关于真善美的作文篇1
【关键词】文学真善美
文学作品中的真善美是什么？这三者是什么关系？对此，我将结合文学理论家及美学家关于真善美的理论成果和我自己的个人见解逐个进行探索。其中，也插入我自己对某些作品的评论。
一、文学的真实性
古今中外的文艺理论家、艺术家、美学家，在文艺实践中都深刻地认识到这一点，因而极力提倡文学艺术的真实性。刘勰在《文心雕龙》里提到“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，他认为文词的华美、想象的奇特都不能有损于文艺的真实。法国19世纪现实主义大师巴尔扎克曾基于创作经验断言：“获得全世界文明的不朽的成功秘密在于真实”“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”俄国杰出的文学批评理论家别林斯基则从读者接受的角度强调，“真正的艺术作品永远以真实、自然、正确和切实去感染读者”，这样的作品越多，“你和它之间的内在情意和联系也就越深入，实切而不可分割”。
首先，艺术真实首先要具有“真实性”，能反映作者对对象世界的合理、合情的理解、反应、阐释，体现着“历史理性”的真实。如曹禺的《雷雨》通过假定性的情景表现来三十年的人物变化，发泄被压抑的愤懑，暴露出封建大家庭的罪恶，批判当时社会制度的腐朽。作品以短短的四幕悲剧，达到以真实、自然、正确和切实去感染读者。艺术的真实并非完完全全的生活现实，《雷雨》并非生活现实中存在的，而是作者经过艺术的创造，与“善”“美”共生并存的审美真实，从而成功的把三十年的变化浓缩成短短的一天来表现作品的主题。
其次，要有对生活现象虚构的合理性。生活真实虽然为文学创造提供了原型启示，而且是取之不尽、用之不竭的源泉，然而，艺术真实在根本上受社会现实生活的决定和制约的同时，又是对生活真实的超越。法国19世纪现实主义大师巴尔扎克就断言：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”人们在评价文学作品时，总要把作家虚构的世界去同社会生活相对照，寻找其间的联系，看其是否达到虚构世界与真实生活的“幻想的同一性”，这并不是说作家必须正面、直接描写生活中实际存在的事物，而是指作家对现实生活的任何夸张、变形、抽象，都可以让读者在想象的世界中理解和相信。有许多作品所描绘的，是现实生活中不可能发生和存在的。如《西游记》虽为神魔小说，但它“讲妖怪的喜、怒、哀、乐，都近于人情，所以人都喜欢看”。小说中孙悟空七十二变时从身上拔下的毫毛，本来是实际生活中猴类身上的实有之物，只不过对它的功用作了审美的歪曲而已，但这样的歪曲、虚构却总是用真实情感，把人们带到一个与现实生活不即不离的艺术天地，让人反思、体味，从而体现出其虚构的合理性。
总之，真实性对文学艺术创造有着重要的意义，所以，要把握好文学的“真实性”，对生活现象虚构要合理。正如高尔基也说过：“文学是以其真实而才伟大的一种事业，所以关于文学必须得讲真实。”所以文学追求真，就是要反映真实，表现真情，追求真理，就是要讲真话。
二、关于文学中的善
卢善庆先生曾提出过善的两种含义：一是道德意义的善，“人的个体的思想行为符合阶级或社会的普遍关系时，就称为善。”另一种是“功利意义上的善”，事物符合人的某种利益，称为善。伦理和情感即善，善是就作品的思想水平和道德观念而言的。英国学者梅内尔先生非常重视文学作品道德教化，他认为“具有第一流价值的作品”是“对人生某个中心问题表现或表达了一种强烈道德关注”。列夫・托尔斯泰认为“艺术的目的在于宣传道德，并不在产生美感”。这也充分说明了善与道德规范的密切关系。
“善”，就是要求我们的文学要积极反映和弘扬那些人与人之间友善相处、团结互助的事物和行为，以及对丑恶、腐朽和阴暗事物的排斥。《雷雨》里尽管写的是丑事，如周萍与蘩漪的关系，后母与儿子勾搭，看到的是对封建大家庭的控诉和对蘩漪的赞美，她具有勇敢争取真情感的性情，她有火炽的热情，一颗强悍的心，她敢冲破一切的桎梏，做一次困兽的斗，自然是值得赞美的，体现着文学的审美价值要追求“善”。作品富于感染力的情境潜移默化的被读者所认同和接收，即使剧中主要以“极端”和“矛盾”的氛围为基调，剧情也弥漫着郁热的悲伤感，却以诚挚的情态感染读者，使读者产生共鸣。作为善的终极价值体现，人文关怀是一种崇尚和尊重人的生命、尊严、价值、情感自由的精神。对蘩漪的同情、周冲的可爱都体现作者的“以人为中心”。
人文关怀是善的终极价值体现，它成为作家们自觉的价值追求和神圣的社会职责。优秀的作家作品，无不高扬人文精神。托尔斯泰曾说：“他是经常地、永远地处于不安和激动之中，因为他能够解决与说明的一切，应该是给人们带来幸福，使人们脱离苦难，给予人们以安慰的东西。”巴金说他的小说都凝聚着强烈的情感，矛头是指向“一切旧的传统观念，一切阻止社会进化和人性发展的不合理制度，一切摧残爱的势力”。从屈原、陶渊明、李白、杜甫、白居易到苏轼、陆游、辛弃疾都留下愤世嫉俗、忧国忧民的诗篇，人文关怀在他们的诗作中鲜明地体现着。《红楼梦》的不朽魅力主要不是爱情故事的本身，而是源于它对专横的封建势力的怨恨和对美好事物被摧残的痛惜。在这些优秀作家作品中都高度地体现出的人文关怀和强烈的向“善”的倾向性。总之，“善”必须包含在“真”与“美”之中，好比撒糖于水中，饮水才知甜味。而不允许把倾向性游离于形象之外。“善”是一个重要的因素，它必须存在于真的反映和美的形象之中。我们要理解好文学作品中的“善”的人文关怀，把握好善的价值追求和价值取向。
三、关于文学中的美
“美”即艺术的完美性，既指作品的形式与内容和谐统一，具有艺术个性，体现创新和发展，也指作品内容符合了人类的价值要求，具有使人愉悦的问题。同时，美不仅仅是指对美的确证，还应包括对丑的否定、摒弃。“我认为审美是在具体的作品中就表现为一种生动的气韵”。历来评论界有相当多关于“美”的阐述，有形式美、图画美、意象美、自然美、社会美、人性美等。
总之，美是由个人审美经验和人格境界所肯定的，关于美的审视会因个人意识的不同而存在差异。
比如画面美，我们所说的艺术形象的一个重要特点，就在于它能够提供读者一幅幅具体可感的生活画面，使人如闻其声，如见其人，如临其境。苏轼曾经称赞王维：“味摩诘之诗，诗中有画；味摩诘之画，画中有诗。”说明了诗与画有着共同的特点。鲜明的图画性是不可缺少的。王国维以“不隔”作为诗歌的美。又如柳宗元的《江雪》，给我们带来广大辽阔、浩瀚无边的冬景，让读者沉醉在这美丽的图画中。我们欣赏文学艺术时，不只看到某一具体生活场景的图画，而是让人想起的各种典型画面。如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，不仅使我们看到天寒地冻、黎明早起的旅客的情景，也使我们联想到在各种情况下经历路途辛苦的行人。奥赛罗、阿Q的形象，不只是在我们头脑里浮现出生动的“这一个”，还使我们联想到许多和他们同类而类似的人，因而被称为“熟悉的陌生人”的形象。文艺的图画性和典型性结合在一起，既使人感同身受，景如亲历，又引人比物连类，联想不穷，它是构成艺术美的一个重要条件。
比如形式美，有建筑美、音乐美。其中闻一多先生的作品最突出了，其中的《死水》没有突出的文字，也没有缺少哪个字，诗型整整齐齐，却能冲击我们的眼球，体现了诗体的灵动之美。如《色彩》，那种节奏感强烈，音律和谐，一气呵成，具有音乐美，可以陶冶我们的情操。
比如意象美，由于意象本质上是“表意之象”，用形象直接表达这里的文学艺术作品。《老人与海》中的大海意象给我们心灵的震撼，让人感觉到那种凄美，桑提亚哥的生存方式的艰难。马致远的《天净沙・秋思》中的枯藤老树昏鸦、小桥流水人家夕阳，这些让人感觉到秋的意象之凄美。
比如风情美和人性美。《边城》，是一幅民性淳朴的地域风俗画，画中生活着“一群未曾被近代文明污染”的“善良的人”，在节日里，倾城出动，到河边、上吊角楼观赏龙舟竞赛，参加在河中捉鸭子比赛，“不拘谁把鸭子捉到，谁就成为鸭子的主人”。还有舞龙舞狮、放烟火，小城到处沉浸在欢乐与祥和的气氛之中。在营造的社会场景，没有阶级，没有压迫，充满人间真情，每个人都那样质朴而善良，人与人之间只有友爱、信任与互助，从而使作品更生动地表现了边城人民健康、优美、质朴的湘西地方风情美与人性美，让读者去感知湘西那秀丽的风光、那纯朴的民风、那正直朴素的人性美。历史上的许多文学作品都因为对人性美的精彩描写而成为不朽。文艺复兴初期的人文主义者薄伽丘的《十日谈》等作品站在人本主义的立场对人性美做出了全新阐释，使对美的追求和欣赏在那个时代重新成为自然。雨果的《悲惨世界》因为其闪耀着人性的光芒成为经典的传世之作。法国作家莫泊桑的《项链》向我们展示了玛蒂尔德、路瓦栽和佛来思节夫人诚实守信的优良品质，弘扬了纯洁的人性美。《梁山伯与祝英台》等文学作品广为人们传颂，是因其以独特的民族性反映了人情美、人性美。《水浒》中的朋友义气，《西游记》里的师徒情义都彰显着这种人性美，使其成为不朽名著。吴宇森的《夺面双雄》是他在好莱坞最成功的一部电影，是因为表现了枪林弹雨下的人性美。茹志娟的《百合花》为人喜爱也是表现了战争中的人性美。
总之，我们所探讨的美，就是要在真和善相统一的基础上，满足人们对美的追求和需要。对美的追求，既是人的一种本性，也是社会文明进步的象征。文学从本质上讲就是审美的，它是作家对美的事物的观照、体味、感悟的结晶。虽然它是一种意识形态，但它具有一种审美形态，它给人带来的审美愉悦，是别的任何意识形态都不能替代的。
四、真善美的和谐统一
文学中的真善美是一个有机统一的整体。走向任何一个极端都很危险的，所以我们还是站在天平的中点――“真善美对立统一说”。
真、善、美，他们相互影响，相互渗透的同时，仍保持着自己原有的别的没有的个性。我们可以是历史学家，注重《水浒传》的“真”；我们也可以是伦理家，重视《水浒传》的“善”；我们可以是美学家，聚焦《水浒传》的“美”。
生活中真实的东西并不是每一桩都具有“美”与“善”，必须经过文学家的加工取舍才能够构成艺术形象，才能表现出健康的审美情感。同时，生活中真实的东西常以分散个别的形式而存在，只有通过艺术形象将其集中概括，才能成为审美的对象。这说明真、善、美各有自己的属性，又必须在文学创造中得到完美的统一。“崇真、扬善、赞美是所有艺术创造哲学义理指向的最高审美原则的概括。”
真、善、美的涵义并不是一成不变的，是随着社会斗争和艺术实践的发展变化而发展变化的。抽象的、超脱时代、超社会、超阶级的、永恒的真、善、美是不存在的。
【参考文献】
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[7]列夫・托尔斯泰.谈作家的责任，西方古典作家谈文艺创作.春风文艺出版社，1983：513.
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[10]朱光潜.文艺心理学，安徽教育出版社，2000：117.
[11]闻一多诗集.湖北人民出版社，1993：105.
[12]王秋荣.巴尔扎克文学.人民文学出版社，1986.
[13]童庆炳.文学理论教程.高等教育出版社，2008：226.
[14]陶伯华.美学前沿.中国人民出版社，2003：192.
关于真善美的作文篇2
关键词：综艺娱乐电视节目哲学意蕴
引言
真、善、美作为人类的基本价值原则，对我们一切人类文明建设都有指导意义。作为以多种艺术手法和娱乐手法促进人民群众健康生活的综艺娱乐节目，亦应将真、善、美原则贯穿始终。自从电视普及到我们生活中以来，综艺节目一开始就大受欢迎，就成为观众不可缺少的收视内容。20世纪80年代中央电视台以推出的春节晚会和《综艺大观》为龙头，在全国范围掀起了第一次综艺热潮。这一时期综艺节目的特点是集音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等于一身，并加以自由灵活的编排，展现于舞台的艺术形式。笔者通过对近些年，尤其是2009年至今的一些大赚收视率，以及被群众广为关注的综合娱乐节目进行观摩和研究，尝试对其中所蕴涵的真、善、美的价值原则等问题做一探讨。
真、善、美的界定
哲学范畴的真、善、美。真、善、美是马克思主义哲学的重要概念，有着极为丰富的内涵。到底什么是真、善、美，这是一个长期争论不休的问题。许多学者分别从不同角度和不同层次，对真、善、美进行了抽象与概括，但都有一定的片面性。全面、准确地弄清真、善、美的本质与价值特征，对于深入了解人类社会的价值运动规律，具有重要意义。
对于真、善、美定义的争论，广泛存在于社会科学领域。但是普遍认同的是：“真、善、美都是主客体的统一：真是主体认识与客体相符合；善是人们的行为与主体利益相符合；美是客体特性与主体本质力量的和谐统一。”事实上，价值本身就是主体与客体的统一，它来自主体与客观的相互作用，因此真、善、美必然产生于主客体的统一。持这种观点的人也许并不知道，“与客体相符合”、“与主体利益相符合”、“与主体本质力量的和谐统一”实际上是同一个含义的不同表述方式。
艺术作品中的真、善、美。按照价值评判原则，文艺批评中检验作品的社会意义和艺术价值的美学标准，有着属于自己的定义。真，即艺术的真实性，指作品是否正确地反映了生活的本质，以及作者对所反映的生活有无正确的感受和认识；善，即艺术的倾向性，也就是作品所描绘的形象对于社会具有什么意义和影响；美，即艺术的完美性，指作品的形式与内容是否和谐统一、是否有艺术个性、是否有创新和发展。真、善、美的含义并不是一成不变的，是随着社会斗争和艺术实践的发展变化而发展变化的。抽象的、超时代的、超社会的、超阶级的、永恒的真、善、美是不存在的。
真、善、美的判断标准。马克思主义哲学把社会生产力作为检验真、善、美（或假、恶、丑）的最终判断标准。检验和判断事物对于社会生产力所产生的影响是积极的还是消极的，不能用任何逻辑推理或理性思维的方法来完成，只有用实践的方法去检验。实践是指人们在主观意识指导下，不断改造客观世界获取物质财富、精神财富的现实活动，它的客观目的就是维持和发展社会生产力。因此，“真、善、美的最终判断标准”还有另一种表述形式：“实践是检验真、善、美（或假、恶、丑）的最终客观标准。”通常把前一种表述方式称为“生产力标准”，把后一种表述方式称为“实践标准”。这两者的关系是：“实践标准”是“生产力标准”的具体体现，“生产力标准”是“实践标准”的抽象形式。
人们通常所说的“生产力标准”或“实践标准”，只是狭义地理解为生产力或实践是检验真与假的客观标准，而没有意识到它同样是检验行为或行为规范善与恶的客观标准，更没有意识到它还是检验事物美与丑的客观标准。
综艺娱乐电视节目中的真、善、美
“真”的原则。根据哲学和艺术中对“真”的定义和判断标准，所以在电视娱乐节目中，“真”的基本含义也离不开真实，其真实又可以区分为两个层面：一是现象的真实，二是本质的真实。所谓“现象的真实”，是指事物表面的、个别的、形式的真实；“本质的真实”亦可叫做“这里的真实”，指事物深层的、普遍的、内容的真实，在这两个层面的真实中，后者是更根本的，也是“真”的核心和根本含义。
将这样一个“真”的原则应用于综艺娱乐节目，其必然的逻辑是：电视中的综艺娱乐节目必须以社会现实为基础，通过多种艺术的形式体现一定的时代特征和内在的价值追求，这是节目的最基本要求，比如中央电视台《星光大道》栏目，在一个真实的层面讲，参与节目的都是一个个真实的人，因为其岗位不同、职业不同所体现出来的舞台表演也是真实的。作为现场的评委，对于节目中表演者的表现给予的评价也是真实的。但是，不能局限于此，还必须透过这些节目，挖掘其反映出来的社会的、人文的和艺术表现的真实，也就是“节目背后的节目”、娱乐背后的思考。本质的真实、哲理的真实，而且只有如此，才可以说是达到了节目的要求。就第一方面的真实来说，我们的综艺娱乐节目可以说已经做得很好。各个电视台的综艺娱乐节目首先在表现形式上都做到了真实，再加上专家评委和观众评委的精彩点评，谁也不能否认，如果就一个单纯的节目本身来讲，这些要件的具备已经使得它们具有了成为一个优秀的电视节目的前提。然而，对综艺娱乐节目这样承载着明确而又必需的社会教育目的和人文目的的节目来说，仅仅局限于这个层面的真实要求是远远不够的，它还必须在此基础上挖掘下去，以求“本质的真实”。通过《星光大道》栏目我们看到了第一层面的真，也看到了第二层面的真，我们通过一个个表演者背后的故事，看到了他们对艺术的追求，看到了他们对理想的执著，看到了他们的人生观和价值观。通过他们的表演，我们看到了他们对民族的热爱、对祖国传统文化遗产的传承，同时，我们也看到亲情、爱情的伟大。亦即使观众能通过节目所提供的信息，抓住那些没有具体描绘和展示的东西――对节目制作者和节目本身来说都更为根本的东西――现实世界的本质及人和世界、人和人之间的真实关系。如此，一方面，电视综艺娱乐节目对个体性关注而使其具有了人情味和“亲和力”，另一方面，由于它的普遍意义的深入挖掘而使其发挥超出节目的文化力量，从而揭示了“本质的真实”、“哲理的真实”。
“善”的要求。“善”是人的“目的性”，“三字经“开篇就说“人之初，性本善”，善是人类实践的普遍要求和现实性，即符合社会发展规律并起进步作用的普遍利益。结合哲学和艺术中对“善”的定义和判断标准，具体到综艺娱乐节目，可以理解为节目必须符合人民群众的根本利益并且反映社会向前发展的进步要求，它不能仅以满足少数人的私利为标准，也不能以追求猎奇性、感官刺激性为满足。它肩负的使命涉及人类的普遍利益和共同要求，必须站在历史的、时代的、人道的、社会进步的高度来提出和看待文艺问题，从这个角度讲，“善”的原则就是综艺娱乐节目的理念或最高原则。那么，电视综艺娱乐节目的理念是什么？笔者的理解，电视综艺娱乐节目的理念就是“一个中心，两个基本点”，“一个中心”，是说它应该也必须以观众的文化艺术需求为中心；“两个基本点”，即艺术性和娱乐性。这也就是综艺娱乐节目的“善”即目的性，也只有站在这个高度上，电视综艺娱乐节目才可能发挥其应有的功能。
这两年被炒得火热的《非诚勿扰》、《我们约会吧》等相亲类节目，创下了地方收视率的新高。我们暂且不论其是否存在炒作的成分，其参与节目人的素质高低，仅从这些节目的初衷来说还是一个“善”字。除了其中的娱乐性，更为重要的是把群众利益放在首要位置，为单身青年提供一个寻找终身伴侣的机会和平台，关注老百姓的生活，为老百姓的利益服务。如此，这期节目所留给观众的，就远远超出了节目本身的娱乐性，电视综艺娱乐节目不能游离于节目的目的而“就事论事”，而应深入挖掘其中的内涵，以实现节目的理念，贯彻“善”的原则。
“美”的归依。“美”的表层含义当然是形式的和谐与完整、包装的精致和制作的精良，即形式上的要求。无疑，虽然综艺娱乐节目是有着目的性的节目，其内容的决定作用较之其他类型的节目表现得也更加明显，但这并不是说形式的要求和制作的讲究就是可有可无的。恰恰相反，节目的形式、采编、合成、录音、主持乃至演播室的布置、机位和用光等技术层面的因素都对节目的成功起着举足轻重的作用。充分重视形式对内容的反作用，应该并已经成为我们综艺娱乐节目从业人员的共识。
结合哲学和艺术中对“美”的定义和判断标准，电视娱乐节目的“美”，我们的理解就不能局限于纯形式或技术层面，而应将之上升到理论乃至美学的层面，也只有这样，才算接触到美的实质。在美学上，美的本质是一个千古之谜，它所涉及的问题关乎人的生存的根本性问题，是对人的生存的本源性承诺。也就是说，美的原则是人类生存和发展的根本原则，是人的自由全面发展的标尺，在人的所有需要中，美的需要与自我实现的需要处于同一个层次。所以，人的生活是否优美，是否按美的规律从事物质生产和精神生产，是人的活动是否有意义和价值的根本标准。这一美的原则落实到人的心理上，就是人的理智和情感的和谐自由状态，即“理”的规范性和强制性通过情感上的接受而成为人的自觉要求，成为人内心的渴望和满足。
电视综艺娱乐节目应追求真、善、美的统一。实际上，真、善、美是一体的，真和善是美的基础和前提，失去了真和善，就不可能实现美。因为，在美学上讲，所谓美乃自由的形式，而自由的基本含义是规律和目的的统一，即真和善的统一。所以，对美的追求，就已经包含着对真和善的追求。片面地强调一方面而忽略另一方面，或者将真、善、美割裂开来，对综艺娱乐节目都是致命的，其结果只能是节目本身的口舌之争，不见节目的灵魂，或者主题先行，枯燥乏味，艺术的感染力尽失，使得观众远离我们的节目。所以，如何在综艺娱乐节目中贯彻真、善、美原则并力求真、善、美的统一，是摆在综艺娱乐节目工作者面前的一大课题，必须引起高度重视。
结语
总之，成功的、优秀的综艺娱乐节目应该是真、善、美的统一。首先必须真，即取信于观众，并在此基础上上升到实践的本质真实、艺术的真实，并揭示其背后的深刻内涵，从而实现节目的意图，达到善。而真与善的统一是美的最基本内容要素，再辅以精良的策划制作和主持人的穿针引线，使观众在情感的投入和起伏中为事实的深刻真实性而震撼，感悟其中引发出来的社会人文精神，这也就实现了美。真、善、美就这样统一于一个优秀的综艺娱乐节目中，并必将成为综艺娱乐节目的目标。
参考文献：
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4.隋宁：《论当代中国真善美的追求》，东北师范大学，2008年。
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关于真善美的作文篇3
［关键词］贺岁片；“俗”；艺术真实；人性美；情感真实
贺岁片受其影片类型的限制，在当代中国的受众更多的是普通的中国民众。其次，贺岁片的形成和上映时间与中国春节的民俗紧密联系。因此，贺岁片对影片艺术真实性的追求，就必须植根于中国审美文化传统中的艺术真实，以及在此影响下形成的中国普通民众的审美心理。在中国儒道审美文化传统中，艺术真实是源于人性原初的真、善、美的真挚情感。在长期本土审美文化的熏陶中，这种艺术真实观不仅成为大众的审美风尚，而且积淀为一种深层的审美心理。它表现在中国传统的审美语境中，便是我们所称谓的“俗”。“俗”，就其审美属性而言，它折射出的是普通民众对人性原初所具有的真、善、美的渴求和认同。
2010年的三部有代表性的贺岁片《让子弹飞》《赵氏孤儿》和《非诚勿扰ⅱ》，却对产生于中国审美文化传统中的艺术真实观——“俗”，进行了片面的误读。在这几部贺岁片中，将“俗”定位于扭曲的人性或者说是人性的负面性。www.133229.com此种解读，无疑与传统的艺术真实观即对人性原初美的肯定构成悖论。同时，也是对人性美的片面式的理解。本文力图通过还原“俗”在中国审美语境中的内涵，对当代中国电影的艺术真实性的定位予以探讨。
2010年贺岁片之“俗”与人性美的悖论——传统艺术真实论的消解2010年具有代表性的三部贺岁片，运用电影语言对俗的阐释中，出现了一种共同的倾向，即将人性中的消极面运用电影语言放大。这种放大了的人生中的消极面，成为影片中展示给普通观众的真切的人生，或者说是电影的艺术真实性在此凸显。简而言之，对蕴含人性原初真、善、美的真挚情感的消解，成为决定2010年贺岁片的艺术真实性的重要因素。
《让子弹飞》中，观众透过张牧之高大的英雄形象，看到的是一个绝对腐败的社会与人性的卑劣。张牧之的出场，带出政府内部买官卖官的腐败现象，民众面对政府的欺压时的懦弱无能。受众在感受张牧之那劫富济贫的豪迈英雄形象时，在心底所被激发的只是仇富心理的膨胀，对社会现状的深深地绝望。张牧之的个人英雄行为的展示，诸如以劫富济贫与腐败政府形成的对抗，让观众在观影中获得了暂时的心理快感与安慰。但是，究其实质，影片对政府官员的贪婪的夸大与民众的懦弱的夸大，成为影片的主旋律。张牧之的英雄形象所代表的人性中的善，在影片的主旋律中被悄然消解。
与姜文在《让子弹飞》中塑造的英雄张牧之相比，形成鲜明对比的是《赵氏孤儿》中的程婴的负面形象。在历史故事《赵氏孤儿》中，程婴是一个舍生取义的忠臣形象，弘扬了中华民族仁义至上的美德。其中，不乏对友情的忠贞，对权势的无畏抗争，对国家的忠诚。人性中的至真至善至美在这样一个历史故事中得到升华。然而，电影《赵氏孤儿》中，程婴这一集聚人性之美的历史英雄形象，却经历了从英雄到一个自私残忍的负面形象的蜕变。陈凯歌在这部影片中，彻底解构了历史上那个集聚人性之美的英雄形象——程婴。在影片的前半部中，程婴为了挽救赵氏孤儿而舍弃了自己儿子的生命，受众看到了一个熟悉的历史英雄形象。然而，在影片的后半部分，影片将程婴从英雄的神坛上拉了下来：一个内心充满仇恨，处心积虑进行复仇的阴暗形象，在影片中得到浓墨重彩的刻画。如此一来，整部影片的主题与历史故事《赵氏孤儿》是背道而驰的。在影片中，导演通过对程婴复仇形象的展示，旨在积极地解构历史上已经树立的集聚人性的真、善、美的程婴的英雄形象。
如果说，《让子弹飞》和《赵氏孤儿》是对人性美的消解，那么冯小刚的《非常勿扰ⅱ》则是对人性原初美所应有的自由和尊严的彻底否定。影片开头李香山的离婚仪式的举行，让笑笑和秦奋对婚姻的神圣性产生了质疑。带着对婚姻和爱情的迷茫，男女主角在各自的生活中行走。在李香山的人生告别仪式上，让深陷情感迷茫的秦奋和笑笑顿悟了人生的意义：活在当下才是重要的，婚姻就是将错就错。李香山为自己的人生不断在奋斗，却在英年之时得了绝症，人生的奋斗成为一场可笑的告别仪式。无论是笑笑对真爱的追求，还是李香山的奋斗人生，其本身都展示了个体对人性美的追求所拥有的自由度及由此突出人性区别于物性的尊严。影片对他们人生的选择的否定，无疑也同时否定了人性美背后人应拥有的自由和尊严，将人性的存在等同于物的被动性的存有。
综观这三部贺岁片，无疑都将关注的视点投向对草根生命群体的关注。三部影片的导演试图通过对人性的大众化模式的解读，以使影片符合民众的审美风尚，即达到“俗”的标准。然而，我们在这里质疑的是，对人性的负面性的过度夸大是否契合当下民众的审美风尚。我们知道，在中国传统的艺术真实观的影响下，中国民众所形成的审美心理是对人性原初的真、善、美的认同与追求——“俗”。显而易见，三部贺岁片对“俗”的解读，无疑远离了中国民众对原初的人性美的崇尚，并由此构成一种与人性美的悖论。脱离中国传统审美语境，影片的艺术真实性不可避免地出现了偏移甚至是“失真”。
中国当代电影的艺术真实性究竟应该建构在怎样的基础之上？
电影作为一种艺术，真实性是电影的生命力所在。虽然，电影在中国固然作为一种舶来艺术种类，但是它的受众是中国民众。因此，中国电影的艺术真实性的追求必须建立在中国审美文化传统的基础之上。在中国审美文化传统中，有着自己对艺术真实特定的界定。
中国审美文化传统中的艺术真实观——“真”
中国审美文化传统中对“真”的追求，反而成为艺术最高的境界，形成以真为美的传统。儒道哲学思想是中国审美文化传统主要的思想发源地，“真”在儒道思想中占有重要的一席之地，将“真”视为人生最高的追求境界和人格理想。
在儒家思想中，对“真”的追求落实到“诚”。《中庸》中，将“诚”视为君子人格修养的最基本也是最高的人生境界。“诚者，自成也；而道，自道也。诚者，物之始终，不诚无物。是故君子诚之为贵。”［1］246s诚，作为客观自然的规律，没有诚，就没有万物。所以，作为世界存在形态之一，诚也是君子之本然之性所在。“唯天下至诚，为能尽其性。能尽其性，则能尽人之性。能尽人之性，则能尽物之性。能尽物之性，则可以赞天地之化育。可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”［1］238由此我们可以发现，儒家对“诚”的追求，不仅是一种至高的人生境界，而且从更本源的意义上来说，是对人性本真的关照。在儒家看来，当人返归诚的本性，就可以达到天人合一的自然之境，这是一种更高层意义上的人性本真的返归。但是，值得注意的是，以“诚”为指向的人性本真定位在“仁”的基础上，“诚者，非自成己而已也，所以成物也。成己，仁也；成物，知也。”［1］246仁，按照其最为基本的内涵来解释，就是一种最为本真的合乎礼的同情心。从这一层意义上讲，仁就是人的本真的道德情感。因此，诚作为人性本真，也就是这种人的本真道德情感的呈现。儒家对真的追求表现在艺术创作中，就是强调对人的真挚情感的表现。《毛诗序》中提出：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”［2］在这里，真挚的情感是一切艺术产生的起源。道家思想中对真的追求，也是将对人性本真的探讨作为起点。在道家思想中，将守护天地万物自然本真的天性视为人生存的本然状态。在此基础上，庄子对守真作了进一步的阐释，提出了“法天贵真”的命题：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。
礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。［3］
人对自然本真状态的守护，也就是人性原初所具有的真善美的保有。在庄子看来，人之本性之真的外露就是真挚的情感，它是人回归于其本然应有的存在状态。庄子“贵真”的思想，在后世艺术的创造中产生了深远的影响。钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等文艺论著，都将情感的真挚视为艺术创造的本质；《诗品》中提出以真情为内涵的“真美”说，《文心雕龙》则提出“为情而造文”的艺术主张。以至后期，在晚明时期形成了“以真为美”的传统。李贽的“童心”说、公安派的“性灵说”和汤显祖的“唯情说”无不强调真情作为艺术创作的本质。
一言以蔽之，无论是儒家还是道家思想，在中国审美文化传统中，以真为美的审美传统更为强调真情作为艺术真实的本质。在艺术中对真情的强调，积聚了对人性真、善、美的坚守与澄明。更进一步来说，真情在中国的审美文化传统中有着更为深厚的人文底蕴，它是对人性本真的关照与守护。这种以真为美的艺术真实观积淀为中国民众深层的审美心理，使他们将人性原初的真、善、美视为艺术真实性的标准,我们将这种特定的审美心理称之为“俗”。
当代中国贺岁片创作中的“俗”与人性美——中国电影创作的艺术真实性的解读坚守人性原初的真、善、美，体现出了人性的自由存有，由此区别于被动被外界任意改变的物性。这是中国传统艺术真实观核心所在，也是中国民众的深层审美心理。
在中国审美文化传统中，中国受众接受的艺术真实是在对人性本真予以肯定的基础上的真挚情感。这种真挚情感，它本身就包含着对人性固有的真、善、美的肯定。具体来说，儒家审美文化偏重对将善视为人性本真，而道家审美文化则更为重视人之存在的本然状态——真，并以此为人性本真。儒道对人性本真的认知表现在艺术中，就是将以人性的真、善、美为基础的真情视为艺术真实。在中国审美文化传统语境中，“俗”与人性本真美从来都是在受众对艺术真实的肯定中得到统一。在艺术作品中，只有表现了人性所应有的真、善、美，即表现人性的本真；才能获得观众在情感真实层面上的体认，才真正可以称之为“俗”。处于中国审美文化传统的语境中，贺岁片的创作应立足于中国受众对艺术真实的特定的理解——包含着人性美的情感真实，影片的艺术真实性才能达到“俗”的层面。
中国当代电影对艺术真实的追求，应以本民族的审美心理为基础，才能够创作出符合中国民众审美风尚的影片。因此，在当代中国电影的创作中，对艺术真实性的追求应立足于对人性原初的真、善、美的彰显，以情感真实为内核。唯有如此，电影才能够真正地唤起受众内心深处的人性原初的真、善、美，给予他们人性的真挚关怀。
［参考文献］
［1］来可泓.中庸直解大学直解［m］.上海：复旦大学出版社，1998.
关于真善美的作文篇4
汉语言文学是研究中国词语、句法和传统的诗词和散文等文学作品的课程，是通过对其基础知识的理解和认知来学习汉语言的主要能力，其在学习的过程中要具有中国语言功底和写作能力，更是追求各种文字美的关键。随着改革开放以来，社http://会经济制度和经济技术的逐步改变和完善，使得汉语言文学也不断的能行改善。中国社会的不断发展是汉语言文学改变的前提，更是时代文学发展和利用的关键。随着经济的不断提高，汉语言文学展示出其强大的生命力，文学逐步的繁荣兴盛，各种文学作品涌现而出，为汉语言文学的发展带来了机遇。
一、汉语言文学的追求。
汉语言文学的追求,其实就是文学的追求,文学是没有界限的,在发展的过程中只有形式之间的差别，但是究其本质和主题还是一样的。文学追求的是一种自然形象美，我们中国的文学自然也会去追求。汉语言文学在发展中比一般文学形式发展历史早，其各种体制和要求较为完善，，由于汉语言文学发展的全面以及漫长。在当前社会发展中其各种语言形式逐步的形成一套系统化的管理控制方式。但是和世界文学一样,其所追求,无外乎三者:真、善、美。
1、追求真。文学在本质上追求的就是真,本真的反应社会,反应人的内心世界。文学是人内心诉求的外在表现,是人内心最纯真的强烈追求。不管文学还是客观的人,对真都孜孜诉求。不管是文学作品的主题,还是正面的主人公,所表现出来的都是一种本真。文学所追求的真,可以分为两个方面经行理解:
(1)客观的真。客观的真,是指作家在创作文学作品的时候,多以客观生活为基础,来写作自己的文学作品。客观的真不仅对客观环境进行如实的描写,也对客观人物的境遇进行如实描写。客观的真,既是文学作品环境的真。
(2)内在的真。这多指在叙述人物的心理时,进行真实的描写。文学作品中,人物的心理是多种多样的,但是作家都务求真实而写作,不管这心理是对是错,是否符合逻辑,都求真实的表达出来。内在的真,就是文学作品人物内心的真。
文学追求真实,而不掩盖任何黑暗或阴面,不管所追求的真是否符合客观的逻辑,只求符合文学作品内部的逻辑以及内在属性。
2.追求善。善恶有分,是人在后天养成的品质,而文学则直观的把它表现出来。不管是哪部文学作品,其描写的都有善,对善的歌颂,对善的渴求,对善的淋漓尽致的描绘。有的时候是用恶来衬托善,例如:《巴黎圣母院》中,用副教主的恶来衬托敲钟人的善。不过不是所有时候都有善恶同存的,有的时候文学作品中只有一个主题,那就是善,用善来言善。例如:沈从文的《边城》没有恶人,全是善者,虽然最后结局不好,但却把善发挥到至极。虽然有全描写善的文学作品,但是不会存在全描写恶的文学作品,恶不能独立成材,只有善可以。
3、追求美。文学不仅在形式上追求美,也在本质上追求美。对于文学的形式,不管是整饬的还是散落的,其都追求形式的美,没事多种多样的,也是多层面的。诗歌形式之美是整饬押韵,散文形式之美是散乱无序之美。不过先这两种形式的美已经渐渐结合在一起。在本质上追求美,就是在主题上追求美,文学主题不
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管是悲伤的还是喜悦的,其主题都是美的。既是正面的主人公最后没能完成目标而死亡,例如哈姆雷特,但是其主题也是美的:悲壮之美。追求美,是文学最外在的表现,美既是文学,文学既是美。
二、汉语言文学与人的修养
修养是人的内在气质,也是外在行为表现,修养有高低之分,也有好坏之分。不同的人,有不同的气质,也就有不同的修养。有的人见义勇为,有的袖手旁观,有的好逸恶劳,有的勤劳肯干,这就说明了修养的有不同性质,有不同的表现。各式各样的修养,在总的要求上,却有一个质的规约,那就是向真,善,美方向发展。这正好和文学的追求一样,文学的追求,客观上来说,也就本质上人的修养的追求。
1、汉语言文学能够提高人的修养。文学,是至真至善至美的天地,只要进入到文学的世界,你就会被其所有美好的东西所包裹。对于人的修养,文学则能提高人的修养。修养,首先就是“修”,有什么样的“修”,就有什么样的“养”。人的后天模仿性很强,不管是对好的事物还是坏的事物,人区分好坏的能力也不是天生就有的,是在后天的道德基础上形成的。也就是说,修养的好坏,与其修养的环境有很大的关系。所谓“橘生淮南则为橘,橘生淮北则为枳”,就是这个道理。
2、汉语言文学能够修正人的修养。人的修养是各有特色的,有好的一方面,也有坏的一方面。文学对于好的一面,可以使其更加坚固的存在,对于坏的一面,则能细致的修正。文学,因其内在规律的性的存在,对人发之以感染力,让人陷入情知理的思考,以反思自己的行为。人对情知理的思考,是一个久远的课题,其历史源远流长。而文学正好对这个课题进行了很好的解释和规定,在高的层次上,对人的情知理进行合理合情的概说,在这个基础上对人的修养不好的一方面,起到了很好的修正作用。
3、汉语言文学能够指导人的修养。修养是后天的修为,其需要对一定的物质形态进行模仿,而文学则能很好的指导人的“模仿”。修养的模仿,可以是现实http://的行为方式,也可以是虚拟的行为方式。对于现实的行为方式,其总是存在着一定的瑕疵,世上没有圣人,圣人这个名词只是给圣人取的客观名字而已,其实也是意识形态的一种表现。在此基础上,人模仿的行为方式,总是或多或少的存在着偏差。汉语言文学是世界文学的代表,是中国长达5000年的人类文明的结晶,也是中国人修养形态的客观沉淀,对国人的修养起着很大的作用。我们必须正视汉语言文学对人修养的作用,尤其在现在异化越来越严重的社会,规范自己的修养,美化自己的修养,使文学和修养有机的联系起来。
三、结束语
关于真善美的作文篇5
关键词：现代人文主义教育人文关怀人文精神真、善、美油画教学
一、现代人文主义教育
上世纪六七十年代现代人文主义教育思想成为盛行于美国的一种现代教育思潮，以t·B·格林菲尔德（t.B.Greenfield）为代表的现代人文主义教育家运用后现代主义研究成果对科学“教育管理”理论进行了批判，并以现代人文主义哲学和心理学为基础，推崇人的个性和谐发展。［1］
梳理西方人文主义教育发展脉络，我们可以清晰地看到其存在与发展一直与理性的科学精神存在千丝万缕的联系：古典形态下的人文教育寻求情感与理智的“混沌”结合，人文与科学的统一性存在于思辨式的哲学思想中；文艺复兴时期的人文教育主张恢复人的地位，并借古希腊、古罗马艺术精神来反对神性、张扬人性；19世纪初，新人文主义教育继承和发展了文艺复兴时期人文主义教育思想，科学与人文一起为近代思想启蒙运动的发展与资产阶级革命作出了重大贡献，但随着欧洲近现代工业革命浪潮的影响及两次世界大战带来的危机意识，崇尚机械文明与反工业文明的唯科学与反科学论相继产生，甚至走到了对立的边缘；后现代以来，尤其是上世纪六七十年代以来，随着人们对科学、哲学发展的反思及人文精神的再次觉醒，科学与人文再次走向新的更高层次的融合发展阶段，现代人文主义教育思想随之发展成熟起来，这种人本化的教育思想也逐渐成为当今各类教育活动的参考坐标。东方人文主义思想虽然不像西方一样借助科学的力量反对神性、张扬人性，也不像西方人文思想里所推崇的个性自由、体现人性，但其“以人为本”的文化精神却与西方人文思想是一致的，这体现着整个人类社会的共同价值目标。
二、油画教学中的人文精神
油画艺术虽然是西方艺术的舶来品，但在当代中国却与传统水墨画一起成为了两大主流美术学科，从最初的服务于宫廷肖像到当代的寻常百姓，其本土化的人文形象不仅表达了当代中国特色的人文情怀，而且阐释了当代中国意蕴的人文精神，如何在油画教学过程中充分体现人文主义教育思想呢？
1.感知人文环境，培养人文精神。
人文关怀在不同历史阶段，不同学科领域既有某些共性特征，又有诸多个性化的实践特征，并随着时展的变化而不断演变。战后随着资本经济的迅速发展，人的物化现象逐渐加剧，科技的飞速发展和由此带来的利润追求远远超出了社会对个体人的关怀，这也深刻影响着整个人类社会的可持续发展问题，促使人们更加注重对人的内心价值世界的研究，即“完美人性的形成”及人的“自我实现”。人文关怀同样也是我国当前高等教育的主要目标之一，油画教学理应负起人文教育的责任与使命。
感知人文环境，不仅需要油画教学在题材上寻找人文素材，还应该在精神内容与形式语言的结合上体现人文诉求与本土语言的审美融合，使本土化语言的美学内涵与当代人文精神的理性诉求相结合，这是油画艺术教学活动的方向之一。因为脱离精神的语言表现只能是抽象空洞的形式躯壳，语言的创造离不开审美过程的体验，美的体验离不开主客观的统一，离不开对当代现实人文环境的关怀。著名艺术评论家尚辉曾言：“如果说表现中国现实社会的本身就体现了油画艺术的时代价值，那么，通过这种当代人文精神的表达，也必然意味着适宜于这种人文精神表达的本土油画语言的审美创造。”［2］油画学科的时代价值正在于这种对当代中国人文精神的表现，而这种价值又鲜明地体现为真、善、美的当代追求。
2.真、善、美与人文精神。
十八世纪德国古典哲学创始人康德依据官能心理学的标准将人的本质力量知（认识）、情（情感）、意（欲望、意志）对应为不同的价值目标：真、善、美，人的认知目标在于真，人的意志目标在于善，而人的情感目标在于美。［3］
简言之：真与假相对立，是指对客观真实的认识和求真的态度，属于哲学认知范畴；善与恶相对立，是指人的行为及品性符合人性并有益于他人和社会，属于伦理学范畴；美与丑相对立，是指事物存在的形式、精神内涵能够使人产生感官愉悦的特征，属于美学范畴。就油画教学而言，真、善、美有着不同的实践内涵。
首先，油画教学中对“真”的价值追求是人文精神的起点所在。
“真”的价值涉及油画作品如何实现与生活的对应性关系、如何反映社会生活、如何揭示生活的规律。这可以理解为两层含义：①油画学习或创作目的之一是真实地反映客观现实或写实性地描述自然客体，客观现实既是现实的人和物，又是现实的社会状态。②以批判的人文精神反映现实生活，不仅需要有求真的态度，还需要有求真的勇气。真的追求不仅是技法的写实，而且是对社会本真状态的揭示和假、恶、丑现象的批判。
其次，油画教学中对“善”的价值追求是人文精神的本质所在。
“善”的价值体现为艺术伦理学方面，其目的是解决作品中价值判断问题，即是否反映了社会历史的进步要求、是否具有普世的正义感、是否对社会生活现象做出了正确的道德判断，所塑造的视觉形象是否具有道德上的典范意义等。因为善的伦理复杂性之故，在油画教学中也是最难以把握和理解的内容，如东西方艺术之间，由于宗教、哲学、文化的差异，其承载的“善”的理念既有共性的方面，又有个性差异的方面，即使在先秦各思想学派之间亦是如此。关于“善”的实践讨论，离不开对中华民族性格产生深远影响的孔子“仁学”思想的解读，孔子将“克己”、“爱人”、“力行”作为儒家“为仁”的三原则，分别从克己复礼、施仁与人、身体力行三个方面协调人际道德关系，这是孔子将“仁”的理念与人相结合的产物，突出了“为人之道”——按人伦道德、典章制度、法律法规的标准和要求去为人处世。［4］这种对人性的把握饱含中华民族优秀的伦理学思想传统，使得“仁学”思想成为东方人文主义思想核心之一。就油画教学而言，其本土化进程除了一定程度参考西方伦理学思想中的价值谱系之外，东方伦理学思想将是不可或缺的重要部分。
最后，油画教学中对“美”的价值追求是人文精神的灵魂所在。
“美”的价值体现为艺术学与美学方面，它研究的是艺术精神如何体现人的本质力量，如何引起欣赏者的情感反应，如何达到形式与情感的完美统一。与善的伦理复杂性一样，美学思想在不同历史时期、不同学派也有不同的理解（如从主、客观关系对美本质问题的解释就存在不同学说），但正因为美学思想的深厚博大，油画艺术在历史长河之中与之一道呈现出众多异彩纷呈的绘画流派。
在教学中如何体现对艺术美特征的把握与创造？我国著名美学理论家李泽厚先生说得精辟：“我曾把自然界本身的规律叫做‘真’、把人类实践主体根本性质叫做‘善’。当人们的主观目的按照客观规律去实践得到预期效果的时刻，主体善的目的性与客观事物真的规律性就交汇融合了起来。真与善、合规律性和合目的性的这种统一、就是美的本质和根源。”［5］所以，把握了“真的规律”与“善的目的”就把握了美的统一，掌握了合规律性与合目的性的“自我确证”（马克思将美的本质阐述为共产主义的人与对象的关系）就掌握了美的本质，［6］由此可以说，更高精神形态的人文理想之“合目的性”与社会发展之“真”的规律性相统一时，自我确证便具有了深刻的人文精神与道德内涵，而这正是那些伟大的油画作品之“大美”所在。
另需指出的是：我们在坚持真、善、美审美价值标准的同时，还需警惕来自西方后现代艺术中的一些不良影响。尽管这些后现代主义以宣泄个人情感、打破一切规范约束为由努力使自身蒙上人文关怀的合法外衣，并给自己冠以艺术救世主的美名，但其间某些无序、无美的反艺术玩世心态及低迷沉沦的反美学姿态都是必须摈弃的糟粕。所以，我们要一面倡导人文关怀，一面必须厘清人文精神的东西方文化差异、历史差异、学派差异等问题，看清问题本质，努力使油画教学充满人性关怀的伟大力量。
综上所述，油画学科美学品质的提升离不开对人文环境的真正感知，离不开对人文精神的合理渗透，离不开对真、善、美的准确把握。正如方仪先生在《关于二级学科艺术学研究畛域与课程结构之探讨》一文中所言：“如何使艺术学学科置身于强大的人文科学的关照之下，这是事关艺术学学科艺术品质升华的根本。”［7］我们有理由坚信：在人文科学的关照之下，油画学科必将迎来其在中国的伟大复兴之路。
参考文献：
［1］孙锦明，凡.西方人文主义教育管理论及其实践价值探析［J］.中国教育学刊，2008，（2）.
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［4］王瑞良.浅谈孔子的仁学思想［J］.才智，2011，（5）.
关于真善美的作文篇6
：造物塑型四因说真善美因果律
〔中图分类号〕B83-02〔文献标识码〕a〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0056-10
与中土的心性道德文化不同，西方文化是造物塑型文化，因此，其真善美三分结构说，即是造物塑型的三维一体性学说，而绝非心性道德观念。由此而来的诸多问题是，此等造物塑型之真善美三分结构说，到底是一种怎么样的理论，三者之间的关系究竟如何，历史发展的线索怎样，它在西方哲学史上产生了什么作用，如此等等。欲澄清这些复杂的问题，必须首先弄清楚，西方真善美三分结构之内部联系，究竟怎样，它起源在何处，历史传承又如何。假如缺乏溯源性的探究，企图只从一般的规定上，作出抽象的定义，诸如：真，是合规律性；善，是合目的性；美，是真与善的统一，或说美是合规律性与合目的性的统一，“以美启真”、“以美储善”等等，不但抽象空泛而无所指，极不合乎西方文化的实际，且中西相混，导致的严重后果是概念的混乱与命题的曲解。尴尬势必难免。
一般说来，学界对西方文化、哲学中，“真—善—美”的认识，多是由康德的三大批判而来。康德三大批判中，第一批判处理的是知识论问题，知识求真故曰“真”；第二批判讨论的问题，事关实践中的道德，人的现实行为需求善故曰“善”；第三批判要澄清的是“美学”和“目的论”问题，学界一般撇开“目的论”，只注重美学问题，故曰“美”。由此，通常所谓的真善美，即对应于康德的三大批判。除第三批判之外，此等知识观念获取，倒是无可非议的。然而，真正纠结的地方是康德之先验哲学，尤其是“真—善—美”说，并不是他自己的独有创造，而是根源于亚里士多德的学说。
西方理论建构的突出特点，是从头说起，康德学说也不例外。康德的“真—善—美”学说，与古希腊时期的亚里士多德学说，有着“剪不断，理还乱”的关联。他们之间紧密联系，体现有二。其一，康德哲学的伟大革命，是以“物自身—现象”之世界二分法，置换西方传统的“本体论—认识论”之二分法，后来的叔本华，说这是康德最伟大的贡献，这也是贤者的共识。康德的这种二分法，直接来源于亚氏之“潜能—实现”之二分法，因为，“潜能”大多属物自身世界，而“实现”则属现象界。康德哲学，是身居巅峰的运转主轴。其二，康德先验哲学的结构形态，康德说是“逻辑建筑术”。康德的“逻辑建筑术”，是由塔基与塔身，两大结构组成。他先以范畴立其主干，选取量—质—关系—样式，最具普遍意义的四大范畴，为逻辑建筑术的地基，树其大端，然后每个范畴再三分之，如“量”范畴，三分为“单称—殊称—全称”等，可以说当中的单称为正，殊称为反，全称为合，此乃黑格尔正—反—合的先导，由此即构成宝塔般的逻辑建筑术。康德学说主干性的四大范畴，是他对亚氏10大范畴，作出的目的性、创造性的提取、融合。尽管这种提取、融合，有若干牵强附会之处，但又不掩其深刻之理，深刻的地方就在于，世间的万事万物，难以逃出“正—反—合”生命辩证法的规定。依上两方面看来，康德先验哲学与亚氏哲学，实是贯通一气的。可以说，三大批判的“真—善—美”，它真正的导源地，是由亚氏开创的，西方造物塑型哲学的“四因说”。此四因说，是全部西方文化的总根源、总图式、总方法，牟宗三：《四因说讲演录》，《牟宗三先生全集》第31卷，台湾联经出版公司，2003年。离开此总根源、总图式、总方法，对西方文化、康德学说等“真—善—美”观念的把握，是很难做到准确、妥当的。
依笔者之见，当今中国学界，包括某些名家在内，对西方文化、哲学中的真善美观念的厘定、把握，大体上是表皮、一知半解的，是不得要领的。他们在方法论上的残缺或漏洞，要而言之有三。其一，是因为不知道康德真善美之构想及概念之母胎，究竟源自何处，故而多是望文生义，或者是自由猜想。其二，则是对亚氏的四因说，未能展开深入研究，因而不可能有深入领会。其三，是对黑格尔的“希腊精神”，如何传承亚氏四因说，没有贯通，甚至没有接触过。其四，是对马克思在《资本论》和巴黎手稿中讨论劳动过程，与亚氏四因说存在的勾连，也都缺乏主脉大气的贯通与钻研。如此一来，中国学界的“真—善—美”观念，多是不全的，或是失真的，或是想当然的。若能补上残缺、漏洞，学界的真善美观念提取，才能回到正轨上来。
一、亚里士多德四因说与造物塑型观念之确立
我们先从亚里士多德的“四因说”说起。应该说，四因说是种复杂而细密的结构理论，它具有西方文化、哲学之奠基与起点意义，若不深入厘析、挑示，则难以准确把握，企图囫囵吞枣是绝对不行的，“黑夜看黑牛”也是不行的。一言以蔽之曰，四因说即是形式因、材料因、动力因、目的因四因。此四者通过因果律，组成西方造物塑形的基本图式。可以说“造物塑型”，是西方人在理论上与实践上，改造世界的主要方式，故马克思说：“人也按照美的规律来造型”，此是“造物塑型”观念系统的最高信条，它的重要性自不待言。于其中，要解决的问题，大致有如下三个。一是各因的基本内涵，当中“形式因—目的因”两因，尤为重要。形式因是西方文化的聚焦点，深层的原因何在，它与柏拉图理念论到底有何种传承关系，乃至与康德审美第三契机，“形式的合目的性”有何种关连，等等一连串问题，带有全局性，都是值得仔细对待的。“目的因”在西方文化中的重大作用与形式因相类似，康德先验哲学，就是以“目的—最后目的”完成三大批判的体系建构的。康德美学中，涉及的“形式的合目的性”命题，其深刻蕴意在哪里等等，也需得到澄清，可见“形式—目的”系统问题，是西方文化、哲学中的一大难题，尽管“目的”概念，在近代已消失了。二是四因之间的一体性关系与造物塑型如何贯通，这也是一大学问。三是由四因所凝聚成的“真—善—美”，为何都能被“数理诸学”所确证。凡此种种，对中国学人理解“真—善—美”来说，尤其显得重要，因而是没法绕开的。
我们先看亚氏的具体分析。亚氏在其《形而上学》中说：“我们应须求取原因的知识，因为我们只能在认明一事物的基本原因后才能知道了这事物。原因则可分为四项而予以列举。其一为本体亦即怎是（‘为什么’既旨在求得界说最后或最初的一个‘为什么’，这就指明了一个原因与原理）〈本因〉；另一是物质或底层〈物因〉；其三为动变的来源〈动因〉；其四相反于动变者，为目的与本善，因为这是一切创生与动变的终极〈极因〉”。②[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2012年，第7-8、45页。简言之，四因者，即“本因—物因—动因—极因”也。“本因”，吴寿彭先生又译成“本体”，即指明“最后或最初”的一个“为什么”。一般人把“本因”通译为“形式”因。此形式因，具有两大内涵：一是把其师柏拉图的“理念论”，或说理型论，作为一种本源性的“观念”，即是对造物塑型的原型意识，通过“分有”之感性存在，转化为一种“形式”感，若无此等形式感之先在性，人之造物塑型，便会是空洞而盲目的，会失去人之所以为人的理性规定，故又曰“本因”，或说“本体”。二是亚氏又把“形式因”称为“绝对实体”（实体概念，在古希腊哲学中，原属物质范畴，因其“永恒”性与“普遍性”，故亚氏在形式因〈本因〉中，对应性地作了源头性转化）。亚氏形式因之两大内涵，既沟通与吸取了柏拉图“理念论”的主脉大气，另一方面又确立了“形式因”在人之“造物塑型”中的至高地位，即是绝对实体性。一般学人，往往误解或简陋化了亚氏的形式因，以为这是一种静态的、呆板而孤立的纯然外貌构图，如日常俗语说的“形式主义”中的“形式”等。从某种意义上讲，亚氏四因说中的“形式因”，是西方人造物塑型的关键观念。亚氏之后，康德在知识论感性—图式—知性的舒展中，就把形式因（本因）称之为“统觉”。马克思在《资本论》论劳动中，提及的“蜂房建筑师”的蜂房表象，也正是该形式因。形式因如此重要，故牟宗三说，它是西方文化初始发生的“观念具形”特征。毫无疑问，此是形式因的秘密，亦是后来西方文化，展示万花筒世界的基础与土壤。
另外的三个因，除“极因”之外，都简单明白：物因，即材料因；动因，即动力因。至于“目的与本善”之目的因，则含义更为深远。究其原由，乃是“因为这是一切创生与动变的终极〈极因〉”。因而：创生之“目的—本善—终级”三位一体，极易指向渺茫而玄妙处。亚氏又指出，形式因与目的因，是汇合重叠一体的特殊形态观念。彼此的分别只在于，形式因，侧重于可见之“图形”，目的因，侧重于创生，即动变的终极目的抽象玄理指向，前者具有文化传统的客观性与普遍性，后者则具有相应之主观性与创造性（或冒险性）。正因为如此，西方文化中的“目的论”，才由此而滋生起来，但我们在此的论述，不涉及各种神学目的论。后来，经过康德在第三批判之“目的论判断”中，作了超越的提纯与转化，才成为新的系统：“自然之机械目的论—人是目的—道德目的—道德神学”。由此一来，一方面可把三大批判最后统一起来，另一方面，又能把西方文化中的目的论，作了三度提升：“人是目的—道德目的—道德神学”，这是目的论超越之价值意义的最后完成。但马克思在《资本论》论劳动过程中，却说“他（建筑师）不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然（物）中实现了他所意识到的目的。这个目的就给他的动作的方式和方法规定了法则（规律）”。他所说的“目的”，显然是严依造物之目的而言，是承接亚氏四因说中的那个“目的因”的，容易看出，这仍是一种运用知识造物塑型的行为活动，不具备任何道德上的含义。康德的“道德目的论”，是受了中国文化影响后的天才卓见，在西方是没有后继者的，尼采就说，康德是哥尼斯堡的中国人，多少带有贬低的意味。因此，今天若把西方造物塑型文化中的“善”，视作道德观念，那确是一种误解。西方之善，是运用知识的目的和力量，否则，“形式”无法呈现。
亚氏为了充分论证其四因说的内在蕴含与关系，他举了两个例子，一个是造房子的例子，一个是造人的例子。先看“造物塑型”的造房屋例子：“例如一幢房屋，其动因为建筑术或建筑师，其极因是房屋所实现的作用，其物因是土与石，其本因（即形式因）是房屋的定义。从我们以前对于问题的讨论来判断，四因都可以称为智慧的学术。至于其中最高尚最权威的，应推极因与善因之学，终极与本善具有慧性，——万物同归于终极而复于本善，其它学术只是它的婢女，必须为之附从而不能与相违忤”。②造屋塑型之四因说，可简化如下：
其中较易于把握的是材料因与动力因，因为它们明白而确切，理解起来总不至于走样。真正麻烦的，却是“形式因”（本因）与“目的因”（终极因），即是“房屋的定义”与“房屋实现的作用”，对它们的理解、把握，相对显得棘手、困难。在古希腊时代，所谓“××的定义”，是意味深长的。凡是能为理性所把握，而又充分认识了的事物，都必定有一个确凿的定义。定义者，认识事物之标尺也。相反，凡是没有被理性充分把握的事物，是不能给予“定义”的。例如，亚氏给“人”的定义是：“人是理性的动物”。“人是动物”，这是属分；“人是理性者”，是种别。此是知识论上的两个大层次。亚氏之此定义，具有通贯西方理性逻辑史的重大见识。定义，是逻辑推演的起点，无它，逻辑难以确立。依此，“房屋的定义”，其要义有：一、房屋不是鸟巢，而是“人之所以为人”的一种求生存的伟大创造；二、造房屋不是避难者暂求避风躲雨之所，而是一种人生目的之“形态塑造”、形式审美的理性追求。衣—食—住—行，是人求生的四大样，无此，生命不可以安稳、舒适。故房屋大体可以定义为“人在求生活动中的安息之所”。至于“极因”（目的因）“房子实现的作用”，这除了功利性实用（安息）之外，还有一个“本善”的智慧追求，即是精神享受与身心的舒适感，它需要做到高雅、别致与赏心悦目。亚氏经常强调：“本因（形式因）”与“极因（目的因）”，本来是一个东西，即人之“形式”创造（或曰：造物塑型）与意义蕴含，故离开“形式”去侈谈“目的”，则成为空泛无边之论；离开“目的”去广说“形式”，则降低为一种盲目行为。故“形式—目的”之二维一体性，标示了“人是理性的动物”的深刻含义，尤其是那个“理性”的刻度，在客观性的“物”上，它是形式，在主观性的“终极—本善”上，它是目的。
再看第二个例子：“什么是人的物因？我们应该说是月经（卵子）。什么是他的动因？该是种子（即）。本因（式因）呢？他的怎是（事物之所以成为是者）。极因呢？他的终身。但是末两因（本因与极因）也许相同。——这就是我们所必须陈述的诸近因。什么是物因？我们不可列举火和土，应该举出的是这事物最切身的物质”。[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2012年，第187页。在这里，亚氏特别强调了两个东西：一是本因（形式因）与极因（目的因）也许相同；二是物因只能指“最切身的物质”，而不能在“物质”之链条上作无穷的伸延。
在“人”之四因说例子中，亚氏深化了“形式因—目的因”的底蕴与含义，且把二者合流起来，引向理性形上之最高境地——“人的定义、人的作用”。“人的定义”，亚氏已指出是“人是理性的动物”；“人之作用”是什么（对应于、反观于“房子实现的作用”），这是一个理性巨谜，亦即斯芬克斯之谜。自古希腊神话解构之后，人与神开始分离，走向独显人自身的地位和价值。虽然柏拉图拈出了一个“理念论”（理型论、相论）来，独显“人”（理性）的地位和价值，但“理念论”之下达呈现为现实存在时，也仅是一种神性的“分有论”，而非现实人之造物塑型的实践论。亚氏拈出四因说来，就是以巨大的因果律，去脱尽神性而趋归于现实人之“造物塑型”的实践行为，并在造物塑型的因果律中，去展示西方理性之逻辑图像。亚氏之目的，无非是想回答西方世界，尤其是古希腊哲学中讨论了几百年的老问题：包括人自身在内的世界上的万事万物，到底是如何形成的。是泰纳斯们的水、土、火物质性的东西，还是最高之神宙斯的智慧创造，是毕达哥拉斯的“数”，还是柏拉图的“理型”论。亚氏没有大张旗鼓地去批判以上种种言论，而是精思睿智地，拿出一个由因果大律支配的“四因说”来，以之清理地基，开拓未来，协合相应之“范畴论”，应用于造物塑型过程中，乘风破浪地拓开了西方几千年来的思维航道——理性逐物航道，以“原因智慧—因果律—逻辑推演”三联式，成就了西方之科学、哲学与艺术。毋庸置疑，若缺失亚氏造物塑型之四因说，西方文化将是一片暗淡与荒芜，也将变得难以理解起来。
从大体上看，古希腊时代的哲学家们，关于宇宙万物如何形成的学说，实是三种类型，或说是经历了三个阶段：物质实体说—理性观念说—亚氏四因说。前二者是相互对立的取向，唯有造物塑型之四因说，才在提纯的意义上，把前二者之二极性统一起来。四因说，既不能脱离物质实体，也不能离开人“形式—目的”之理性观念，亚氏在造物塑型之四因说的阐释中，使之有机地结合起来。这是西方文化观念，真正开端与源头，其有效性，贯通于西方两千多年的文明史。值得一提的是，牟宗三先生于20世纪90年代，就在香港新亚研究所，以十多万字的宏言，大讲特讲亚氏四因说，大有以四因说，囊括一切哲人之玄思与极诣的企图，足见四因说之分量矣。
二、黑格尔、马克思对造物塑型观念的继承
黑格尔承接亚氏四因说之主脉大气，确立了西方文化“造物塑型”的经典性图式，此亦曰西方文化之观念具形。我们且看，黑格尔对古希腊精神的概括与挑示：“希腊精神等于雕刻艺术家，把石头作成了一种艺术作品。在这种形成的过程中间，石头不再是单纯的石头（已成了艺术作品的雕像——引者）——那个形式（雕像之形式）只是外面加上去的；相反地，它（石头）被雕塑为‘精神的’一种表现，变得和它（石头）的本性（自在性）相反；而另一方面，那位艺术家需要石头、颜色、感官的形式来作他的精神概念，来表达他的观念。假如没有这种因素（石头、颜色等），他不但不能够亲自意识到那个观念，而且也无从给这个观念一个客观的形式；因为它（观念）不能单在‘思想’之中变成他的一个对象”。[德]黑格尔：《历史哲学》，王造时译，北京三联书店，1958年，第284页。在上面这段话中，揭示了西方文化观念，在其发生之古希腊源头处，即已经具有三个鲜明的特点。一、雕刻家把石头雕成艺术品，这也是种造物塑型过程，是对亚氏四因说的一种应用，在当中形式因—目的因，是艺术品，而材料因是石头，动力因是雕刻家之技艺行为与观念。二、雕像之“形式”是由雕刻家从“外而加上去的”，而非石头所本有。因而，此等“形式”之历史来源及其无穷丰富之展开方式，则会成为西方文化广泛的“用武之地”与巨大秘密。三、雕刻家的观念，必须雕刻在石头上，才是客观化过程，否则，是空洞的“无”。这是黑格尔首创的“对象化”理论。思想观念只有通过对象化，才能客观化，才能成为真实存在的东西，故马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说：“在生产中，人客体化；在人中，物主体化”。马克思凭此对象化理论，开拓出了真正的“主体—客体”关系，把西方文化中“造物塑型”的主客二极性关系，作了范式性表达，此亦是亚氏四因说，在造物塑型的主客双边意义上，最后的完成。
黑格尔对古希腊精神的概括，它的重大价值主要体现在两个方面。一是深刻揭示出，西方文化精神，要旨是“雕刻家把石头雕成艺术品”，因此，它的基本特征就是“造物塑型”。二则是把亚氏四因说理论，提升为一种“对象化”理念，从而显示出与其相对峙的“主体化”理念。稍后，则完善于马克思的“人客体化—物主体化”的二极融理论，由此而全部涵盖了西方现当代一切哲学理论，任何创新、奇异多端的万花筒学说，皆逃离不了此等经典框架，尽管有的偏侧于“客体化”一边，作形下之无穷烦琐实证，有的则偏侧于“主体化”一边，作“玄之又玄”的无边言说。西方文化之主脉大气，全在此主体化—客体化的经典二项式，或是二项中加入中介系统的三项式中动荡、倾斜、失重，乃至极端纤巧化，从而形成了诸多不同的时代潮流与时髦。
马克思的剩余价值学说和《资本论》，也无不奠基于这种“造物塑型”的根本观念中。当年马克思在《资本论》中论劳动时，有一段名言：“劳动首先是人和自然都参加的一种过程，在这种过程中，人凭自己的活动作为媒介，来调节和控制他跟自然之间的物质交换（a）。……蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧。但是就连最拙劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手用蜡来造蜂房之前，就已经在头脑里把那蜂房建成了。劳动过程结构时所取得的成果在劳动过程开始时就已存在于劳动者的观念中了，已经以观念的形式存在着了（B）。他不仅造成自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目的。这个目的就经他的动作的方式和方法规定了法则（或规律），他还必须使自己的意志服从这个目的（C）”。[德]马克思：《资本论》，《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1972年，第201-202页。马克思这段话，所言者虽是劳动过程，但笔者以为，它其实就是对亚氏四因说充分的展开与高度的概括，同时，也把黑格尔所说的古希腊“造物塑型”精神，作了异常生动、具体的分析。劳动中的主客关系（a点），马克思以“物质交换”作了深刻的等价性说明。B点是谈形式因与材料因，其重点是形式因。C点是目的因。这里的形式因与目的因，最为具体而深刻，尤其是那个目的因。上文已说到，目的因不是空想或某种玄思展望，而是“给他的动作的方式和方法规定了法则”。故目的不是道德观念，而是因果律的知识观念与行为。马克思的“造物塑型”之“形式因—目的因”，应说是西方文化中的最为规范而完善的观念。马克思的劳动过程论，在巴黎手稿中，则曾表达为“人的本质力量对象化”。当年的中国论者曰：此亦即是美。此命题对中国美学的启蒙，曾发生过“上帝”作用，但人们却有意遗忘了，马克思所针对的，并非什么“形而上学”的理论问题，而仅仅是“造物塑型”的劳动过程问题，其最高视界是人客体化、物主体化的“物质交换”。
站在今天的立场，重温马克思的卓见，将会使中国诸多学人，在羞愧中更深入的反省自身：马克思所说的劳动，即是“造物塑型”之过程，由此来看西方的文化，即是造物塑型的文化，而不是其他。早在1857～1858年间，马克思就说过：“劳动是活的、塑造形象的火；是物的易逝性、物的暂时性，这些易逝性和暂时性表现为这些物通过活的时间而被赋予形式”。[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第46卷上，人民出版社，1986年，第331页。马克思明确地指出：劳动是塑造形象的火，是对物“赋予形式”，这是对以上同一个主题的深化与强化。
老实说来，亚氏的四因说之标示，抓住造物塑型之总体结构，突出的是因果大律。黑格尔则把此造物塑型理论，转化为对象化理论，当中突显的，则是人的观念。马克思则把此造物塑型理论，转化为人的劳动生产理论，突出劳动生产中，人客体化、物主体化的主客体理念。在观念的演变历程中，康德的“物自身—现象”二分法，及其真善美三分一体结构说，则是以纯粹理性去过滤、洗刷造物塑型中的一切芜杂观念与理性之越轨与疯狂。由此，以上四者，皆是西方文化中，造物塑型观念具形的同一回事，尽管侧重点各异，亦各显其神通矣。
三、造物塑型观念与真善美一体结构说
我们要真正弄懂、弄透，西方文化的特质、性格，除了把握以上之“造物塑型”理论观念之外，还需对“造物塑型”中的构成要素，进行细致的分析、综合，方能见出其精妙之处。随此，真善美一体结构观念，将会逐渐展露、显现，进而浮出水面。
由亚氏之四因说，我们可以窥见，西方之真善美，在始源根基上结合在一起的深层机理。一是按因果律去造房之必然性呈现过程，也就是“真”的发生过程，二则是造房屋的知识行为活动本身，亦即善的发生过程，三是静观房屋形态，也就是美发生之可能。所谓“真”，即真实而不虚假、虚妄。这就是建筑师按形式因之要求，遵循因果大律，使用作为材料因的木石，去建成物质实体的房屋，这是造物塑型的本义与其直接的成果，故真又曰“科学”，这是西方文化的杠杆、主流。而善与美，我们且看亚氏的规定：“因为善与美不同（善常以行为为主，而美则不在活动的事物身上也可见到），那些人（译者注：指亚里斯底浦，是苏格拉底诸弟子之一）认为数理诸学全不涉及美或善是错误的。因为数理于美与善说得好多，也为之做过不少实证；它们倘未直接提到这些，可是它们若曾为美善有关的定义或其影响所及的事情做过实证，这就不能不说数理全没涉及美及善了。美的主要形式‘秩序、匀称与明确’，这些唯有数理诸学优于为之作证。又因为这些（例如秩序与明确）显然是许多事实的原因，数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理。”[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆，2012年，第294-295页。亚氏在这段话中，着重阐明了两个问题：一、美与善不同。美“在不活动的事物身上见到”，其主要形式是“秩序、匀称、明确”，此即是对房屋形态的静观；善，“常以行为为主”，即是亚氏所说的，造物塑型之行为活动。简而言之，善是按因果律造物塑型的一种行为活动，即在造房屋过程中，建筑师依循“形式—目的”观念与要求，使用木、石等材料，去建成房子之一系列的行为活动。由此看来，善绝不是一种静态的指称，更不是一种自身纯然存在的主观观念，因而，不是玄虚的观念存在物，而是造物塑型的一种行为活动，因此，它必然具备理性知识的要求才能行动（故苏格拉底曰：善，就是知识的完善；培根曰：知识就是力量）。其次，这种善，绝非中国民族心性文化的道德，它是被统辖于“数理诸学”为之实证的东西，因而受自然因果律制约。美又是什么？美是对物态的一种静观，因为，美之主要形式，是“秩序、匀称、明确”，美在不活动的事物身上见到。在造房活动中，那建成了的房屋，作为一种物态化的存在物，才是审美的对象。此房屋形态之“秩序、匀称、明确”之协合一致，才是美。这是亚氏之“形式审美论”，它区别于柏拉图理念中的“美本体”论。故美是对事物的静观与评价，此定义成为西方美学的主流与轴心，唯有到康德的“依存美”出现，才开拓了新的方向。二、不管是善与美，都必须被“数理诸学”为之作证（真，更加如此），不但自身贯通了因果大律，离开因果律，则不会有善和美，而且反过来，自身又可成为因果链上之“因”，“数理诸学自然也必须研究到以美为因的这一类因果原理”。因而，西方之真善美，必然具有两大特征：一方面自身是因果律、数理诸学为之作证的必然产物，另一方面，作为因果链中的一环，本身也必然成为下一环节的原因，此等原因，必须被统辖于数理诸学可以为之作证的范围之中。现在，可以把上面关于真善美的要义简化于下，以明大体：
上面行文已同时提及，西方理性之造物塑型文化，由亚氏之四因说开始，而臻于康德、黑格尔和马克思，由此即可见出，此等“潜能（实在）—实现（作品）”二分世界中之理性聚焦点所在，全在那形式上。把“潜能”转化为“实现”，进而把实在转化为作品，即是西方文化之全部任务与贡献。美是秩序、匀称、明确之形式，真是美所直接依托的“作品”存在，两者作为感官对象，能够直接地呈现出来。唯有善，作为一种出于意志，运用知识的行为活动，早已消化与凝固于真与美之中（严格说，善只凝固于“真”之中，而“美”是一种在评价中的呈现），消逝得无踪无影了。这便是造物塑型的一体结构及其过程，康德则以三大批判来展示，用黑格尔所概括的希腊精神的话来说，就是“雕刻家把石头雕成了艺术品”的过程，若以马克思的话来说，便是“劳动是塑造形象的火”给物“赋予形式”。此一过程，即是西方文化中的真善美一体化过程，其间并不含糊，更无神秘：真与美，直接以物态化形式显现出来，而善作为生成之依据，作为知识活动，仅潜伏融合其间。康德虽以三大批判详尽而繁奥地展开和证成了真善美三分统一体化之存在，但又并非玄谈而不可指。我们今天要重新认识、审察西方的真善美，既不可说得玄之又玄，不知所云；也不可简化成为一种俗辈的浅陋观念，以己度人；或者独出心裁，作武断性的言说，把康德造物塑型之理性“先验原理”扩大化与实体化，欲消解上面之越轨种种现象，唯一的办法，就是回到亚氏、康德、黑格尔、马克思之真善美得以发生的“原生状态（框架）”中。当今国人使之复杂化、抽象化与神秘化，全是离开“造物塑型”过程的一种误解。
四、学界对真善美一体结构说的曲解
澄清真善美一体结构观念后，下面看看今天在中国学界，最为流行的真善美观念：真，是合规律性；善，是合目的性；美，则是合规律性与合目的性的统一，即是真与善的统一。如此的观念，在学界流传甚广，影响颇深，很值得深究、反思。诚然，若从真善美一体结构观念看，当中存在的问题，是不容忽视的。
如此流布深广的提法，存在着很多的混乱和问题。论者所谓“合规律性—合目的性”的两重性，在论者的文章中遍地皆是，无疑地，他是从康德第三批判导论中结尾处的那个“诸机能”一览表中，抽演出来的。欲弄清论者观点与康德一览表中的实质区别与问题，还得从远处说起。上文已说到，西方的哲学，是造物塑形的哲学，康德哲学，自然也毫不例外。造物塑型哲学的真正开端，是亚氏四因说，它是“真善美”三维一体的母胎结构，正如上文也说到，对应于真善美的康德三大批判，也是直接传承了亚氏哲学，及其四因说理论的。在此等规范的造物塑型要求中，康德以先验理性，畅通了从造物主体，到塑型客体的内部机能过程，即以主体三类不同的“机能（心意机能、认识机能）—运用三种先验原理—应用于三种不同的对象上”（即三种不同的造物塑型方式），三者协同地终结于造物塑形的同一客体目标上。
以上三大环节又可简化为二大环节：先验主体（“机能—先验原理”图式）—应用（体现为客体之造物塑型）。它的终结点，是真美善三者，皆融合在造物塑型之一“物”，如亚氏所指的“房子”上。康德所重者，是面对造物塑型中主体的“纯粹理性”，及其逻辑之运动过程，而非实际的建筑师的造物塑型，如房子本身。然而，在此又绝对不可误认为，康德是无所定向，或说没有造物塑型概念，只作空泛的纯粹理性演绎。康德哲学的起点和终点，都是对物的“直观”（终点则是理智直观），对物的直观（含理智直观），就是对“造物塑型”（房子）的直观。故对康德那个一览表的理解，绝不可以离开“应用”对象孤立视之，否则会失去方向，乃至全都乱了套，甚至于曲解了康德原义，而不自知。
清楚了康德的意思之后，我们再回过头来，对照一下论者的问题，到底出在哪里。整体上看，论者的困难与问题，有三个方面的具体表现。
其一，康德一览表中，有三个先验原理：对应于“真”的是“规律性”，对应于“美”的是“合目的性”，对应于“善”的是“最后目的”。三个先验原理中，“规律性”只应用于自然界，属客体对象所有，而非主体所有；“最后目的”，只应用于“自由”界，属主体理性所有，而不是客体所有。唯有“合目的性”才能应用于审美，也才兼及主体客体双方，而非单方。但我们容易看出，论者的观念显然是乱了套，因为，他把“真”的先验原理，错误地当成“合规律性”。规律性毕竟不等同于合规律性。一个“合”字便把主体拖入去了，此谓越界。改“规律性”为“合规律性”，这是论者对基本概念缺乏严密思考，为了对偶于“合目的性”，造成“失之毫厘，差之千里”也。
其二，在一览表中，对应于“合目的性”者，是“愉快或不快的情感机能”（即美），而非“善”。康德审美第三契机，即是关系契机曰：形式的合目的性，在审美主体一方是“目的性”，在对象一方是“形式”，二者之汇合，曰“形式之合目的性”。可以清楚的是，只有在审美的主客体关系中，才能说“合目的性”。“合”者，是主客体双向的一致性，是一种关系，否则不是合。论者在这里把审美的“合目的性”之先验原理，归属“善”，而善的先验原理，则是“最后目的”，这是明显的错位，或者说，是在指鹿为马。此是论者思考时，逻辑混乱表现。
其三，论者说“美是真与善的统一”，或说是合规律性与合目的性的统一，此论大谬。以亚氏造房子的事例言之，真善美三者，皆属造物塑型之三维一体结构理论，三者各自相对平行独立，谁也统一不了谁，只能三者同时融合在此一物之“房子”上，也即是说，这是造房主体之观念与造房客体之物〈房子〉的统一，即观念与物之统一，而绝非什么“真”与“善”统一。欲要谈“真—善—美”之统一关系，只能分别是“真—假”统一，“善—恶”统一，“美—丑”统一。所谓“统一”者，是与其对立面的统一，若不构成对立面，又何来统一。人与牛不能统一，牛与马也不能统一，这是哲学常识。论者这种真与善错位统一的思维方法，可谓根深蒂固，遍地皆是，它发源于上世纪50年代“美学大讨论”中其所持的第四派观点，曰“客观性—社会性”统一，“社会性”只能与其对立的“自然性”统一，而不是与“客观性”统一，而“客观性”只能与“主观性”统一。后来，论者为了掩盖其失误与漏洞，则干脆把二者合为一个词来运用，曰“客观社会性”。这是说不通的词语，“社会性”一旦呈现，无疑地就是客观的了，“主观社会性”是很难说得通的。近来论者又摇身一变，没有经过任何论证，便说他先前的“客观社会性”，就是康德的先验普遍性云云，康德没有此种理论（先验理性与客观社会性是两个对立面），这是论者在寻求理论掩蔽所。
概括以上所言，在具体问题上，论者在立论上，至少有三个偏差。一是真的先验原理之所指，是“规律性”，但规律性不同于合规律性，添一个“合”字，是论者概念混乱之表现。二则是“美”的先验原理，是“合目的性”，而“善”的先验原理是“最后目的”，二者不可以相混，但论者以“合目的性”代替“最后目的”，这是论者在指鹿为马，或者说是张冠李戴。三是错位统一。“真—善”绝不能统一，能统一者是“真—假”、“善—恶”、“美—丑”之相互对立面。其总根源是50年代的思维方法之错位：“客观性—社会性”统一。当中能统一者是：“客观性—主观性”统一、“社会性—自然性”统一，而不是其他。此是逻辑思维之错位与混乱。
“概念混乱—指鹿为马—对偶性之基本概念错位统一”，造成了论者真善美基本理论的一团混乱。后来，论者极少再提图3中的那种理论，但又拈出另一种玄论来：“以美启真、以美储善”，李泽厚在“哲学答问”中说到：“问：审美比宗教似乎更消极、被动一些？答（李）：唯唯，否否。表面有此问题，‘天人合一’似乎太冷漠、太宁静、太平和，没有狂热、激情、震荡，缺乏生命的冲力。其实不一定。……我所讲的‘天人合一’，充满悲苦、斗争、艰难、险阻，它绝对不能归结为或等同于庄、禅。实际它是在积极贮势能，所以我才提出‘以美启真’、‘以美储善’，貌似静如处子，出手却可以成为利刃。它无适无莫，保持意向，却不专注于某物，从而可以开启真理，可以成仁取义，并不亚于宗教的慈悲大德、博爱救世”（见李泽厚：《李泽厚哲学文存》（下），安徽文艺出版社，1999年，第483页）。在这里，“真—善—美”全脱尽了西方胎记，成了中土纯然的“天人合一”之心性概念，“真”为利刃“保持意向”，“善”是成仁取义，且“不亚于宗教的慈悲大德、憎爱救世”。美学似乎成了上帝，已全不是康德的构想，也不符合亚氏四因说的意蕴要求。企图以“启—储”二字去掩饰、挽救以上二种混乱。这是无法掩饰与挽救的混乱，因为论者对康德真善美三者的观念，早已陷入一片混乱的泥潭中，而不可自拔，在此等混乱基础上，不更弦改辙，回到“原场”，企图在“天人合一”中，只用两个心性概念（“启—储”）去挽救混乱，说得不好听，这是一种掩眼法，叫别人去“猜谜”而已。论者后来花了许多篇幅和精力，以例子参证、论证这种“启—储”法。认真分析，论者骨子里的逻辑套，仍是“美是真与善”的统一，故美可以启真，美又可储善。但此论早已引起读者的质疑，坚持原来之提法，实属不妥，只好把一个铜币的另一面转过来，玩弄形式逻辑，其实都是一回事。西方之真善美观念，上文已说到，皆是为“数理诸学”可以确证的概念，且可以进行逻辑运算的，而论者之“启—储”论，实能为“数理诸学”确证和进行逻辑运算的。“房子”之形态（美）自身，无疑地蕴着其真、其善，但它们三者的关系，仅是造物塑型中之三维一体的关系，各自相对独立平行。房子一旦建成，成为一个客观存在物，那么，“善”则消融于房子中，唯有真与美可见可摸，但美仅是一种形式评价，是真的依附物（秩序，匀称，明确），且美是“形式的合目的性”，必随审美主体的变动而千差万别，于此等千差万别之中，“启—储”是很难稳定得住的。乃至有不乏的否定者，或说是方向相反者。美是一种主体对客体的评价，而非客体自身所具有的一种特质。那么，在这种飘渺不定的“评价”中，何能发生“启—储”作用？一千个读者，便有一千个哈姆莱特，那么“真—善”到底由哪个哈姆莱特（哪个读者）说的为准？若顺理推导，即应有与其相对应的一千个“真”和一千个“善”才对。如此一来，还有“真—善”的客观性和独立性么？若无此客观独立性，又如何“以美启真”，“以美储善”？这是“飞矢不动”论在当代中国美学界的发明与应用。毫无疑问地，此是论者把美（审美）当作一种客观事实了，这是违反审美常识的理论。概而言之，论者关于真善美的理论，先由混乱开始，后继此混乱而告终。这恐怕连论者自己都是始料不及的。真善美三者中，最为确凿而又稳定的，是“真”而非“美”，因美是人对物的评价，此真融合着善，也呈现了“美”，真才是三者的基础，才充分体现了造物塑型文化的最大特征。由上看来，论者之“启—储”法，实是一种掩眼法而已。
若从西方哲学与康德哲学对于造物塑型中“真—善—美”三维一体结构的“总体视野”去看，论者根本就不存在这种关于造物塑型的意识，即是对西方哲学与康德哲学的根本性质，或说逐物哲学而非心性哲学，缺乏认识，且拉扯上中土的“天人合一”说，“真”是利刃，“善”是成仁取义云云，所以一方面把“真—善—美”从造物塑型的关系图式中，孤立出来，离开“房子”之物的存在，泛说“房子”之真善美，属无的放矢。其次，又以真善美之抽象的“先验原理”，去代替“物”之三维一体结构（概念=物），这是把概念“实体化”的差错。从论者之主观愿望上说，是急于奢求建立一种关于“真—善—美”，放之四海而皆准的理论公设，但又未曾摸清那复杂的理论背景，所必然造成的结果。
关于真善美的作文篇7
关键词：莎士比亚爱的王国真善美
莎士比亚的作品以歌颂友谊和爱情为主要内容，赞颂美好的感情世界，渴望建立和谐友善的社会伦理秩序，寻求真实客观的审美理想，即美、善、真高度统一的艺术观念和社会理想。美、善、真统一于爱之中，爱是它们集中和最高的表现。莎士比亚作品的真、善、美思想主题包含丰富的意蕴，有关对友谊、爱情、婚姻、生命价值的称赞，对社会现实的批判、个人命运的拷问，对时间、社会、历史、艺术的思考，不仅体现了一个时代人文主义的风貌，而且具有超越时代的普遍价值和开放性意义。
一、对“真”的热诚
对于真，作者认为有两个侧面。一指忠贞，对爱情（或友情）忠贞不渝。作者觉得尽管爱情（或友情）使他身心疲惫，白天劳力，夜里劳心，白天延长苦痛，黑夜使悲哀加重，但诗人仍然坚信爱不是时间的玩偶，真正的爱情绝不会跟随短促的阳光改变，就算到灭亡的边缘，也不低头。
二是艺术的真实性，正是由于这种真实性，才使艺术得以永恒。诗人认为艺术的目的就在于始终反映自然，显示善恶的本来面目。他说：“我啊，忠于爱，也得忠实地描述，人们尽可以把那类空话说个够；我这又不是叫卖，何必夸海口。”帝王们镀金的纪念碑都不能比这强有力的诗句更长寿，你留在诗句里将放出永恒的光辉，诗人以极其豪迈的气概藐视了帝王和时间的威力，在永恒的诗句面前，连那坚持到世界末日的人之子，也将用眼睛称赞你不朽的美丽。
《罗密欧与朱丽叶》在中国的影响可以说超过了任何一部莎士比亚的戏剧，它已经成为中国观众最喜爱、最熟知甚至影响最大的一部莎剧。罗密欧、朱丽叶在中国青年男女的心目中享有极高的声誉，他们千古绝双的爱情范式已经成为现代社会爱情的最高境界，罗密欧与朱丽叶、梁山伯与祝英台等爱情悲剧在中国人的心目中具有相同的知名度，具有相同的经典爱情的意义。爱情自进入人类生活以后，就改变了人类生活的整个价值结构。这是人类感情中一种最美好、最高尚的感情，是人类行为的刺激因素中最新的、最强烈的刺激因素。也许是有着太多类似反抗封建婚姻、封建专制的经历，莎士比亚的罗密欧与朱丽叶自传入中国以来，就成为最受中国人民欢迎、喜爱的莎剧之一，中国人常常把它和梁山伯与祝英台、孔雀东南飞和牡丹亭相提并论。
美好、坚贞的爱情被认为是人类文化中人与人之间关系的一个创举。爱的悲惨的毁灭正好对中世纪的罪恶提出了无比沉痛的控诉，这些摧残美好事物的魔力构成了爱的悲剧中的强大力量，使人难以逃脱它的控制。在人类历史上，杰出的女性往往具有人类良好的精神与品格，朱丽叶就属于这样一类杰出的女性，以自己宝贵而年轻的生命唱出了一曲生命之歌、爱情之歌、人性的颂歌。她对爱的执著、强烈和极富吸引力的品质，成为人类精神生活的重要组成部分，这种感情不仅影响了杰出女性的全部生活，还贯穿了她的一生，而且成了人类精神生活中最有价值的一部分。
二、对“善”的颂扬
莎剧人物经常谈到上帝的仁慈和至善，以及同情心、怜悯心，乐于宽恕人、救助人等，使观众看到一个博爱众生的在天之父。作家相信发扬仁爱精神能消除纠纷和偏见，迎来一个普遍和谐的繁荣幸福的理想世界。这种仁爱精神在他的诗歌和喜剧作品里表现得格外突出。而且，正是这种仁爱精神构成了他喜剧作品的鲜明个性。莎剧中的仁爱精神从何而来？我们考查莎士比亚作品的文化渊源便得知，它既来自古代的传统，又来自基督教思想。莎士比亚从人文主义思想出发，从基督教传统中接受了博爱观念，并把这种观念与新的理想结合。他相信，爱的力量可以战胜一切，可以迎来美好的未来。在《麦克白》中，老翁与洛斯对话时称上帝祝福那些把恶事化成善事、把仇敌化为朋友的人们，示意上帝的本性乃为善，不仅对人满怀爱心，还让人化恶为善、化敌为友。在《泰特斯安德洛尼克斯》中，塔摩拉说：“作为高尚人格之真实标记的慈悲来自天神，世人欲效法天神，就应有一颗慈悲之心。”
三、对“美”的追求
王忠祥教授说过，莎剧具有穿透时空的魅力，何以可能？只能从剧作家的两个探索中寻求答案。莎剧建构的崇高道德伦理乌托邦，何以可贵？贵在弘扬真善美人性，“真”在诚信，“善”在仁慈，“美”在和谐。
在莎士比亚精神探索和戏剧思维活动中，用什么样的世界观改善人与社会、人与人、人与自我、人与自然的关系？莎士比亚能承传这样的伦理道德思想，而且经过戏剧创作，思维活动赋予他的作品时代精神，人文主义的爱情观、友谊观，国家民族统一主张等。诗人在《亨利四世》、《亨利五世》等历史剧中，竭力反对扰乱和平和安宁生活的封建割据、争权夺利的封建战争，呼吁人们关注国家民族的统一。作者认为，美是永恒的，不会因为环境的恶劣、时间的推移而改变：美是随处不在的，只要有生命、有诗，就会有美的存在与延续。在中世纪的禁欲主义者面前，莎士比亚以极富人文主义思想的笔触，尽情地描写美、歌颂美，为美的存在大声呼号。对于美，作者从他作品的方方面面不断体现出来，如对人性的高度赞美，对友情、爱情美质的赞叹。在诗中，作者曾描述了一张充满人性美丽与魅力的脸，这张脸大大胜过他的诗作。在诗人一贯的思想中，“诗句是一座不倒的丰碑，是永不褪色的花朵”，诗人在《哈姆莱特》中通过哈姆莱特的口赞美道。
莎士比亚对理想的人性可以说是作为个体的人和整体的人在自然属性和社会属性上的平衡和充分圆满的实现，对美好的国度，对“真、善、美”的歌颂和追求，这一切无疑会引起当代人的思考与共鸣，而且对现代社会主义伦理道德教育仍有积极的现实意义。和谐秩序的建立为莎士比亚在和谐氛围中歌颂人类美好爱情、友情提供了很好的环境和背景，因而产生了健康的感情。无论在他的戏剧还是诗歌中，我们都能从中读出美的情境、美的韵味、美的情感和美的人生。他的作品反映了人类共通的感情体验，以及对美的渴望和追求，最终才具有了永恒的意义和价值。
参考文献：
[1]朱维之.圣经文学的地位和特质.外国文学研究，1982.
[2]尤・留里科夫.徐泾元译.爱的三种魅力――爱情、它的昨天、今天和明天.北京：工人出版社，1988.
[3]李伟民.光荣与梦想――莎士比亚在中国.香港：香港天马图书有限公司，2002.
关于真善美的作文篇8
现阶段，人文教育属于语文教学过程中的重要教育方式，可以最大限度地彰显语文学科的特有性质。从某种程度上讲，立足、关注、尊重以及赞扬人的重要价值是人文教育最基础，也是最永恒的主题。
高中时期的学生已经处在青春期末期了，往往在生理上已经接近成人，然而心理上却没有完全成熟。该时期的学生在自我意识上相对较强，但是其自制能力却仍然相对较弱。因此，经常做出一些比较逆反的事情。基于此，教师对高中时期学生进行人文精神培养，不断提升学生的人文素|水平，在一定程度上让其认识到尊重、谦让以及关爱的重要性，就非常关键了。因此，在高中语文教学期间，对学生实施人文素质培养，始终承担着重要使命。
当然，除了在课本阅读中联系学生生活去处理教材，我们还要善于在平时多留心学生的学习、生活、思想。学生的周记、随笔是语文教师了解学生、打开学生心扉的一扇窗，可以结合学生记录下来的学校班级生活、青春期的朦胧情感、喜欢的音乐、感兴趣的影视动漫等等，让他们讨论、评判、体验、内化。通过这些渠道培养学生的人文精神和人文素养。
一、教育学生做到向“真”
“真”属于人文素养的组成部分之一，在“真”的指导下，要求人们要做到真诚。具体来说，包括以下几个方面的内容：第一，对人必须要真诚，不可以做欺人之事；第二，做事必须认真、仔细，并从态度上表达真诚的一面。从本质上讲，人文素质就是对人的充分反思，要求达到关怀人生的目标，积极弘扬道德价值以及审美价值，大力培养人们的健全人格以及道德风尚。
其实，在高中语文相关文章中存在着大量赞美真诚的故事，这能够使学生在实际阅读、学习以及理解过程中去认真感悟，然后逐渐被引导着向真以及求真。例如海子诗歌作品《面朝大海，春暖花开》中，诗人就以真诚的态度与情感对大自然进行了歌颂，并在对大自然歌颂的过程中，真实地表达出了自己的内心情感。当学生进行阅读时，就可以被这种情感与真诚精神所感染。
二、教育学生做到向“善”
善者，能感人，能聚人，之所以有“择其善者而从之”的名句，其目的就是在于引导学生向善求善，培养学生的博怀，当别人无意间有所冒犯，不必与之斤斤计较，而要以博大的胸怀纳之容之，要与人友善。在交往过程中，以和善示人，不要动不动冲犯别人，与人形成相互对立的关系。
此外，向善还必须要使学生有一颗怜悯之心。积极引导学生对弱者同情，并对受难之人怀有悲悯。
三、教育学生做到向“美”
其一，在高中语文教学期间，教师应该积极引导学生养成良好的审美价值观。具体来说：①教材要对大自然有一个科学的审美观。高中语文中有不少文章是涉及自然美的，比如的《沁园春・长沙》，“看”字可以引领整个景象：“万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。”对景色的描述，可以体现出大自然的辽阔，进而引领学生在真实感受到自然美后，真正体会文中所表达出的意境美。②教材要对社会有一个准确的审美观，高中语文教师必须要引领学生在自然审美前提下，充分把握社会生活生产中所蕴含的美。
其二，高中语文教师应引导学生创造美。①创造语言层面的美感。教师应该引导学生不论在怎样的场合中，在语言运用方面都要做到优雅，具有美感。②创造行为层面的美。语文教师应教育学生在日常生活中，尽量去帮助人，遵守公德，避免给他人带来不良影响。
其三，在语文教材学习中，让学生感受到人文精神，形成良好的行为美。例如，在对莫泊桑的小说《项链》进行讲解的时候，教师需引导学生真正体会小说当中人物的美丑，然后让其对问题进行不断的思考与延伸。并通过对相关问题的激烈讨论，让学生展开想象，获得更好的教学效果。
关于真善美的作文篇9
关键词：科学精神；科学伦理精神；科学活动的主体；审美之维
abstract:theaestheticdimensionofthespiritofscienceethicsincludestwoparts:theaestheticdimensionofnature，andtheaestheticdimensionofinnovation.theaestheticdimensionofnaturereferstotheobjectdimensionofthespiritofscienceethics，whichistheresultoftheexplorationofthingssuchasexpressionform，internalstructure，operationlaws，interconnectionandinteraction.theaestheticdimensionofinnovationisthesubjectdimensionofthespiritofscienceethics.Bytheverynature，thebeautyofthingswhichmaybetheconcept，thepurpose，theexternalcharacteristics，thecomplexityandrealityliesinthemselves.
Keywords:sciencespirit;spiritofscienceethics；subjectofscientificactivity；aestheticdimension
随着科学的迅猛发展及其向社会生活的各个领域的渗透，对于科学活动的主体而言，逐渐生成了科学伦理精神。作为科学活动主体精神气质的科学伦理精神，不仅凝结着科学活动主体在认知之维上体现的求真精神和在臻善之维上体现的臻善精神，而且还蕴涵科学活动的主体的求真精神和臻善精神的结合——达美精神，进而形成了科学伦理精神的审美之维。笔者在探讨科学伦理精神的审美之维时，首先追问科学伦理精神何以可能，进而追问科学伦理精神的审美之维何以可能以及科学伦理精神的审美之维的内涵是什么。通过这一系列的追问对科学伦理精神的审美之维作一探索。
一、科学伦理精神何以可能
科学伦理精神何以可能？首先必须弄清生成科学伦理精神的两个不可或缺的“基因”——科学精神与伦理精神，以及科学精神与伦理精神何以契合。
什么是科学精神？笔者以为，科学精神也有广义与狭义之分。狭义的科学精神往往与求真有关，主要是在认识论的视域中。梁启超认为：“教人求得有系统之真知识的方法，叫做科学精神。”［1］有学者将其概括为“勇于去伪存真的那种执著的求真、求实、求真知的精神”［2］117。可见，狭义的科学精神不仅包括尊重事实和真理的态度，探求真理的方法，勇于怀疑和创新的精神，而且也包括坚持真理、探索真理的执著情感。然而，随着科学的迅猛发展，科学活动由个体发展为科学共同体，科学、技术由分立型到一体化，科学评价由价值中立到与价值相关，原来狭义的科学精神向广义的科学精神延伸不仅有其可能性，而且具有内在的必然性。正如法国著名的学者让拉特利尔所指出的那样：“今天，科学不再只是获取知识的方法，也不再只是知识体系，而是极为重要的社会文化现象，它决定现代社会的全部命运，并正在向我们提出极为严峻的问题，……科学对于现代社会最深远的影响主要可能并不是——当然也不是直接地——来自于科学所提供的关于实在的陈述，而是它以大量的设备器械和实践的形式造成了外部的投影，我们自身的存在陷于其中，不论我们愿意与否，它直接地决定了我们的生活方式，间接地决定了我们对价值的陈述和价值系统。”［3］就广义的科学精神而言，它不仅关注求真，而且注重臻善。这样科学精神就由认识论扩展至价值论，由关注认知方式到认知方式和行为方式的相互联系。美国著名科学社会学家RK默顿从科学社会学的视角指出：“科学的精神气质是有感情情调的一套约束科学家的价值和规范的综合。这些规范用命令、禁止、偏爱、赞同的形式来表示。它们借助与习俗的价值而获得其合法地位。”［4］刘大椿则从科学精神与人文精神的相容性出发，认为“科学精神包括怀疑一切既定权威的求实态度；对理性的真诚信仰，对知识的渴求，对可操作程序的执着；对真理的热爱和对一切弄虚作假行为的憎恶；对公正、普遍、创新等准则的遵循”［5］。由此，可以将科学精神概括为：是科学活动主体在一定的社会和文化格局中，经过科学活动的长期陶冶和磨砺积淀而成的价值观念、认知方式和行为方式之总和。［6］与此同时，广义的科学精神，不仅体现在科学共同体之中，而且还表现为科学活动主体对科学成果合理应用的关切，对人—社会—自然系统的责任感和使命感。爱因斯坦曾经说过，在我们这个时代，科学家和工程师担负着特别沉重的道义责任，因而要使自己一生的工作有益于人类“只懂得应用科学本身是不够的，关心人本身，应当始终成为一切技术奋斗的主要目标，关心怎样组织人的劳动和产品分配这样一些未解决的重大问题，用以保证我们的科学思想的成果会造福人类，而不致成为祸害”［7］。在这一意义上，广义的科学精神实际上已超越了科学自身的视域，进入了科学与社会、科学与人、科学与人—社会—自然系统的关系之中，进而生成为一种科学伦理精神。
关于伦理精神，笔者以为，也有广义与狭义之别。［8］狭义的伦理精神主要关涉的是人与人、人与社会、人与自身的伦理关系，它是一定社会内在秩序的体系，它体现了一定社会的人们如何安顿人生，如何调节人的内在生命秩序，同时它又体现了一定社会“人伦关系、伦理规范、伦理行为的价值取向”，因而是一定社会或民族社会生活的内在生命秩序的“设计原理”及其伦理品性的生长过程。［9］正像科学精神是历史生成的，其内涵也在历史生成过程中不断发展变化的一样，伦理精神在历史生成过程中，其内涵在不断深化。由于伦理精神具有一定的民族性，因而，对于不同的民族，其伦理精神也有一定的差异。随着科学的迅猛发展及其成果的广泛应用，其负效应突出地表现在人与自然（环境）关系的恶化，科学的伦理问题、环境的伦理问题使人应接不暇，不仅直接影响了人生的安顿，更重要的是扰乱了人的内在生命秩序调节：一方面，由于资源的匮乏、环境的污染，不仅影响了当代人的内在的生理生命秩序的调适，而且影响人类生命的延续即代际伦理关系及其可持续发展；另一方面，由于基因技术、生殖技术的发展不仅挑战了传统的“自然生命神圣”观，而且对原有的以血缘关系为基础的家庭人伦关系提出了严峻的挑战，即从思想观念的层面影响了人的内在生命秩序调节。这样，作为“一定社会内在秩序的体系，体现了一定社会的人们如何安顿人生，如何调节人的内在生命秩序”的伦理精神不能仅仅关注人与人、人与社会、人与自身的伦理关系，而且也要关涉人与自然的伦理关系。因此，狭义的伦理精神必然向着广义的伦理精神伸展。广义的伦理精神不仅是一定社会内在秩序的体系，而且它体现了一定社会的人—社会—自然系统的内在秩序的协调状况；不仅体现人的目的——人们如何安顿人生，如何调节人的内在生命秩序，同时能认识和体悟自然的目的——自然包括人在内的生态价值、人在自然中的地位，人对人—社会—自然系统的内在秩序的责任与使命，进而确立相应的伦理规范和伦理行为的价值取向。这样，为科学伦理精神的生成奠定了伦理底蕴。
总之，在科学技术高度发展的条件下，人与自然的关系直接制约着人的发展和社会的发展。原来关于人的发展的社会要求和价值取向，包括对理想、道德、情感、美等精神生活的追求中融进了人与自然关系的内涵，进而使科学精神与伦理精神的内涵越来越具有互渗性：科学精神蕴涵了科学与社会、科学与人、科学与人—社会—自然系统的伦理关系，因而具有了伦理的意蕴，伦理精神包括了人与自然关系方面的科学—伦理内涵。正是在科学精神与伦理精神的契合中，生成了现代科学伦理精神。现代科学伦理精神的生成是科学精神与伦理精神发展的传承性与互渗性的统一，发展的阶段性和连续性的统一，革故与鼎新的统一。它体现了“一代代人，一个个人用自己有限的认识能力，去认识外在的无限的存在，包括这些无限存在中包含的客观规律和客观变化”［2］116。
二、科学伦理精神的审美之维何以可能
科学伦理精神的审美之维何以可能？不仅要追问科学伦理精神何以可能，而且要追问科学伦理精神具有怎样的内在结构。由于科学伦理精神是科学精神与伦理精神的契合，因此它蕴涵着三重之维：认知之维、臻善之维和审美之维。
作为认知之维的科学伦理精神更多地体现在科学知识生产的过程中，即包括探求和获得真知的整个动态过程。它是科学活动主体在探索科学的漫长历史发展中，特别是在近四百年来科学的发展中逐渐生成的。由于自近代以来（尤其是近代之初）探求和获得真知即科学知识的生产过程一直是科学中的显学，或处于显学地位，因而人们常常把求真与科学等同，或者说把探求和获得真知看作科学，甚至是科学的全部。进而，作为认知之维的科学伦理精神被学者们探索、分析研究和论述得最多、最为充分。而长期以来，狭义的科学伦理精神即指认知之维的科学伦理精神，正如李醒民指出的那样，科学的实证精神和理性精神是科学的鲜明标识，因而“是科学的精神价值的最根本的构成要素”［2］98。
作为臻善之维科学伦理精神，是科学活动主体对科学的迅猛发展及其成果的广泛应用，负效应突现的伦理反思的过程中生成。它蕴涵了科学活动主体的臻善精神和实践理性的行为意志，通过科学活动主体的科学态度和科学研究中的社会目的表现出来，从伦理学的视角看，包括科学活动主体臻善的德性精神和科学活动的伦理精神。由于科学态度“是由社会的、或者个人的道德因素所提供的。科学研究中的社会目的，也是由社会提供的。科学成果的使用价值，体现着社会的一般利益；科学成果的交换价值，则是个人或者小集团取得个人利益的途径”［2］163。因而作为臻善之维的科学伦理精神蕴涵了科学活动主体对利益的道德抉择。
作为审美之维的科学伦理精神之所以可能，与科学伦理精神蕴涵的认知之维——求真精神和臻善之维——臻善精神有着内在的关联。因而，追问科学伦理精神的审美之维何以可能，首先需要从哲学视阈透视美与真、善的关系。
就美与真、善的关系而言，康德和黑格尔曾经在学理上进行了深入的探索。康德指出，美总是蕴涵着快适，而对于善的愉快是和利益兴趣结合在一起的。他说，“善是依着理性通过单纯的概念使人满意”［10］43；而关于幸福则是“生活里的最大总数的（就量和持久来说）快适，可以称呼为真实的、甚至最高的善”［10］44-45。因此，在康德看来，真善美之间总是相互联系。黑格尔则着重从真与美的关系中揭示了其内在的关联性。他曾对美下了这样的定义：“美就是理念的感性显现。”［11］158因为在黑格尔看来，在严格意义上，真与美有分别。因为说理念是真的，是符合它的自在本质与普遍性的，并且将其作为思考的对象。而作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在中的普遍性的理念。同时这一理念“也要在外在实现自己，得到确定……自然的或心灵的客观存在”。然而，“当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了”［11］158。因此，“美就是理念，……美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的”［11］155。
就科学伦理精神而言，它蕴涵了科学活动主体内心的对自然内在联系与规律的尊重，对科学及其研究成果的诚实、诚信精神，对社会发展与人的完善的自觉的道德责任，对科学发展的崇高使命，对人—社会—自然系统协调发展的关切感与义务感，而且将这种内在的认知之维、臻善之维“在外在实现自己，得到确定……自然的或心灵的客观存在”，而且将其“直接和它的外在现象处于统一体”，从而生成了科学伦理精神的审美之维。正如马斯洛指出的那样，“美必须是真的、善的、内容丰富的”，美与善作为“存在价值不是一堆互相分离的枝条，而是一块宝石的不同侧面”［12］。科学伦理精神作为科学精神与伦理精神的契合，不仅体现了真与善的内在联系，更彰显了真、善与美相互贯通的审美之维。
李醒民将科学美表述为：“实验美、理论美和数学美。实验美包括实验现象之美、实验设计之美、实验方法之美、实验结果之美；理论美包括描述美、结构美、公式美；数学美包括理论数学表达的质朴美、和谐美、对称美和涵盖美。”［2］102实际上，作为审美之维的科学伦理精神所关涉的科学美，作为一种理性美不仅体现了科学活动主体将科学原理、科学规律（定律）这些真的理念“直接和它的外在现象处于统一体”中，使真在“这种外在存在中是直接呈现于意识”，而且与人的完善、推进人—自然—社会的可持续发展紧密关联，体现了“生活里的最大总数的（就量和持久来说）快适，……甚至最高的善”。
三、科学伦理精神的审美之维的内涵
科学伦理精神的审美之维是自然的审美之维和创新的审美之维的有机统一。
科学伦理精神自然的审美之维也可称为科学伦理精神审美的客体之维，因为这里所说的“自然”是指科学活动主体探索研究的对象，它具有客观先在性，即它的存在是客观的、不以科学活动主体的意志为转移。在这种审美之维上表现的科学达美精神，具体体现为，科学活动主体对自然物或现象的表现形式、内在结构、运作规律、相互联系与相互制约性的好奇惊异、敏锐感悟、执著追求、不懈探索，进而生成独特的美学透视、美感领悟和审美直觉。因为这些自然的感性的客观的因素在科学伦理精神自然的审美之维中，并不保留它的独立自在性，而是通过科学活动主体独特的美学透视、美感领悟和审美直觉要把自然物或现象所存在的直接性扬弃掉，进而自然的客观存在及其客体性与科学美的理念相统一。这样，就使科学美“既不是困在有限里的不自由的知解力的对象，也不是有限意志的对象”［11］156。从认识的视角看，这种科学活动主体的美学透视、美感领悟和审美直觉的对象不是被看作以一定方式存在着的个别的事物即它是与科学活动主体美的理念无关的客观存在，或者它与其他事物的千丝万缕的联系也仅仅是外在的。作为科学活动主体的审美对象，它是“让它所特有的概念作为实现了的概念显现于它的客观存在，而且就在它本身中显出主体的统一和生动性”［11］158。因此，这种审美的对象从向外的方向转回到其自身，在科学活动主体的审美观照中，“就把它的不自由和有限变为自由和无限了”［11］158。由于科学活动主体在科学伦理精神自然的审美之维中，必须坚持从实际出发，反映自然本身的内在联系与规律，因而在审美中，其主观欲念退隐了，进而把自然对象看成独立自在、本身自有目的存在。正是如此，黑格尔认为，“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用”［11］159。对于审美对象而言，它未受到科学活动主体的压抑，也未受到其他外在事物的侵袭和征服。由此，在科学理论创新美中所表现的科学达美精神为，追求体系的自恰美与简洁美；注重理论的明快美与练达美；关注原理的统摄美与贯通美。
科学伦理精神审美的创新之维也可称为科学伦理精神审美的主体之维，不过，这里所说的“主体之维”不是指科学活动主体在创新过程中的主观性或任意性，而是在了解和尊重探索研究的对象所具有的客观先在性的前提下，对自然或研究对象的表现形式、内在结构、运作规律、相互联系与相互制约性的美学透视、美感领悟和审美直觉的基础上，进行的创新。正如庄子所说，“判天地之美，析万物之理”，即对于科学活动主体而言，判天地之美，有助于析万物之理。这正如康德所指出的那样，这种“独立的自然美使我们发现自然的一种技术，这技术把自然对我们表象为一个按照规律的体系，……这自然美固然不曾真正扩大我们对于自然对象的知识，但是仍然扩大了我们对自然的概念”［10］85。就科学伦理精神审美的创新之维的本质而言，在它所关涉的对象（科学理论、技术产品）里的美，无论是其概念及其目的，还是其外在的特性，丰富的复杂性和实在性，都显得是从其本身生发出来，而不是由科学活动主体在创新过程中，以自己的主观性或任意性外在的强加其上。之所以如此，正像黑格尔所说：“美的对象之所以是真实的，只是由于它的确定形式的客观存在与它的真正本质和概念之间见出固有的统一与协调。”［11］160-161在科学理论创新美中，由于概念本身是具体的，体现它的实在也就完全显现为一种完善的形象，其中个别部分理论、原理、规则、定律也显出观念性的统一和生气灌注。体现了概念与现象的协调和理论的融会贯通。在技术的创新美中，产品的外在的形式和形状不是与外在的材料相分裂的，或是强行使材料机械地迁就本来不是其所能实现的目的，而是按其质与形的统一，按其本身固有的形式，通过技术的创新美表现出来。无论是科学理论的创新美，还是技术的创新美，就其创造出的对象而言，尽管其各个部分已协调成为一定的观念性的统一体，但就其各部分组成来说，还保留着它们独立自由的形状。这就是说，它们不是只有观念性的统一，还具有其独立自在的实在的面貌。因为“美的对象必须同时现出两方面：一方面是由概念所假定的各部分协调一致的必然性，另一方面是这些部分的自由性的显现是为它们本身的，不只是为它们的统一体”［11］161。这便是科学活动主体在创新审美之维上表现的科学达美精神。这种科学达美精神，如同特奥多安德列库克在《生命的曲线》中所指出的那样：“工程效率始终与美学相得益彰。……凡精巧之建筑，其设计基础无不意味着纯结构之美。”［13］2具体表现为，追求产品的品质美与外观美；注重色彩的明快美与和谐美；关注造型的对称美与别致美。
通过以上的探索，我们可以领悟到，科学伦理精神的审美之维生成既是科学发展的内在需要，也是科学活动主体内在需要，它是科学与求真、臻善、达美的内在相通性的高度概括与升华。它是认知之维、臻善之维“在外在实现自己，得到确定……自然的或心灵的客观存在”，而且将其“直接和它的外在现象处于统一体”，体现了科学活动主体将美与求真结合，进而领悟自然美的真谛、创造技术美的奇迹、构筑艺术美的圣殿，因为“一座工程学的丰功伟绩，无论其体积大小，在完成其应履行职责的同时，同样要唤起微妙的美学情感。在这个方面，它与可爱的花朵或贝壳所激起的美学情感是一致的”［13］2，同时又将美与臻善结合即将科学美与推进人—自然—社会的协调、可持续发展和人的完善和全面发展相结合，进而使科学伦理精神具有永久的魅力。
参考文献
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关于真善美的作文篇10
论文摘要：现代科学信念是科学家和科学共同体科学认识活动中必不可少的预设和基本前提，是一个由真、善、美构成的三元结构系统。真、善、美之间相互渗透、相互依存并达到完整统一。现代科学信念对科学认知有着重要的激励约束作用，是当代科学活动宏观调控的深层思想基础和哲理依据。
1现代科学信念及其三元结构
信念是人类任何认识和行为的基本前提，是一种指向终极性的认知要求和不可还原的、形而上学的假设，也是推动知行统一的动力源泉，是人类自身的本质的属性之一。正如格里芬说:“人的本性指向终极存在，并由之所建构，关心未来利益是人的本性。”
现代科学无论作为一种认识和知识活动，还是作为一种探索自然界真理的知识生产行为，同样有着自己的内生的、非外在的信念作为科学目标和终极目的的基本引导。现代科学信念是科学家和科学共同体进行科学认知活动和探索创新活动从而获得未来科学收益的终极性的、不可还原的预设和前提条件，也是科学家和科学共同体科学活动不可缺少的、最为深刻的激励—约束因素，是对其外部性、社会后果宏观调控和政策设计的深层思想基础，在整个科学活动中占有非常重要的位置。海森堡说:“我们的主要动力是而且也一直是信仰，我们近来的第一步工作永远是信仰第一事物的行动和追求第一事物”。分析显示，现代科学信念是一个由真、善、美三种独立因素综合而成的整体系统。
在科学认知活动中，科学家和科学共同体从大量的科学事实中锤炼、优化、选择出具有真实意义的科学信念，使之不断逼近自然界本身，这种信念有着明显的真实性、实在性和经验性。科学史上，不同历史形态下的科学信念因其实在性、真实性、真知性而启迪、启发和引导了科学家探索自然界真理的认知活动，并取得了丰硕的成果，获得了丰富的科学认知成果。事实上，在现代科学信念中，根本的一点就是包含着对自然界的真理性、真实性、实在性的理解和判断。因此，现代科学信念首先包含着“真”的要求，并在逻辑上从求真开始启动科学信念的运转和科学认知活动的实施。
在当代，科学从小科学走向大科学之后，科学的社会化成为当代科学运行的基本规律。科学家不只是实验室内的理性人，通过项目和课题选择，同时也成为深受社会影响的社会人。在当代，科学家和科学共同体信念的另一个基本特征就是:科学信念中不可回避地包括了科学家对于科学目标、科学理想、科学的社会职能和社会控制、科学与宗教的关系、科学伦理道德等方面的设计、预期，具有明显的时代性、社会性和伦理性，这些构成了对于科学活动进行社会调控的重要因素。科学史上，存在着种种不同的关于科学本质及其与社会、宗教关系的观点，反映了科学家良好的社会理念、良知和责任感，有些转化为科学活动的规则及对其社会调控的政策措施。，事实上，在现代科学信念对科学的社会化理解中，最本质的就是对科学良知和善的理解，是对科学进行道德、伦理和人文关怀的构建和追索。因此，从求真到向善是现代科学社会运行的基本路径之一。现代科学信念在“真”的基础上接纳、设置、构建“善”的方向和因素，既是内生的也是必然的。
现代科学作为一种纯粹的人类精神活动和智力活动(如现代数学和理论物理学)，理想化、纯粹化、符号化、抽象化和完美化是其基本特征。在现代科学认知过程中，科学与人文、自然性与人性、求真与求美，向善与向美不断交织、相互作用。科学过程事实上也是人性的写照。因此，在现代科学认知中，在理想化和完美化的人性趋向的引导和驱动下，科学家个人和科学家共同体必然会自觉或不自觉地走向求美和审美，将美、完美、完备、对称、高远、壮丽、优秀等美学判断引人科学认识和科学成果评价，并在一种思想、文化、历史和历史主义的背景下，将美上升为一种信念和内在要求。因此，科学信念在认知上会从真、善的境界进化、升华、造化、甚至圣化到一种纯净的美的境界。超越真和善，进人美学的理想化、神圣化的境界是现代科学思想的归宿。现代科学信念中必然内在包括着美的因素，美的判断、追求和评价。有科学家说，科学开始于哲学，结束于艺术，此言极是。
因此，现代科学家和科学共同体科学信念的完整构成中，并不是传统自然哲学、自然辩证法或科技社会学所理解的单一化、一元性的客观主义的“自在之物”和“物自体”式的自然观，也不是忽视科学的真理目标，把科学溶解在传统宗教的“善”的条款和人文伦理关怀之中的伦理主义的科学观，更不是唯美主义的意识的自由释放的科学观，也不是主观主义科学观理解的纯粹的智力创造、方便的主观约定(如现代数学哲学中的直觉主义学派和彭加勒的理论物理学的“约定论”)，而是一个立足于科学史实践和科学家的主体性创造与选择，立足于现代科技—社会的互动机制和现代sts(科技与社会)研究成果之上，立足于现代自然科学与社会科学互相渗透、合流趋势之上的一种充满时代精神的整体系统观念。即现代科学信念是一个由真、善、美三种基本因素构成的有层次的、有结构的、动态的、开放的整体系统。科学信念不是可有可无的，也不是近代简单的、线性的自然观和科学观，它是现代科学活动逻辑上的必然，是科学家和科学共同体智慧的内在构成和结晶。
2现代科学信念中的“真”及其激励约束作用
真即真理，它是现代科学信念的最为核心和最为根本的构成要素。作为主观预期，它是科学家和科学共同体对于自然界物质构成及其运作规律的真实性、存在性的认可、接受与肯定。他们认为，自然界及其规律是客观存在的，自然事物之间存在着稳定不变的本质联系，具有可知性，可重复性，可以多次(无限次)发现，通过自然规律可以预测并预见未来发生的事实。科学作为一种探索自然规律的活动，第一目标和最基本(不是最终)目标就是追求科学真理。
现代科学信念不仅认定、预期真理存在，同时它本身也是自然界规律性和真理性的浓缩和概括，是自然界真理的哲理性的反映。即科学规律决定了科学信念的存在和基本类型、方向，而不是相反。科学信念是科学家和科学共同体在千百万次的科学实践中总结出来的、带有思想性、方法性、哲理性、根本性的一些原则。科学信念会随时代的变迁而不断发生变化。逻辑实证主义认定的那种超越时空、永恒不变的科学信念只是一种乌托邦的幻想。普利高津认为，每个历史时期的科学都会提供关于自然界的某种模型。他说:“对经典科学来说，这个模型是钟表。对19世纪的科学，即工业革命时代来说，这个模型是一个逐渐慢下来的发动机。对我们来说，也许可以用那些从古印度或前哥伦布的艺术直到我们时代为止的雕刻最好地表达出来”。
如统一性、简单性、对称性等自然信念和“宇宙就是一架有序运作的机器”的自然观，一方面它们作为科学认识的前提假设，作为科学信念和观念是科学家对于自然界的一种主观认定、认可和理解，是科学认识活动的预设前提，带有相对的先验性和主观性。同时另一方面，统一性、简单性、对称性和宇宙机器的思想又是经典物理学数百年来在实践上、思想上的总结，是机械运动及其规律的思想表征，具有客观性和经验性。
追求真理从根本上规定了科学认识与其他社会活动(如工商业)的根本区别。
科学真理作为一种指南和灯塔，它本身脱开了世俗，超越了民族、国家和地域文化，超越了经济和集团利益，无疑具有高尚性、神圣性，使人对之肃然起敬。因此，在现代科学信念中，“真”不仅有客观的规律性的认识，同时又具有神圣性、光荣性的价值激励，否则就无法解释真理如同一个至高无上的康德的“绝对命令”一样激励鼓舞着无数科学精英。正是在求真所产生的巨大精神动力的推动下，科学精英们怀着好奇心和渴望，用生命和热血探索并捍卫科学真理。所有这些，离开价值评价与驱动，仅从真理的实在性因素上是很难解释的。而牛顿作为经典物理学的大师，由于其追求科学真理上的举世无双的成就受到了全世界的极高的尊敬，被尊为“上帝的使者”，无疑反映了科学真理本身与价值判断和价值评价有着不可分割的联系。
因此，科学信念中真理和求真的因素并不是铁板一块的，纯而又纯的，也不是有人认为的是“单一指向未来”的。而是一个多因素的组合体，是真实事实判断与善、美等价值判断，主观与客观，理想与现实，历史与未来的有机统一体。
应该指出，目前生态问题、环境问题等全球问题日益严重，人与自然的不和谐的关系已经临近极限状态。因此，在现代自然信念和自然观中，不应只是对于孤立的自然界真理的理解，而应是在人与自然统一，科学主义与人文主义统一，充分考虑人类的社会实践效应、人工自然、科学技术的社会后果的角色的视角下理解自然界，理解现代科学。
3现代科学信念中的“善”及其激励约束作用
在当代科学认识活动中，当求真和求知的目标及知识价值已经实现时，科学家必然会对其成果的社会属性、价值意义，对基础科学和重大技术项目成果(如网络技术、信息技术和转基因技术等)对人本身的状态和人自身处境的潜在影响、风险进行审查和批评。“善”无疑是一种评价的关键尺度。而对有明显的、可预测社会后果的项目，科学家会在项目设计、立项阶段，在可行性评估中先验地对其进行“善”的评价与审查，甚至以“善”为标准决定项目的取舍。
有人认为:“科学信念从原始意义讲没有善的判断和指向”(4)。事实上，这是偏颇的，是对科学史不深人的研究或只是对近代牛顿科学不完全的概括。在古代，科学、艺术、宗教就是不分家的。科学无论从内部信念上还是与外部的社会关系上，从来就没有脱开“善”的终级目标和关怀。对“善”的强烈关心与追求是现代科学信念与以追求真、美为主题的古代、近代科学信念的根本区别之一。
在科学信念中，“善”有多层意义。从深层(第一层和内层)讲，它是对科学真理和自然真理的一种人性化的预期与要求，希望科学接近人类本身而不是远离人类。科学真理中有着对于自然事物之间存在井然秩序的理解，科学信念中关于认为自然界按规律和秩序良好地运行，各种事物之间分工协作，不可替代，都有自己角色的思想深刻影响了近代社会学关于人与社会之间权利、义务、地位的思想，隐含着民主和平等的思想。在科学思想的深处，科学家坚定地信仰时空有序、惯性参照系的等价性、物质的均一化，这本身就是一种等权主义的思想，就是一种“善”的判断和“善”的关怀。在科学精神中，不崇拜权威、倡导开拓、创新、否定、批判、机会均等，没有门第特权思想，倡导客观、公正、宽容，这正是“善”的最为具体的表现。在现代科学认知和探索过程中，这种不分时空的、绝对的“善”和广阔的人文精神境界构成了科学家的选题、立项、鉴定、传播等科学工作重要的约束条件。同时，这种不分时空的、绝对的“善”也从人性、终极意义上以不竭的动力永恒地激励和引导着科学家勇敢地为人类谋取福利的利他主义的不悔的选择。
因此，我们认为，科学信念就其本质和精神实质而言就是善的，“善”是科学信念中最为广泛、最为深刻的一种含义，也是科学信念中不可缺少的、不可替代的内在组成部分，是规范约束科学家行为和科学活动的最深层的准则和理念。
在科学史研究中，波兰尼等人通过对于逻辑实证主义科学观的批判，证明了自然科学并不只是一个逻辑命题的集合和价值无涉的中性框架，自然科学与人文科学一样，实质上是一种人性化的科学。在非言传的隐形知识意义上，科学与人文是相通的，一切知识都离不开人。他指出:“实证主义、客观主义和还原主义的科学观只能导致科学家蒙昧主义，假使拉普拉斯式的期望或一个类似对精确科学的理想果然证明自身就是人类知识的全部，那将迫使我们完全无知”。我们认为，现代科学在信念的层次上，从深层和潜意识上已经包括了关于善和关于人性化的设计与预期，科学信念本身就包括了人性和善。传统的、古典的科学观，追求完全客观化和价值无涉，使科学远离人性和善的判断，表面上要增加科学的客观真理性、殊不知真理本身就是同时包括事实与价值的不可分割的二元结构，追求价值中立和价值无涉，只能把科学变成为一个与人和社会无关的乌托邦和神话。马斯洛认为，追求科学的人性化理解是在科学领域中“很好地阐述了新人文主义的时代精神。”
从古代开始，科学知识就与神话、宗教知识融为一体，用以证明人类的整体利益、人的权益、公正、正义、善良等。到中世纪和近代，科学与宗教形成了一种复杂的矛盾关系，但其间无疑有相容的一面。在文艺复兴和人道主义思潮的影响下，近代科学否定中世纪那个垄断一切思想资源、限制人性的宗教，歌颂人的理性和人类本身力量的伟大，不过近代科学主要作为思想工具，它更关心人的精神利益和思想利益。近代后期和现代，由于科学理性主义不断胜利及其辉煌的成就使得一度出现了科学沙文主义和科学霸权主义的思想，但很快会被现代科学评价、反思和监督系统(当代新自由主义、批判科学主义、后现代主义等)觉识为一种充满风险和危险的倾向，现已开始对之进行更正和纠错。人们认识到忽视“善”和“美”的唯科学主义是不可取的。
在科学信念中，对“善”的第二层理解包括科学价值及其社会后果和科学、公正、伦理与道德责任和在一定价值准则下对科学的宏观调控。这是对“善”从科学的外部性、社会性方面的理解。但从本源意义上，“善”根植于科学信念本身，是科学信念必不可少的内生的组成部分。即“善”不只是从“科学不是生活在真空中的”有关科学外部性和社会性的命题中推导出来的，它本来就是科学信念自生性、内生性和逻辑上的应有之义。
科学除了对人的精神生活有着巨大的影响外，在现代它愈来愈成为一种推动社会进步和经济发展的巨大动力，使得人与人的关系及人与自然的关系发生了深刻的变化，科学不再是象牙塔中学者们的事宜，而成为一种巨大的社会建制，科学从小科学变成了大科学，变成为第一生产力，变成了国家的战略性资源，科学、技术、社会走向一体化、国家化。科学和技术往往会产生使科学家自己也无法预测的后果，有正面功能，也有与科学信念中的善的设计完全违背的事件与负面的社会后果。因此，现代科学信念系统中必然包括着科学价值、科学伦理、道德责任、社会控制等有关科学外部性及社会后果的“善”的预期和控制。把“善”作为自己重要的内在构成和约束条件是现代科学信念和活动的基本特征。从科学与社会的关系上讲，现代科学不是价值无涉的，它深刻影响了人类利益、资源分配、改变了社会关系和社会结构、影响着社会的价值导向、价值标准、正当性等。它不是美好的神话，生活在真空之中，它与社会有着体制上和内在的不可分割。瓦托夫斯基认为，科学价值包括两个方面“一是科学创造或不创造价值;二是科学研究活动怎样产生出有关真理、正当行为和美的某些价值规范”。
现代科学和高技术不可否认地产生了一些负面影响，如大量的生态环境问题、利益分配的不公正及贫富差距的拉大，科学政治化，跨国公司不断介人并影响科学，经济知识化和知识资本化，科技资本化使利润不断向科学知识行业和科学家集中等，这一切引起了人们的道德观上的迷茫。人们对于科学知识的公有性、神圣性开始有所怀疑。面对日益强大的科技的社会功能和科学技术潜在的异化倾向和各种危险的后果，控制科学技术，重新塑造现代科学技术的形象与构架，建立科学技术的法律、经济、道德、人文的宏观调控体系和国际化、全球化的协调机构已经为世人所共识。
防止跨国公司等强势集团对科学技术的商业化垄断和功利主义的控制，一个根本点就是要建立良好的科学技术发展的宏观调控体系，包括经济、法律、文化等各种手段，充分发挥政府和国际组织的协调作用，在充分尊重和考虑现代科学信念真、善、美的三个基本因素基础上，利用博弈论等有效的经济学思想建立个人、集团、政府、社会甚至全球性之间良好的利益协调机制和理性博弈模型，保证并维护科学从源头上的公有主义传统。
加拿大著名科学哲学家邦格认为要对技术进行民主控制，他认为“要让公众参与所有大规模的技术规划”(s)。美国原子能科学家卡尔·米切姆针对原子技术的社会风险，提出了科学的道德和责任问题，认为应“致力于民众教育，让他们广泛了解科学空前发展所带来的危险的潜在的可能性是所有国家科学家的责任”(9)。通过努力使现代科学信念中“善”对科学外部性和异化的控制走向体制化、法律化。国际科学理事会“科学责任与道德常识委员会”执行主任卡辛卡·埃弗斯博士认为:“就一个国家而言，要在科学的道德规范与教育战略、法律之间建立相应的关系。而在科学数据管理、社会经济发展、生活质量、自然资源的可持续利用等问题上建立达成国际协议”。
4科学信念中的“美”及其激励约束机制
美是科学信念的理想化的因素和成份，是现代科学信念中有关终级目标和科学理想境界的一种预期和要求。只有认识了科学真理和自然真理，只有科学技术与社会协调发展，增加了人类的福利和人的尊严，实现了社会公正，达到“善”的状态，只有人与自然和谐相处，这时科学追求的境界才会自然又必然地达到科学中的“壮丽的美”(爱因斯坦语)的完美化的境界。
在现代科学信念中，“美”不只是一种为艺术而艺术的艺术美，它同时包括着真理的成份和价值判断及“善”的成份，并且是在真理和价值判断(包括“善”)上的进一步的发展和升华，是科学信念中的高层因素。追求美和审美正是现代科学发展不竭的动力，也是科学家进行理论评价选择的重要标准和约束性条件。如对称性、统一性等科学信念中无疑渗透着丰富的美学判断和审美情趣。追求统一性和对称性对爱因斯坦、希尔伯特、高斯等科学家产生了积极的激励作用，推动了现代数学和物理学的发展。冯·诺依曼说:“我认为，数学家无论是选择题材，还是判断成功的标准主要是美学的，这些标准显然就是任何创造艺术的标准”。形式美和审美也是科学理论评价的重要标准和约束条件。近代以来，重要的科学成果不仅逻辑严谨，令人信服，同时也为人们刻画了一幅美丽的图景。如哥白尼的‘旧心模式”、麦克斯韦电磁学的方程式模式等。
现代科学信念中的美并不像有些人认为的那样“是形式的美”。它是富有状丽内容和体验的实质美。科学研究中创造、新奇、独特等美学原则一直激励引导着科学家们的工作。马斯洛认为，追求美是一个人自我实现的状态。科学家作为社会的精英阶层，无疑是最有荣幸拥有这种体验的人。席勒认为，视艺术形象高于实际兴趣，乃是文明人的标志，一个完全的人、有文化教养的人是“审美的人”、“游戏(自由的活动)的人”，一个人要从物质状态下的感情人变为道德状态下的理性人，“惟一途径就是先使他成为审美的人”。
分析表明，现代科学信念一方面是科学家和科学共同体对于自然界、人与自然关系的形而上学的理解、预设、心理预期，具有明显的主体性、个体性和建构性，同时作为个体和个人的科学家必然会从人性上，在认知和评价上表现出终极的要求，如趋美、审美等，这种信念必然会持续不断地激励约束着科学家的认知过程和方向。
经济学家凯恩斯认为，第一代人追求金钱，第二代人追求社会地位，而第三代人则追求艺术。因此，科学家作为精英，作为一个自由的人、完全的人，美学信念是构成了他的整个信念系统的高级境界和理想状态，构成他工作动力的不竭的源泉，也是科学信念在自然真理和社会公正(善)的基础上的艺术化、理想化，是一种人格和人自身的终级性预期和追求。美和审美状态是现代科学信念中不同的因素(如真、善等)的汇合和融合升华的契机。现代科学信念在审美活动、美学追求的境界和阶段上实现了真、善、美三者的统一。
5现代科学信念真、善、美的一体化路径和趋势