零基础学木雕教程篇1
关键词：高校冰雪雕塑理论基础教学
中图分类号：F240
文献标识码：a
文章编号：1004-4914（2017）01-220-02
我国北方的冬季要比祖国其它地方来得更早且更加寒冷，尤其是纬度较高的黑龙江省、吉林省、辽宁省、内蒙古自治区、新疆维吾尔自治区等，每年11月中旬左右就会相继开启降雪模式，寒冷时间最长将持续5个月之久。随着近年来交通的发达与旅游产业的蓬勃发展，一睹北国的冬日风光，成了不少人丰富生活、开拓眼界的新方式。尤其对于南方的人们来说，到东北旅游，在冰天雪地中身临其境地游玩，能够极大地满足他们的好奇心理与审美需求。每到冬季，以冰雪为主题的人文景观与艺术作品琳琅满目，诱发了游客们猎奇的心理。冬季到北方冰雪世界游玩似乎成为了一种时尚。因此，作为冬季旅游为特色的北方冰雪城市，有必要逐渐将冰雪旅游的城市特色转化为带动周边经济发展的重要产业。
我国东北地区有著得天独厚的亚寒带气候特征，具备开发冰雪旅游的条件。冰雪文化、风土人情、历史文化、城市风貌共同构成了北方城市的独特魅力。更重要的是，冰雪文化中蕴含着丰富多彩的艺术内容，如传统环境艺术与冰雪雕塑相结合，以及声、光、电等现代技术的应用与冰雪雕塑的融合等，都为冰雪旅游产业提升了吸引力。而冰雪雕塑在冰雪旅游产业中占据着基础性地位。
当下社会文化产业蓬勃发展。冰雪旅游产业作为东北地区城市特色旅游业，应赋予更多文化内涵与更高的审美标准。冰雪雕塑是东北地区特有的一道人文风景，是冬季旅游观光的主要内容之一。也是地区经济文化发展的一张特别的名片。为进一步配合城市旅游产业发展，完善、规范冰雪雕塑产业，提高冰雪雕塑的品质，高校应重视培养冰雪雕塑的人才。高校冰雪雕塑的应用型人才的输出有利于保障东北地区冰雪文化产业的质量，更能赋予冰雪雕塑更多的创造性力量，提高整个城市冬季的艺术性和审美水平。冰雪雕塑的设计与开发需要理论与实践同步建设。在人才培养的过程中冰雪雕塑课程理论基础的教学需要注意以下几个方面。
一、冰雪雕塑的历史与常识
人们对于自然界冰雪的利用最早可追溯于17世纪，冰锯等采集器材的应用在当时具有相当的普遍性。我国最早将冰雪应用于艺术始于清朝初年。清末时期，在京城就有冰灯与冰雪雕塑建造展览。随着科学技术的发展，机器作业成为当代冰雪雕塑取材的主要手段。1910年，美国人制造了世界首台压缩制冷冰箱，且最早将人造冰雪技术应用于商业。商业冰成板状，便于贩卖与分割，制作方法主要有“灌水法”与“循环槽法”。人们发现，在极地气候条件下，零下50度的气温能使人的呼气的水分变成小雪花。科技使人工造雪技术逐渐成熟，人工造雪模仿自然中的成雪原理，以水蒸气遇低温冷凝为方法制造人工雪花。目前，大型造雪设备的研发已非常先进。我们进行冰雪雕塑的材料以人工造雪为主。
二、冰雪材质与表现形式
在冰雪雕塑的教学与实践当中，首先要解决材质方面的问题。冰雪雕塑材质拥有不同于普通建筑材料的特性，主要原因是冰雪源自于自然中的水，且必须为无杂质的净水，以避免尘垢和空气的参合而影响雕塑的质量，人造冰雪为优选。自然雪是由大气中的水蒸气形成的。当温度下降时，由于空气中有微小的尘埃做为凝结核，使水蒸气凝结成微小的水滴，当温度降低到零度以下，水滴会变成微小的冰晶。大量的冰晶集结在一起形成了雪花，当雪花的重力大于空气对它的浮力时就落向地面。在它们坠落到地面的过程中，如果空气持续低温，当到达地面时我们看到的就是雪花。人工造雪是利用喷雾压缩机产生高速空气流，将专用喷嘴或喷枪喷出的水流大散分割成微小的水滴，并喷入寒冷的空气中，在下落过程中这些微小水滴凝结成冰晶，也就是我们看到的雪花。人造雪相比自然雪呈白色细小颗粒状，吸水后外观洁白，晶莹剔透，酷似自然冰雪。高温和光照下都不会轻易融化分解，而且无毒，无害，无污染。最重要的是人工造的雪要比自然雪洁净。人工造雪集中堆放收集方便，避免二次污染。并且人工造的雪粘性较强，便于夯实。在材质的特性方面要熟悉材质的承重问题、镂空的可行性等。
1.圆雕。圆雕并不是特指圆形或圆柱类雕塑，而是泛指不依赖于任何衬景的、具有独立性的立体雕塑，这类雕塑在视觉上能达到各角度观赏的视觉审美效果。如2015年艺术家耐克利用冰雪材质于喜马拉雅山创作出模仿古希腊“无头”的胜利女神，生动地再现了古希腊经典雕塑艺术。由于圆雕创造方面的灵活性，可表现题材的广泛性，视觉效果易于凸显主体性，这种雕塑手法在冰雪艺术中被广泛应用。最重要的原因是，圆雕对材质的把控与掌握较为容易，中途出现损坏的几率低，上手容易，更适合普通大众或冰雪艺术爱好者，也同样适用于职业艺术家。圆雕对于冰雪雕塑的推广、互动、普及起基础性作用。
2.浮雕。浮雕是冰雪雕塑的另一种常见的表现方式，雕塑与绘画技法相结合形成了浮雕的最突出特征。浮雕作为一门艺术表现形式最早可以追溯到古希腊、古罗马，乃至古埃及，在中国的古代也有迹可循。古希腊罗马的神庙、建筑，古埃及“负”雕塑（浮雕的形象沉入材质内部），中国的帝王陵墓与碑刻等，都承载着浮雕艺术的精彩历史。冰雪雕塑中的建筑物以及一些圆雕的基座通常会应用浮雕技术。浮雕表现的深刻程度也可以随着艺术家的技艺风格和创作思路来把握，浮雕可以表现最典型的平面性特征，也可以在平面中呈现出三维立体的的复杂结构。
3.透雕。在雕塑技法中，透雕是在冰雪雕塑里最考验技法与基本功的一种表现形式，镂空也是雕塑创作最关键的阶段，稍有不慎便前功尽弃，对创作者刀功的力度、稳定性，点、线、面各种画面关系的和谐要有严格的把控力。尤其是以冰雪为基础的材质，其脆性与不稳定性，对于艺术创作来说是一大挑战。此外，透雕的镂空技术还要考虑冰雪材质承载重量的能力，及兼顾作品展览周期、安全性等。优异的透雕能够提升雕塑的空间感，形成虚实相生的画面，在迎合作品主题的前提下，各种浮雕肌理，及疏密有序的线条与透雕手法相互呼应，常可以产生预料之外的效果。
三、冰雪雕塑的题材内容分类与艺术辅助
多种雕塑技法的创作引导下，冰雪雕塑题材的丰富性、自由性大为广阔。冰雪雕塑从形态可划分为：建筑类、植物类、人物类、经典雕塑再现等。从文化上可以将之划分为：代表民间地域文化的民俗类、历史性题材群雕类、童话故事类、节日庆典类、卡通类等。按照风格划分：大概分为具象和抽象两大类。
科学技术发展改变了人们的认知与生活方式。声、光、电的发展和应用使人们的夜生活更加绚烂多彩。声、光、电技术不仅应用于城市夜景的美化，声、光、电在冰雪雕塑中的应用也使冰雪景观五彩斑斓、丰富多姿。我国最早将声、光、电引入冰雪雕塑是在清朝末期，当时电冰灯在京城已经得到了运用。现今社会中，声、光、电的配合已然成为冰雪大世界夜晚的一大亮点。特别要注意的是，电在冰雪雕塑中的安全性应用，要求创作者应掌握基本的物理学知识与电路常识，确保安全性。在一些比^大型的，声、光、电使用面积与频率较大较复杂的情况下，有必要请专业的电工做指导工作。
四、制作冰雪雕塑前期的基础培训
1.素描是造型艺术的灵魂，在艺术创作中起基础作用，尤其在雕塑创作中，多种视角下的艺术作品的素描稿必不可少，其作用在于将印象中的形象在草纸上形成预览图。也就是创作草图。
2.除了素描基础外，设计中的快速表现也要求学生对水彩、马克笔等画材进行训练。此外，环境艺术设计的基础课也必不可少，便于对大型的冰雪雕塑场景进行宏观的设计，精确掌控每一区域的展示效果。此外，与环境艺术相关的计算机软件课程也是冰雪雕塑基础的一部分，如cad、ps等平面软件。便于平面图以及施工图的制作。掌握3DmaX、pRo/e、Solidworks等三维软件，便于进行冰雪雕塑的设计意向展示。
3.三维模型以及大型冰雪雕塑制作的基础课程（泥塑、木雕、石雕、金属焊接雕塑）。泥塑的制作材料是黏土，制作较为方便，这种材料决定了既能使用“加法”又可使用“减法”制作，比较方便修改，且便于反复练习，所以这种制作形式也是木雕和石雕的基础。不同的是木雕和石雕只能使用“减法”。这与冰雪雕塑性质接近，只是材料性能不同，制作工具不同而已。所以，从某种程度上来说泥塑也是木雕、石雕、金属焊接雕塑的基础。不难理解它必然也是冰雪雕塑的造型基础。
4.冰雪雕塑的工具。制作冰雪雕塑之前，应该先了解各种工具的设计原理、使用方法和用途。熟练使用工具，得心应手，才能高效地进行冰雪雕塑创作。通过使用工具和冰雪材质的实际接触，深刻了解“冰雪”的材质特性，制作过程中能有效地判断，积累造型经验。
五、小结
冰雪雕塑需要重视理论基础教学，理论教学的基础性地位不可动摇。学习冰雪雕塑理论，有利于拓宽专业性，全面提升学生的专业能力，品味素养。在掌握本专业基本素养的基础上，加大各个学科间的交流与学习，使单一性人才转变为复合型人才。以冰雪产业为契机，为促进全省的旅游经济的繁荣发展培养新型人才。
[本文是黑龙江省佳木斯大学社科项目，项目名称：高校冰雪雕塑课程理论与实践教学方法研究，项目编号：2016JDmS48。]
参考文献：
[1]姜宇琼，张艳.冰雪雕塑艺术课程教法改革的探索与实践[J].教育教学论坛，2009（8）
[2]王立荣，姜宇琼.冰雪雕塑艺术课程教学中学生创新思维能力的培养[J].中国科教创新导报，2009（1）
[3]李鑫泽，阮英爽.从北方冰雪产业发展谈高校开设“冰雪雕塑艺术”课程[J].世界华商经济年鉴（高校教育研究），2008（12）
（作者单位：佳木斯大学美术学院黑龙江佳木斯154007）
零基础学木雕教程篇2
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零基础学木雕教程篇3
白族木雕工艺
中国的木雕艺术起源于新石器时期，秦汉两代木雕工艺趋于成熟，历史十分悠久，发展至今，主要形成浙江东阳木雕、浙江宁波朱金木雕、浙江温州、乐清的黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东金漆木雕、苏州小件木雕等一些不同特色的木雕。云南大理白族木雕作为少数民族木雕工艺，自古以来就蜚声海内外，其中以大理剑川木雕为代表。
一、白族木雕的历史与发展
大理白族木雕属少数民族木雕工艺，与其民族历史一样，具有千年以上的悠久的文化背景及历史。作为云南传统民间工艺，已有1000多年历史，雕于唐代贞观年间的石钟山石刻，曾被誉为“滇西双绝”。
滇西流传着一句民谚，“剑川木匠到处有”。根据历史文献记载，从明代开始，剑川的木雕艺人就穿州越县，足迹不仅遍及云南，还远至与云南接壤的一些东南亚国家，从而使得大理剑川的白族木雕名扬海内外。清乾隆十年(公元1745年)，剑川州牧张泓在《滇南新语》一书中写道：“剑川硗瘠，食众生寡，民俱世业木工，滇七十余州县及邻滇之黔、川等省，善规矩斧凿者，随地皆剑民。”几百年来，剑川木匠的足迹遍及东南亚及全国各地，缅甸古都曼德勒皇城中的王宫，北京故宫、圆明园、人民大会堂以及昆明金马碧鸡坊和忠爱坊、晋宁盘龙寺、武定狮子山、通海秀山，建水文庙和朱家花园、丽江木府、中甸归化寺、大理杜文秀帅府、巍山巍宝山、宾川鸡足山、腾冲和顺侨乡民宅、梁河南甸宜抚司署，禄丰黑井镇民宅等建筑物，均有剑川木雕精品杰作。
近年，现代的剑川木雕更是名扬国内外，昆明官渡区古建筑的修复，金马碧鸡坊的重建都表明了今天大理白族木雕的长足进步。为云南民族博物馆制作的宋代大理国《张胜温画卷》木雕，由134块木雕组成，长97.6米，高1.8米，共计176平方米，堪称全国木雕之最。达・芬奇的世界名画《最后的晚餐》木雕。拉菲尔的名画《彼得，你喂我的羊》木雕作品，在国内外都有很好的评价和影响。
在新的时期，白族木雕得到了新的发展，但在激烈的市场竞争下，在科技的高速发展之下，在众多的木雕工艺的发展之中，如何找到白族木雕自己的位置是急需解决的一个问题。
二、关于白族木雕
白族木雕以朴实、典雅、古色古香的造型风格，融和了白族人民追求平静、和平、自由的生活思想，形成情形交融的，独具浓厚的民族特征的云南民族特色的民间工艺。这是白族木雕的特色。
白族木雕主要分三大类：第一类是建筑木雕；第二类是家具木雕；第三类是木雕工艺品。这几种类型，各有特色。
白族建筑木雕：木雕在白族建筑中也有着重要的地位。白族木雕能做古建筑及居家的雕花装饰，且多用于建筑物的飞檐斗拱、木雕挑头、过梁木雕、格子窗花等部分。其中格子门是白族木雕艺术最为精彩的地方，置于寺庙大殿和居家正厅客堂，一般设置为三合六扇，每一扇均由上、中、下三部分组成，上面部分多雕刻镂空的历史人物及典故和有中国传统文化意义的花鸟图案，或者是极具白族本土文化的图案样式，这样的镂空结构便于采光和空气流通，中、下部分则用浮雕来装饰，常见的有“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“梅花报春”等图案，更有不少带象征意义的，如“金狮吊绣球”、“麒麟望芭蕉”、“丹凤含珠”等情趣盎然的图案作品。白族木雕巧匠们还特别擅长作玲珑剔透的三至五层“透漏雕”，多层次的山水人物、花鸟虫鱼都表现得栩栩如生。
家具木雕：剑川木雕家具以雕花木石结合结构见长，在云南名贵木材进行艺术加工基础上再结合了美观大方的大理石，形成白族的独特风格，在民族悠久的历史传统文化上融合了中原汉族文化，在今天已形成自己的成熟的木雕艺术。这在众多的家具工艺中是独具特色的。白族木匠常在家具的靠背、护手、脚趾等部位均雕龙绘凤，非常考究。其图案如凤穿牡丹、百鸟朝凤、双凤朝阳、卷云游龙、梅雀争春等，不仅充满了生活气息，且经过油漆或彩绘，更使家具显得古色古香，熠熠生辉。同时又结合了天然大理石的水墨花纹，形成了自己独特的云木家具风格。
木雕工艺品：是以高度娴熟、精致的工艺技术与具有民族特色的典型艺术相结合的一种艺术品。分纯观赏性的木雕陈设工艺品和木雕实用工艺品两类。如落地灯、壁灯、漆器屏风、木刻屏风、镜架、笔筒等以及一些纯装饰性的木雕工艺品。昆明安宁曹溪寺大理国木雕南海三圣、姚安县兴宝寺木雕菩萨像均为宋代作品。原在剑川县沙溪某本主庙，现为省博物馆收藏的木雕佛屏，为大理国时(宋朝)的作品，是现今所能见到的最早的木雕之一，弥足珍贵。
白族木雕作品在许多方面都将自己的和文化思想融入作品之中，使白族木雕成为一种独特的民族艺术工艺。现代的大理剑川白族木雕基本上用于各种建筑及家具上，是实用性很强的。而不像古代石刻艺术则主要是为宗教服务的。这就为白族木雕在今天的发展提出了新的问题：如何将白族木雕与今天社会的需要结合起来，以求得新的发展。
白族木雕的现状
剑川木雕经历了时代的变迁，逐步摆脱了沿袭几百年来的固有技法，从单一的传统工艺，派生出其它的艺术品类，并以创作者各自的艺术特点，大胆地发挥自己的风格和技法，丰富了创作的形式，扩展了创作的内容和范围，呈现出一派可喜的局面。作品在追求收藏价值和案头观赏美的同时，以古朴、端庄和浑厚的艺术韵味，把剑川木雕质的美感层层地展示出来，工意相融，富有时代气息，并开拓出自然淳朴的树根形雕刻艺术和以势造型、挖掘黄杨木内在肌理美的劈雕艺术，使古老的黄杨木雕焕发了青春，显示了它的生命力。
经过长期的发展，白族木雕已发展成以大理剑川为主要代表的木雕工艺。在剑川地区，狮河村是最大的木雕产品加工基地。早在1975年，剑川木雕因在广州春交会的成功展示，就已在全国声名鹊起。随后，随着改革开放，产业结构的调整，剑川木雕得到长足的进步。作为剑川县木雕发展的主力军之一，截止到2000年底，狮河村从事木雕共379户，约占总户数的70％；木雕艺人达579人，约占总劳力的44％。①这在很大程度上反映了剑川白族木雕的发展情况。
现在剑川白族木雕的生产方式基本形成了三种模式：
(1)企业经营：这些企业最初是国家集体制，具备完整的生产、经营、销售的系统。但多年的计划经济体制在一定的程度上阻碍了剑川木雕工艺的发展。到目前为止，在经营状况上还较好的有剑川民族木器厂。近年由中国木雕工艺大师段国梁新创的剑川古典木雕家具是引领着白族木雕的时代标志。在几十年的努力奋斗中，剑川白族木雕在国内外已经享有盛誉。现在国家企业改制也牵扯到了剑川民族木雕厂，如何在新的时期发展新的白族木雕工艺已经成为企业发展的一个严峻问题。
(2)家庭作坊：现在，在剑川已有数十家，它们都具备自行生产、经营、销售的能力，作坊中有固定的木雕工人从事木雕工作。虽然大家生产的产品大致相同，但因为市场的需求量大，彼此之间竞争冲突的压力较小，因而在某种程度上能共存共荣。但从另一方面来看，由于在社会宣传方面缺乏规模性和层次性，自身产品又缺少新的发展，因而白族木雕现在正面临着其他木雕工艺的强大竞争。
(3)个体雕工：除了家庭作坊之外，大多数白族雕刻艺人都是作为雇佣雕工生存。这是一种较为自由的生产方式，但也存在缺陷。同样，个体雕工因为是接受定单而生产，已渐渐脱离了传统的个体艺人的自足生产方式，在生产上缺乏创新，并且由于这些雇佣雕工并未脱离农业劳动关系，并未形成专业化道路，造成在工艺精良程度上的不平衡。
白族木雕的发展具有浓厚的乡土社会的特点。从以血缘家庭为单位建立的木雕作坊到不脱离农耕生产的木雕艺人，再到艺人同作坊间凭借彼此熟悉的邻里关系建立起来的信用制度，无一不流露着乡土社会的气息。②这是在社会发展过程中自然形成的。现在白族民间工艺已经逐渐加大了对外交流，但这种带有浓厚乡土气息的工艺发展模式与现代的工业发展之间存在诸多的矛盾，如不加以调节，改进和创新，那么白族木雕工艺将会在外来木雕工艺的强大压力下，逐步瓦解，甚至导致传统木雕工艺的逐步消失。
目前白族木雕产品的销售主要有零售、批发和订做三种方式。零售市场主要集中在大理地区；购买者主要以当地百姓居多。而批发商主要来自云南内地；订做客户主要来自吉林省、台湾、泰国、越南和缅甸等地。可见在国内大多数市场还尚未开发，这是白族木雕发展面临的一个重大契机，也同样是一个困难。
木雕产品的商业化一方面在一定程度上促进了白族木雕工艺的繁荣与发展，防止了白族传统木雕工艺传承中断裂。但另一方面，这种商业化也在一定程度上降低了木雕工艺品的艺术含量。同时商业化进程也加速了外来木雕品种在云南的竞争强度。如何在今天激烈的竞争环境中传承和发展白族木雕需要我们去深思。
白族木雕的传承与发展
一件木雕艺术作品可以给人以细腻、流畅和优美的装饰艺术之享受，让人们在欣赏之余，往往渐入佳境，流连忘返。东阳木雕的创作果断地摆脱了程式化的单一格局，而以各种材质肌理美的艺术创作形式将木雕推向了一个崭新的高度，给人以美的震撼，从中看到了那原本深奥的传统木雕技法与现代审美观结合以后所带来的艺术感染力是如此强烈。这是白族木雕目前急需发展的方向。
今天的白族木雕在原来的基础上取得了长足的进步。近年，为云南民族博物馆制作的宋代大理国《张胜温画卷》木雕，1986年为英女王制作的全套家具，以及丽江古城木府和昆明金马坊、碧鸡坊、忠爱坊重建的木雕制作都体现了白族木雕的进步。
近几年来，随着社会的发展进步，云南与外界的交流越来越密切。这使得云南经济发展的同时，外来产业也加速进入云南。今天已经有多种地方木雕产品涌入云南，如东阳木雕、广东木雕、苏式木雕等在云南市场上已占了很大的市场份额。面对如此激烈的竞争，云南传统木雕工艺将走向何方，作为代表的白族木雕工艺又将如何继承和发展？时代赋予的任务是艰巨的，且又是幸运的。对于云南剑川木雕来说，在继承传统的木雕精技绝艺的同时，还要自由地选择和发挥自己的艺术思维是很困难的。如何确立白族木雕在今天市场经济中的位置，这是其传承和发展的关键。
通过对白族木雕现状的分析，我们就白族木雕传承和发展的关键做以下几点分析：
一、木雕传承和发展方式
首先民间艺人作为民间工艺的主体，在传承和发展民间工艺的同时，要提高艺人的自身素质。艺术是来源于生活的需要，而这种需要则是市场的反映。要发展民间工艺，民间艺人就要适应社会需要的发展，作出相应的调整，接受市场的洗礼，将白族木雕工艺的发展与市场的发展相结合，这样才能发展白族木雕工艺。
其次要改进现有的木雕师徒传承制度。现在大理白族木雕技艺的传承主要是师徒传艺方式。这对于现代的商业化已经不合时宜。要发展就必须改变这种传统的技艺传承方式。将技术普及面推广。
再者，在木雕工艺的发展中应该将传统的技艺与文化和现代的许多理念结合起来，破旧立新。就如现在藏式家具，明清家具在传统工艺与现代社会发展相结合中，在传统文化内涵与现代文化理念相渗透中发展起来，现在已成为高档的家具用品。再如，剑川木雕家具以雕花木石结合结构见长，在云南名贵木材进行艺术加工基础上再结合了美观大方的大理石，形成白族的独特风格，适应市场的需求，现已形成一定的规模，并远销海内外。我们应该在原有的基础之上进一步扩宽我们的视野，吸收更多的有益的东西，进而求得新的需求。
二、传承内容方面
在工艺技法方面。传统的木雕技法有选材、锯木、砍劈、刨木、打钻、划线、锉削、戳胚、雕刻、喷漆、组装等基础工艺内容。如何将现代工业的科技与传统技法结合这是白族木雕工艺传承和发展的一个重要问题。
关于审美方面。现在白族木雕正处于从形式美发展到艺术美的一个重要阶段。从市场经济介入艺术创作以来的很长一段时期，白族木雕创作，在某种程度上追求着形式上的刻画，却忽视了艺术美这至关重要的一面。形式美与艺术美是艺术作品统一体下的两个方面，从表面来看，许多作品很细致，造型也很细腻，但这种现象却掩盖了我们本应该注重的事实与性质，这就是木雕创作的“艺术美”。木雕艺术之所称之为艺术，当然要突出艺术的内涵。无论任何形式的创作，其“技术”都是手段，而“艺术”才是真正的目的。应该在“技术”与“艺术”的并举中将木雕创作的艺术美通过形式充分体现出来。
在过去的一段时间里，由于过于追求形式美，以至出现了单纯形式的雕刻作品，甚至转化到“以简代形”的粗劣创作形式，在木雕作品中出现满、杂、粗、艳等现象。满，即是面面俱到，非把材质雕遍不可，使人感到无喘息之机；杂，就是内容过多，衣纹、道具布局繁琐，主次颠倒，无法以题点明，也达不到以少胜多的目的；粗，就是粗劣，作品虽然为数不多，但危害甚大，一些珍贵的材料，雕刻中竟不伦不类地随意挥刀就凿，使作品从动态结构乃至表情刻画偏离了形式的基本性，使人望而却步，不敢恭维，既浪费了材料，又给作品造成了不可估量的艺术损失；艳，就是过分追求作品表面亮度，其实在现实人们的审美观念中，对木雕艺术品的色泽十分考究，色泽的柔和与古朴占据了相当大的艺术比例。为什么古老的艺术品让人喜欢，就是因为那经历了漫长的岁月而呈现出的色泽唤起了人们“返璞归真”的意识，并生发了异常的吸引力。
关于材料的肌理美，这是一个既熟悉但又往往被忽视的普遍问题。木雕作品的美感在很大的程度上取决于材质的美感，特别是材料内在所挖掘出来的肌理美感，它可以丰富作品的内涵，提升作品的意境。所谓“物尽其用”就是力求材质的自然美能够得以充分利用，使之强化作品本身的感染力，达到意想不到的艺术效果。
在阐述了木雕创作从形式的刻画到艺术趋向的探索之后，我们还应该注重自己的思维方式，不能够轻易抛弃自己的潜在意识，忽略了那些原本属于自己的长处和优点，而盲目模仿别人，刻板附庸地仿制别人的作品，其结果也就完全忘记了自己本来的面貌，削弱了自己的风格。以致无法深入进行艺术美的创作与探求，无论何时何地，不要忘记自我而盲目地模仿他人，否则，就很难发挥自己的真正长处。
木雕创作的另外一个重要的因素无疑是个性与信念的定位。性格可以影响艺术的构思，即个性可以策划艺术的本身。随时产生的灵感会带来艺术的真实构思，为了不使信念轻易改变或消失，这就要求随时随地注意信念所处的关键位置，具备自我鲜明的个性，而不至于被外部的事物所左右。对于不同的问题，人们会有不同的看法和结论，但对于同样的一个问题，人们也会有不同的看法和结论。因此，要想坚持自己的主张，并最大限度地发挥自己的创作能量，就必须确立木雕艺术创作中与众不同的信念与个性。我们之所以强调自己的个性，强调个性中所包含着的种种情感，以及个性中确立的信念的定位，是因为倘若追求木雕创作的艺术美，就必须有鲜明的个性、深厚的情感和坚定的信念。只有这样才能够在创作中追求与作品交流、对话和体验，把作品比做鲜活的生灵，比做自己的本身，只有将自己情感真正融于作品中，才能够领略到作品内心的情态。
三、其它传承和发展的辅助方面
现在全社会对抢救、保护和发展民间文化的意识不强，在抢救、保护和发展民间文化上缺乏紧迫感和危机感。在城乡建设和改造过程中，优秀民间文化遗产遭到破坏的现象较为普遍，很多地方为了一时的经济利益而忽视了对民间文化、民族民间工艺的保护和发展。
这就需要政府在保护和发展白族木雕工艺时承担起很大的责任。一方面应组织力量，就白族木雕工艺的现状和资源分布情况展开调研和普查，及时地对白族木雕工艺的各个相关资料进行收集、整理和保护。2002年大理剑川县沙溪镇寺登街被世界纪念性建筑保护基金会宣布入选2002世界纪念性建筑保护名录。现在联合国又将中国的民间剪纸列为“非物质性文化遗产”。这些都给我们提了个醒，民间工艺的保护迫在眉睫。
另一方面，还应加大对民间工艺的宣传。在2002年7月，中韩民族造型艺术特别交流展暨国际学术研讨会在位于滇池畔的云南民族博物馆正式揭幕。展览共展出我国56个民族的350件(套)服装、服饰和韩国的340多件(套)民族服饰及造型艺术，同时，有两国民族工艺技师现场演示传统工艺。像这样的交流活动应该多举办，这样才能让更多的人了解云南民族民间工艺，才能让更多的人参与进来共同对云南的少数民族民间工艺的发展作出贡献。费孝通先生曾说过“我们不要光是借鉴别人的东西，也要把自己好的东西拿出去，得到别人的欣赏。在这一方面要好好的发展，要宣传我们的文化，要让人家认识到我们的美，我们文化历史的可贵，要用这些东西去打破中西文化之间的隔阂。”因此，我们要加强对白族木雕艺术的宣传，赢得更多的关注，为其发展注入延续和发展的现代新鲜血液。
四、将民间工艺导入市场竞争，在市场竞争中发展
经济是民间工艺发展的基础，民间工艺只有在经济竞争中才能求得发展。而现在云南的传统工艺产品市场良莠不齐。许多从事传统工艺美术的国有和集体企业濒临倒闭，不少个体私有企业重利轻艺，只顾眼前利益，不重视产品的艺术品位和质量，粗制滥造，工艺缺乏创新，致使工艺产品的品位和质量每况愈下。只有在市场竞争中，才能充分体现民间工艺的价值，才能让民间工艺有长足的发展。
创作的环境和空间是客观的，也是有限的，而创作的思维却是主观的，是无限的，我们不应该只强调社会为自己的创作提供什么，而应该时时想到自己要为这个社会创作些什么，只有这样，我们就会找到一种无法估量的动力，才能够在木雕创作的形式美向艺术美的转化中真正找到属于自己的艺术定位。
参考文献：
零基础学木雕教程篇4
师家沟以师族为首居而名，以师家大院闻世，始建于清乾隆三十四年（1769），经嘉庆、道光、咸丰、同治四期，逐步扩建而成，占地面积十多公顷，分主体和附属建筑两个部分。师家大院共有大小三十一家院落，建筑群以四合院、二进四合院、二楼四合院、三楼四合院为主体，分别设有正房、客厅、偏房、过厅、书房、绣楼、赏月房、门房以及工仆马厩等用房。院落门前以巷道相连，狭长巷道采用传统的月洞门分隔空间，院与院之间又巧妙相通，或走暗道，或出偏门，或上楼门与其它院落相互联系，真可谓是“走进一家院便串全村门”。主体建筑一周有一条用长方条石铺成的人行道长达一千五百余米，故又有“下雨半月不湿鞋”之说。整个村落既有水平方向的空间穿插，又有垂直方向的空间渗透，充分体现出丘陵沟壑区依山就势、窑上登楼的特点，又融入平原地带多进四合院的空间布局。放眼望去，整个建筑群与山势自然衔接，交融一体，层楼叠院，错落有致，鳞次栉比。气势宏伟的景观洋溢着黄土高原的阳刚之气，可以说是一部山地建筑的经典，是耕读文明的窑居典范。它所具有的独特的空间处理、地形利用、窑洞民居、建筑装饰、雕刻书法等风格正是许多晋商豪宅大院所无与伦比的。它的营建思路也值得今人借鉴，曾被国际古建筑学术界认定为：山区空间扩张利用建筑体“天下第一村”。
师家沟的形成及师家大院的闻名与师氏家族的兴衰密不可分。庞大的师氏家族系历经明清两代，发展至今已有三四百年历史，其家族繁衍与发展经历了从兴到衰的过程。从始祖师文炳定居师家沟开始，经近百年的艰苦创业到第三代师法泽才逐渐发展壮大。当时正值乾隆盛世，封建商业经济迅猛发展，师代家族耕读传家，农商合一，兼营钱庄、当铺。师法泽五个儿子，皆以读书求仕获取了监生、贡生、增生等功名，虽未做过大官，但大多以治学、农商、典当见长。师法泽本人也由于治家有方，德高望重，在当时四邻八乡享有一定的声望与社会地位，被举为乡饮耆宾。道光、咸丰年前，师代家族第五、六代逐步开始发迹，走上了儒贾结合之路。在长期的生活实践中，师氏家族渐渐认识到儒有高名、贾有厚利，儒贾相合，政商畅通的道理，因十年中获取功名者就有二十一人，取得官位者十四人之多，极大地提高了师氏家族社会地位。特别是第五代师鸣凤在道光十五年捐得县丞后，二十九年升补湖南省湘乡县知县。期间，与曾国荃兄弟私交甚密，曾国荃在任山西巡抚时曾赠师鸣凤“大夫第”匾额一块。咸丰二年又因军功钦加同知衔，遂跻身于官场，成为师氏家族官场上显赫人物之一，为其家族铺就了仕途之道。从此，师氏家族了弟从乡学逐步跨入国子监，他们较之前辈学识更渊博，视野更开阔，观念更新潮，耕读之家发展到官商兼顾，官越做越大，店越开越多，宦海商场，同步发展壮大。药铺、当铺、盐店、官盐店、钱庄等遍布五省十八县，把经商的触角延伸至全国各地，积聚的资产逐渐雄厚，成为晋南望族大户。师氏家族的发展不仅仅局限于官商兼顾，而且形成了一个农商典当、煤矿及小型企业全面发展的家族经济体系。从他们后代遗留下来的各种契约材料来看，购买土地的范围不仅在本村、邻村、本县，而且发展到了蒲县、霍州、灵石等周边县，煤炭开采发展到霍州，村内建有油坊、醋房、染房、酒房、造纸房等多处小型加工企业，不仅做到了自给自足，而且方便了周边州、县。他们出租土地，经营钱庄当铺，放高利贷，滚动发展，资金不断积聚壮大，逐步跻身于晋商行列，并占有一席之地。师家一度门庭若市，仕官达贵、文人学士纷至沓来，成为山西中南地区的名门。原省委书记李立功参观师家沟后，留下了“晋商文化又一村”的感叹。
师氏家族在发迹的同进，也与其他晋商一样，用赚来的钱广置田产、扩充家业、起房盖屋，竞显阔绰。他们不惜血本，历经二百余年，建起了占地广阔的豪宅大院，以显富贵。在建筑过程中，由于受传统封建观念和乡风民俗的束缚，建筑布局上具有典型的封建等级观念，装饰艺术饱浸丰富的乡风民俗。建筑有主有次，有藏有露，既能满足主人对外接触交住的要求，又能满足一定的隐匿性、私秘性的要求，既体现了尊卑分等、贵贱分野、上下有序、长幼有伦、内外有别、男女归位的宗法礼教，又充分显示了建筑的时代性、社会社、民族性，同时也呈现出它传统基础上的变异性、平衡性、保守性三种势态。
师家大院最值得一提的当数建筑雕刻艺术，可以说是清代乡风民俗的集中体现。其木雕、石雕、砖雕，分别装饰着斗拱、雀替、挂落、栋梁、照壁、柱础石、匾额、帘架、门罩等各个方面，体裁多样，内容丰富。仅以“寿”字为，变化多样的窗棂图案多达一百零八种，
据说一是表示师家的一百零八种生意，一是表示山西的一百零八个县。其雕刻之细腻，工艺之精美，匠心独运，栩栩如生。木刻门额一百五十余处，砖雕牌匾七十四处，“东山气”、“北海风”、“南山寿”、“瑞气凝”、“敦本堂”、“清白家风”等题额，刚劲有力，处处洋溢着封建社会耕读世家的文化品位，基本达到了“建筑必有图，有图必有意，有意必吉祥”。其造型儒雅大方，庄重严谨，古色古香，层次分明，简洁有力，画面充盈，紧凑饱满。这些装饰大量采用了世俗观念认可的各种象征、隐喻、谐音，甚至禁忌的艺术形式，在民间艺人、文人士大夫、画家的参与及美学理论指导下，创造出饱浸着乡风民俗、新鲜活波、丰富多彩的，并为世人喜闻乐见的民居装饰艺术，成为中华民族传统文化的重在组成部分。
师家沟随着师氏家族的发展兴衰过程，逐步走到了由兴盛到衰败的历程，师家沟的历史辉煌已随着封建王朝的而远去，师氏家族也由过去的望族大户、富商巨贾、逐渐变为传统的农耕世家。然而，师氏家族为我们留下的师家大院古建筑群却是一颗颗镶嵌在姑射山下的艺术明珠，挥不去，抹不掉。可以毫不夸张的说：师家大院是窑洞文化之典范，晋商文化之一枝，民俗文化之瑰宝。
零基础学木雕教程篇5
随着改革开放政策的实施，一度发展低迷的工艺美术事业以前所未有的速度恢复和发展起来了。随着国家工业的快速发展、人民生活水平的迅速提高，进一步改善生活环境、提高生活质量便成了工艺美术的时代课题。过去那种致力于观赏性传统工艺美术的教育状况显然已经不适应新的形势和时代要求。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、装饰设计、服装设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。随着高等教育的发展，国民接受高等教育的水平不断提高，部分职业学校教育还没有真正完成从培养以设计为主的专业人才的教育向培养以制作为主的操作人员的教育的转变，依然是以传统教育模式为主导。再加上受国外现代教育观念和理念的影响，有些职业学校盲目引进外来文化作为支撑，没有和我国具体国情相结合，这造成学生虽掌握一些理论知识、新理念，却不具有较强的技能而很难适应目前市场需求。而部分中等的工艺美术职业教育已从原来的完成型教育转变为继续教育的一部分，成为高等工艺美术教育的基础教育。近年来，职业学校工艺美术专业的学生的专业素养、文化素养和职业素质从整体上看均有所下降，而且参差不齐。生源现状和社会对人才的需求，对职业教育改革提出了新的问题。我们应该将传统工艺美术文化与学校教育紧密结合，培养掌握我国传统工艺美术技能、现代技术并具有时念的多技能型人才。
二、在职业教育改革中应该着重抓好的几个问题
突破传统课堂教学僵化死板的固有模式，请传统工艺美术大师进校园传艺，让学生走进民1''''4工艺美术作坊学艺，走有地方特色的职业教育之路。“我国是一个历史悠久的国家，传统工艺美术积聚了优秀的艺术传统和卓越的工艺技术，凝聚了中华民族一代又一代人的智慧和心血，从而处于显著的地位安定、和谐的氛围有利于展现人的本能力量，有利于制作者与制造物的情感沟通，那么人情味和亲和感自然地融入到制作过程和制造物之中。”“父传子子子相传、师传徒徒徒相传”的传统工艺传承方式使得学校教育很难做到对传统工艺美术精湛技艺的发扬传承，对于传统工艺美术的学习，往往只停留于表面了解而不能深入探究。这就使得我们应该对工艺美术职业教育重新进行定位，改变过去以理论为基础的教学模式和现代教育中过分强调以软件技术替代技能的局限性。首先，我们结合各地特色和民间工艺美术资源，请传统工艺美术大师进校园传艺。例如，在陕西我们可以请陕北民1''''4剪纸大师高凤莲进校园传艺，让学生学习陕北剪纸技艺，了解北方黄土地文化的质朴、粗犷。此外，户县农民画、耀J,i1窑陶瓷、宝鸡凤翔泥塑等更是我国民1''''4工艺的瑰宝，我们可以请它们的传承人进入校园，为我们的工艺美术教育注入真正的传统文化和技艺。同时，我们还可以将具有中国特色的传统文化引入学院传承发展。如，苏州桃花坞木版雕刻艺术研究会就进驻了苏州工艺美术职业技术学院，并设置了专门的工作室和桃花坞木版画展馆，与学院的木版画工艺课程紧密结合，使得面临衰落甚至消亡的传统桃花坞木版画在这里得到了保护、传承和发展。其次，每个学院的设备和资源都是有限的，有的往往还受到很大的限制，我们选择校外的资源——“地方民间工艺美术作坊”作为基地，让学生直接走进民间工艺美术作坊学习，去体验和感受传统文化的魅力，在实践中学习实用的技艺。同时，这也给地方民间工艺美术作坊带来了另一个发展的机遇——有了新的传承人，改变了传统文化传承观念，开始普及化发展。
如，笔者所在学院的陶艺课程就选择在陕西富平陶艺村作坊进行实践学习。富平陶艺村是国内首家国际陶艺协会(iaC)会员单位、陕西省文化产业基地、全国工业旅游示范点，现已建成2万平方米的7个国家馆及国际陶艺文献中心，展出了来自50多个国家的260位陶艺世家的3000余件(套)陶艺作品。在这里，学生受到了当地浓厚的传统陶艺文化感染，领略了国际陶艺作品与文化的艺术魅力，其相关文化知识和技能也得到了提升。同时，这对教师也是一个提高，教师的教学才能在这里得到了前所未有的发挥，新的教学理念与传统文化、技艺在这种相互碰撞中得到了升华。在我国，这样的作坊很多，而且各地的民间工艺作坊都具有一定规模和特色，如乌镇林家铺子蓝印花布、贵州蜡染、陕西凤翔泥塑与木版画、户县农民画、陕北剪纸与布堆画、绥德石雕工艺等。同样是陶瓷，耀州窑工艺文化、景德镇瓷器工艺文化、定窑的瓷器文化等都各具特色。同样是漆艺，“北京以雕漆、镶嵌、刻漆、雕填为特色，以仿古家具为主；福州以脱胎漆塑、彩绘为特色，以瓶、盘、杯、盒等小型器物为主；扬州以平磨螺钿、镶嵌为特色，多为家具、屏风；山西平遥、新绛分别以‘堆古罩漆’、云雕为特色，以家具为主；四川成都以雕填、重庆以研磨莳绘为特色，产品多为小型器物；甘肃的天水、天津、陕西等地的漆器与北京的大同小异；上海、苏州的漆器与扬州的也无二致；还有贵州大方的漆器，以皮胎著称；安徽屯溪的漆器，以菠萝漆见长；中国少数民族的漆器，如彝族的食器、酒具和藏族的食器等，风格粗犷，富有民族特色，具有很高的水平，和楚汉漆器一样，对发展中国现代漆器颇有启示”。我国传统工艺美术蕴含着精湛的技术与丰富的知识，承载着整个社会的意识形态、生活方式、生产方式和价值观念，特别是它在日常生活中的实际功用价值，与人类的生产生活息息相关。其绚烂多彩的外在形式和深远厚重的文化内涵，彰显着我国各地特色。
日本著名的民1''''4Z-艺研究家柳宗悦从民间工艺与人的生活质量的关系中得出结论，即“美的物品必然形成美的生活，必然培养美的情操”。他说：“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说，只有工艺的存在，我们才能生活。从早到晚，或工作或休息。我们身着衣物而感到温暖，依靠成套的器物来安排饮食，备置家具、器皿来丰富生活。因此，如果工艺文化不繁荣，整个的文化便失去了基础，因为文化首先必须是生活文化。传统Z-艺因传统的造型语言和手工性质，能唤起我们对其无比的亲切感，这是现代工业的理性所不能代替的。”因此，工艺美术职业教育应密切结合地方特色，传承和发展我国传统工艺美术的文化与工艺技术。工艺美术职业教育必须将传统文化和工艺的传承与现代技术和观念的时代性紧密结合。这也正是工艺美术职业教育适应我国行业发展现状的需要。进入新世纪以来，由于网络技术不断完善，快餐文化等普遍流行，更由于西方文化的渗透及现代人对本土文化和工艺美术的漠视，传统工艺美术的发展面临着极大的困境。“许多工艺美术品种正濒临‘人亡艺绝’的失传境地，这造成了工艺文化链的断裂。那是因为虽然传统工艺美术文化具有东方文化所蕴含的含蓄、淡雅、空灵的美学趣味，但在工艺技术方面却不能适应目前工业科技高速发展时代的生产。”但是现代人们对于工艺美术生活物品、产品，不只需求其功能的实用性，而是越来越注重其情感因素，喜欢亲近大自然、返璞归真、具有个性的产品。“传统工艺美术在当代的发展应采取传承与适度开发相结合的策略，即在保留传统工艺美术审美特征的基础上，根据现代人生活方式的需求，进行产品的延伸性开发，使产品为普通民众喜爱，走进普通人的生活。”这就要求我们的教育不仅要继承传统文化和工艺，同时还要紧密结合现代技术和观念的时代性，在传承中发展，在发展中传承。职业教育的具体教学永远不能离开实践与市场需求，特别是工艺美术职业教育应该以手工艺技能为基础，必须适应当今社会市场的需求，在教学中应时刻贯穿“探究、合作、自主”的教育理念。“项目教学法”、“主题教学法”是值得我们在课程教学中推广和实施的两种教学法。项目教学法虽源于美国并盛行于西方国家，但它同样适用于我国的职业技术教育。陕西工业职业技术学院开设工艺美术类专业课程已经有16年之久，过去强调学生造型基础的重要性，开设课时也比较多，专业设计课程的学习以理论为基础，以致学生没有多少机会可以与社会实际联系。我校培养的人才在知识和技能上都不能很快适应社会市场的需求，存在着很大的局限性。
零基础学木雕教程篇6
目前，莆田市工艺美术产业包括十大门类：木雕、古典工艺家具、玉雕、宗教雕塑、金银首饰、石雕(含寿山石雕)、油画框业、工艺编织、铜雕、漆器。全市工艺美术产品不但外向型程度高，而且内销业务近年来呈上升趋势，其中木雕、玉雕和古典工艺家具的产值、产量及出口额均占全国同业首位。
产业规模大。至2007年底，莆田市共有工艺美术企业3700多家，从业人员16S万人，年产值近60亿元，其中规模以上企业有72家，年创产值183亿元，同比增长926％，增幅居十大产业集群之首。预计2008年底，莆田市工艺美术规模以上企业达100家，工业总产值30亿元，同比增长80％，是莆田增长速度最快的产业。
产品种类多。莆田的工艺美术产品种类众多、品种齐全，产品包括艺术木雕、佛像木雕、寿山石雕、玉雕、青石雕、竹雕、牙雕、骨雕、根雕、明清古典工艺家具、漆器、金银首饰、草编、竹编、金属工艺品等1000多个品种，涵盖到收藏精品、旅游产品、工艺礼品、饰品挂件、宗教用品、纪念品、家居陈设品，以及宾馆、园林、寺院等建筑的装饰品等多个应用领域。其中木雕、玉雕和古典工艺家具的产值、产量及出口额均占全国同业首位。
经区域品牌多。莆田市在工艺美术行业大力推进品牌的打造，目前已获得了四个全国性区域品牌，为：2003年10月荣获的“中国木雕之城”称号、2006年12月莆田市仙游县荣获的“中国古典工艺家具之都”称号、2007年9月荣获的“中国珠宝玉石首饰特色产业基地”称号，以及今年莆田市秀屿区荣获的“中国银饰之乡”称号，是全国荣获工艺美术区域品牌最多的城市。同时，莆田市还培育了一批龙头企业和名牌产品，龙禧牌方桌、贡品轩牌桌案、三福古典牌清式龙凤多宝格柜和御雕牌天然形明式茶几等6件产品荣获“福建名牌产品”称号。仙游华邦公司古典家具已被中国工艺美术集团指定为国内唯一合作伙伴和唯一的生产加工基地。2008年2月份，福建省古典工艺家具协会在仙游县成立，这有利于莆田市整合优势资源，进一步推进工艺美术产业品牌战略的实施和发展。
知识产权保护意识增强。近几年，莆田市许多工艺企业的版权意识逐渐增强了，纷纷进行作品版权登记。美诚达(李氏)雕塑有限公司等被省版权局授予福建省版权保护重点企业，涵江区雁门雕刻厂、仙游县榜头镇庆全艺雕厂、光临雕塑创作室、扬帆雕塑工作室和仙游县绿色走廊创艺中心等5家企业被市版权局授予莆田市首批版权保护重点单位。三年间，我市共有1000多件作品版权登记申请，其中有600多件作品已取得省版权局颁发的《作品登记证》，有五件工艺家具获得国家知识产权局颁发的外观专利证书。
技术力量雄厚。经过多年的发展，莆田市现已形成了一大批由老、中、青结合的工艺美术技术骨干人员，其中中国工艺美术大师3名(方文桃、余国平、林庆财)，福建省工艺美术大师22名，省竹编专家1名及省工艺美术名人33名，工艺美术师职称以上人员200多名，还有4000多名中高级技术工人和技师。近几年，莆田市共组织工艺企业近千家，组团参加了北京、上海、大连、广州、杭州等地的全国性大型展览展销会60多次，累计荣获部级和省级金奖406件、银奖370件，居全国历次展会获奖总数榜首，在国内影响巨大，充分地展示了莆田工艺美术产业的雄厚实力和艺术风采。
集聚初步形成。为做大做强工艺美术产业，莆田市大力创办工艺美术产业园区，同时对现有的生产基地进行升级，从而促进行业的强劲发展并持续保持竞争优势。目前，莆田市的工艺美术产业已初步形成集聚规模。“仙游坝下木雕、古典工艺家具产业集聚区”、“荔城迎宾路木雕产业集聚区”、“荔城黄石青石雕、玉雕产业集聚区”、“仙游度尾木雕产业集聚区”、“仙游东桥铜雕产业集聚区”、“秀屿上塘银饰产业集聚区”、“秀屿下郑草竹编产业集聚区”等已形成了一定的集聚规模，并初步形成了海内外市场销售网络。尤其是福建省重点建设项目中国・莆田工艺美术城的建成，改变了莆田市没有集约型交易市场的落后状况。
中国・莆田工艺美术城是莆田工艺美术产业的一个重要支撑点，它一期规划用地460亩，总投资6248亿元，总建筑面积48万平方米，由展示中心、展销区、公共服务配套设施等组成，拥有商业旺铺约20多万平方米，有800多家企业入驻。工艺美术城采取政府主导、市场化运作的方式，以展销的形式，把木雕、玉雕、石雕、金银珠宝、民族民间工艺品等几大行业集聚起来，通过资源整合，力求做大做强，最终形成一个立足莆田、辐射全国、面向世界的大型工艺品市场和旅游观光、休闲购物中心。此外，莆田市还将陆续建立仙游县宝泉工艺产业园、仙游县度尾艺雕加工园区、莆田油画产业园区、涵江区宗教雕塑工艺加工园区、秀屿区上塘首饰珠宝城等专业的工艺品加工园区，完善工艺美术产业链。
“十一五”新规划。莆田提出工艺美术产业下一步的发展目标是：通过产业梳理，充分发挥市场导向、政府引导作用，进一步优化产业集聚的环境；围绕“十一五”工艺美术发展规划，初步培育出一批具有较强带动效应的产业集群龙头企业；初步形成功能较为完善的产业化公共服务体系，使产业经济总量不断壮大，主导产品更趋突出，产业结构更趋优化，空间布局更趋合理，区域发展更趋协调，分工协作更趋和谐，产业配套更趋完善，产业集群对工业经济快速增长的促进作用更显著。 经适应市场潮流的需要。工艺美术产业属于文化产业范畴，是具有强大生命力的新兴产业。胡总书记在十七大报告中指出：“要大力发展文化产业，实施重大文化产业项目带动战略，加快文化产业基地和区域性特色文化产业群建设，培育文化产业骨干企业和战略投资者，繁荣文化市场，增强国际竞争力。”说明了国家对发展文化产业的重视。随着经济的发展、文明的进步和人民生活水平的提高，工艺品已成为现代生活的重要组成部分，市场需求量不断扩大，具有着巨大的发展前景。济基础此外，工艺美术产业的文化传播作用也愈显突出。工艺美术已成为海峡两岸乃至国家之间文化交流的纽带。由莆田市工艺美术大师承接的湄洲妈祖大殿系列神像雕塑，成为传播妈祖文化的重要媒介；莆田市承办的中国(莆田)海峡工艺品博览会，已成为促进海峡两岸文化艺术交流的品牌展会。
链接
问题
产业集聚区和企业规模偏小。现己形成的产业集聚区规模仍很有限，与其他行业相比，业内上规模的企业
数量偏少，弱、小、差的企业数量占全行业很大比例。
产业化程度不高。我市多数传统工艺美术企业和作坊仍然处于零星分散的粗放生产状态。适合机械化批量生产的工艺美术品种和适合一家一户手工批量生产的工艺美术品种的集聚化、规模化程度不够高；适合少量或限量生产的工艺美术品种材贵艺不精，有粗制滥造现象。还未形成按生产特性和艺术价值对不同工艺美术品种采用不同生产方式的产业化发展格局。
品种单调，档次不高。现代原创的高艺术附加值的作品偏少。不少企业囿于重复加工传统佛像作品，满足于在华人文化圈和市场圈内小打小闹，打入欧美主流市场的拳头产品不多，同时存在仿造名企名品现象。
产业配套能力不强。生产终端产品的加工型企业居多，产业服务配套型企业少。如行业的产品研发、技术培训、市场营销、信息咨询等配套服务机构缺乏。
市场存在无序竞争现象。企业之间为了争客户拉业务，竞相杀价时有发生；仿制他人获奖或畅销产品的现象仍有存在。市场的不正当竞争现象，使许多企业之间产生矛盾，造成同行关系不和谐，各行其是。
技术工人队伍不稳定。我市工艺美术行业的技师、技工约有5000人，占15万从业人员总数的比重过小，与产业发展规模不相适应。技师技工紧缺，人员流动大，用工不规范造成企业技术流失和著作权屡受侵犯。
作品著作权保护难度大。行业缺乏创新产品的保护和激励机制，导致自主创新工作滞后；行业协会草拟的行业规约，缺乏政府相应法规的配套制约，对仿造盗版等问题难以做到令行禁止。
部分传统绝艺濒临失传。木雕砚照(精微透雕)、精细牙雕、精细竹藤编织等全国有名的传统绝艺因老艺人逝世，且非应时俏货，缺乏传承人，濒临失传，亟需抢救保护。
传统工艺保护政策亟待制定。莆田市传统工艺美术保护规定和实施办法均未出台，我市传统工艺美术的一些门类还得不到相应力度的重视和保护。对一些传统知名品牌及其传承人的认证、宣传和保护，以及对已经评为部级、省级工艺美术大师人员的奖励、带徒津贴、健保待遇等问题尚待解决。
机遇
产业振兴已成趋势。莆田工艺美术产业近几年产值增长率持续保持在20％左右，有着良好的发展趋势。
莆田工艺美术极富传统特色和文化内涵，是具有强大生命力的创意文化产业。随着社会文明的进步和人民生活水平的提高，时新木雕、玉雕、金银首饰、古典工艺家具、油画框业、工艺礼品的市场需求日益扩大，已成为现代生活的重要组成部分，在新世纪有着巨大的商机。
行业发展趋向多元格局。工艺美术品集具传统产业、文化产业、现代工业的特性，在传统工艺和现代文明有机结合的推进下，原生态手工制品和产业态工业产品不断相互促进发展。我市的工艺美术品不仅涵盖收藏精品、旅游产品、礼品、居家用品和宾馆、园林、寺院的装饰品等，还包括古典工艺家具、首饰、油画框业等产品。
产业布局愈显集聚效应。全市已形成数个富有特色的工艺美术产业集群。荔城木雕，坝下木雕、古典工艺家具，黄石石、玉雕，秀屿上塘银饰，秀屿下郑草竹编等产业集聚区在省、内外已有较大的影响力。
职业教育培训渐受重视。业内人士要求到高等艺院职校进修深造的越来越多，不少社会青年也要求学习雕塑、首饰、编织等专业技艺。工艺美术行业正需要大批既有丰富文化知识，又有扎实技术功底的年轻新秀补充技工队伍。
零基础学木雕教程篇7
关键词:和田地区;民居;文化艺术
新疆和田历史悠久，古称“于阗、和阗”，古丝绸之路的南道在此经过，由于多元文化的交融，形成了非常有特色的地域文化。“塔里木河冲积平原在季度高温的气候条件下，土壤形成具有荒漠土壤的特点，同时也成为建筑的原生粗陋材料。”［1］生活在此的居民在多元一体的民族文化和自然因素的影响下，创造了阿以旺民居建筑艺术。(阿以旺民居建筑是指以“阿以旺”为特色和基本构成要件的维吾尔族民居形式。“阿以旺”，源自阿拉伯语，含义为:帕提建筑中的大厅或接见室，三面有墙、前面敞开;在维吾尔语中，寓意为“明亮的处所”。是介于敞开的室外庭院活动场所与封闭的室内场所之间的一种建筑形式。)(如图1)和田地区的生土建筑的结构形式主要是木构架系统，简支密梁(檩)与密铺小椽平屋顶，目前和田地区的民居建筑仍保留着这种历史风貌和传统格局。
1和田地区维吾尔族传统民居的历史变迁
和田地区位于中国的西北部，远离海洋，降水量极少，气候属于大陆性干旱、半干旱气候，水分大量蒸发补充极少，气候恶劣，生态及其脆弱。(如图2)和田地区维吾尔族传统民居建筑是在当地恶劣的自然环境中创造出来的，从个体思维的偶合，到集体思维的共识;从最开始的适应自然环境，到得心应手的去创造自然环境;展现出的是自然环境和人文环境物化的形象模式。由于和田地区风沙较多，传统民居建筑并没有固定的建筑方位，在建造时主要避开风沙的走向。民居内有明显的夏居室和冬居室分区，夏天由于天气炎热、干燥，阿以旺是主要的活动空间。冬天居民的主要活动空间在冬居室内，并且砌有土炕。这是由于特定的自然环境孕育出的维吾尔族居住文化。民居在不同时代体现的是一种特定形态面貌的文化精神，在民居形式上体现时代的印记。维吾尔族追溯其族源可以到汉代的“丁零”，是一个有文化渊源的民族，和田地区的居住习俗与当地居民的民族风俗有直接关系，维吾尔族信仰伊斯兰教，受伊斯兰教影响，民居建筑在建造时对民居布局没有明确的对称要求，布局呈现多样化。但非常注意隐私，整个民居除院门外，其余均为封闭院墙。“房屋呈方形，民居的大门忌朝西开。”［2］民居的房顶平坦，上有天窗，居室内墙上设有壁龛和彩绘图案。这些特征是随历史的发展传承的文化习俗。
2和田地区维吾尔族传统民居建筑风格
和田地区传统民居建筑主要风格特征是结构构造简单、结构形式与建筑风格体现出浓郁的地方风情。和田传统民居建筑作为新疆民居建筑的代表性艺术，是古丝绸之路上文化融合的特殊表现形式，不仅有自己的建筑风格与特殊的建筑语言，同时是新疆少数民族一种伦理观念和意识形态的反应。和田民居建筑经过数千年的漫长延续逐渐形成了自己的固有模式。和田传统民居主要传承尼雅古老民居，其建筑格局大部分是在阿以旺的基础上发展起来的，平面布局自由灵活，不拘一格，不求对称，无明显中轴线，进而形成了具有自身特色的民居类型。“从中国传统沿用的‘土木之功’这一词句作为一切建造工程的概括名称可以看出，土与木是中国建筑自古以来采用的主要材料。”［3］和田民居建筑结构形式主要是土木构架系统，建筑材料是以木材为主，生土为辅，其建筑材料决定了内部格局。住宅分前院、后院，土坯砌墙，木梁、檩和椽构筑屋顶，有客厅、念经室、卧室、浴室、厢房等。由于封闭院落的采用，通常以中庭阿以旺为主，在其中轴线上安排一组“沙依拉”，中间放大为客厅，其开间大于进深，前部为走廊通向两边的房间。卧室有冬夏之分，室内炉灶设在墙边，砌以壁炉，烟囱开在墙体之内，直通房顶，壁炉口为龛形，凸出半圈。(如图3)其地面处理则较简单，没有进行防潮处理，也没有其他特殊处理痕迹，仅稍作铺垫，表明此地气候干燥。
3和田地区维吾尔族传统民居建筑的文化特征
和田传统民居可以视为特定文化传播介质，传播当地的一种生活模式，并形成独特的地域民族建筑风格，想要了解民居形态，先要了解其文化特征。和田民居建筑大都具有维吾尔族的传统文化特色，由于和田地区干燥炎热，当地居民喜欢户外活动，因此民居基本都设有檐廊，廊柱、房梁上雕刻有各种装饰纹饰。整体建筑采用内向封闭隔热方式，房屋门窗多朝内院开设，只留有小窗采光。和田传统民居建筑在当地生态环境的影响下并吸收了阿拉伯伊斯兰教建筑的精髓，在民居建筑上使用的色彩主要以蓝色、绿色、白色为主要装饰色彩。和田民居的特有居住习俗均有体现和田地区维吾尔族传统民居的文化特征。“在当今世界，文化都是民族的，民族是文化的载体，文化都具有民族性，民族性是当代文化的又一显著特征”［4］。和田传统民居建筑是由特定的时间、环境和空间构成的建筑实体，能够反映家族观念、家居生活、行为秩序以及社会结构等多方面的内容。同时村落模式和民居建筑空间模式共同受到和田地区居民文化意识的影响。和田民居建筑是受到维吾尔族文化的熏陶形成的，是维吾尔族社会历史文化及其时代精神的见证。和田阿以旺式民居文化是处于原生态下的和田民居建筑文化的集中体现，和田民居建筑的形成过程，受到和田独特的地理自然环境和人文思想观念的影响，并形成自己的区域特色。和田传统民居建筑体系中，不仅具有功能的实用性，而且蕴含着丰富审美的文化内涵。由于受自然因素和社会因素的影响，和田地区民居建筑形成了自身的特性，民居庭院布局、民居建造模式、民居建筑装饰，具有和田地区民居建筑的一般特征。和田传统民居主要是在阿以旺的基础上发展起来的。作为和田传统民居的文化特征意义更为丰富，它具有较好的防风、防沙的性能。为了防止风沙侵袭，当地居民在庭院上部也加盖封顶，考虑到通风采光，在其顶部凸出于四周屋面之上大约六十公分到一百二十公分。其侧向装窗，可启闭，作采光通风之用。这样的设置即著名的“阿以旺”民居建筑。
4和田地区传统民居建筑装饰艺术特征
装饰表达是以实体符号为媒介传达集体生存意识，而出于把握功能的价值，才有了符号的意义。和田传统民居建筑装是十分独特的造型符号，解译其情感内涵有助于未来的改造之用。和田传统民居建筑装饰并不是可有可无的，也不是简单的情趣，在极尽工巧的图案运用中，奏响了和田传统民居建筑者智慧的音符。和田传统民居建筑的装饰构成纯粹抽象集合的形式美因素，如门、窗、墙、地面、屋顶等功能性概念的装饰符号标志，装饰语汇的营造不仅有审美情趣的变化，而且直击人们心灵的深处。伊斯兰教风味的民居建筑装饰是放大的图案，与生土相依的图形充分将时代意味凝固起来，凸显民族个性与情趣，装饰图案多为花草或几何图形。色彩则以白色和绿色为主调，表现出伊斯兰教的特有地域风格。
4．1装饰语汇
和田传统民居建筑装饰所采用的语汇只将经历集中在形式方面，所有内容方面的宏伟、壮丽、高远在装饰中都消失了，留下的只是节奏、含蓄、蕴籍。装饰将所有的线条、色彩、纹样都抽象化为某种格调，或者赋予图案以一种情感意味，它所产生的联想很难有具体的理念。“维吾尔族哲学家法拉比认为，任何东西的“美、壮丽和装饰都在于以最好的方式实现自己的存在并使之充分完善”［5］，因之生土自身的单一材料因素，却以沉默的方式调动了装饰的多样化语言，为以装饰为对象的外表蒙上特殊的神采，耐心地赋予线条、色彩、纹样、造型以某种抽象的内涵，经过抽象的形式很容易被固定下来，作为代代传承的匠艺符号，其复杂技艺只有高超的工匠巧作才能完成。
4．1．1纹样
和田民居建筑的装饰纹样、图案、构图均具有一定的象征意义，图形与符号的种类及形态很多。民居建筑上的装饰以抽象的几何纹样为主，或以阿拉伯文字或植物纹样作为图案构成元素，装饰极重视整体统一。在和田传统民居建筑中出现的纹样大体有植物形、几何形、花卉形和文字形几种，不涉及偶像崇拜。依照伊斯兰教习俗，维吾尔族住户屋里忌讳张贴人物画像，特别是在西墙，动物画也禁止张贴。因为在室内做礼拜时必须面对西墙，西墙上任何有生命的形象，都是对无偶像的伊斯兰教的亵渎。和田传统民居建筑装饰纹样呈现出特别的面貌，忠于对几何图形和植物图案的垂青，在民居建筑装饰中几何图纹却受到特别的青睐，通过并列、对称、循环等构图方式，出现了几何图形组合，墙面多运用几何纹样。另一种采用植物为装饰母题，如植物枝蔓、花蕾纹、花朵纹、小花纹、叶纹、果实等图案组合。花纹的精心选择也发生了相应的作用，植物纹样主要承袭了东罗马传统，历经千锤百炼集成了灿烂的新疆伊斯兰式纹样。此外，也有以风景画、日常使用的水壶、花瓶等多种形式的生活用品为图案进行设计的。阿拉伯文字也成为装饰组合的有机组成部分。这些图案形式常以一种不可思议的非现实的抽象、反复、无限的形态记录在和田传统民居建筑之中，造就了图形纹样的基本组合程式。
4．1．2色彩
和田民居处于荒漠笼罩的特殊外部环境，人们对风沙、烈日、空旷构成的寂寞，无论怎样，也需要不同程度的视觉刺激。从外观上来看，和田民居建筑色彩质感极其单一，却充满质朴浓厚的乡土气息。当地居民喜欢对色彩的倾向是朴素、单纯、自然的颜色，而不喜欢花哨和混杂的颜色。在和田地区为减少辐射热的影响，建筑物均采用非常接近自然性质的土黄色，不显山，不露水，却以明亮而温暖的形式存在。给人以视觉上的安定感觉，容易使人亲近，恰好可以表达与自然相互融合的印象。维吾尔族普遍偏向蓝绿色，绿色源于维吾尔族早期逐水草而居，因此绿色是很神圣的颜色，在居室内部，喜欢用醒目的装饰色调。室内图案色彩给人的第一印象是明朗和谐的，构成类似缘起的因素，主要是借助绿色和石榴红色的对比进而产生诗意的联想。纵横搭配的色彩样式，对称性整齐有序排列的龛室，阿拉伯文字的巧妙点缀，具有艳丽、舒展、悠闲的艺术效果。
4．2装饰方法
和田民居就装饰方法而言主要有绘画(抹面、彩画)、镶嵌(陶片、砖化、琉璃饰)、雕刻(石膏花、木雕)等。由于装饰材质的不同，民居中所使用的装饰手段各异，就工艺传统而言，生土建筑的装饰语汇运用较为普遍的有抹面、木雕、石膏花饰、砖饰、彩画、纹样等。
4．2．1抹面
和田传统民居墙体的抹面，通常采用苇席、泥土和草泥面层或拌有少量牛羊粪的泥浆抹面。简单墙体抹面只用草泥浆，家庭条件较好的普遍用石膏粉刷，纯石膏浆中必须加一种维吾尔语称作“斯拉吉”的成分［6］，起缓解作用。石膏粉刷面外不在刷浆，保持原色或刷石灰水。
4．2．2木雕
木雕工艺作为和田传统民居建筑装饰手法由来已久。木雕装饰主要用于门窗、柱子、梁坊，纹饰取材于几何图形、植物图案。和田传统民居的木雕装饰处理手法有贴雕、组花、花带、透雕等。贴雕装饰有两种，一种是将花纹图案贴于平面木板上，形成浅浮雕;另一种是将雕凿成的多种形体组合拼贴成立体或凹凸的装饰。组花用于门板、柱身、柱裙和梁枋上，图案缜密。木雕装饰艺术中几何纹严谨对称，植物花纹自由灵活。花带以二方连续、四方连续为多，以互换、交错、中断等手法取得构图的韵律变化。透雕是以虚面烘托图案，将花纹以外的部分去除，形成透空。和田传统民居建筑的木柱、梁、枋上的木雕刻，以浅浮雕为主要装饰手法。浅浮雕装饰是在木料上雕刻较浅的装饰纹样，这种浮雕装饰，内容多为植物花卉、枝叶、藤蔓、芽蕾、果实、几何图形等，(如图5)有时将植物纹样与几何纹样相结合，和田传统民居建筑木雕非常精细、廊柱的下半段和柱头有各式花纹和多种曲线，以植物图案为主，大多为木头的原色。廊柱的断面则有圆形、方形、八角形等样式，周围饰以有规则的木雕花纹。梁枋上的带状雕花，主要以花纹的互换、中断等手法取得图案的变化。托梁以上梁枋的矩形花饰，花纹密度大，做工精细，刀工力显功夫，具有鲜明的民族特色，既简练豪放，又精致，具有浮雕效果。而圈梁上主要以几何纹样为主。这种几何纹样花饰常与带状木雕相互连接，组成木雕群。
4．2．3石膏花
石膏花装饰多用于墙顶边缘处或图案空隙处作辅助装饰，一般为浅浮雕，个别部位也采用深雕，花饰所用的石膏颗粒细腻。花纹的断面有“a”、“U”、“m”等形状，［7］不同的断面产生不同的光影效果，表达出折叠、交织等立体效果。石膏花装饰多用于墙体顶部、顶棚边缘、各种壁龛、门框、窗套等处，比如植物或几何纹样的采纳，轮廓线条流畅而清晰。绝大多数石膏花饰是直接刻出，少数部位用模制，模制后的石膏花饰效果要好些，制成的石膏花是一块白石膏花板，少数空处需用其他颜色时可涂刷色漆。
4．2．4砖饰
和田传统民居建筑砖饰主要有拼砖、型砖等类型。在民居建筑的砖砌墙面、台基、墩柱等处多用拼砖图案。“砖花”是指拼花砖工艺，是指以锯、切、打磨后的米黄色砖拼贴成各种图案，采用传统技艺，力求形成对比反差效果。拼砖的纹样多为几何纹，用砖的相互穿插、交错、重叠拼砌组合成各种平面和立体的几何图案，拼砌的图案常见的有八角形、花瓣菱形、人字形等，造型十分丰富。由于所用的拼砖都是直接采用砖块本身的黄褐色来装饰的，与民居的基调相一致，因而有土木构造的整体效果。和田民居建筑上的花砖砌筑主要是在墙面上利用砖的横竖、斜直、凹凸等变化，砌出多种纹样，砖花图案来自材料本身，对比、映衬、凹凸、横竖、方圆等组合，均依据方砖的形状设计。将一种或数种型砖进行有规律的排列，在砖面上铸成图案纹样，然后再按图案拼贴，从而丰富建筑物的立面。作为生土建筑的独特装饰，和田民居中花砖一般常用在门柱、门洞壁面、门斗的檐外墙等。
4．2．5彩画
彩画也是装饰色彩的运用，和田传统民居建筑的彩画是在纹样繁密、图案种类繁多的基础上进行的，常绘于顶棚、梁枋、檐部及墙面上。彩画题材有蔓藤、卷草、花卉、几何图案等，彩画装饰构图有单体图案、带形图案和组合图案。单体图案用于梁枋中部、端部，花纹构图图案随部位形状而设计;带形图案以二方连续、四方连续的花卉蔓藤纹形成循环交织的带状彩画，用于檐部、梁枋、藻井四周;组合图案以图案、花纹色块组成和谐的整体，常用在柱头、天花、藻井上。彩画用色的特点是，相同色作底色基调，再以与其相应的对比色或补色作花纹图案。其表现方法主要分为平涂彩绘法、肌理法、叠色法、描金法、自由装饰法。和田民居建筑材料本身就有一种光泽，和田民居的彩绘大门几乎每一家大门都不尽相同，在原木的基础上施以浮雕图案，所采用的图案通常以几何形，也有葡萄和石榴花剖面图案。并涂上清漆，既起保护作用，又显得色彩鲜艳，构成一道宜人的风景线。
5结语
综上所述，和田传统民居建筑是环境氛围、布局规划和装饰风格的巧妙结合，是对地域内的自然因素和社会文化因素的良好适应，民居建筑以地域性为根，和田民居建筑文化艺术凝聚人类对于空间形态的文化表达，依据生存的需要和文化资源的分享产生出纷繁多彩的景象。从视觉心理角度阐明场所特征，离不开符号审美情趣的种种意象，而这些意象也是文化传统积淀而成的符号。
参考文献
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零基础学木雕教程篇8
郭浩满博士，祖籍广东，云峰画苑创办人兼董事长、华力洋实业发展有限公司董事长、国际收藏家交流协会会长、沪港文化交流协会荣誉会长、香港各界文化促进会副会长、明清建筑家居木雕艺术馆总馆长、美国皇家百圣大学荣誉文学博士、世界傑出华人基金会会长，著有《中国画收藏与投资》。
在中国艺术界，郭浩满先生用几十年的心血打造了一个传奇，即艺术品推广平台——云峰画苑，这个收藏了一万多件近现代中国艺术家作品的画苑，是现代中国画最大的投资平台之一。在坊间，流行着这样一种说法，“加入云峰画苑的画家，就如同是加入了好莱坞的演员。”当然，郭浩满先生不仅仅作为构建优秀画家与艺术品市场之间的桥樑作用，他更是中国近代艺术市场发展的参与者、推广者、见证者。
2010年，他又顺利推出“明清建筑家居木雕艺术馆”，望将富有中华文化精髓的艺术品，进一步推广宣传，达至艺术普及化、全民化！
与美协齐媲美的“云峰画苑”
“千里马常有，而伯乐不常有”。这一句话，非常準确地描写了七八十年代的中国艺术界。据悉，虽说当时有才气的画家人头攒动，但苦於找不到出路，直至由郭浩满先生创办“云峰画苑”，推出了一系列开天辟地式的艺术宣传推广活动，掀开了中国艺术界的新格局。
云峰画苑，是由郭浩满先生於1986年创办，致力於发掘、推介具有鲜明艺术个性、高难度技巧的中国实力派艺术家的艺术机构，在香港总部设有策划中心和海外艺术推广中心，在北京、广东、上海设有区域总部画廊和多间展示中心，形成了一个宠大的艺术推介网络。
数十年前，艺术品並不像现在这样受人热捧，人们也未养成购买艺术品的习惯。在这种情形之下，郭浩满先生从零开始，做着破冰工作，大力推广艺术品市场的发展，在八九十年代，基本上每个月都要举办一次画展，承担了大量的工作。1993年，他带着艺术市场的新理念，走进了内地，成为中国首家由境外进军国内的艺术机构。
当年，中国内地拍卖行的“第一锤”，就在郭浩满先生的全力支持之下展开。“那时，从宣传广告、包装策划、场地安排、接待等工作都有我参与。”在拍卖当天，他在香港包了两辆旅遊巴士，邀请了一批香港收藏者前往深圳参与，共同见证了这“中国第一锤”的响起。
同时，云峰画苑在内地一边承担着发掘实力派画家的使命，另一方面还发挥着艺术界资料库的作用。在艺术界有这样的规定，作者去世五十年後，其画作版权归全民所有，即谁都可以模仿和复製，但若未过期限，其版权没经允许不能被使用。为了使一段时间内的画作有证可查，製作画册、再保存起来是一个可取的做法，这在国外早已实行，近年由云峰画苑带入内地艺术市场。目前，由云峰画苑出版的画集，已超过一百五十多本，填补了中国画作无记录可查的空白。特别是郭浩满先生完成的大型画册《二十世纪中国绘画精华录》，不但为西方艺术界提供了中国近绘画艺术的参考，还由美国旧金山太平洋传统博物馆於2004年10月开始为期九个月展出，影响力不可小觑。
至今为止，云峰画苑相继在中国内地、香港、台湾、新加坡、马来西亚、美国、加拿大等地成功举办了一千多场高质素画展，使数十位画家的作品，成为了香港国际拍卖行及中国各地著名拍卖行的“常客”。2004年，云峰画苑被中国美术组织评为中国十大画廊之一，2005年被中国文化部评为首批中国诚信画廊，並被中华爱国国典编委会评为香港特别行政区“中华爱国集体”，入编国典；2012年，中国文化部再度评认云峰画苑为中国诚信画廊，同时广东云峰画廊总部被授予“中山市人文教育基地”。云峰画苑，亦成为与美协齐名的机构。
重磅出击的“明清建筑家居
木雕艺术馆”
艺术，源於生活，高於生活。由於许多艺术珍宝遗失在历史长河中，在现代社会已销声匿跡。郭浩满先生，作为一名拾取中华文化精髓的有心人，花费二十多年时间，在全国各地蒐罗了明清时代的木雕珍品，创建“明清建筑家居木雕艺术馆”，将这一艺术重现人们眼前。
我国的“民间工艺”——木雕，是从木工中分离出来的一个工种，有着悠远流长的历史，因各地的民俗、文化和资源条件，取材不一，工艺不同，形成了诸多具有浓鬰地方特色、各有千秋的的流派。
“中国木建筑，远在唐宋时代已有相当高的水平，至明清时代，工艺技术水平则达到历史上成熟的高峰。重要的是，这些古代工艺师的作品中，他们巧妙地融入了数千年中国文学、典故、戏曲、风俗、寓意的丰富内容，加上超卓的工艺技巧，使这些建筑家居木雕作品具有高度的文化艺术含金量和学术价值，成为中国历史上极为珍贵的一笔文化艺术遗产。”郭浩满先生介绍道，其中的明清建筑家居木雕，在简单中求丰富，统一中求变化，与现代的装饰设计理念不谋而合，是我国传统建筑中的精华，也是建筑中传统文化精神的集中表现。
本着对明清建筑家居木雕的热爱，郭浩满先生二十多年来，从全国数百家木雕店内，搜罗了一大批明清时期的建筑家居木雕。为了能够让广大中外艺术爱好者分享这一珍贵的中国文化艺术，弘扬中华文化，2011年，明清建筑家居木雕艺术馆在中山盛大开幕。
据悉，明清建筑家居木雕艺术馆展出了令现代人极为震撼的千工床及相关的家居木雕艺术，使人感受到木雕的璀璨文化。馆内有精美的潮州金漆精雕摆件《水浒英雄108将》、休憩亭上的精美牛腿、栩栩如生的海鲜樑坊，花板门窗、以及清中期的灵昭山海牌匾等各种木雕配件，特别是其中重点展出素有“千工床、万工房”之称的、多地域、多流派的木雕古床，其工艺堪称鬼斧神工，美不胜收，如湖南镂空雕千工床（清代）、浙江豪华婚床（清代）、浙江文人床（清代）等。
收藏了如此多代表中国古代木雕精湛技艺的藏品，郭浩满先生眼光独到，于2011年被选为中国十大私人收藏家。
2012年，郭浩满先生於广东中山市创建了一个云峰画苑——中国古今艺术展示中心。该中心佔地2600平方，一分为二：其一，展出众多国家博物馆内的珍品高仿品，“在这里，人们可以看到北京博物馆、台北博物馆等不被展出的珍品的高端仿製品，珍贵程度令人震撼！”其二，展出云峰画苑历年名家的代表性作品，而且是免费展出，旨在让更多人欣赏到真正的优秀艺术品，达至全民艺术教育。
除此之外，云峰画苑——中国古今艺术展示中心专门设有一个创意艺术品售卖点，专售一些艺术家所製造的充满奇思妙想、富有艺术气息的家装用品，比如陶艺品、艺术复製品等，“我们希望让普通市民们欣赏到高层次的艺术作品，将艺术品融入家居装饰当中，装点美好的生活。”在未来，在此创意艺术品售卖点运营模式成熟之后，还将在全国范围内设立品牌店，推广普及艺术品的生活化。可以说，将艺术品全民化、普及化，将是郭浩满先生在艺术事业上的一个方向！
据悉，在该艺术展示中心创建之时，就深受当地政府和市民的高度关注，建成之后，不但为当地增添了艺术文化气息，吸引了大批艺术学生、艺术爱好者前来观摩和学习，更成为当地的一个文化旅遊景点，使得前往孙中山故居参观完之后，多添了一个安静高雅的去处。
艺术界“伯乐”
郭浩满先生，一位名副其实的艺术界“伯乐”。数十年的艺术沉淀，练就了他一副具高超鉴别能力的“火眼金睛”，以及敢於开创新纪元的胆量与魄力，协助许多画家找準了在艺坛里的位置。
出生在书香世家的郭浩满先生，自小就接触到不少名家真跡，慢慢地培养了其对艺术品的浓厚兴趣，在往後从事艺术工作奠下基础。
对艺术工作的热爱，对中华文化的传承，是郭浩满先生全心全意投入中国艺术品市场的出发点，他认为，当下的艺术品市场的发展，是优越的物质生活到精神文化领域消费的必然过程，受中国经济高速度发展的影响，艺术品市场提前出现，还並不完善，未来的路很长！於此，他凭着超人的胆识，提拔了一大批的中青年画家。
在挑选适合云峰画苑推介画家之时，决定郭浩满先生选择的条件有三：一、具有显著的个人艺术风格，独一无二；二、具备相当高的创作技艺，难以被模仿、超越；三、具有潛心艺术创作的定力。满足这三个要求之後，他无论对方的职称、年龄、辈分，一律认可。
多年来，郭浩满先生慧眼识珠，许多中青年画家在他的协助之下，其艺术才华被社会所认识，成为当代艺术家中的佼佼者，享誉中国画坛。例如当下国内著名油画家王昌凯（吴冠中的学生），得到云峰画苑的推介，其独特的艺术手法在艺术市场得以进一步的推广，其画作从2005年以前的几万元一幅，攀升至现在的几十万元一幅，名声大噪。
除此之外，四川的画家沈道鸿、彭先诚；东北的冯大中、宋玉辉；北京的王明明、石齐、杨延文、徐希、宋涤、张步；山东的梁岩；河北的米春茂、冯霖章；湖南的陈白一、邹传安、孙建林、朱训德；广东的杜应强、林墉、招务超、陈永锵；山西的冯长江等等，一大批的画家得以从茫茫的人海中脱颖而出，闪亮地站在艺坛中央，得到瞩目。
零基础学木雕教程篇9
关键词:印度尼西亚:建筑风格:中国文化
印度尼西亚地处亚洲东南部,俗称“千岛之国”,公元3世纪,中国魏晋南北朝时代就与印尼古奴隶王国毗骞国互派使者来往,中国南部的少数民族也陆续与南亚的种族融合,将中国文化带入到东南亚各国,公元15世纪初中国明朝郑和下西洋。更是将中国的政治、经济、文化、科技等方面的成就传播到印尼各岛,对印尼的建筑风格产生了深远影响。
1.印度尼西亚木结构建筑风格受中国文化的影响
1.1印尼的木结构房屋则随各民族的习惯而建造不房屋同式样的住房,如爪哇人、巽达人的住房,一般是方形的,多数建在抬高的地基上,但也有高脚屋,不过离地面不高;米南加保人的住房,屋顶两端翘起来,形成马鞍形,房屋内部很宽敞,分为好几间屋,供年长者、孩子、新婚夫妇居住;巴厘人的住房,一般都盖在一个小院内,院子用土墙围着,院内有住房、附房和家庙;因为雨季时雨水多,印尼大多数民族的木结构房屋都是高脚屋,地板离地面高2米或更高。一般木结构住房内也会分为几间屋,有卧室、有厨房,房子门前都设有梯子,大部分木结构房屋建筑能体现了中国木结构建筑的特点,斗拱结构,崇尚自然,着重通风,遮阳,隔热,防潮,轻巧通透、淡雅明快。
1.2中国唐朝时代的商船常在马六甲海峡与古印尼人交换香料和珠宝,同时中国的斗拱结构形式也传入印尼,印尼属于热带海洋性气候。多风雨。不适合建造多层的木结构房屋,因此多为一层或两层房屋,采用过渡搭接方式连接支撑方木或圆木柱和横梁,形成上下层柱和屋顶架之间的整体构造层,保障了木结构房屋的牢固安全。
1_3印尼木建筑在结构并不非常复杂,房屋支撑住支撑顶部骨架,既满足不同地域实际功能要求,又创造出精美的具有民族特色建筑形体,显示不同建筑风格,房屋构架以支撑立柱和纵横梁搭接后使用藤条缠绕加固组合成不同形式的房屋骨架,使木结构建筑物上部受力荷载由屋梁架、支撑柱传递到地面,房屋木墙就是起到围护和分隔作用。基本不受力,就算是有几面的墙倒了,房屋也不会倒塌。
1.4印尼木结构建筑其外观由基础、屋身、屋顶三部分组成,下面有的是短圆木支撑木地板。有的木地板直接铺在砖石砌筑的基础上;用木制柱支撑屋顶骨架,木板或者竹板钉制成墙面,墙面上预留安装门窗,上面是木结构屋顶架,屋顶可以做成柔和雅致的不同曲线,有的层叠高耸,有的层叠展开,有的四面起脊,有的两面起脊,上面覆盖着棕榈茅草、细密竹席、或者青灰瓦片。
1.5印尼木结构建筑的室内隔断可以用隔扇、门、屏等便于安装和拆卸,能随意划分,随时改变,使房屋内布局既满足当地人生活习惯,又能及时迅速改变空间布局。有的还建有走廊,和很大的盖顶庭院,甚至有的庭院就和房屋屋顶一体化,作为室内和室外空间的过渡段,或是室内和室外空间的有机结合;有的运用木片或竹片雕刻出不同花纹图案装饰木结构建筑的墙面和门窗;有的在屋顶结合地方民族特色起脊,有的如马鞍,有的如宗教佛塔,有的如灯塔,更好的展现了当地的民族特色。
2.郑和下西洋推动印尼宗教建筑建造
2.1中国的航海家郑和在1405—1430年间曾率领舰队七次远航‘}氐达东南亚、南亚、西亚和东非的许多地方.每到一地都要举行仪式并宣传伊斯兰教义,并建立华人穆斯林社会区以传播伊斯兰,使得东南亚地区,尤其是在印度尼西亚使伊斯兰教迅速地发展起来。
2.2郑和下西洋沿途经过了印尼的泗水、雅加达、三宝垄、北苏门答腊、亚齐,所到之处宣传穆斯林教义,备受海内外学术界的重视,促进了伊斯兰教在印尼的发展,印尼华人为了纪念他建造了郑和清真寺。郑和清真寺位于印尼泗水市戛丁街2号,那是一幢5层楼宇,飞檐画栋,红墙碧瓦,赤柱镂窗,装修堂皇,左前方矗立着一座色彩鲜艳的八卦亭,雄伟壮丽,风格独特,清真寺的建筑模式,以绿、红、黄为主色调,体现华人穆斯林特点。清真寺右侧绘有郑和宝船和郑和下西洋的巨幅浮雕像,寺内主建筑屋顶呈八角形。长11米,进深9米,其规格有来历:l1米系天房最初的长度和宽度,9米象征印尼9位伊斯兰教圣哲。清真寺一楼刻有碑铭,碑文分别用印尼文、华文、英文镌刻于花岗岩上,碑文歌颂郑和在28年间七次下西洋亲善万国、传播伊斯兰教、开展中外文化经贸交流,郑和清真寺,奇特处在于三教合一,融佛教、伊斯兰教、天主教于一体,它不仅是印尼华人信奉伊斯兰教的启蒙圣地,也是印尼华族与其他族群交流、沟通并促进相互了解的桥梁。它将成为印度尼西亚各民族融为一体的象征,促进了中印尼文化的交流与融合。
3.印尼华人致富起步的排楼建筑
从中国明朝郑和下西洋开始,掀起了中国广东和福建两省的沿海居民下南洋淘金的热潮,前期主要是出口买卖中国的丝绸和茶叶,再船运拖回印尼的香料卖到中国,帝国主义者入侵中国使中国沦为了半殖民地,中国沿海居民为了谋求生机,大批居民下南洋,下南洋的主要地点就是印度尼西亚,早期印尼华人建造不同样式的沿街排楼建筑,在一层楼做门面零售,在二层楼居住,印尼华人靠着其勤劳的双手和聪明的头脑,使其的生意不断扩大,通过几代人的共伺努力。逐步从小作坊和小店铺发展成为印尼煤炭、矿产、造纸、房地产、小商品零售等行业龙头,目前印尼华人约占全球华人的四分之一,占印尼人1:3的6%,却拥有印尼60%以上的财富,印尼华人在创造财富的同时,也将中国的文化发扬传播。
4.结语
零基础学木雕教程篇10
自东汉以后。中国出现了300多年的分裂混乱局面。到隋朝又趋于统一。隋政府在文化上的建树，是大力提倡佛教，尊重儒学，广泛搜集历代典籍：在科技工程上的丰碑则是修建千古运转的大运河。由于倡导科举制度。使读书人大增。儒家典籍得以广泛流传。尤其是当时寺院林立，僧侣众多，无休止的抄写佛经，使人们迫切需求一种快速复制图文的方法，这就激发了印刷术的发明。
到了唐朝。出现了中国历史上文化、科技的鼎盛时期。在国家统一、政治开明、文化繁荣的社会氛围下，人们对书籍产生了大量的需求。所有这些都为印刷术的诞生提供了良好的条件。历史文献和留存实物证明，促使印刷术发明的有两大社会因素：一是佛教的兴盛。需要大批量的佛经、佛画；二是科举制度的推行，刺激更多的人读书。社会对书籍的需求量大增。隋唐社会，都具备了这两个条件。正如明代学者胡应麟所说：“雕本(印刷)肇自隋时，行于唐世，扩于五代。精于宋人。”这是对印刷术发明、发展的精确概括。
雕版印刷术
雕版印刷术是在版料上雕刻图文径行印刷的技术。它在中国的发展，经历了由印章、墨拓石碑到雕版。再到活字版的几个阶段。雕版印刷的版料，一般选用纹质细密坚实的木材。如枣木、梨木等。制版和印刷的程序是：先把字写在薄而透明的绵纸上，字面朝下贴到板上，用刻刀按字形把字刻出，然后在刻成的版上加墨。把纸张覆盖在版上，甩刷子轻匀揩拭，揭下来，文字就转印到纸上并成为正字。
雕版印刷术发明的年代尚未确知，学术界一般将其开始定于7世纪间。早期印刷活动主要在民间进行，多用于印刷佛像、经咒、发愿文以及历书等。唐初，玄奘曾用回锋纸印普贤像，施给僧尼信众。1966年在南朝鲜发现雕版陀罗尼经，刻印于704—751年之间。为目前所知最早的雕版印刷品。现收藏在英国伦敦博物馆的唐成通九年(868)王玠为二亲敬造普施的《金刚经》。是现存最早的标有年代的雕版印刷品。此件由七张纸粘成一卷。全长488厘米，每张纸高76.3厘米。宽30.5厘米，卷首刻印佛像，下面刻有全部经文。这卷印品雕刻精美，刀法纯熟，图文浑朴凝重，印刷的墨色也浓厚匀称，清晰鲜明，刊刻技术已达到较高水平。
9世纪时，雕版印刷的使用已相当普遍。五代时期，不仅民间盛行刻书，政府也大规模刻印儒家书籍。自后唐明宗长兴三年(932)起，到后周广顺三年(953)，前后二十二年刻印了九经、《五经文字》、《九经字样》各二部，一百三十册。宋代雕版印刷更加发达，技术臻于完善，尤以浙江的杭州、福建的建阳、四川的成都刻印质量为高。宋太祖开宝四年(971)张徒信在成都雕刊全部《大藏经》，费二十二年，计一千零七十六部，五千零四十八卷，雕版达十三万块之多，是早期印刷史上最大的一部书。元、明、清三代从事刻书的不仅有各级官府，还有书院、书坊和私人。所刻书籍，遍及经、史、子、集四部。
彩色套印于北宋初年就在四川流行有“交子”，即用朱墨两色套印的纸币。14世纪时元代中兴路(今湖北江陵)，用朱墨两色刊印的《金剐经注)，是现存最早的套色印本。到16世纪末，套色印刷广泛流行。
雕版印刷术工艺
将文字、图像反刻于木板上。再在印版上刷墨，铺上纸张，然后在纸张上给以适当的压力，使印版上的图文转印到纸张上，揭起纸张后，就完成了一次印刷，这就是雕版印刷的基本原理。如果详细介绍雕版印刷的工艺，即是：按一定的规格用薄纸写版——校正——写好的版稿反贴于木板——刻版——刷印——装帧。
隋末唐初雕版印刷术发明的年代最早的雕版印刷品早已失传，我们只能根据文献的记载来推断。这些文献主要有：
隋人费长房(577—610年)的《历代三宝记》一书记载：“开皇十三年(594年)十二月八日。隋皇帝佛弟子姓名敬白，??属周代礼常，侮蔑圣迹，塔宇毁废，经像沦亡??做民父母，思拯黎元。重视尊容，再崇神化。废像遗经，悉令雕撰。”这里所说的“雕撰”就是刻印佛像佛经。当然，对此也有不同的看法。
明人陆深(1477—1544年)在《河汾燕闲录》一书中说：“隋文帝开皇十三年十二月八日，敕废像遗经，悉令雕撰。此印书之始，又在冯瀛王先矣。”
明胡应麟(1551—1602年)在《少室山房笔丛》中又明确指出：“雕本肇自隋时，行于唐世，扩于五代，精于宋人。”对雕版印刷术的发明、发展表述的更为具体。
近年冯鹏生的《中国木版水印概说>一书中，提出了隋大业三年(607年)的一件印刷品，确认为隋代的一件雕版印刷品，其图色为手工敷彩(见展品)。
综上所述，可将雕版印刷术发明的年代定为隋末唐初。即公元590—640年。
早期印刷品的宝库
敦煌藏经洞
1900年，敦煌藏经洞被发现，内藏大量唐五代的文献，除有大量的写本外，也有不少印刷品，从而使人们能看到当时印刷品的风貌。
藏经洞发现后，先后有英国人、法国人、日本人、俄国人来到这里，盗走了大量珍贵文献，其中印刷品几乎全部被外国人盗走，国人无不痛心。
1907年，英国人斯坦因率考察队来到敦煌，盗走了大量文献，其中就有着名的印刷品《金刚般若波罗蜜经》。原件现藏伦敦大英图书馆，这是印刷史上十分珍贵的一件印刷品。它为卷轴装，前有刻工精美的插图。后有刻印年代和施印者姓名，文字雕刻娴熟精美，印刷墨色均匀而厚重。一般认为它是印刷术发展到很高水平的产品。从落款可知，其刻印年代为唐咸通九年(868年)，为王玠出资施印。该经全长5.25米，由7张印纸连接而成卷装，每张纸高26.67厘米，宽75厘米。藏经洞发现的唐代印刷品中，还有乾符四年(877年)历书和中和二年(882年)的历书，以及字书《大唐刊谬补缺切韵》。
藏经洞的印刷品。约有几十件，反映了唐代中后期的印刷，已经发展到很高水平。不但刻印精良，而且品种齐全。
近几十年来，唐代的印刷品又有不断的出土问世。这就使唐代的印刷品已包括了初唐、中唐、晚唐各个时期。
1974年西安西郊的一唐墓中，出土一件印刷品《梵文陀罗尼经咒》，呈方形，印于麻纸，高27厘米，宽26厘米，中有空白方框，方框四周印以咒文，作环形阅读，外四周印以莲花、星座等图形，考古学者将此印本定为唐初(7世纪初)印刷品。
1906年在中国新疆吐鲁番发现的唐代印刷品《妙法莲花经》
1906年，在新疆吐鲁番出土一件唐代印刷品《妙法莲华经》中的《分别功德品第十七》和《无量寿佛品第十六》。这件印刷品几经转手。后落入日本人中村不折之手。现藏于东京书道博物馆。日本印刷史学家长泽规矩也研究后认为。此印本有武周制字，而定为武周印本。潘吉星认为，属武周初期至中期(690—699年)的印刷品。
1966年韩国庆州一佛塔发现一件印刷品《无垢净光大陀罗尼经》，为卷装，总长640厘米，共12张印纸，纸高6.5厘米，版框上下单边，每行7—9字，刻以唐人写经楷体。印品中出现有四个武则天创造的制字。经国内外学者认定，为唐代武周后期之物，约于702年刻印于东都洛阳。1975年西安西部唐墓中出土一件印刷品(《大隋求陀罗尼经》，为35x35厘米方形，印以麻纸。考古学家将此印本定为盛唐之物，当刻印于唐玄宗时期(713—755年)。
1944年在成都市东门外望江楼附近一唐墓中出土一件印刷品《大隋求陀罗尼经》，略呈方形(31×34公分)，上刻印“成都县龙池坊卞家印卖咒本”等字。专家将此印本定为晚唐(2世纪)之物。从上述文献记载和出土实物证明，从唐初到唐末，各期印刷品齐全，证明从唐初(7世纪初)开始就有印刷活动。
到唐中期，印刷已遍及陕西、四川、淮南、洛阳等地，刻印技艺已十分高超。
五代印刷动乱年代的奇迹
五代十国只有53年，朝代更迭频繁，各地割据，是一个动乱的年代。但在印刷方面，并未受很大的影响，而是在唐代的基础上，持续发展，证明了胡应麟关于雕本“扩于五代”的论断。五代印刷中，最为着名的是冯道(882—954年)主持刻印儒家的《九经》，是印刷史上划时代的创举，也是历史上由政府主管的第一次大规模儒家经典的刻印。这次刻印工程是在国子监进行，也称监本《九经》，它开创了国子监印书的历史。这对以后历代国子监印书有很大的影响。
五代时。另一项印刷工程是驻守于甘肃西部一带的军事首领曹元忠(905—980年)主持的刻印佛像、佛经。
曹元忠所印的佛经、佛像早已失传。1900年敦煌藏经洞发现后，这些印刷品才大白于天下。1908年法国人伯希和从藏经洞盗走文物五千件，其中就有曹元忠主持刻印的《观音菩萨像》(5件)，《大圣毗沙门天王像》(11件)，《文殊师利菩萨像》(11件)，《阿弥陀菩萨像》(5件)，《地藏菩萨像》等。在1907年斯坦因的盗品中，也有同样的印品。这些佛像印品，多为上图下文的单页。大都有刻印者、刻印年代，有的还有刻工姓名。例如在《观世音菩萨像》下部就刻有“弟子归义军节度、瓜沙州观察;曹元忠雕此印板。奉为城隍安泰、阖郡康宁；东西之游路开通;时大晋开运四年(947年)丁未岁七月十五月记。匠人雷延美”。
曹元忠刻印的《金刚经》为折装，也有刻工雷延美的姓名。其刻印年代为天福十五年(949年)。雷延美是我们现知最早的刻版工匠。曹元忠组织刻印的一批佛像、佛经有两件刻有他的姓名。其他的五代敦煌印刷品大概也是由他和他的弟子所刻印，刻印都达到很高水平。
五代时，由私人出资进行印刷活动的以蜀相毋昭裔(902—967年)最为着名，也可称为历史上第一个私家刻印书籍者。据《宋史》记载，毋昭裔印的书有《文选》、《初学记》和《白氏六帖》等。这些书都是自己出资刻印的。
五代时，以杭州为中心的吴越。经济文化十分繁荣。以吴越国王(929—988年)为首的统治者，虔诚信奉佛教。刻印了较多的佛经。
1917年浙江湖州天宁寺塔发现一件佛经印刷品《宝箧印经》，高7.5厘米，长60厘米，每行8—9字，卷首有图像，图像前印有：“天下都元帅吴越国王印《宝箧印经》八万四千卷。在宝塔内供养。显德三年丙辰岁记”等文字，可知为公元956年所印。
1924年杭州雷峰塔倒塌，在塔砖孔中发了另一件吴越国印佛经《宝箧印陀罗尼经》，框高5.7厘米，长205.8厘米，每行10—11字，图前印有“天下兵马大元帅，吴越国王造此经八万四千卷，舍入西关砖塔，永充供养，乙亥八月日记”，乙亥年为975年，已为宋开宝八年，但宋的统治还未达及吴越。鲁迅的《论雷峰塔倒掉》一文，记述了这件事。当时人们为了寻找印经，几乎将塔砖全砸碎了。
1971年于浙江绍兴涂金舍利塔中发现另一件吴越国印的《宝箧印陀罗尼经》，当时置于10厘米长的竹筒内，其刻印年代为“乙丑”年，即965年。
除了发现的上述几件印刷品外，据记载，当时杭州的灵隐寺高僧延寿(904—975年)也印过十多种佛经和佛像，总数达40万份。
首府设于江宁(南京)的南唐，据史载也印了很多书，着名的有刘知几(661—221年)的《史通》和徐陵(507—583)所编的《玉台新咏》。
宋、辽、西夏、金印刷的成熟时期
继五代之后，从公元960年至1279年，为宋、辽、金时期，除了宋以外，在北方先后有契丹建立的辽国和女真族建立的金国，在西北有党项族建立的西夏国。在这一时期。印刷业有了突飞猛进的发展。雕版印刷技术更趋成熟，印书量大增，印书品种包括儒家、道家、佛教以及诸子百家，经史子集等各个门类。在印刷史上称这一时期为印刷的成熟鼎盛期。
宋代翻开了印刷史上辉煌一页印刷术经过唐、五代几百年的发展，技术已日逐成熟，进入宋代后，由于政府的重视和提倡，印刷业大兴，揭开了印刷史上最辉煌的一页。
宋版书流传至今者已为数不多。历代藏书家都以拥有宋版书为荣。素有“一页宋版书，一两黄金”之称。因为宋版书不仅年代久远。而且校勘精细。刻印精良，纸墨上乘。这都表现了当时高超的印刷技艺。
宋代以文治国，几代帝王都十分重视文化的建设，宋代建国不久，就组织编写了<太平广记》、《太平御览》和《文苑英华》三部大型丛书，共计2500卷。随后又编写了《册府元龟》、《资治通鉴》等大型史书，并在国子监刻印了《说文解字》、《十三经》、《十七史》等大型丛书。
宋代民间印刷业的兴盛，开创了书籍作为商品广泛流通。在印刷史和版本学上分别将私人刻本称为家刻本、家塾本、坊刻本、书棚本等。家刻本多为文人及大户人家刻印自己或祖上所着书籍，也刻印自己认为珍贵的书。这类刻本多为赠送或低价出售，不以营利为主。例如，诗人陆游之子多次刻印其父的诗集，以赠亲友。在民间印刷业中。最有代表性的是书坊刻书。宋代的书坊类似于现代的出版社，它集编书、印书、卖书为一体。它的特点是以营利为目的，由于有着市场的竞争，也很重视质量。宋代民间书坊印刷最为着名的有河南开封、福建建阳、浙江杭州、四川眉山以及江西等地。在唐、五代时期，佛教印刷品所占的比例很大，到了宋代。则以“经、史、子、集”四大类书为主体。印量及品种都大大超过佛经。但与前代相比，佛经的印量、规模等都达到历史最高水平。据史载，仅佛经总集《大藏经》就有六次刻印。
中国是纸币印刷最早的国家，它是商品经济和印刷技术发展到一定水平的产物。北宋大中祥符四年(1011年)，四川十八家富商发起印行代金券，称为“交子”。这是历史上最早印行的纸币。天圣元年(1023年)，宋仁宗批准设益州(四川)交子务，禁止民间印行纸币，从此以后，历代的纸币印行都由政府管理。起初，纸币的印行仅限于四川境内。后来才发展到陕西、福建、浙江、两湖等地区。
应县木塔揭开辽代印刷神秘面纱
1974年，山西应县木塔维修时，在塔的四层主佛像胸中发现一大批珍贵的辽代印刷品。共计61件。其中有《辽藏》(也称契丹藏)12卷，各种单本经卷47件，启蒙读物《蒙求》一册，还有单幅佛像12件。从这些过去失传的辽代印刷品中，基本上可以反映出辽代的印刷业发展的水平。应县木塔发现的辽代印刷品，几乎件件都刻印精良，说明当时的文字和图像雕刻已达到很高水平，和北宋的印刷品相比，水平不相上下。在一些佛教经卷中，配有十分精美的插图。刻工精细，人物生动，为当时印刷品的上乘。在应县木塔的辽代印刷品中，有三件佛像。其工艺是先用黑色印刷图像轮廊，再用手工描染色彩。称为“印刷敷彩”。是印刷史上很有特色的印刷工艺。一直到清代初期的年画。有的也使用这种敷彩工艺。还有两件印在纺织品上的佛像，是用套色漏印而成。
黑水城文献反映了西夏印刷情况
据《宋史》记载，西夏建国初期，多次用马匹向北宋购买书籍。在此基础上，自己的印刷业也发展起来了。但西夏的印刷品过去流传下来的十分稀少，很准了解西夏的印刷概况。1909年，俄国人科兹洛夫率领的考察队。从西夏遗址黑水城的一古塔内，发现了大批的书籍文献，并将其运回俄罗斯，现藏于圣彼得堡的东方学研究所内。这就是有名的黑水城文献，也是自敦煌文献大量流失国外后。又一次文物的大量流失。
在敦煌文献中，印刷品所占比例很小，而黑水城文献中，印刷品的数量超过写本。大约有200多种，这反映了这一时期印刷术的发展。它填补了公元11世纪到13世纪我国西北地区印刷品的空白，反映了西夏时期印刷业及印刷技术的基本情况，证明西夏民族积极学习中原文化，建立了自己的印刷业，大量印刷各种书籍。
平阳印刷是金代印刷的缩影
金在攻占开封后，将北宋国子监印版运到北京，用这些印版在北京印刷了经史类书20多种。金政府也印行纸币。