视觉艺术论文篇1
当今时代是一个数字化时代，数字电视、互联网和手机等全系媒体形式的出现，代表着全新数字媒体语境的出现，数字媒体语境的出现给当代视觉艺术带来了前所未有的影响，其正在以一种不可抗拒的力量冲击着视觉艺术的发展。数字媒体语境下视觉艺术，实现了跨越时空和地域的限制，也解除了不同语言文化之间的障碍传播模式，视觉艺术发展到了数字媒体语境时代，已经突破了传统艺术所面临的各种禁忌与束缚，真正体现出了数字时代艺术创作的艺术与创新特征。现代艺术的传播很多都是建立在高新数字媒体的基础上，视觉艺术也不例外。数字化媒体语境下，未来视觉艺术将主要以数字技术、网络技术、移动互联网等交互式传播作为主要载体与形式进行传播。
二、数字媒体语境下的视觉艺术创新
新媒体时代的到来，使得视觉艺术创新与改革的出发点转变到以人类的视觉本能需求和视觉欲望上来。事实上来说，视觉艺术潜移默化地影响着人类的审美认知方式，新媒体环境下，视觉艺术被赋予了娱乐性、商业性、复制性等等特征，现代视觉艺术发展正在使得传统的审美理念发生着扭曲，不同程度上改变了传统视觉艺术概念，视觉艺术正经历着改革和创新。数字媒体语境下视觉艺术想要实现创新，就必须改变视觉艺术的创造思维和表达方式，用新的形式给人强烈的震撼和视觉冲击力，以此满足人们对现代视觉艺术的追求。数字媒体语境下创新视觉艺术，首先，应该把传统的视觉艺术资源进行有效的整合，并有选择性地融入现代化概念，改变其表达方式和传播方式，使其符合现代人的审美角度。数字媒体语境为视觉创新提供了可靠的传播工具。数字媒体语境下创新可以考虑加入虚拟现实技术，通过虚拟现实技术实现从图像艺术创造发展到视觉3D艺术世界，给人们带来直观和多维的视觉体验。另一方面，加强对计算机的利用，通过计算机来创造思维艺术，让人们感受一种虚拟的数字化艺术冲击，并且通过对计算机的利用能够实现构建起一种互动的艺术。例如，建立起一个视觉艺术传播的网站，人们可以将自己的创造上传到网站上分享给人们，不仅实现了视觉艺术广泛传播，更促进了国内视觉艺术的发展。
三、结论
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摄影艺术是广阔的视觉艺术中的一名新成员，在审美特征方面摄影与绘画等其他视觉艺术具有很多共同之处。美，几乎是所有艺术的共通之处。但并不能说所有美的事物都是艺术品一样，有很多照片，只是具备了我们对美的一些要求。人们珍藏一些照片并不是因为它是艺术品或是很美，更多的是为了怀念某个人或事，是人们的情感和记忆促使他们珍藏一些照片，但这些照片并不能称之为艺术品。正如我们普遍认为的生命是美的，但并不是我们看到所有有生命特征的东西时都会产生美感。即便是产生了美感，也未必会成为艺术品。因此，摄影作品若要成为摄影艺术品，必须要满足艺术的审美特征。摄影艺术的审美特征，一部分是作为视觉艺术所共有的特征，即形象性、人文性、情感性和形式美。另一部分是由摄影的本质属性所产生的，包括纪实性、科技性和瞬间性。纪实性是摄影艺术的基本特性，是指通过摄影独有的技术手段，逼真地再现镜头前的客观景物，形成画面影像外观和细节的真实，使摄影艺术独特的美感展现出来。科技性是摄影的基础，摄影是现代科学技术的产物，是建立在光学、化学、机械学、电子学和数码科技等许多科学技术基础上的综合科技手段。高科技不仅能把生活中转瞬即逝的真实影像固定为可视画面，同时还给艺术创作带来了无限的可能性，激发了人们的想像力和创造力。各种新的科技成果使摄影创造出与人眼视觉感不同的空间透视、形态结构、光色效果，既有真实的现实影像，也可虚拟出想象中的美好形象。瞬间性是摄影艺术的一个重要的审美特征。从时间艺术与空间艺术的层面来讲，摄影艺术既属于空间艺术又是具有时间艺术的特点。任何事物的运动都有一个变化过程，那么这个瞬间要如何界定呢？对于人类历史长河来说，一秒钟，一小时，一天、一个月，乃至一百年都可以视为一个瞬间，所以，随着科技的发展，照相机的快门速度有了很大的提高，对摄影来讲，这个瞬间是相对的。因此我认为摄影艺术也是选择艺术。我们不仅要选择拍摄的场景、拍摄的对象、拍摄的主题，还要选择事物运动的瞬间，而这一瞬间的选择对于摄影艺术来讲又是至关重要的。也就要求摄影师在拍摄时抓住“外在世界”与“内在世界”相统一的那个决定性瞬间。
二、摄影中的美感表现语言
自摄影术诞生之日起，摄影就具备了它技术上的基本技巧，即对客观事物的复制功能。但这种复制并不是简单的对事物的复原，它具有更丰富的外延和深远的内涵。这也是使众多艺术家和理论家为摄影而痴迷的重要原因。从造型语言角度讲，摄影艺术主要通过光线、影调、色调、线条和拍摄角度等构成自己的造型语言。从表现内容来讲，摄影的被摄对象是客观的存在物，或是对客观存在的再现、再造和加工。以寻求真实的美，瞬间的美。创作者和欣赏者都希望在其中寻求美，体验审美的愉悦。这种美即包含了形式的美，也包括内容的美。
1.现当代摄影中的美感表现语言
第一次世界大战结束以后，于1918—1959之间出现抽象摄影和“超现实主义摄影”，被称为现代摄影。伴随着科技的发展摄影器材和技术也是日新月异，电子全自动照相机、数码照相机相继问世，开创了数字视像时代。经济基础决定上层建筑，在当代社会人们的意识形态与现实生活必然会出现纠缠、碰撞、磨察。有些陷入了认识危机之中表现为滞后、不解、困惑、反感等；有些则积极奋然反思，适应时代潮流，去寻求新的人生观、价值观和审美观。这两种思潮也将当代艺术家推向了探索自已新的思想情感，反映和表达的新的方式。从摄影的基本风格来看即表现为在纪实摄影和艺术摄影的进一步发展，超现实主义摄影也应运诞生。
2.超现实主义摄影的美感表现
视觉艺术论文篇3
在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作为支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并与创作实验相伴而行。从而，艺术家成为一个又一个“新”艺术观念的图解者。与其说，现代艺术在表象上是形式的革命，倒不如说，在骨子里，它是急于求成的观念的革命，是对“艺术”概念的不断翻新或发明。在这里，已经孕a育了后现代艺术的观念性与颠覆性的种子。
如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。
与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。
现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：
20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。
以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（theBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。
贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。
克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。
这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。
雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。
到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样，具备客观品格了，因而，在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbalicon)①，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物质性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。
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视觉作为人类获取外界信息的重要途径，能使人们感知外界物体的形状、颜色、动静、明暗等。对于绘画艺术的创作来说，视觉经验是沟通艺术家和观者的重要纽带。我们在欣赏艺术作品时，常常发现自己看不懂艺术家所要表达的内容，很多时候是因为我们的视觉经验和艺术家的视觉经验的不一致。艺术作品的理解，不仅仅要看布局、笔法、色调，更需要了解画家所处的时代背景、师承何人、人生经历等信息，结合创作过程进一步理解艺术作品。视觉经验的形成大体可以主动汲取和环境影响。首先，无论是艺术创作者还是艺术欣赏者，都应该主动地去汲取并不断更新自己的视觉经验库。这个过程可以通过多看实现，看不同时期、不同风格、不同类型的作品，没有去过艺术展的艺术家是很难学会创作可供展览的艺术作品的。每一幅作品都是一个艺术家在他特定的地域与时间以及经历的生活中的心血凝结。通过看作品，艺术家可以在短时间内体验另一“世界”的个体的感受，同时丰富自己的经验与艺术创作。其次，环境的差异对视觉经验的形成有着重要影响。环境影响人的认知，作为个体的人，必然会受到社会、家庭、文化等外部环境的影响，这些影响会让艺术作品成为特定时期和社会的产物。对于视觉经验的形成来说，自然环境、社会文化等诸多过程因素都会潜移默化地影响观者的视觉心理倾向，并强化视觉的选择倾向。在多元化融合的时代，在纷繁复杂的视觉盛宴中创造出自己的艺术风格，是艺术家所追求的，而世界的丰富多样性，使得个体的视觉体验也是复杂多样的。只有对复杂多样的视觉体验进行整合、归纳、取舍，经过长时间的积淀，才会形成一定的视觉经验。对视觉经验不断地积累，才能丰富、创造出全新的艺术风格。
二、视觉经验对艺术体验的概括
在欣赏挪威画家蒙克的《呐喊》时，会发现在整幅画面上，我们无法直观地感受引发桥上人的尖叫的原因，画家并没有明确地画出任何物体指示这是一个恐怖的瞬间，但画面中人的动作这些元素及画面的色调，让观者感到压抑和恐慌，人们是通过视觉经验，自然而然地体会艺术家所要表现出的情绪。这个人的动作，捂着耳朵，睁大眼睛，张开嘴巴，脸部扭曲变形，观者由这些动作想到惊恐、由惊恐想到死亡、由死亡想到骷髅。在日常的视觉经验中，大部分人们都会将骷髅和恐怖的事情相联系，所以《呐喊》这幅作品与绝大数人产生了共鸣。陈丹青在他的《纽约琐记》里写道：“我不是在画‘画’——我是在画我的‘观看’，画我的视觉经验。”艺术体验这一步骤就是要不断地丰富自己的视觉经验，视觉经验愈丰富，在把握艺术作品的内容上才能更加深刻，也能预测受众在面对成品时的观看反应。四、视觉经验表现艺术传达的特质艺术传达是艺术创作过程中的重要阶段之一，艺术家通过不同的艺术手段，将自己的视觉经验传达给受众，艺术的传达方式有很多种：油画、中国画、素描、水粉等，视觉经验通过什么渠道能表现得更透彻、更能使受众理解，需要视觉经验的帮助。以中西方绘画的差异为例，首先我们要了解思维模式的差异，这是导致中国绘画重内心表达，西方绘画重客观表现的根本原因。所以中国绘画的介质是宣纸、水墨、毛笔，一笔下去墨遇纸而晕开，画家依靠的是自己的经验，行笔不求形似但求神似，中国人的视觉经验更看重的是画面的意境，透过表象看本质；西方绘画以油画为主，很长的时间都在客观地表现事物，通过科学的分析、比例的掌握等手段，西方人的视觉经验相对于中国更加的直观，看到什么就是什么，联想的不多。所以艺术家在选择艺术传达的方式之前，也要借助视觉经验，什么内容适合什么类型的传达方式也是在不断积累视觉经验中获得的。
三、结语
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1何谓“时空观念”
什么是“时空”？一般认为，视觉艺术属于空间艺术，不属于时间艺术，因而无法表现时间。但在艺术史中，不乏艺术家将时间空间化，通过不同的手法在作品中暗示时间因素，因而艺术作品便具有了时间和空间结合的构建形式。依照科学观点来看，现实世界是一个三维的空间，即具有长、宽、深的立体性空间。但艺术不等于科学，艺术呈现的是多种多样的视觉空间形式，比自然样态更加多姿多彩。绘画作品中的空间感，实际上是一种人为的空间意识，是画家主观创作出来的视觉空间，是艺术家主动地、有意识地、创造性地组织和构建画面的行为。
2时空观念在西方
西方古典绘画，有着时空分离的观念，认为美术是空间的艺术，以表达三维空间特色，其画面一般表现为静止的瞬间场面，不表现时间的延续过程。犹如摄影快照一样，只选择那个最有表现力的瞬间。这种三维空间的画面，最大的特点是立体感、深度感强。它所强调的是深度幻觉，这种追求深度幻觉的风格兴盛了近500年。直至19世纪末，超现实主义的诞生，为我们提供了一个四维空间的画面。四维时空就是将“时间空间化”。在二维的画布平面上，表现三维空间的幻觉，再表现时间的延续过程，便是四维时空绘画。作为西方艺术中将“四维时空”观念引入作品的超现实主义，以其充满幻想色彩和异国情调的奇特风格，对20世纪美学产生了重要影响。西方超现实主义作品大多表现梦境，多构成荒诞时空。荒诞时空不拘理法，异乎寻常，时空错乱，反映着艺术家的奇思怪想，具有“无理而妙”的艺术效果。
3中国艺术中的时空观念
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（四川美术学院美术馆，重庆401331）
［摘要］本文从视觉文化时代的艺术转向出发，结合中国画论与西方哲学等文艺理论，以艺术家朱书贤、常陵的艺术作品为具体切入点，讨论当今艺术文本结构的审美化生存，可以为之的路径与方式。
［
关键词］视觉文化时代；艺术文本叙事结构；审美化生存
［Doi］10.13939/j.cnki.zgsc.2015.13.130
1从图到图，一眼万年：视觉文化时代的艺术转向
鼓乐喧天的祭神仪式、严阵以待的狩猎场面……在我们向那些茹毛饮血的远古时代遗存面壁凝视时，它们凸显出的不仅仅有筚路蓝缕的人类活动轨迹，还有人类记录自然、控制自然的愿望和能力。“制图和读图是人类走出愚昧，从一般动物中离析出来的最伟大的一步”王海龙.视觉人类学［m］.上海：上海文艺出版社，2007：4.，图其形绘其影的“叙事”行为已然定化为人类的生存方式之一。伴随着大浪淘沙般升腾跌宕的自然抉择，人类终于以蹒跚向前的脚步迈入了这个新世代。拜经济发展与科技发达所赐，当下新技术的不断引入和传媒的日益扩张，营造出了视觉机制的高位主宰和视觉文化的广泛渗透的氛围。
当持续了四个多世纪的蒙娜丽莎的微笑，在20世纪不情愿地被附加上“L·H·o·o·Q”的标签；当梦露的迷人肖像以变色龙的方式重复出现，我们仿佛已经嗅到了视觉文化沉浸于叙事格局之中的整合之味。从图到图，一眼万年，生活世界的视觉化、图像化这一次又垂青于人类，不同的是，人类此在的界域已经裂变为视觉文化的竞技场——以文字和语言为中心的理性形态，正逐渐为以图像为中心的感性形态所取代，人们对于文本的主体认知方式继而由精读转向略读、由凝神关照转向眼球效应，图像在一步步滑向话语的附庸和感官的刺激物。
2诗意栖居地之上的审美化生存
凡是诗性尚未泯灭的人都不可能真正地沉沦于世界的蝇营狗苟，都不会深陷在日常奔走和忙碌中而对存在的呼唤听而不闻，都不会一生低头于足下的小利而不仰望天空。章国锋，王逢振.20世纪欧美文论名着博览［m］.北京：中国社会科学出版社，1998：259.
——海德格尔
在如此一个图像增殖与侵蚀的视觉文化时代，“视觉文化的规划一直便致力于尝试以种种障碍和未知形象将空间填满……它总是充满着未被承认的障碍，这些障碍从来不允许我们实际上“看到”存在于我们的期待之外的东西。”罗岗，顾铮.视觉文化读本［m］.桂林：广西师范大学出版社，2003：13.在海氏那里，“诗意地栖居”具有一种遮蔽的力量。
的确，在当今大众经验重构、审美范式转换的情境之下，如何使审美与现实、艺术与生活达到双向互动和深度沟通；如何使艺术文本叙事结构在日常体验与美学意义、审美愉悦与价值提升之间，制衡图像沦落所带来的无深度的不可承受之轻，以实现诗意栖居地上的审美化生存，成为当下艺术的职责与业绩所在。石涛有云“笔墨当随时代”，置身于其中的艺术家们即时调整文本叙事结构的转向步伐，平视之眼的朱书贤“以平视感的姿态开启感官之门”，深情冷眼的常陵开始了“一花一世界的诗意撩拨”，他们以超文本的立体方式吸纳慧智，在推动艺术创造的人性化表达和审美化建构的同时，在学术关照的层面上不断厘定本土文化的精神坐标。
3艺术文本叙事结构之——关涉与遥望：此岸与彼岸
文艺复兴以来关于艺术的朴素“镜子说”，毫不怀疑词与物的一致性；而进入视觉文化时代以来，书写与现实的非同一性却是所有语言固有的，没有一套言说世界的言辞能包含世界的真。当代艺术在实施着镜城突围的行动，它不断抹平了“虚拟真实”与“实存真实”，走向“超真实”。人们在创造着现实，也在构筑着理想世界，力求走近精神“彼岸”。这种“超真实”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成长在此岸至彼岸的路程中。在佛教构筑的世界里，此岸与彼岸是现世与来世、苦海与佛国的两极。而笔者此刻所议的此岸与彼岸，其所指不仅包括此在和彼在，亦有一种地域上（如本土与海外、东方与西方等）越界与连接的概念。即艺术家们既要以入世的治学态度，在日常生活中、在创作中关照，又要在此岸遥望彼岸、从彼岸关涉此岸，透过秩序的网幕，使鸿蒙之理见：李来源、林木的《中国古代画论发展史实》，上海：上海人民美术出版社，1997年版，307页：石涛有“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿蒙之理，堪留百代之奇”。闪闪发光。
朱书贤借助《黑雾》与《黑色种子·抽芽》文本叙事中源自自身经验、看似稀松平常的现实情境，将此案与彼岸的关涉与遥望，演绎为“浪漫”与“现实”之间的悬浮与依托。“每当我察觉浪漫这东西时，感觉它的存在像是一层透明的薄膜，悬浮于现实事物的表面，使得事物看起来时而真实，时而虚幻，下一个瞬间，就消失不见。”摘自朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》一文。两部作品均为我们设定了“黑色”之夜和“白色”之亮的现场氛围，黑与白的交接之处便是无穷尽的“灰色”主调。艺术家将创作视为“再现薄雾般的浪漫”，可是这浪漫却没有依附在抓人眼球的新奇形态中，没有披戴上浓妆重抹的色彩，而是弥漫于充斥在影像中的主色调灰色之中——主体与客体在这里均被笼罩在纯度不高、亮度不够的灰暗调子里。
回到颜色本体上来看，因似晦涩的灰色之于黑白，就好似浪漫之于现实。它不同于黑白的极端，而是以朦胧、内敛、神秘的形状，更富于弹性地介于两者之间。“灰色给人以时间、空间上的距离感更强烈，其远方为遥远的过去”［德］爱娃·海勒（evaHeller）.色彩的性格［m］.吴彤，译.北京：中央编译出版社，2008：330.。如果说“黑色”之夜和“白色”之亮分别对应于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么这种以枝枝蔓蔓的灰色姿态为代表的视觉效果的压抑，无疑助艺术家一臂之力拨开“黑雾”，将关涉此案、遥望彼岸的实施凝结为破土而出、抽芽壮大的“黑色种子”。
拥有十年留法经历的常陵，在此岸的法国时思蜀而不乐，记忆中的母土魂牵梦萦，他欲罢不能地迷恋着彼岸的温暖；回到2005年的台湾，此岸的故乡社会结构、现实面貌、文化境遇较前有了根本改变，此刻的台湾与记忆中彼岸的台湾无法建立起即刻的连接，从此岸到彼岸的跳转，实质是从本土的缺席转到现时的在场，记忆中对于母土上下文关系赫然横亘出一条现实的鸿沟。艺术家由此在对于彼在的原有期待并没有实现，这种怅然所失的情绪，促使常陵开始了以台湾的特色饮食——“五花肉”为视觉识别码的身份追寻。常陵的温情回眸，在“异乡”和“原乡”之间巧妙切换，他用特殊的减去法，挥洒书写的痕迹，流动油画的颜料，而由此产生的类似于水墨的表达效果直接带入了文人画中的精神元素。
从构图饱满的暖色到间有其中的冷色，从“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鸟”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五个子题之间的互我进化和轮回，常陵的艺术文本不断地呈现叙述者的心理反应和阐释渴望，具有一种“符号迷恋”的故事表征。这种叙述策略又唤起观者巨大的情感期待和叙述幻想，继而使其沉溺于文本的叙述之中。于是，此案的关涉与彼岸的遥望在这里，图像化为高速的静止、细腻的宏阔，且深且浓且久远且绵延，而至无穷无极。
4艺术文本叙事结构之——确定与不确定的预设方向
艺术的文本创作存在于从创作到作品接受的动态流程中，存在于“从创作者的意象—语符思维到读者的语符—意象思维的相继过程中”朱立元.接受美学导论［m］.合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在这个过程中，作品是创作主体与接受主体各自思维活动的中介与连接点，它既是作家创作活动的物化与结果，又是读者接受活动的起点与物态化作品的重新创作。
按照这样的认知准则，艺术家一方面要为接受者提供一个微妙的意义组合，其中既有可以直接知觉到的意义倾向，又有含而未发，需要接受者加以想象填补的意义“空白”。于此之下的本文叙事，摇摆于确定与不确定、精准与混沌的预设方向之间。确定的预设方向，使得观者的观看思索与创作者的原发意识，具有一定层面上的主旨一致性；而预设方向的混沌与不确定，则需要观者的主动思索才得以使画面的意识显现完结。从此点延伸开来说，它反而完满和确定了创作者的精神嫁接和转译。
朱书贤寓诗意感和神秘感于现实生活中的哲思方式，流淌于作品《黑雾》与《黑色种子·抽芽》中。他在其中没有设置人物对白，待定的指向与缓步运作的“尺八”背景音乐互为滋养。艺术家从哲思迷离、文风幽淡的保罗·奥斯特（paulauster）小说《幻影书》中，获得关于“默片”元素的启迪。在他看来，默片虽然少了语言的表达，却有着如同诗一般的专属表达方式。“默片的无声、黑白色彩、断断续续加速的节奏。这些都是障碍，增添了观赏的困难，却也减轻了意图代表什么的负担。”见：《“恶童力”展览画册》，朱书贤《浪漫——悬浮于现实之上的一层薄膜》，台北：大未来画廊，2009：136.朱书贤将这种拥有多向无限生长可能的“共文本”空白，拓展到诸多具有神秘感条件的环节之上，如剧情推展的幽然迭转、默片与观众的距离感、“尺八”乐器本身带有的宗教色彩等等。
“存在于这个时代的洪流间，我不批判，我只裂开嘴大笑。”在常陵看来，宇宙本身处于混沌状态，其间的一切事物和现象都包含阴阳、表里的两面。他希望自己的艺术创作是一面镜子，可以提供一种中立的思考方式，而不是过于明确、太过了然的指向。艺术家使用特殊的减去法，使生物的存在本身穿透历史思考呈现过去、现在、未来的文化课题，于此亦应了石涛“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的画语录。
朱书贤、常陵的艺术语言由常态进入空白，又由空白回到常态。他们幽玄诗意的语言一方面将观者导向一种超然的意象意境；另一方面又在这种导向的路径之上设立了多重障碍间隔，将观者接连阻滞在语词本身的意义之上。正如同叶燮对于诗有“其寄托在可言与不可言之间，其指归在可解与不可解之间，言在此而意在彼”之说，他们通过增多叙事结构中，从语义、意象一直至主题各个层面的“空白”与“不确定性”，来适应和调动观者重建作品审美物件的创造性和能动性。
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［6］廖新田.台湾美术四论：蛮荒∕文明，自然∕文化，认同∕差异，纯粹∕混杂［m］.台北：典藏艺术家庭，2008.
视觉艺术论文篇7
视觉艺术的特点在于它是看得见摸得着的艺术，强调真实性。视觉艺术的另一特征是它的静态的、凝固的特点，是在某一时间断面上凝固的审美客体。不过静态的视觉艺术也可以产生动态的效果。视觉艺术包括传统的绘画艺术、雕塑艺术、建筑艺术、实用装饰艺术和环境艺术等。就环境艺术而言，大至选择师法对象的厚此薄彼，崇尚风格类型的挑肥拣瘦；小至设计色彩搭配、单体建筑、园林设计、景区规划等，可以说，在每一个环节中无一不贯穿着“视觉”这一基本因素的影响。视觉艺术是一种语言。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则两部分构成的一套传达意义的规范或符号系统。其中，基本元素包括线条、形状、明暗、色彩、质感、空间。它们是构成一件作品的基础，相当于建一栋房屋所需要的砖、瓦、水泥、钢材等。它们是艺术家用来组织和运用基本元素传达意念的原则和方法。艺术家就是根据各种各样的需要，选择相应的材料和表现形式(雕塑或是绘画、具象或是抽象等)，运用一定的原则和方法，在一定的范围内控制各种元素之间的关系，最后形成能够传达特定信息的图像。
二、城市的视觉形象
城市视觉形象是城市内在气质的外在表现，是城市形象最有形的视觉化表现。城市的视觉形象就是城市的“一张面孔”，让一个城市与其他的城市区别开来。例如，市政府确立了“加大对环境整治的投入，以加快经济的发展”的城市发展战略，得到全市人民的赞同，共同努力，把建设成为一个人见人爱的花园城市，而且经济得到了飞速发展；这些城市先后都部分或全面开展了城市形象设计，显著增加了城市价值，为经营城市和管理城市创造了无形资产，增强了市民的自豪感和凝聚力。城市中能够让人们对视觉特色感受的形式有很多，城市的标志，城市的特色景观、建筑，城市空间道路中的视觉导向，公共交通中的空间布置以及视觉设计等。行走于城市中，路边的风景、脚下的道路、手边的地图、地下的地铁站等视觉城市活生生地存在于我们生活的周围。人与城市视觉的和谐互动是视觉城市要达到的基本功能性目的，同时也是整个城市充满人性的活生生的证明。
三、城市景观形态的视觉艺术
1.城市建筑的视觉艺术
建筑是构成城市的主体，并有建筑以外的空间环境相辅，两者合起来称为城市景观。标志性建筑（含城市雕塑）对于构成城市形象有着画龙点睛的作用。有些名城采用大手笔，在一个区域、一座广场、一条轴线上布置若干标志性建筑，在形成建筑艺术高潮的同时也集中、典型地体现了城市文化特征。如巴黎从罗浮宫到德方斯大门的大轴线、华盛顿从国会山到阿林顿公墓的中心区、北京从永定门到景山的大轴线都是优秀的实例。建筑作品具有审美特征，它使人产生美感，建筑艺术的美主要在于视觉的形式美，它要用形象来表达意念，传达信息，而且其造型形式也是以抽象的几何构成为主的。对建筑的欣赏可以分两个层次，一个是表层，一个是深层的。表层是对这些形式美的因素总体知觉，这里包括人对建筑视觉形态的形、色、光等视觉要素的分辨与感受。一个好的建筑环境，首先使人赏心悦目，尽管不理解其更深的含义，仅仅作为一种视觉对象，它是美的，它给人以美的享受，但这只能停留在初级感觉阶段。另一层次较为深入，为“知其所以然”的阶段，在这里，人不仅能欣赏建筑本身的形式美，同时还能从这些形式中感受到某些气氛、意境，甚至对其风格、设计意图及风格产生的文化历史背景等都有较为深入的了解。
2.城市道路的视觉艺术
道路是一个城市的走廊和橱窗，是人们认识城市的主要视觉和感觉场所。道路环境是城市环境的重要组成部分，这种带状环境是反映城市面貌和个性的重要因素。一个城市给人留下深刻印象的往往是城市街道中的景观：街道两侧建筑物的体量和风格，色彩各异的广告牌匾和指示标牌，独具风格的绿化、小品、设施，以及街道上穿梭的车流，或漫步或急行的市民这些城市街道上的情景往往成为这座城市景观的代表。现代的道路景观是一种动态系统，形成动态的视觉艺术，动是它的特点，也是其魅力所在。现代道路的景观空间构成要充分考虑汽车速度因素，这意味着一切景观尺度需要扩大，建筑细部尺寸要扩大，绿化方式需要改变；而且速度越高，变化越大。汽车时代产生的新视觉问题，要求设计人员用大尺度来考虑时间、空间的变化，同时环境中也需要有特殊吸引人的景观。
3.城市广场的视觉艺术
视觉艺术论文篇8
色彩是电影艺术等视觉艺术抓住眼球、吸引注意力的有力武器。色彩对受众有着心理暗示作用,引导观众进入镜头画面,进入电影的主题思想。色调的对比运用有诠释电影画面的功能,颜色本身的对比让电影画面产生变化,而颜色在画面中的面积大小不同,但颜色面积的数量是相同的,就造成画面在形式感上的统一。而在内容上,不同色彩带有不同的情感,让观众能在良好的电影氛围中陶醉。在好莱坞科幻大片《环太平洋》中,片段一:机器人指挥官曾经解救遭受怪兽袭击的女队员,天空是冷黄色调,城市则是冷蓝色调,两种色调产生对比。但都是偏灰的调子,两种色调又统一突显死寂中隐藏的危机。再加上小女孩惊恐、哭泣、紧闭双目抱头蹲下尖叫的表情,增添了紧张危险的气氛。偏冷的黄蓝色调产生的微妙对比,拉开了近处高楼与远处雾气的距离,让观众感受到惨遭怪兽袭击后的城市残垣,场面非常震撼。当小女孩被救起时,太阳金色的光芒十分耀眼,代表着胜利和活下去的希望。整个片段从冷灰色调转化成金色的暖色调,色调上的巨大改变,让观众体会到影片主人公由恐惧到欢喜的情绪变化。这些都成功地运用了色彩的心理效应,成功地烘托了电影人物形象和故事氛围,有助于营造科幻般的震撼效果。片段二:夜晚中寂静的黑色被星点般的城市灯光点缀着;海水的深蓝色与机器人、怪物发出的蓝光交相辉映,突出了窒息的战斗氛围。城市灯光照射到机器人背部,勾勒出角色整体形象,加上机器人自身发出的光茫表现出机器人正面,体现机器人巨大坚硬的身躯,给观众留下激烈战斗中的机器人身影,观众在潜意识中认识到只有这些庞大的机器人才能驱逐怪物拯救人类。色彩的合理运用,能够凸显电影主题思想与观众生活体验中的共通点,引起观众对电影主题的情景联想和情感共鸣,提升电影的艺术魅力。
二造型设计塑造典型经典影视角色形象
中国早期电影以宣扬社会主义,革命英雄为主题的正片为主。影片中的人物多是“高大全”的英雄人物,不畏生死,只为人民和祖国的利益而生。而那些阴险的小人物却是“矮小锉”,让人憎恨,丑陋得有点过头,又让人忍俊不禁。而随着电影艺术不断发展以及电影类型的不断分化,角色形象越来越丰富,出现了很多经典的人物造型,让人印象深刻。人物造型特别依赖于其服装的设计以及道具等物品设计,这就要求这些设计符合电影所要表达的中心思想和故事情节。各种设计元素在其中综合运用,能使电影观赏性大大增加,还使塑造的人物形象让人过目不忘。例如,《摩登时代》、《致青春》这两部中国电影。《摩登时代》的男主角光头,穿着随意,有个性,而在魔术师的身份下带着假长发,穿着蹩脚的燕尾服,表情夸张,眼影圈浓黑。小女孩则显得可爱、古灵精怪。反面人物老板贼眉鼠眼,目中无人,而且心狠手辣,一副社会大哥的模样。《致青春》的主角是20世纪90年代的大学生,着装朴素,都贴近中国当时的社会背景和生活环境,让青年观众产生情感上的共鸣。虽然这部电影受到一定的质疑,但俘获了广大年轻观众的心,其中人物造型符合观众的生活经历。在造型上,值得一提的亮点是:女主角得到自己梦寐以求的爱情时,晶莹剔透的水晶鞋穿在了脚上,和童话《灰姑娘》里的情景一样,梦幻般的气息吸引着女性观众,增添了电影的趣味性和生动性。
三镜头画面中优秀的构图形成良好的视觉体验
俗话说,在电影镜头的任何事物都经过导演精心准备和安排。在镜头画面中,单个镜头的设计,要从作品主题、风格、表达等方面设计与完善,增强感染力、侧重镜头画面本身的表达内容。这与平面设计中画面构图的作用是同样的,引导观众领悟导演所要传达的主题思想。而在长镜头中的物体是不断变化的,构图也会产生相应的变化。这就要求导演在拍摄之前就要构思好在长镜头中将要出现的事物,应该按照何种布局来组织画面,给观众良好的视觉体验。电影《环太平洋》中,指挥官从机器人中出来,整个银幕对着他矫健的身躯,然后镜头分别给指挥官和小女孩脸部特写,给人劫后余生的真实感觉。在《摩登时代》的最后高潮部分,男主角被关入水缸,性命堪虞。在水缸和围观人群中用一块黑布隔开,增加了男主角水中逃生的危险和影片的戏剧性。多个短镜头在水缸、男主角、黑布和人群之间快速转换,在视觉和心理上带给观众紧张刺激的感官体验。短镜头的运用配合剧情发展,强烈地刺激了观众的脑细胞,紧张的节奏感极强。综上所述,电影画面中事物的种类、大小、颜色、形状、位置,甚至事物之间的镜头转换都体现出导演是否能熟练运用视觉元素,巧妙为电影故事铺路。
四文字设计在电影艺术中的信息传达和美学功能
文字在电影中是不可或缺的,它充当着语言信息载体,文字与图形的组合影响着语言信息的传递,文字的外在形式成为了点线面构成的抽象视觉符号。在电影《变形金刚》中,片头字体作笔画变异的处理,金属质感般坚硬,直线造型为主,加上字体变形的动态特效,以及机械声音的衬托,体现了影视字体与平面中字体的与众不同。在平面设计中,字体有很多设计方法,要灵活运用,使文字动态化,以更好地传达信息,提高影视作品的艺术水平。《中国合伙人》片头中用墨绿色的黑板做背景,文字有多排上下组合形式的中英文字体,呈画面剧中排列。由于文字长短不一,具有一定的节奏感。最后一排文字最长,增强了画面的稳定感。片头设计中还出现一连串不同写法的“我”字,不用颜色,手写体,打印体,在短促间转换,形成一段动画,最后打出“我们XX社”几个字,将自己公司的品牌形象推广给观众,成功地为自己做了推销广告。将电影海报设计中文字图形化,使其具有深刻的内涵。设计师将文字与图形进行重新组合以达到完美的效果,从而打破文字与图形相互分离的局面,看上去具有文字内涵。如影片《冰河世纪2》的整张海报,由简单的字母和数字构成,色彩带有冰川特有的蓝,并在空间上做了三维效果,使整个画面构图清晰明确,加上带有裂痕的冰川材质与文字结合,底部设计成融化的效果,点缀动画主角夸张的形态,表达了高度的幽默感,文字与图形互相融合具有很强的视觉冲击力。字体设计方法在电影中应根据影视设计所要表达的主题思想和实际情况来选择:字体本身形状的变形、夸张和结构的改造;字体外在视觉效果,如火焰、水花、发光以及质感等。这样可以提高电影整体的艺术和文学水平。
五象征图形在电影艺术中的信息传达和美学功能
平面设计中对象征图形的运用很常见,象征图形又被称作辅助图形,主要是用来辅助识别。通过象征物的联想,使得受众获得抽象意义。作为一种辅助与补充的设计要素,象征图形能以其丰富多样灵活运用的造型符号,使不同角色的不同内涵趋于完整,易于识别,强化电影画面的视觉冲击力,增加电影艺术的审美情趣。象征图形采用圆形、方形、直线、三角等几何形作为视觉元素,可根据电影场景设计的需要,进行多样的组合排列,产生富于情趣的构成形态,给人不同的视觉感受。在影视作品《变形金刚》中,机器人的标志设计,像机器人的脸,让人看到这个标志就能联
想到那些可以任意变形的高智慧机器人。还有《蜘蛛侠》主角衣服上的蜘蛛图形,《蝙蝠侠》主角身上的蝙蝠的简易图形,《超人》主角胸前带有字母“S”,与钻石轮廓相似的图形。象征图形对角色的阐释发挥了很大作用,让观众对角色过目不忘。象征图形能够更加清晰地传递信息,帮助导演将电影主题思想完好地传达给观众。象征图形在运用上受到地理和人文因素的影响,体现着不同地理环境和民族文化的差异性。这要求在电影运用中要弄清楚受众的文化背景,不能违背观众当地的民族风俗习惯。不同民族不同国度的人们,信仰也有着差异性。只有在尊重他们的前提下,合理设计才能得到当地观众的认可和欢迎。六在其他方面的运用
平面设计与动画电影:两者都要对视觉元素进行有机地控制和调动,达到视觉感知,来以此引发受众心理的认同,最终实现人与人之间的信息传递。20世纪加拿大着名动画大师诺曼?麦克拉伦在他早期的创作中就大胆尝试运用平面抽象元素进行运动与节奏的研究,他1965年导演的动画片《mosaic》中,是由一个亮点按照对角线的运动方式开始动起来的,这些亮点向外扩展到一定大小后再缩小,数量随着时间的变化成倍增长,就好像夜空中闪耀的星星一样,随着背景的颜色变化而富有律动感,之中有构成的手法。这部动画片给予观众简洁、明快的平面视觉语感,使我们感受到不一样的动画风格。包装设计风格在电影中的运用还表现在植入或镶嵌在电影中的广告。另外,产品的外包装设计在电影中起到至关紧要的作用。设计好产品外包装成为了设计师考虑的问题:怎样才能让产品在短瞬即逝中吸引观众的眼球,这对设计师提出了具体的要求。例如,在《变形金刚3》中“,舒化牛奶”出现在电影角色的手中,其外包装设计得很显眼,和周围的环境相比较为突出,起到了很好的广而告之的作用。这说明,平面设计在电影广告中的运用非常重要。
视觉艺术论文篇9
一、装潢艺术设计中的色彩视觉语言
色彩的变换是视觉冲击力的最佳表现之一，不同的色调带来的感受不同。色彩从原色、主色、辅色、变色等几个方面划分，原色是红、绿、蓝；三种原色构建出七种主色，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫；黑、白两色是辅色，这些色彩互相变换形成了不同的色彩感受。经过相关学者的研究，每一种颜色都能够代表不同的情感，如，黑色代表沉稳、深邃，白色代表宁静、广阔，粉色代表温暖，等等，这些色彩通过单色或多色的不同搭配，显示出了不同的表现意义。在室内装潢艺术设计中，视觉冲击力较强的是色彩，墙壁、壁橱、地板、灯光等都是承接色彩的媒介，这里要强调一点——色彩和灯光色彩的不同与搭配。常有设计师将灯光色彩看作色彩的一种，但是灯光色彩与色彩并不完全相同，通过光源的折射发散，色彩能够产生实光与虚光的变化，虚实变化是影响灯光色彩的最大变化。同时，色彩能够产生空间分割感，通过色彩的渐变或叠加，同一空间中能够展示出不同的空间折射感，让空间更加立体。因此，给装潢中的色彩视觉语言下一个定义，即“依托载体、空间为媒介，通过不同的色彩变化产生的视觉冲击感”。
二、装潢艺术设计中的空间视觉语言
装潢艺术设计空间感的理论在20世纪50年代就已经成型，但是具体被应用到实际中是在20世纪70年代的美国。我国对于空间的理论创造产生得较晚，但是我国对于空间的实际应用可以追溯到古代。如，我国古典园林的集大成之作苏州园林、瞻园等，这些园林中包含了一个“藏”字，而空间的应用说到底就是一个“藏”字。无论如何折叠变化，都是要掩盖住不好的空间角落，释放出效果最好的立体空间。无论如何对空间进行分层变化，最终能够释放空间的就是空间本身。因此，我国古代工匠不热衷于对空间进行改造，而热衷于依靠事物的摆放划分空间，所以，屏风、植物造景都成为分割空间的元素。因此，要给空间的视觉语言下定义，应当为：“善于藏匿不好的空间角落，释放完美空间，依托一切艺术事物进行的空间划分，我们可以称为视觉空间感。”
三、装潢艺术设计中的造型视觉语言
造型视觉语言是特殊的语言，也是复杂的语言。其特殊之处在于它本身带有艺术感，通过自身的艺术感影响空间，从而在不同的空间中产生不同的艺术层次感；其复杂之处在于艺术形式与形态的多样化，任何空间造型、色彩造型、物体造型等都可以被称为造型艺术，并且每种艺术手段都千变万化。如果要给装潢中的造型视觉语言下定义，应当从它的“造型应对”入手。如，空间艺术造型适合放在大的广场中，物体造型适合放在小型居室中。只有根据不同种类的划分，才能找到造型视觉的统一点，但这样的统一点必须在同一空间中，不同的空间形式带来的观感效果不同。因此，造型视觉语言可被定义为“在同一空间中，依靠不同的造型带出的不同的渲染色彩称之为造型视觉语言”。
四、装潢艺术设计中的综合视觉语言
视觉艺术论文篇10
一、DBae对儿童中心论的批判与改革
我国近20年美术教育科学的发展，尤其是21世纪初兴起的美术新课标改革，跟美国兴起的主流教育思潮息息相关。其中，影响最大的当属20世纪80年代，由盖蒂艺术教育中心推动的Discipline—Basedarteducation，即以学科为基础的艺术教育(台湾译为学科取向的艺术教育)，简称DBae。DBae提出艺术课程的科学结构包括艺术创作、艺术史、艺术批评和美学。它产生于1980年代，是对1960年代以来以布鲁纳、艾斯纳为代表的学科中心论(即本质论)学者的探索成果沉淀与延续推广。DBae理论在美术教育目的、教学、评估、资源等方面构建起以四个学科为基础的系统理论体系，体现出美术教育全面、综合、均衡、连续等特征，对世界范围内的美术教育产生了深刻影响。[1]
DBae作为“本质论”，其革新除弊的对象是“工具论”——以儿童为中心的教育理论。现在，我们反思本质论和工具论的冲突历史和争论焦点，就能更深入体会先辈们对艺术教育认知的艰辛和执着。首先，儿童中心论的孕育与壮大，植根于1890年代美国国民社会性热情勃发的进步主义运动，解除束缚、追求自由的政治文化生态诉求对应到艺术教育，就是杜威和帕克的进步主义运动教育，他们相信教学应该以儿童的自然发展和真实体验为基础。这种朴素的进步主义教育理念，由于对当时不成熟的、研究艺术才能的心理学成果的植入，形成了执行力明确的儿童中心论教育热潮，儿童的创造性被空前重视，教师的作用则被高度警惕。由此，进步主义美术教育演变成影响更为广泛的表现主义美术教育，即真正意义的“工具论”。在表现主义教育中，罗恩菲德及其被翻译成七种文字的《创造与心智的成长》影响深远。
然而，正如哲学“自由”议题中“过度”与“适度”辩证律，儿童中心论过犹不及的弊端逐渐显现，在其后DBae的拨乱反正中，欧美国家的艺术教育清醒认识到其反理性内核，如艾夫兰一针见血地指出：“只要这种偏见继续流行，我们就无法用系统的方法来解决艺术教育的课程问题。因为任何内容设计都会被视作不适合儿童的成人标准的强加行为。”[2]
DBae之所以成功，与它处理艺术问题的开阔眼域密不可分。首先，让我们回顾一下儿童中心论，其教育理念的关键词集中在“儿童自身的体验”“天生的艺术家素质”“创造性自我表现”等，要求教师不是教美术，而是创造一个具有激发作用的环境，打开孩子的创造力之锁。然而，美国从1960年代开始的数次艺术教育质量调查工作，无情地将儿童中心论华丽辞藻下隐藏的主观、非理性教育内核以及政府、社会的不作为揭开。例如1974年-1975年的调查表明：开设艺术课与没有开设艺术课的学校学生总体创造力并无多大差异，46%的学生迷茫于何谓“艺术的重大意义”。其次，儿童中心论认为：儿童中心学校一心一意要把儿童从被认为阻碍个性发展的社会和心理压力下解放出来，该提法有现实的依据，但是，妄图以开建实验学校的方式解决政府和社会对艺术不重视的现状，无异于杯水车薪，缘木求鱼。至于阻碍孩子个性发展的心理压力，不过是忽视人多样化命运与分工的假想敌，是进步主义思潮和表现主义思潮的乌托邦式的时代诉求罢了。
鉴于此，DBae开出的改良药方就是在一盘散沙的艺术教育中，注入系统化、结构性基因。首先，1963年的美国教育大普查对艺术教育设定了五个评定目标，即对艺术的认识和反应能力、评价艺术能力、创作艺术能力、理解艺术能力、鉴赏艺术能力的测评。罗恩菲德认为艺术唯一目的就是催生儿童的创造能力，美术创作是儿童表现自我的最佳方式，显然该评定目标是对罗恩菲德的片面性认识的反思。其次，艾斯纳认为美术教育应该做出唯有美术本体才有的教育价值，对儿童中心论中将艺术教育视为一种自由轻松的非文科科目，在教育场域中将成人或教师“后撤”，神圣化儿童笔下的自然图像作了反正。最后，DBae给出了艺术课程内容的四大学科结构，把教育者的眼光从艺术创作狭隘的空间拽出，让从事艺术学习的人从人类历史和人类社会进化的角度，关注伟大的艺术作品。
毋庸置疑，正是本质论对工具论的批判与改革，才使美术教育的现代性内核爆发出勃勃生机。
二、VCae对DBae的内核升级
本质论代表人物艾斯纳认为，美术教育必须具有内容和方式上的视觉独特性。这是极具前瞻性的观点，但由于时代的局限性，当时他还无法廓清视觉独特性的内涵，这一任务由VCae来进一步完成。VCae，即VisualCulturearteducation(视觉文化艺术教育)，由美国学者保罗·邓肯姆(paul.Duncum)于2002年提出，现在已成为美国艺术教育的重要思潮，波及其他国家。[3]
VCae理念的学术背景可概括为四个关键词：后现代主义、视觉文化、视觉艺术和视觉素养。后现代主义伴随着文艺理论从“语言理性中心”转向“视觉感性中心”，人们“每天的日常生活中能建构并传达吾人态度、信念以及价值观之视觉经验”(台湾·郭祯祥)——也即“视觉文化”，成为文化主流。作为视觉文化重要组成部分的视觉艺术，其“文化”转向是新的时代特质。台湾学者赵惠玲对视觉文化有三点概括：一、关注视觉影像产生的个体及社会脉络背景;二、关注“观者心态”(spectatorship)，即观者观看影像的心理反应，因为这关乎视觉影像的影响力;三、关注日常影像，不再局限于定义狭窄的精致艺术。这些概括，使学科中心论的相关系统得以进一步充实，我们不再停留于对视觉产物的关注，更注重对其产生、传播、使用的社会制度文化、精神文化、物质文化等层面的研究。
因此，对美术教育而言，“视觉素养”(即对图像的阅读、理解、价值判断、有效地表达和创造的综合能力，此概念由美国学者戴伯思于1969年提出)成为重要目标。1960年代，国际视觉素养协会成立，其目的是帮助人们更多地了解视觉学习、视觉思维和视觉语言，推动各国视觉素养的研究和实践探索。
浸润“视觉文化”的美术教育，需要一套新的思想范畴和不同的艺术表现模式对其进行重新定位。1996年，美国艺术教育协会就启动了国家教育改革五年规划，即“通过艺术挑战转变教育”。1980年代，欧美教育界出现对DBae进行后现代主义的反思。近年来，艺术教育则进一步受到视觉文化理论的强烈冲击，产生了邓肯姆所谓的VCae理念。
邓肯姆认为，当今艺术教育已从对机构的艺术世界之研究改变为对视觉文化之研究。21世纪是视觉影像的世纪，就算它无法取代文字，它也史无前例地影响着我们对世界的思考和感觉。视觉艺术信息爆炸，人们往往强调直接、短暂和强烈的感觉，忽视其实质的内容意涵。所以艺术教育必须突出视觉文化的意义引导教育。他指出，视觉文化的学习，是一种“看”和“如何看”的过程，并在此过程中建构个人的态度、信念和价值观。
一、理解“观看”的意义。视觉文化影响下，观看内容、观看方式、观看手段、观看场域均有不同的内涵。就观看内容而言，要在视觉文化，即沃克·查普林划分的精致美术、工艺/设计、表演艺术及艺术庆典、大众与电子传媒四大领域中寻求日常生活中能够建立和传达态度、观念和价值的可视物作为教学载体[5]。就观看手段而言，视觉技术媒介化，高科技的机械之眼(镜头)延展了人类肉眼的功能，将视觉信息精细化，多维化。就观看方式而言，重视“看”之过程的意义性，如瞥视(look)、凝视(gaze)、观察(observe)、环视(survey)和获得视觉乐趣的方式均与意义关涉。就观看场域而言，打破了现实与虚拟，消解了中心与边缘，因此，视觉信息的接受成为人类生存的生活必须素养。二、探讨影像的社会背景：视觉文化背景的意义包括生活经验、制度架构、社会经济和政治的功能等象征意义。三、影像的批判与省思：透过影像找寻它的社会关联，探讨深藏在影像背后的社会经济和政治因素(这一点也成为一些现代教育学者对VCae诟病的把柄，本文不予置评)。四、了解影像在不同文化的诠释及建立对本身的认同：全球影像的意义有高度的异质性，不同国家、种族、团体诠释相同影像会有不同方法，人们会协商、抗拒、挪用影像的意义来做为他们自己文化倾向的名词。学生能从各种不同文化的影像中获得理念，应用影像为其文化进行诠释，在诠释过程中建立对本身的认同及对不同文化的尊重、了解与欣赏，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。[6]
可见，VCae是DBae与时俱进的产物，它是视觉文化、多元社会、高科技发展中艺术教育的具体而真实的面对。其落脚点是为学生打造涵盖视觉思维能力、视觉交流能力和视觉学习能力的视觉素养。
三、余论
在我国，视觉文化、视觉艺术、视觉素养的研究起步于1990年代中期，主要集中于文艺学、艺术学、传播学、人类学、教育学等领域。艺术学领域的主要代表是李淞、易英、殷双喜、尹少淳、钱初熹等的教育理论研究。教育技术领域则出现了以张舒予为代表的南京师范大学的“视觉文化素养研究”。在2000年之后，上述研究不断深入发展，出现了跨域研究和系统建构的热潮和本土化转向，并逐渐引入美术教育领域，在义务教育和高中新课程标中，明确了视觉文化概念，如“在广泛的文化情境中认识美术”等。