三卷、书字集：箫笛调三卷、数字集：埙箎调三卷。以儒家“礼、乐、射、御、书、数”六艺命名，列出六调。此六调即六种（类）不同乐器记谱。
《诗乐图谱》只选取《诗经》中部分曲目，作者自序说“：《诗乐图谱》者，取《诗经•周南•关雎》以至《商颂•玄鸟》可歌之诗八九十篇，被之八音，以为图谱者也。”之所以选取这“八九十篇”，是因为所选曲目“皆关系伦理，切近身心者”⑧。“八九十篇”曲目具体如下：国风部分有周南：《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《桃夭》、《兔罝》、《麟之趾》；召南：《鹊巢》、《采繁》、《采蘋》、《甘棠》、《羔羊》、《驺虞》；鄘风：《定之方中》、《干旄》；卫：《淇奥》、《竹竿》；郑风：《缁衣》、《女曰鸡鸣》；齐风：《鸡鸣》；魏风：《伐檀》；秦风：《小戎》、《蒹葭》、《终南》、《渭阳》；曹风：《鸤鸠》；幽风：《七月》、《东山》、《九罭》、《狼跋》。
小雅部分有《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》、《常棣》、《伐木》、《天保》、《鱼丽》、《南有嘉鱼》、《南山有台》、《蓼萧》、《湛露》、《彤弓》、《菁菁者莪》、《鹤鸣》、《白驹》、《斯干》、《无羊》、《蓼莪》、《信南山》、《大田》、《頍弁》、《鱼藻》、《采菽》、《都人士》、《黍苗》。
大雅部分有《文王》、《棫朴》、《旱麓》、《思齐》、《灵台》、《行苇》、《既醉》、《假乐》、《泂酌》、《卷阿》、《抑》、《崧高》、《烝民》。颂部分有周颂：《清庙》、《维天之命》、《维清》、《昊天有成命》、《思文》、《臣工》、《丰年》、《雝》、《敬之》、《载芟》、《酌》；鲁颂：《駉》；商颂：《玄鸟》。
以上共81首曲目。吕柟在自序及郑汝舟的跋中多次提及监生卫良相，如：“选知音监生卫良相等，率其友百余人，选前诗篇目，每歌咏，谐之音律。未及期年，卫良相于前诸诗，皆能绘图画谱”⑨，“今卫良相等已写图按谱，编次成书，名曰《诗乐图谱》”⑩“，卫良相编乐谱既成”輯訛輥。
从这些记载汇总来看，卫良相在此谱成书过程中发挥了重要作用。据《径野子内篇门人录》记载：卫良相，字希周，山西绛州人，贡生。从选篇目、谐音律，到绘图谱，编次成书，可以说，卫良相全程参与此谱成书的整个过程。这里有一种可能，就是声乐谱主干谱由吕氏确定，其他器乐谱则交由卫良相等人“绘图画谱完成”。
但无论怎样，恰如《历代诗经著述考》所下结论：“虽署吕柟撰，实卫良相等所编次。吕柟乃主编而已”輰訛輥。据《陕西省志•著述志》载，此谱“今藏北京图书馆”輱輥訛，笔者查中国国家图书馆（原北京图书馆）未见原书，有一缩微胶卷，封面题十九卷，实际是把“诗乐图谱目录”亦作为一卷，无序。
南京图书馆亦有此书缩微胶卷。据《钦定续文献通考•乐考•卷一百五》载，此书在“柟去任后，其谱失传”輳訛輥，可知清人已罕见此书。
二、《诗乐图谱》所用的乐器
《诗乐图谱》实际是一份总谱的六种分谱记法。所涉乐器包括：钟、鼓、金钟、玉磬、琴、瑟、笙、箫、笛、埙、箎、柷、敔等13种。每种乐器均配有图片。现据谱前文字分别加以说明。
钟、鼓是统领诸乐的节奏乐器，此处的钟指的是“镛钟”，所谓“钟大为镛、大钟为镛”。鼓，据此谱“柷”的说明可知此处指“贲鼓”，“贲”即大，贲鼓又名大鼓、足鼓。“贲鼓维镛”，此二器如琴瑟一般，经常一起使用。《诗乐图谱》有一镛钟，一贲鼓。准备行礼前，先击鼙鼓12次，由缓渐急，再击12次，由急渐缓；然后擂鼓120次；再鼙鼓与鼓齐击12次；停；击鼓钟各一，这样完成第一通。第二、三通如前，只是结束时，二通，鼓、钟各击二声，三通，鼓、钟各击三声。诗乐每章结束则各击鼓、钟一次。
金钟、玉磬各16枚，合十二律四清声。分上下两层排列，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟为下八音；夹钟、太簇、大吕、黄钟、应钟、无射、南吕、夷则为上八音。
琴共有七弦，为合六律，只用六弦，或去七留一，或去一留七。一弦为合、二弦为四、三弦为上、四弦为尺、五弦为工、六弦为六。为避免合奏时弦声被屏蔽，以达声音最大化，右手只用“勾、挑”輴輥訛指法，仅用空弦音，左手不按徽位。这种做法，在后来的《诗经乐谱》中被部分沿袭使用，如《诗经乐谱》中的“琴谱”也一律用空弦散音。
瑟共25弦，中间弦（黄弦）不用，前12弦、后12弦，相邻两弦为同一音。一二弦为合、三四弦为四、五六弦为上、七八弦为尺、九十弦为工、十一十二弦为六。演奏时既可用双手，亦可用单手。这种定弦与记谱都有别于熊朋来《瑟谱》輵訛輥、朱载堉《律吕精义》、《诗经乐谱》等谱。
笙调极难，用十七簧笙，多以前面取两管之声，合六律。一六为合、五为工、四为尺、三为上、二为四。
箫笛为六孔，合六律，用六字。一孔“：阴一”对应“合（黄）”、二孔“阳一”对应“四（太）”、三孔“上（仲）”、四孔“尺（林）”、五孔“工（南）”、六孔“六（清黄）”。
埙箎，此谱作者认为这两件乐器是“调味者”。埙五孔（不含吹口）五音，放之为一孔音；箎七孔（含吹口），二者皆用六孔音。埙箎其孔尽合时，则为黄钟；其孔尽开时则为应钟。柷和敔是雅乐中常用的两件乐器，诗乐中也使用，其形制与功能与其他雅乐中使用的基本相同。柷，状如漆桶，方二尺四寸，深一尺八寸。击三次柷，然后击镛钟，然后贲鼓、镛钟，诗乐偕作。柷还有节制节奏作用。敔，状如伏虎，背上有二十七鉏鋙。止乐乐器。
三、《诗乐图谱》的谱式与音乐特点
《诗乐图谱》十八卷共记录81首作品的乐谱。其记录方式为：在《诗经》歌辞的下方以小字体，分律吕谱字与工尺谱字分别记录音高。然后按乐器的不同分成六个部分，每部分三卷，记录一种或两种乐器的乐谱，这些谱字记录在《诗经》歌辞的左方（图1）。这六部实际上就是六种（类）乐器的分谱记写。以下以周颂《清庙》为例，将六种（类）乐器的分谱合成一份总谱，以反映此谱的全貌。
这份乐谱从声乐谱的角度来看，有以下一些特点。声乐乐谱只用六个音高谱字：合（黄）、四（太）、上（仲）、尺（林）、工（南）、六（清黄），一字一音，不详记节奏；从81首乐曲的起音与落音来看，共有34首起落音相同，占42﹪，大部分乐曲起落音不相同，此谱不遵守“起调毕曲”原则；从调式来看，以四（太）结尾的乐曲有64首，以合（黄）结尾的乐曲有12首，以上（仲）结尾的乐曲有5首；此谱的器乐记谱突出了按数字顺序记谱的原则，或依孔序（如笙、箫、埙等），或依弦序（琴、瑟）、或依乐器排序（钟、磬），方便了读谱与演奏，简洁明晰，一目了然。
四、《诗乐图谱》与其前后诗乐谱的关系
笔者取宋代朱熹《仪礼经传通解》、元代熊朋来《瑟谱》，以及晚于《诗乐图谱》的朱载堉《乡饮诗乐谱》、乾隆敕撰《诗经乐谱》等四种谱，以各谱《关雎》首章为例，比较它们的异同。
《仪礼经传通解》遵守“起调毕曲”原则，正宫用七声：黄、太、姑、蕤、林、南、应；《瑟谱》与此同；《乡饮诗乐谱》用黄钟宫一调五声：黄、姑、蕤、南、应；《诗经乐谱》用康熙十四律，分阴阳（清浊）二均，在律制、音高谱字、宫调、乐器等方面均与此前乐谱不同。
这五种乐谱，从音高上面推断，每种乐谱都不相同，这不仅体现在所用谱字各不相同，且实际音高也不一样。可以看出，五种乐谱之间并无传承关系。亦如吕氏所说“《三百篇》之雅音绝响矣”，故而另起炉灶，“每歌咏，谐之音律”，重新谱写乐谱，最后按序编成。
五、《诗乐图谱》的文献价值与历史价值
第一，《诗乐图谱》是古代为数不多的传世诗乐谱，尽管《钦定四库全书总目》中批评此谱，“其谱专取黄钟一调，即朱载堉以笛合字为宫声之法也；歌字不论平仄，亦不取某字起某字止之例；钟磬止用黄、大、仲、林、南、清黄六音，而虚其十二不用，琴瑟止用六弦，盖以意为之，不知而作者也。且自《周南》至《商颂》仅八十余谱，乌思与语全诗之盛美”輷訛輥，但综观清代以前，现今留传下来的诗乐专谱，这应该是最早的一份。其文献价值不言而喻。
第二，朱熹《仪礼经传通解》中的诗乐谱用律吕谱字记写，熊朋来《瑟谱》用律吕谱字与工尺谱字合记，到明中期吕柟编《诗乐图谱》声乐谱与器乐谱分列，既沿袭了熊朋来的组合记谱的方式，又创用顺序记谱方式来记录器乐谱。这种诗乐记谱方式对后世影响甚大。之后的李之藻《判宫礼乐疏》、乾隆时编撰的《诗经乐谱》都受此影响。如果我们再联系一些民间的记谱方式，比如潮州音乐的二四谱，也是采用此种顺序记谱方式记写，二者间是否存在直接或间接的关系，这不好判定，但至少可以说，这种思维方式不仅在宫廷中产生影响，对民间的记谱也很可能产生示范效应。
关雎凤仪篇5
2017中式婚礼主持词大全
1、开场：花堂结彩披锦绣，欢天喜地笙歌奏，今日设宴邀亲友，举觞称贺赞佳偶!各位佳宾，各位亲朋好友，大家好!首先受X、X两府之托，对诸位贵客亲临婚礼现场，以及给二位新人带来的祝福与厚爱表示由衷的谢意!今日喜堂之上，X府千金XX小姐嫁与X府公子XXXX为妻，可谓是：才子淑女，天作之合;此时良辰美景，X府X府结为亲家，可谓是：门当户对，彰显家风!首先恭请X、X两府的四位高堂落座喜堂尊位!借此之机，我向诸位高朋引荐四位高堂及参加此次婚礼的重要嘉宾：总之，今日喜堂之上是：燕尔新婚恭迎亲人聚;缔结良缘诚邀贵客来!因时间关系就不一一介绍了，我再次代表新人及刘赵两府对各位的光临表示诚挚的感谢!
2、入场：
新娘嫁入刘家门，新郎三箭定乾坤：赐弓箭!一箭准，二箭稳，三定乾坤在法门!
好!执事莅位，礼宾候场一遍锣声，祈求吉祥永保平安;二遍鼓响，天地造化赐福新人;三遍锣鼓吉时到张灯结彩瑞星高照，有请新郎新娘入花堂!
(迈火盆)迈过火盆升宏运，好日子红红又火火!有请新娘迈火盆!
(跨马鞍)幸福路上跨马鞍，平安吉祥代代传!有请新娘跨马鞍!
3、证婚：
关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。证婚人将为今天的婚礼拉开序幕有请证婚人xxx为新人证婚!
4、拜花堂：天高地广，人海茫茫，二位新人鸾凤呈祥，是上苍的旨意，是天赐的良缘，为此首先请新郎新娘面对天地台，(一拜天地)
一拜天地谢姻缘;跪：谢天降祥瑞，一叩首!
愿地久天长，再叩首!盼幸福安康，三叩首!起身!
(二拜高堂)
家族昌盛子孙旺，返哺跪乳敬双亲，二拜高堂养育恩;跪!
感谢父母养育之恩，一叩首!孝敬父母颐养天年，再叩首!
祝福父母身体安康，三叩首!起身!
(夫妻对拜)
百年修得同船渡，千年修得共枕眠。新郎新娘面对面，夫妻对拜花堂前：跪!
乾坤交泰琴瑟和鸣一叩首;鸳鸯比翼夫妻同心再叩首;
夫唱妇随早得贵子三叩首!起身!
5、揭盖头：称杆星，称杆亮，称杆一伸挑吉祥!有请新郎用这称杆之星挑出两府的吉星高照!挑出恩爱夫妻的美满前程!左一挑，称心如意;右一挑，隽秀端庄;中间一挑，挑出一个芙蓉出水配成双
6、贺婚：欢歌笑语喜满堂，有请贺婚人为新人纳吉祥：
7、敬茶改口：
新郎新娘喜结连理，两府结为秦晋之谊。按着传统的习俗，二位新人要当众向公婆、岳父母敬茶改口：请新娘向公公婆婆敬茶改口;请新郎向岳父岳母敬茶改口;从今天起，刘赵两府结为秦晋之好，有请双方的亲家拉一拉手，让我们共同祝福这一美满的大家庭的诞生!
8、双方父母寄语：
父母之命、媒妁之言，儿女的婚姻大事，父母做主，有请双方父亲为儿女主婚讲话。请双方父母回主宾位落座。
9、燃亮花烛、许愿：
鸳鸯戏水凤求凰，恩恩爱爱在洞房，亲眷贵客同赐福，延续香火点花烛
洞房花烛夜，缔结此生缘!请新郎新娘面对亲手燃亮的花烛，许下一个最美好的心愿：(稍等片刻)让我们所有来宾真诚地祝福他们心想事成!一生平安!
10.交换信物：
美满姻缘两情真，特殊信物伴终身：有请新人向我们展示相互准备的结婚信物。
我们看到新郎送给新娘的是?，新娘送给新郎的是?(采访寓意)。有道是：寄情于物、托物抒情，情意心愿蕴藏其中，请交换结婚信物。
(新郎新娘交换信物)
11、合卺酒：
这真是：新婚新偶新人人人如意，佳期佳景佳时时时称心。
在这幸福的时刻，新郎新娘将共饮合卺酒，甘苦与共到白头。有请全福人为新郎新娘斟酒。左合卺：幸福生活花似锦!右合卺：恩恩爱爱见真心!
交换卺具，共碰卺具，碰出旷世好姻缘!
12、结发礼：
结发礼是很久以来非常重要的仪式;夫妇一经结发，终生命运相厮守。夫妇一经结发，一生一世不回头。有请全福儿人助其结发。
(新人结发时)结发就是一辈子，心相牵来人相守;结发就是一辈子，相敬如宾到白头!
(新人结完发)来吧!请把你们这血脉相通的结发，把你们这一生相互的寄托珍藏在这锦盒之中。
13、偿三品：
子孙饺家业兴旺，子孙满堂，历来是人们美好的期望。接下来，我们有请新郎新娘同吃子孙饺子，盼吃出一个千秋万代，祝吃出一个福禄吉祥!上子孙饺子喽!
长寿面天长地久，健康长寿，是新人们对未来生活的憧憬：接下来，我们有请新人同品长寿面：品喜面，吃寿面，新郎新娘情绵绵，你一口我一口，尽享天伦乐悠悠。(新人吃长寿面)
福禄喜寿饼福禄寿喜，吉祥如意，是所有来宾为这对新人带来的祝福，请新人品尝福禄喜寿饼，心想事成过一生。
14、主持人宣布礼成：
关雎凤仪篇6
关键词：文学翻译；形象思维；小说；诗歌；艺术
从古至今，中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚，都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维，是指作家、艺术家在整个创作过程中，在遵循着人类思维的一般规律的基础之上，始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知，形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的，“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”，“形象思维的特点与精义在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性，它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼，但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作，并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关，单个汉字（早期的甲骨文最具代表性）便是脑海中的一个形象，甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型，因为那是汉字的最初原始形式，经过千年的发展演变，尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留，比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言（象）意”论，象即为形象。子曰：‘立象以尽意’，正始时期，王弼以庄解易，融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云：夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意一象尽，象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条，即通过言象以达意。在这个认识链条中，“意”是认识的最终目的，然而，“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”，只是“明象”；而“象”，才能“出意”；无“象”，即不能达“意”。可见形象思维是文学，尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维，文学创作是意-象-言的过程，那么文学翻译便是言（源语）—象—意—象—言（译入语）的过程。即译者运用形象思维，调动一切感官活动，透过语言符号文本，通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象，再用另一种语言符号将其物化，其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作，解析源语文本，再运用形象思维去表达原作，建构目的语文本，形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文：arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings，atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp，tramp;ametallicclatter，whicheffacedthesoftwave-vanderings;as，inapicture，thesoildmassofacrag，ortheroughbolesofagreatoak，drawnindarkandstrongontheforeground，effacetheaeiraldistanceofazurehill，sunnyhorizonandblendedclouds，wheretintmeltsintotint.
译文1：一阵如然而来的猛烈声音，那样辽远而又那样清楚，打破了这些微妙的波浪的低吟；这确是阵阵踏地声，是金属的得得声，它将轻微的浪声抹煞了，就如同在一张图画之中，那大堆的峻岩，那大橡树的粗干，又黑又粗画在前面，把那有着碧蓝色的山，晴朗的地平线，色彩互相混合的有云的远方，给抹煞了一样。
译文2：一种粗重的声音，遥远而清晰，打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声，一种确确实实的脚步声，一种刺耳的得得声，把轻柔的水波流动声盖住了，犹如在一张画中，大块的岩石，或者大橡树的粗硬树干，用暗色画出来，在前景显得十分强烈，把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》，简爱第一次见罗切斯特的经历，选自第十二章，这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”，这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意，是简当时的心理感受：好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了，所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后，blendedclouds，wheretintmeltsintotint，两种译文也均有不自然指出，不如译为：“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出，文学翻译过程中丢弃形象思维，那么译者下笔就枯索呆滞，语言流于公式刻板，缺乏生动活泼，如同枯木一般毫无声息，与读者便觉译文艰涩生硬，惨不忍睹，原文风味尽失，意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀，运用形象思维，才能使译文生动，符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者；他对译本看不下去，就连原作也不想看了。这类翻译不是居间，而是离间，摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性，扫尽读者的兴趣，同时也破坏了原作的名誉。”（《七缀集》第69页）
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程，然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨，情趣，典型的人物形象，意境等等，那么译者便如同插上了想象的翅膀，灵感如泉涌，达到“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面，包括作者自身的艺术修养与品位（taste），但是形象思维是必备条件之一，这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃，生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据，经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中，更完整，更具有代表性，因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明，言谈举止间尽显自身特点，作品读来觉得人物栩栩如生，跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味，人物性格的把握之外，还需要作者具有深厚的语言功底，作者要握有马良神笔来塑造人物，下笔如有神，使人物在笔下活起来。因此，运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是，最具代表性的便是四大名著之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千，无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉，有声有色，各具特色，大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务，状物叙事，抒情议论，描写均应为其服务，文章的遣词造句更需慎之又慎，力求人物如在目前，其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征，需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂，借助原作者的艺术手法，用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用：
黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时，早被他外祖母一把搂入怀中，“心肝儿肉”叫着大哭起来。
（《红楼梦》）
（1）杨宪益译：astai-yuentered，asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother，butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried，andburstoutsobbing.
（2）霍克斯译：asDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether，supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow，butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“mypet!”and“mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景，通过描写，贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”著称，透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼，充分展现了贾母的形象，塑造成功。总体而言，通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写：catch，pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性，包含译者对人物的深刻理解，使人物活灵活现，能调动读者的形象思维，引发读者的审美想象。
3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上，翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似，闻一多强调要“抓住了他的精神”，茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济，意象融合，在对“象”的描写中追求意的深邃，神的远邈，形象思维不仅成为诗歌创作的手法，而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛，诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象，进而追溯并把握诗人形象思维的过程，然后用另一种语言再现诗歌意象，从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同，因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事，要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明：
“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”《诗关雎》
短短十六字读来却美不胜收，让人称叹，究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比，即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法，“比者，以彼物比此物也。”1977年12月31日，《人民日报》以一个整版的篇幅刊登毛泽东1965年7月21日给陈毅谈诗的信的手迹。在信中，毛泽东用比、兴两法诠释形象思维。诗中，用雌雄雎鸠来比淑女与君子，前两句看似写景起兴，实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”，叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色，是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表，看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的：
(1)theysentmetogatherthecresses，whichlie
andswayonthestream，asitglancesby，
thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRallen)
(2)ontheriver-island-
theospreysareechoingus
whereisthepure-heartedgirl
tobeourprincess?
(witterBynner）
(3)“Fair，Fair，”crytheospreys
ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(arthurwaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys，
ontheisletintheriver.
themodest，retiring，virtuous，younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言，译文3和4优于译文1和2，译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比，保留了原作的形式，译文3用ospreys作比ladyandlord，译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写，不仅未能领会原诗的意义，更未能领会原作“比”的艺术创作手法，译文2虽了解到这一点，可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来，于是意境丧失，美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意，“关关”：afittingwelcome，echoing，“fair，fair”，Kwan-kwan，前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征，后两个译文虽认识到这一点，但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”，译文1完全理解错误，其余皆译为ospreys，“窈窕”均采用解释性的翻译：modestandvirtuous，pure-hearted，noble，modest，retiring，virtuous，young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值，即便达意，但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的，不论是小说还是散文诗歌，译者都需要透过源语文本，充分感知其艺术形象，深谙原作者运用形象思维进行创作的过程，再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作，读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过：翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此，要想成为一个合格的文学作品翻译者，需要不断的整合和超越，把握形象思维，才能仰仗中国文化的博大精深，不断繁荣本土化文化，从而使中国文化走向全球化。
参考文献
［1］黎千驹论文学作品的模糊性［J］郴州师范高等专科学校学报，1995
［2］李智漫谈文学翻译中的形象思维［J］山东外语教学，2000（3)
［3］陈福康中国译学理论诗稿修订版［C］上海：上海外语教育出版社，2000
［4］奚永吉文学翻译比较美学［m］武汉：湖北教育出版社，2000
［5］许渊冲翻译的艺术［m］北京：中国对外翻译出版公司，1984
［6］傅雷著，傅敏编傅雷谈翻译［C］沈阳：辽宁教育出版社，2005
［7］钱钟书七缀集［m］上海：上海古籍出版社，1979
［8］杨宪益译红楼梦［Z］北京：北京外文出版社，1978
［9］霍克斯译石头的故事［Z］英国：企鹅出版社，1973
［10］许渊冲译唐宋词一百五十首［Z］北京：北京大学出版社，1990
［11］龚景浩译英译中国古词诗选［Z］北京：商务印书馆，2000
关雎凤仪篇7
关键词:文学翻译;形象思维;小说;诗歌;艺术
从古至今,中西方的文学大师都在强调形象思维对于文学创造的作用。从别林斯基到高尔基、法捷耶夫再到中国的李泽厚,都把形象思维当作文艺的基本特征和文艺创作的基本方法。
一文学创作中的形象思维
1形象思维的概念
所谓形象思维,是指作家、艺术家在整个创作过程中,在遵循着人类思维的一般规律的基础之上,始终依赖于具体的形象和联想、想象来进行思维的方式。众所周知,形象思维是由俄国民主主义理论家别林斯基首次明确提出的一个文艺创作的特殊概念。他在《艺术的观念》中对此定义展开论述,将“诗”改为“艺术”,即“艺术是寓于形象的思维”。许多西方美学家曾经从不同的角度阐述过这个概念。我国古代的许多文论典藉中也有着大量的同这一概念意思相近的论述。
文艺不仅在描写对象上有其特殊性,文艺反映现实的形式也有其特殊性,因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的逻辑思维就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维,以别于科学用于认识现实的逻辑思维。以群主编的《文学的基本原理》中也是以同样的方法定义形象思维的,“通常称文学、艺术家的思维为形象思维,是为了区别于哲学、科学家的抽象思维-逻辑思维而说的”,“形象思维的特点与精义在于创作过程中,思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”不管是哪个定义都强调形象思维对于文学创作的重要性,它是文学工作者进行创作时必须调动的思维模式。
2形象思维与文学创作
中国古代的文论中虽未出现“形象思维”的字眼,但是有关它的论述却自成体系中国文学创作者很早就运用形象思维进行创作,并对其进行深入研究。这与中国汉字是象形文字有关,单个汉字(早期的甲骨文最具代表性)便是脑海中的一个形象,甚至十几个形象组成的画面。其中以早期甲骨文最为典型,因为那是汉字的最初原始形式,经过千年的发展演变,尤其是上实际的汉字改革-变繁为简。很多汉字已经失去象形特征。但也有不少保留,比如休息的“休”字让人联想到一人靠在树上歇息的画面。这种造字的思维模式运用于文学创作上便是形象思维。
中国古代有关形象思维的研究比较代表性的是“言(象)意”论,象即为形象。子曰:‘立象以尽意’,正始时期,王弼以庄解易,融二家之说而进一步发挥。其《周易略例-明象》云:夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可寻象以观意。意一象尽,象以言着。这一段可简化为“言”“象”“意”的认识链条,即通过言象以达意。在这个认识链条中,“意”是认识的最终目的,然而,“象”确是一个十分关键的中间环节。“言”,只是“明象”;而“象”,才能“出意”;无“象”,即不能达“意”。可见形象思维是文学,尤其是诗歌创作的固有特征。
文学创作离不开形象思维,文学创作是意-象-言的过程,那么文学翻译便是言(源语)—象—意—象—言(译入语)的过程。即译者运用形象思维,调动一切感官活动,透过语言符号文本,通过想象和联想把物化的形象转化为译者心中的审美形象,再用另一种语言符号将其物化,其物化过程也必然用到形象思维。用形象思维去理解原作,解析源语文本,再运用形象思维去表达原作,建构目的语文本,形象思维贯穿于理解与表达两个阶段。
二形象思维与文学翻译
1形象思维对文学翻译大有裨益
运用形象思维进行翻译一定程度上可杜绝误译、死译、硬译。兹举例说明
原文:arudenoisebrokeonthesefineripplingsandwhisperings,atoncesofarawayanssoclear:apositivetramp,tramp;ametallicclatter,whicheffacedthesoftwave-vanderings;as,inapicture,thesoildmassofacrag,ortheroughbolesofagreatoak,drawnindarkandstrongontheforeground,effacetheaeiraldistanceofazurehill,sunnyhorizonandblendedclouds,wheretintmeltsintotint.
译文1:一阵如然而来的猛烈声音,那样辽远而又那样清楚,打破了这些微妙的波浪的低吟;这确是阵阵踏地声,是金属的得得声,它将轻微的浪声抹煞了,就如同在一张图画之中,那大堆的峻岩,那大橡树的粗干,又黑又粗画在前面,把那有着碧蓝色的山,晴朗的地平线,色彩互相混合的有云的远方,给抹煞了一样。
译文2:一种粗重的声音,遥远而清晰,打破了这委婉的汩汩声和低语般的喃喃声,一种确确实实的脚步声,一种刺耳的得得声,把轻柔的水波流动声盖住了,犹如在一张画中,大块的岩石,或者大橡树的粗硬树干,用暗色画出来,在前景显得十分强烈,把青翠的山峦、明丽的天际和色彩互相渗透、混合而成的云朵组成的茫茫远景压倒了一样。
本文摘自《简爱》,简爱第一次见罗切斯特的经历,选自第十二章,这里有许多动作描写和对人物外貌了解。“rudenoise”分别被译成“突如而来的猛烈声音”和“粗重的声音”,这两种译法均未能很好的表达出rude一词的意思。这里的rude仍有“粗暴”之意,是简当时的心理感受:好端端的风景和悦耳的流水声被这声音破坏了,所以这个词仍宜译为“一阵粗暴的声音”。此段最后,blendedclouds,wheretintmeltsintotint,两种译文也均有不自然指出,不如译为:“色彩交融的云朵”。
从这里我们不难看出,文学翻译过程中丢弃形象思维,那么译者下笔就枯索呆滞,语言流于公式刻板,缺乏生动活泼,如同枯木一般毫无声息,与读者便觉译文艰涩生硬,惨不忍睹,原文风味尽失,意境全无。这样的译本应该是钱钟书先生所指的“消灭原作”的了。只有插上想象的翅膀,运用形象思维,才能使译文生动,符合译入语的文章习惯。
“倒是坏翻译会发生一种消灭原作的功效。拙劣晦涩的译文无形中替作者拒绝读者;他对译本看不下去,就连原作也不想看了。这类翻译不是居间,而是离间,摧毁了读者进一步和原作直接联系的可能性,扫尽读者的兴趣,同时也破坏了原作的名誉。”(《七缀集》第69页)
文学翻译中运用形象思维追溯原作者运用形象思维的过程,然后运用形象思维用地道流利的艺术语言再现原作的意旨,情趣,典型的人物形象,意境等等,那么译者便如同插上了想象的翅膀,灵感如泉涌,达到“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”的境界了。自然此种境界的实现还依赖于其他很多方面,包括作者自身的艺术修养与品位(taste),但是形象思维是必备条件之一,这样译文才会枯木逢春一般生机勃勃,生命力持久。
2运用形象思维生动再现小说中典型的人物形象
小说的人物形象是以现实生活为依据,经过艺术加工创造出来的。他比生活中的真事更集中,更完整,更具有代表性,因此作者往往花大力气力通过典型人物形象的塑造来表达自己的观点和情感。小说中的人物形象个性鲜明,言谈举止间尽显自身特点,作品读来觉得人物栩栩如生,跃然纸上。人物形象的成功塑造除了需要作者自身对生活的敏感体味,人物性格的把握之外,还需要作者具有深厚的语言功底,作者要握有马良神笔来塑造人物,下笔如有神,使人物在笔下活起来。因此,运用形象思维能够生动再现小说中典型的人物形象。
中国古代小说中成功塑造人物形象的比比皆是,最具代表性的便是四大名着之一《红楼梦》。有人曾这样评价其中的人物:《红楼梦》有许多个性鲜明的文学人物他们仪态万千,无异于人物的艺术画廊。他们有血有肉,有声有色,各具特色,大多数人在性格上不能简单地律条绳墨。因此小说翻译中运用形象思维再现原作中典型的人物形象便成为小说译者的中心任务,状物叙事,抒情议论,描写均应为其服务,文章的遣词造句更需慎之又慎,力求人物如在目前,其语如在耳边。译者要把握人物形象的典型特征,需先透过语言文字本身捕捉并把握人物形象的性格甚至灵魂,借助原作者的艺术手法,用地道流利的语言再现活生生的人物形象。兹比较《红楼梦》的两个译本来说明形象思维的运用对小说人物形象塑造的重要作用:
黛玉方进入房时,只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来,黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时,早被他外祖母一把搂入怀中,“心肝儿肉”叫着大哭起来。
(《红楼梦》)
(1)杨宪益译:astai-yuentered,asilver-hairedoldladysupportedbytwomaidsadvancedtomeether.Sheknewthatthismustbehergrandmother,butbeforeshecouldkowtowtheoldladythrewbotharmsaroundher.
“Dearheart!Fleshofmychild!”shecried,andburstoutsobbing.
(2)霍克斯译:asDai-yuenteredtheroomshesawasilver-hairedoldladyadvancingtomeether,supportedoneithersidebyaservant.SheknewthatthismustbeherGrandmotherJiaandwouldhavefallenonherkneesandmadeherkoutow,butbeforeshecoulddosohergrandmotherhadcaughtherinherarmsandpressinghertoherbosomwithcriesof“mypet!”and“mypoorlamb!”burstintoloudsobs.这是黛玉初见贾母时的场景,通过描写,贾母在贾家的地位和形象立即跃然纸上。杨宪益先生的翻译向来以“直译”着称,透过此例便可管窥一斑。霍克斯的翻译译语言则更加生动活泼,充分展现了贾母的形象,塑造成功。总体而言,通过短短一句话里贾母的一系列的动作描写:catch,pressandburst体现出贾母所处的强势地位。所利用的动词都具有很强的形象性,包含译者对人物的深刻理解,使人物活灵活现,能调动读者的形象思维,引发读者的审美想象。
3运用形象思维再现诗词意境与神韵
在诗歌翻译上,翻译家和翻译理论家大多认为译诗必须也是诗。译诗关键在追求神似,闻一多强调要“抓住了他的精神”,茅盾说的“神韵”还有郭沫若提出的“风韵译”都说明了这一点。中国诗歌讲究形神共济,意象融合,在对“象”的描写中追求意的深邃,神的远邈,形象思维不仅成为诗歌创作的手法,而且诗歌中的形象-意象往往是整首诗的眼睛,诗歌的意境和神韵皆源于此。诗歌翻译者应该作为读者感悟诗歌中的意象,进而追溯并把握诗人形象思维的过程,然后用另一种语言再现诗歌意象,从而再现诗歌的意境与神韵。然而形象思维因中西方思维方式差异以及用以表现思维的语言的巨大差异而不同,因此光是言—象—意这一理解过程便是一件难事,要跨越英汉两种语言之间的鸿沟运用形象思维再现原诗的意境与神韵便是难上加难。兹例说明:
“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑”《诗?关雎》
短短十六字读来却美不胜收,让人称叹,究其原因在于形象思维的妙用。其一、运用隐而不显之暗比,即《诗经》常用的“赋、比、兴”中“比”这一诗歌创作的艺术手法。宋代朱熹曾在《诗集传》中这样概括“比”的艺术手法,“比者,以彼物比此物也。”1977年12月31日,《人民日报》以一个整版的篇幅刊登毛泽东1965年7月21日给陈毅谈诗的信的手迹。在信中,毛泽东用比、兴两法诠释形象思维。诗中,用雌雄雎鸠来比淑女与君子,前两句看似写景起兴,实则与下句作比。其二、双字“关关”及双声词“雎鸠”,叠韵词“窈窕”。双字与双声叠韵两种表现手法都具有浓郁的民族文化特色,是我国古代诗歌运用形象思维的典型代表,看一下西方译者是如何再现原诗的艺术形象的:
(1)theysentmetogatherthecresses,whichlie
andswayonthestream,asitglancesby,
thatafittingwelcomewemightprovide
Forourprince’smodestandvirtuousbride.
(CFRallen)
(2)ontheriver-island-
theospreysareechoingus
whereisthepure-heartedgirl
tobeourprincess?
(witterBynner)
(3)“Fair,Fair,”crytheospreys
ontheislandintheriver
Lovelyisthisnoblelady
Fitbrideforourlord.
(arthurwaley)
(4)Kwan-kwangotheospreys,
ontheisletintheriver.
themodest,retiring,virtuous,younglady:—
Forourprinceagoodmateshe.
(JamesLegge)
相比较而言,译文3和4优于译文1和2,译者更好的理解了原作是如何运用形象思维的。首先两个译文了解到原作隐而不显之暗比,保留了原作的形式,译文3用ospreys作比ladyandlord,译文4用ospreys作比ladyandprince.译文1完全是原作的改写,不仅未能领会原诗的意义,更未能领会原作“比”的艺术创作手法,译文2虽了解到这一点,可以译者将原本隐而不显的暗比在译文中将其展现出来,于是意境丧失,美变为不美。而在对叠字“关关”和双声词“雎鸠”及叠韵词“窈窕”的翻译则差强人意,“关关”:afittingwelcome,echoing,“fair,fair”,Kwan-kwan,前两个译文完全忽视“关关”是叠字且摹声的语言特征,后两个译文虽认识到这一点,但是声义相兼之美已难再体味得到。至于“雎鸠”,译文1完全理解错误,其余皆译为ospreys,“窈窕”均采用解释性的翻译:modestandvirtuous,pure-hearted,noble,modest,retiring,virtuous,young。且不说意译的意思是否与原诗“窈窕”等值,即便达意,但原诗的意境与神韵也已完全丢失。
运用形象思维进行诗歌翻译必须对中国古诗词的形象思维的创作手法和独具中国文化特色的意象有充分的了解才行。
三总结
形象思维对于好的文学作品所起的作用是至关重要的,不论是小说还是散文诗歌,译者都需要透过源语文本,充分感知其艺术形象,深谙原作者运用形象思维进行创作的过程,再运用形象思维将艺术形象再现于目的语文本。即文学翻译的译者要经过言—象—意—象—言这一过程方能忠实地再现原作,读者也方能通过译作获得与原作读者相同的艺术形象和审美体验。有人曾说过:翻译实践是活跃译者思维、启动译者母语的途径。因此,要想成为一个合格的文学作品翻译者,需要不断的整合和超越,把握形象思维,才能仰仗中国文化的博大精深,不断繁荣本土化文化,从而使中国文化走向全球化。
参考文献:
[1]黎千驹论文学作品的模糊性[J]郴州师范高等专科学校学报,1995
[2]李智漫谈文学翻译中的形象思维[J]山东外语教学,2000(3)
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关雎凤仪篇8
由孔子创建的儒家学派所衍生出的音乐美学思想，奠定了整个中国古代音乐美学思想的发展。在孔子的音乐思想中仁是文化思想的精髓，是孔子音乐美学的核心和出发点，在孔子的思想体系中仁具有伦理学的意义。
查《说文解字》，仁的本义解释为：亲也，从人从二。儒家的观点认为，一个人是自然人，二人以上就成为社会人。仁在《论语》中出现109次，是出现频率最高的汉字。仁的基本含义有三种：一是仁德；二是仁者；三是等同于。孔子仁的思想要义是爱人。《论语颜渊》篇里樊迟问仁：子曰：爱人。这里的爱是爱惜、爱护之意，为广义之爱，即大爱。孔子曾称赞曾点时讲：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。（《论语先进》）这也是孔子关于仁的一种政治理想，更是一种审美境界。《论语》中记载孔子讲：克己复礼为仁，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动，己所不欲，勿施于人（《论语颜渊》）所谓克己复礼是说，在克己基础上的复礼才叫仁。仁是人的内在品质，克己是要靠人对自身内在品质（即爱人的品德）的自觉。礼是人外在的行为规范，它的作用是为了调节人与人之间的关系正所谓：礼之用，和为贵。要人们遵守礼仪规范必须是自觉的才有意义，这才符合孔子仁的要求。在孔夫子看来仁是一种天赋的道德属性。孔子生活的春秋时期，旧有的社会体制正在解体，而新的社会秩序尚未建立。孔子希望以仁的文化理念来教育人民，通过群体的努力建立理想的社会秩序。而仁的实质正是治民的一种手段。在大道不行上德不再，礼制崩溃、乐制破坏的情况下，孔子提出并推广仁具有开创性意义。
二：孔子的艺术审美标准
孔子曾讲人而不仁如礼何，人而不仁如乐何（《论语》）孔子是以仁的实现为礼乐的实现前提的[1]，然而仁并不是礼的附庸而是礼乐的核心。孔子认识到在面临着社会形态变更转型的历史时期要想企图建立起来新的社会秩序礼乐，就必须首先提倡在人际关系中建立一种亲仁之爱的情感基础，孔子把仁的观念注入到了礼的内涵之中创造性的提出这样一种文化精神，祈望用这样一种博爱的精神来教育人们从而建立一种理想的社会秩序[3]。在孔子看来道德的最高标准是仁，同时也是艺术的最高标准。
《论语八佾》中记载：子谓《韶》尽善矣，又尽美也：谓《武》尽美矣，未尽善也。众所周知，《韶》、《武》两部乐舞，《韶》：舜时的乐舞，主要用箫伴奏，故谓《箫韶》，因有九部分（九段），故谓《九韶》或《九歌》，在乐舞的高潮部分，曾经引来神鸟凤凰，故谓箫韶九成，凤凰来仪。作品整体风格温润以和，似南风之至。吴公子季札曾谓：德至矣哉，如天之无不帱也，如地之无不载也，观止矣，若有他乐，吾不敢请已。孔子曾谓：三月不知肉味。《武》：周武王时乐舞，据传为周公所作，共分六段，首为队舞从北方来，次为灭商之战争事，三向南挺进，四固疆域，五对分两行，示周召共和，六为崇天子舞。由此而知，《韶》颂禅让，《武》赞武功，从仁的角度讲，《武》不如《韶》，故谓《武》未尽善也。这在里孔子以乐舞的政治、道德标准善与艺术形式标准美，两种概念来区别内容美和形式美，并提出善与美的和谐统一。[2]孔子在针对音乐美的评价标准时提出尽善尽美，实际上是认识到道德美的力量。
孔子在音乐审美中主张和而不同这在伦理观念上来讲就是礼之用，和为贵以及过犹不及总结来讲就是中庸之道的伦理准则，从音乐审美的角度来讲，文艺所表现的情感不但要具备道德上的纯洁性和崇高性，而且要受到理智的节制，讲究适度、平和，不能过于放纵。乐而不淫，哀而不伤的《关雎》，表达的是中和之美，欢乐而不放纵，悲哀而不伤痛，一切情感的外现都是那么的恰到好处。从情绪的角度探讨情感爆发的程度与道德之间的关系，实则是一种中庸。
这里也正是包含了孔子对人的生命的尊重与爱护。就是要求对音乐的表现应该就是情感的表达要有所节制、适度而不过分[3]，实际上就是要求音乐的审美内在的感情体验与外在表现都要保持正确的、恰到好处的和谐的中和的状态。
三：孔子音乐美学思想的社会功用
在儒家思想产生之前，音乐在社会生活中的地位已经非常的重要。西周时期的贵族阶层必须接受的以六艺为内容的社会教育中就包括乐。儒家对音乐的重视更是登峰造极。孔老夫子说兴于诗、立于礼、成于乐。把人生的最高境界归于音乐，乐对社会的巨大作用也被儒家发掘出来移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。（《孝经广要道》）。这是孔子对于音乐所具有的社会功能的认识，强调音乐对于改善社会群体、社会风气的积极意义。同时把礼与乐并置，强调礼的作用在于建立外在秩序，乐的作用在于改善内在修养。在孔子看来，音乐是有其政治教化意义的、培养和提高人的精神境界的，而不是单纯用来享受声色之乐、寻求感官刺激的。因此，孔子在高度重视音乐的社会规范性、努力维护古代传统典雅音乐的权威性的同时，也做了许多编订整理音乐的工作。比如，他周游列国以后，晚年回到鲁国，就重新编定了《诗经》的乐谱，使它恢复了古代原初的风貌。即所谓吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。（《论语子罕》）我们知道，《诗经》是由周朝乐官编成的中国第一部诗歌总集，是配乐歌唱表演的、诗乐舞三位一体的艺术形态。孔子所做的工作，就是对《诗经》的音乐谱调进行重新编定和整理，旨在恢复其本来的面貌。为古代音乐艺术的发展做出了重要的贡献。这皆是源于孔子对音乐教化的认同。
孔子十分重视音乐的教化作用，在对诗乐功能的认识上，论语记载：小子何莫学乎《诗》？《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。（《论语阳货》）。孔子兴观群怨的实用诗学观，在汉儒的《毛诗正义》中得到充分的发挥。其中的美刺诗、刺时诗更是对孔子诗观与怨的诗学功能上的继承，并有所发展，他们更加重视《诗》的政治教化作用。两汉时期罢黜百家，独尊儒术故《诗经》对于统治者对于汉儒来讲，都是经世致用之首选，以《诗序》解诗便可看出汉儒对孔子诗教的继承。把诗歌作为从政和教育的工具，看到了艺术的社会价值。重视艺术的情感特征，注重通过情感去感染、陶冶个体，使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一，这也正是孔子音乐美学想要达到的目的吧。
关雎凤仪篇9
我十三岁那年，被后母赶出家门：“扫把星，给老娘有多远就滚多远！”
一个碎花包袱被从门缝里丢出，掉到街上，衣服鞋袜散落一地。怒火直冲脑门，我刚回头，砰一声，褐色木门堪堪撞上鼻尖，门扉紧闭。
我捂着鼻子跳脚大骂：“你这个狠心的女人！谋杀亲夫，虐待继女，鸠占鹊巢，嚣张跋扈。
“你等着，早晚有一天，我会衣锦还乡，荣归故里，让你后悔眼拙如盲，得罪我这尊大佛！
“同样是花家的女儿，凭什么花非燕过着小姐的生活，我花非鱼却被当成丫鬟使唤？我呸，老天不公平，我来做老天！”
我本是市井贫女，胸无点墨，但这并不影响我骂人。仅会的几个成语被我发挥得很好，我双手叉腰骂得酣畅淋漓，口干舌燥，不提防一辆华贵的马车在我身边停下，一个温润动听的男子声音道：“小姑娘火气蛮大嘛，不如歇歇再骂？”
“谁啊！这么不识……”居然有人不识好歹打断了我的思如涌泉，妙语连珠。他难道不知道骂人必须一鼓作气一战到底的吗？中途被打断，会显得霸气不足的。
我恼怒地转过头去，正好看到马车湖绿色的车帘被掀起，一只手白皙修长，大拇指上戴着一枚白玉扳指。再往上看，是一双细长的眼。
眉眼细长的年轻男子此时正含笑看我。
容色俊美，眉目含情。这世上怎么会有长得这么好看的人啊？我不敢再看他的眼睛，低头细细打量他拇指上的白玉扳指。
“好看吗？”
“好看。”
“喜欢吗？”
“喜欢。”
他问一句，我答一句，如着魔一般。
“这样啊……”他掩唇轻笑，摘下白玉扳指，轻轻一抛，“送给你了。”我伸手接住，细细赏玩。扳指在手中触感温润，玉色澄澈，凝脂炼乳一般洁白耀眼。
谁会将这么好的货色轻易送给萍水相逢的人？我掂量一下，严重怀疑此人不是骗子就是傻子。可我是个穷鬼，长得又不好看，有什么值得他骗的？
由此可以推断，此人定是个傻子。我正飞快揣测着，忽然听他说道：“丫头，我送你白玉扳指，你怎的连句谢谢都没有？”
我漫不经心地问：“你这扳指值多少钱？”想来也不值几个钱，多半是假货。
他托着腮想了好半天，才慢悠悠道：“也不值几个钱。”
“我就说嘛。”我一脸“果然不会很值钱”的表情，冲坐在车上的他扬一扬手中的扳指，懒懒道，“谢了，改天有空请你吃饭。”
我拾起地上的碎花包袱，胡乱包了衣服鞋袜，扛在肩上正要走的时候，身后的他又慢悠悠道：“这白玉扳指是先帝御赐之物，甚有纪念价值。唉，可惜不是很值钱。”
话音还未落地，只听叮当一声，扳指从指缝间滚落，骨碌碌似长了脚，在青石板路上直往前滚。我慌慌张张追在后面，狼狈万分，身后的笑声异常清脆欢快。直到我紧紧攥着扳指重新站在他面前，双手叉腰，恶狠狠瞪视他时，该死的笑声才戛然而止。
我拿一根手指对着他指指点点：“你这个无聊的男人——”
“大胆！”青衣车夫见状，大声呵斥我，他挥一挥手，车夫不做声了。于是我继续：“你戏弄一个天真懵懂、纯洁美好、善良美丽、无家可归的姑娘，不觉得自己罪大恶极吗？”
一块玉佩倏地从他怀里掏出，直递到我鼻子前，我当然看不清。双眼几乎成了斗鸡眼的我好奇道：“这是什么？”
“姑娘果然懵懂，竟不知这是何物。”他收起了嬉皮笑脸，一本正经道，“盘龙玉佩，皇室身份的象征。我是宁王容允。”
容允亮明身份，笑眯眯地看着我，相当平易近人亲民仁厚：“花非鱼是吧？幸会。”
为什么他会知道我的名字？我两眼发黑，咕咚一声栽倒在地，人事不知。
当然，我是装的。
二 栩栩如生画一幅
白鹭宫内，真真是泼天富贵。
转眼我已入宫三年，当初粗布陋裳，凶蛮泼辣的野丫头，穿上粉色宫装，低眉垂目，倒也有几分贤淑美好的韵致。
只是三年，可以发生很多事。正如宁王容允，在我入宫后，有了心仪之人。
坊间传闻，一向桀骜不驯的宁王，爱上了一个民间女子，那女子甚是美貌，性情温婉，名叫花非燕。
据说是宁王经过一条小巷时，看见有歹人袭击一名少女，宁王年少英勇，自然出手。
英雄救美，一见钟情。
啪的一声，一支金丝翠玉钗被我掰成两半。
“非鱼，皇上马上过来白鹭宫了，娘娘让你准备的钗……”
一身嫩绿色宫装的喜鹊见了我手中断为两截的钗，惊得目瞪口呆，半晌才回过神，推我一把：“哎呀，非鱼 ，你都入宫三年了，怎么还毛毛躁躁的？”
我歉意一笑，另取了一支牡丹玳瑁钗放在梳妆镜前，以供瑾妃沐浴后佩戴。
我与喜鹊是瑾妃身边的两名宫女，我负责保管瑾妃多得数不胜数的首饰。我的工作性质，俗称掌珍。喜鹊负责娘娘的饮食，俗称掌膳。
我之所以会入宫，还得从三年前说起。
三年前的大街上，容允拿白玉扳指捉弄我，又表明了亲王的身份，我哪里还敢与他计较，索性躺在地上闭目装死。
事实证明，装死是没用的，装死只会让敌人更加猖狂。
那天，见我突然晕倒，宁王容允索性“好心”将我带回了王府。我被侍女安置在一张绵软的大床上，身上盖上了又轻又软的被子。房间里人来人往，说话声、脚步声络绎不绝，有大夫稳重平和的声音，有侍女小声的低语声，有容允虚张声势的“治不好这姑娘小心你们脑袋”的恐吓声。
我闭着眼侧耳细听周围的动静，半晌，声音渐小，然后归于沉寂。我倏地睁开眼，堪堪对上一张俊美的笑脸：“你醒了？”
是容允，这厮堂堂的王爷，好好的紫檀椅不坐，偏偏坐在床榻上。我严重怀疑，这厮是故意的！
我苦笑：“王爷，方才在街上，民女有眼无珠，不知宁王您老人家驾到，多有得罪。您大人有大量，不会跟我计较吧？”
“怎么会呢？”容允大度一笑。可是为什么我觉得他的笑容很奸诈？果然，这厮还有后话，“本王还有求于你呢。”
我立时目光警惕地打量他，他顶着我的目光继续：“非鱼姑娘，帮我画幅画吧。”
“王爷，你太看得起我了。”我躺在床上，目光乱瞟。
看我一脸无知的样子就知道我是连私塾都没念过的人嘛，哪里会画什么画。
“不要这样妄自菲薄嘛。”容允象征性地拍拍我的肩膀，鼓励我，“做人呐，最要紧是自信。你叉腰大吼‘老天不公平，我来做老天’的自信哪里去了？”
话是这么说，可是……我真的不是那块料啊。我低头对手指，苦恼万分。
“做人呢，谦虚是对的，但是过分谦虚就是虚伪。”容允目光一动，身边的下人便刷的一声抖开一幅画卷，画中人栩栩如生，面容清瘦，目光沉静，一身青衫磊落。
正是亡父。
容允指着画中落款：“花非鱼悼念亡父之作，没错吧？”
我哑口无言。这幅画正是我父亲去世后，我亲手所画，又有写了我名字的落款为证，想不承认都难。
可是，为什么要趁我“昏迷”时乱翻我的包袱啊？我很想冲他大吼一句“你是王爷就可以乱翻人家的东西吗”！
话到了嘴边又被硬生生咽下，一想到他的身份我就胆怯，还是算了，民不与官斗嘛。
容允气定神闲，用充满期待的眼神看我。我被他看得毛骨悚然，一句不经过大脑的话就脱口而出：“不就是画一幅画吗？我答应你。”
三 机关算尽傀儡术
我答应容允画的一幅画，可不简单。要替皇上作画，首先得见到龙颜，可我入宫三年，在瑾妃身边当差，见到皇上的次数少之又少，那幅画便难以下笔，一拖竟拖了三年。
面对容允的质疑，我摊手道：“实在是一提笔就记不起皇上长什么样子。”
理由蹩脚，言辞敷衍。容允一把揪住我的衣领：“别给我耍花样。”
我在他黑如墨玉的眸子里看见自己被勒得脸红脖子粗，一边哆嗦一边哑着嗓子求他再宽限些日子。
他冷哼一声丢下我转身走了，没有看见在他身后的我是多么惆怅，多么落寞。
我只是想和他多些牵扯，多些纠葛而已。
毕竟那幅画一旦完成，身份尊贵如他，卑微渺小如我，云泥之别的我们，从此不知还有无见面的机会。
我就这样置身后宫，妃嫔间一场又一场的宫斗看得我目不暇接。皇后统领后宫执掌凤印，但潜心礼佛，不问后宫之事。瑾妃聪明多智，起先颇受皇上恩宠，后来妍妃入宫，年轻貌美很得君心。瑾妃善心机，妍妃善妒嫉，两个都不是省油的灯，闹得水火不容。
这一次，妍妃更是过分。
皇上到了白鹭宫不多久，灵犀宫的宫人就来报，妍妃在御花园不小心摔了一跤，腹中疼痛难忍。皇上撇下瑾妃，匆匆去了灵犀宫。
不多久，就有眼线来报，妍妃摔跤不假，腹疼不止却不是因怀有身孕，而是吃坏肚子。
妍妃，欺人太甚。
“娘娘，奴婢有个主意……”
我见时机已成熟，忙不迭献上一计。瑾妃听完，脸色稍霁：“依你。”
人处于愤怒之中，你就是叫她做出“开门揖盗”的事，她也毫不迟疑打开大门将强盗放进去。
只要能将门里碍眼的那个铲除了就行，至于强盗入门后会不会阻她前程，愤怒的她已经无暇顾及。
回到自己房里，自柜中取出画卷，感谢我爹，一个清贫潦倒但才华过人的画师，我有幸继承了他的绘画天赋，所画人物均活灵活现，呼之欲出。
我卷起画，准备出宫。
“拦下她！”妍妃忽然出现，指使宫人将我架到她面前。膝盖处一痛，我被踢得跪倒，却拼命护住怀中画卷。
“拿上来！”宫人阿珠便上前来抢夺我怀中画卷，我扯住不放，阿珠一掌便要挥落。
“住手！”瑾妃扶着喜鹊的手快步走来，一双凤目狠狠剜了阿珠一眼，吓得阿珠一步退回到妍妃身后。
“本宫的奴才还轮不到妹妹来教训。”瑾妃示意我起来，转身对妍妃道，“有什么样的主子就有什么样的奴才，这个阿珠甚是嚣张，今日就让姐姐替妹妹好好教教这个奴才。”
说罢便一巴掌狠狠扇在阿珠脸上，力道之大打得她脸颊高高肿起。
妍妃自然不肯善罢甘休，冷笑道：“既然姐姐一意护短，就让皇上来看看，这奴才怀中的画卷里藏了什么秘密。”
御前，瑾妃妍妃各执一词，皇上头疼地抚额。
妍妃言之凿凿：“皇上，这个奴才包藏祸心，暗中偷绘龙颜，妄图用画傀儡之术迷惑君心。”
画傀儡是一种巫术，以人入画操控人心。
每逢月圆之夜，画师以匕首刺入心口三分，用心血浇灌画中人，使之唇色鲜艳，肌肤莹润。
呕心沥血，便是如此。
待第九个月圆之夜后，画中人吸饱了作画之人的心血，原本木讷呆滞的眼睛便灵动如波，殷红色的嘴唇在月色下微微开合：“主人，你有什么吩咐？”
声音与真人无异，意志随主人操控。
如被别有用心的妃子用作争宠的手段，操控皇上的意志，令皇上专宠她一人，倒也很有可能。
宫里眼线遍布，瑾妃有眼线监视妍妃，焉知妍妃就没有？
妍妃得意扬扬，胜券在握，如果这一次扳倒了瑾妃，以后在后宫，她横着走也没人管了。
画像展开，画中人哪里是器宇轩昂的七尺男儿，分明是娇柔美丽的二八佳人。
妍妃傻眼，她派来监视白鹭宫的人是这么回复她的：“宫人花非鱼行为异常，偷绘龙颜，又以匕首自刺心口，以血浇灌画中人。”
皇上的叹息声清晰入耳：“此女姿容秀雅绝伦，莫不是画中仙子？”
我跪在地上神色慌张：“皇上恕罪，这画中人是奴婢的妹妹。”
我说出早已拟好的说辞，无非是因思念妹妹，又无法出宫，所以画了妹妹的画像，寄托思念之情。不知妍妃为何会误会奴婢，画傀儡一说，奴婢长这么大，听都没听过。
我和非燕姐妹情深，如今我一入宫门深似海，想再见一面，却是难了。
“这有何难？看把你难成这样。”皇上难得对着一个奴才大发慈悲，“朕把你妹妹宣进宫来，你们姐妹不就可以相聚了？”
我故作惊喜，叩首谢恩。我与瑾妃，相视而笑。
没错，这就是一个局。官宦之女尚有机会通过选秀入宫，而民女想要有陪伴圣驾的机会，除非皇上钦点，直接宣进宫来。
四 银针泠泠蛇蝎妇
花非燕入宫，遭到群臣反对，理由是民女未经内务府刷选，未经嬷嬷教以宫廷礼仪，直接伴驾，本朝无此先例。
无奈君意已决，皇上决定由皇后亲授花非燕宫廷礼仪。
本朝自太祖开国以来，未曾有一朝皇后亲授宫廷礼仪之说，简直贻笑大方，荒唐胡闹。
金龙御座前，皇后气得磨牙霍霍，尽力摆出一派端庄宽厚的样子：“臣妾遵命。”
妍妃察言观色，主动请缨，表示愿亲自教导非燕妹妹宫廷礼仪，在皇后的顺水推舟下将花非燕带回了灵犀宫。
宫里是没有秘密的。
花非燕在灵犀宫受了针刑一事被传得沸沸扬扬。
妍妃白天假装教导花非燕宫廷礼仪，趁无人时，便指使自己的心腹老奴崔姑姑用细长的银针狠狠扎她。
当我一个人走到灵犀宫门口时，便听里面妍妃异常尖锐恼恨的声音：“敢串通你姐姐，以为凭一幅画像就可以勾引皇上？痴心妄想！”
啪的一声，想来是妍妃狠狠扇了花非燕一巴掌。
我一个猛劲推开欲拦住我的宫人，冲了进去。
花非燕一袭绯色宫装，正跪在妍妃面前，脸色苍白，额前垂落几缕发丝，红红的掌印浮在脸上，甚是狼狈。
我一个箭步冲过去，卷起她的袖子，在看到早已料到的针孔时，我大声号哭：“妹妹，这些伤是怎么来的？”
花非燕想躲开我，却被我紧紧抓住细弱的胳膊，我哭得肝肠寸断：“娘娘，这是怎么回事？我妹妹她……呜呜……”
妍妃料不到我敢单枪匹马直闯灵犀宫，愣了愣冷笑道：“好个嚣张的奴才，竟敢质问本宫？来人，给本宫掌嘴，本宫要治她不敬之罪。”
“没天理了，宫里有规矩，主子不得对奴才用私刑，我要告诉我家娘娘，让娘娘为我们姐妹做主。”
我与企图抓住我的宫人们扭打成一团，宫门口闪过一角藕色锦袍，我狠一狠心，一头撞上紫檀椅的扶手，顿时鲜血蜿蜒流下。
我抚着额头凄惶道：“妍妃娘娘，你好狠的心，居然想让我妹妹破相。亏得我及时阻拦，要不然……呜呜……”
我泣不成声。
话不在多，有用则灵，能让飞奔进来的容允听明白就行。他难以置信地看着一地狼藉，气得踹翻跪了一地的奴才。
喜鹊用崇拜的眼神看着霸气外漏的宁王。
这时，瑾妃陪着皇上恰到好处地前来灵犀宫，我抚着额头，一边疼得龇牙咧嘴，一边飞扑到花非燕身边，卷起她的衣袖。皇上正好走进门，一眼就看见花非燕胳膊上的针孔。
身后尾随的宫女内侍们倒吸一口冷气，仿佛那针扎在自己身上一样。
容允狠狠皱眉，脸上怒意翻涌，我知道他此刻将妍妃剥皮抽筋的心都有。要知道当年我只是扮成歹徒想吓唬一下花非燕，就被容允一箭射得半死。敢用针刺他的小燕燕，妍妃你是想死呢还是想死呢还是想死呢？
“娘娘，您不是妍妃，您是刑妃吧？”专门用大刑对付别人的妃子，简称刑妃。
我撕下衣襟下摆胡乱包了包额头，在容允烧得熊熊的怒火上又添了一勺油，“我妹妹哪里得罪你了？你居然这么狠毒要使她破相，亏得我以身相替……”
“大胆奴才，你……”
妍妃刚想骂我，冷不防被容允一巴掌扇在脸上。容允厌恶地掸掸手掌，道：“蛇蝎毒妇。”
“皇上……”妍妃又惊又怒。
皇上摇头：“妍妃，本朝自太祖起便严令对奴才使用私刑，你犯了宫规，朕也救不得你。”
妍妃明白自己败了，一败涂地，再无反转的机会，顿时无力瘫坐在地上。
这自然又是我与瑾妃二人的合谋。
先是我孤身一人直闯灵犀宫，揭破花非燕受了私刑一事，然后由喜鹊去告知宁王。而瑾妃设法引皇上前来灵犀宫。
我掐准了时间，将花非燕身上的伤展示在众人面前，又自残其身坐实妍妃想让花非燕破相的说法。
这边我豁出毕生演技正演得酣畅淋漓，那边花非燕弱质纤纤，有伤在身，晃了晃，居然倒了下去。
容允立马越俎代庖，奔过去横抱起美人：“皇兄，臣弟带这位姑娘先去太医院疗伤。”
得了皇上准许，容允奔出门去，经过我身边时，怀里的美人伸手拉住我的衣袖，似是有话要说。
我低下头凑近她。
“姐姐，我知道你心里在想什么。你将我弄进宫来，就是想分开我们，可我不能与他相守，你也别想有机会与他并肩而站。”
花非燕的声音小得只有我能听见，我站直身：“妹妹好好保重。”
妍妃被贬入冷宫，花非燕被容允送去太医院治伤，皇上赞瑾妃仁厚心善，及时揭发妍妃用私刑一事有功，少不了一番赏赐。
五 非鱼焉知鱼之苦
一向木讷如木，温暾似死的花非燕也有杀伐果断的一面。她在皇上面前只字不提我如何陷害算计她，反说我如何为她与妍妃吵架，如何为保护她而将自己撞得头破血流。
末了，花非燕轻飘飘来一句：“皇上，不如封我姐姐为妃吧，我们姐妹二人可在宫中互相扶持，陪伴皇上。”
美人在怀，软语相求，皇上晕乎乎的就一口应承下来。
金口玉言，九鼎之重，哪里还有回旋的余地。皇上在圣旨中说我进退有度，爱护手足，封为淑妃，即刻搬入关雎宫。
一道圣旨，断我终生。
针刑的事过去没几日，冷宫里就传出妍妃惨死的消息。侍卫从妍妃紧握的掌心里发现一枚白玉扳指，玉色澄澈，凝脂炼乳一般洁白的玉上沾染了几点殷红的血渍。
有人认出那是先帝御赐给宁王之物，而坊间传闻，宁王曾经与一名民间女子情深意笃。
而令容允屡次拒绝皇太后指婚的民间女子，便是花非燕。
如此想来，定是容允记恨妍妃昔日对花非燕诸般折辱，才潜进冷宫杀了她。
顿时矛头直指宁王，有白玉扳指为证，宁王百口莫辩。
瑾妃却突然招认妍妃死的那晚，宁王与她彻夜在一起，绝对不会是凶手。
生怕皇上不信，瑾妃还特意强调：“臣妾有证据，王爷背上有个紫色蝶状胎记。”
此言一出，震惊四座，连胎记都知道，这两人的关系自然非比寻常。
“臣妾做出有辱宫廷清誉的事，请皇上赐死。”瑾妃一叩首，伏地不起。
一边是杀人之罪，一边是风月之罪，孰轻孰重，容允自然心中有数，他没有驳斥瑾妃的话。
皇上震惊，脸色绿得堪比翡翠，良久才想起如何发落这二人。
一杯鸠酒，一缕芳魂，瑾妃自此香消玉殒。宁王奉命镇守边境的幽谷关，不得朕令，今生不得再踏入京城。
短短几天，连死两名妃子，宫中一时人心惶惶。喜鹊将打探回来的事说完，狐疑道：“娘娘，大家都说这宫里出了妖孽。”
我笑她庸人自扰，挥手将她屏退。
宫灯摇曳，云母屏风在灯光下发出氤氲的光团，我解下束腰的衣带准备就寝，忽然自屏风后闪出一人，一袭藕色锦衣，风度翩翩，细长眉眼含了三分笑意。
是宁王容允。
他不是要去戍守边境吗？怎的还在京城？
我将花非燕弄进了宫，又借妍妃之死陷害他，他这是来者不善兴师问罪来了。我心虚得很，额上冷汗不争气地就冒了出来。
我后退一步，再后退一步，转身便要往门口扑去，忽然腰上一重，已被他揽在怀中。
挣扎间，便听轰隆一声巨响，沉重的云母屏风被撞得倒向一旁。
“娘娘，你没事吧？”喜鹊在外面听见了动静。
趁他分神的一瞬，我立马朝门口蹿去。
“喜鹊……”
呼救声被抵在腰间的匕首硬生生打断。
喜鹊推门的一瞬，他已经将我钳制在怀，顺滑的丝缎没了腰带的束缚，早已退到腰间。我裸着半边肩膀僵硬着身体，眼睁睁看着救星驾临却不敢呼救，匕首还在腰间抵着呢。
喜鹊瞪大了眼，不可置信地看着眼前发生的一幕，一秒……两秒……正当我以为她要来救我时，忽然见她砰的一声关上门，临走前还自作聪明，善解人意道：“王爷，娘娘身子弱，您悠着点……”
我几欲吐血。
喜鹊啊，本宫怎么平时就没发现你这么善解人意呢？一个备受主子倚重的宫婢，只是善解人意是远远不够的，还得目光如炬啊亲。
我在容允怀里垂死挣扎，难得的是，我一边求生心切一边视死如归：“王爷，你要杀便杀，何必磨磨蹭蹭？我花非鱼敢做敢当，所有的坏事都是的怎么样？”
“这伤……”容允的手抚上我背上肌肤，端详片刻，“是箭伤，看疤痕也有段时间了。这疤痕这么丑陋难看，想必当初没有擦白玉生肌膏。”
咦，杀人还有中途推销药膏一说？
我于是想起，入宫三年，我其间只出过一次宫，以替瑾妃出宫办事的名义。
那一次，在小巷子里，我扮成歹人，准备好好教训一下花非燕，谁知就在那时，容允经过。
看见有歹人袭击一名少女，宁王情急之下用随身带着的一把碧玉小弓射了歹人一箭。
被碧玉小箭射中背心的歹人落荒而逃。
剩下宁王和少女，一个年少英勇，一个柔弱温婉，一见钟情，再见倾心。
王公贵族，平民少女，因着身份的悬殊，反而成就一段佳话，
没人会记得在这段佳话里，跑龙套的那名歹人，曾受过的剜肉取箭之苦。
剜肉取箭，痛入骨髓，我没有痛死，于是我决定要好好报答给我痛苦的这些人。
我在瑾妃身边当掌珍时，曾在她的首饰盒里见过一枚一模一样的碧玉小箭，我常见她抚箭深思，娥眉轻皱。
瑾妃是容允安排在宫里的人，三年前容允将我送到瑾妃身边时，我就知道。
可是瑾妃这样的举动已经超出了她的本分。
我于是常在瑾妃耳边说些坊间关于宁王为了花非燕拒绝皇太后指婚的传闻，挑起瑾妃的嫉妒之心，利用瑾妃内心对花非燕的微妙心思，将花非燕弄进宫。再利用皇上对花非燕的怜惜将妍妃打入冷宫，利用冷宫防卫松懈的机会杀死妍妃，用白玉扳指嫁祸容允，逼瑾妃出面救下容允，借皇上的手除掉瑾妃。
容允抽丝剥茧，将我的计谋一一道来，叹道：“好心机，好手段。”
将宫中受宠的妃子一个一个除掉，皇后不管后宫之事，这后宫便只有我一人独大。
事到如今，他已不信画傀儡之说，他说我煞费苦心骗他送我入宫，苦心经营三年，终于当了皇上的妃子。
他说我踩着他的肩膀往上爬，如今更是过河拆桥，恩将仇报，将他逼得在京城存身不得，被皇上放逐到边境，终生苦守幽谷关。
他说我是个可怕的女人。
我得意大笑：“我若不骗你，你又怎会送我入宫？我若不入宫，又怎会当上妃子？
“多谢王爷，送我入宫，赐我荣华富贵。”
我忍下心口苦涩。我不想这样的，可是命运太强悍，我们被推着往前走了一步，又走了一步，终于走到了今天这个局面。
容允，我想与你和睦相处，像多年前那样，你捉弄我，我装晕骗你，你很虚伪地鼓励我，说我叉腰大吼“老天不公平，我来做老天”时简直帅呆了，我低头无奈对手指。
你看，我们本来可以相处得又开心又欢乐的。
可是现在，我们再也回不去了。
子非鱼，焉知鱼之苦？
六 玉石共焚不归路
“奴婢见过皇上，见过娘娘。”外面忽然响起喜鹊刻意拔高的嗓音。
门被推开时，容允迅速收回匕首，我则手忙脚乱地寻我那条不知被扔到哪里去的衣带。
身着大红宫装的花非燕陪伴在皇上身边，嘴角噙着一丝得逞的冷笑，装模作样道：“姐姐，你怎么和王爷……”
她忽然撩起裙摆，朝皇上一跪：“皇上，你饶过我姐姐吧。都是臣妾不好，非要缠着皇上来关雎宫看望姐姐……”
皇上脸上的表情可谓精彩万分：“十弟，朕不明白，你为何总是惦记朕的妃子？”
“先是瑾妃，再是淑妃，朕的妃子就那么好吗？值得你一而再再而三地染指？”
“不是的，皇兄。”容允急忙解释，“臣弟来找淑妃是……”
是来杀我的，但他敢这么说吗？
皇上大手一挥：“不必解释了。”
“淑妃打入冷宫，宁王即刻起程，速往边境镇守幽谷关。”皇上面无表情发落完毕，看也不看我们一眼，甩袖离去。
“姐姐，并不是只有你会耍心机。”我被侍卫押出去时，花非燕凑到我耳边低语，声调温柔却句句狠辣。
这宫里多的是阿谀奉承的狗腿奴才，有宫人为邀功告诉她容允进了关雎宫，与淑妃秘会。
宫人道：“娘娘可借机扳倒淑妃。”
她以进宫多日还不曾去过关雎宫探望姐姐为由，哄着皇上一起，撞见了我与容允的“”。
“妹妹，从前真是小看了你。为了除掉我，你竟不惜牺牲掉你爱的男子，姐姐自愧不如。”
输什么也不能输掉气势，我恶毒笑道：“你只得了消息说他在我寝宫中，那你可知，他为何来找我？
“他怕我对你不利，所以想杀了我，以让你能在这宫中一生平安，富贵荣华。”
我被侍卫押着走出关雎宫时，看见花非燕又痛又悔震惊失色的表情，双手几乎将汉白玉栏杆抓出水来。
很好，纵然我死，也要玉石俱焚，使你此生不得安宁，日悔夜恨，余生有憾。
冷宫里什么都是冷的，冷的月光，冷的人心，冷的夜风，连同眼前这杯冷酒，什么都是冷冰冰的，无一丝温度，让我疑心这里不是冷宫，而是冥界。
而我，早已身死心灭。
蓝袍内侍端着托盘，静静等我喝下杯中毒酒，然后，回去复命。
皇帝的旨意，淑妃私会宁王，传出去有辱宫廷清誉，念在淑妃是女子，特赐毒酒一杯，以留全尸。
我想不明白，明明是容允潜入我寝宫，意图谋杀我，怎么会变成我私会宁王，秽乱宫廷呢？
天家不需要解释，天家要的是颜面。众目睽睽之下，宫女内侍几十双眼睛所见便是事实，皇上连解释的机会都不会给一个无权无势的宫妃。
只要一杯毒酒，所有的不光彩便都会成为云烟，消失，湮灭。
宫门外忽然传来一阵脚步声，我猛然想起今天是容允最后一次进宫，向皇太后和皇上辞行。
我冲出宫门，容允颀长的背影就映入眼帘，他一步一步往前走，离我越来越远，身后跟着提着琉璃宫灯的宫人。
“王爷，以后再杀人，一定要心狠手辣，不要再婆婆妈妈犹豫不决，不要再跟那个快要被杀的人推销白玉生肌膏了——
“还有，永远都不要忘记我的名字，我叫花非鱼——”
仿佛用尽此生所有的力气，我一口气喊完，双腿一软跪坐在地。
我看见容允的背影猛然停驻，良久，才重新往前迈出步子。
就这样吧，那些爱过的恨过的，都让它随风而逝吧。
七 尾声
“娘娘，该上路了。”蓝袍内侍尖细的嗓音响起，我端起酒杯，仰首饮下。
鹤顶红，穿肠毒药，我一心求死，喝得点滴不剩。
腹中绞痛，我冷汗直冒，内侍早已离去，我倒在地上，吐出一口鲜血。
为什么我爱的人，偏偏不爱我？不爱我也罢了，为什么我爱的人偏偏要去爱一个我最恨的人？
天知道我有多嫉妒花非燕，我有多恨她。
自小，她穿绫罗我着粗布，她吃粳米我咽糟糠，她不费吹灰之力便得到那个人的宠爱，我千辛万苦望穿秋水也得不到他的一丝怜惜。
我后母将我赶出家门是对的，她骂我是“扫帚星”也是对的。
我恨我父亲移情别恋，害我母亲郁郁而终，又在我母亲丧期未满时续娶新妇，害我被后母虐待。所以我把慢性毒药下在他日常饮食里，终于毒死了他。
我恨我的妹妹花非燕，凭什么容允只见了她一面，就喜欢上她？而我守在他身边三年，努力了三年，都没有办法让他喜欢上我。
我满手血腥，作恶多端，所以连老天都看不过去了。老天惩罚我，我喜欢的人永远都不会喜欢我，我穷尽一生，都无法得到他的爱。
世人只知画傀儡是一种巫术，以人入画操控人心。
其实，这世上并没有画傀儡这种荒诞的巫术，倘若真有，我第一个用在容允身上。我有多期盼他能像我爱他那样爱我，情深如海，至死方休。
可是，他不爱我，从一开始到现在，他爱的都只是花非燕。
我无能为力，别无他法。
我是前朝宫廷画师华清的后人。
华清除了画技如神，还才华倾世，抱负不凡，参与朝政之事。曾在一场皇子们的争储中站错了队，被后来登基为帝的四皇子秋后算账，以画傀儡这种莫须有的罪名将华氏一族连根拔除。
侥幸逃出升天的华家后人改名换姓，其中就有我的曾祖父。他改了花姓，隐于闹市，不敢以精湛画技示人，只得随意画些看起来画技平庸的山水花鸟画，以卖画为生。
本以为画傀儡一事事隔多年早已时过境迁，却在容允看到我那幅亡父的肖像画后，再起波澜。
他不但在我包袱里发现了那幅栩栩如生的画像，还发现了一本花家族谱，那本泛黄的族谱上清楚记载了华清与花家的关系。
容允误以为我懂画傀儡，便心生邪念，要我为他绘一幅天子龙颜，然后用画傀儡的巫术操控天子意志，将皇位禅让给容允。
我居心叵测地答应了他，能与他多些纠葛也好。若当时便告知他这世上并无画傀儡，我只怕他会弃我如敝屣。
那样，我便再也看不见他了。毕竟我只是一名贫女，而他，是身份尊贵的亲王。
云泥之别，无望之恋。
弥留之际，我恍惚看见多年前的自己，被后母赶出家门，叉腰大骂时遇见他，自己的泼皮刁蛮样竟然全叫他看见，心里好生后悔。
他问我：“好看吗？”
我答他：“好看。”
他又问：“喜欢吗？”
我又答：“喜欢。”
他问白玉扳指好看吗？我说他长得好看。他问我喜欢白玉扳指吗？我说我喜欢他。是的，便是在那时，我已经喜欢上他了。我出生贫寒，从没见过长得这样好看的人，温柔多金，气度高华，谈笑间赠我价值千金的白玉扳指。
我平素遭人辱骂，尝尽世态炎凉，一定会竖起全身的毛，将欺辱我的人骂得狗血淋头，不肯吃一点亏，必要时撸起袖子将对方揍上一顿也是常有的事。
只是，见了他，这样一个明珠美玉般的人，我忽然生出自惭形秽的感觉，第一次，想要把自己最美好最淑女的一面，呈现在他面前。
命运如此捉弄我，不能成为他最爱的人，那就成为他最恨的人吧。
于是我用尽心机，夺他所爱，一幅仕女图将花非燕葬入吃人的后宫。他果然暴跳如雷，乱了阵脚，甚至怒得要杀了我。
关雎凤仪篇10
济源市具有丰富的水资源和多种形式的水景观，涌泉、温泉、溪流、潭瀑、河渠、平湖、灌区等并存。为进一步打造良好的城市形象，济源市立足水资源丰富的优势，确定了“利用水资源，打造水景观，彰显水文化，谋求水经济”的城市水资源开发建设思路，力争用3至5年时间，把济源打造成一座风景亮丽的“灵秀”水城。
《河南日报》对济源打造“灵秀”水城这一城市建设重大举措高度关注，记者站站长史颂光对此跟踪采访。作者以“新标题、新结构、新创意”撰写“新新闻”，《河南日报》在一版倒头题位置，做了连续5期深度报道，引起了良好的社会反响。
5篇“水城”系列报道，字字珠玑，读来美不胜收。且不说正文，仅是5个标题，就像济源的城市特色一样，不仅大气、秀气，更具灵气。既是说水，自然题题见水。5篇报道分别“活用”一首词牌名作为标题，虽然仅有三四个字，却将所要表达的水资源开发项目的特征和内涵高度浓缩，形象生动，意蕴悠长――
《水调歌头・王者山水》
词曰：有水皆福地，无山不洞天。敢问天下山水，王者谁比肩?王屋祭天神坛，济渎社稷大典，上下五千年。一地两龙脉，山水冠王冕。任星移，任斗转，沧桑变。山魂水神，钟灵毓秀更无前。琼楼翠影碧澄，玉宇摇映清涟，诗梦好家园：民生乾坤大，和谐天地宽。
唐代著名道士司马承桢隐居王屋山，他将天下名山分为十大洞天、三十六小洞天、七十二福地，将行藏之地王屋山定为“天下第一洞天”。将济水源头称为“福地”也毫不为过。自古以来，有无数文人墨客在济水东源济渎庙和西源龙潭寺留下名篇佳句，济渎庙的“济渎晨霞”和龙潭寺的“龙潭夜月”均为济源九景之一。
王屋山、济渎庙都颇具王者气象，作者称济源“一地两龙脉，山水冠王冕”，乃实至名归也!
星移斗转，沧桑巨变，济源市打造“灵秀”水城，旨在为66万人民群众营造一个富裕、文明、和谐的“诗梦好家园”――打造精神济源，体现“山之魂”；打造生态济源，体现“水之神”；打造文化济源，体现“灵之韵”；打造和谐济源，体现“秀之美”。水城美景自然是“钟灵毓秀更无前”了。
“琼楼翠影碧澄，玉宇摇映清涟”，这一切都以“民生”为本，以“和谐”为基。试问：天大地大，能大过民生吗?只有民生和谐，才会天宽地广!
《洞仙歌・济水神话》
词曰：万古悠悠，清济何处流?灵泉万斛涌心头。莫道是、龙池龙亭龙仪；百姓事、百祈百应百酬。我心一炉香，禁声拜告：渎神佑我起宏图。凌霄闻天语：食肆水街，可有咱、一户门牖?蓦回首，见水榭逶迤，却几番疑似，海市蜃楼!
济水究竟发源于何年何月，历史没有详细的记载。但济水潜流屡绝、不屈不挠的君子之性，独守其清、不受污染的君子之志，细润万物、泽被百世的君子之行，却让济水升华到了神的高度，成为历代皇家的祭水圣地。
那看似简单的龙池龙亭，不知已享受过多少朝代的龙威龙仪。济水、济水源、济渎庙，深深融进了济源人的血液，成为济源最为久远、厚重的文化根脉。难怪百姓要对济水神敬若有加，谁让他老人家“百祈百应百酬”呢!
渎神安然，但他看到今日“灵秀”水城之宏图大业，他的心里也开始变得躁动。只要仔细聆听，你就能听到济水神仿佛来自天籁的期盼：在那“王者之水”的水主题酒店、万泉寨水城、食肆水街、水文化社区，能否也分给我一间商业门面房?
济水神的要求让人哑然失笑。要不是那水榭逶迤美似海市蜃楼，胜过蓬莱仙境，他老人家能“思凡”吗?
《沁园春・枋口诗画》
词曰：置酒梅林，焚香檀案，三公来焉!有洪谷子，与李商隐，邀白香山，长揖拜见。荆云：“恭喜沁园乔迁，当有新诗助欢宴。”致把盏：“将汉宫玉液，引绝笔换。”白李同声：“遵命，语不惊岂敢将杯衔!”“诗画温泉谷”，公主又笑：“荆公听好，恣意皴染。”谈笑唱和，醉笔高悬。题曰：浪漫牛王滩。谁曾见?看沁水泼墨，诗涛裂岸!
这是一个像袖珍荒诞剧一样充满浪漫主义色彩的小故事。在作者的巧妙安排下，4个不同朝代、不同职业、不同身份、不同级别的人走到了一起。
东汉明帝刘庄将爱女刘致封为沁水公主，在此建园――沁水公主园，词牌“沁园春”因之而来。这天，沁水公主在她的沁园梅林中，摆好桌案，焚起檀香，再置一席美酒，好像是在等人。她在等谁呢?只因她得知济源市以“整顿乾坤”为手段，大力挖掘山水文化资源，将在沁河湾牛王滩打造温泉谷，为她再建新“沁园”。公主喜不自禁，天大的喜事应与好友分享才是。哦，时间已到，她邀请的三位友人洪谷子荆浩、义山李商隐和香山居士白居易马上就要光临了。
客人如期登门，一番长揖拜见，客气寒暄，话归正题。荆浩最好调侃，“矛头”直指李商隐和白居易：“在公主即将乔迁的大喜日子，二位得有新诗助兴。”公主也说：“是的，我的宫廷御酒可不是随随便便就能喝的，你们得用最为绝妙的诗文来换取。”二位诗人早已胸有成竹，笑答：“不作出好诗文，宁愿不喝你的酒。”转瞬之间，二人围绕“诗画温泉谷”赋诗一首。公主不客气，转向荆浩：“荆公你可听好了，就以他们二位的诗文，你得给我现场作出一幅诗意画来。”谈笑之间，略有醉意的荆浩落墨云烟，恣意皴染，一幅大开大阖的水墨山水画惊现眼前。荆浩为画题名：“浪漫牛王滩。”
沁园之内，谈笑风生。
沁园之外，看――沁水泼墨，听――诗涛裂岸!
《水龙吟・大河风情》
词曰：大河凌绝放目，万里沙锁浪底谷。飞瀑流湍，喷金漱玉，腾起龙图。高峡平湖，妙合化境，七彩明珠。真北国水郡，别构灵寄，诱人醉，非屠苏。休笑老夫痴笃，我来也，梦游息土。羞与少年，棹歌沧浪，霹雳滩涂。忘情自顾，琴外谱语，波外钓趣。是何人，一声“关关雎鸠”，唱国风曲。
济源是九曲黄河的出山口。黄河自黄土高原一路奔腾，泥波浊浪，狂放不羁。到了济源与洛阳交界的黄河小浪底水利枢纽工程，黄河一下子变得温顺服帖。“一碗水半碗沙”的黄龙奔至小浪底，真正被“沙锁浪底谷”了。在此，黄河的效益被扩大至最大化，防洪、防凌、减淤、供水、灌溉、发电，尤其每年黄河汛期的调水调沙，飞天巨瀑如银河决口，似万马嘶奔，大气磅礴，撼人心魄，由此而举办的小浪底观瀑节，吸引了无数中外游客前往观光旅游。
小浪底大坝和小浪底水利枢纽反调节工程西霞院大坝聚起的阶梯式高峡平湖，真乃千古奇观，妙合化境。高峡平湖在此又形成了风景秀丽的黄河三峡――大峪峡、孤山峡、龙风峡，以及“七彩明珠”――“红色”的“激情留庄”、“橙色”的“活力坡头”、“黄色”的“尊贵泰山”、“绿色”的“生态双堂”、“青色”的“时尚河清口”、“蓝色”的“精彩连地”、“紫色”的“浪漫西滩”。这里千岛林立，万斛清波，真是别构灵寄的北国水城。作者醉了，他是醉于如此风光、如此风情，而非屠苏美酒。
仁者乐山，智者乐山，醉者呢?作者陡发少年狂气，忘情于此梦里、诗里、歌里、话里，已与那被称之为“息壤神土”的西滩融为一体了。岸柳婆娑，渔舟荡漾，花季少年更是于沧浪间唱起流行歌，于滩岛上跳起霹雳舞。“小漂一支波中立，钓得金鲤慰梦萦”，不少钓者自在那银线轻舞中寻找钓趣，更有几个毛头小孩竟也像模像样侧坐莓苔学垂纶，“路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人”。远处，一阵舒缓的琴声轻轻传来，是谁伴着琴声，在唱那“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”？……
好一幅令人心驰神往的大河风情图啊!
《曲游春・三湖新韵》
词曰：徘徊金莲泉，坐对憩鹤台，钟鸣泓外。忆昔茶仙，买田花洞前，烹泉犹在。翘首天坛宫，迎太白，扫花归来。月朦胧、玉真公主，碧影绰约蓬莱。灵哉，三阳开泰。听歌纨金缕，新韵抒怀：曲阳人家，正洞启日月，窗发云霭；又翠深红隙，万阳畔，凤栖梧陌；白天鹅，天外来访，玉阳水寨!
曲阳湖、万阳湖和规划设计的玉阳湖，是距济源市区最近的一处大型的以水为主题的城边组团和滨水空间。湖畔，分布着金莲泉、憩鹤台、鸣钟泓等众多的自然人文景观。就在万阳湖畔的九里沟风景区中，“茶仙”卢仝曾在此避世养生，品山品水品茶品道，直至今日，还保留着延寿台、卢仝茶馆等遗迹。在一个晴朗的日子，站在曲阳湖畔，视线可清楚地看到王屋山天坛极顶的总仙宫。在“山高水长，物象万千”的王屋山，“诗仙”太白几度停留，写下“愿随夫子天坛上，闲与仙人扫落花”的千古名句。作者翘首天坛极顶，是在迎接太白扫花归来，还是在恭候玉真公主仙驾降临?作为唐睿宗的女儿、唐玄宗的胞妹，金枝玉叶的玉真公主竟也抛下锦衣玉食，痴心于王屋山“环合层翠，玉林瑶草，孤松自烟”的仙境。既然公主已静心王屋远避俗世，她还会留恋这“三湖秋月两相和”和红尘美景吗?
曲阳湖、万阳湖、玉阳湖，好一个三阳湖，好一个三阳开泰!听歌纨金缕，抒新韵豪情：世代居住在曲阳湖边的老百姓，即将迎来一个新曲阳、新生活、新天地；万阳湖畔，绿柳藏英，红花含笑，“遥望万阳山含翠，白银盘里一青螺”；最大的玉阳湖中，一对对的白天鹅和游人和谐相处，悠然自得。人们挚爱这方山水，钟爱这些天外来客，自有他们的道理：在一个处处和谐的社会里，这些大自然的精灵更值得我们去精心呵护啊!