艺术的人文精神篇1
一、艺术教育中的人文精神体现在对人情感的守护
人在漫长的发展历程中创造了无与伦比的表达情感的各种符号，这是其它物种绝对没有的能力。人就活在人创造的情感符号的世界里，从遥远的史前洞穴符号到现代的影视符号，都与人类的情感需求有着千丝万缕的关联。可以说这些形形色色不绝如缕的艺术符号就是对人情感的忠实守护。如果没有这些形形色色不绝如缕的守护情感的艺术符号，人就不是真正意义上的人。
例如，风靡全球的《指环王》是如何让今天的人如痴如醉的，就会明白人并不是单向度的理性动物。创造神话，活在神话中是人类最古老的生活方式，也是不死的梦想。那些否定神话的理性主义者就没有认识到神话的本质原来是情感。现代人复兴神话，也不是理性的需求，而是情感的需求。人在神话中获得的是情感的陶醉，而不是理性的知识。宗教学家斯特伦精辟地说：“神话是什么？为何它有如此强大的魅力？神话，是关于超自然存在的故事。它以象征的创造力把人的存在秩序化，并成为一个意义的世界。神话，还有一种观念，对于生活于其规范作用中的人们来说，它具有终极的价值。”[3]
所以艺术是对人情感的守护，人类就活在他创造的情感世界里。传达自己的情感是人类最根深蒂固的冲动。所以我们要积极开放我们的心态，欣赏形形色色丰富多彩的世界艺术，扩大我们的同情心，把我们培养成为一个情感丰富的人，提高我们生活的境界，从而享受诗意的生活。艺术教育就是要启发人的这种内在需求。
二、艺术教育中的人文精神体现在对人幸福的守护
人类对幸福的追求是人类文化史上最为迷人的探险之一，那些形形色色、丰富多彩的幸福观占据了人类文化史上最为核心的位置。艺术，人类艺术永恒的主体也是传达人类的幸与不幸。如果人遭遇的是一个积极的有作为的时代，这个时代艺术的主旋律自然是绽放人幸福的生活。例如拉斐尔圣母像展现的就是圣母的幸福感。他画笔下的圣母显得那么温情，那么和蔼，那么美丽，那么善良，我们看了也能刻骨铭心地体验到圣母的快乐和幸福。拉斐尔生活在意大利文艺复兴的时代，那个时代是一个积极的有作为的时代，也是一个肯定人的价值，肯定人的幸福，肯定人的尊严的时代。人类最惊心动魄的艺术就是传神表现人获得幸福时刻的神魂颠倒或没有获得幸福时刻的黯然伤神。人处于巨大幸福时刻或巨大不幸时刻是最为惊心动魄的时刻，也是最为撼人心魄的时刻，也是最为刻骨铭心的时刻。拉斐尔的圣母像就是对人幸福的积极肯定。我们现代读者看了也能唤起我们温柔、喜悦而甜美的幸福感。拉斐尔的圣母像传神地表现了人类对幸福的深度体验，堪称绝美。如果遭遇的是一个消极而没有作为的时代，这个时代的主旋律就是揭示人生的黑暗。现代艺术表现人的孤独，人的寂寞，人的焦虑，人的恐惧，人的空虚，人的无聊，人的恶心，人的丑陋等等，因为现代人遭遇了两次世界大战，基本的理性价值观遭受的破坏，又加上经济的不稳定等等因素，他们的艺术主要表现的是人类生活的阴暗面。例如，卡夫卡的《变形记》，惊心动魄展现了人已然不是人的生活状况，人性的庄严荡然无存。例如，奥登的《焦虑的时代》描写的那种不被人需要的缠绕心灵的可怕而无法战胜的焦虑。例如，蒙克的《呼嚎》表现的是令人震惊的时刻，看了让人颤栗，彻髓洞筋。不管艺术是绽放人幸福的生活还是揭示人生的黑暗，都是对人幸福的守护。人是需要幸福的动物。没有幸福的时代，是渴望幸福的时代；拥有幸福的时代，是享受幸福的时代。人类的生活不能没有幸福，艺术是人类幸福或不幸福的纪念碑。如果我们想活的幸福，我们就要不断瞻仰这些幸福或不幸福的纪念碑。
三、艺术教育中的人文精神体现在对人自由的守护
艺术是人类自由的游戏，在艺术创造中或艺术审美中人体验到的是人性自由之美或自由之乐。人类的生活历史告诉我们不自由总是多于自由，特别对于具体的个体而言，不自由生活总是常态。除了时代所造成的不自由以外，例如，战乱，意识形态的专断等等，我们个体生活的具体条件也造成我们的不自由，例如，工作，经济困境等等。虽然人类的生活在总体上是不自由多于自由，但是人类对自由的追求也从来没有停止过；虽然个体生活也是不自由多于自由，但是个体对自由的守护也从来没有停止过。因为自由是人之所以为人的最基本依据，没有自由，就没有幸福，没有快乐，也没有艺术。自由是人类发现的最美好价值之一。所以对自由的守护就是对人最核心价值的守护。如果人的这一核心价值遭受到破坏，人就不是完整意义上的人。
人类历程中最为惊心动魄、令人热血沸腾的丰功伟绩就是捍卫人类自由的壮举。人类艺术中最为宏伟的艺术也是捍卫人类自由的艺术。对自由的歌颂，对自由的渴望是艺术中永恒的主题。可以说世界上最为伟大的艺术就是表现人类为自由而战的精神。例如，德拉克瓦的《自由引导人们》就选择了人类为自由而战的悲壮时刻；弗雷德里克?奥古斯特?巴托尔迪的《自由女神像》，已然成为美国的象征；我国的国歌，最能体现我们捍卫民族自由的魄力。艺术是自由的守护神，也是自由的土壤。艺术品可以培养我们爱好自由的品质。我们在现实世界里生活的个体体验到的很多实际状况是不自由的，所以我们说的自由更多不是实际生活中的物质自由或政治自由，而是审美自由。我们在审美自由中体验人性的自由，人生的幸福，人生的诗意，人生的完美。审美自由是人的高级需求，也是人成为人的需求，物化的人是没有审美需求的人。即使一个物质贫乏的人或身体不自由的人，仍然可以是一个具有审美高度的人，因为审美自由主要是守护人的精神自由或心灵自由。
四、艺术教育中的人文精神体现在对人意义的守护
我们现代生活基本上是没有诗意成分的，我们所从事的一切工作都是程序化机械化的操作，不需要情感体验和参与。这样的工作已然伤害了人的丰富性生活本质，使人陷入空前的精神危机泥淖。例如，一个公交车司机日复一日，年复一年的开车，这种单调乏味的工作程序，不需要司机有喜怒哀乐的情感体验，也不需要乘客喜怒哀乐的情感参与。
艺术教育可以拯救现代人的厌烦，重新唤醒现代人生活意义感。生活意义是生活中最基本的基石，就像阳光一样不能缺少。一个人一旦感到生活没有意义，就彻底地粉碎了各种生活的动力，成为废物。所以积极守护生活的意义感是人生最迫切的工作。对于那些已然失去生活意义感的人来说，最迫切的工作就是唤醒他们已然沉睡了的意义感，而要唤醒已沉睡了的意义感，莫过于艺术。艺术总是用异样的方式表现生活。我们欣赏艺术可以改变我们理解生活的自动化模式，让我们用奇异的方式体验我们的生活，让我们重新返回到意义丰满的诗意生活的本真状态，也就是用艺术的阳光照亮我们的生活，让我们的生活显得奇姿异彩。例如，法国艺术家米勒来到了贫穷而荒凉的巴比松村庄，用真诚的画笔真实地表现那里农民的生活。生活没有变，变的是他们的心态。艺术是最能培养我们诗意生活的心态，让我们热爱自己的生活，让我们与自己的本真相遇，满怀期待、激情燃烧，热爱自己的生命。
五、艺术教育中的人文精神体现在人的宇宙情怀
艺术的人文精神篇2
人文精神以广阔的文化背景和丰富的艺术素养，帮助人们提高审美感受。艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一。一个具有人文精神的设计师要有目的地强化设计文化的创造主体意识，主动地将文化根植于艺术设计中。在当代各种设计作品里我们可看出其历史、人文思想、传统文化等在作品背后的文化特点。例如当代中国香港设计大师靳埭强，对中国文化有着深厚的感情，非常注重延续中华人文精神的文脉，他将中国传统文化巧妙的运用于现代设计中，将中国传统水墨与现代几何纹形互组形成独特的韵律，创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品，并成功的推向国际。
一、艺术设计教育现状
艺术设计教育在我国虽然起步较晚，但从20世纪80年代后半期开始，发展迅速。各类院校纷纷开办设计专业，同时不断扩大招生规模。一方面，设计艺术与社会密切相关，能创造生产、生活之美。我国经济快速发展，自然需要大量的设计人才。另一方面，我国设计艺术起步晚，且长期处于一种模仿和拿来主义状态，人才积淀非常薄弱。
同时，我国设计艺术教育的发展也是跳跃式的、超常规的。对于高等教育自身改革来说，必须调整和把握设计艺术人才培养的目标、方式和途径，努力使培养出来的人才符合社会的实际需要。那么关键就是在注重对学生个性张扬和创新思维能力提高的同时，努力提高其艺术修养。艺术修养包括进步的世界观和审美理想、深厚的文化素养、丰富的生活积累、精湛的艺术技巧和表现才能等。面对21世纪知识经济时代的来临，为了培养更具有国际竞争力和创造性的设计人才，中国当代艺术设计教育，更应充分重视和加强对学生中国人文精神，尤其是加强对中国传统文化的教育，努力建构具有中国民族特色的课程设置和教学体系。
二、艺术设计教育与人文精神的融合
艺术设计教育与人文精神的融合，是一种新的教育思想和观念的体现，是一项系统工程，可以从以下几个方面了解：
1、人文精神的概念
人文精神是人类对自己生存意义和价值的关怀，体现人的价值蕴涵和追求理想的最高境界。艺术设计教育本身固然属于意识形态的范畴，但是知识与能力、为学与做人、情感与理性的割裂，都是现代设计教育模式的薄弱方面。人文精神不是先天生成的，只有通过教育的功能和作用才能使人进入人文精神的殿堂。
简要言之，人文精神是众多文化要素的复合体。例如认知方式、语言文字、审美情趣、价值观等等，都是构成一个民族人文精神系统的重要因素。?
2、人文精神与艺术设计的关系
人文精神能够引领我们提升设计理念，提高设计作品的文化艺术质量。好的设计需要人文精神的注入使其作品更有生命力和感染力；而在艺术设计教育中注重人文精神则能更好的提升学生的人文涵养及作品创造力。
3、设计艺术教育中忽视人文精神的现象
当前部分大学生人文基础素养的缺失和对计算机技术的过分依赖，导致思维缺乏创新，思想上缺乏深度。从近几年的学生作品看来，对计算机的依赖超出想象，不善于挖掘设计作品的内涵，机械的从素材库里东拼西揍的完成设计作业，或按照书本生搬硬套，自己的思想创意越来越少。这种现况个人认为根本原因是缺乏学生人文精神教育的加强。 4、解决艺术设计教育中人文精神欠缺的对策
转变重技能轻人文的教育观念。要从思想观念上彻底改变目前普遍存在的重技能、轻人文的教育现象，在按照市场需求设置培人才培养的同时，明确加强人文精神教育是高质量人才培养的重要部分，将文化素质教育贯穿于大学教育的全过程，进而实现教育的整体优化，最终达到教书育人、管理育人、服务育人、环境育人的目的。
加强师资队伍建设的同时提高教师人文素质。教师是培养目标和课程体系的主要实施者。要通过各种形式的师资培训、宣传引导、政策激励等手段，来提高教师的人文素养，使其具备较高的文化品味、高雅的审美情趣、健康的心理素质、丰富的精神世界，并在言传身教中完成对大学生的人文精神教育。
以课堂教学为阵地，创新教学方法，培养人文精神。例如课堂教学人性化，每一位学生都有潜在的创造能力。创造能力的培养是艺术设计教育过程的重点。要营造好的学习环境氛围，激发学生的创造激情。教学方法上多用采用启发、对话、讨论的方式去鼓励学生，不仅仅是“授之于鱼”，要引导学生自主学习，使其具备研究探索的学习精神。
要把人文学科纳入培养目标，要有计划地开设人文社科类的必修课、选修课，从学生接受并喜爱的角度
[1] [2]
出发，合理安排教学。建议学校可根据实际情况，鼓励学生跨专业选课及攻读第二学位，并在专业课等课程里渗透人文精神教育的有关内容，在不同学科知识和思维方式的交叉中，提高学生的综合素质。
加强校园文化建设，弘扬人文精神。学校要积极挖掘本校的文化资源，美化环境、更新文体教学设施、加强人文景观建设，并发挥校报、广播、宣传栏、等作用，在高雅和谐的校园文化氛围中，潜移默化地提高全体学生的审美情趣、文化品味和人文素质。
我们是中华文明的继承者，我们的学生不仅要有技术的素养，还要有人文的涵养。中国文化博大精深，中国的哲学、书画篆刻、民间艺术、汉字、园林、陶瓷、以及音乐、诗词、、武术、围棋、茶道……这些都是现代设计的宝贵文化资源。因此我们在艺术设计教育中要积极倡导设计的人文精神，注重设计对文化的再创造。用自己的设计语言去表达人文思想，在创造中体现设计的人文精神。
艺术设计教育中人文精神的塑造应该是设计教育的主题之一，我们的艺术设计教育要更积极稳固的发展必需要人文精神作为基础支撑力。
【
[1]袁熙?D.中国艺术设计教育发展历程研究.北京理工大学出版社
[2]《中国艺术设计教育发展策略研究》清华大学出版社
[3]陈汉民.艺术设计教育展望.西南师范大学出版社
[4]葛剑雄，朱永刚.人文精神
[5]李太平.科学教育与人文教育.人民出版社
[6]纪明泽.学校人文精神的弘扬.山东教育出版社
艺术的人文精神篇3
关键词:人文精神设计艺术人文资源全球化
人文精神作为对人的生命存在和人的尊严、价值、意义的理解和把握,在学者的心目中也许是一系列富有逻辑的概念的组合,但在设计家的眼里,所有的概念都化为一种富有情感的表达,富有人性的关爱。“人文”在东方传统哲学概念里有两层意思:一是代表一种理想的人性和理想的人生;二是从何途径达到理想的人性和理想的人生。就现代设计的角度而言,本文所要论述的人文精神更多的是指向科学和艺术、技术与人文的结合。技术给设计以结构和功能,而人文精神又常常以其艺术性的丰富表达使设计富于美感,充满情趣并闪烁着人性的光芒。本文所要探讨的正是与人文精神相关的文化传统、文化资源以及全球化语境下对于本土文化的保护和弘扬。因为我们相信,只有人文与设计和谐、亲近、完美融合的境界,才是我们向往的现代设计的理想境界。试探讨如下:
一、设计艺术对人文精神的重新召唤
在工业化发展初期的现代主义阶段,人类社会文化多样性有所丧失,以至于造成人与自然天然亲近关系的割裂。由于过分的重视技术,忽视人文,导致缺乏人性关爱的科学技术畸形发展,开始出现种种远离“人”、疏远“人”、破坏人的生存环境的迹象,以至于人们开始怀疑这样下去文明是继续发展还是走向毁灭。这种疏离,也同样加深了设计与人文的对立。例如意大利设计大师索特萨斯设计的书架:使用塑料贴面材料,颜色鲜艳跳跃,造型夸张奇特,几乎不具备书架的使用功能,却更像一个抽象的雕塑作品。这样的设计虽然奇异生动,但对使用者而言书架的实用功能却丧失殆尽。面对类似现象,越来越多的设计师对现代设计的人文精神发出大声的召唤:设计是人的设计,设计的主体是人,设计的使用者和设计者都是人,因此人是设计的中心和尺度。更有专家对那些缺乏人文关怀的设计表达了尖锐的批评和意见:“这不是关于制造火箭的科学,这是社会科学,必须理解人们的需要和它们与艺术、文学、历史、音乐、工作、哲学、交流、技术和心理学独特的联系的科学。”由于设计艺术自身的特殊性,它必须适合于人类自身的社会实践需求,设计的行为就是建构和创造这种人与产品之间的和谐关系。在经历了科学与人文的剧烈冲突与融合发展后,近代工业革命以来,设计在科学与人文的双重影响下迅速
向前发展,其自身也在科学技术的强力支撑下,进行着一场具有深远意义的人文回归运动。
二、现代设计艺术与人文的互动
近代以来,设计在工业社会中演变成一种特殊的社会活动和社会职业,并因此获得了应有的社会地位。伴随着工业化而来的现代设计,给人类社会带来了物质生活的丰富以及物质文化水平的提高。设计师也越来越意识到,设计的本质是以人为原点的存在与演化,设计的最终价值尺度是人,是人类的整体利益及其长远的、持续的发展。真正的设计,必然要回归人的全部现实生活,也就是最终回归到人的主体。在这种以人文关怀为设计精神的主导下,富有人情味和极具人性化的设计日渐成为一股主流。意大利设计师马西姆・罗萨・和尼设计了一个带扶手的沙发椅,该扶手沙发椅柔软舒适,但造型却并不新奇。然而设计师却别开生面地将其命名为“妈妈”,这一命名使其名声大噪,身价倍增。叫作“妈妈”的沙发在具有实用功能的同时,更重要的是在设计中注入了人文的关怀,这意味着“妈妈”沙发能提供给人以保护感、温暖感和舒适感,就像躺在妈妈怀里一样。又如微软公司为儿童体验电脑而设计的易用鼠标,设计师对儿童的抓握方式进行了深入的研究,把常规的鼠标造型改变为更适宜儿童抓握方式的球型。同时,该鼠标球的色彩设计为黄白两色相间,增加了儿童在学习电脑时的趣味性和功能性。这一设计已经超脱了产品造型上的束缚,赋予了产品新的意义与想象空间,而它的成功之处更在于产品除了实用功能以外对于人的关怀的体现。正如美国当代设计家德累福斯所说的:“要是产品阻滞了人的活动,设计便告失败;要是产品使人感到更安全、更舒适、更有效、更快乐,设计便成功了。”
三、传统文化积淀是现代设计的人文资源
中国是一个具有几千年历史的文明古国,在漫长的历史长河中,华夏民族积淀了博大精深的优秀传统文化,这一极为丰厚的文化遗产,正是中国设计领域享用不尽的文化资源。例如中国的书画艺术,在我国已有悠久的历史,是中华民族灿烂文化独有的瑰宝。它以独特的工具、表现方法、技巧形式、艺术构成以及所包含的深邃内涵,如同一颗闪烁的明珠,镶嵌于世界画坛,享有崇高而又久远的声誉。又如中国的民间艺术,由于我国疆域辽阔民族众多,使其风格变化多样,具有浓烈的东方艺术装饰美感与鲜明的民族风格。比如被誉为“年画四大家”的四川绵竹、江苏桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊杨家埠的年画在历史上久负盛名,无论是题材内容、刻印技术,还是艺术风格,都具有雅俗共赏的中国特色。再如中国的戏曲艺术是世界三大古老的戏剧文化之一,它包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲。经过800多年的推陈出新、繁荣发展,300多个戏曲剧种和数以万计的剧目至今仍在广袤的中华大地上演,呈现着旺盛的生命力和不衰的艺术感染力。中国的古建筑更是世界上历史最悠久、体系最完整的建筑体系,从单体建筑到院落组合、城市规划、园林布置等在世界建筑史中都处于领先地位。北京的紫禁城是中国古代建筑组群布局的最高水平,其建筑雕梁画栋、金碧辉煌、宏伟壮丽,是世界古代建筑的奇迹。所有这些,构成了中国现代设计取之不尽的文化资源,传统文化中所包含的丰富而复杂的“中国元素”是我们与世界设计界较量的本钱,是中国现代设计走向世界所具有的独一无二的优势。
四、传统人文精神与当下设计艺术的交流
将独具华夏民族特色的“中国元素”渗透在现代设计中,使其充满独特的东方韵味,创造独属于中国的人文境界,是现代中国设计界的重要任务。李砚祖先生认为:“什么是好的设计?处于技术水平、市场需要、美学趣味等等条件不断变化的今天,很难有永恒评判的标准。但有一点则是不变的,那就是设计中对人的全力关注,把人的价值放在首位。”设计艺术是人类追求理想化、艺术化生活方式的一种途径,设计的层次越高,其精神性的元素就越多、越圆满,物质性和精神性、理性化和人性化的结合就越完美、越融洽。从某种意义上说,设计的不断发展和提升的过程即是人的认识、思想和情感的不断完善的过程,是人类情感、文化精神及伦理道德的观照。在这一点上,华裔设计大师贝聿铭先生可以说是深得其要领,他恰当地把握了中国传统人文精神对现代设计的成功进入。著名的香山饭店的设计就是有力的例证:整个香山饭店以中国庭院式风格建成,屋顶采用了中国传统建筑的轮廓,大堂像一个中国庭院,把中国传统的营造手法与西方现代建筑原则巧妙地融合,形成了具有中国人文精神气质的建筑空间。在不少建筑师唯西方是从,漠视本民族风格与人文传统的时代,贝聿铭却在他的设计中大量使用了传统的中国建筑语言――亭台、屏风、曲折的回廊、掩映的花木,其实这些中国人擅长的空间处理方式,比起西方的钢铁、混凝土和玻璃毫不逊色,而且往往多了一份人性的关怀。又如香港著名设计师靳埭强先生在其参加内地、台湾、香港和澳门四地设计师“沟通”海报邀请展作品――《沟通》系列海报中,用石砚、小石山、试金石等不同的石块和形状来表现四地的地理特征及同源同宗同胞的血脉亲缘。正如庄子《齐物论》中“天地与我并生,万物与我为一”之句,靳埭强先生的作品完美地表达了“天和”“人和”与“心和”的高度和谐的关系,并将它赋予审美的内涵,达到了一种高度的艺术心灵涵养所至的艺术境界,表达了中国传统人文精神的“天和”与“人和”品质。
进入21世纪的今天,不容我们忽视的还有全球化和本土化之间的冲突与撞击。技术和生产方式的全球化、经济全球一体化,带来了人与传统地域空间的严重分离,地域文化的多样性和特色逐渐衰微、消失。联合国教科文组织对此表示:“这种统一化的逻辑逐渐包围越来越多的人类活动领域,而它本身却又产生混乱,原因是它企图促进所有符合它的东西。这种世界一致化所产生的消极影响,导致整个的创造性的领域遭到压制,社会个性和独特性遭到破坏……只有以完全平等为前提的多样化,才是一个社会以至整个世界生命力的根本丰富的源泉。”东方各国的本土设计当下正面临着西方席卷而来的“强势”文化的冲击,处于“弱势”的民族文化和地域文化如果缺乏内在的活力和文化的自觉意识,就会永远处于被动的下风,甚至有被同化的可能。中国设计界必须具备明确的努力目标和强烈的文化自觉意识,否则,我们就可能成为无本之木、无源之水,从而丧失自我的创造力与竞争力,淹没在世界“文化趋同”的大潮之中。面对全球化的趋势,同属于亚洲的日本就有比较清醒的文化自觉意识。日本设计大师田中一光把现代设计观念和数字艺术的形式美揉合到日本传统艺术,作品富有明显的优雅、素净和单纯的民族文化特色,同时又具备了强烈的现代美感,将现代意识和传统精神融为一体,以独特的视觉语言以及鲜明的个性在日本设计界掀起一场对传统精神的再创造运动。在中国,香港设计师靳埭强先生通过对我国文化艺术的深刻理解,准确地把握了水墨、书法等中华艺术形式的表现,把强烈的东方表现风格,完美地揉合到民族传统文化艺术和现代设计中,也是值得充分肯定的做法。
艺术的人文精神篇4
【关键词】艺术教育，生态式教育，人类智慧，人文精神
艺术教育作为一门研究艺术教育现象的学科，侧重的是类属于艺术范畴的素质教育，以艺术或艺术品为媒介来培养人的艺术能力、艺术创作与艺术境界的有规律的系统的教育活动。那么，艺术品所表现的自由的感性形式，存在于每一个独特个体的感性生活中，艺术属于一种感性的形象，这种感性就带有人文主义的色彩，所以，作为承载人们艺术思维、艺术创想的承载体——艺术品，就不能太注重技法而忽视了文化内涵的表述。读《艺术与创生——腾守尧先生生态式教育理论之路》后，让我对现代艺术课程教育中人文精神的注重产生了一些思考。在我们的艺术教育过程中，为了使艺术创作者创作出更具有人文精神的作品，就应该像腾守尧先生所关注的，将哲学、心理学、社会学、人类学知识融入到艺术课程的教育中，并将多种教育理论进行融合而提出生态式艺术教育理论，试图矫正在目前的一些艺术课程教育中存在的注重技法、忽视人文精神的现状。
对于每个有追求的人，滕先生提出毕生都在建造自我的庙堂的思想，以独特的方式高度概括了在完善自我的过程中所要培养的精神品格与自我提高的目标。这不仅是一个有生命的构架，而且还是一个有主观思想与智慧、有独特个人艺术品格的承载体，我们在人生的旅途中，就在不断的构建这样一个自我，提升我们的智慧。这个过程有一部分时间是在教育与受教育过程实现的，所以作为培养具有艺术修养与能力的艺术教育，就应该注重文化生活、科学精神的渗透，转变传统式教育方式，不断运用生态智慧，以更加开放的教育形式开展艺术课程教育，这样也利于创新性思维的开展与培养。对此，滕先生总结出原始智慧、现实人文智慧、神性智慧三种人类智慧，阐述了人类发展历程中所呈现的不同智慧层次，诠释了人类艺术智慧发展所经历的从根源到现实再到超越的不同发展阶段，都引起我们对个人素养培养的一种反思。
首先，原始智慧属于人本能地对自然的一种认识与借鉴，对矛盾事物双方视为神灵的两面，这种认识处于人类智慧发展的初级阶段；自然界的万物不仅都是有生命的、有灵魂的，而且万物之间都是想通的，就像美术、音乐、戏剧都是艺术，艺术都是相通的，对这两者理解应该是相近的。所以我们在构建自我的“庙堂”时，不能脱离现实万物、不能与生态产生失衡，要在相互融合、相互尊重的基础上，进行创造。
其次，现实人文智慧或圣贤智慧，则是人对自然界的矛盾关系、互存关系有了更进一步的探索之后总结出来的经验与真理，并善于将其运用于实际的生活中，不再是盲目的，而是严格的视为对立两面，并试图征服它们，带有理性色彩。
第三，神性智慧或超然智慧，则是人们对客观自然的矛盾双方加以融合、综合各种智慧进行创新与改造。事物的矛盾两面是相辅相成的。艺术能反映社会，而社会也同时影响着艺术。艺术并不是像照相机那样把生活进行记录、复制、收藏，而是以社会生活作为背景依据来表述内心情境的一种形式。滕先生提出神性智慧的核心，就是对话精神。对话不仅仅停留于理解为一问一答，更高层次的上升到精神层面，对话是一个互动的过程，是一个心灵碰撞的过程，是一个内心情感、情境获得交流、融合、进而提升的过程。自然界中的各种现实情景，对于有一定艺术修养的人来说，可能更能从中读懂自然的和谐艺术，感受到自然界各事物之间的对话。这种艺术，正是神性智慧所指的人与人、人与自然、人与社会之间的对话，并不是独立存在的。
艺术教育的最终目的是让学生能在自身艺术素养得到提高的基础上，将艺术素养与能力，结合社会需要进行新的创造，创造出能打动人的能为社会服务的新的事物。所以艺术教育过程中要求学生首先具备良好的人文素养与学识，塑造高尚的人格，培养高雅的艺术审美能力；其次再研究的就是如何将优良的艺术品格与艺术能力、技术进行整合，如何将人文精神融入于艺术情境中，并使之向更高层次发展，这两者在艺术教育发展过程中是辩证主义的关系，是相辅相成的。
教育作为人与人的活动，回归自然和谐规律，使教师与学生之间遵循共生互生、生生不息、循环复始的生态关系，进行生态式教育。艺术教育之所以要与生态学理念相融合，正是为了找到艺术与生态之间的一种平衡，生态哲学已经成为人们对待生活的一种方式和态度。生态式教育可以理解为是一种开放式、平等式、互补式教育，更多的是强调思想精神、不同观念、看法之间的交流与碰撞，而是共同成长共同发展的过程。
生态式教育首先强调的就是师生平等关系，在平等的前提下进行交流、对话。教师与学生、家长与孩子之间的这种平等的对话与交流给我们的成长提供了更大的空间，主要是指思想认识上的平等关系，是相互理解、学习认知的关系。教育者与被教育者能成为共同探讨的伙伴，都成为学习者和探讨着，更有助于意见与思想的交流，每个人都有自己不董的方面，也许你所不了解的正是对方所了解的，这样就能达成一种互补，在这样互动式的对话中，去充实和丰富自己并从中发现真理。
艺术的人文精神篇5
艺术素养是人文精神的重要组成部分。艺术有着非常重要的社会教化功能，可以打动人的情感，愉悦人的精神，净化人的灵魂，陶冶人的情操，升华人的理想，培养人的能力，使人养成良好的生活情趣和获得特殊的精神享受，从而促进人的身心健康与内部和谐。
下面，作者以重庆美术的代表力量——四川美术学院为例来谈谈高等艺术院校参与经济社会建设的具体方式，并希望对其他城市和地区有所裨益。
一、高等艺术院校参与经济社会建设的重要意义
1.有利于和谐社会和人文社会的构建
人文精神是新时期发展迫切需要的“座右铭”，是最重要最基础的“软实力”，也是经济社会发展的“内动力”，对于推动重庆在新的历史阶段实现更大的发展，对构建和谐重庆、富民兴渝、推动重庆经济社会的发展具有十分重要的意义。
艺术事业作为社会事业的重要组成部分，当然也是和谐社会的重要力量。建设人文社会，高等艺术院校具有得天独厚的优势，应当仁不让地成为其中不可或缺的重要力量。大学精神和大学责任也要求艺术院校义不容辞、责无旁贷。这必将为市民人文素养的提高，城市人文精神的增强，城市“软实力”和综合竞争力的提升做出重要贡献，必将极大地推动和促进和谐社会、人文社会的构建。
2.有利于改善和提升城市形象，扩大城市的影响力
艺术素养的高低直接影响着一个城市的整体素质。迄今为止，许多地区还没有找准自身的形象定位。先后推出的所谓的“城市名片”意境不高，对于城市形象塑造来说十分不健康。
城市形象很重要，要健康、上档次，还应有文化。重庆曾先后推出过“美景”、“美食”和“美女”三大名片，现在我们正在努力打造“美术”这一重庆崭新名片。而如今国内各大城市还没有哪一个把“美术”打造成为城市名片的，重庆可以说敢为天下先，先行一步了。这样的情形当然就大不一样，表明重庆的目标不是功利性的，重庆人的艺术涵养必将要达到一个极高的境界，重庆人文精神氛围必将是非常浓厚的，这样一个充满人文关怀的城市肯定是和谐而令人神往的，这对改善和提升重庆形象是极其有利的。
当美术成为城市名片后，城市的艺术品市场必将繁荣起来，将吸引更多更有名的国内外艺术家前来参展甚至驻扎。这对提高城市的影响力产生重要影响，同时也会反过来推动城市人文气息的增强，形成良性循环。
3.有利于支撑城市经济社会的快速发展
文化对经济的支撑作用主要表现在：一是文化的导向赋予经济发展以价值意义，经济制度的选择、经济战略的提出，经济政策的制定，无不受到社会文化背景的影响以及决策者文化水平的制约。文化给物质生产、交换、分配、消费以思想、理论、舆论的引导，在一定程度上规定了经济发展的方向和方式。二是文化赋予经济发展以极高的组织效能。人作为文化的单元，不仅受文化熏陶，而且也依一定的原理相互感通，相互认同，从而形成社会整体。文化的这种渗透力是人的社会性的体现，它能够促进社会主体之间相互沟通，保证经济生活与社会生活在一定的组织内有序开展。三是文化赋予经济发展以更强的竞争力。经济活动所包含的先进文化因子越厚重，其产品的文化含量以及由此带来的附加值也就越高，在市场中实现的经济价值也就越大。
文化软实力的提升，能为城市经济快速发展的提供坚实的智力支持，在百姓的口袋充实起来的同时胸膛也充实起来，达到精神文明与物质文明的良好互动，和谐发展。
二、高等艺术院校参与经济社会建设的有效方式探讨
1.各地政府要采取措施，发挥艺术院校的专业优势
就重庆而言，要把重庆打造成为人文城市和人文教育高地，离不开政府的主导，充分利用重庆现有资源，积极调动重庆本地的高等院校，发挥高校人文基地的辐射和带动作用，特别要充分发挥四川美院的美术资源优势，加大扶持和引导，作好规划，打好“美术”牌，力争把“美术”打造成重庆的“艺术名片”，把重庆建设成高雅“艺术之都”。其他城市也可根据本地实际情况，采取类似措施。
(1)加大支持力度，争取早日形成本地特色的画风、画派
近几年来，因为市场经济的影响，艺术家关心的是作品的市场行情，或作品能卖到什么价位，而不怎么关心作品能否获奖，不怎么关注作品的社会效益。创作目的不再是为了艺术，而是为了迎合市场和个别收藏家，导致创作力量分散，不能形成一个创作团队，从而失去了自己的艺术风格和特色，影响力必然下降。
因此，政府应加大扶持力度，推动本地艺术家形成有组织的创作团队，力争早日形成各地自己的画风、画派，这必将大大提高各地美术在国内外的影响力。
(2)修建高规格专业美术馆，打造属于自己的权威展览品牌
专业美术馆和权威展览品牌是美术影响力高低的重要标志。每一个大中城市都应根据自己的情况兴建美术馆、展览馆和博物馆。
重庆到目前为止还没有专业美术馆，也没有自己的权威展览品牌，这是非常遗憾的。重庆市美术馆落成之后，首先要在命名上有所讲究，可以利用重庆本土著名艺术家的名气来扩大其影响，如命名为“罗中立美术馆”；其次，一定要打造有重大影响的权威展览品牌，定期举办大型展览。当这样的美术馆和展览品牌形成之后，重庆在国际美术界必将拥有重要的发言权，从而一改过去的局面，把国内外艺术家纷纷吸引到重庆来参展，还能吸引更多艺术家落户重庆。
(3)依托美术专业院校，打造各地创意产业园区
创意经济是今天社会经济结构中增长速度最快的一部分，在国内外风起云涌，势不可挡。许多地方已经把创意产业列为新时期的支柱产业，加以重点扶持和发展。转贴于 利用废弃厂房打造创意产业，国内外已有成功的先例。杭州提出“将杭州打造成动漫之都”的目标，寻求新的产业经济增长点，就是缘于2002年杭州蓝孔雀化纤厂因经营不善停产后，将旧厂房对外出租，低廉的房价和巨大的空间立即吸引了大批艺术家和设计师进驻，这个破旧厂房于是有了个时尚名称：LoFt49。LoFt意指旧厂房遗留下来的开阔、宽敞的空间，或称做“库房”，现在成了利用城市旧工业向新经济转变的创新经济、创意产业的代名词，被各大都市纷纷采用。
中国正处于经济转型时期，许多效益低下、污染严重的老工业已经或搬离或淘汰，在各地都有大量破旧厂房可以利用。如果能依托艺术院校的专业优势，把这些旧厂房打造成各地自己的LoFt，当然是最好不过的选择，必将大大推动中国创意产业的发展，将是社会效益和经济效益完美的结合，一举数得。
2.高等艺术院校应在政府领导下积极主动地参与经济社会建设
各地美术院校必须坚持科学发展观，自觉地服务于国家和地方的建设事业，把艺术的功能和魅力彻底的发挥出来。在这个方面，四川美术学院已经做了大量有益的工作，取得了一些成果，但还远远不够，需要全国的兄弟院校共同努力，探索更多更好的策略和方式。
(1)转换思路和改进策略，构建和谐教育，充分发挥艺术的教化功能
人文素养与市民整体的文化水平及文化层次是呈正比的。中国受过高等教育的人口比例还很低，这也是国人人文精神欠缺的主要原因之一，是教育事业不和谐的表现。高等院校有责任和义务改变这一现状，尽可能多地培养出优秀人才。
当今高校扩招无疑是顺应历史发展的正确之举。艺术院校要在保证教育教学质量的前提下转换思路、改进策略、挖掘潜能，想方设法扩大招生规模，让更多青年有机会进入大学校门接受先进文化的教育和熏陶，充分发挥艺术的社会教化功能，多为社会培养出优秀的建设者和接班人，这对提高国民整体修养极其有益。
(2)创作的文艺作品应充分反映和谐社会、人文社会建设的成就
艺术院校创作的文艺作品应能满足广大群众的精神需求，代表着人民群众的利益，能激发人民的爱国热情，并引领艺术发展的潮头。一个民族的精神品质集中地体现在了这个民族的文艺作品之中，因此，当今中国的文艺作品自身的思想性和艺术性必须代表着先进文化的前进方向，弘扬主旋律，讴歌在全面小康社会、和谐社会建设中取得的伟大成就。
拿四川美术学院来说，川美创作的艺术作品必然应反映和谐重庆的建设成就，这样的作品才具有鲜活的灵魂，才能得到广大群众的接受和喜爱。那些和谐社会建设中涌现的英雄形象、平凡人物都能成为我们艺术创作的源泉，我们应不吝笔墨，把最美的色彩献给他们。
(3)艺术服务策略要推陈出新，扩大美术的影响力
应该说，川美已经做了不少有益的尝试，但还应扩大思路，有所创新。
①加大“开放的六月——四川美术学院艺术游”的开放广度和深度
“开放的六月——四川美术学院艺术游”是川美一年一度举办的非赢利性公益活动，敞开大门免费迎接市民参观，这是川美负责任的举措，也充分体现了大学精神的要求。这个全国首创的活动社会效益十分明显。
尤其是2007年的艺术游活动，由于和“黄桷坪涂鸦艺术节”同时举行，推出的艺术品淘宝活动也深受群众欢迎，使人民群众沐浴着艺术的阳光，享受着人文艺术的熏陶，社会影响非常大。但川美还应不断加大了艺术游开放深度和广度，如开放更多的艺术家工作室甚至课堂，让参观者在专业老师指导下可以亲自体验绘画，制作雕塑、泥塑或陶器等，以满足广大群众日益增长的精神生活需求。
②组织师生深入广场社区、田间地头进行社会实践
四川美术学院也曾在节假日组织学生到街头广场为群众进行写生活动，深受广大市民欢迎，既可以提高市民的艺术鉴赏能力，又可以使学生得到锻炼，还可以让一些贫困学生增加收入，一举数得，只可惜这个活动不知什么原因没有坚持下去。政府应该对这种活动有更宽容的态度，因为这种艺术活动有时并不被某些执法人员所理解，甚至遭到驱逐。想象一下，街头每天都有画家写生或艺术表演，该是多么惬意的事啊，这种在国外司空见惯的艺术行为是多么令人期待啊。
③联合政府共建艺术之都
2007年6月，川美与市区两级政府联手打造的号称“世界第一涂鸦街”的黄桷坪涂鸦艺术街横空出世，引起强烈的反响，受到数十家海内外媒体热烈追捧。这种将陈旧建筑物与前卫艺术涂鸦结合，给人带来了强烈的视觉和心灵冲击效果，烘托出古老与现代并存的绘画艺术气氛的免费的露天美术馆，是艺术贴近群众、走进社区的很好尝试，也是进行旧城改造的伟大探索，实现了运用艺术人本手段使传统工业老城向新城的转变。同时举办了涂鸦艺术节，让普通市民亲自动手绘下自己心中最美的图画，体验艺术的乐趣。这个过程既是城市变美的过程，也是市民人文素养提高的过程，还是城市走向和谐的过程。
艺术的人文精神篇6
关键词：台港新儒家；中国艺术精神；新儒学美学
中图分类号：J12；B83-02 文献标识码：a 文章编号：1672-4283(2012)01-0143-08
收稿日期：2011-08-24
基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目(11YJa751050)
作者简介：孙琪，女，江苏徐州市人，文艺学博士，佛山科学技术学院中文系副教授。
“中国艺术精神”是现代新儒学美学中的核心问题，也是20世纪中国美学的重要话题。20世纪上半叶，现代新儒家之第二代――台港新儒家的几位学者(方东美、钱穆、唐君毅、徐复观等)都在自己的著作中提到“(中国)艺术精神”这个词汇。但真正把它作为一个问题正式提出并加以论证的第一人，是唐君毅。唐氏在40年代集中探讨了这一话题，之后60年代，徐复观成书《中国艺术精神》，研究更加深入。唐、徐二位先生作为台港新儒家的学者，在阐释中国艺术精神的时候表现出诸多相同的倾向。挖掘这些共性，进而揭示话题阐释中存在的悖论及其根源，对于我们理解“中国艺术精神”和把握台港新儒学美学思想都有着重要的意义。
一、“纯粹之艺术精神’’何以“纯粹”?
唐、徐二人在诠释中国艺术精神的时候都作了儒、道二分，并且都认为庄子艺术精神为纯粹的艺术精神。唐先生说：“孔子之艺术精神是表现的，充实的，而非观照的空灵的。纯粹之艺术精神重观照。观照必以空灵为极致。统于道德之艺术精神，必重表现其内心之德性或性情，而以充实为极致。故孟子日充实之谓美。”唐氏将儒家艺术精神定位为“充实”，显然是从艺术主体――“我”出发来考虑的。儒家艺术精神之主体，总是将万有客体收摄于“我”之情性中，陶养之、安顿之，然后再以“我”观物而物皆着“我”之色彩。于是，“我”之情志得以借客体形象或物质媒介表现、发挥出来：“故观乐可以知德，乐为德之华，乐可以养德，金声玉振，以象德之盛”。与“充实”相对的是“空灵”和“纯粹”，纯粹即毫无夹杂：“道家以道无乎不在，平齐万物，而观道于蝼蚁梯稗。此正是一观照的欣赏的艺术精神。故庄子亦以天籁、天乐象征得道之境界。纯粹观照的、欣赏的态度，必使对象空灵化，成即虚即实者。而道家之道，亦即有即无，似有似无之物，而存于希夷恍惚、虚无寂寞之境。道家之人生观，唯重齐是非、忘生死得失利者，以忘物我之别。物我之别忘，而游心于万象，与天地之一气，此观天地之大美之艺术境界。物我相忘，而以神遇，不以目视，以游刃于虚，此成人间之大巧之艺术精神。”。可见，庄子艺术精神之主体是去除了主观性(内心之德性或性情)的主体，所以是一颗纯而又粹的“心”，是忘我、丧我之“心”。以此“心”观物，即如以物观物而不知何者为我何者为物。物我无别，则虚实空灵而纯粹。
唐先生是以哲学立命的学者，那么，在他所建构的哲学体系里，这种纯而又粹的“心”是否真的存在?他的道德哲学和存在哲学认为，一切精神的外显、一切文化活动皆依于一道德自我，或日道德理性，“求美本身亦依于一道德心灵而可能，故亦表现道德价值。而求美之活动亦复待人之道德意识为之基础，其他之文化活动之为之扶持，乃能继续表现道德价值，而使求美之活动之继续成可能。”庄子日：“天地有大美而不言。”天地之美不容我私有而独欣赏、独表现。由是求美之活动可以使人自制其私欲，而培养其道德之价值。所以说，求美之心依于一大公无私之道德心灵。这个道德心灵，源于形而上的道德自我，它超越又遍在，遍在于每个人的心灵深处。庄子当然也是秉持着这种心灵来观照万物的，所以才能成“大仁”、“大美”、“至德”。庄子虽平齐万物、不执是非、无住善恶、看淡生死，但仍是秉着一颗大爱之心导人在烦恼苦楚无奈之俗世中实现超脱，通过解救自我以圆成普度众生。所以唐君毅认定，道家的“虚灵之心，无善恶，性则至善而无恶”。如果说这种“心”是纯粹的，那也只是表面的纯粹；表面之下，依然有百感交集、五味杂合、至情至性的人间体验。试想，如果从无痛苦，又何来超脱?如果从无桎梏，又何来自由呢?正是因为有了对人间世的切身体验，才能发现天地之大美，才深知美的可贵。所以庄子之求美，亦必“依于一道德心灵而可能”。并且，从文学本身来看，唐先生坚信“一切文学皆原于人之自觉的依其情志之所向，而构想一故事或境界以成”，“因文学既必依情志，而有其故事与境界，则文学所述之故事与境界之美，必不能离人之情志。人之情志，原不能无一道德意义与善的意义”。这也正是中国艺术精神的主要价值所在。
所以，不论是就文学艺术自身来看艺术精神之主体，还是就道家之“心”来观照主体，都不存在真正意义上的纯粹之“心”。这不能不说是唐先生在哲学体系中构建“中国艺术精神”的一个悖论。
无独有偶，徐复观先生在阐释中国艺术精神的时候，也提出类似的观点：“儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的，因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”显然，徐先生也是从艺术精神之主体出发来作定位的。儒家的仁义之心，必然成就道德精神，却不一定成就艺术精神，若旦成就了艺术精神，必然是夹杂着道德意味的艺术精神，因为它根源于一颗仁义之心；道家的虚静之心，则安设不下仁义，要对道德的负累加以摆脱，不仅安设不下仁义，也安设不下欲望、知识、功利等的负累，这种“虚无”之心，可以说是一颗纯粹之心，因而开出纯粹之艺术精神。从这种角度考虑，确可以解释得通。但是，我们不能忽视，徐先生标举“中国艺术精神”的真正用心。
的确，由庄子思想开出的中国艺术精神，是可以屹立于世界艺术殿堂之上而无愧于世人的，但这种艺术精神在现代社会必要有所担当。在现代艺术趋向堕落、毁灭的路上，中国艺术精神必要担负起拯救艺术的社会责任，为文化的复兴挑起一根大梁。那么，中国艺术精神以什么来拯救艺术?当然是以它的“精神”。所以徐先生才在《中国艺术精神》一书的自叙中指出：现代艺术作为对时代、社会的顺承性反映，对现实而言犹如火上浇油，而承继庄子精神而来的中国山水画，作为对时代、社会的反省性反映，则可解除现代人的疲困。在这种包含着价值判断的比对中，徐先生所持的仍然是一种道德的标准。并且，中国艺术精神既然蕴涵着对时代、社会的“反省”，又如何保持“纯粹”之身呢?徐氏所建构的中
国艺术精神，本就是为拯救现代艺术而来。要将失落了道德、生命、价值的现代艺术从空虚无望中拯救出来，就需要一种蕴藏着深厚的道德、生命和价值的充实的艺术精神。这种艺术精神，只能是，也必然是中国艺术精神。然而，徐先生忘了，一种“纯粹”的艺术精神，在它自己纯粹的生命中，又何以能为人类的未来承受如此之重呢?
二、艺术精神与道德精神何以并列?
唐君毅和徐复观作为台港新儒家的重镇，对于艺术和道德及其两者的关系，有着总体一致的认识。他们都深信：艺术与道德，乃中国文化的两大支柱；艺术精神与道德精神，乃中国文化中最为光辉灿烂的双星。因此，两位学者毕生都在为中国文化的复兴、世界文化的发展，而不遗余力地去挖掘和倡扬这两种精神。有趣的是，在对中西文化进行比较时，他们常将二者并举以凸显中国优秀文化传统；可在他们对中国传统艺术的诠释里，又时常出现一个更为高大的道德精神的身影。这不禁让人产生疑问：在新儒家们的精神深处，道德精神与艺术精神，到底是并列平等的，还是主次的，抑或是从属的关系?
唐君毅认为，中国文化中的道德精神与艺术精神是贯注、主宰于中国之宗教、科学精神中的，而“中国文化之以道德精神与艺术精神为主，吾将谓其自周代已然。周代之礼乐，乃古代文化之二干”。唐氏对中国文化精神的总体定位是以西方文化为参照的。他认为西方文化自始至终都表现着主客对立的特点，这源于西方人主客二分的思维模式，所以在西方科学和宗教相对发达。科学需要主体冷静、理性、客观地分析客体，而西方的宗教如基督教则永远让人在超越外在的神意和天命下自感渺小，人对神企慕之、向往之，却难以亲近之、俱往之。而中国的道德精神与艺术精神，则皆体现为对主客的融合而非对待、对立乃至对抗。并且，它们之间是可以相互贯通的：“中国道德精神之贯注于艺术文学，则使中国文学，富道德教训之意味”。而艺术精神贯注于道德精神，则是“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且耽”；是君子比德，如玉如兰；是至善人格，金声玉振。可见，在中国古代，抛却对艺术与道德之间关系的功利化理解不论，二者在精神上确实可以相互涵摄、相互贯通。因为，它们不仅在最深的根底处相通，在最高境界处亦有自然而然的会归。在唐君毅先生的道德哲学里，人皆有一道德自我或日道德心灵，人的所有精神活动皆源于此：“心灵是精神之体，精神是心灵之用”。也即是说，道德精神也好，艺术精神也好，皆是出自同一颗道德心灵，因此在最深的根底处必然相通；在唐先生的存在哲学里，生命存在之最高境界乃天德流行境，此境是真善美的汇集地，当然即是道德精神与艺术精神的会归地，这种境界是至善至美之人格在人间世的完美呈现。
综上分析，我们是否可以就此断定，唐先生是将道德精神和艺术精神作为同一层次的文化精神均等看待的呢?恐怕不是。唐君毅在他人生的最后一部哲学著作《生命存在与心灵境界》中将人生境界分为九境，依次为：万物散殊境、依类成化境、功能序运境、感觉互摄境、观照凌虚境、道德实践境、归向一神境、我法二空境、天德流行境。艺术精神对应着观照凌虚境，是第五境；道德精神对应着道德实践境，为第六境，最高境界乃儒家的天德流行境。可见，在唐先生的意识深处，道德精神终究是高于艺术精神的。正所谓“艺术精神之下，寄情万物，皆以养德”。唐先生人生九境的建构很有可能是得自他的老师，同为台港新儒家的方东美先生的启发。方先生曾为世人精心设计了一幅“人与世界在理想文化中的蓝图”，此图是个宝塔形，以物质世界为基础，以生命世界为上层，以心灵世界为较上层，以这三方面把人类的躯壳、生命、心理同灵魂都做一个健康的安排；然后在这上面发挥艺术的理想，建筑艺术的境界，再培养道德的品格，建立道德的领域，透过艺术与道德，再把生命提高到神秘的境界――宗教的领域。而这几层又是相互紧密联系的，且形成一个“双回向”的过程，即：物质世界－生命世界－心灵世界－艺术境界－道德境界－宗教境界。看来，在人类文化中将道德安设于艺术之上，绝不仅仅是唐君毅先生一人的选择。
那么，徐复观又是如何选择的呢?他曾强调：“中国文化，在三大支柱(即科学、道德、艺术――引者注)中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。”进而，致力于在人的具体生命的心、性中，发掘出道德的根源、艺术的根源。在徐先生看来，艺术精神与道德精神是有着天然的会通之处而可以统一于主体精神中的。就儒家艺术精神而言，“由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善(仁)与美的彻底谐和统一的最高境界，对于目前的艺术风气而言，诚有‘犹河汉而无极也’之感”。仁与美何以能谐和统一?因为二者皆呈现“和”的特质，所谓“大乐与天地同和”“歌乐者仁之和也”。徐复观认为，孔子将乐与仁配在一起，是把握到了乐的最深刻的意义：“乐与仁的会通统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”就庄子艺术精神而言，“虚静之心，对人与物作新发现后，当下皆作平等的承认，平等的满足，所以这不是道德性的，而只是艺术性的。在此发现中，安设不下仁义。但由平等观点而来之对人物的平等看待，及在此平等看待中自己与人物皆得到自由，皆得到生的满足，则实又可会归于儒家之所谓仁义，而庄子便称之为“大仁”、“大勇”、“大廉”。这正是艺术与道德，在根源地的统一。不仅在根源地可以统一，在精神的最高处也能相通，庄子“从整个人格所发出的共感；其中实有仁心的活动，所以感到‘与物有宜’，‘与物为春’。这是最高的艺术精神与最高的道德精神，自然地互相涵摄”。
与唐君毅相比，徐复观似乎并无意将道德安设于艺术之上。但毫无疑问，他所谓最高之艺术精神，不管是从儒家开出还是从道家导出，都必然体现艺术与道德的统一。也即是说，艺术精神不能离开道德精神而存在，艺术需要道德来充实。他排斥现代艺术，就是因为这种艺术失落了道德，失落了人性的光辉，因而失去了存在的价值。他警告世人：“把文学作为道德说教的工具，对文学固然可以发生阻抑的作用；但存心要从文学中驱除道德，则对文学可以发生灭绝的后果。二者在其根源和归趋上，有其自然的结合”，“文学中最高的动机和最大的感动力，必是来自作者内心的崇高的道德意识。道德意识与艺术精神，是同住在一个人的情性深处。”徐氏在中国文化中标举道德与艺术，进而欲统一道德与艺术，殊不知这种统一的努力，最终使艺术沦为道德精神的载体。
虽然唐、徐二位学者都一再强调艺术并不等同于道德，尤其不能把艺术作为道德的工具，但他们又极力地想在中国艺术精神中将二者很好地融合，融合的结果，就是道德精神成为艺术精神存在的依据。这里就出现两个问题：首先，不论是在中国还是在西方，艺术与道德的关系历来纠缠不清，艺术家如何能
在两者之间把握好一个适中的度，而不至于由“融合统一”论滑向工具论，这是一个不好把握的问题；第二，艺术有不同的存在方式，但只有审美性才是艺术最根本、最独特的存在方式，唐、徐二人非要在艺术精神中安插道德的标准，那么，艺术精神存在的独特性何在?这似乎是新儒家思想立场下的“中国艺术精神”自身无法避免的一大障论!
三、艺术在“精神”中湮没!
对于人类而言，20世纪似乎是一个精神极度匮乏的时代，同时也是一个精神趋于泛滥的时代。在这个世纪里，有人说：19世纪的问题是上帝死了，20世纪的问题是人类死了，20世纪比19世纪病得更加厉害。面对病人膏肓的人类精神，中西方的知识分子纷纷在自我反省、自我忏悔中寻求出路。于是，人本主义心理学出现了，生态哲学出现了……“中国艺术精神”出现了，“中国文化精神”出现了……
整整一个世纪，人们开始探索并一直坚持着以“精
神”解救“精神”的自我救赎之路。
中国现代新儒学的学人们，就是一个在救赎之路上苦苦摸索、探寻着的充满忧患意识的知识分子群体。就像徐复观先生所说的，我们“要通过文化以把握人类命运的前途，则必须从文化现象追索到文化精神上去”。所以，标举中国艺术精神，在台港新儒家大有“精神救国”的意味，他们怀抱道德与艺术统一的至高理想，誓要以精神解救艺术、解救文化乃至解救人类。这种理想固然伟大，但站在艺术的角度，我们不禁反思，对于“中国艺术精神”而言，到底艺术是第一义，还是精神第一义呢?
就中国艺术精神的主体而言，徐复观先生在儒家艺术精神里发现了仁义之心，此心可以作为文学艺术的根基，却不必一定成就艺术，继而又在庄子那里发现了虚静之心；此心为体道之心，为通向物我本质之心，庄子本无心于艺术，只是不期然而然会归到今日之艺术精神上，所以从这个意义上说，虚静之心同样也是可以成就却并不一定成就艺术。与“虚静之心”相似，唐君毅也提出了一个关于“心”的重要概念：虚灵明觉心。他说：“人必须能扫除人之生命心灵之底层之种种私欲、气质之昏蔽、意见、情识、意气、习气，才能深度兼广度地，培养出此虚灵明觉心，而后有心灵之广度与深度的开朗。”排除一切知识的欲望的遮蔽，使心的虚灵明觉之本性得以呈现，此虚、静、明的心不就是庄子的虚静、心斋之心吗?不过与徐复观将虚静之心对应于康德的趣味判断不同，唐君毅则强调“道家此处所论之虚灵明觉之心.平心论之，实颇近乎康德在纯理批判之超越的统觉，或超越意识。”“超越的统觉”是康德《纯粹理性批判》中的核心概念，此概念在《纯粹理性批判》的论述中占有重要地位。牟宗三先生曾把它诠释为形式我之本质的超越作用。康德在《纯粹理性批判》之“先验分析论”之“概念分析论”的第二章对此概念有具体论述。总的看来，大约可以这样理解：认知对象经由感性、想象力、知性的层层运作而形成，也即须经综合统一表象方能形成，并且包含着不同的组成，而其中共通于所有认知对象中普遍的、先验的组成，即是超越的统觉。这样看来，虚灵明觉心实为一种先验的心本体，一种超越又遍在的心灵，每个人都有可能在不断向上的人生修养中加以验证。所以唐氏指出中国的儒、道、佛皆有此“心”。如此，可以明确，虚灵明觉心既可成为中国艺术精神的主体，同样也能成为道德精神的主体。但，无论两位学者所说的“心”是何种精神的主体，有一点是可以肯定的，即：它必定会成就一种伟大的主体精神，而正是这种主体精神才彰显了中国艺术乃至中国文化的真正价值。
再就艺术本身而言，唐先生相信：“中国第一流之文学艺术家，皆自觉的了解最高之文学艺术为人格性情之流露，故皆以文学艺术之表现本身，为人生第二义以下之事，或人生之余事，而罕有以整个人生贡献于文学艺术者。”这大概也是以哲学为业的唐先生不去专门从事艺术研究的原因之一吧!在中国古代，所谓“诗言志”、“文以载道”，所谓“道成而上，艺成而下”、“依于仁、游于艺”……这些类似的表达似乎都暗示着文学艺术的第二义地位。所以在中国古代文学批评史中，“极少为文学而文学，为艺术而艺术之理论。……中国文学家、艺术家精神，多能自求超越于文艺之美本身之外，而尚性情之真与德性之美，正中国文学家艺术家之可爱处与伟大处，而表现中国文学家、艺术家之人格者也”。在中国文人的意识中，恒有更伟大的抱负等待实现，恒有更重要的责任担负在肩，在国家社稷、政治仕途、为民请命之前，文学艺术便无足轻重了。所以，艺术只能是第二义的，精神才是第一义。相比唐君毅，徐复观倒是愿意对文学艺术作专门而深入的研究。他认为，孔子的艺术精神是以音乐为中心的，而《礼记・乐记》云：“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。”这说明乐器对于音乐的本质而言是第二义的，所以“大乐必易”，乐锄，以至于无声之乐：“无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。”这又说明，音乐本身对于艺术精神而言，只是第二义的。所谓“无声之乐”并非音乐，而是一个精神的世界。儒家艺术精神的至高点是无声之乐，而庄子艺术精神的至高点则是精神的超越――逍遥游。不管人从事的是技艺还是艺术，抑或是别的什么，最重要的是能否由技、由艺而进乎道，能否在日常生活中体道，进而实现精神超越。所以，对庄子而言，精神永远是第一义的，以庄子为代表的中国艺术精神也必然将艺术视为第二义之事。
综上，在台港新儒家所努力构建的“中国艺术精神”里，艺术最终成为可有可无之物。当“中国艺术精神”被凸显、被标举出来的时候，也是“艺术”被“精神”湮没的时候。对于台港新儒家而言，“艺术，只有在人们精神的发现中才存在”，也必然在精神的高扬中被消解。这是他们阐释“中国艺术精神”的最大悖论。所以，从本质上来说，“中国艺术精神”在台港新儒家那里也许就不是一个艺术的命题。
四、结语
自2000年以后，现代新儒学美学逐渐成为大陆美学研究的一大热点，而“中国艺术精神”作为此热点里的核心问题，自然备受学者关注。但纵观10年来的研究可以发现，虽然大家对徐复观的《中国艺术精神》讨论、争议、批评再三，却鲜有人深入探讨唐君毅的“中国艺术精神”阐释，更无学者将二人的诠释放到一起进行比较和反思。所以，虽然唐君毅的“中国艺术精神”探讨暴露出比较明显的矛盾、悖谬之处，却少有人指出；而对于徐复观，学界也多是就其误读庄子和西方、轻视儒家对中国艺术的影响等方面来着重论析和批判的，较少就“艺术精神”本身指出问题。当然，笔者还是发现了不多的质疑声音。如，章启群先生曾指出：“徐复观先生的著作在关键问题的表达上出现了一些混乱。虽然他的主要目的是探讨中国绘画的内在精神，并试图由此伸展
为探讨中国艺术的精神，但他常常把‘中国艺术精神’，与‘中国文化中的艺术精神’，以及‘中国人生活的艺术精神’混为一谈。”这是对徐氏的概念本身的质疑，作者认为艺术精神不应与文化精神或者其他精神混为一谈，只可惜章先生只是点到即止，并未继续就问题作深入分析。另外，美籍华裔学者李淑珍在《徐复观论现代艺术――就台湾文化生态及儒家人性论双重脉络的考察》一文中指出：“在‘现代画论战’中徐氏持以批评现代艺术的立场，主要还是根据‘文以载道’、‘艺以载道’的儒家美学，不是庄子的艺术精神；是对社会的承担，不是对现世的回避。他对自然形相的坚持是道家的，而从他对现代艺术的文化内涵的批评上来看，他秉持的仍是儒家精神。”也即是说，徐复观表面上是在以“中国艺术精神”批判现代艺术，事实上却采用了儒家道德的标准。虽然该文的研究重心并不在此，且提出问题的切入点与本文不同，但仍然可以说明徐复观在试图圆融艺术精神与道德精神时出现了问题。再有，石了英博士认为：“经儒家之眼过滤后的老庄艺术精神并不‘纯’，而带有明显儒家化倾向”。也与本文的观点一致，但她的研究重心是在“儒道汇通”上，所以只是揭示了本文提出的部分问题。
那么，台港新儒家视野中的“中国艺术精神”为什么会有诸多矛盾和悖谬处呢?首先，分别来看，唐君毅的问题关键在于预设了“道德心灵”这个本体，此本体乃一切文化存在的前提和依据，也是价值的根源，它的绝对性必然取消艺术的独立性和纯粹性。而徐复观虽然不赞成唐氏将“心”形而上学化，没有围绕“心的文化”建构一套道德形上学，并且强调仁义之心和虚静之心乃“心”的两面，似乎给足了艺术以独立存在的空间，但他同时又认定只有“中国艺术精神”才能拯救现代艺术及其背后失落的人性，强加给它一个沉重的价值负载，于是乎在“心的文化”中本有可能独立存在的“纯粹艺术精神”又被剥夺了它的独立性；再者，从二位学者的出发点和归宿点来看，他们标举“中国艺术精神”的最终指向并非艺术，而是文化精神和价值。与其说他们高扬的是中国艺术精神，不如说是一种“中国文化之精神价值”，只不过是借艺术这个载体表现出来罢了。因为“由中国文学、艺术见中国文化之精神尤易”。所以，在台港新儒家的语境里，“中国艺术精神”中的所谓“精神”，也可以理解为“价值”，新儒家们真正关注的是艺术的“精神”(即价值)，而不是艺术的“身体”(即艺术本身，艺术性)，这是悖论产生的最深根源。揭示出这个命题中的三个悖论及其根源，可以让我们更清晰地看到现代新儒学美学思想的独特路向及局限：
应该承认，唐、徐将中国艺术精神进行儒道二分的做法，确实有助于我们厘清儒道两种主体人格对于艺术的影响，但实际上不论是就艺术主体精神，还是就艺术本身而言，这种划分从理论和实际操作上都容易出现问题，因而并不利于我们把握一个圆整的“中国艺术精神”；另外，他们从根源和最高境界上将道德与艺术圆融、统一的做法，实际上是在二者关系上巧妙回答了一个“艺术的本身是什么，而不是艺术的功能是什么”的问题。这种论证看似合理，其实质只不过是一种改良了的功利主义艺术观；最后，他们从艺术切入以凸显人的主体性的做法，一方面显发了中国艺术主体之精神乃至所谓的“中国文化精神”，另一方面也因此遮蔽了“中国艺术精神”所可能有的丰富内涵。
又，台港新儒家探讨“中国艺术精神”的根本还是一个主体心性的问题，不论这颗“心”是形而上，抑或“形而中”的，足见他们仍在顺延着宋明新儒学的理路并以之来批判现实，当然，从这个层面来看，现代新儒学也并未超越它的前期儒学。不过，我们必须承认，台港新儒家以心性之学解读中国传统艺术，的确在某个方面和某种程度上揭示了中国艺术乃至中国文化的一大特质：重视心灵的修炼和生命的安顿，徐复观称之为“心的文化”。由此我们也看到，唐、徐二学者所标举的“中国艺术精神”严格来说只是一种“中国艺术主体之精神”，而前者却是一个更大的概念和范畴，有着更丰富的内涵，至少包含艺术本身和艺术主体两个层面的特质。宗白华先生在探讨中国传统艺术时也曾多次用到“艺术精神”这个范畴，即是在一个更广的涵义层面来理解和运用的，应该说与台港新儒家的美学研究形成了一个很好的对照。另外，笔者认为，即使是“中国艺术主体之精神”，也是一个比较大比较复杂的范畴，恐怕除了新儒家们所强调的那种“心”的功夫外，也同样有其他特质，需要我们来发掘。
最后，我们再次反思台港新儒家“中国艺术精神”阐释的三大悖论及其根源，还有一点不可忽视，那就是他们的话题背后暗含的一个普遍性的理论难题：如果将艺术的价值、意义绝对化，难免会戕害艺术“独立”和“纯粹”的美，如果剥离了艺术的价值和意义指向，我们又拿什么去导向那无限自由的“纯美”?特别是在艺术中美丑经常可以相互转化的情况下，我们如何拿捏?况且，人毕竟是一价值的存在体，而艺术又是一种人的行为。所以，这实在是一个没有答案的终极追问，只不过在现代新儒家那里表现得尤其显著而已，因为他们身处的特殊时代，所在的台港一隅，和他们坚守传统的信念。这种产生于忧患意识下的特定“情怀”，除了超越的批判，更需要我们给予同情的理解。
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艺术的人文精神篇7
关键词：中西方；艺术史；精神差异
中图分类号：J110.9文献标识码：a文章编号：2095-4115（2014）09-67-1
精神是人类主观思想形式之一，从微观层面上来讲，精神可以是个体或者群体的主观体验；从宏观层面上来讲，精神可以是社会或者历史的反应。研究中西方艺术史的精神差异，不仅可以了解中西方艺术的差异，同时也可以从这种差异性中看出中西方历史和社会的差异。
一、中西方艺术史的精神起源差异
纵观世界艺术史，在绘画、音乐、雕塑等艺术上中西方的艺术精神都存在着巨大的差异。研究这种差异性，首先就是要了解其起源。关于中国艺术精神的起源，其实并没有明确的说明，但是中国传统的艺术深受儒、佛、道三家思想的影响，传统艺术在创作的过程中也是将三家的思想融入其中。因此，中国艺术史的精神也就是源于儒、道、佛三家的思想主张，很多艺术作品都展现出了“天人合一”的宇宙观，表达了一种人与自然和谐共处的艺术精神。西方艺术精神可以说是与中国完全相反，中国艺术精神强调崇尚自然，突出的是自然的艺术。而西方艺术精神强调的是人与自然的对立，展现的是人的艺术。归根究底，导致这种差异的缘由还是其艺术精神起源问题。西方艺术起源虽然是众说纷纭，但主流说法还是认为西方艺术起源于两河流域及埃及文明。随着历史的发展，西方封建制度被，取而代之的资本主义成为西方延续至今的统治制度。资本主义中自由民主、商品交易、解放天性等思想对西方艺术精神产生了重要影响，也是西方艺术精神和中国艺术精神出现差异的根本原因。
二、中西方艺术史的精神美学差异
从中西方的艺术作品风格上不难看出，中国艺术精神展现出的是抽象性的美学，而西方展现的事理性的美学。中国传统艺术精神与儒道佛的思想主张息息相关，就传统美学思想上来看，中国传统美学思想包罗万象。而西方美学的指导思想则是古希腊哲学思想，其中代表人物就是亚里士多德和柏拉图的哲学主张。从柏拉图美学主张“美是理念的感性显现，美存在于审美者的体验过程中”不难看出，西方艺术精神追求的是审美的理念。虽然由于文化的影响，中西方艺术精神存在一定的差异，但是在这差异的背后，两者还是有着一个共性，就是中西方文化实质上都是对一种宇宙观的反应，或者说受到宇宙观的影响。
三、中西方艺术史的精神结构差异
（一）中国艺术史的“温厚”
“温厚”其实是对中国文化风格的形容，而出现这样风格的本质原因依然是儒道思想的影响。从中国传统的绘画风格上可以知道，中国艺术的“温厚”其实质就是动与静的结合。动即是代表着儒家主张入世和有所为，静即是道家主张出世和无所为。一儒一道，动静互补，就构成了中国艺术的“温厚”。“温厚”无疑将中国文化中与自然共处，或者融入群体的精神展现得淋漓尽致。
（二）西方艺术史的“哀伤”
西方艺术精神是“哀伤”的精神，可以通过两个层面来看出西方的这种艺术精神，即“酒神精神”与“日神精神”。“酒神精神”其实就是以古希腊神话中酒神狄奥尼索斯为名的精神；“日神精神”就是以太阳神阿波罗为名的精神。西方艺术精神的“哀伤”精神就是由这两种精神构成。与中国艺术精神一样，西方同样也存在动与静的组合，其中“酒神精神”作为动的一方，“日神精神”作为静的一方，属于梦幻式的。“酒神精神”是指将自然归入到人的个体中，主张人性的自由与无拘无束；“日神精神”则是对因为“酒神精神”而产生的痛苦进行拯救。而导致人们出现痛苦的原因就是人的个体意识在“酒神精神”中的解构，造成了人的生命里出现一种冲动，而这种冲动需要在“日神精神”中才能得到满足。
四、中西艺术史的哲学精神差异
就中西方艺术精神在哲学上的差异，从中西方神话故事就可窥一斑。在中西方的神话故事中，都有一个共同观点就是人都是有神创造的，区别就在于怎样看待人和神的关系。在西方神话故事里，神和人是相连的，同样具有人的七情六欲，同时，人还可以和神进行沟通，甚至可以求神参与到战争中。不过随着基督教的盛行，人与神的观念有所转变。西方迎来“一神教”的时代，这个时候认为人其实也是神，只是因为偷食禁果而被上帝驱逐到人间。此时，上帝的地位被无限提高，在基督教中还形成原罪意识，只有皈依上帝才可能被赎罪，进而天国也就成为了人类灵魂的最终理想国。
在中国的神话故事中，体现的是人对自然界的崇拜，图腾文化、开天辟地、女娲造人等表现了出中国人对自然的崇尚，这与西方崇拜的的神和上帝是完全不一样的。中国人是对祖先的敬畏，注重的是等级的差异，即使神人等级差异消失之后，中国也会建立人伦等级。综上所述，西方艺术精神在哲学思想上表现的“信仰”，而中国则是“人伦”。正是这种差异性使中西方在艺术史上一直向着不同的方向发展。
五、结语
从中西方艺术发展史和作品来看，中西方的艺术明显是两个不同的方向，出现这种方向就是其精神上的差异。通过分析双方艺术精神起源、美学、结构和哲学的差异，可以看出艺术的发展是与社会、经济相连的，中西方自古以来朝着不同方向发展，其艺术精神的差异正是通过艺术的形式外在化。
参考文献：
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艺术的人文精神篇8
一、庄子与中国艺术精神
所谓艺术精神，也就是指的艺术的精神境界。徐复观认为：“文学、艺术，乃成立于作者的主观（心灵或精神）与题材的客观（事物）互相关涉之上。”［3］艺术作品既不是纯主观的，也不是纯客观的。把主观投射到某一客观的事物上面去，借某一客观事物的形相把表现出来，形成晶莹朗澈的内在世界，这就是艺术的精神境界。因此，不仅未为主观所感所思的客观事物，根本不会进入文学、艺术的创作范围之内，而且作者的人格修养和理想追求，对客观事物的价值或意味的发现有着重要的影响，从而使艺术作品所表现出来的生命跃动有不同的层次，使艺术精神有不同的境界。正是这样，不仅在中国人与西方人之间，由于文化的巨大差异，其艺术精神呈现出迥然的不同；而且就是在中国人之间，由于人格修养和理想追求不尽相同，其艺术精神也呈现出明显的区别。
徐复观认为，中国人在艺术精神上的诸多区别，如果穷究到底，可以概括为孔子和庄子所显出的两个典型。这是因为：“中国只有儒道两家思想，由现实生活的反省，迫进于主宰具体生命的心或性，由心性潜德的显发以转化生命中的夹杂，而将其提升，将其纯化，由此而落实于现实生活之上，以端正它的方向，奠定人生价值的基础。所以只有儒道两家思想，才有人格修养的意义。因为这种人格修养，依然是在现实人生生活上开花结果，所以它的作用，不止于是文学艺术的根基，但也可以成为文学艺术的根基。”［4］而具体地看，孔子和庄子所代表的艺术精神，又呈现出两种典型性格。由孔子所显发出的艺术精神，是道德与艺术合一的性格；由孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界，即是善与美的彻底谐和统一的最高境界。由庄子所显发出的艺术精神，则是彻底的纯艺术的性格；中国的纯艺术精神，实际上是由此一思想系统所导出；中国历史上伟大的画家及画论家，常常在若有意若无意之中，在不同的程度上，契会到这一点。当然，这并不是说，只有孔子所奠定的儒家艺术精神才是“为人生而艺术”，由庄子所奠定的道家艺术精神则是“为艺术而艺术”。可以说，唯有“为人生而艺术”才是中国艺术精神的正统。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术，没有这种转换便不能成就艺术。更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。
正是这样，在《中国艺术精神》全书30万字中，徐复观以第二章《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》近6万字的篇幅，对庄子的艺术精神进行了深入细微的疏释阐发。在这一章完成后，徐复观曾写七绝一首，表达自己兴奋不已的心情：“茫茫坠绪苦爬搜，刿肾镌肝只自仇，瞥见庄生真面目，此心今亦与天游。”［5］可以说，这是《中国艺术精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐复观阐释中国艺术精神的画龙点睛之笔。
徐复观指出，老、庄所建立的最高概念是“道”。他们的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。他们所说的“道”，尽管具有一套形上性质的描述，但最终是要建立由宇宙走向人生的系统。这也就是说，“若不顺着他们思辨地形上学的路数去看，而只从他们由修养的工夫所到达的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。”庄子著名寓言“庖丁解牛”中的主人翁庖丁，从技术的角度上看，是一个解牛能手，但从他体现了“道”的解牛工夫上看，又可以说是一个高明的艺术家。对于他来说，解牛已不是一种纯技术性的劳动，而是一种艺术的创造活动。同样，庄子所追求的“道”，与艺术家所呈现出的最高艺术精神在本质上是相同的，只不过艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。
徐复观进一步指出，庄子所说的“美”、“乐”（快感）、“巧”（艺巧），不是对艺术的作品而言，而是对艺术的人生而言。从表面上看，庄子似乎对于“美”、“乐”、“巧”持否定的态度。实际上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之乐、矜心着意之巧，而是要从世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要从世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大乐”；要从矜心着意的小巧，更进一步追求“惊若鬼神”、“与造化同工”的“大巧”。这种“大美”、“大乐”、“大巧”的真实内容，就是使人的精神得到自由解放。庄子处于大动乱的时代，人生经受着像桎梏、像倒悬一样的痛苦，迫切要求得到自由解放。但这种自由解放，不可能求之于现世，也不能求之于天上或未来，而只能求之于自己的“心”。也就是说，在庄子的时代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。这种得到自由解放的精神境界，在庄子那里，表现为他所说的“闻道”、“体道”、“与天为徒”、“入于廖天一”等等，而用现代的语言表达出来，这正是最高的艺术精神。庄子之所谓“至人”、“真人”、“神人”，可以说都是能“游”的人。能“游”的人，也就是艺术精神呈现出来的人，也就是艺术化的人。但是，“游”并不是具体的游戏，而是把具体游戏中所呈现的自由活动加以升华，作为得到自由解放的象征，表示一种活泼泼的精神状态。在这一点上，庄子讲的“游”也和具体游戏一样，有共同的起点，即从现实的实用的观念中得到解脱。庄子认为，“无用”是精神自由解放的条件，但毕竟是消极的解脱；更为积极的解脱则是“和”。“和”即和谐、统一，是艺术最基本的性格，体现了“道”的本质和最高的美，是“游”的积极条件。由此看来，庄子所认为的人的主体，即作为人的本质的“心”，是一种“虚”、“静”、“明”的“心”，也就是艺术的“心”。“庄子所把握的心，正是艺术精神的主体。”［7］而正是这种艺术精神的主体，决定了庄子的艺术精神，也决定了中国艺术精神的主流。因此，可以说：“中国的艺术精神，追根到底，即是庄子的虚、静、明的精神。”［8］这无疑是庄子对中国文化的一大贡献。
然而，在徐复观看来，庄子更重要的贡献在于指出了这种艺术精神的主体的成立途径。庄子认为，要成立这种艺术精神的主体，要达到“心”的“虚”、“静”、“明”，就必须“心斋”与“坐忘”。达到“心斋”、“坐忘”，主要是通过两条道路实现的。一条道路是消解由生理而来的欲望，使欲望不给“心”以奴役，而使“心”从欲望中解放出来；另一条道路是与物相接时，不让“心”对物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给“心”以烦扰，而使“心”从对知识的无穷追逐中得到解放。这种“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知识活动，剩下的便是虚而待物的、徇耳目内通的纯知觉活动。这种纯知觉活动，即是美的观照。庄子所讲的这种纯知觉活动的美的观照，与现象学所讲的纯粹意识有相似之处。现象学希望把有关自然世界的一切学问，归入括号，加以暂时搁置，实行中止判断，所剩下的是纯粹意识，从而探出更深的意识，以获得一个新的存在领域。这一点，实近于庄子的“忘知”，只不过在现象学是暂时的，在庄子则成为一往而不返的追求。“因为现象学只是为知识求根据而暂时忘知，庄子则是为人生求安顿而一往忘知。”［9］
在对庄子的艺术精神进行深入考察的基础上，徐复观又对庄子的艺术精神和西方的艺术精神进行了比较，认为：“庄子所体认出的艺术精神，与西方美学家最大不同之点，不仅在庄子所得的是全，而一般美学家所得的是偏；而主要是这种全与偏之所由来，乃是庄子系由人生的修养工夫而得，在一般美学家则多系由特定艺术对象、作品的体认加以推演、扩大而来。因为所得到的都是艺术精神，所以在若干方面，有不期然而然地会归。但西方的美学家，因为不是从人格根源之地所涌现、所转化出来的，则其体认所到，对其整个人生而言，必有为其所不能到达之地，于是其所得者不能不偏，虽然他们常常把自己体认所到的一部分，组织成为包天盖地的系统。此一情势，到了现象学派，好像已大大地探进了一步。但他们毕竟不曾把握到心的虚静的本性，而只是‘骑驴求驴’的在精神‘作用’上去把捉。这若用我们传统的观念来说明，即是他们尚未能‘见体’，未能见到艺术精神的主体。正因为如此，所以他们不仅在观念、理论上表现而为多歧、而为奇特，并且现在更堕入于‘无意识’的幽暗、孤绝之中。这与庄子所呈现出的主体，恰成为一两极的对照。”［10］在徐复观看来，西方的艺术精神所涉及的实际上是艺术精神的现象，庄子的艺术精神方抓住了艺术精神的主体。也就是说，西方的美学家们并没有真正发现艺术精神的主体是庄子所指出的“虚”、“静”、“明”的“心”，是庄子以“游”来表征的自由的“心”。两者相比，庄子的艺术精神当然要胜一筹。因而，可以说：“道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际，无可得而磨灭。”［11］
通过对庄子的艺术精神的深入阐发，徐复观在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、庄道家的思想世界。如果说孔、孟儒家的主要贡献在于中国道德精神的形成及其向现实生活的开展，那么老、庄道家的主要贡献则在于中国艺术精神的形成及其向艺术创造的转化。中国艺术精神与中国道德精神，可以说交相辉映，光耀千秋。由此也可以看出，徐复观决非那种眼光狭隘的陋儒，而是一个具有开拓胸怀和宏通视野的大儒。
二、中国艺术精神由思的世界到画的世界
徐复观指出，庄子的艺术精神虽本旨不在艺术创作，但却对中国艺术发展产生了很大影响，特别是在绘画方面结出了丰硕的成果。“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。宋以后所谓禅对画的影响，如实地说，乃是庄学、玄学的影响。”［12］对于庄子艺术精神的这一深远影响，徐复观通过对中国思想史和中国绘画史圆融于一体的考察，作了独具慧眼的深入论析。
徐复观认为，庄子的艺术精神对中国的绘画产生深远影响，并不是直接的，而是通过魏晋玄学来实现的。中国的绘画，虽可以追溯到远古，但对绘画作艺术性的反省，因而作纯艺术性的努力与评价，还是从东汉末年至魏晋时代的事情。与中国的文学、书法一样，中国的绘画只有在这时才获得了一种艺术精神的自觉。这种艺术精神的自觉，与东汉以经学为背景的政治实用哲学的衰落和老、庄道家思想的重新抬头有密切的关系。正是魏晋玄学的兴起，实现了中国艺术精神由思的世界走向了画的世界，由哲学家的神思而成为画家笔下的人物山水。而具体到玄学中，也有一个逐渐转换的过程，经历了由正始玄学而竹林玄学而元康玄学#即中朝玄学$的演变。玄学中的正始名士，在思想上系以《老子》为主而附以《易》义，是为“思辨地玄学”。玄学中的竹林名士，在思想上则实以《庄子》为主，并由思辨而落实于生活之上，可以说是“性情地玄学”。到了玄学中的元康名士，“性情地玄学”已经在门第的小天地中浮薄化了，玄学完全变为生活艺术化的活动，演变成为“生活情调地玄学”。在魏晋玄学的这三种形态的转换中，竹林名士实为开启魏晋时代艺术精神自觉的关键人物。
魏晋玄学对中国绘画产生了两方面的影响。一方面的影响表现在人物画方面，另一方面的影响表现在山水画方面。徐复观说：“人物画的艺术地自觉，是由庄学所启发出来的；山水的成为绘画的题材，由绘画而将山水、自然加以美化、艺术化，更是由庄学所启发出来的”［13］
在人物画方面，魏晋时代的美的自觉是从人伦鉴识开始的，即是由人自身形相的审美开始的。东汉末年，人伦鉴识之风大盛，刘邵的《人物志》可以说是这一风气的结晶。这种人伦鉴识，开始是以儒学为其根据，以政治上的实用为其目标，以分解的方法构成其判断。关键之点，在于通过一个人的可见之形、可见之才，以发现他的内在而不可见之性，即是要发现人之所以为人的本质，从中判断出他一生行为的善恶。随着魏晋玄学的崛起及流变，人伦鉴识也出现了变化。“及正始名士出而学风大变；竹林名士出而政治实用的意味转薄；中朝名士出而生命情调之欣赏特隆；于是人伦鉴识，在无形中由政府的实用性，完成了向艺术的欣赏性的转换。自此以后，玄学，尤其是庄学，成为鉴识的根柢，以超实用的趣味欣赏为其所要达到的目标，以美地观照得出他们对人伦的判断”［14］如果比之于康德的话，那么竹林名士之前的人伦鉴识，实近于康德之所谓认识判断；而竹林名士之后的人伦鉴识，则纯趋于康德之所谓趣味判断。如果进一步考察这种类似于康德之趣味判断的人伦鉴识，那么在元康名士之前，这种判断在人生中所表现的意味较深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，这种判断在人生中所表现的意味较浅，但其流行则更为泛滥。因为此时的玄学，已经脱离了原有的思想性，而仅停顿在生活情调上。这种艺术化的人伦鉴识，在于由一个人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以发现“人的第二自然的形相”，因而成就人的艺术形相之美。当时的绘画，是以人物为主。在玄学、实即庄子精神的启发下，这种人物画正是要把由人伦鉴识所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在绘画的技巧上表现出来。从汉代石刻上看到的人物画，是由所画的故事来表现其意义、价值，这是求意义、价值于绘画自身之外；而魏晋时代及其以后的人物画，则主要是通过所画人物之“形”呈现所画人物之“神”来表现其意义、价值，这是就绘画自身所作的价值判断，这完全是艺术的判断。魏晋时代绘画的大进步，正在于此。在这方面，晋代顾恺之提出的绘画在于“传神写照”的议论，最能够代表这种由人伦鉴识而来的人物画的美的自觉。此后，“传神”成了中国人物画的不可动摇的传统。谢赫六法中的所谓“气韵生动”正是在这个基础上提出的。“气韵”代表了绘画中的两种极致之美：“气”实指表现在作品中的阳刚之美，“韵”实指表现在作品中的阴柔之美。这两者都是人的生命力的升华，因而能够“生动”。“气韵”也就是人物画的“传神”的“神”。由于“气韵”观念的提出，使得人们对于“传神”的“神”更易于把握，更易于追求。这是中国古代画论的一大进步。“气韵”对中国人物画产生了深远的影响，一直到唐末张彦远的《历代名画记》，仍然只以“气韵”的观念品评画家笔下的人禽鬼神。
最能直接、深刻、鲜明地体现庄子的艺术精神的，则是中国的山水画。中国从周初起，随着人文精神的最初跃动，自然界中的名山巨川便从带有压抑性的神秘气氛中逐渐解放出来，使人感到这些自然景物对于人的生活确实有一种很大的帮助。“在世界古代各文化系统中，没有任何系统的文化，人与自然曾发生过像中国古代那样的亲和关系。”［15］道家对于中国文化的这一特点作了很重要的发展。在老子那里，其反人文的归还纯归真的要求，实际上是要求人间世向自然界更为接近。庄子尽管为使人能安住于人间社会费尽了苦心，但最后仍不得不归结于无用之用，而无用之用只有遗世而独立、即只有生活在自然界中才可能做到。庄子由虚静之心而来的主客一体的“物化”意境，常常是自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，这正说明自然界进入到庄子纯艺术性虚静之心里面，实较人间世更怡然而理顺。所以庄子的艺术精神，对于人自身之美的启发，实不如对于自然之美的启发来得更为深刻。这种对于自然之美的启发，比之对于人自身之美的启发，更能体现出绘画作品中的“神”与“气韵”。在魏晋以来的人物画中，这种“神”与“气韵”的体现往往受到限制。因为在现实生活中，没有人会在活生生的人间世，真能发现一个可以安顿自己生命的世界。除非作者所画的对象是自己深深挚爱的父母或女性，否则作者的感情几乎不可能安放到所画的对象上去，从而使作者的精神得到安息与解放。因而，当传神的人物画创作成功时，固然能给作者带来某种程度的快感，但这种快感只有轻而浅的一掠而过的性质，这与庄子及一切伟大艺术家所追求的完全把人自己安放进去、获得精神解放的世界，实在存在着很大的距离。这就促使中国古代绘画由人物画转向山水画。山水是未受人间污染的世界，其形相又深远嵯峨，易于引发人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最适合体现庄子对精神的自由解放的追求，成为了审美的对象、绘画的对象。中国画由重人物转向重山水，是以魏晋时代作为转折点的。“因为有了玄学中的庄学向魏晋人士生活中的渗透，除了使人的自身成为美地对象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成为美地对象。由人的自身所形成的美地对象，实际是容易倒坏的；而由自然景物所形成的美的对象，却不易倒坏。所以前者演变而为永明以后的下流色情短诗，而后者则成为中国以后的美地对象的中心、骨干。更因为由魏晋时代起，以玄学之力，将自然形成美地对象，才有山水画及其他自然景物画的成立。因此，不妨作这样的结论，中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。不能了解到这一点，便不能把握到中国以绘画为中心的艺术的基本性格。”［16］可见，“山水画的出现，乃庄学在人生中，在艺术上的落实。”［17］这是山水画得以成立并于宋代后成为中国绘画主流的根据。
徐复观进而认为，只有当中国艺术走向自然、归于山水时，庄子的艺术精神也才真正得以落实。他说：“庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。”［19］由竹林名士所代表的玄学，已由开始的思辨性格，进而为生活的性格。其实际表现，则为超脱世务，过着任性率真的旷达生活。但顺着此一生活方式发展下去，不仅难为社会所容，而且生活的自身也因无凝止归宿之地，使精神愈趋于浮乱，愈得不到安顿。因此，阮籍、乐广等由玄心而过着旷达生活的竹林名士，一方面是不拘小节，而依然守住人道的大坊；一方面则寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，从而在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，则可使玄心与此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓‘道’——实即是艺术精神，至此而得到自然而然地着落了。”［19］正是这样，只有自然山水，才是庄子艺术精神的不期然而然的归结之地；只有魏晋时代所开始的山水画，才是庄子艺术精神的当行本色。
徐复观对中国艺术精神所作的这些解读，可以说体现了他对中国文化、中国哲学的独到而深刻的理解，从一个方面展开了他对现代新儒家重建哲学本体论的消解。［20］这就是，老子、庄子所追求的超越的本体——“道”，从最初的形上建构，而一步步走向包括人间世和自然界在内的生活世界。人的生命的跃动，画家的人格追求，不仅在中国的人物画中以人物形相体现出来，而且在中国的山水画中更通过自然景物深刻地体现出来。“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵。”［21］因此，宋以后成为中国画主流和骨干的山水画，所追求和呈现的不是一种纯粹的自然景观，而实际是人的生命存在，是人的生命跃动。在这里，是人的生命存在、生命跃动赋予了山水画中的山水林木之美。用徐复观的话说：“我国的绘画，是要把自然物的形相得以成立的神、灵、玄，通过某种形相，而将其画了出来。所以最高的画境，不是模写对象，而是以自己的精神创造对象。”［22］
这样一来，徐复观尖锐地揭示了艺术创作的一个根本性问题：艺术家的心灵，艺术家的生命，艺术家的人格，是艺术作品得以成立的根据。“气韵”问题，说到底，也就是画家的人品人格问题。“在中国，作为一个伟大地艺术家，必以人格的修养，精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”［23］这也就是说，庄子所凸显出的“心”，所凸显出的对精神自由的追求，最终演化为中国艺术家们的创作，通过他们自身的生命跃动，存在于中国的人物画中，更存在于中国的山水画中。同样，对于中国画的欣赏，也离不开对于画家们的“心”的把握。徐复观在《溥心畲先生的人格与画格》一文中，就强调了“人格”与“画格”的这种密切的联系。他说：“文学艺术的高下，决定于作品的格的高下，决定于作者的心；心的清浊深浅广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。我希望大家由此以欣赏先生之画，由此以鉴赏一切的画”。［24］
三、中国画的现代意义
在徐复观看来，在庄子的艺术精神影响下产生和发展起来的中国画，不仅在历史上有其伟大的成就，而且在现时代中仍有其重要的意义。这种意义在于，中国艺术精神所成就的中国绘画，所体现的人生境界，与西方近现代文化的性格，呈现出鲜明的不同：“中国绘画，由人物而山水，山传色而淡采，而水墨，这都是出自虚、静、明的精神，都是向虚、静、明精神的自我实现。所以由中国艺术所呈现的人生境界，是冲融淡定、物我皆忘的和平境界。在这一境界中，对各种不同的价值标准，只是默默点头，人人平等，一体平铺；说‘统一’已经是多余的，还斗争个什么呢”。［25］
徐复观指出，中国艺术精神的这种寄意自然、玄远淡泊的境界，无疑与现代高度工业化的社会以及由之而来的激烈的竞争、变化，处于两极对立的地位。但这并不意味着庄子的艺术精神及其中国山水画，在现时代就失却了实际的意义，仅仅只能作为思想史和艺术史上的古董。这是因为，艺术作为对社会的、对时代的反映，常采取两种不同的方向：一种是“顺承性的反映”，另一种是“反省性的反映”。“顺承性的反映”，对于它所反映的现实会发生推动、助成的作用；因而它的意义，常决定于被反映的现实的意义。如16世纪的写实主义，是顺承当时人的自觉和自然的发现的时代潮流而来的；而达达主义所开始的现代艺术，则是顺承20世纪两次世界大战而来的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来的。现代高度发达的科技文明和工业社会，带来了竞争、争斗、异化，现代人类处于孤独、焦虑、绝望的精神状态。在这种情况下，西方的现代派绘画尽管新奇、多变，但所表现的，只是一群感触锐敏的人，感触到时代的绝望、个人的绝望。这种艺术对于痛苦中的现代人类来说，只能是火上加油，愈感困顿。“反省性的反映”，会对它所反映的现实发生批判的作用；因而它的意义，则在于对于它所反映的现实的超越。中国的山水画，是在长期专制政治的压迫下，在一般士大夫的利欲薰心的现实下，想由人间世超越到自然界中去，以获得精神的自由、保持精神的纯洁、恢复生命的疲困的产物，是这种“反省性的反映”的代表。与西方的现代派绘画不同，中国画、特别是中国的山水画，所呈现的冲融淡定、物我皆忘的和平境界，能像炎热时的清凉饮料一样，给躁动不安的现代人类注入平静、安定、谐和的因素。徐复观颇有感慨地说：“专制政治今后可能没有了；但由机械、社团组织、工业合理化等而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类还是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义。”［26］在徐复观看来，中国的山水画就是一支对“现代文化的病痛”具有很好疗效的“镇痛剂”。
也正是如此，徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出：“艺术的创作，是成立于人与自然的接触线上，而伟大的艺术品，常表现为人物两忘、主客合一的境界。”［27］然而，西方现代艺术的特点之一，却是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家以一种“暴民之气”背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。在偏僻乖戾的现代人的心灵中，充满了困惑和不安，既容纳不下社会，也容纳不下自然，于是其主体精神表现只能是怪僻、幽暗、混乱、横暴。现代抽象艺术即典型地体现了这一点。“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的锐敏感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤，于是感到一切既成的艺术形相乃至自然形相，都和他的空虚、苦闷、忧愤的生命跃动，发生了距离。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实的表现出来，这便自然而然的成了抽象的画，或超现实的诗了。”［28］因此，现代艺术只是艺术中反映“现代文化的病痛”的一种现象，这种艺术可以作为历史创伤的表识，但并不具有艺术的永恒性。换言之，“目前的现代艺术家，只是艺术中以破坏为任务的草泽英雄。他们破坏的工作完成，他们的任务也便完成，而他们自己也失掉其存在的意味。”［29］如对于毕加索，徐复观就是这样评价的：“破坏性的变态变调，把眼睛画在面颊上、把胸部变成眼睛等类的变态变调，才是毕加索艺术的归结。他也以此而代表了廿世纪的前半部。”［30］
平心而论，徐复观对西方现代艺术的批判不无偏颇之处。他只看到了西方现代艺术反映了现代人类生存状态痛苦的一面，而没有看到西方现代艺术对现代人类生命存在也能起到一种安顿作用，也能具有永久的艺术魅力。其所以如此，除了他的文化保守主义立场外，还在于他对西方现代艺术缺乏更直接、更深切的了解。他对西方现代艺术所作的根源性否定，不能不说是他在文化观上的一个重大缺憾。但是，他通过这种批判对于中国画的现代价值所作的揭示，却是独到而有见地的。这就是，中画所体现的是中华民族对精神自由的祈向和追求，体现的是中国人的生命跃动和生存智思慧，体现的是中国文化的特点与精神。这些，在当今世界，在以西方近现代文化为中心的全球性现代化运动中，仍然有其不可被替代的价值，能够弥补现代性给现代人类带来的困顿和不安。因此，中国艺术精神及其所成就的中国山水画，不仅具有历史的意义，而且具有现代的和将来的意义。
注释：
[1]徐复观说：“我所致力的是对中国文化作‘现代的疏释’。在我心目中，中国文化的新生，远比个人哲学的建立更为重要。”（引自林镇国等《擎起这把香火——当代思想的俯视》，《徐复观杂文续集》，台湾时报文化出版事业有限公司1986年版，第410页）
［2］徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局1984年版，自叙第2页。
［3］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，台湾时报文化出版事业有限公司1984年版，第178页。
［4］徐复观：《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》，《徐复观最后杂文集》，第179页。
［5］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第10页。
［6］徐复观：《中国艺术精神》，第50页。
［7］徐复观：《中国艺术精神》，第70页。
［8］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，台湾时报文化出版事业有限公司1980年版，第154页。
［9］徐复观：《中国艺术精神》，第79页。
［10］同上书，第132页。
［11］同上书，第131页。
［12］同上书，自叙第2页。
［13］同上书，第183－184页。
［14］同上书，第152页。
［15］同上书，第226页。
［16］同上书，第236页。
［17］同上书，第243页。
［18］同上书，第241页。
［19］同上书，第242页。
［20］关于徐复观对于现代新儒家重建本体论的消解，详见拙著《二十世纪中国哲学本体论问题》（湖南教育出版社1991年出版(第四章第六节《徐复观：消解形而上学》。
［21］徐复观：《中国艺术精神》，第200页。
［22］同上书，第257页。
［23］同上书，第215页。
［21］徐复观：《溥心畲先生的人格与画格》，《徐复观文存》，台湾学生书局1991年版，第346页。
［25］徐复观：《中国艺术杂谈》，《徐复观杂文——记所思》，第154页。
［26］徐复观：《中国艺术精神》，自叙第8页。
［27］徐复观：《现代艺术对自然的叛逆》，《徐复观文录选粹》，台湾学生书局1982年版，第280页。
［28］徐复观：《从艺术的变，看人生的态度》，《徐复观文录选粹》，第247页。
艺术的人文精神篇9
论文摘要:当代大众丈化有力支配人们精神世界，呈现感官享乐和低俗化倾向，其消极影响不可忽视。因而需要发展精英丈化。中国书法艺术是民族精英艺术，发展书法艺术，提升民族精神质贵，是现代书法艺术的历史使命和发展方向。
当代大众文化背景下发展书法艺术，把握现代书法艺术走向，提升民族艺术素养，实现民族精英艺术与社会发展的互动，需要理论和实践层面的长期探索。本文试作浅显探讨。
一、当代大众文化的消极影晌
在当代中国市场经济的发展，大众文化以压倒性的强势汹涌而来，成为社会文化的主流，这是现代化进程的普遍规律。大众文化是一种平民文化，具有一定民主性。在争取现代性历史阶段，具有消解传统意识形态作用。目前学术界出现诸如“日常生活审美化”，“新的美学原则崛起”等理论动态，就是对大众文化的合理性肯定。但大众文化造成的消极影响不可忽视，大众文化的消费性与市场经济相配合，满足了大众的感性需求，同时也使人们的精神世界受到大众文化的有力支配，于是相反精英文化衰落，反思、超越性现代文化相对薄弱，包括哲学批判性的丧失和艺术超越性的丧失。人的精神世界在大众文化及消费时代强力渗透下，呈现感官欲望、平面化、动物式生存趋势，物质富裕掩盖了精神贫乏，感官享乐取代深刻思想追求，低俗时尚排挤高雅趣味，一定程度造成文化生态的失衡和精神世界的倾斜。大众文化消解经典艺术文化价值，唯审美走向泛审美，世俗化与消费主义致使人文精神大滑坡迫使我们不得不反思当前大众文化的弊端。
大众文化审美理念从超功利和精神升华的传统模式走出来而满足人们日常的欲望释放和追逐，短暂性、平面化和时尚化代替了传统经典艺术的韵味悠长、意境悠远和独特个性的审美追求，对存在的形而上追思和精致典雅的美学趣味追求已成少数精英思想者和艺术家专利。轻扒的形而下享受和身体感官的欢娱成为普遍大众嗜好，感性层面的快乐成为大众文化的运作核心。现代化运动所包含的普遍物化力量就是技术理性和物的力量对人类社会和人自身的控制，当代人类生存的悖论和精神困境就是这种普遍物化力量形态所致的影响。而以大众文化为代表的当代形象游戏在文化层面展现这种物化力量的结果。大众文化如果没有从泛审美化上升至审美之维，必然使人与真实自我相异化，在文化时尚中刹那的感官与欲望狂欢之后剩余的将是空虚和失落，失去审美精神与人文理想制衡的文化是可怕的，文化陷人经济单边主义和商业实用主义是危险的。其背后是非人化与物化。大众文化的膨胀必然导致人类精神世界的危机，如生活诗意、神性、崇高感的丧失，自我的失落与价值的虚无等等。
大众文化兴起只为人类审美之维提供可能，世俗化和商业功利倾向，批判和自由超越之维的缺失，其对现代文化和精神世界的消极影响，因而需要理论批判和实践抵制。当前应发展精英文化，宏扬贵族精神。贵族精神从根本上说与世俗精神相对立，肯定人的高贵性、神性、自由超越精神，提升人类精神质量。精英文化是以人文知识分子为主体、以贵族精神为核心的文化体系，精英文化以其高雅性超越性批判性成为大众文化的制约力量，同时也成为人类的精神食粮，使人类保持自由的追求，避免沦为消费动物，精英文化除了一般的高雅文化外，更包括现代哲学和精英艺术。中国传统书法艺术体现中华民族的艺术精神和文化传统，属于民族的精英文化。笔者以为在当前大众文化泛滥，文化低俗化，人文失落这一文化现状下，推动、发展、普及中国书法艺术，是时代赋予的契机，也是中国书法这一古老民族传统艺术担负的历史责任。
二、中国书法艺术的特质
中国书法艺术不等同于汉字的书写，由书写上升到艺术，显然是更高层次的范畴。按照马克思的观点，艺术属于一定的社会观念结构范畴，为一定的经济基础决定，在一定条件下反作用于社会生活。艺术通过塑造具体生动的形象来反映社会生活的意识形态，依靠形象的美来表现人们对社会生活的理解、情感、愿望和意志，按照审美的规则来把握和再现社会生活，并用美的感染力具体影响社会生活。海德格尔认为艺术担负人之为人的活动，是存在的开启与澄明，现代人的精神困境反映人对存在的遮蔽和人的异化状态。在这个时代精英艺术的发展或许有助于人类找回失去的精神家园。因此发展书法艺术绝非空谈审美乌托邦，而是扎根于当今时代立足生活所作的有益探索。笔者在此独提中国书法而不言中国音乐、建筑、园林等其他艺术，绝非有意贬低其他艺术文化门类。相对而言，书法艺术所特有的简约而深邃，高度抽象，表现空间广阔，载情载理等一列特质更适合当今文化背景下发挥其独特作用。
中国书法艺术是书家的性灵、智惫、修养多方面的结晶，点线结字章法的形式法则承载书家的情感个性，是长期修炼的有意味的形式，它是高级艺术，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的节奏。书法简约却不简单:颜色只具黑白，实可蕴涵世界万般色彩;操作工具也简单，笔墨纸砚而已，然高手可“执一管之笔拟太虚之体”，“咫尺之间写千里之景”，书法是高度形象与抽象的统一;形式构成不外乎点线结字章法，却能寄离书家万种情感意趣。因此，中国书法看似简单易学，实则深邃难通，千古以来达到一定高度的毕竟少数，这是因为书法艺术形式构成的背后，体现的是书家的性灵情感智惫等等，书法艺术是形而下的点线面和形而上的审美价值辩证统一。书法艺术水平的高低是和书家的综合艺术素质成正比的，形而下的点线面更多需要书家的工夫，如线条质量结字规律章法布局，需要长时间锤炼。仅有工夫远不够的，书家的哲学美学文字学等多门学科的知识，加上书家的创新意识，生活阅历决定其书法作品形而上的艺术创造水准，因此，书法艺术的天地里绝无捷径。书法艺术的这一特点可说它是艺术中的精英艺术，书法艺术与大众文化的消费性、低俗性格格不人的，如在书法艺术中不可能去寻找当下感官肉体的满足(拿起毛笔胡划一通不是书法艺术，只是书写游戏行为)，真正的书法艺术是在笔墨线条的组合中寄托书家对时代人生世界的形而上的思考，书法艺术是抽象超越，高雅自由，审美价值等多角度的文化结晶。
笔者以为书法艺术相对比较容易维持他的艺术纯洁性，艺术水准不高的通俗流行歌曲可能风靡一时，而书法艺术作品很难有这种情况，书坛中字因人而贵的现象固然存在，但艺术价值不高的作品终究会很快淘汰。古人说:“行家一出手便知有没有”。透过书家的作品，行家看得出其书法功底和艺术修养的高低。中国数千年的书法史得以流传的作品，都是经得起时间检验的经典艺术精品。也就是说书法艺术最能真实地展现人的才情和灵气，这是做不了假的。书法艺术的锤炼探索追求是长期的艰难的过程，这一过程就是性灵的净化、智惫的增长、精神提升等等的统一，也是书家生命提升超越、回归本真的过程。书法的最高境界是“书人合一”，也就是书家性灵个性情趣等抽象化为艺术作品，书家生命因艺术审美达到超功利的愉悦状态，这种心理状态与大众文化追求感官欲望的短暂满足是截然不同的，审美的心灵是强烈、长久、深刻、高雅、自由、超越的，是生存质量的提升。书法艺术追求的即是人生的审美追求，是对低俗的批判，人性异化的消除。
三、现代书法艺术的发展方向、历史使命
文化是人类活动的重要方面，它表现于人类物质和精神产品中，体现人的本质和人的发展，人创造文化，文化也塑造人，文化与人的发展是辩证互动的关系。中国书法艺术产生于农业文明为主体儒家思想为主导的封建社会环境下，一定程度上发挥其塑造民族心性，提升民族的凝聚力等作用。那么当今书法艺术与批判大众文化在现实层面又如何可能，如何促进人的发展，这是理论和实践层面都需探讨的问题，同时也关系现代书法的走向。
艺术的人文精神篇10
陶瓷绘画艺术从其本质上进行分析，其是在陶瓷这个载体上进行绘画而形成的艺术，陶瓷绘画与陶瓷装饰不同，陶瓷绘画主要是以陶瓷为载体，将绘画工艺呈现出来，陶瓷绘画主要是以线条、色彩为主进行图形的构造，与陶瓷工艺结合在一起，形成一种艺术，一种文化精神。中国陶瓷绘画的内容可以分为三种，第一，花鸟；第二，人物；第三，山水。在中国陶瓷绘画内容中呈现出来的这三种内容，在陶瓷绘画中，具有不同的涵义，例如在中国历史中的石器时代，花鸟等图案出现时期，将石器时代的神秘的宗教图腾精神呈现出来。山水绘画，呈现出来的是艺术意境，虽然山水画受到中国水墨的影响，但是在陶瓷绘画中，山水绘画也呈现出来了一定的民间意味，是人们思想情感的一种表达，是人们的自我意识，也是人们希望的寄托。从中国历史进行分析，陶瓷绘画在明清时期发展到了一个巅峰时期，陶瓷的制作艺术、陶瓷绘画艺术均得到了显著的提升和发展，这一时期，创造出了非常多精美的陶瓷艺术工艺品。从明清时期的陶瓷绘画艺术进行分析，明清时期产生的陶瓷绘画艺术品种类、花样繁多，其中最为主要有青花绘画、五彩绘画等。陶瓷绘画在明清两个时代中的发展，体现出了不同的特征，在明朝初期，陶瓷绘画已经发展到相对成熟的阶段，陶瓷绘画中的纹饰生动形象，在一定程度上是延续了元朝陶瓷绘画的风格，例如永乐宣德时期的青花瓷，纹饰纤细，以淡雅、沉静为主。明朝嘉靖时期，彩陶发展到巅峰时期，陶瓷绘画纹饰鲜明、多彩。清朝康熙时期，陶瓷绘画中青花瓷的绘画苍劲有力，在色彩上、工艺上更加的鲜艳夺目，此时的陶瓷绘画作品风格，相对的娇艳，但是又不失淡雅。乾隆年间的陶瓷绘画主要以奢华为主，陶瓷品上的纹饰线条柔和、规整纤细、精致繁缛。虽然陶瓷绘画艺术在不断地发展，不断的革新，但是在其发展的过程中，始终保持着对中华文化的发扬和传承，在陶瓷绘画发展中，民间艺术精神发挥着积极的推动作用。
2明清陶瓷绘画中的民间艺术精神
2.1明清陶瓷人物绘画中的民间艺术精神
明清陶瓷可以分为官窑和民窑，不管是官窑还是民窑，其陶瓷绘画中均体现着民间艺术精神。在明清时期，青花非常受欢迎，在陶瓷纹饰中以人物为主进行绘画的陶瓷工艺品非常少见，但是也有一些例如高士图、仕女图、婴戏图等。我们以婴戏图为主进行分析，婴戏图中的主要内容是对婴幼儿的嬉戏玩耍进行描述，将婴幼儿的天真烂漫体现呈现出来，婴戏图具有深刻的意义。明清时期，民窑陶瓷绘画中的人物简单而有神，表情生动，民窑陶瓷人物绘画，富有民间意趣，将百姓淳朴的生活真实的反映出来，同时又呈现出人们对美好生活向往的积极力量，这种民间自然和谐的艺术精神、思想精神，在官窑陶瓷绘画中非常少见。
2.2明清陶瓷花鸟绘画中的民间艺术精神
花鸟绘画类型的陶瓷在明清时期非常的常见，在陶瓷花鸟绘画中，不仅有灵动的花虫鸟兽，还有代表地位、贵族气质的龙凤兽等。在明清时期官窑陶瓷绘画中，生产最多的是带有龙纹饰的陶瓷，龙是中华民族的图腾象征，将龙栩栩如生地呈现在人们的面前，死后人们对民族图腾的崇尚，也体现着民族精神。官窑陶瓷绘画中的龙纹来源于民间艺术，是百姓对生命需求的寄托，在官窑陶瓷中龙纹绘画，体现着富有创造性民间艺术精神。明清民窑陶瓷绘画中，花鸟的绘画，多体现在灵动、自由、活泼等方面，在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现出来的是狂野的生命力，将最淳朴的民间艺术精神体现出来。在民窑中，动物题材的陶瓷非常多，龙凤是百姓最喜欢的动物，龙、风是生命力的象征，百姓的对龙凤的喜爱，也是百姓对生活美好、幸福的向往。在民窑陶瓷花鸟绘画中，体现着积极向上的民间艺术精神。
2.3明清陶瓷山水绘画中的民间艺术精神
从明清两代陶瓷绘画的发展进行分析，人物绘画、花鸟绘画的发展相对较早，而山水绘画的发展起步较晚，所以明清时期的陶瓷山水绘画工艺品较少。在明清时期官窑中的山水陶瓷绘画主要在永乐和康熙时期，在康熙时期的发展，有较高的成就。明朝永乐时期产生的官窑陶瓷山水绘画代表作品有青花海水江崖纹三足炉，该件官窑中的山水绘画呈现出来的是翻滚汹涌的海浪，结合三足炉自身的特点，呈现出一种雄伟气魄的景象，具有雄视天下江山的寓意，将当时皇室的盛世、审美、精神需求等进行充分的体现。在康熙时期的官窑山水绘画，富有文人气息，山水景物的取景具有广阔的视觉，在皇室使用的陶瓷中，山水绘画图案，具有吉祥如意的意思，例如山石、海浪等，其代表着长寿多福，在官窑山水绘画中这些意象来自民间，体现了富有创造力的民间艺术精神。在民窑山水绘画中，山水风景是一种绘画装饰，是百姓对休闲、安逸生活的一种向往。民窑陶瓷上的山水绘画，是百姓对现实生活的一种映射，是百姓对自由生活的憧憬。民窑山水绘画发展较晚，而且大部分山水绘画是文人对自己情感的抒发，将其心声向往的自由世界呈现出来，也将民间艺术精神进行了体现。
3民间艺术精神对中国传统文化发展的启示
中国有着上下五千年的文化历史，在悠久的历史长河中，民间艺术是重要的组成部分，是中国民族传统文化，包含着中国人民的智慧和文化底蕴。民间艺术它是一个多概念的词语，可以将其理解为劳动人们的美术，还可以将其理解为大众美术，民间艺术是有普通老百姓自己创造的一种美术。随着历史的发展，民间艺术在创作的过程中，不再是简单的审美，民间艺术的创作开始融入功利实用的动机，所以民间艺术作品大多为工艺品，而且这些工艺品在生活中，具有自己独特的不可缺少的实用性。民间艺术的实用性体现在两个方面，一个是精神实用，一个是物质实用。在民间艺术精神中，最为突出的有三点，第一，祈子延寿；第二、驱魔辟邪；第三，招财纳福。民间传统文化艺术精神是劳动者智慧的结晶，是其精神追求和期望，在长期的发展和时间中，逐渐地形成民间传统艺术思想，民间艺术精神是中华人们智慧的本质，是中国文化发展中，无法替代的一种文化精神，是劳动审美、艺术创作的内涵。明清时期的陶瓷绘画艺术，充分地展现了民间艺术精神，在陶瓷绘画中，不仅讲究绘画的工艺技巧，材料的表现性，还需要强调陶瓷绘画艺术的形式美、表达性，民间艺术精神在陶瓷绘画中的融入，呈现出了陶瓷绘画的不同艺术风格。中国拥有优秀的传统艺术文化和历史，明清时期的陶瓷绘画艺术中的民间艺术精神，不仅对中国传统艺术魅力的欣赏和学习，也是为了更好的宣传和发扬中国传统文化艺术。在中国传统文化艺术发展的过程中，民间艺术精神发挥着重要的作用，促进传统文化的发展，民间艺术精神，是中国传统文化发展的支撑，是中国传统文化艺术形式多样的重要影响，也是传统文化艺术形成的灵感源泉，发展传统文化艺术，研究民间艺术精神，在传统艺术文化传承的过程中，具有重要的意义。通过对明清时期陶瓷绘画艺术中民间艺术精神的作用、体现进行研究，也让我们认识到中国陶瓷艺术发展的民间艺术精神的重要性，让我们知道民间传统艺术在陶瓷护绘画中精神之美，知道中国民间文化艺术精神，在中国传统文化发展中存在价值和意义，让我们不断地传承和发扬中国传统民间文化艺术，发扬民间艺术精神，保护民间传统文化艺术。保护中国传统文化艺术。
4小结