戏剧与表演艺术篇1
一、理性审美对感性审美观的挑战――罗伯特・舒斯特（RobertSchuster）的角色批判性思维
人们一般认为，艺术对立于科学，是依据人的感性能力或非理性的灵性触觉进行创作和鉴赏的审美活动，且“审美”（aesthetics）一词，在西文中的本意就是“感性学”，这使得艺术审美的感性本质成为一种约定俗成的观念。然而柏林恩斯特・布什学院导演系教授罗伯特却提出了截然相反的戏剧美学思想，在他看来理性的审美思维才是戏剧导表演艺术的灵魂，戏剧只有在思辨的基础上辅之以感性的审美才能成为真正的艺术。他以毕希纳的《丹东之死》的创作排练为主要内容，逐层深入地为我们展示了他的理性审美的戏剧理念。
首先是观演关系的强调，即观众的阶级身份和政治立场与角色、甚至演员本人的阶级与立场之间的异同对导演角色处理方式的影响。在开始排练《丹东之死》的片段之前，罗伯特让学员们做了一系列差异身份扮演的练习。先是学员互换身份扮演彼此，再是一轮一轮想象演员和观众来自不同的社会阶层的角色扮演，如穷人对富人，穷人对穷人，富人对穷人，富人对富人自我介绍……通过反复的角色、身份、阶级的互换表演练习，罗伯特循序渐进地引导学员们体会演员自身与角色之间、角色与观众之间、演员与观众之间的身份的异同对舞台上人物塑造的表现形式产生的重要影响。值得注意的是，当角色和演员、演员与观众的身份距离拉大的时候，演员在表演角色的时候会不由自主地“夸张”起来，而这种“夸张”是由来自另外一个阶层的人们对角色所代表的这个阶层的人物的刻板印象造成的。在罗伯特看来，这种刻板印象非但无需避免，而且正是导演要着力把握的东西，因为它无形中表现的是戏剧创作者对剧中人物的价值判断，也就是一种批判的态度，这是戏剧表演得以引发观众思考的必要前提。由此，罗伯特提出了一个导演艺术的关键命题――“为谁在表演？”他认为对戏剧演出来说谁坐在观众席上比谁在舞台上更为重要。因为导演只有在考虑到演出对象的身份和立场时，才能相应地对人物的诠释方式做出调整，引导观众不断通过演员的表演进行思考，对角色进行批判，并反躬自省。与我们传统的基于剧本和人物本身进行角色分析体验的表演方式不同的是，罗伯特从处理观演关系的角度着手，通过让演员想象面对观众群体的属性使演员迅速进入相应的角色表演的状态。
其次，演员要有自己的政治立场，并在此基础上判断角色和观众的政治立场。在颠覆了学员们习惯的斯坦尼式的角色演绎的观念之后，罗伯特进一步强调了参与戏剧的各方面人员和角色的“政治立场”问题。以《丹东之死》中“一间屋子”的一场戏中与丹东的对话为例，其中玛丽昂有一大段非常露骨的丹东的台词，这段台词在很多中国学员看来过于色情且没有直接推动情节而故意删去了大部分，但在罗伯特看来，这却是一段难得的精彩的好戏！他设想演出所面对的不同时代的观众群体，给出了支持罗伯斯庇尔、支持丹东和反对丹东的三种政治立场，在明确玛丽昂和丹东各自所处的社会层次的基础上，相应地通过同一段台词做出了不同的导演处理，产生了截然不同的演出效果。
第三，戏剧演出必须表明导演对事件的态度。无论是观演关系的分析，还是政治立场的明确，罗伯特的导演艺术旨在表达出导演对世界的态度，这种表达旗帜鲜明，不容含混。正如在《丹东之死》中导演对于丹东应不应该被处死的问题，一定要选择一个立场，不能模棱两可。导演者的态度必须明白无误地通过演员创作的人物传递给观众，而只有尊重观众的思考能力并且有能力引导观众思考的导演，才是合格的导演。
罗伯特的导演技法贯穿了理性审美的趣味，这一点与中国戏剧的感性审美传统有着很大的反差。中国的戏剧传统注重情感的渲染，审美效果的产生基于观众在感情上产生共鸣；但是在德国，戏剧必须引起观众的理性思考，才有审美价值，因为思考本身就是令人愉悦的，因而也是美的。
二、空“空”之悟――卢克・佩策瓦尔（Lukperceval）的东方禅意智慧
如果说理性的思辨精神作为西方文明，尤其是德国文化的典型特征与东方注重感性体验的直观精神形成鲜明对照的话，那么我们在德国著名的独立导演卢克・佩策瓦尔的艺术理念中看到的则更多的是对东方智慧的尊崇和化用。他运用一套独具特色的训练体系，和演员们一起从虚空的心境和至简的舞台空间中探索出充满力量和情感的戏剧内涵。
首先，排练的过程充满了一种神秘的仪式感。戏剧与仪式的同一性原理在西方当代戏剧表演学中很受关注，卢克以独到的东方宗教精神建立起戏剧与仪式之间的关联。他对排练场地的要求极为简单也极为严格：必须保证排练厅的绝对空旷整洁；全天连续排练6个小时，期间没有午休和午饭，只能在课间补充一些水果和饮料；全部在场人员不能携带任何电子产品，因为在他看来任何的无关物品或行为都会分散演员的能量，从而影响排练质量。每天排练前，全体人员要在卢克的带领下做90分钟的瑜伽训练，寻找触及身体和自我极限的感觉，并使两者同时充满力量。卢克的排练仪式目的在于营造一种严肃和“极空”的氛围，从物质环境到肢体感觉，再到心灵空间，逐步引导演员排除一切内外的干扰，将自身的全部能量集聚在排练工作这一点上，在零度起点蓄势待发，“有无相生”，准备营造无限可能。
其次，随性而为，对演员的引导和训练遵循人的本性，追求自然而然的舞台演绎境界。卢克的排练没有枯燥的剧本分析，也不会外在地对演员提出这样那样的要求，而是要让演员在导演设置的意图中，通过游戏或日常行动不断朝特定的方向去体验真实的角色感受，瑜伽之后的“台词训练”就是实现这一目标的关键步骤。卢克先让演员不假思索地在舞台上边随意行动边背台词，无须任何意义赋予，一旦停顿马上提词，速度不断加快。然后在此基础上配合与剧情对应的运动游戏继续对台词，导演会在游戏过程中逐步提出更多的要求，引导演员达到理想的人物状态。卢克的台词训练是要将台词内化为演员自己的语言，把演员从背诵、表演台词的“傀儡”状态中解脱出来，让他们以真实的“人”的身份饰演真实的角色。在整个过程中，导演完全是顺势而为，无招胜有招地训练出演员最自然的状态。
第三，“大道至简”是贯穿始终的法则。卢克认为，舞台的真实性有两重内涵：舞台上演员的真实与舞台空间的真实，戏剧的艺术性就在于使这两者之间的张力扩展到最大。如果说演员的真实性可以通过台词训练来达到，那么空间的真实性则在于想象力的营造。在卢克看来，想象力是剧场的基础，也是艺术的本质体现，而它完全是观念性的。因此，要想使想象更为丰富，那么空间中实在的物质就必须减少，因为任何人造的物件摆放在舞台上都会有确定的意义，从而影响到观众自由的想象。所以，场地必须做到纯粹的“空”，舞美和道具设计用最少的东西来激发出观众最丰富的想象力。①这种“少即是多”（lessismore）的原则对于无形的东西同样有效，例如情绪和能量，也就是说演员的表演行为同样要剪除一切多余的表现。
三、戏剧真实性的多维展开――戏剧艺术经典命题的再解读
艺术真实与生活真实之间的关联与差异，历来是东西方共同关注的一个戏剧美学问题。而当戏剧在舞台上呈现的时候，又会涉及如何通过舞台的“假定性”来最大限度地实现艺术的“真实性”的实践层面的戏剧本体论。“假定性”是戏剧艺术在舞台上成立的前提，“艺术真实”决定了艺术的价值和艺术性，“生活真实”则是前两者产生的根源，也是艺术真实可以为观众领悟并接受的基础，三者之间形成的一组张力结构构成了戏剧真实，这是戏剧艺术的核心问题，也是五位德国导演不约而同地关注的思想交集，特别是德国著名导演埃利亚斯・派里希（eliasperrig），他专门以“舞台上的真实性”为题展开了一周的工作坊排练，从多重维度解析了戏剧中的“真实性”问题。
第一个层面是舞台呈现的真实性，这主要由演员的表演和舞美设置组成。舞台真实的基础在于观众的理解，其实质是观众与戏剧创作者的想象力视域的融合。也就是说导演通过演员的肢体和行动，与布景道具之间构成的一系列“假定性的”符号所产生的意象，必须能在观众的想象中被解读。舞台真实并非自然主义的真实，在德国导演们看来，随着影视的发展，戏剧舞台上的自然主义已经不再具有价值。这正如绘画艺术在摄影艺术的倒逼之下，从写实主义转向表现主义寻求更高的艺术发展一样，现代戏剧的舞台真实也要从依托经验的自然真实上升到在想象中达成的观念真实。事实上，这个问题与中国戏曲艺术中的写实与写意手法的观点是相通的。而且，在写意的舞台表现问题上，戏曲对艺术想象力的运用有着非常精湛的技法。难怪埃利亚斯、约翰・舒尔赫和塞巴斯蒂安・鲍姆加登三位德国导演都对中国戏曲中舞台假定性的运用叹为观止，建议学员们在排练中化用中国传统戏曲中的舞台表现技法。
第二个层面是剧情的真实性，即剧本中的艺术真实与生活真实的衔接。在德国导演们眼中，这里的“真实性”更多的是“现实”的意思，它主要不在剧本本身的逻辑或情感发展是否合理，而是强调导演必须挖掘出剧本对当下社会的现实意义，尤其是对经典剧本的再度演绎，一定要找到剧本与现时现地的文化对接点才能保留原作的价值。尽管他们中有很多人偏爱先锋的艺术表现形式，但这种深入骨髓的批判现实主义的戏剧精神却是五个德国导演众口一词的导演创作的要领，这与我国的戏剧审美文化有很大的差异。例如罗伯特在观看了在我国备受赞誉的梨园戏《董生与李氏》之后，并没有被戏中所歌颂的男女突破封建礼教追求爱情幸福的主题和美轮美奂的戏曲表现形态所感动，而是因为找不到该剧与当下社会的现实联系而提出疑惑，并与在座的中国学员产生了观点的对立。②卢克导演尽管在戏剧排演形式上追求极简和抽象的审美风格，但是他同样指出导演创作的出发点不在于剧本是否经典，也不在于作者是谁，重点在于如何重新用这个剧本阐释当代的价值。同样，慕尼黑戏剧学院表演系教授约翰・舒尔赫（JochenSch?lch）在指导学生排练《仲夏夜之梦》的时候，注重的是这个在我们看来看似滑稽荒诞的奇幻喜剧背后所隐含的关于权力斗争和男性对女性的压迫的悲剧性内涵！再有，塞巴斯蒂安用布莱希特的《屠宰场的圣约翰娜》来展示跨历史、跨文化的剧本如何在此时此地社会语境中找到连接点和思想价值。
第三个层面是从哲学角度将戏剧真实从历史的经验真实升华到超越现象的本质真实。这正如亚里士多德在《诗学》中提出的艺术虚构要比历史更真实的论断，艺术表现的不是客观“必然”，而是理想中的“应然”之事。埃利亚斯在舞台真实和剧情真实的基础上，还进一步提出了导演有时需要打破常规逻辑，用反逻辑的思维来表现人物的建议。在他看来，戏剧的任务正是在于揭示出人们习以为常的经验表象之下的更为深刻的内容，后者才是更接近绝对的真相。
最后，埃利亚斯在工作坊的公开成果汇报中，他将一周的教学情况以在欧美，尤其是在德国戏剧界流行的“文献剧”形式，事实记录性地向观众展示了课堂排练和讨论的片段，将假定性、艺术真实、生活真实重叠在一起，更直接地让学员和观众一起身临其境地再次探讨了戏剧舞台上的“真”与“假”的问题。虽然，这个问题的本身没有唯一答案，但体验它的过程本身却是一次深刻的戏剧美学反思。
综上所述，五位德国导演虽然风格各异，但是在艺术旨趣上都体现出鲜明的哲学思辨精神。这种思辨以戏剧与当下社会现实的关联为切入点，凭借严肃的批判精神站在观审世界的立场，不断深入挖掘剧本中隐藏的或是引申出来的有关人性和人类社会的深刻本质，并通过具体的舞台手段表达出来，引领观众一同思考，完成了导演作为一名戏剧艺术家而非戏剧工作者应当完成的艺术任务。德国导演在戏剧中反思和抗争社会现实的先锋艺术精神，在全球资本主义时代下，物欲横流的当今世界是十分可贵的。对照我们国内当下戏剧影视界在快餐文化、消费文化、偶像经济的推动下，弥漫着泛娱乐化、低俗化，注重感官刺激和无聊消遣的流行风尚，德国导演们所秉承的那种正襟危坐式的拷问灵魂、直击人心的戏剧创作模式，几乎是一个奢侈的理想。当然，形成这一现状的原因是多样的，决不仅仅是导演和戏剧从业人员单方面的责任。中国当前的戏剧受众群体具有怎样的道德追求和文化素养同样是决定我国社会戏剧艺术审美水平和趣味的决定性因素之一，正如德国观众的道德价值体系和思维方式决定了德国戏剧艺术审美的方向一样。因此，德国导演们这种严肃“做戏”的态度值得我们当下中国戏剧创作者和观众们共同借鉴和反思。
东西方导表演艺术观念不断交流和碰撞的过程，在每一届导演大师班上都以不同的内容一再精彩地上演着，德国导演大师班只是其中较为典型的一例。事实上，卢昂教授主持的系列“国际导演大师班”的宗旨就是“融贯东西”，他个人为此付出了巨大的艰辛和努力。③接下来两年，大师班还将计划举办拉美和亚洲地区专场，届时两期国际导演大师班已经基本覆盖了除非洲外，世界上大部分有着重要戏剧传统的国家和地区，初步实现了国际导表演艺术交流共荣的办班初衷，成为当代中国戏剧导表演艺术发展过程中一次开拓性的创举。
（作者为复旦大学中文系11级博士生）
注释：
1.参阅卢昂：《国际导演大师班》（2013德国卷），上海：上海文化出版社，2014：452。
戏剧与表演艺术篇2
【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01
“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。
电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。
一、艺术媒介与艺术材料
在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。
其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。
艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。
二、戏剧表演与影视表演的共同点
戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。
对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。
在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。
除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。
由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。
三、结论
从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。
参考文献：
[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[m].北京：文化艺术出版社，2002.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[m].北京：中国戏剧出版社，2009.
戏剧与表演艺术篇3
关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[m].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[m].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[a].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
戏剧与表演艺术篇4
【关键词】舞台美术设计；戏剧；艺术特性；关系
中图分类号：J813文献标志码：a文章编号：1007-0125(2016)05-0069-01
舞台美术设计作为戏剧中的重要内容，其具有多维性和创造性的特点，能够借助舞台演出要求和剧本的实际内容，通过多样化的造型艺术手段，对剧中角色与环境的外部形象进行创造，从而与剧本的内容相互辉映，渲染舞台氛围[1]。戏剧则具有较强的综合性，其能够融合空间艺术与时间艺术的特点，既具备建筑与绘画的视觉性和空间性，又具有音乐与文学的听觉性和时间性，能够在实际演出过程中与观众实现自身独特的艺术审美价值。
一、戏剧的基本特性
对于戏剧而言，其基本特性具体表现在三个方面：首先戏剧是综合艺术。戏剧需要将舞台造型艺术、演出空间处理以及表演艺术进行有效结合。戏剧诞生之初，没有专职的舞美设计师、导演和编剧，其主要是以文学为基础，通过造型艺术和空间艺术的创造者进行创作与表演。戏剧综合艺术发展到成熟阶段后，方才产生舞美设计师、导演和编剧，其是在三度创作中形成的综合艺术。其中舞美设计师和导演是二度创作者，编剧是一度创作者，观众与演出主体则是三度创作者，舞美设计师、导演和编剧利用舞台的艺术形象来演绎剧本的文字形象，借助演出空间的特殊处理，从而在独特的艺术氛围中融合演员的表演，与观众一起完成戏剧的艺术审美价值。其次戏剧是时间与空间的艺术。表演者需要在具有一定高度、宽度和长度的三维空间中展开动作，但是这个空间的容积大小主要是以表演艺术的需要加以确定，存在一定的限度。这不仅是舞台美术设计中独特空间形式创造的基础，也是戏剧艺术的立体空间性。当然三维空间的表演需要以时间延续为基础加以展开，通过规定的内容来确定时间的长短[2]。总而言之，这种时间与空间艺术的延续统一体，是舞台美术设计创作的出发点，也是戏剧艺术的重要特征。最后戏剧是观众与演员在同一现场的艺术。戏剧的主要特征就是演员扮演的角色与观众进行面对面交流，从而在欣赏过程中，使接受主体和创造主体形成共同的创造关系，保证演出空间与表演空间的有效结合，实现戏剧的高度假定性与真实性的演出，促进舞台美术设计作用的充分发挥。
二、舞台美术设计与戏剧的艺术特性的关系
二者的关系主要可从以下四个方面进行分析：一是舞台布景方面。现代剧院舞台的设计模式多是“伸出式”舞台和“镜框式”舞台，而舞台的布景则是其重要的构成元素。不管是传统的绘制平面布景，还是现代的电脑设计布景，其都是对天幕、沿幕、侧幕的透视画法绘制进行巧妙利用。当然布景设计师在实际设计过程中，需要对剧本进行认真阅读，深入研究和分析剧情以及演员的心态与表情，利用生动形象的手法有机融合时间与空间，从而吸引观众的注意，增强演出效果。二是道具方面。道具可分为随身道具、小道具和大道具，其具有变换性和多样性特点，能够对剧中人物的特点加以表现，推动故事情节的发展。在制作随身道具时，需要结合剧中人物的民族、职业、特点和年龄；而在制作大小道具时，则需要以事件和故事情节发生的时间与地点为依据加以制作。三是化妆与服装方面。化妆与服装相辅相成，两者能够告诉观众舞台的世界，对剧情发展的地点与时间加以表明，含蓄而间接展现舞台上的风土人情与社会文化。一般个别的化妆与服装能够准确传达演员的阶级、职业与年龄等，确保演员个性的鲜明性以及形象的突出性。四是音效与灯光方面。戏剧中的灯光具有照明的作用，能够保证剧情的精彩度，因此灯光设计师需要对灯的阴暗、颜色、角度和位置等进行合理存在，随时调整光的强弱[3]。此外，音效与音乐也是戏剧的重要元素，其能够强化台上的行为，支撑人物的情感，有效过渡场景，如话剧《雷雨》中的电闪雷鸣的音效设计，能够给观众身临其境之感。大胆且鲜明的音效与灯光设计，多是用于戏剧化效果的创造，如百老汇音乐剧《猫》，其采用美妙的音乐和多变的灯光色彩，营造出递进式的剧情发展。
三、结束语
综上所述，戏剧的基本特性不受东西方不同观念的影响，不会被不同戏剧流派中的不同主张所淹没，是舞台美术设计与戏剧研究的基础。将戏剧与舞台美术设计之间的相互变幻来渲染舞台的角色与氛围，创造出真实与现实的幻觉，从而引发观众的共鸣，强化戏剧情节的感染力和表现力，使观众从戏剧中寻找生活的影子，更为享受和热爱生活。
参考文献：
[1]曹林.戏曲舞台美术创作现状与发展概述[J].戏曲艺术，2013,(01):98-104.
[2]赵大千.戏剧舞台美术的表现形式分析[J].消费导刊，2010,(07):227.
戏剧与表演艺术篇5
【关键词】戏剧表演；任务形象；塑造
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）02-0048-01
戏剧表演中人物形象塑造是其成功的重要因素，这与演员的艺术想象力有着直接的关系，通过体验戏剧中的人物增强舞台表现力。本文主要讨论了现阶段戏剧表演中，演员在塑造人物形象方面存在的问题，然后给予相应的解决方案。
一、人物形象塑造方法
（一）运用舞台艺术手段。人物形象塑造是戏剧艺术最核心的部分，它能推进戏剧艺术的发展。在人物形象塑造过程中，要有效利用资源，把握整个舞台，然后借助舞台制造环境，将人物形象不断丰满起来。通过构造舞台环境，是有效诠释人物形象的最有效方式。从某种意义上来说，这对戏剧演员提出了更高要求。想要促使人物形象塑造达到最佳效果，需要从以下方面着手。
首先，传承既往表现手法，然后在此基础上进行创新，将自己的主观能动性充分展现出来，融合自身的表演特色，这在某种程度上可以形成演员的独特表现风格，由此塑造的人物形象才具有舞台感染力，吸引更多的观众。
其次，在追求艺术表演的道路上，要想凸显具有自身特色的艺术风格，或是塑造具有鲜明特色的人物形象，就必须要更深入地分析、揣摩艺术形象，与此同时，还要有一定的生活积累。通过对比分析，从生活的角度去塑造人物形象，继而构造全新的艺术表演。
最后，戏剧演员要明确自身的职责，在人物形象创作上要推陈出新，丰富艺术形象，并且在不断磨练中提升自身的综合素养，具有更娴熟的舞台表现力。
（二）把握人物塑造尺度。现阶段很多艺术形象都给观众留下了极为深刻的印象，要想获得艺术形象创作上的成功，就需要演员在表演过程中彰显艺术特征，掌握好表演的分寸，将含蓄的一面充分展现出来。在上述过程中，演员需要对塑造的人物形象有比较全面的了解与认知，并且掌握其性格特点，并在之后的艺术创作中充分展现出来。例如，《五台会兄》，以刘茂森先生的戏剧表演为例，由于这部戏剧受到了旧时代的影响，导致情节主题等都难以受到欢迎。然而刘茂森先生就是在这样的压力下，打破传统戏剧的束缚，大胆进行创新，并且能够熟练把握戏剧人物的性格，掌握主题及唱腔。这部戏通过创新性的表演焕发出新的生机，让观众感到耳目一新。
二、戏剧表演艺术在人物形象塑造中的体现
艺术虽然来源于生活，但是在某种程度上却高于生活，戏剧人物形象塑造既需要从实际生活中汲取灵感，又需要在此基础上进行艺术创新，让戏剧更受到大众的欢迎。从某种意义上来说，艺术属于生活的提炼，然而艺术创作与生活之间有着一定的差异性。从艺术表演层面分析，演员不能过于将生活中的元素带入戏剧创作中，否则就不能彰显艺术表演的特色，而且艺术的美感也就不复存在了。
表演与生活之间的关系极为微妙，戏剧表演不能脱离生活，但是又要高于生活，因而这对戏剧演员提出了更高的表演要求，需要他们在表演过程中进行准确的拿捏与把握。作为有优秀表演能力的演员，他们的在进行艺术形象创作过程中，虽然可以看到现实生活的影子，但又不完全一样，在表演上独具一格。戏剧表演是对演员演技的一种考验，掌握好演戏的度，需要演员不断磨练，这样才能在表演过程中掌握技巧，并通过不同的艺术形象塑造使演技日渐纯熟。
例如，在《单雄信》这部剧中，有一段斩单童的戏，在塑造此类人物时，演员需要对其背景及人物性格有比较全面的了解，@样他们在塑造单雄信这个人物时才会有真实感，并且将人物性格拿捏到位。总之，通过表演，演员需要不断总结经验，进行累积，从而丰富自身的表演经历。另外，戏剧舞台表演对台词也有着极高的要求，经过艺术加工，语言更为生动形象，让观众能够通过台词受到感染，这对演员的表演技巧提出了更高的要求。
三、结语
戏剧表演中，人物形象塑造是其成功的基本要素，在人物形象塑造过程中要适当把握好尺度，这样才能让艺术形象受到大众的喜爱。本文简要分析了戏剧人物形象塑造过程中需要掌握的基本方法，并具体分析了戏剧表演中人物塑造的重要性，从而推动戏剧表演更好发展。
参考文献：
[1]王博涵.如何做好戏剧表演中人物形象的塑造[J].文学教育（中），2014（3）.
[2]项阳.戏剧表演中潜台词对人物形象塑造的意义[J].戏剧之家，2015（3）.
[3]李美英.浅谈戏剧表演中人物形象的塑造[J].大众文艺，2015（5）.
戏剧与表演艺术篇6
关键词：戏剧；艺术；表现力
0前言
戏剧是中国传统瑰宝，地方戏剧不仅包含了整个地方民族的生活特性，同时还涵盖了地方民族的独特风采，当我们将这些特性以及风采真正地融入到戏曲当中，“以一点点夸张、一点点放大”的风格展现在人们面前时，戏剧突然就有了艺术性，这种艺术性是民族文化沉淀的爆发，是民族思想内涵的融合，是民族风俗特点的积累，因此展现在我们面前的艺术表现形式更是一种超越了民族现有内涵文化的“夸张”表现力，之所以其被灌之以艺术之名，正是因为它来源于生活同时超越于生活，正是基于此背景，笔者通过对其表现力的分析，对其进行详细阐述。
1戏剧艺术的表现力
什么是戏剧的表现，纵观艺术形式来看，这是戏剧综合艺术的一种。有两种含义：广义上来说是对戏曲文化的传递方式，也就是舞台上表现对舞台下的影响。狭义上来说是演员与观众之间建立的某种桥梁。当然这其中还包含民间戏剧、流传戏剧、生活戏剧、情感戏剧、时政戏剧、历史传说戏剧等多种戏剧种类。在文学艺术永不枯竭的源头。我们通过学习戏剧，了解民间戏剧、曲艺、音乐和美术，探究这些艺术的精神理念，从而挖掘其表现形式下的内涵。每个艺术创作者的性格、情绪、天赋、喜好的不同，会造成对艺术对象态度与感受上的差异。演员的体验植根于个人对客观世界的观察，是对客观环境与事物的感受，其结果是将客观因素主观化；而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。在写实主义领域里，演员是通过创造舞台上的真实，从而达到写实主义戏剧表演艺术上的真实的，在这个层面上，要想追求表演艺术假定性当中的真实性，每一位演员个体都应该将表演的主观因素与客观规律相融合，找寻自己独特的体验、体现之路。
2戏剧表演艺术的独特性
戏剧表演艺术在戏剧艺术中的地位与作用。戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，但从戏剧艺术的综合性看，表演艺术在各种艺术成分的综合中是占中心地位的。一切都围绕着表演艺术而存在，一切都为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众欣赏戏剧演出时的注意中心，各种其他艺术成分如美术、建筑、雕塑、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都是表演艺术创造的需要而定其综合度量。历史上各时期的舞台改革家们都以突出表演创造为目标，各种舞台流派的衰亡均以妨碍或掩没表演艺术创造为标志。一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。
表演艺术在戏剧演出中的主要作用是，演员以全身心为工具和材料扮演角色，化身为舞台人物形象，从而体现剧作主题思想，使观众在艺术欣赏的同时获得启迪。表演艺术在宣扬真、善、美，批判假、恶、丑的艺术长河中曾经并且还将发挥极为显著的社会功能。戏剧表演的直观性使它较之其他艺术作品能产生更为有效的直接影响。以活的人在舞台上扮演活的人物、当场表演给活人观看的基本特点始终能吸引观众的兴趣。戏剧表演的时空统一性及其形象的活的魅力，大大增强了它的感染力。角色形象体现的是戏剧演员创造角色的第三个环节，也是最主要的一环，它涉及全部表演技巧问题，最基本的方面有：（1）根据自身条件和创作可能性将构思设计尽可能准确地体现在舞台上，并在体现过程中修正、丰富构思。（2）在舞台集体性创作演出中，一方面注意到其他艺术家创作构思对演员的制约，另一方面尽可能地利用舞台各部门创作和导演的指导，使自己的艺术体现达到完整，并保持演出整体的完整性。（3）在与观众的共同创造中不断精益求精，并努力保持表演艺术的新鲜感，加强艺术感染力，取得更好的剧场效果。
3戏剧表演艺术的表现理念
从中国众多戏剧当中不难看出，所有的戏剧表现形式都寄托于本身的表演理念之上，如京剧的表演理念超越舞台的空间与时间的限制，通过形神具备的理念对所要表达的内涵思想进行夸张的阐述，在阐述的过程当中通过动作、台词的诱导深入，使人能够彻底地融入京剧当中，从而对人物、对戏剧本身产生遐想空间，最大程度上开发了人的“情感”思想，可以说，它的表现能力是融入性的。
当然戏剧表演艺术的本身具有一定的“假定”特点，我们通常说生活是真实的，戏剧是假定的，这从根本上说明了戏剧的艺术表达是掺杂在情感与理念，现实与虚构当中，根本上来说是具有一定“欺骗色彩的”，但能把假的东西演真，能把虚幻的东西融入现实当中，这正是戏剧的独特艺术表现能力。
这不仅要求演员有扎实的功底，还有这独特的将虚假融入生活当中的本事。表演虽然是假的，但他并不与真实发生冲突，从它们二者相互胶着，互相引出自我，将情感、理念、客观、理性等要素完全地融合在一起，最终表达出对戏剧的成功延伸，以及对理念的无线扩张。当然通过观察我们可以发现，戏剧艺术的表现能力是主观与客观的，思想情感是渲染到各个层面当中，在台上演员所表达的思想内涵将会传递到台下，而通过演员的渲染，台下观众所激发的情绪，将完全反作用于演员，从而激发更大的表现动力。因此，戏剧的艺术表现结果是将客观因素主观化，而体现的是演员将主观情感、思想以及个人的内心生活用看得见的具体的行动表达出来，这是一个将主观因素客观外化的过程。写实主义表演要求演员在塑造角色的艺术创造过程中追求三方面的真实：（1）想象的真实。（2）情感的真实。（3）行为的真实。这三个方面构筑了戏剧表现主义表演真实性的基石，戏剧表现主义表演就是强调在传递情境当中展开真实行为的艺术。
通过本文的阐述，大家想必能够清晰地发现，表现形式的高低不在于其自身艺术价值的高低，而是传递价值的体现，也就是说，无法传递的戏剧并不能构成对人的影响，从而也无法谈起其表现能力。因此，当我们纵观现代戏剧艺术表现手法的时候，不难发现这样一个问题，现代艺术家总是追求所谓的“艺术形式”完全忽略了艺术形式所能够表达的内涵，这成为现代戏剧艺术的弊病，相反，我们应当注重实际，将戏剧艺术带入到“传递”当中，对戏剧表现理念形成完整的层级架构。
4结束语
舞台的表现方式多种多样，什么才是真正符合艺术的表现形式呢？笔者认为戏剧艺术有着自身的独特魅力，然而现代的戏剧表现手法当中，无论是艺术的还是戏剧本身都已经渐渐形成了一种标准的表现形式，对此我们应当打破桎梏，从前人的思想理念当中超脱而出，从传递性的思维方式入手，构建出符合舞台上与舞台下的不同思维理念，如此才能从正面技法戏剧的表现能力。当然笔者在此也并非是将完全的抛弃创新，而是根据新的环境、新的理念形式所形成的有方向、有创造意义的创新，只有如此我们才能使戏剧的表现能力更上一层楼。
参考文献：
[1]谭霈生.戏剧艺术的特性[m].上海文艺出版社，1985.
[2]中国大百科全书・戏剧卷[m].中国大百科全书出版社，1989.
[3]张赣生.中国戏曲艺术[m].第69页.
[4]焦菊隐戏剧论文集[C].2002：334.
戏剧与表演艺术篇7
因此，话剧表演艺术作为整个话剧艺术的重要组成部分。自然也呈多元化的发展趋势。
一、话剧表演的民族化趋向
中国话剧一直走着民族文化的正确道路，话剧艺术民族化的重要标志之一，就是其表演艺术中戏曲艺术的元素不断加大。
早在上个世纪的五六十年代。这种趋势就已十分明显，并取得喜人的成就。例如著名话剧表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中扮演施洋，就成功运用了京剧的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等台步和身段，并借鉴京剧表演艺术家，“麒派”创始人周信芳(艺名“麒麟童”)的念白方法，大受欢迎，被誉为“话剧的‘麒派”’。另一位话剧表演艺术家童超在话剧《智取威虎山》中扮演的扬子荣，也借鉴了面对观众表现人物的心态和气概的表演方法，也大获成功。刁光覃、朱琳在话剧《蔡文姬》中分别扮演曹操和蔡文姬，也借鉴了京剧的念白、台步、身段等表演方法，成为经典性表演。著名电影与话剧表演艺术家崔巍在话剧《红旗谱》扮演朱老忠，也成功地运用了戏曲的出场、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式动作，同样取得骄人的业绩。
哈尔滨话剧院演出的话剧《曹植》，刘颖涛(饰曹植)、刘国祥(饰曹操)、陆久栋(饰曹丕)等话剧表演艺术家们。也借鉴了戏曲的念白、台步、身段、亮相等表演方法，同样取得成功。
话剧表演的戏曲化倾向越来越明显，如著名话剧表演艺术家濮存昕在话剧《李白》(饰李白)、《蔡文姬》(饰曹操)的表演中，也成功地运用了戏曲的念白、台步、身段等手法，并且显示出新时代的新特点，倍受观众赞赏。
二、话剧表演的影视化趋向
虽然影视艺术是在话剧基础上形成的新兴艺术，其表演艺术也以话剧表演艺术为基础，但是，由于影视艺术已经形成独立的新品种，其表演艺术也相对具有了自身的艺术特征。因此，反转过来，影视表演艺术又对话剧表演艺术产生很大的影响，许多话剧演员或借鉴影视表演艺术的优长来丰富自己，或影视与话剧表演“两栖”，形成两种表演艺术(电影与电视剧的表演艺术基本相同，故可视为一种，与话剧表演艺术共同构成两种)优势互补，相得益彰的最佳效应。
在这方面，成功的例证很多，如濮存昕分别在话剧《蔡文姬》与电视剧《蔡文姬》中扮演曹操，尽管剧情不同，人物经历与性格也不尽相同，但表演中的互相促进，则是十分明显的；又如著名表演艺术家徐帆，主演电影《大撒把》、《一声叹息》，又主演电视剧《日出》(饰陈白露)，还主演话剧《阮玲玉》(饰阮玲玉)、《蔡文姬》(饰蔡文姬)，可谓多元融合，融会贯通，造诣精深。非同凡响。
影视表演较之话剧表演，最大的优长与特点就是更加真实化、生活化，这对话剧表演艺术的提高，是十分有益的。
三、话剧表演的多元化趋向
戏剧与表演艺术篇8
【关键词】戏剧艺术；表演；创作；鉴赏艺术
鉴赏是一种审美的再创造活动，人们在鉴赏过程中可以找到属于自己的那份情感，忘记周边的环境，融入到艺术环境中，仿佛进入了一个虚拟空间，只有这样才能真正了解其中的含义，满足人们的精神、心理需求。而戏剧在表演过程中通过直观的形式将生活展现出来，由不同的演员扮演不同的角色，为观众塑造一个全新的人物形象，赋予观众感染力，并在观看过程中感受到作品内在的神韵。
一、戏剧艺术的创作与表演
（一）贴近现代人的审美观。现阶段，我国经济水平逐渐提高，人们的生活节奏逐渐加快，传统的审美已经不能满足现代人们的观看需求。[1]在当前的社会背景下，传统审美落后，人们在观看戏剧的过程中会产生一种浮躁心理，这种心理会直接影响戏剧的创作。要想从根本上解决这一问题，就应该将现有的创作方法进行创新和完善，做好人物形象与舞台之间的转换工作，只有这样才能满足现代人的审美需求，激发人们的观看欲望。（二）艺术表现手段。戏剧是一门综合艺术，不同的艺术在表演过程中都有着属于自己的表演方式，这对于戏剧来说也不例外。在进行戏剧表演时，戏剧演员必须要有绝对的服从意识，熟练掌握角色的动作要领，只有这样才能将作品的真正价值体现出来。对于不同的戏剧作品，表演者需要通过不同的方式进行表演，常见的表演方式有以下几种。1.外部行动。这属于形体表演。观众在观看演出时，可以通过演员的直观表现形式来了解其中的含义，从而满足人们的审美需求。戏剧表演时，演员的一举一动都属于外部行动。2.语言行动。语言行动包括对话、独白、旁白等，主要体现在台词上。在戏剧表演中，人物之间的对话对于情节发展有着非常重要的作用，是表演中不可缺少的一部分，它可以有效地促进人物之间的交流，而这种交流方式在观众观看表演时会产生一定的冲击力。[2]3.静止行动。静止行动在整个戏剧表演中又被称作“停顿”，可以有效地将演员的内心情感展现出来。然而，在其表现过程中首先要做好铺垫工作，保证观众在欣赏戏剧的同时可以了解不同人物之间的关系，将戏剧冲突体现出来，从而挖掘其潜在台词。4.音响行动。音乐可以有效刺激表演者的心理，让表演者在表演过程中将内心情感完全释放出来，进而很好地传达给观众，保证观众在观看表演时了解作品的内涵。[3]
二、戏剧的鉴赏方法
（一）多次阅读剧本。在欣赏一部戏剧作品时，要想领悟它的思想主题，就应该反复阅读剧本，了解戏剧的整体结构，只有这样才能保证在欣赏过程中真正了解每个环节所表达的真正含义。（二）理清戏剧冲突。戏剧作品在表演过程中包括了大量的戏剧冲突，这些冲突可以有效地将作品的真正魅力体现出来，推动剧情发展，让人们了解作品的真正含义。常见的戏剧冲突主要由人与人、人与物、人与环境构成，不同的人对于社会、事物、环境有着不同的感悟，只有这样才能将其中的矛盾体现出来。（三）把握人物形象。人们在观看戏剧作品时，会根据其中的人物、行动产生不同的见解，这些见解对于人物的塑造有着非常重要的意义，它将作品真正的价值体现出来。另外，观众在欣赏戏剧时，还可以通过不同的人物心理来了解整个作品内容，了解该人物各个环节的“行动”，对演员塑造的人物性格进行准确把握。
三、结语
戏剧艺术在其发展过程中会不断汲取各方面的养分，只有这样才能将它真正的价值体现出来，从而促进我国传统文化的快速发展，让文化精神得到传承。然而，戏剧的鉴赏方式也存在着一定的特点，要想真正了解戏剧艺术，就应该先了解艺术作品自身特征，通过自己的眼光进行判断。
参考文献：
[1]林玲.高职公共艺术课戏剧鉴赏的教学有效性探析[J].现代职业教育，2016,27:42-43.
[2]林玲.微课在高职公共艺术课中的设计与运用——以《戏剧鉴赏》课程《<暗恋桃花源>戏中戏的离间效果》为例[J].课程教育研究，2016,35:132.
戏剧与表演艺术篇9
有何论道呢？具体如下：“2013话剧市场持续活跃，小剧场戏剧创作热度不减，呈现出的新气象值得关注”；“制度建设的红利释放推动了创作，改制院团、非改制院团和民营剧社齐头并进”；“2013话剧活力增强，剧场演出多元发展”；“2013戏剧演出市场大盘点：眼花缭乱又一年”；“戏剧2013大盘点，有的起飞，有的降落”；“2013戏剧，经典主题平庸小年”；“话剧舞台，复排旧戏成一景”；“2013年戏剧舞台回顾，复排当道原创疲软”；“‘没有好剧本’不是中国话剧止步的理由”；“不应只让我们停留在念旧怀旧、感怀伤秋之上”；“如今，我们的戏剧作品有了更多向世界展现自己的机会，我们的原创作品更不能仅仅追求‘搞笑’，不能简单地对西方戏剧抄抄改改，如何在原创作品中体现中国的传统文化精神，如何传递中国人对世界的思考，如何在舞台上树立当代中国的文化风范、体现我们的大国气魄，当是我们原创戏剧的当务之急和不可丢掉的精气神儿”。
从这些言语中可以看出，有肯定、有批评、有责任、有担当、有思考，也有期待。
我们应看到2013年话剧创作演出的改进和变化，其呈现出了新的气象，并从中获取到了期待和信心。
制度改革建设带来的变化
国家话剧院、北京人民艺术剧院、上海话剧艺术中心、浙江话剧团、重庆话剧团、安徽省话剧院等，在制作人制、启动贷款生产制度、推行了目标管理责任制、优化用人机制、建立绩效管理跟踪体系和改革分配机制等一系列的制度方面进行较为有效的实施，在一定程度上加快了发展方式的转变，从创作到生产、到营销各个环节上都产生了积极的作用，演职员排练演出的积极性得到激发，锤炼出了适合市场需求的演出队伍。有研究人员讲：“在这些制度的制约下，以观众和市场为导向的剧目生产思路也产生了多重效益。不同属性的、联合制作的、多渠道融资的话剧作品纷纷出台，出现了能够适应我国文化消费市场特点的多元化的戏剧类型，一些闯市场、走票房的创作赢利新模式开始显示出增长潜力，戏剧市场格局已初现雏形。可以不夸张地说，是制度创新的红利促进了话剧院团的发展和剧目建设。”
话剧创作在数量、美学形态、叙事模式等方面
都进行了有效的探索
国家话剧院从转换经营机制入手，推行制作人制度，逐步建立起符合演出市场规律的剧目运营机制，国有艺术大团重新焕发出创新活力。2013年，推出了《大宅门》和《浮生》两台大戏。“国话之春”演出季，上演了包括《活着》《青蛇》《大宅门》《蝴蝶》《四世同堂》《简爱》《理查三世》《欲望花园》《恋爱的犀牛》《哥本哈根》《两只狗的生活意见》《红岩魂》《夜店》《红玫瑰与白玫瑰（时尚版）》《霸王歌行》《大家都有病》《信》17台剧目，在国内外各地演出近350场。“消夏戏剧广场”演出季，他们上演了《四世同堂》《这是最后的斗争》《笑面人》《欲望花园》四部大剧场话剧和《纪念碑》《我是天使》两部小剧场话剧，共40场。这些演出效果非常好，观众给予了极高的评价。
北京人民艺术剧院在内部管理机制上进行了一系列新的尝试与改革。在实施小剧场制作人制的过程中，推出了资金贷款生产制度，形成了降低成本、预算票房、吸引观众等一系列良好的创作风气。2013年，北京人艺上演复排、新创剧目：《天之骄子》《小井胡同》《骆驼祥子》《茶馆》《甲子园》《大将军寇流兰》《白鹿原》《窝头会馆》《喜剧的忧伤》《六个寻找剧作家的剧中人》《阮玲玉》《有一种毒药》《解药》《燃烧的梵高》《老爸开门》《解药》《坏女孩的恶作剧》《明枪暗箭》《从前有座山》《燃烧的梵高》《面包屑》《明枪暗箭》等数部作品。这些演出售票情况非常好，其中有的剧目演出一票难求。
上海话剧艺术中心改制数年来，先后上演了东西方名著数百部，涌现出一大批优秀话剧人才，确立了自己的品牌。2013年，上海话剧艺术中心的阿加莎·克里斯蒂经典法庭大戏《原告证人》、原创大型舞台剧《资本·论》、原创小剧场话剧《活性炭》3部具有海派特色的精品剧目在京演出，得到北京观众的喜爱与高度评价。这一年，其又上演了《你好打劫》、浪漫喜剧《交错时光的爱恋》、《诱惑者日记》（又名《非此即彼》）、《撒娇女王》、阿加莎·克里斯蒂剧场-经典悬疑剧《无人生还》、宁财神编剧何念执导的爱情三部曲演出季-话剧《武林外传》《罗密欧与祝英台》《21克拉》等戏剧作品。2013年，上海话剧艺术中心还上演了年度大戏，继《商鞅》之后的又一舞台历史剧巨制《韩信》。这些上演剧目非常受欢迎，观众给予很高的评价。
当然，中国的话剧不能只看这3个艺术院团的创作和业绩，许多院团都在积极努力地进行创作，也有不少好作品出现。但应承认的是，这3个艺术院团毕竟是先锋和旗杆，其代表了当下中国话剧艺术创作的最高水准。
小剧场戏剧活跃，热度不减，市场空间得到拓展
文化部艺术司主办的2013全国小剧场戏剧优秀剧目展演，是继2011年全国举办首届小剧场话剧优秀剧目展演2年之后再次举办的戏剧活动，其目的就是借展演活动来全面检验小剧场戏剧所具有的独特的艺术品质和全国小剧场戏剧发展的真实水平。本次展演推出26台剧目，比上一届增加了10台剧目。在本次展演中，民营院团剧目数量增加，显示出其蓬勃的发展趋势。在来自全国各省市的26台优秀剧目中，除了有国家话剧院、北京人民艺术剧院等院团创作的剧目《向上走，向下走》《纪念碑》《解药》《打不开的门》《女人初老》《保尔与冬妮娅》等话剧剧目，还有京剧《浮生六记》、音乐话剧《空中花园谋杀案》、黄梅戏《贵妇还乡》等，表演形式丰富多样。
民营剧团的小剧场创作经历着调整和转向，规模化、市场化程度不断提高。一些新近崛起的民营剧社确立起自己的品牌特色。2012年北京20余家小剧场和10多个创作团队共同成立了“北京小剧场戏剧联盟”，在2013年末推出“首届北京小剧场戏剧联盟优秀作品展演”，将14部作品呈现给观众，充分显示出民营戏剧团体规模壮大发展的势头。2013年，民营戏剧团体的创作成果颇丰：至乐汇推出了《破阵子》《狐狸小晶》《大前门》《奇葩啪》4部原创作品；哲腾文化推出了《你好，疯子！》《Hi，米克》《两只蚂蚁的地下室》3部原创作品；李伯男戏剧工作室推出了《建家小业》、戏逍堂推出了《悟空传》等都受到关注。这一年，民营剧团至乐汇全年北京的演出场次达到了102场，全国巡演165场，票房超过600万元。这些充分显示了民营小剧场戏剧的创作特色风格，以及积极的态势和市场活力。
国有院团小剧场创作有了新气象，如北京人艺推出了4部小剧场作品：《燃烧的梵高》《解药》《明枪暗箭》《从前有座山》。舞台呈现简单、质朴，构建开放的空间；李龙吟、王劲松等人的加盟，使北京人艺小剧场的创作风格呈现出新特色。
创作上转向传统与现代并重，显示出活力
戏剧创作不仅在题材上向传统文化靠拢，表现手段上也是传统与现代并重。郭宝昌导演的话剧《大宅门》、田沁鑫导演的话剧《青蛇》、赖声川编导的话剧《如梦之梦》、王晓鹰导演的《伏生》、黄盈编导的《黄粱一梦》、赵淼编导的《署雷公》等剧目，都在创作中表达了创作者对民族文化的热情和以当代人视角重新发掘传统的内涵与寓意。上海话剧艺术中心一直坚持经典与创新并举，社会效益与经济效益双赢。该中心上演英国悬疑作家阿加莎·克里斯蒂话剧《原告证人》与《无人生还》、原创剧目《资本·论》、由小说改编的《推拿》等剧目，都经受住了市场的考验，获得了很好的效益。
2013年，以色列卡梅尔剧院和盖谢尔剧院、美国洛杉矶剧院、柏林德意志剧院的作品先后来华演出，进一步促进和推动了东西方戏剧的交流合作。2013年末，北京人民艺术剧院特邀俄罗斯莫斯科艺术剧院导演皮德罗夫与王鹏共同执导演出了意大利剧作家皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人》。该剧演出利用LeD视屏映射出种种画面，渲染情境和场面气氛。田沁鑫导演的《青蛇》在制作方面，舞美、灯光、音乐分别由德国人、英格兰人或苏格兰人设计，舞台布景上中西美学元素融合表现得恰到好处。这些合作促进了剧院和创作人员之间的业务活动与发展。总之，创作上充分利用多重元素融合，不再拘泥于整一结构和对话叙事，舞台时空的呈现上自由灵活。这些体现出了创作上、市场上和文化交流上的活力。
经典剧目创作演出和国外剧目来中国演出，
进一步提升观众的期待和兴致
2013年国外戏剧来中国演出剧院与剧目：以色列卡梅尔剧院的《手提箱包装工》和盖谢尔剧院的《唐璜》、西班牙库伦卡剧团的《安德鲁与多莉尼》、德国塔利亚剧院的《契克—远方的世界》、英国空动剧团的《消失的地平线》和1927剧团的《上街的动物和孩子们》、德国柏林德意志剧院《俄狄浦斯城》、比利时尼德剧团的《伊莎贝拉的房间》、美国洛杉矶剧院的《绝密》、美国运动集市剧团的《安东尼的舅舅》等。2013年初，北京人民艺术剧院邀请以色列盖谢尔剧院的《唐璜》演出，大受观众的欢迎和称赞。《唐璜》的导演亚历山大·莫尔夫因导演莎士比亚戏剧成名，对戏剧史上的经典文本情有独钟，他是盖谢尔剧院几十年来唯一一次邀请“外援”。同年6月底，上海话剧艺术中心成功上演了中俄合作版《万尼亚舅舅》也大受观众的欢迎和称赞。《万尼亚舅舅》剧目的导演、舞美、灯光设计均由俄方人员担任，演员由中方派出担当，这是该艺术中心近年来诸多戏剧制作中最让人瞩目的作品。
这些戏剧的演出无疑是高水平的，使观众不仅从舞台上讲述的故事中体会到生活真实的本质，同时还被舞台上演员的表演魅力所征服，观众在关注戏剧故事和人物命运的同时，也提高了观剧的艺术鉴赏力。对于这样的戏剧演出，人们是应当欢迎和倾力接受的。如果我们的舞台上多一些这样的演出，一定会促进戏剧创作发展走向完美。何况在以往的舞台上，也有过同样水准的戏剧演出。
复排和改编成为一大趋势，推动了艺术院团的创作
2013年，话剧舞台上演的一些优秀作品，很多是复排和改编的剧目。因为复排经典这样的做法既可能使走市场相对稳妥，影响广大观众的注意力，又能取得事半功倍的效益。复排一些经典剧目，“既回应了戏剧观众的怀旧情绪，解决了营造剧院统一表演风格、演员断代等问题，同时在票房上也相对稳定”。因此，这几乎成为各演出团体面向市场和公众的选择。北京人民艺术剧院复排的《天之骄子》《小井胡同》，国家话剧院的《大宅门》《青蛇》和小剧场话剧《纪念碑》，国家大剧院与上海话剧艺术中心合作改编上演的《推拿》，孟京辉导演的《我爱×××》和《一个无政府主义者的意外死亡》《臭虫》《纪念碑》，赖声川导演的《宝岛一村》《暗恋桃花源》《如梦之梦》等，这些改编与复排剧目的创作，提高了观众和专业工作者对话剧的关注度，扩大了话剧的社会影响力。有利于优秀剧目的整理传承和戏剧人才的培养。北京人民艺术剧院的《天之骄子》和《小井胡同》两个剧复排演出，不仅巩固、推动了剧院的保留剧目制度建设，并通过老演员同青年演员同台创作的方式，锻炼、培养了青年演员，为剧院未来剧目建设、舞台演出储备了人才。的确，有条件的剧院在继续复排更多优秀的保留剧目，并进一步使之制度化、规范化的同时，应将剧目建设与人才培养结合起来，更多地扶持有潜力的青年表演人才，让他们得到实际的历练和指导。真正好的作品是经过市场和艺术的反复检验的，演员的表演水平也会在这种检验中不断得到提升。这样做对院团建设和发展是非常可取的方式。关于如何处理好在改编、复排中出现继承与创新、传统与当下的关系和促进人才队伍建设等问题，都需要在实践中认识和得到解决。
戏剧节活动广泛开展
上海当代戏剧节
2013年11月4日至12月15日，由上海市文学艺术界联合会、上海文广演艺（集团）有限公司主办，上海话剧艺术中心组织承办、上海市戏剧家协会、上海话艺文化传播有限公司协办的“2013上海当代戏剧节”分别在上海话剧艺术中心、1933老场坊微剧场举办。本次戏剧节以“喜欢上海的新理由”为主题。参加演出的有来自美国、西班牙、瑞士、阿根廷、日本、韩国、立陶宛等国家和中国深圳、上海、澳门、香港、台湾等地区的艺术团体。14部当代戏剧（喜剧、多媒体戏剧、实验歌剧、小丑哑剧、形体话剧、单人剧等多种戏剧形式）上演，为上海的观众演出。
北京青年戏剧节
2013年9月3日，由北京戏剧家协会、共青团北京市委员会和中国国家话剧院主办的2013北京青年戏剧节拉开帷幕。德国塔利亚剧院的小剧场话剧《契克—远方的世界》当晚在国家大剧院小剧场上演。本届青年戏剧节历时四周，有来自12个国家和地区的59部风格各异的戏剧，在北京12个剧场和艺术空间演出。戏剧节根据创作团队、风格形式、演出类别，将59部剧目划分为7个单元：新作首演单元、年度关注单元、国际荟萃单元、阿维尼翁单元、致敬大师—梅特林克作品单元、创新单元和剧本朗读单元。本次青年戏剧节演出的59部作品中，18台是剧本朗读表演，41部作品是国内和国际两部分演出剧目。
第四届北京大学生戏剧节
2013年10月16日—26日，由中共北京市委教育工作委员会和北京市教育委员会主办，学生活动管理中心及中央戏剧学院承办的第四届北京大学生戏剧节，在中央戏剧学院举办。本届大学生戏剧节的主题为“点燃戏剧梦想，引领文化风尚”，北京33所高校的58个剧目参评，角逐活动的最高奖项“金伶杯”。
开幕式当晚，清华大学的《马兰花开》作为展演剧目首演，启动了本届大戏节展演活动。此后，18所高校的18台题材各异的剧目进行展演，本次大戏节组委会共收到33所高校的参赛剧目58部，其中提名入围剧目共14部，优秀展演剧目共18部。参赛作品突出了学生戏剧的特点，内容丰富、题材多样，贴近实际、贴近生活、贴近学生，普遍具有鲜明的创作风格，真挚的情感内涵。
为了增进国内外高校戏剧的交流学习，本届大学生戏剧节组委会还邀请俄罗斯圣彼得堡国立戏剧艺术学院演出的《三姐妹》、韩国中央大学校艺术大学戏剧系演出的《玻璃动物园》以及南开大学演出的《红旗谱》和南京艺术学院演出的《华沙定律》作为交流演出。
金刺猬大学生戏剧节
2013年8月3至18日，北京戏剧家协会和朝阳区文化馆北京9剧场主办的2013金刺猬大学生戏剧节在北京举办。本届戏剧节以“追梦”为主题，来自全国各地的12个大学生剧社以原创作品展示了各自对话剧艺术的理解和思考。8月3日，中南民族大学月亮化石剧团作品《额吉》和四川大学话世工作室话剧《隔壁病房》演出拉开戏剧节大幕，12部由大学生原创的话剧呈现在喜爱话剧的首都观众面前，加上特邀演出的心目剧团代表作品《塞纳河少女的面模》，一共演出26场。本届戏剧节上演的12部参演剧目，有针砭时弊、有歌颂传统的内容。宁波大学科学技术学院汐草街话剧社的《救赎ing》讲述了一个“另类”的心灵救赎故事；北京外国语大学北外剧社的《福仕德》描述了一个少年在面临抉择时的迷茫；中国农业大学黑白灰话剧社的《真相和谎言只有一线之隔》带观众走进真相与谎言的临界点；北京理工大学太阳剧社的《再见旧时光》向青涩的岁月挥手告别；中南大学校话剧团《莱姆病人》探究一场瘟疫中隐藏的人性。这些戏剧作品表现出大学生戏剧人对生活的思考和心声。
第三届世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节
2013年9月18日至28日，第三届世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节在中央戏剧学院举行。本届戏剧节由世界戏剧院校联盟国际大学生戏剧节活动基地中央戏剧学院主办，中国教育电视台协办。戏剧节由两部分构成：演出和工作室。保加利亚国立戏剧影视艺术学院、中国中央戏剧学院、德国恩斯特·布施戏剧学院、日本桐朋学园艺术短期大学、韩国中央大学、墨西哥韦拉克鲁斯大学、乌克兰基辅国立卡尔潘科·卡利戏剧影视大学7所院校的师生分别演出莎士比亚作品《仲夏夜之梦》和具有民族特色的代表剧目；演出设最佳表演奖和优秀表演奖两项大奖。工作室共分7场，由与会院校推荐的教授或学者主持。本届戏剧节的举办，使不同文化、不同地域的戏剧教育和戏剧艺术得到充分的交融和新的提升，进一步促进了国际戏剧教育界在高层次上的交流与合作，实现了不同民族文化背景下戏剧教学的相互借鉴，推动世界戏剧教育事业和戏剧艺术事业的蓬勃发展。
第三届学院奖（戏剧表演）颁奖
2013年11月30日至12月3日，由中央戏剧学院主办，中国话剧艺术研究会协办的全国优秀剧目片断展演暨第三届学院奖（戏剧表演）颁奖活动，在中央戏剧学院实验剧场举行。学院奖（戏剧表演）是中央戏剧学院设立的奖项，该奖设最佳主角和最佳配角奖。评委组由4个国际委员和学院9个表导演专业教授组成。该奖意在对常年坚持话剧舞台艺术创作并取得成绩的演员以资鼓励。本届全国优秀剧目片断展演暨第三届学院奖（戏剧表演）颁奖活动自2013年5月全面启动，有35个院团参加申报展演暨评奖活动。最终北京人民艺术剧院、国家话剧院、上海话剧艺术中心、辽宁人艺、中国铁路文工团话剧团、四川人艺、甘肃话剧团、战士话剧团、山西省话剧团和话剧团院团获优秀剧目片断展演奖，有10人获最佳主角奖，10人获最佳配角奖。
作为戏剧节，在全国有很多，也都非常活跃，丰富着人们的生活，陶冶着人们的情感，历练与提升人们的交流能力。相信这些戏剧节的举办会不断地促进创作者和观众的联系，推动国际间文化、教育的交流与借鉴，促进和丰富戏剧活动的开展。
戏剧奥林匹克活动落户中国
2013年11月27日，在北京新闻大厦举行了“北京第六届戏剧奥林匹克活动”新闻会。北京市文化局局长陈东在会上说，第六届戏剧奥林匹克活动将以“梦想”为主题，于2014年11月在北京举办，为期一个月。北京是戏剧艺术的聚集地，戏剧演出资源丰富，是国内外艺术交流的重要之地。他表示，戏剧奥林匹克活动将加深中国戏剧与国际戏剧界的交流和学习，提高中国戏剧的国际知名度。陈东介绍，届时将有45部国内外戏剧作品在北京展演，其中外国作品占三分之二，包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲等多种艺术形式。开幕式演出剧目初定为中国原创歌剧《永乐》，以明朝永乐皇帝编修百科全书式的文献集《永乐大典》为故事内容，将集合包括林兆华、易立明、叶小纲等在内的国内一流创作、表演团队。
戏剧奥林匹克国际委员会主席特尔佐布罗斯说：“我们的宗旨是创造对话”。他表示，第六届戏剧奥林匹克将在中国和世界其他地区间架起一座沟通的桥梁，北京将成为多种传统和流派间相互碰撞的舞台，成为艺术家交流的论坛。他介绍，第六届戏剧奥林匹克将举办多场研讨会，让青年艺术家有机会与国际大师面对面交流。
国际戏剧奥林匹克委员会委员、中央戏剧学院党委书记刘立滨表示，“戏剧奥林匹克”是由世界知名戏剧导演、剧作家特尔佐布罗斯、铃木忠志、罗布特威尔逊等发起的国际性戏剧活动。首届活动于1995年在希腊举办，随后陆续在日本、俄罗斯、土耳其、韩国举行，已有18年历史。北京有悠久的戏剧历史，戏剧融合了各民族的智慧和文化，能在北京举办戏剧奥林匹克是很多同仁的梦想。
最后，笔者在这里借用媒体朋友的话作为结束语：
戏剧与表演艺术篇10
京剧北派武生泰斗杨小楼平时喜欢钻研各派武术套路，并从中汲取精华，将其转化成戏曲武打技巧，融汇于京剧，以此展现和突出京剧主题，强化京剧的表演艺术效果。他在京剧表演过程中，大打时急如旋风，稳打时点到即止，《霸王别姬》一剧就恰能体现这一特色。在项羽与彭越的对打过程中，项羽对着彭越用大枪一拨，彭越便翻一个抢背。这一段虽不是大打，但却能将项羽盖世英雄的威武凸显出来，并从另一个层面反映出，彭越不值得项羽对其大打。而当虞姬自刎后，深陷埋伏的项羽怒发冲冠，突出重围，打得是生龙活虎，杨小楼将项羽怒目圆瞪的形象演得十分逼真。除了学习拳术外，杨小楼还学习八卦掌、通臂拳以及六合枪等武术，他将八卦掌中的扣步、摆步、跨步等进退有据的招式融入戏曲圆场之中，将六合枪的招式融入戏曲武打之中。总之，通过将这些武术技巧不落痕迹地融入京剧之中，使得他表演中的刺、挑、盖等动作，每招每式都精准有序，行家看了会为之惊叹，观众看了也会由衷喜爱。③
二、武术套路功法对京剧武戏表现形式的影响
（一）武术套路的形式美对京剧武戏的影响
传统武术套路是由一系列攻防动作组成的，随着武术的不断发展，在武术技艺得到完善的同时，武术的艺术美感也逐渐形成，并以形态鲜明、神韵丰富、和谐统一的艺术形式呈现出来。就武术自身的艺术美感来说，它不仅来自表演者对武术本身攻防的理解和自身形体的配合，也来源于传统武术的雄浑气势和身体运动的协调。④对京剧而言，其艺术美来自武打表演者的表演与观众之间的互动，着重艺术性，其美感源于武术套路形式，基于传统武术套路，并结合自身特点，最终融汇成独具京剧武术特色的形式。反过来，京剧也能更好地表现武术套路中的神随形动、形随意动、神态舒展、含而不露等特点。京剧武打演员能通过表演者体型、线条的变化，以刚劲、柔美、轻快的动作并结合平衡、统一、对称、节奏等形式美法则来展现武术艺术的美感。⑤如《闹天宫》中的腾云驾雾、水中搏斗、翻越城墙等表演，就源于猴拳，通过戏曲武打演员的动作诠释出来，从而将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。
（二）实例分析
在京剧表演中，武戏特别重要。首先必须具备一身好武功，还要有好的做工身段和对戏中人物的透彻分析与形象化表演，而这些，京剧武戏演员仅靠科班学习和积累演出经验是远远不够的，还需要与专业武术人员切磋。⑥京戏武生泰斗杨小楼曾经为了将《连环套》演好，使武打部分更加形象动人，亲自拜访武林泰斗李尧臣，并邀请李尧臣饰演剧中的黄天霸。之所以请李尧臣，原因就在于他是当时的镖王，与黄天霸一样都会用镖，且都有一身好武功，符合剧中对人物的要求。除此之外，他也有演戏的天赋和灵气。李尧臣先生的天赋是他魁梧的身材与洪亮的嗓音，灵气是他惊人的记忆力，很多戏过三遍，便能烂熟于心。李尧臣与杨小楼合作《连环套》，私下切磋之后，杨小楼对黄天霸这一角色有了全新的认识，在之后的演出中也能够更好地融入角色，这对他后来在舞台上一直担当武生角色有着重要的作用。李尧臣后来也多次参演京剧，将其武术专业知识技能融入京剧武戏中，取得了不俗的口碑。如在著名的《长坂坡》中，他饰演赵云，演出中他的一招一式，甚至一个眼神，都能现出真功夫。他一上场，便是一个鹞子翻身、一个飞脚，演出结束后，李尧臣的衣带仍很整齐，面不出汗，这才是一个好武生应该具备的基本武术素质。李尧臣用自己体型、线条的变化，活灵活现地展现出了赵云的威武形象，在给自己带来乐趣的同时，也给杨小楼带来了许多新的启示。
三、武术道具对京剧武戏的影响
武术器械和服装道具在京剧中的应用，不仅能丰富戏曲内涵，拓展戏曲表现方式，增添京剧表演艺术的真实感，也能使中国传统戏曲更具民族特色与魅力。
（一）武术器械对京剧道具的影响
武术使用的器械与京剧表演中使用的道具是有区别的，武术器械基于原始功能，有杀伤的实战作用，而当武术作为艺术走向舞台表演后，原有的武术器械已经无法更好地满足艺术表演的需求。而京剧表演中使用的刀、枪、锤、棍、斧、叉等道具的原型又是实际生活中兵器的翻版，不同之处是用木板和竹子等材料代替了原来兵器中的绝大多数金属材料。京剧因自身不断的发展，也促进了京剧舞台道具的多元化发展，尤其是花式器械的演变。⑦受京剧器械的影响，武术器材也逐渐演变成花式器械，这种新型器械与传统的武术器械相比，外形较为夸张，重量较轻，质地柔软，响声和亮度有所增加。武术器材的演变，增加了武术的艺术性。⑧因此，京剧艺术对武术器械的发展以及武术套路表演艺术的发展，都有促进作用。如京剧北派武生创始人俞菊生先生在表演《挑滑车》时，为了便于戏曲表演，便将现实生活中使用的大枪改装成大铲头枪。在武术器械发展史上，没有短柄双锤，而有长柄单锤，京剧大师们为了便于演出，就将长柄单锤改成短柄双锤。例如在《锤震金蝉子》的表演中，扮演岳云和金蝉子的演员所使用的就是这种短柄双锤。这种为了方便表演而进行改良的器械在后来的武术表演中也有广泛应用。
（二）武术服装对京剧服装的影响
武术不仅仅是拳脚功夫和器械在京剧舞台上得以展现，武术表演中的服装也逐渐演变成京剧表演的服装道具。⑨京剧表演的服装是在传统武术服装的基础上，经过加工而成的独具艺术特色的服装，如在京剧《盗甲》这一出戏中，时迁的扮演者身着对襟小褂、灯笼裤，腰系软袋，脚踩软底鞋，整体形象均是按照武术演出标准服装设计而成。⑩
四、武术套路对京剧武戏的促进作用
（一）武术套路对京剧武戏表演艺术的促进作用
渊源于我国独特的民族文化，京剧艺术的表演形式与表现手法在世界艺术舞台上都是独一无二的。京剧表演艺术不仅脱胎于我国的传统戏曲文化，而且还从许多传统兄弟门类中汲取养分。我国传统的武术套路就对京剧艺术的发展与完善起到了相当大的促进作用。例如，在京剧武戏《十八罗汉收大鹏》中，孙悟空的单手棍法就尽得六小龄童的猴棍精华。孙悟空的棍法对大鹏的枪法将传统武术套路中的招法都展现了出来，一枪一棍的对打真是“枪似游龙”“、棍如旋风”。大鹏的枪法则兼具了六合梅花枪的多端变化与梨花枪的凌厉杀法，拦、拿、扎等动作不仅十分到位，而且攻防转换不留痕迹。后续大鹏与十八罗汉的对战更是将中华武术中的十八般武艺与枪法的对战在一场戏中淋漓尽致地展现了出来，这种对十八般兵刃的全景式展现在京剧表演艺术中也是较为罕见的。同时，大鹏的枪法、腿法、身法和步法等围绕着十八罗汉的十八般兵刃以及十八位京剧武戏演员的精湛武功，煞是好看。可以说，《十八罗汉收大鹏》一场戏是武术套路对京剧武戏促进作用的一次大展演和大检验。再如，京剧武戏《火烧余洪》中刘金定与余洪对打的一场戏，刘金定的刀法与余洪的刀法就已然超越了京剧表演艺术的范畴，其中的许多春秋大刀技法在两位演员的演绎之下出神入化，观众在眼花缭乱的刀法对战过程中获得了远远超出武术表演与京剧艺术的享受。博采众长的京剧艺术将传统武术套路中的武术技巧应用其中，不仅显示了中华民族兼容并蓄的博怀与创新能力，更为重要的是，将武术中的技击技巧有效地融入了京剧的表演形式中。其实，从上古时代的“巫傩”到先秦时期的“武舞”，都是我国传统武术对艺术的促进。到了近现代，在我国许多老一辈艺术家的不懈努力之下，武术套路中更多的技巧和技法被融会贯通于京剧表演艺术中，使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，同时也为京剧艺术登上表演艺术的巅峰，增添了浓墨重彩的一笔。
（二）武术套路对京剧武戏神韵的促进作用
无论是武术实战，还是武术表演，都注重神韵的体现。武术中的精、气、神正是其武魂所在，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”，失去神韵的武术必将成为枯木死灰，不仅无法在实战中克敌制胜，也无法在表演中取得良好的效果。受武术套路对于神韵重要性的影响，京剧“八法”中也大多包含着对神韵的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武术套路中的精、气、神，说的就是神韵。神韵是戏曲艺术中的画龙点睛，最为出彩。观众欣赏京剧的最高境界并非欣赏其赏心悦目的服装，也不是欣赏个别演员唱、念、做、打的细节，而是欣赏蕴含其中的神韵。众所周知，武魂是武术的神韵。京剧艺术在其发展过程中，首先就汲取了武术的神韵，并将其发扬光大。京剧艺术中手、眼、身、法、步“五法”的实质就是聚焦“神韵”二字。武术套路对京剧武戏神韵的最大促进作用就在于武术套路中的片断定格转换成了京剧武戏中的武打场面与定场的亮相。这种超越了武术神韵的表演将武术所赋予京剧艺术的神韵表现到了极致，这也是京剧历经二百年而不衰的奥秘所在。武术套路中所特有的临敌节奏还为京剧武戏带来了节奏上的优美神韵。我国传统武术套路讲究“以功为架，以招为下，以式为法，以悟为达”的循序渐进的武术境界，其中，最高境界就是武术脱离了招式和招法的束缚，在长期演练武功的支撑之下，以武者对于武术的理解，于临敌之际以悟性和神韵在极短的时间内出手制敌，即武术中所说的“化境”。“化境”应用在京剧武戏之中，就变成了常常能为京剧带来满堂喝彩的武戏中快节奏的定场、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的节奏变化。打斗之中的对打节奏在密集鼓点的托衬之下，一气呵成，扣人心弦的节奏将武术套路中的“化境”发挥到了淋漓尽致的地步，也将京剧武戏中的神韵传达给了亿万观众。
五、结语