中西美学与文化精神篇1
关键词：艺术学理论；艺术精神；本体比较；人文精神；科学精神；艺术融合
中图分类号：J0
文献标识码：a
在全球化的背景下，以世界艺术格局为参照对中西艺术精神本体进行比较研究，这对于弘扬中国艺术精神，促进中西艺术的交流必将起到积极的作用。
中西比较的研究开始于比较文学的研究。“比较文学”一词最早出现于法国学者诺埃尔和拉普拉斯合编的于1816年出版的《比较文学教程》一书。法国文学批评家维尔曼在1827年讲授中世纪和18世纪法国文学课时，曾多次使用“比较文学”一词，两年以后他将题名为《18世纪法国文学综览》的讲稿出版。使得“比较文学”这一术语得以流行。法国批评家保罗・梵・第根的《比较文学论》（1931）出版，总结了比较文学发展的理论和历史，主张把文学研究划分为国别文学、比较文学、总体文学三大范畴。
比较文学研究不同国家的学者强调的侧重点各有不同，基本分为两派：以法国第根为代表的学者们强调不同民族文学的影响研究，注重研究一国文化对另一国文学的影响；以美国韦勒克为代表的学者们强调不同民族文学的平行研究，注重研究在相同的历史条件下不同民族文化的比较，找出文学的异同及缘由。
较早对中西艺术精神进行比较的应该说是徐复观，他的《中国艺术精神》探讨了中西艺术精神的特征。徐复观（1903―1982），原名秉常，字佛观，后由熊十力更名为复观。其主要著作有：《中国人性论史》《两汉思想史》《中国思想史论集》《中国艺术精神》《石涛研究》《中国文学论集》等。他认为就中西文化比较而言，道德、科学和艺术是人类文化的三大基本形态。西方文化重科学，把追求知识作为根本；中国文化重“生命的心、性”，重道德和艺术。
徐复观先生在《中国艺术精神》中认为中国艺术精神是道家庄子的精神：“对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”徐复观不完全同意那种儒家孔子的艺术是“为人生的艺术”，道家庄子的艺术是“为艺术而艺术”的观点。即使道家庄子的“为艺术而艺术”也和西方的“为艺术而艺术”的观点不同，西方的“为艺术而艺术”带有贵族气息，特别注重形式美；这和庄子的素朴的人生与素朴的美截然不同。道家的艺术从根本上说也是为人生的艺术：庄子“对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就.乃直接由人格中所流出。吸此一精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生。所以，庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。”。倒是儒家所开出的艺术精神，立足于仁义道德，需要经过某种意味的转换方能成就艺术。没有这种转换便不能成就艺术，更能代表中国艺术精神的，是庄子的艺术精神。
徐复观对西方的现代派艺术进行了尖锐的批评。他指出西方现代艺术的特点是对自然的疏离、反叛、背弃，呈现为反自然的倾向。西方艺术家背弃自然，与西方科学家征服自然，西方形而上学扬弃现象以言本质，在某种意义上可以说相互呼应，形成西方文化对自然的总反叛。要把他内心的空虚、苦闷、忧愤的真实，不受一切形相的拘束，而如实地表现出来，这便自然而然地成了抽象的画，或超现实的诗了。
唐君毅对中西艺术精神也进行了探讨，认为中西文化精神的根本差异是“道德艺术精神”与“科学宗教精神”的差异。唐君毅（1909-1978），四川宜宾人.中国现代哲学家，现代新儒家的代表人物之一。唐君毅出身书香门第，幼承庭训，接受过良好的旧学教育。曾就读于中俄大学、北京大学，毕业于中央大学哲学系。青年时代颇受梁启超、梁漱溟、熊十力学术的影响。曾任教于华西大学、中央大学、金陵大学，并曾任江南大学教务长。1949年与钱穆、张丕介等在香港创办新亚书院，并兼任教务长、哲学系主任等职。1958年与牟宗三、徐复观、张君劢联名发表现代新儒家的纲领性文章《为中国文化敬告世界人士宣言》。1963年香港中文大学成立，受聘为该校首任文学院院长和哲学讲座教授，1967年任新亚研究所所长。唐君毅一生著书立说以中华文化及中国哲学为主题，其主要著作有《人文精神之重建》《文化意识与道德理性》《中国人文精神之发展》《中国哲学原论》等。他在《中国文化之精神价值》一文中认为西洋文化之中心在宗教与科学，而其文化为科学宗教精神所关注支配；中国文化之中心在道德与艺术，其文化为道德与艺术精神所关注支配。这样，他把中西文化的差异归结为“道德、艺术之精神”和“宗教、科学之精神”的差异。
在当代中国，新时期以后开始较多的中西比较研究。蒋孔阳先生的《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》从社会历史背景、思想渊源、文学艺术实践等方面对中西美学和艺术理论进行了探讨。周来祥先生的《东方与西方古典美学理论的比较》认为西方艺术偏重于再现，东方艺术偏重于表现；西方艺术强调形式的和谐，东方艺术强调内容的和谐；西方艺术重在典型，东方艺术重在意境；西方艺术侧重于美与真的统一，东方艺术侧重于美与善的融合。周来祥、陈炎的《中西比较美学大纲》中提出了美学和艺术理论比较研究方法的三个层次：第一，微观比较与宏观比较相统一。这既可以在具体问题上得出有创建的结论，也可以弥补微观研究的不足。为微观研究提供整体的历史背景和文化景观，正确评估其研究结论的普遍有效性。第二，同中求异与异中求同相并行就超越了同异思维，突破民族美学研究的地域视野，从而达到中西美学、文化的融通。第三，把静态的空间比较和动态的时间比较结合起来，把相当稳定的民族文化的静态差异和动态的历史时代节奏放在一起比较，这样得出的结论才能更具有说服力。他们认为：“中西美学是最为古老、最具特色而至今仍最有影响和活力的两大思想体系。”张法在1994年在北京大学出版社出版了《中西美学与文化精神》，在这部书里他认为文化精神是文化中一切时代、一切思想的总和，总能反映出该文化的特质，从中西文化精神角度来研究更能看清楚中西美学的各自特色。
传统中西艺术比较基本上是不同艺术形态的比较，而没有从艺术精神的本体上加以比较说明。中西艺术精神的区别从本体上来说是人的生命意识不同形成的结果。东西方人的生命意识不同，西方人的生命意识是人天二分的精神，中国人的生命意识是天人合一的精神。
中国艺术精神本体是“天人合一”的人文精神。和中国的“和而不同”、“天人合一”的思维不同，西方传统认识论把现象与本质、思维与存在、主观与客观、内容与形式等范畴都让它们处于二元对立的矛盾状态。综合反对主体与客体的分离、坚持回到事物本身。叶秀山先生指出：现象学美学“具有综合性精神，对艺术作追根求源的探索，把艺术活动提到现代意义下的本源性的高度，所以比较而言，和在哲学方面一样，这个学派对美学问题的思考更带系统性。”与西方的二元对立的思维模式不同，东方的“合”的思维强调人与自然相融合的生命境界既是生命精神的最高境界，也是艺术精神的最高理想。首先，东方“合”思维表现为人与自然同型同构的特点。宇宙是一个大的生命整体，其中万事万物无非一气。气化万物，决定了人与自然的统一性。儒家由人及天，以仁为人之本；道家强调以天合天，道法自然。其次，东方“合”的思维表现为人与自我本性的同一。生命是一个小宇宙。人与自我本性的背离的现实要求人与自我本性的合一即人复归自身与生命同一。再次，东方“合”的思维表现为人道和天道的合一。人生活在世界上，就要为自己找到生命存在的意义和价值，以此来对抗生命的虚无。因此，人道和天道的合一就成为拯救生命荒诞和虚无的途径。这种合一就是人的意志、目的和理想要与自然相和谐，只有这样，人的生命才能获得与天共存的价值。
西方艺术精神的本体是“主客二分”的科学精神。西方艺术的科学精神具体表现为“天人二分”的思维方式。这种思维方式把人和对象世界区分开来，甚至对立起来，努力去征服和支配对象世界，以满足人的需要。当人们要征服和支配对象世界时。人们就要认识对象世界，把握对象世界，这样就形成了“天人二分”的思维模式，由此，形成了西方的科学精神。尼采认为当今在西方盛行的科学主义是从苏格拉底开始的。苏格拉底提出的“美德即知识”实际上是把人生的意义等同于知识，这是知识论的最早的起源。尼采把这种观点称之为“苏格拉底文化”。这种文化的理想是产生理论型的人。这种人是具有最高的认知能力和能够为科学奉献他的力量的人。我们现有的教育包括艺术教育都是为了实现这一理想。在科学精神和艺术精神之间会永远存在矛盾。他认为科学精神曾经破坏了神话，也把诗歌从它生长的土地上弄开而使其无家可归。所以，西方艺术从源头上开始，就表现出一种科学的精神。
通过对中西艺术精神本体的比较分析，我们可以认识到：
第一，中西艺术精神各有优长，我们不能以非此即彼的思维方式来评价中西艺术，那种从总体上作优劣的判断没有多大的意义。任何一种艺术形态，都是处于特定的自然地理和社会环境条件下的人们，在他们的生活实践及其历史演进过程中建立和发展起来的，既各有其特长，也各有其局限。美国著名学者费正清、赖肖尔、克雷格在他们合写的巨著《东亚文明：传统与变革》中曾指出，西方人可能在个体生活经验方面显得比较突出；而东亚人在群体生活经验方面要远远丰富于其他各民族，比如个人适应群体，家庭适应社会。与其他民族的所谓社会经验相比较。这些关系间很少出现磨擦，也很少产生孤立感。中国是一个具有悠久的艺术审美传统的国度。中国的哲学、道德、教育和思维方式、生活方式，都带有浓郁的审美性质。也可以说，中国的传统文化是一种原生态的审美文化。
第二，如果一定要对中西艺术精神进行比较，也不应当是站在本民族的立场简单地褒贬弃取，而应当站在一个全球化的现代化发展的立场.站在建设当代人的合乎人性的物质和精神生活方式以及现代性生活观念的立场，来作出价值判断。原来的比较研究是“一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极、以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的‘自我’与‘西方’概念，持一种对抗西方的姿态。然而，它在实质上与西方学术界的‘西方’与‘其他’的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是以西方为中心，以非西方为边缘的世界图景。”我们今天应当有中西艺术可以通约的价值标准的，比如西方文化传统中的科学的精神，中国文化传统中的和合精神，以及注重伦理关系和道德修养、注重德治的精神等等，都可以看作是人类文明进步的积极成果，是人类共同的优秀文化遗产，是应当纳入到当代文化建设框架中来的。
中西美学与文化精神篇2
［关键词］写意精神;美术教育;中学美术
一、美术教育现状分析
当前的美术教育基本上沿用以前的学习方法和学术体制，一些学校为了提高升学率，轻视学生全面发展和素质教育，出现教育理念落后、教学方法单一、教学手式简单等问题。此外，西方艺术思想的引入，学生充满了对西方美术教育的向往，忽视了对中国传统画作及绘画精神的关注和学习。加上盲目从众的心理作用，美术教育盲目尊崇西方的文化艺术，仍以培养学生素描、色彩的基本功为主要内容，一味运用西方的画法和教学方法，希望以此培养学生的造型能力、观察分析能力等，而完全忽略了传统的中国画法和对写意精神的学习和传承。当前美术教育不仅出现教育理念落后、教学方法单一、教学手式简洁等问题，还存在忽视中国画法精神传承、学生综合审美理解能力欠缺的情况。改革传统应试教育体制，从教材改革、艺术观念创新的角度审视美术教育，提高写意精神在美术教育中的比例。在文化多元化的背景下，根据传统艺术语言审读美术教育虽然已无法适应文化多元的趋势，但学校仍应该根据具体情况，重视对中国画作写意精神的培养，并采取有关措施，培养学生健全的审美观念与价值判断。
二、写意精神的主要内涵
对中国传统绘画艺术，大多数人的印象与概念是书画家即兴挥毫，瞬间完成一幅象形作品。［1］即兴挥毫?瞬间完成?便是东方传统的绘画艺术?能折射出中国文人冥思苦想探寻了上千年的写意精神?“写意”这个词源于中国传统的绘画语言，体现了创作者的主观思想和个人情感。在造型上，创作者舍弃了事物非本质性的特点，通过写意的手法，最大限度地表现事物的本质特征。此外，写意还要求具备一定的书法性，要求书画以虚线书法构成审美形象。写意不是普通人理解的潦草，一挥即可，它与技巧相关，但又不是简单的一种手法，它更注重精神层面的感悟。写意表面上是“技术”问题，但不同于工笔画“写”得有意趣、有风度的要求，写意这种写法能创造出一片新的天地，以技法手段的图式，产生形而上的审美选择、意境和气息等精神特性层面的价值判断。法国野兽派和德国表现主义虽然曾运用独特的手法表达过写意精神，但写意精神在中国较早萌发，其内涵在魏晋时期的绘画与画论中已有提及。唐朝以后，更早体现“写意”的是张浩，他认为“外师造化，心源中得”。元明时期是写意精神运用的高峰期，也是形成典型思想特征的重要时期，推动了写意风格和文人画的迅速发展，促使民间更加重视对绘画意象的刻画和主观思想情感的表现，也建立了真正意义的文人画的理论知识系统。可以说，写意精神贯穿中国传统绘画艺术的始终，它所代表的不仅仅是某一时代或某一流派的绘画，而是整个中国绘画文化。［2］
三、写意精神在中学美术教育中的作用
(一)更好地指导艺术创作
1．虚实结合，以写入画写意精神体现了中华民族独有的绘画特色精神，更加强调创作者对客观事物的本质把握和主观精神的表达，是将主观感受和客观事物有机融合的表现。所以，中国绘画特别强调写意精神的表达和运用，追求意境美和形象美的统一。虽然中国绘画的发展受到西方艺术文化的影响较大，但是中国绘画从未放弃表达写意精神。在中国画坛发展过程中，写意是一种重要的绘画特征，是中国传统画坛的重点。中国画家们一直在探索和研究如何把西方画作的优势与中国传统的绘画语言结合起来，创作出具有中国特色的写意画。以林风眠、吴冠中、苏天赐为代表的中国写意画家，他们不仅有深厚的国学基础，还非常注重以丰富而畅快的笔墨描写心情和夸张色彩的丰富。随着油画的传入，对于如何把油画精华和中国民族优秀的传统文化结合起来，创作出具有中国特色的写意画，中国画家提倡“外师造化，中得心源”。从中国古代画法来看，写意是借助于书法，写意油画发展到现在，也是借助于中国画法的笔墨语言。以灵动意境中的灵感美为主，采用虚实相生的表现手法，通过对物体主次色彩、明艳层次的丰富处理，画出景物“实”的效果，通过对比色彩、物体近大远小，画出景象“虚”的效果，即“外师造化，中得心源”。南朝谢赫六法中的“经营位置”，体现了虚实结合、平衡统一的布局要求，在布局上体现了意境美。例如，近现代画家林风眠在法国时曾把中国的写意与线条融入西方的山水绘画和色彩中，形成独特的山水绘画。回国后，他自学了中国传统的绘画，如汉朝的石刻、隋唐的山水、敦煌的石窟壁画、宋代的瓷器、民国的木刻画等，立足民族文化，发展中国新艺术。林风眠追求意境，讲究韵文、技法，构图始终紧密，不透风，强调实用性和装饰性的统一。例如，林风眠的《枫林》以简单的构图、轻松的描写和大胆的着色为特色，尽可能用色彩语言描绘属于自己的世界，表现出独特的意境。2．似与不似，以意显形所谓“似”，是指客观事物的具体描绘。在创作中，“似”并不局限于对对象事无巨细的描绘，而是讲求融合个性色彩的艺术体验，要求过滤掉无关紧要的细节，只留下精华部分。这是艺术转化和艺术升华的再创作。过程创作的“似”有“不似”之处，用齐白石先生的话说，“似与不似之间”是对事物再加工、重新处理的，不是像与不像的抽象概念，它们之间是相互联系的，是你中有我、我中有你的关系，不是谁建立在谁的基础上的。例如，近代油画家陈和西的画风就完美体现了似与不似之间的朦胧美。他用“中西调和”彰显画作的美，在笔墨设色方面，追求光和色的融合，形与色相互依托，体现了稳重大气的美感。陈和西并不局限于对客观的景物写生，而是把对客观景物的主观经验和情感投入笔下。他的作品看似随意地把情感表达出来，实则是他灵魂的一个写照。他一直不断地调整和修缮自己心灵，保持着艺术家的原有光环。比如，他笔下宁静的园林是对浮躁世界的一种反抗，他将画的颜色技法和中国绘画的写意情境结合起来，既赋予了中国绘画一个通灵的意境之意，也赋予了心灵休憩的安宁。这种表现手法是不可能模仿的，也没有人可以完全模仿到画家的个性，这便是以意显形的“似”与“不似”。3．情景交融，形式美与意境美并存形式美是指借助于外形不同的色彩和个体不同的主观色彩，把造型和色彩表现的力量表现出来的美。在绘画创作中，形式美还通过节奏性、韵律性表现出来，不仅增强了画面美的表现效果，还可以增强图像的表现效果。此外，形式美突出的主题还要求保持画面的平衡和对称，使作品更有吸引力和表现力。意境美是指创作时，客观事物与个人主观情感有机融合过程中表现出来的美，是意与境、情和景相互融合的过程。意境创建成功与否，首先表现在是否用心感受自然景象，然后表现在是否把内心的感受与自然景象融合在一起，最后表现在是否运用虚实相生、情景交融的表现手法。中国传统绘画艺术讲求实景和虚景交相辉映，运用虚实相生的创作技巧，创造情景交融的意境，表达深远美好的意境美。所以，从形式美和意境美的角度出发，学生很容易理解“外师造化，中得心源”的内涵。
(二)培养学生健全的审美观和价值观
艺术源于生活，又高于生活。艺术创作始于创作者的生活经历，它不仅能表现出创作者如何用视觉语言描绘客观世界的创作技巧，而且能表现出创作者如何运用这些技巧表达自己对客观世界的认识和情感。艺术家在创作前，都会深入社会生活，体验普通大众生产生活过程中产生的心理需求，深入了解他们对事物的独特看法和特殊感情，然后运用绘画的艺术技巧，将这些心理需求、独特看法、生活体验融进自己的作品中，丰富绘画的内容，增加画面可读性。写意精神作为艺术创作的一种表达方式，它既能反映创作者的创作技巧，又能折射创作者的创作思想和创作情感，所以它在培养学生健全的审美观和价值观方面发挥着重要的作用。艺术以大众生活实际为基础，以创作出高于生活的艺术作品为追求，在一定程度上既折射了人类生活的方方面面，又服务于人类的精神追求，因此能培养学生健全的审美观和价值观。源于生活，艺术要求我们尊重生命，以生命为源头，抒发真情实感;高于生活，艺术要求我们对生活有独特见解，以独特的艺术语言表达我们对生命和艺术的认识和热爱，发现日常生活中的真善美。
(三)强化文化信仰，增强爱国情怀
写意精神是中国传统绘画艺术的表达手法。教师在中学美术教育中运用写意精神，能强化学生的文化自信，培养学生的爱国情怀。我们应看到，在风格各异的绘画世界，工笔画以色彩浓烈、能够细致打磨的特点占据较大位置，中国写意的绘画作品因作品图式和传统程序的差异较大，更倾向于运用西方绘画艺术，导致写意精神在许多展览和艺术期刊的作品中有些黯淡无光。写意作品出现在大众视野的机会越来越少，即使有部分写意的作品问世也难登大雅之堂，写意精神的缺失是中国绘画不得不重视的危机。［3］虽然西方文化艺术思想对我国的艺术创作影响较大，但中国绘画的艺术并没有随着时代的发展而表现出衰落的迹象，反而是立足自身的特色，结合时代的发展，表现出了更熠熠生辉的色彩。从彩陶纹样、嘉峪关砖雕像、民间青花纹样到石刻、官秀、良楷、紫藤，一线教师和中青年画家从中寻到一条写意之路。教师在大中小学美术教学中融入中国传统画作的写意精神，将写意精神视为教育内容的一部分，潜移默化地影响学生的绘画创作，从源头培养学生了解中国艺术文化、发扬中国绘画写意精神。而中青年画家积极探索东西方绘画艺术的融合路径，坚定文化自信，创作出具有写意精神的绘画作品，让更多的人真正认识中国写意精神。总而言之，美术是一个完整、独特且具有多种分类的艺术体系，不能用简单的绘画理念认识和对待美术。美术的社会作用直接影响文学、政治、经济和科学等领域，影响到学生的内在品质。［4］因此，写意精神对美术教育来说，是激励中学生深入理解和创造美术的重要组成部分。
参考文献:
［1］石村，景有民．写意精神·中国美术的魅力———第二届“中国美术·长安论坛”综述［J］．美术，2017(12):15－21．
［2］张润琦，吴国良．写意精神在中西绘画中的体现［J］．美术教育研究，2014(7):41．
［3］常璐．王雪涛的绘画在中小学写意花鸟画教学中的典范作用［D］．贵阳:贵州师范大学，2016:10．
中西美学与文化精神篇3
关键词：中国式的油画；民族文化；中西结合；发展
当前，欧美文化、欧美思潮，甚至东方的日本艺术，在强有力的经济支持下，已经渗透到中国内部，且产生了战略效应。这就使得中国的传统文化、价值观念，甚至几千来所建立的传统文化内涵与民族精神也受到了巨大的冲击与影响，民族文化中那些固有的审美观点与情趣也得到了挑战，优秀的民族传统艺术的继承与发扬受到了前所未有的阻碍。很多青年油画家开始舍本逐末，追求名与利，而背离传统民族文化精神，片面求新、奇，甚至于求怪。当前油画艺术的发展进入到了一个关键时期，是背离传统，全盘西化，还是吸收传统中的民族精神走出自己的特色之路，这是当前中国油画界值得深思的一个问题。
一、中国式的油画与西方文化的结合
西方油画传入中国最早可以追溯到利玛窦在公元16世纪时给明朝万历皇帝的一幅圣像画，但这只是史书上记载的中国人第一次见到油画。而真正意义上的学习与借鉴，则是1830年以后，英国人钦奈瑞在广东开设了一画坊，亲自教授中国民间子弟学习油画。二十世纪初，时，大量的西方油画传入到中国来，西方先进的文化艺术对中国的传统艺术产生了积极而有意义的影响。受新文化运动的影响，我们一批爱国青年远赴西洋，东渡日本，向这些国家与地方学习他们的先进的文化。我国的早期的油画大师是有着深厚的民族传统底蕴的，他们也积极去到西方学习油画，像：徐悲鸿、林风眠、刘海粟等。他们去西方，学习西方先进的油画技术，对西方油画中的古典主义、印象派、后印象派等许多流派进行吸收与借鉴，把西方的技术与中国传统精神结合起来，真正做到“洋为中用”，中西结合，起到了表率作用。
徐悲鸿于1919年赴法国、德国及比利时留学后，大胆引进了西方学院派，他继承欧洲古典油画的优良传统，吸收与学习印象派在表现光和色的成就，融汇中国传统绘画技法的长处，为油画的民族化另辟了蹊径。他一生提倡写实主义，这样就为以后中国油画界里的写实主义创作打下了坚实的造型基础。而写实主义油画也与改革开放政策相适应，与社会需求相适应而得到了极大的发展与提高，他所建立的美术教育体系，在中国延续了半个多世纪。林风眠是中国油画史上的一代宗师，他向西方学习油画技术，并对中西方结合的油画技法进行探索，在此基础上提出了“调和中西艺术，创造时代艺术”的口号，从而创造出自己独特的艺术风格，形成特有的林派。
正是美术大师在油画艺术理论与创作中的不懈探索与研究，才使得油画艺术在中国成了既保持着中国民族传统艺术的文化精神，又吸收西方优秀油画技法，为我所用，中西结合，形成具有中国特色的油画艺术。中国油画艺术在当时多样化的学习、借鉴和吸收，为中国油画开辟了一个良好的先端。另一方面，由于当时的条件的限制，出国留学，学习西方先进的艺术只是少数有钱人家的事，因此西方的油画艺术在中国的发展还没有形成一定的规模与气候。
二、中国式油画的科学发展
新中国建立后，中国式的油画得到了发展与壮大，也逐步普及开来。但由于受“左”的思想与“”的影响，油画创作的路子窄、风格单一，有些甚至走向极端与畸形。总体上看，油画得到了普及，可质量却下降了，油画创作并没有得到充分发展，中西结合的探索与发展，在实践中得到了社会极左思想的批评，发展出现了停滞状态。上世纪八十年代，随着改革开放加大步伐，西方文艺思潮像潮水一样地涌入到中国来，各绘画的艺术流派与表现技法也一起蜂拥而至。那时候中国还没有建立市场经济，高考刚恢复，一批有才华的青年投身于艺术行列，进入到艺术学院学习深造。他们立足现实，关注社会，并向西方先进的文化艺术学习，从而创造出了一批朴实而有价值的油画作品。
但不久之后，随着中国市场经济的建立，中国再一次承受到西方文化艺术的洗刷、冲击与侵袭。中国油画开始走进国际市场与国内市场，而此时，西方的艺术审美价值标准主导着国内的整个油画市场，而市场又主导着国内油画的创作。这样导致那些从事油画创作的青年人一味地向西方学习，模仿西方的审美观点与情趣，而背离了本民族的文化精神。全国各大专学校报考的人数惊人，似乎全民都热爱学美术，可这些学生的创作作品是越来越差。油画专业的课程设置比较单一，学油画的大都不会写书法和画中国画。学生浮躁和急于求成，静不下心来在基础上下功夫，对传统文化艺术不感兴趣，甚至有排斥心理，更谈不上对中国传统文化艺术的研究。
纵观国外的绘画艺术，不难发现，他们从写实传统发展变化到现代流派，遵循着一个共同的原则：从客观到主观。而我国的油画在当前的现状，正处于由客观到主观这一变革的过渡期。从徐悲鸿到董希文，从董希文到今天，中国的油画以客观写实为主流，已经具有高度的写实性。但从上世纪末开始，随着国际交流的增加，社会开放的加深，中国的油画也渐渐增多，慢慢发展到了主观表现时期。这一时期，作品繁多，可以看到这种强调主观精神的油画虽多，但这众多的作品中良莠不齐，很多作品只流于表面，其实质质量很差，甚至于粗糙。因此，这一时间，我们对这种中国式的油画要反思与梳理，要立足本民族的文化艺术，放眼世界。主观性的油画是发展的趋势，有着巨大的潜力，以备后世者来挖掘与开发，更容易传承本民族的优秀传统文化。真正做到古为今用，洋为中用，兼收并蓄。
总之，中国式的油画在中国当前尚未成熟，这种具有民族文化精神、富于时代气息和创造性的油画艺术要真正走向成熟还尚待时日，即便有前面所讲的这些先驱与大师们的不懈的努力与探索，但中国式的油画目前尚处于停滞与边缘化的状态。中国式的油画在创作上要有质的飞跃与大的转变，不仅要注重西方的技法与流派的特色，更要注重本民族传统文化精神的吸收与发扬，要把本民族的文化精神上升到内在的精神文化层面上来，只有真正意义上的结合本民族的文化精神，才能脱离西方的影响，才能形成自己独有的艺术风格，才能真正走向世界，成为中国式的油画。
参考文献
[1]钟涵.康下巡礼——从传统到现代的艺术探索[m].北京：人民美术出版社，1995.
中西美学与文化精神篇4
关键词：人文精神；沈从文；浪漫主义；文学创作
沈从文是一平凡、贴近人民的生活，热爱文学创作的人，他说：“这世界或许有建造高堂广厦的人，那可不是我，我只想造希腊小庙”。用坚韧的石头去建造它，雅致、扎实，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，前者通过描写湘西人的生活，赞美人性美；后者通过都市生活的冷漠、自私，揭示都市人性的丧失与堕落。《边城》是他的代表作，通过湘西儿女的情感故事，反映出湘西在自然、人事和事物面前不能掌握自己的命运，一代又一代重复着悲涂的人生，寄托了沈从文对民族的和个人的内心深处深感苦痛。现如今，沈从文的遗墨、遗稿、遗物和遗像，已成为湘西凤凰最吸引人的文景观之一，每天来参观的人多不胜数。故居已是国家重点保护的文物。
一、湘西文化与现代文明的冲突
在当今社会现代化的文明发展是必然的，这就让已经在边缘的湘西文化难以持续，湘西文化的没落终究会成为历史，湘西文化在如今的现代文化显得那么脆弱不堪。沈从文不希望曾经在自己脑海中美好人性的湘西文化就此抹去，沈从文通过《边城》来抒发对湘西文化的真情流露。有人认为《边城》是沈从文对曾经的回忆的一种致敬。在小说《边城》中说明翠翠与祖父的相依为命、天保兄弟间的兄弟手足之情、顺顺父子的长幼之爱都是人世间真情的体现，人物关系简单没有错综复杂的人物关系，都是表现湘西人民朴质的心灵美，可以说是作者对于湘西文化简单质朴的向往和追求的体现。主人公翠翠是故事发展的主线，由于父母早亡与爷爷相依为命以渡船为生，表达了翠翠的生活就是一种凄美的代名词，但是翠翠在湘西的大自然怀抱中无忧无虑的成长，没有一丝现代化文明的气息，在她的身上没有任何功利、没有任何世俗，纯净的就像一汪清泉快乐的生活在自己的净土当中。直到老船夫的死去，也彻底证明了这一切，一场巨大的变革正在悄然开始，湘西文化的没落已是不能避免的，但是，对湘西有着深厚记忆的沈从文不希望看到湘西文化的消失。
二、《边城》的浪漫主义
沈从文自称是“最后一个浪漫派”，《边城》可以说是一部浪漫主义田园诗的杰作。小说写得精致、灵巧、含蓄、隽永，充满诗情画意。作者所描绘的边城茶峒，凭山依水，风景如画。小说主要是围绕着翠翠与傩送之间的爱情故事来写的，讲述了天保和傩送兄弟二人同时喜欢上了翠翠，使翠翠和傩送以及天保之间形成了感情纠葛，还伴随着主人公之间的内心波折，使整个故事形成一种独特的浪漫主义感情故事，抒发了主人公内心的浪漫与忧愁。这一个故事表现出主人公对于幸福有着憧憬、纯情的遐想，这里面的感伤和浪漫主义的画面感，都生动地表现出来。《边城》即是一个充满浪漫主义的感情故事，也是一首表达人性的赞美诗。文中无论是亲情、友情或爱情，湘西人民都展现出了人性的美好，尽管物质生活条件不同，但他们的心灵都是那么质朴、诚挚、善良。人与人之间的关系式和睦相处的，一家有难各方支援，不会以利益来衡量一切，没有受到都市文化的堕落腐化所影响。美好人性的湘西是沈从文笔下浪漫主义的文学，更是沈从文心中的“桃花源”。
三、人文精神与《边城》人文精神
（一）人文精神
我们的祖先遗留下来的各种精神文化就是人文精神。它也是人类的一种对自己的自我关怀，表现出对人的一种尊重、礼貌、追求以及关心；是构成一个民族、一个地区文化个性的主要，衡量一个民族、一个地区的文明程度；它更是一个国家的人民人文修养的水准表现出的人文精神。换句话说就是，人类之所以是万物之灵，就是因为人类有人文精神，有自己独特的精神文化。人文精神不仅仅是精神文明的主要内容，还是人类对一个国家、一个民族和一个地区的物质和建筑文化的理解。而人文学科是表现人文精神的知识教育，它关注的是人类价值和精神表现，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。
（二）《边城》中的人文精神
《边城》是沈从文的怀旧之作，写的是桃花源里的故事。他在《长河・题记》中说：一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县，去乡已十八年，一入辰河流域，什么都不同了。表面上看来，万事万物都有了明显的变化，但仔细注意，便见出在变化中的腐化趋向。最明显的事，乡村社会所保有的仅有的正直朴质的心灵美，几乎快要消失殆尽，代替而来的却是社会培养成功的一种唯利是图的人生观。所以，这位边地湘西的文学创作者以怀旧的形式描绘着自己的梦，这种梦就是一种人文精神的追求。
四、结论
沈从文算是在那个时代，仅有的能用自己的感受来写作的人；也是仅有的一位没有用越来越现代化的想法来看待这个世界的文人；更是唯一的一位坚持自己美好人性的小庙，用自己的一方净土去抵抗一切困难、压制。在这个越来越现代化、越来越利欲熏心的时代，人们需要一丝温暖，需要一丝人性化，需要一丝和睦；去审视自己的人生。沈从文在《边城》中要表现的“本是一种人生形式，一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”。这正体现了浪漫主义作家“回到自然”的特点。所以，沈从文不仅仅是历史，他更像是活在我们的心中、生活中影响着我们不要为了眼前的利益而忘却了我们最初的人性。
参考文献：
[1]陆遇川.论沈从文的浪漫主义-以《边城》为例[J].安徽文学（下半月），2015（07）：63-64.
[2]李德义，侯圆圆，王瑞.轮沈从文小说创作的生态观[J].齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学报），2014（02）：98-99.
中西美学与文化精神篇5
关键词：油画；国画；写意性；意象
中图分类号：J223文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）11-0192-01
中国的文化传统源远流长，绘画艺术更是博大精深。中国的审美角度自古以来就是崇尚精神，把天人合一、物我合一作为艺术思想的最高境界和艺术追求的目标。作为中国的油画家，如何把自己民族的美学思想同西方油画艺术的美学体系相融合，创造出自己的油画风貌，是当前的紧要任务。
勿庸置疑，中国的文化传统、中国的审美精神、中国传统的绘画艺术宝藏，是中国油画家创作中国气派的油画，建立自己油画艺术体系的基础和源泉。中国传统美学思想以儒、道、释的美学观念为基本元素，特别是道家思想，体现着道法自然与超脱玩世等观念，人与自然是协调、统一、融合的，人的生命与宇宙精神是永久合一的。
以意象审美范畴为主的中国绘画强调艺术与生活、造化与心源、形与神、诗情与画意等等体现了中国绘画的特点与独创性。写意性是基于宇宙中形与色的观点，又求得心灵和精神上的共鸣。在中国传统观念中，“意”体现一种内涵，随着时代的发展而发展。“象”大都代表客观事物如山石、云天、人物、花鸟等。它既不是纯客观，也不是纯主观，而是在感性中去把握理性经验，表现在审美和造型上，体现主体审美印象和感悟，而不拘泥于一时一地的形象再现，表现在视觉特征上是“以意写象”“以意造象”。
首先，中国的毛笔，柔中带刚运动灵活，起伏节奏强，能表现不同的线面及各种质感，能运用粗细、顺逆、轻重互换的笔法，来展现水墨画线条的神韵。通过笔的尽情发挥、多方调动，成功地描绘出山石树木、花鸟虫鱼等，达到人神合一的艺术境界。写意画中用笔具有形式和精神内涵的表现性特征，是油画创作中值得借鉴的。
其次，中国画的墨色可以替代一切原色，花鸟、山水、人物均能表现，让人感到清雅脱俗。
第三，中国画的造型讲究随意性和个性化，中国绘画无意于物象造型精确的研究与描绘，而重视形象意趣的考究，以抒情达意为目的，写意之妙，全在于画家心灵深处。
另外，中国画注重通过“虚”和“留白”来体现画家的情怀，主张大象无形，给观者以更大的想象空间，以达到“天人合一”的最高境界。空白处既是实又是虚，空白处并非真空，虚中有实，实中有虚，虚实结合，构成耐人寻味的画面，具有灵气流动的迹象，产生气韵生动的生命力。
中国油画家在学习西方先进技法的过程中，逐渐融入中国传统观念，强调写意性。随着社会科技的进步和新绘画材料的涌现，油画以往所承载的叙事、再现、认识和教化功能已逐渐淡出历史舞台，而是通过强调作品的绘画性、思想性和形式美，强调绘画语言的丰富性和表现性，使中国油画出现完全不同于西方古典绘画的效果。中国的油画家在学习西方传统技法的基础上，融入中国的传统意念，他们的画追求神似，把中国画的线、形、构图及对意境的表现手法，运用到油画之中，把神韵、气韵、意境表现得淋漓尽致。油画语言以诗性方式表达，具有鲜明的个性，富有中国传统的意味和情韵。
第一代探索写意性的油画家主要有林风眠、吴作人、倪贻德等。对发展中国油画林风眠主张中西结合，他的作品既是油画又是国画，其作品的写意倾向非常明显，对中国写意性油画的发展产生了深远影响。而林风眠忽略细微色彩与光线变化、注重大色块与整体色彩和谐的手法，既具有后印象派的色彩，同时也流露出一些中国因素。吴作人在油画、国画、书法等方面造诣极深，他的作品《齐白石像》，简洁的背景，精炼的运笔，其章法、布局、设色及形象刻画都出色地体现了中华民族的写意精神。
第二代探索写意性的油画家主要有董希文、吴冠中等。人们普遍认为他是写实性油画家。其实，董希文一生都在探索中国写意性油画。他说：“中国画家善于运用水墨和线条，做到以简洁的手法去描写丰富的形象变化……中国绘画中线的表现力，我们何尝不可以好好的研究，这里面的精神气质未始不能发扬到油画里去。”
写意性在中国传统文化中，具有悠久的历史和丰富的文化资源，同时吸收了西方艺术中的寻求摆脱物象简单模拟的思路，追求笔墨，笔意与心灵碰撞产生的共鸣。中国画偏重于意象，抒情写意，追求似与不似。但西方绘画注重客观，遵循客观规律，如实描绘客观物象。意象油画吸取中西绘画各自的优点，做到中西融合，融会贯通，通过“象”去追求“意”，突出画面情趣、意趣，以情动人，以趣感人。中国传统文化的写意性关注自我，发现内在精神表达。而西方主观表达是对自我的不同解释，是对人与社会的关系，是对自我的探索。中西绘画虽然有不同的特点，但同为艺术，他们又有共通的地方，用写意的语言来表达主观的精神。做到写意和西方精神表达的融合是为人类精神生活开创了一条生生不息之路。
中西美学与文化精神篇6
关键词：儒家哲学；道家哲学；禅宗哲学；希腊哲学；基督教的哲学思想
中图分类号：G04 文献标识码：a 文章编号：1005-5312(2010)16-0041-02
哲学是抽象的理论思维学科，是美学的理论基础，历史上的大艺术家大多是大哲学家，康德、黑格尔、亚里士多德是大哲学家，同时又是大艺术家。这些现象中包含着一个道理：哲学是关于人的问题的学问，是对整体的抽象，有了哲学的智慧，就能对问题的本质进行把握。设计哲学是设计艺术的探索动力，设计思想规范着设计创造。中西方由于民族精神和生活面貌不同，产生了不同的设计哲学，从而体现出不同的设计艺术风格。
一、中国传统设计的三大哲学思想
(一)儒家哲学
儒家美学的中心概念即是“中和之美”，强调以文权体制为中心的宇宙间的一切的普遍和谐，“中和”的宇宙是一个以现实政治和人伦社会为中心的整体和谐的宇宙，它作为儒家文化的理想是美的极致。中国的宫殿建筑以中心轴线为中心而向两边对称展开的形式，集中地体现了儒家文化的这种“中和”之美。
(二)道家哲学
道家所尊崇的是天地万物的一重自然而然的生成之道。注意把自然与人看成有机的统一体，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。道家美学的另一大贡献是为中国艺术提供了一种审美的境界。即一种讲求神韵――不能用语言传达的审美境界。它的基本特征是“虚静”和“空灵”。
(三)禅宗哲学
禅宗作为中国化的佛教它为中国提供了“冲淡”和“禅味”这样的美学价值，所谓“冲淡”恰恰选择非常平淡、凡俗的日常生活景象来传达并表现与日常生活感受相对立的具有空幻深意的存在感受这一佛学主题。同时佛家对美的认识还强调人的“心识”认为“心”体现出的是人内在的本原精神与意识，并且以此决定对外在物质美与丑的认识，不同的“心识”对美与丑即会产生不同的理解与认识。
通观儒释道三家，重心都在追求人生的理想境界，真善美合一的境界，都主张在现实生活中成就理想人格。与这一终极目标的达成相一致，其形上学的智慧，是周遍圆融、即体即用、即现象即本体、即刹那即永恒、既超越又内在的。总之，他们都没有执定绝对完满、永恒不变的独立实体或逻辑的上帝，而是启发人们架设许多通向本体理境的桥梁，化神奇于平淡，寓平淡于神奇。
二、西方传统设计的两大哲学思想
西方文化是由希腊文明与基督教文明作为强大的精神动源而运作的。希腊文明和基督教文明以其不同的精神趋向代表着西方人有时相合，有时截然对峙的精神追求，表现在设计艺术中，则分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神影响，规范着西方艺术家的设计美学追求。
(一)希腊式的哲学思想
古希腊人认为人体是宇宙这一大秩序中的小秩序。希腊艺术家以人体雕塑表现其心中神的形象，并以此象征宇宙的神圣秩序。其美学价值的中心概念是形式――既包括人体的具体形式，又包括宇宙万象的抽象形式――理式，这种美学价值始终渗透这一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。在它的影响下，西方艺术史一方面倾向表现为一种以人体的比例与和谐即人体为主要对象的写实主义，另一方面，西方艺术史在追求人体美的同时，从不放弃它对人体美所象征的宇宙神圣秩序即理式的追求。
(二)基督教的哲学思想
基督教认为上帝的美是一种绝对美。上帝这个全能的造物主从虚无中创造出来，在被造物(宇宙)与创造者(上帝)之间存在着一种超然和断绝关系，创造主在创造之外，二者间有本质的差别。前者绝对优先于后者，并且是后者绝对的根源。因此《圣经》从不提及上帝的形象，而是用旷野上，云端中的声音替代上帝的形象，给人以神圣而要不可及感觉。由于超绝的上帝及其永恒，绝对的美无法用形质加以把握，导致基督教经常把“光”当作上帝的隐喻和象征，在《圣经》中，光已经被当成上帝的象征。正因为光和色彩在基督教文化中首先象征着上帝的神圣力量，故而西方人一直有意识地把对光和色彩的科学研究和在美术中追求光和色彩的表现当作一桩伟大的事业。一方面它导致科学的光学和色彩学的诞生，又反馈给美术创作实践，成为西方美术的发展动力之一。另一方面，上帝普照万物而凸现的美丽形状，以及物体表面因吸收和反射光线所呈现的绚丽色彩变化，为西方美术提供了取之不尽，用之不竭的创作源泉。
在西方美学中，希腊文明向西方艺术提供了一种以神圣的形式为中心概念的美学价值，基督教文明则向西方艺术提供了一种以光和色彩为特征的美学价值，二者相互渗透和彼此共同构成西方美术在美术风格上的总体面貌。
三、中西设计哲学差异浅析
(一)思想根源不同
中国传统设计哲学以礼治贯穿始终。中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。由于古希腊的地理原因，使得他们见多识广。易于接受外来文化的先进成分，海上生活的冒险性质，易于培养人民的独立性和平等观念。希腊没有强有力的祭祀阶级，以人为原形来表现神，当我们的民族在重器和礼器上表现饕餮、夔龙这些人世间不存在的形象时，希腊人则在他们的陶器上刻画人或神话中的人物。与中国的“仁”强调人与人之间的关系相对，西方更强调的是人自身。古希腊哲学强调的“人本主义”。
(二)宇宙观的不同
中国儒释道的思想架构了中国古代的宇宙观。首先，中国古代的宇宙观认为，一切事物都由金、木、水、火、土五种物质组成。阴阳是五行的原动力。阴阳五行的思想为宿舍机定下了具体模式，即一切设计应能与天地相通，能够天人感应。中国哲学的基本精神是天人合一，始终是在人与世界、主体与客体统合的基础上考虑问题的。西方古希腊、中世纪的形式实体观或物质实体观强调主客体之间的分裂与紧张，强调精神实体或物质实体的绝对性和静止的自立性，以认识主客体的对立作为寻求世界本体的前提，把人与世界分割开来，把人、人生、生活的意义与目的排斥在这一学说之外。希腊人往往把自然界看成无意义的物质世界，中世纪更视之为实现人性虚荣欲望的活动场所，因而把他当作罪恶之狱。许多西方哲学家把自然视为价值中立的领域。
(三)诗性与理性的差异
中国古代设计哲学认为艺术必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。如中国园林建筑非常注重布置空间、处理空间，说明中国美学思想十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意，通过物象表现情理，强调客观融入主观，托物寄情、遗形写神。而西方的哲学开始就与中国神秘的巫术利益及宇宙观不同，所以他们的设计是充满理性的、现实的。西方设计哲学从物质结构、数学天文出发，把握宇宙存在的数理性的秩序，因此西方艺术偏重于完美和谐的形象的创造，以形成与自然相比美的艺术世界。西方重视比例的精确度，而中国则从感觉上来确定比例。西方设计把自然作为参照，寻求自然的真实尺度，设计遵循客观化原则。受这种艺术观的影响，许多批评家与哲学家都反复强调摹仿和再现。亚里士多德就主张美学的最高境界便是“照事物应有的样子去摹仿”。如在绘画方面，西方传统绘画的基础是素描，以油画为正宗，将画面的美感诉诸于数理关系，着重于再现现实。在建筑方面也不例外，古希腊神庙比例合谐，古罗马建筑构图严谨、哥特式教堂气势恢宏，这些都反映出西方传统哲学“一天人各一”、偏重理性、主观与客观对立的特点。因此西方设计美学充满着理性与科学性。
中西美学与文化精神篇7
关键词：中国传统美学当代艺术价值
伴随着愈来愈多的资金投入到艺术市场，中国当代艺术家的作品受到了国际收藏界的瞩目，而中国当代艺术在与国际接轨后迅速发展的同时也深受到美国次贷危机的影响，金融危机作为一针强心剂，艺术市场过热表象的背后也恰恰使我们不得不开始镇静反思，艺术创作的审美价值取向是附庸西方还是需要另寻他路？千年文明史所传承下来的中国传统美学价值是否需要重新被我们审视？
一、全球语境下的当代艺术创作与中国传统美学
科技、经济迅猛发展引起了社会生活方式的巨大转变，信息传媒、网络技术的应用使全球化的过程成为必然，西方国家凭借其在经济、科技和军事上的优势地位，以隐蔽强权的态势在文化上企图领导国际艺术发展潮流，在某种程度上把西方审美价值观渗透到亚洲、非洲、拉美等第三世界国家的艺术创作中，导致众多艺术作品亦步亦趋的模仿或照搬。
2008年美国次贷风波引起的金融危机的出现又一次验证了西方经济发展模式的缺陷，包括与欧美相连的整个艺术市场出现了低迷期，中国当代艺术也颇受影响。中国当代艺术在众多国际艺术场所仍是非主流作品，相对处于边缘位置，大型展览大都是由经济占强势的西方国家来定标准。虽然这是因经济因素决定的位置摆放，但这并不代表了艺术的优劣之分。
经历了此次西方金融风暴的冲击，也许我们更能反思一下当代艺术创作中的美学价值取向问题。西方的二元（个人主义&人本主义）对立化方法指导的前卫艺术发展规律不是人类美学发展的共同范例和普遍规律，不同的地域文化环境、不同的国度和不同的民族间有着不同的哲学基础、文化传统与美学价值。如今二元对立的方法与否定之否定的逻辑推理已经走向了死胡同，金融危机的出现与当代艺术品异化现象再一次显现了西方美学体系中的弊端。
文艺复兴之后，西方从神学走出，茫茫无路之际，《论语》等儒家著作中“仁者爱人”、“己所不欲、勿施于人”、“立己达人”等思想，一度成为民主政治等“人学”思想的来源。今天，西方人在中国却找不到或者不再寻找这种精神资源，他们除了看到经济和军事增长外，根本不知道中国还有人类需要的思想。这对中国的明天非常危险，因为“中国”会不断可持续发展下去，不仅是由于西方人的原因，更由于中国人自己的文化失败主义。（王岳川《从去中国化到再中国化》p3，文艺争鸣，2009,01）文化精神的传播包括了中国美学精神的传播。西方也把学习与发展的目标指向了东方艺术，因为这是历来被忽视的一块宝贵领域，经济发展起步晚并不代表这里没有丰富的文明与艺术。全球化无法代替也不可能消灭地域性。相反，地域性的艺术更具有引导性的魅力，当主流文化发展滞后，被忽视的亚文化、边缘文化、地域特殊文化将进入到历史的舞台来丰富整个世界的艺术体系。在低迷的全球艺术环境下，东方美学尤其是中国的传统美学应是能引领出一种健康、向上、积极、和悦的艺术。中国的传统美学精神，主要一部分是由孔孟、老庄思想系统所导出的，而中国传统美学下的和谐之美与虚静超脱的审美理想在此时期内具有着当代性的启示意义。
二、传统美学――和谐之美艺术实践对极端艺术审美的补充
孔孟美学所提倡的为人生而艺术，其中讲到了乐与仁的融合，乐的本质是美，仁的本质是善，而美与善的和谐统一即是对人类精神发展指向规律的永恒探索，这对西方现代文明与后现代文明中的寻求物化生存，精神异化，多元异质观念将到了一定的弥补作用。与西方二元对立哲学方法不同的东方美学在分化而多元的时代具有着引导性，文化的多元性和艺术形式的多样性才是符合人类社会发展和艺术发展的本质与规律。20世纪的西方现当代艺术变革史证明了单维度的“否定”作为现代性追求方法论的局限性，中国审美理想是对西方当代美学的补充，传统文化和谐审美补充了西方追求极端的美学。“中国传统艺术有自己独特的优势。中国艺术不强调忠实地模仿自然，而强调忠实地捕捉和记录人对自然的生命感受。由此，中国艺术发明了自己独特的材料和手段，形成了自己独特的语言和评价体系。由于重视在场经验，中国艺术家并不担心所有的创造的可能性都已经为前辈艺术家所穷尽，他们的艺术所体现的生存经验是惟一的，是任何别人的艺术那里所没有的。总之，多元的艺术观念、混杂的社会形态和独特的艺术传统，是中国当代艺术拒绝“终结”的主要因素。”（彭锋《艺术的终结与重生》p37，文艺研究,2007,07）
三、传统美学――虚静超脱的审美理想对物欲功利艺术的解脱
老庄美学所提倡的朴素为美，以虚静之心，超脱世俗计较；以自然美为观照，求得个人精神与宇宙相融合的境界；以天地万物涵与自己的生命之体，与天地万物对话，达到共感。老庄的宇宙万物合一的自由思想使人们从物欲消费、实用功利的贪婪与浮躁中得到解脱，为人们指引一条寻求内心与外物谐和的道路。夸张的奇想、幽默的达观，自由的思维可调节现代资本急速流转所带给人们的紧张气氛，这是艺术在社会形态运转形势中体现的灵魂所在。中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”，所有这些，都是为了追求一种较高的境界，即白贲的境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以是一种扬弃的境界。（宗白华《美学散步》p46，上海人民出版社2005版）
中国古典传统美学如能在当代艺术中有所发挥并顺应时代的发展，必对人们的心理有美好的调节作用，这就是当代中国艺术审美的前瞻性。在当代的艺术中隐约可见此种特性，如架上绘画在中国的发展，手工劳动在电脑制作盛行的后工业时代却彰显出了静态和谐、非功利的审美价值观。架上绘画是艺术家手与心在纸、布、帛等原始材料上的灵动挥洒，其直接性与生动性是电脑制作、影像与图片所不能替代的，同时这也越发验证了近年来动画制作中初稿手绘的重要性。东方艺术使得架上绘画回归并延续也体现了传统艺术的魅力所在。难怪美国的中国当代艺术收藏家霍华德・法伯表示：“如果你将5位顶尖中国当代艺术家和5位顶尖西方当代艺术家的拍卖价格相比，就会发现其间还是有很大的差距。21世纪是中国的。”当然价格不是衡量艺术品的关键因素，理论的价值是在于探讨这些规律，寄希望在未来的艺术中把中国的这种思想精髓发挥至极，为艺术家们提供良好的创作导向。
庄子“游”的大悟体现了一种精神上的自由度，而这自由度是建立在一种不确定性、再生性与包容性中，它与西方追求精确的一元式绝对剖析的科学精神是不同的。在渴求表现的多元艺术并存的当今，意境之韵显现出它的无穷魅力。它主要体现在中国的古代绘画之中，水墨花鸟、水墨山水、自然美景中那飘渺的意境，中国古典绘画精神美学倡导艺术的表现在似与不似之间，否定极端再现与极端表现。这种意境也犹如西方印象派对空气中光色的流动与变幻的把握。老庄哲学虚无缥缈的大智慧，以其不确定因素特质揭示了事物的本质，犹显现出了只可意会不可言传之理。如徐复观在《中国艺术精神》中所讲：“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键,并由此而在绘画方面,产生了许多伟大的画家和作品,中国文化在这一方面的成就,也不仅有历史的意义,并且也有现代的、将来的意义”。（徐复观《中国艺术精神》p2,湖北人民出版社2002版）中国转型期当代艺术家情感上的矛盾、彷徨、压抑等混杂在作品中，矛盾性决定了语义上的不可言。本体中心消失，意识流的特征明显，作品虽以具象展现，但语义上强调的却是具象形体对应的矛盾心理过程，隐晦中有着含蓄，这是中国古典美学精神在此时期内的发扬。如潘公凯先生所说：“西方人各种各样的花样都做过了,他们唯独进入不了的东西就是中国古典艺术的价值体系。我觉得这个西方难以进入的领域,不仅具有非常高的文化层次和思维层次,而且它是最具未来学价值的文化结构。中国当代艺术的价值体系极有可能是从这里走出来。……在西方文化势不可挡地涌入的过程中,中国的知识分子将会被激发起从本土文化中寻找基因和生长点以构筑中国新的当代文化结构的热情。”（潘公凯《全球化与中国艺术的现代性》p4-9,美术研究,2002,02）
结语
中西美学与文化精神篇8
【关键词】新教伦理与资本主义精神;马克斯・韦伯;西学东渐;文化自觉;精神家园
当今中国正面临转型，而且各种转型交织在一起，农业社会向工业社会转型，现代社会向后现代社会转型，市民社会向公民社会转型，在这样的状态下，各种社会问题凸显，这里着重反思精神文化层面的问题。中国问题，在深入研究中国社会文化问题状况的同时，也要参照西方社会的理论研究与社会发展的实践，在批判性学习的基础上探究解决中国当下社会道德问题的出路。本文首先深入解析“新教伦理与资本主义精神”的内涵，尤其是发现它与马克思理论的思路并不矛盾。进而探究一种新的西学东渐方式。最后在整合学习内容与学习方法的基础上，寻求两条解决之路，一是文化自觉，并反哺社会，二是重建中国人的精神家园。
一、“新教”内涵，新解“形式”
（一）概念阐述
“新教伦理”与“资本主义精神”是两个契合在一起的概念，两个概念有相辅相成相得益彰的效用。正是资本主义萌芽带动了新教的兴起，正是新教兴起后改写的伦理促进了资本主义精神的产生。二者“鸡蛋相生”，时间上不分先后，功用上不分伯仲。那么到底什么是新教伦理，什么又是资本主义精神呢？这需要到原书中去找寻。
韦伯在研究方法上，先探讨资本主义精神，而后去寻觅这种精神的宗教来源。这一方法后面会具体谈到。按照这一顺序，就要先谈谈资本主义精神。我们还是暂且要用“（近代）资本主义精神”一词，来指摄那种以我们在富兰克林之例上所见到的、将工作奉为天职有系统且理性化地追求合法利得的心态，这是出于历史的理由，因为那种心态在近代资本主义企业里找到其最适合的形式，另一方面，资本主义企业则在此心态上找到最适合的精神推动力。韦伯的定义显然有些嗦，但正是这种嗦让我们清晰了解了资本主义精神为何物，那就是一种追求物质的心态，这一心态还不带有私人享用的性质，而是为了上帝交待的职务，是为了在上帝面前获得荣耀。
（二）新解“形式”
这里所谈的形式是广义的，一方面是韦伯的研究方法，另一方面是新教的传播形式。
首先，韦伯研究资本主义社会的研究方法需要重新解读。一般认为，马克思的研究结论是经济基础决定上层建筑，资本主义物质生产产生资本主义文化;而韦伯认为是新教的伦理精神造就了西方社会经济社会发展。从表面上看，他们两个相去甚远，而如果把握其实质，他们两个实则殊途同归。韦伯研究的方法是“历史考察方法与逻辑考察方法的统一”，这与马克思推崇的历史唯物主义相一致。
其次，要谈的是新教的传播。新教的传播是一种文化的传播，一段值得深入研究并且批判性借鉴的历程。对于传播的具体路径这里不作深入探讨，因为这一讨论对本文宏旨没有助益。但是我们需要明白，文化传播带给整个西方社会以发展的精神动力，也是文化传播促使西方社会在发展经济之余，也不忘记带动社会精神文化发展。这就表明，在中国经济发展借鉴西方市场经济的同时，我们也要借鉴西方社会文化的合理内核。在甲午战争时期，我国学习西方的武器火炮，而固守传统制度，最终败于日本之手，而今我们学习西方经济发展制度，为维护社会良好发展下去，也必须学习西方的社会文化，不是说要学习西方的基督教，而是学习这种文化反哺经济社会的精神，学习促进文化传播发扬的方法，在期间要有一种文化“传教士精神”。
需要特别注意的一点就是，新教的发端、发展和发扬是自下而上的，是从下层社会民众逐步推进的到整个社会的，最后带动政治社会改革的。尤其是英国亨利八世的改革。自下而上进行改革的一个最大优点就是能够深入民心，能够得到最广大人民群众的认同，能够最符合广大人民群众的利益，能够迎合人民群众的喜好，最终能够有效带动社会前进。
二、新西学东渐
要知道新西学东渐什么，可以先搞清楚新西学东渐不是什么。
首先，新西学东渐不是全盘西化。是全盘西化的，要中国社会把自己的旧东西连根刨，然后移植西方社会制度文化的各个方面。这显然是不现实的。第一，中国人不是西方人，中国人的人格特征行为方式思维模式与西方是不一样的。第二，中国社会结构与西方是不一样的，费孝通先生说中国社会是“差序格局”的，而西方社会是团体组织的。中国社会是关系社会，讲人情，讲亲情。要想一下子用西方的东西代替中国原有的东西是不可能的。时下，更是不可能全盘西化，我们虽然学习西方的经济制度，但是，却立足中国国情，走中国特色社会主义市场经济之路，所以才能够在面对全球经济危机时可以洁身自好，保持经济持续稳定发展。在精神文化上，也同样要在批判继承的基础上发扬中国传统文化，儒家所要求的做人的仁义礼智信，也正是当下很多年轻人所缺乏的，也是因为受到西方不良文化的影响。
其次，新西学东渐不是模仿。模仿是肤浅的。模仿只能模仿其表面，不能学习其实质。深入学习与全盘学习不是一个概念，深入学习是要把握其实质，然后从实质中找寻其合理内核。拿新教伦理来说，如果只是知道新教对西方社会发展提供了精神支持，却不明白，新教伦理怎样影响西方资本主义，又是怎样进行的传播的，那就不能够更有效学习如何促进社会良性发展。
那么，新西学东渐到底是什么呢？
新西学东渐是继承西学东渐的风气，立足中国当下社会文化的现实，带着批判性地学习西方文化的各个方面，从器物到制度，从制度到精神，这种学习是全面不是全盘，是深入不是彻底。这里单从精神文化上来谈。
西方社会的基督教精神可以说影响大部分的西方人，渗透到社会的各个方面。基督教与伊斯兰教、佛教为世界三大宗教，并位列首位。伊斯兰教由于与政治挂钩，这种政教合一的国家容易导致暴力冲突。佛教因为教规特殊，所以不容易被大多数人接受，很多人的信只是“临时抱佛脚”。基督教尤其是新教，经过宗教改革之后，脱离政治，立足社会，体察人民疾苦，对西方社会的良性发展起到了不可磨灭的作用。中国传统的儒家文化在两千多年的封建社会也起到了维护社会稳定的重要作用，但是自从“打倒孔家店”，又“批林批孔”，到如今又开始发展孔子学院，各位学者大讲《论语》，孔子被标榜为至圣先师，又被打倒，又被竖起来，起起伏伏，民众也不知道该怎样定位这位先贤了。那么中国该怎样用新西学东渐的理念和方法来学习西方文化呢？下面将具体谈到。
三、立足中国，批判学习
在新的西学东渐过程中，必须要搞清楚的就是何为主体性的问题，显然中国是主体，中国这一主体学习西方这一客体，是主体主动去学习，是主体自愿去学习，是主体学习之后为主体所用，主体的学习要符合主体的特性，主体的学习要保持自我的独立性。
（一）问题现状
随着经济社会的飞速发展，社会中出现了各种各样的问题。类似小悦悦事件时有发生，人与人之间关系冷漠;暴力冲突此起彼伏，政府与群众之间关系不协调;社会保障跟不上，人与社会关系不吻合等等。这一系列问题的关键是社会建设与文化发展跟不上经济繁荣的步伐。这里重点谈精神文化上的问题。
中国当下存在很严重的道德失范问题。儒家文化维系中国传统封建社会稳定两千多年，在五四后孔老夫子被打倒，又没有建立一套新的信仰体系来调节人们的思想，所以现在就是一种时间上断裂的状态。
（二）解决之道
最后具体谈两点批判性学习的解决的方法。
1.文化自觉与反哺
“文化自觉”是借用我国著名社会学家费孝通先生的观点，它是指在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。换言之，是文化的自我觉醒，自我反省，自我创建。对于自我文化定位与外来文化借鉴之间的关系，费孝通先生曾经用“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”八个字来概括，显然是很精准的。对于新西学东渐，也要秉承这样的理念。
新教伦理与资本主义精神作为一种精神信仰，是在资本主义社会萌芽的刺激下才产生出来的，继而它又起到了促进资本主义社会迅猛发展的作用，更重要的是，它反哺了西方社会，为解决西方社会面临的诸多问题提供了精神支持。但必须明确的是，精神对物质生活的反作用力，必须符合一个国家的国情，我国在社会主义初级阶段，既存在资本主义物质文化发展的特点，也存在社会主义发展的特点，两者必须相吻合。这是要注意的第一点。另外，中国现代的新文明不是在文化真空中构建的，它必然是以传统文化和西方文化中的优秀元素作为构建的资源。在一定意义上，中国现代的新文明将必然是中西文化的创造性的转化（由“传统的”转化到“现代的”，由“西方的”转化到“中国的”）与二者之交融。无疑地，21世纪构建的中国的现代性将必然是一个具有中国特色的现代新文明。
2.重建精神家园
在经济上“摸着石头过河”的同时，在精神上也要开始进行探索。韦伯认为儒家文化不能促进资本主义社会的发展，只有基督新教才可以，但是这个命题本身需要进行质疑。首先，我国封建社会儒商文化如果没有受到外来冲击，也是可以逐步发展出自己的资本主义道路的;其次，我国当下的资本主义大繁荣大发展并没有借鉴新教伦理;最后，很多学者经过研究发现，儒教一样可能促进资本主义精神的形成和资本主义经济现代化的发展，余英时先生在《中国近世宗教伦理与商人精神》一书中表达了这样的观点。那么就是说，我们完全可以在我国，发展儒家文化，鼓励社会的“仁义礼智信”，这是重建精神家园的第一步。
文化多元，精神信仰也一样可以多元，我们在重新解读传统文化的同时，也要自愿接纳西方文化的优秀部分。韦伯提倡的新教伦理中的“职业观”，一种努力奋斗的精神，就是值得我们去学习的。中国回族、维吾尔族族等信仰的伊斯兰教文化中的重视家庭的和睦的观点也是能够维护社会稳定的优良部分。佛教教导人们向善的理念也是值得提倡的。
所以重建我们的精神家园，不是提倡一种整个社会整齐划一的精神信仰，而是精神信仰多元化，而且互相尊重，“各美其美，美人之”，最终营造一个和谐的社会精神文化的大环境。
四、结语
带上批判继承，批判学习的眼镜去发掘传统文化中的优良内涵，去学习西方文化中的合理成分，而且将二者相协调，相融合，尊重多元存在的合理性，促进整个社会文化繁荣，增强国人的文化自信，并帮助人们建立自己的信仰体系。最终为社会主义经济发展提供精神指导与动力，为解决社会问题提供良策，为维护社会良性运行和协调发展甘心贡献自己的力量。
参考文献
[1]韦伯.新教伦理与资本主义精神[m].桂林：广西师范大学出版社，2007.
[2]叶静怡.韦伯《新教伦理与资本主义精神》的方法论和思想研究[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1999（4）.
中西美学与文化精神篇9
何为“西部”，何为“西部散文”？“西部大开发”中的“西部”，包括陕西、四川、甘肃、内蒙古、青海、宁夏、、新疆、广西、贵州、云南、重庆12个省市自治区。而文学界对“西部”文学边界的勘定始终处于游移状态。学者余斌认为西部为“甘、宁、青、新、藏五省区，其自然标志为黄河的第一个南北走向段和川西走廊”；肖云儒认为西部指新疆、甘肃、青海、宁夏、、内蒙古西部和陕西西部等相对于我国中部和东部而言经济落后，有待于进一步开发的广大地区；作家史小溪把西部限定在新疆、青海、甘肃、宁夏、、云南、四川、贵州、重庆及陕西西北部、内蒙中西部一带。我的理解，西部应是一个相对宽泛的概念，是相对于“东部”而提出的地域、文化与经济的概念。没有“东部”，何来“西部”的概念？西部散文同样亦然。
与“东部”比，“西部”有相对独特的地域、文化与经济特点。从地域的角度上讲，西部地区有辽阔、厚重的黄土高原，有巍峨的昆仑山、天山、祁连山、贺兰山、秦岭，有令人神往的草原，也有茫茫戈壁与沙漠，还有黄河、长江与青海湖、博纳斯湖等江河湖泊……西部雄浑壮丽、色彩斑斓的大自然本色，与多样性的地理地貌，在环境的艰难性上表现出严酷的一面，同时也在审美特性表现出苍凉、厚重、辽阔、力量甚至神性的一面。从文化的角度上讲，西部地区拥有我国多民族多元共生的文化状态。西部各民族在此长期融合，形成了源渊流长的历史文化，丰富、浓郁的民风民情，以及纯朴、真诚、坚忍不拔的生命个性。当然，从经济的角度上看，由于环境恶劣、交通不便、人才稀缺等原因，西部地区长期处于经济上的不发达状态，某种意义上也是经济落后的代名词。而“西部大开发”以来，西部地区的丰饶的能源资源，又让西部人扬眉吐气，挺直腰杆。
以真实地表达个人情感与思考为基本特点的“西部散文”，要强手如云的中国文坛中找到自己的合法性位置，一定会“扬长避短”，在表现西部地区独特的山川景物与瑰丽的地域文化特色之时，借以反抗商业社会所渗透的世俗与铜臭。如同《中国西部散文精选》主编史小溪先生所言的那样：西部散文是“遗留胎气的散文，贲张血性的散文”。西部散文作家在创作中普遍追求那种大气和恢弘、苍健而厚重的文体风格，骨子里迸发出一种崇高的精神追求。
西部散文作家的人群非常庞大。有老一代散文作家李若冰、许淇、流沙河、刘成章、王宗仁、杨闻宇、汤世杰、淡墨、朱奇、徐成淼等人；有当代西部实力派散文家贾平凹、周涛、刘亮程、史小溪、高建群、马丽华、裘山山、尚贵荣、马步升、于坚、朱鸿、孤岛、雷平阳、叶舟、杨天林、周闻道、杨献平等人；也有祁建青、铁穆尔、唯色、海泉、斯日古楞、叶尔克西、野鹰、拉木嘎土萨、姚胜祥、阿舍等蒙、回、藏、维、彝、苗、侗、土、哈萨克等少数民族散文家；还有更年轻的王族、刘志成、余继聪、陈洪金、卢一萍、凌仕江、曹建川等人。如果说老一代西部散文作家以表现西部自然景观、西部奇异的文化魅力而取胜的话，那么，新世纪以来的西部散文作家，则更专注于西部人精神世界的探索。
就文本而言，西部散文的精神追求较为强悍，往往是旗帜鲜明地表达自己的情感与思考，表达自己的价值判断。在当下的消费文化社会环境中，社会变得越来越功利、世俗与浮躁。按照法国哲学家本雅明的说法，消费时代的文人为生计而忙碌着，“他们中的一部分加入文化工业的行列，加入专栏作家、广告人、通俗文艺生产、出卖影视剧本、撰写流行的歌词等热门市场中的文学交易中（博德莱尔所言的“为钱而干的缪斯”）、“这些作品轻松自如的描写风格，投合在柏油马路上拾拣花草的游手好闲者的风格”。这种现象在经济发达的“东部地区”较为普遍。然而，难能可贵的是，西部散文作家们在物欲横流中的“穷且益坚”，拒绝世俗的诱惑，双脚站立在泥土之中，用人文情怀来关注社会底层，用笔张扬原始自然生命力，来传达坚守良知的道德追求。应该说，西部散文作家的泥土根性更直接，这本身就是一种心灵自觉的“接地气”行为，无需任何行政命令。西部散文因展示自我生命精神，而具有高洁的气质。如同我国当代著名散文评论家范培松先生所言，西部散文具有“超凡的脱俗和纯净”。
从美学品格上看，西部散文拥有“大的器质”的美学特征。一是，表现在题材的“超世俗性”特征。西部地区的自然物象，能够一次次打动和激发起散文作家们的情感，引发审美与创作，其关键之点在于它能够充分地暗合作者的精神气质，传达作者的审美理想。因此，西部地区典型的自然物象，某种意义上就是西部作家心灵世界写照，就是西部人精神风貌的象征物。二是，西部散文的文本中传达出西部人特有的沉厚、健朗的精神风貌。西部散文中借景抒情、托物言志的散文，大都善于抓住特定地域的物象与风情，传达一种不甘于命运的昂扬奋进的精神力量。
中西美学与文化精神篇10
摘要：希腊神话是西方艺术的土壤，其中萌生的思想也是西方美学的源头。同样，中国古代神话所体现的美学理念也为中国美学之始祖。本文将从两大神话派系着手，对中希神话中闪耀的美学思想加以比较，希冀从中探求中西美学之点滴异同。
神话是原始人们对世界起源、自然现象和社会生活的原始理解。马克思认为，当时人类在和自然的斗争中，无法认识自然，征服自然，只有“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”①。因此，神话集中体现了人类初期的精神活动和思维特征。它是人类精神文化最初的、最原始的系统形态，与民族的历史传统、社会价值观念系统、行为准则、道德观念等密切相关，深刻地影响着人们的政治、经济、历史、文化、思维方式和生活习惯等。②所以，比较研究不同民族的神话，不仅可以清晰地认识其思维方式和价值观念的异同，而且可以上升到审美高度对其美学之异同作出有效的比较。
众所周知，西方文明的两大源头是两希文化——古希伯来文化和古希腊文化。在更多的西方学者眼中，“希腊给了西方文化共同的根，而这是所有受过教育的人至少可以共同拥有的”③。尽管这话说得略显偏颇，带有文化自足的意味，却道出了一个事实。“神话一词，实际上是和希腊文明的历史以及某些特征联系在一起的希腊词汇”④，由此足以看出希腊神话就是西方的语源、象征、隐喻，以及世界观的基本参考和架构。许多后来的美学观念都从它的土壤里生根、发芽，它是通向西方心灵的第一把钥匙。因此，本文把希腊神话当中体现的些许美学观点与中国古代神话之中的美学理念加以比较，并以此为突破口，进而挖掘中西美学之异同。
一、中希神话中所体现的中西美学之相同点
1.共同彰显的崇高美
谈到“崇高”这个美学概念，我们可以追溯到古罗马。罗马人朗加纳斯一方面将古希腊的艺术当作典范，另一方面他没有沿着亚里士多德的思路继续前进，而是提出一个新的美学范畴——崇高。朗加纳斯在《论崇高》中把崇高看作是真正优秀的作品所必有的风格。“它包括伟大，雄伟，雄浑，壮丽，庄严，高远，遒劲等含义。”⑤其艺术特点有三：第一，它使听众和读者产生一种情感激荡、精神亢奋的心理状态；第二，相信或不相信，惯常可以自己做主，而崇高却起着横扫千军不可抗拒的作用；第三，如果这个作品是不同凡响，无懈可击，难以忽视或者简直不容忽视，如果它又顽强而持久地占据我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们已经碰上了真正的崇高了。⑥
按照崇高的这三个艺术特点来逐一分析，不难发现，无论是中国神话还是希腊神话，其中许多故事都是气势磅礴、振奋人心的，体现着一种崇高美。为了解救火海之中的万民苍生，后羿毅然决然搭弓射箭，将危害人间的其他几个太阳逐一射下。读后羿射日，人们会不自觉地被他那飒爽的英姿，凛然的威风和浩然的正气所感染，而产生一种“情感激荡、精神亢奋的心理状态”。伏羲的妹妹女娲在天宇坍塌的危机关头，炼五彩石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止淫水，创造了一个让人类和平生存的世界，表现了改造天地的雄伟气魄和大无畏的浩然气概。于是女娲补天“顽强而持久地占据我们的记忆”。同样，希腊神话中的普罗米修斯为了造福百姓，从天界盗火，后来被缚于山上，这一英雄传说“伟大”“雄浑”而且“庄严”。此外，万神之神宙斯，为了解救其兄弟姐妹，联合百臂巨神和独目巨神与其父克洛诺斯战斗，这场惊天动地的恶战真是“起着横扫千军不可抗拒的作用”，“不同凡响”“不容忽视”。
由以上分析可知，无论在东方还是西方，产生于人类懵懂时期的神话传说具有崇高美的美学特质，它展示给我们的是向往光明的乐观主义精神，是最终会取得胜利的信心和对未来世界的希望，使人受到启发和鼓舞，并给人以强烈的美感。
2.共同体现的悲剧美
放眼中国古代的神话，可以看出神话当中的主人公大都是在与强大的自然界相搏斗，相抗衡。一方面他们体现了人类勇敢和善良的品德，表达了人们的意愿和希冀；另一方面他们又常常以牺牲自己的利益甚至生命为代价，体现了一种悲剧美。如夸父追日。《山海经·海外北经》记载：“夸父与日逐走，入日，渴欲得饮，饮于河、渭，河、渭不足，北饮大泽，未至，道渴而死。”为了追求光明，夸父竟与日竞走，在接近成功的时候，最终由于口渴而失败了。鲧、禹治水同样是感人至深的神话。鲧治水未成，身先死，临死之时，他剖开肚腹，生出了禹，继承他的治水大业。禹历尽千辛万苦，三十岁还没结婚，婚后四天便又去治水，曾经三过家门而不入，终于治水成功。精卫填海、女娲补天等等这些中国古代神话无一不在颂扬人类不屈不挠的善良品格和感天动地的悲剧美。
纵观希腊神话，同样可以发现许多主人公身上所体现的正义和善良的高尚品德以及他们身上所彰显的英雄形象和悲剧美。普罗米修斯为了给人间带来光明和温暖，不惜冒着触犯天条的危险，凛然前往仙界盗火，却被缚于山上，接受鹰鹫啄食心肝之痛，这种震撼人心的结局使其悲剧美达到了极致。俄狄浦斯在人间行侠仗义，做尽善事，却逃不过命运的安排，犯下了杀父娶母的罪孽，最后他抠瞎自己的双眼，悲剧美学的张力在此凸显。
中希神话大多以人类与自然的不懈抗争为基础，一方面展示了自然的强大与恐怖，另一方面又借助悲剧结局，颂扬了人们在改造自然中所表现出的自我牺牲精神，以及会取得最终胜利的无穷力量和坚定信心。换言之，中希神话都体现着美学范畴中的崇高美和悲剧美。
二、中希神话中体现出来的中西美学差异
1.悲剧美的不同走向
同样是悲剧，中希神话中所体现的悲剧美却有着不同的走向。中国古代神话充满了对于死亡的回避，喜爱加上一个“欢乐的尾巴”，正所谓“柳暗花明又一村”。精卫填海便是一例佐证。炎帝之少女名曰女娃，游历于东海，溺水而亡。但故事并没有到此结束，而是峰回路转，加上了一个美好的结局：女娃成为精卫，化作神鸟，立志填平东海，不再让东海为患。这一结局显然淡化了其中的悲剧色彩。再比如前面已经提到的夸父追日。夸父道渴而死的悲剧色彩也被下面的“欢乐尾巴”冲淡：他的身躯化作大山，他的手杖化为一片桃林，为后来的人们指明了方向。由此可以看出，中国古代神话不是一悲到底的，而是带有回避、回归和欢欣的美学色彩。
然而，希腊神话中的悲剧主人公在面对命运的挑战时，通常会义无反顾地将斗争进行到底，并在故事结尾时悲壮而终。他们认为悲剧主人公只有在受难中才能确证自己、升华自己，展现自己昂扬的悲剧精神；只有在斗争与毁灭中，才能使自己的勇气、力量和价值得到最完美的呈现。当人把生命奉献出来时，悲剧精神就发挥到了最大限度。因此，西方悲剧作品通常会有一个充满血腥恐怖，留下满目尸首的结局，往往是一悲到底，而不像中国悲剧那样喜欢加上一个欢乐的尾巴。⑦俄狄浦斯的双眼被弄瞎，普罗米修斯的心腹被啄食，赫拉克勒斯在痛苦中扯下自己的皮肉，特洛伊战争中众英雄一一战死等等，在这些希腊神话中，主人公的受难是痛苦的，主人公的毁灭是彻底的。赤裸裸的悲剧结局使得这些神话的悲剧美学色彩发挥到了最大的限度，但是“悲剧的宿命绝不能消除我们人类的尊严感。命运可以摧毁伟大崇高的人，却无法摧毁人的伟大崇高”⑧。
2.对于“性”问题的审美偏差
在对于“性”的问题上，中国古代神话中的神是否认、压抑的，认为神应该是不食人间烟火，看破红尘的，凡是有“越轨”的行为都被视为“丑”的，应该受到惩罚的。家喻户晓的牛郎织女便是一例。玉帝的女儿喜欢上了董永，私下凡间，与董永结为夫妻，最终一对眷侣却落得“盈盈一水间，脉脉不得语”的悲惨结局。所谓的正宗的神仙中，只有玉皇大帝可以有妻室，其余诸神不仅不能有妻室，就是动一下“凡心”也是不被允许的，轻者面壁思过，罢免神职，重则打下凡间，万劫不复。寂寞嫦娥舒广袖，天蓬元帅调戏之，结果被贬下凡为猪八戒，经过九九八十一难的轮回，才得以重新回到天界。总之，中国的神是不承认感情的，当然，也就更不允许“性”的存在。与之相反，希腊神话中的神对于“性”是赞美的、推崇的，认为“性”既合情又合理，不仅要有情爱更要有性爱，而且对“性”的追求已经达到了赤裸裸的地步。无论是众神之首宙斯与欧罗巴，还是他的子孙爱神维纳斯与战神阿瑞斯，太阳之神阿波罗与达夫妮，乃至爱神的儿子丘比特与赛姬等等，他们的爱情故事无一不体现着西方人对于“性”认识上的开放程度。
中希神话在性的问题上产生了如此之大的分歧，而这些意识形态被记录下来，流传下来，对中西方的文化和审美造成了一定的影响。反映在生活中，中国人对“性”习惯遮遮掩掩，欲说还羞，“存天理灭人欲”，“饿死事小、失节事大”的教条统治了中国两千多年。西方人“性权是人权”的观念深入人心，他们探讨性、认识性，并从中得到生活的乐趣和积极的精神，对整个西方社会也起到有力的推动作用。
希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是希腊艺术的土壤，在某种意义上说是人类艺术不可企及的规范。中国古代神话虽然流传下来得支离凌乱，但是一样有着永恒的魅力。因此，从中希神话着手，对中西美学思想进行比较，不仅有助于了解其美学理念的异同，而且有助于加深对两种文化的理解。
①马克思恩格斯选集（第二卷）[m].北京:人民出版社，1972.
②徐昌翰.西方神话研究纵谈[J].学术交流，1987：（6）.
③玛丽·比尔德，约翰·汉德森.当代学术入门——古典学[m].董乐山译.沈阳：辽宁教育出版社，1998.
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⑤马新国.西方文论史[m].北京：高等教育出版社，2002.
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