第一部诗歌篇1
1、我国第一部诗歌总集是《诗经》。
2、《诗经》产生的年代，大约是在西周初期(公元前十一世纪)至春秋中期(公元前六世纪)的五百余年间。经春秋后期孔子审订、整理作为传授弟子的教本。被后世儒家尊为经典之一。
（来源：文章屋网）
第一部诗歌篇2
关键词：威尔第；艺术歌曲；《六首浪漫曲》；诗词；和声
中国分类号：J643.2文献标识码：a文章编号：2095-4115（2014）05-169-1
一、《在恐怖的黑暗之夜》
《在恐怖的黑暗之夜》这首曲子是b小调的，最后结尾以它的同主音大调B大调结尾，中间出现了离调和转调，调式调性如下：b―e―b和小―B―#g―B―#g和小―B。和声以t、S、D为主，三十三小节之前为柱式和弦，之后为分解和弦。
（一）开始、结束部分，高潮部分的和声配置
开始部分和声配置：威尔第在和声配置上以主和弦为主，多次使用七级和弦，中间还出现了经过音，增加了语言色彩，有种神秘的感觉。
高潮部分和声配置：威尔第在和声配置上多采用i―iv―v的进行，多次出现七级和弦，增加了小调色彩。中间转到B大调的时候，和声从一开始的柱式和弦变为分解和弦，整个高潮部分还出现了经过音和辅助音来装饰和声，使和声配置变的更加丰富。频繁转调增加语言色彩的同时，也在强调突出整首曲子的情感，把整首曲子推向高潮。
结尾部分和声配置：为了突出悲愤、悔恨和痛苦的情感主题，威尔第在和声配置上采用i―v―i―v―i的进行，结尾处使用了一个大跳来强调，以开头b小调的同主音大调B大调完整结束。
（二）相同句诗的相似性与非相似性和声安排
在《在恐怖的黑暗之夜》这整首曲子中相同诗词为歌词中的第五、第六句诗。第五句诗：和声配置：t|D7|t|D7|tS|DD6s|tsvi7/DtS6|t|D|t。第六句诗：和声配置：t|D7|t|D7|tS|DD6s|tsvi7/DtS6|t|D|tD7|ttD7|t|。在和声安排上也是一样的，以i和V为主。这两句相同的诗词是整首曲子的最后面两句，诗词加上和声的重复，起到了强调的效果，使悲愤、悔恨之情发挥到极致，突出主题，表达情感，以一个大跳完美结束。
（三）不同句诗的相似性和声安排
在《在恐怖的黑暗之夜》这整首曲子中诗词不同，和声相同的为歌词中的第一句第三句和第二句和第四句诗。第一句诗和声配置：t|st|#s7D7|tsvis6|D|t|tts|ttD7|t。第三句诗和声配置：t|st|#s7D7|tsvis6|D|t|tts|ttD7|t。第二句诗和声配置：t|sD|t|D7|ts|DD7|sS6|tD7|t。第四句诗和声配置：t|sD|t|D7|ts|DD7|sS6|tD7|t|。和声安排以i、iv、v7为主。开头和高潮部分的和声相同，加强了开头和高潮诗词的联系性，也是从开头推向高潮的和声需要。
二、《我心不再安宁》
《我心不再安宁》这首作品采用了回旋曲式的结构模式，和声、旋律紧扣诗词的主题，转调运用频繁，总体调性安排为：d―a―g―d―bB―C―F―d―F―D。《我心不再安宁》是整个六首浪漫曲集里篇幅最长的一首（达到101小节，笔者注），这和歌德诗篇的长大有关，诗中反复强调“我心不再安宁，我心无比烦恼！啊，不，我永远不再指望能找到她”。奠定了整首作品哀怨与失望的感情基调。
（一）开始、结束部分，高潮部分的和声配置
开始部分和声配置：音乐开始以主和弦进入，歌词“我心不再安宁，我心无比烦恼”，由Ⅰ|Ⅰ|Ⅰ|Ⅳ|来填充，半终止的安排为后面歌词的持续表述提供了空间。
结束部分和声配置：结尾和声由g小调Ⅰ7|Ⅴ|Ⅴ7|转到上方五度异调式D大调的Ⅰ级和弦，使音乐变得明朗起来，紧紧抓住了诗人让她能够吻着我死去的创作意图。
高潮部分和声配置：转调的进行，由a大调Ⅱ|Ⅴ转入F大调的Ⅰ|Ⅴ|Ⅰ|Ⅴ|Ⅰ，运用Ⅴ级和弦给人一种结束之感，色彩生硬。歌词更能体现作家内心的痛苦和绝望的感情。
（二）相同句诗非相似性和声安排
在《我心不再安宁》这整首曲子中诗词第一句、第七句和第十七句歌词相同，但和声配置不同。第一句诗和声配置：d和声小调：t|t|t|s|。第七句诗和声配置：d和声小调：D|t|s|。第十七句诗和声配置：t|S|。第一句诗词和声为d和声小调：||||，第七句诗词和声为d和声小调：|||，在第十七句诗词中和声转入上方四度a大调的Ⅰ|Ⅳ|。调式由d和声小调转入a大调让原本黯淡细腻的音乐慢慢变的明亮大气。第十七句诗词转入a大调，Ⅰ、Ⅳ级半终止和声这为后边的高潮做铺垫。
（三）不同句诗的相似性和声安排
在《我心不再安宁》这整首曲子中诗词第十二句、十三句、十四句和第十五句这四个部分歌词不同但在和声的运用上都是以F大调Ⅰ―Ⅴ―Ⅰ进行。第十二句诗和声配置：D|t|。第十三句诗和声配置：t|D|t|。第十四句诗和声配置：D|t|D|t|。第十五句诗和声配置：t|D|t。其间不断使用Ⅰ、Ⅴ，奠定作者悲伤绝望的感情基调，为后面歌曲突然转到a大调的小高潮做铺垫，使前后音乐的色彩形成鲜明的对比。
第一部诗歌篇3
学习古典诗歌的首要条件，是通读全文后能够理解这首诗的大致内容，只有在了解诗歌字、词、句表达含义的基础上，才能对这首诗进行更深层次的剖析。因此，读懂一首诗是高中语文古典诗歌单元教学的基础环节，也是最为关键的一个环节。从诗歌全文内容来看，学生完全可以根据注释对诗歌内容进行理解。而在对诗歌进行赏析时，可从不同角度对诗歌进行赏析，如，诗歌的主要内容、诗歌的描法、诗歌的中心思想等。教师可以在引导学生通读全文后，要求学生自主学习，自行分析诗中关联的内容与表达方法。当学生通读全文后，往往会对整首诗的内容有一个大致的了解。此时他们往往会产生不同疑问，如诗人想要透过这首诗表达什么样的思想感情，诗人的人生经历是怎样的，诗人是在什么样的环境背景下作了这首诗等等。教师就可以顺理成章地进行下一个环节的教学。
二、高中语文古典诗歌单元教学的第二个环节
了解诗人的生平经历是高中语文古典诗歌单元教学的第二个环节，也是对古典诗歌进行深度学习的重要环节。大部分诗人均有着丰富的人生经历，他们所作的每一首诗，都有可能彰显着他此刻所处的不同环境与不同心境。从某种层面上来看，诗人的人生经历对其诗歌内容、风格与中心思想是息息相关的。所以，“知人论世”完全是古诗单元教学中不可或缺的一部分。在对诗人进行介绍时，教师可将诗人生平经历分为不同时期，如读书壮游时期，该时期诗人涉世未深，往往有着远大抱负，诗歌也尽显豪迈之风；战乱纷飞时期，诗人作诗往往会赞颂出征将士，表述自己忧国忧民的思想感情；仕途不顺时期，诗人一般会遭到无数挫折，创作诗歌多半吐露了怀才不遇的心声。总之，了解诗人的生平经历，对学生深度学习诗歌是大有裨益的，教师务必给予重视。
三、高中语文古典诗歌单元教学的第三个环节
高中语文古典诗歌单元教学的第三个环节比较倾向于课外拓展，主要是为检查学生对所学知识的掌握程度，使学生懂得如何举一反三，进一步丰富学生的学习内容，帮助学生拓宽视野。教师在带领学生学完一首古典诗歌后，可选取诗人的典型故事，使学生对诗人有更为深入的了解，激发学生课下进行拓展阅读的兴趣。另外，围绕教学素材，教师还可以引导学生进行合作探究，通过充分探讨，去感悟与体会诗歌中蕴藏的道理，培养学生的人文情怀。
四、结语
第一部诗歌篇4
【关键词】音律《诗经》诗歌翻译
一、引言
朱光潜先生在《诗论》中指出了音律对于诗歌的重要性以并概括出了诗歌音律的三类具体表现形式：第一，音律表现为“声”，一般而言，可在声音的长短、高低和轻重等三方面见出音律节奏。第二，音律也表现为“顿”，“顿”专指由声音组合而成的自然停顿，它的主要功能在于使声音形成一种节奏美。第三，音律还表现为“韵”，“韵”在《诗论》指押韵脚，让字音中的韵母部分在诗歌的一定位置上有规律地重复。
《诗经》的语言兼有意美、形美和音美，其常被古代人民吟唱于嘴边，音律节奏对其尤其重要。许多译者在翻译《诗经》时往往关注前两者，对后者则常常忽视。许渊冲先生在对其进行翻译时，不仅注意到了前两者，对后者也进行了仔细研究，将这三者进行了充分的传达。
二、“音律说”的三方面在许渊冲《诗经》翻译中的体现
1.“声”在《诗经》翻译中的体现。中国诗歌主要遵循“平仄律”，其诗句中每个音的“平”或“仄”都可以随语义或语气的变化而变化；而英文诗则主要遵循“轻重律”，其更重视声音的轻重，常常是依靠声音轻重的有规律变化而形成节奏的。也就是所谓的“重音制”。例如：
原文：蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方。
译文：hereedsgrowgreen/Frosteddew-dropsgleam.wherewassheseen/Beyondthestream.
原文在整体上有平有仄，从而在朗读时自然而然产生了一种抑扬顿挫之美。在追溯细节则可发现，第一句的后半部分与第二句的后半部分平仄规律相同；在译文中，第一句诗“thereeds/growgreen.”由两个音步构成，其中每个音步都由一轻一重两个音节构成。第二句诗“Frosteddew-/dropsgleam”也是由两个音步构成，每个音步也是由一轻一重两个音节构成，只是每个音步的轻重分配顺序不同。其余几句也均符合这一规律，在声音上也产生了一种抑扬顿挫之美。许渊冲先生对汉语诗歌的这一特色深有把握，同时也充分认识到了英语诗歌遵循“轻重律”这一事实，让英美读者在体会中国古诗意境美的同时也感受到了他们所熟悉的英文诗的节奏美。因此许先生的在“声”这方面基本实现了原文和译文的效果对等。
2.“顿”在《诗经》翻译中的体现。中文诗歌在一句中常常会出现全平全仄的现象，在这种情况下只有顿才能赋予诗歌节奏感。而英文诗歌则不然，它的一行表达的意义往往不完整，上一行没有完全表达完的意思可以自然地转入下一行去。所以在朗读时常常在上下两行交接处没有停顿。例如：
原文：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。
译文：Byriversideapair/ofturtledovesarecooing；there’sagoodmaidenfair/whomayoungmaniswooing.
关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。原文属于四言二顿，每顿两个音节。每一句均为完整的句子，均具有完整的意思。这样的停顿往往会使得这种吟唱更富有节奏性，从而增强其美感。而英文诗则具有其自己的特点。许渊冲先生在翻译时也充分认识到了这一点。在译文中，第一句末尾的“apair”和第二句开头的“of”在语法和语意上明显应该连在一起。但许渊冲先生在此处却将其分开，使其符合英文诗歌的表达习惯。在停D方面，译文还是遵循英文诗歌常有的轻重律。在朗读时通常在每个音步之间停顿。
3.“韵”在《诗经》翻译中的体现。中国诗歌之所以具有音乐美，韵是其中一个十分重要的因素。在这一点上，英文诗歌与中文诗歌是具有相似性的，都是借助韵来增强诗歌的节奏美，进而使诗歌富有音乐性。此外，在英文诗歌中还常常会出现压头韵的情况。关于这一点许渊冲先生也做得很好。例如：
原文：静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。
译文：amaidenmuteandtall/trystsmeatcornerwall；icanfindhernowhere/perplexed，iscratchmyhair.
这里押韵的字是姝、蹰、娈、管、炜、美。其中，姝和蹰、娈和管、炜和美韵脚相同。在读到这些重复的韵脚和相似的发音时，自然也会明确地感觉到：这些相同韵脚的重复出现，也形成了一种鲜明的节奏感，因而也强化了诗句的音乐性。在许渊冲先生的译文中也延续了这种押韵，押韵的词分别为“tall”和“wall”、“nowhere”和“hair”、“mute”和“lute”、“light”和“delight”，在遵循英文诗歌典型的“轻重律”的基础上又加入了押韵这一元素，从而使译文更加富有节奏感，使英美读者在朗读时有一种美的享受。
三、结论
音律节奏是诗歌区别于散文的重要标志，具有制造距离以节制情感和强化音乐美的效用。因此，在诗歌翻译中，译者要从音律的三种表现方式“声”、“顿”、“韵”入手，充分认识英语诗歌和汉语诗歌在这三方面的差异，注意汉语诗歌一贯遵循的“平仄律”与英语诗歌一贯遵循的“轻重律”、英汉两种诗歌中间的停顿问题以及压头韵和压尾韵等问题，使译文在内容忠实于原文情况下同时也达到富有节奏感，从而让英美读者进一步感受中国诗歌的博大精深。
第一部诗歌篇5
中国是个诗歌的国度，从“关关雎鸠，在河之洲”到“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，从“君不见黄河之水天上来”到“但愿人长久，千里共婵娟”，再到“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，古往今来的诗人为我们呈现了一个五彩缤纷的世界。
诗歌是中华民族的文化精粹，也是最富有文学意味的体裁，近年来高中教学越来越重视诗歌教学，从必修一到必修五几乎都有诗歌的教学内容，再加上选修课本古代诗歌散文欣赏与现代诗歌散文欣赏，可见诗歌教学在高中语文教学中占据举足轻重的位置。高考也一直强调诗歌鉴赏的考查。而诗歌的语言特点是以少蕴多、凝炼含蓄、富有节奏感和韵律美。正因为诗歌语言的前两个特点，学生常常会对诗歌产生畏惧心理，觉得很难透过简练的诗句读出诗人要表达的真正情感，更不用说答题了。怎样才能让学生面对诗歌题目不慌张、胸有成竹呢？读懂诗歌是解答诗歌题目的基础。怎样才能比较有效地读懂诗歌？在几年诗歌教学的探究中，我渐渐有了自己的一点心得。
读诗首先要看题目。题目就如人的双眼，眼睛是心灵的窗户，透过双眼我们可以稍微窥见一点人的内心，而诗歌的题目往往也有它独特的作用，大部分诗歌的题目是其内容的概括，譬如杨万里的《暮热游荷池上》，由题可见该诗写的应该是诗人在炎热的傍晚在荷塘旁游玩时的所见所感。也有的诗歌题目点明了诗歌的类别，譬如白居易的《南浦别》，从题目可判断该诗是送别诗，送别诗一般是表达诗人依依惜别之情，或者是临别的勉励等等。当然也有些诗歌的题目并没有实质性的意思，譬如李商隐的《锦瑟》，因为诗歌需要一个题目于是就用开头的第一个词语来充当，这样的题目对读懂诗歌并没有帮助，但是这类题目在诗歌中仅仅占据一小部分，大部分的诗歌题目对阅读诗歌都有一定的帮助，所以读诗歌必须先读题目。
第二步要关注诗人并注意诗歌是否有给出注释。对于一些较为熟悉的诗人，就可以充分利用对他生平的了解来辅助解读诗歌，而注释往往是对诗人的简单介绍或者书写作者写作的缘起，注释对读懂诗歌有着非常重要的辅助作用。这其实也就是运用了诗歌阅读中“知人论世”的方法，使得解读诗歌有了一定的依托。譬如：百啭千声随意移，山花红紫树高低。始知锁向金笼听，不及林间自在啼。（欧阳修《画眉鸟》）
诗人欧阳修是非常著名的北宋诗人，是学生熟知的唐宋八大家之一。而注释说明了了诗人创作此诗时的境况，由此可以推知“金笼”以及“林间”的特殊含义从而断定诗人要借画眉鸟表达的真正情感――其实画眉鸟的形象就是摆脱了朝廷束缚后自由舒畅的诗人自身形象写照，表达了作者对自由的向往与渴盼。如若没有联系作者的生平并及时注意到注释就很难精确把握诗歌主旨了，由此可见读诗必须关注诗人，充分利用注释。
第三步是通读诗文，关注那些关乎于情感的字词。有些诗歌会用比较直白的字词来表达表达情感，或者用主观色彩比较浓的词语去修饰诗中物象，抓住了这些关于情感的字词就等于拿到了解读诗歌的钥匙。
第四步，找出主要意象，注意这些意象共同构成了怎样的意境，这样的意境传达了诗人怎样的情感，再结合第三步判断出诗人要表达的情感，这也就是我们所说的“缘景明情”。
意象是熔铸了诗人主观情感的物象，“以我观物，故物皆着我之色彩”，要判断诗人的情感意象是最可靠的依据。抓住意象的特点就能看清诗歌的意境，把握了意境诗人的情感也就呼之欲出了。
第一部诗歌篇6
在引用俄国形式主义批评代表人物什克洛夫斯基的“陌生化”言论的同时，杨志学以“诗的艺术就是陌生化的艺术”的论断，体现了对诗歌艺术以及诗歌批评的整体性认知。不难看出，著者批评中的陌生化美学追求，与其“从传播学角度看诗歌”，均在较大程度上构成了《诗歌：研究与品鉴》这部著作的理论支点与视点。而论者更为具体、细致的评说，则以“多向互动”的方式展开。
在《诗歌鉴赏中的文体不辨之误》一文中，作者指出：“所谓文体不辨之误，指的是在阅读鉴赏活动中，没有区别出不同文体的不同特点，以一种文体的特征和标准去打量另一种文体的作品”；而在《诗歌的限制性与屠岸的“十四行”写作》中，作者又有“每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。诗的限制性是来自诗的基本规范的要求”的论述。可见，对于诗歌批评鉴赏的“限制”与“极限”，杨志学是深知其中三昧的。为此，他总是期待或曰坚守诗歌批评鉴赏的“间离之道”――“说到底，诗歌是对现实的疏隔和陌生化处理。必须寻找恰当的距离，展开诗思的翅膀和审美的观照。诗歌的姿势、张力、新奇感、神秘感、现代感等等，均由此产生。”著者以此展开自己的批评空间，而诗歌的“间离之道”本身就体现为因地制宜之后的“审美观”，如“陌生化”的审美趣味等等。
由“审美的观照”角度，进入诗歌的品评、鉴赏层次，杨志学在品评一首名作的结尾时，发掘其“奇妙的意象组合”；而从台湾诗人非马《鸟笼》的形式中，他又读出了“解放鸟笼”的意义。这种关于文本形式及其意味的判断，都建立在带给读者的“审美感受是难以言尽的”和“陌生化效应”的前提之上。以此综观该书“第三编・诗作赏评”部分，我们领略了作者在其审美观作用下的个性化操作。他以文本细读的方式“拆解”了诸多名篇佳作，如书中的《悬崖边的爱情》《韩东是个好厨师》《为自己的心灵歌唱》等文，均体现了著者的趣味。而在《〈诗经・东山〉试析》《秦罗敷：汉代那最美的女子》《〈陌上桑〉中女主人公的身份问题》《唐诗五首品读》以及《普希金与中国诗人》等个案研讨中，作者又为我们带来了一种“跨文化的视野”。
顾名思义，这部《诗歌：研究与品鉴》包含着两个主要部分。即使作者出于分类的需要，将专著分为“诗学涉笔”、“诗界人物”、“诗作赏评”三编，但显而易见，前两部分容易被划入“研究”的范畴，而第三部分更易被理解为细读与品鉴。按照“结集”的常见形式，《诗歌：研究与品鉴》同样是一个经年累积的过程。这种跨度较大的文章集合，生动地体现了作者所走过的学术道路、研究中的开阔视野，以及批评的个性和目的性。
从文艺美学到现当代诗歌研究，无疑是一个从“整体到局部”的深入过程。这一点，体现在作者身上，总难免于字里行间流露出“美的意识”和“美的追求”。书中《李白的诗美观》《牛汉：崇高诗美的创造者》《秦罗敷：汉代那最美的女子》等，单纯从文章题目就能感受和体味到“美的呈现”。而在具体的品鉴中，我们进一步领略到论者学养的深厚。不但如此，从中国古典美学和西方美学相交叉的角度评判“新诗的美学”，也确然不失为一种新的尝试，至少，这可以使一位评论家的学养和底蕴自然而然地得以显现。
第一部诗歌篇7
关键词：舒曼《诗人之恋》艺术特色
德国作曲家罗伯特・亚历山大・舒曼（RobertalexandaerSchumann，1810―1856）是19世纪具有浪漫主义特征的作曲家、钢琴家、音乐评论家。其一生中创作了许多不同题材风格的作品，有交响乐、清唱剧、协奏曲、钢琴小品、钢琴套曲、声乐套曲等。舒曼的主要作品有《狂欢节》、《童年情景》、《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇女的爱情和生活》等。他的艺术歌曲充分体现了浪漫主义时期的抒情风采，为后来作曲家艺术创作奠定了艺术歌曲的基础。其中艺术歌曲《诗人之恋》是由16首短小精悍的歌曲组成，内容取自海涅的诗作，改编而成，主要描绘了一位诗人经历相恋和失恋后的悲伤心情，以及对美好未来的憧憬之情，《诗人之恋》就像一部抒情的叙述诗，音乐与诗歌结合、形象生动、旋律优美，具有较强的感染力，语言简洁含蓄、意境深邃，给人一种浪漫主义的诗意幻想。
一、诗歌与音乐的完美结合
舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。
1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅（HeinrichHeine），海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧――抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情―表白―幸福―背弃―忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情；“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”［1］。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。
二、汲取民族艺术特色
艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。
艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是allnaechtlichimtraume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”［2］此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。
参考文献：
［1］张洪岛.欧洲音乐史［m］.北京：人民音乐出版社，1983.
［2］刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史［m］.北京：中国青年出版社，1999.
第一部诗歌篇8
[论文摘要]：舒曼是德国19世纪杰出的浪漫主义作曲家、钢琴家和音乐评论家，他在艺术歌曲创作中，善于从诗中捕获音乐灵感，并运用音乐丰富多彩的表现手法，将诗歌的意境和神韵进行精心刻画，使诗成为“音乐的诗”，使乐成为“诗化的乐”。同时，他将钢琴伴奏与诗、歌提高到同等重要的地位，使诗、歌、乐三者完美地结合在一起，具有鲜明的思想性和深刻的艺术表现力。
舒曼(1810一1856)，是德国19世纪杰出的浪漫主义作曲家、钢琴家和音乐评论家。19世纪初，欧洲文学艺术出现了一种新的潮流和风格，即“浪漫主义”。以雨果、歌德、拜伦、席勒、米勒、海涅等为代表的浪漫主义文学，追求个性解放，反对祟拜理性，歌颂自然之美，体现民众情慷，并逐步影响和推动浪漫主义音乐的形成和发展。抒情性、自然性和对个人心理的刻画，成为浪漫主义音乐的主要风格和特征。而大量抒情诗歌的产生，又为艺术歌曲的繁荣提供了必要的文学基础。在当时的德国，舒伯特、舒曼、门德尔.松和勃拉姆斯被称为浪漫主义四杰，舒曼则更享有“诗人音乐家”的美誉。他在一生中，创作了许多不同体裁的音乐作品，包括钢琴曲、交响曲、协奏曲、艺术歌曲、清唱剧、歌剧、室内乐、戏剧配乐等，都是人类文化宝库中耀眼灿烂的珍品，而其中艺术歌曲则更是让世人仰视的巅峰。
一、从诗中捕获音乐的灵感
诗的意境以及语音、韵律、节奏等本身就蕴涵着强烈的音乐感。因此，古今中外都有“诗为歌而作，其诗必歌，不歌的诗不可谓之诗”这一类的论说。踏进舒曼艺术歌曲的长廊，我们会对“诗”与“歌”这对艺术孪生姐妹的关系产生更为深切的感受。舒曼之所以能将“诗”与“歌”如此完美地结合在一起，当根植于他自幼酷爱文学，早年对德国浪漫派文学的重要作品以及古希腊悲剧的研究与翻译。
舒曼既是一位富有浪漫情怀的作曲家，又是一位非常细腻、深邃、敏锐的文学鉴赏家。舒曼唱“诗”为“歌”的态度非常严谨，从不信手拈来，而是经过潜心研读后，遴选他认为最有价值、最富有寓意的作品。他往往慧眼取来那些深人刻画内心世界、具有鲜明个性的诗，运用音乐丰富多彩的表现手法，将诗的意境和神韵进行精心刻画，使诗成为“音乐的诗”，使乐成为“诗化的乐”。因此在舒曼的艺术歌曲里，经常会有海涅、歌德、拜伦、席勒、沙士比亚以及爱申多尔夫、吕克特、凯尔纳等德国浪漫主义诗人的大名跃人我们的眼帘。如他最著名的声乐套曲《诗人之恋》，就是根据德国浪漫派诗人海涅的早期抒情诗集《抒情间奏曲》创作而成的。海涅作为德国、也是世界文学史上最杰出的诗人之一，早年受法国大革命的影响，憧憬“博爱、平等、自由”的理想世界。海涅的一生中，曾向往过真诚的爱情，面对爱情悲剧所带来的巨大痛苦，诗人并没有因此而陷入悲观、消沉，以诗人的浪漫去虚拟梦境并沉洒其中，而是正视现实，拿起浪漫嘲讽的武器，对当时德国社会生活中庸俗、丑陋的一面，进行了尖锐的讽刺和无情的抨击。正是这一点，舒曼才被海涅的诗打动，并激发起创作热情。舒曼和海涅同为浪漫主义的艺术家，自然会引起共鸣，更产生创造灵感。可以说，套曲《诗人之恋》是舒曼从“诗”的阵地上跃起，愤怒地向当时社会制度掷去的“歌”的标枪！
难能可贵的是，舒曼没有搞“拿来主义”，而是在充分尊重原诗思想感情的基础上发挥音乐之长和针对声乐套曲需要具备人物、情节以及叙事性强的特点，进行再创作。，首先，舒曼从海涅(抒情间奏曲》的69首短诗中，挑选了16首来组成套曲(诗人之恋》，并给原来没有题目的诗加上了标题。其次，舒曼在这部套曲中极为细致地捕获原诗的诗情、诗心、诗境，着力挖掘诗的感情蕴含，整个套曲以主人公(诗人)的心理发展过程为主线，向人们倾诉这段心路的历程。再次，舒曼以蒙太奇的手法，又融叙事、抒情、议论为一体，完整地用歌为我们娓娓编织了一个诗人爱情悲剧故事:
第一、二分曲《灿烂鲜花的五月里》(rmwun-derschonenmonatmai)和《从我的眼泪里面》(ausmeinentranenspreeen)，是整个故事的开头，它以春天到了、百花盛开作为爱情的开始，表达了诗人内心萌发出对爱情的渴望。当心中有了爱慕的情人，但又没有勇气向她表白，只能独自暗暗地叹息、落泪，这真诚的眼泪，使大自然为之深深地感动。第三分曲《小玫瑰，小百合》(Dierose，dieLilie，dietaube)，则是第一、二分曲感情的升华，心爱的姑娘占据了诗人的整个心，在他看来，爱人胜过一切，是他的唯一，玫瑰、百合、鸽子和太阳，都为之逊色。
第四分曲《当我凝视着你的眼睛》(wennichindefineaugenshe)，讲述了姑娘的第一次表白，但是诗人已经预感到爱情必将告吹的不幸。接着的第五、第六《我愿把我的灵魂陶醉》(ichwillmeineSeeletauchen)和《莱茵河，圣洁的河流》(imRhein，imheiligenStrome)告诉人们，诗人仍然要拥抱爱情，沉醉在爱情之中，而且是那样的多愁善感，将整个心灵献给了情人。在他的心目中，姑娘就像画在莱茵河畔科隆大教堂墙上金碧辉煌的圣母像一样圣洁、美丽。
预感的事终于发生了，在第七分曲《我不怨你》(ichgrollenicht}中终于证实姑娘变了心，诗人虽然悲痛万分，但竭力克制自己，既不责备，也不怨恨这位姑娘，而是从心底唱出了“即使心灵破碎也决不怨恨你”的戏剧性独白。在接踵而来不尽的悲伤和痛苦中的诗人，又有谁会怜悯呢?如果星星、花朵、夜莺知道诗人承受着失恋的痛苦时，一定都会来为他分忧的，这就是第八分曲
失去爱情的诗人，被苦愁的栓桔紧锁着，孤独地在花园里徘徊，夜里也得不到安宁，被恼人的梦幻困扰着。而当他醒来时，留下的却是更剧烈的痛苦和悲伤。、这种刻骨铭心的酸楚，分别在第十二分曲《一个明朗的夏天早晨》(amLeuchtendenSommer-morgen、第十三分曲《我曾在梦中哭泣》(ichhabimtraumgeweinet)和第十四分曲《我每夜在梦里》(nu-nachtlichimtraume)体现出来。
然而，诗人毕竟是个意志坚强的人，他决心彻底抛弃旧日的痛苦，于是在古老的童话中寻找慰藉，向往到一个充满欢乐的仙境中去，并将爱情和诗歌统统装进一口大棺材里沉人海底。在第十五、十六分曲《古老传说》(ausalltenmaxchen)和《古老邪恶的歌谣》(Dieal.ten，bosenLieder)中，完成了诗人内心世界升腾过程的全部刻画，整个套曲的悲剧性结尾也同时发展到了顶点。
二、用音乐倾诉诗歌的意境
再感人、再优美的诗篇，终究是无声的文字，其感情和意境只能由读者在阅读的过程中心领神会。而音乐是心灵的艺术，是诸多艺术形式中最能表现人的感情和情绪的艺术。似乎可以说，用音乐来表达诗中蕴藏着的某种“情”和“意”是再合适不过了。舒曼是一位擅长用音乐刻画心理世界、表现感情的音乐家，他的艺术歌曲常常带有强烈的主观感受和浪漫主义幻想色彩，是在用音乐向人们倾诉诗意。
在舒曼的艺术歌曲中，除了以爱情为题材的歌曲占较大比例外，也有对自然景致的描写，还有民族、民间风俗的歌曲及叙事曲等。1840年是舒曼音乐生涯的重要转折点，他凭借着杰出的音乐艺术手法，将歌曲这一融“诗”和“乐”于一体、冶思想与情感于一炉的音乐体裁来托物言志，倾吐情怀。他潜心创作艺术歌曲，这一年被称作为舒曼的“歌曲年”，他的zso首左右的艺术歌曲，大多数是在这一年写下的。也正是在这一年，舒曼终于经过法律诉讼而得以同他老师维克的女儿克拉拉喜结良缘。在婚礼上，他把自己创作的z6首具有浪漫主义风格的抒情歌曲，汇编成(桃金娘歌曲集》，作为礼物赠送给了新娘。
《奉献》是《桃金娘歌曲集》里的第一首歌，歌词是德国浪漫主义诗人吕克特的一首爱情诗。诗中运用了大量的比喻，如把心爱的人比作“生命”、“大地”、“天空”、“天仙降临人间”等，甚至比作“坟墓”，并吟唱道:“在那儿(坟墓)我永远将苦闷都埋葬”。全诗感情奔放，句句可见肺腑，读来使人体味到诗人对爱人的感情达到了无以复加的地步。而舒曼对克拉拉又何尝不是如此!在音乐上，舒曼将它编织成带有浓郁民歌风格并由a，B，a三乐段构成的单三部曲式，并通过速度、节奏、音高、音色的变化，描绘出起伏跌宕的感情变化。歌曲一开始，钢琴以亲切热烈的连续分解和弦奏出，第一乐段(a乐段):
此处是作者激情的迸发，明显让人感到的是一种急切而又热烈的情绪，这正符合全诗开头6个排比句所形成的情绪冲动。尤其在这里使用了全曲的最高音(见例2)，从而把诗的感情推向峰颠。
它出现在下方大三度的调性上(ba一e)，情绪略显舒缓，似乎在向爱人喃喃细语，将“你是和平”和“天仙降临”等诗中赞美的意思表达了出来。最后回到a乐段，并重复吟唱诗的前5句，似在进一步歌唱所得到的爱情和表明对爱情的坚贞不移。全曲音乐不长，但反复出现了各种表情记号，尤其是“ratird”记号的多次再现，贴切地演绎出诗意，体现出作者对幸福爱情的向往和获得这种爱情的喜悦之情。
《莲花》则是这部歌曲集里的第七首。它通过对莲花的赞美，热情地颂扬了克拉拉莲花般圣洁的品格。《莲花》的歌词也出自海涅的抒情诗。全诗以细腻的笔触刻画了柔媚赢弱且散发着浓郁芬芳的莲花。诗中写道:“她等待夜晚到来，低垂着那头)L幻想。她向他热情地展露她那纯洁的花瓣……她吐芳，她流泪，她颤栗，为了爱情和忧伤。”全诗塑造了一位惹人怜爱、品质圣洁的少女典型艺术形象。海涅这首诗中所寄托的莲花形象，在舒曼的眼里不正是克拉拉吗?难怪舒曼钟爱并把这首诗谱成歌。这首歌曲则从另一个角度，向我们展示了诗情画意。首先，是用抒情自然的旋律，勾勒出一副美丽的图画，在我们眼前展现出一个平静的池塘和那梦幻般的白色莲花，以及莲花的心理活动。歌曲从平缓暗淡、色彩忧郁的音调进入，细致而又准确地揭示出诗的意境:莲花在期盼银色的月光，莲花在垂头思念。当唱到“月亮是她的情人”处时，作曲家运用了上方小三度调性的变化(F-"a);
由此将歌曲推向感情的高潮，给人以亮丽清新、抒情优美的感受，其构思新颖独特。这时的音乐无论从音高、音色和速度等音乐要素的运用上，都进入一个新境界，将莲花的纯洁、美丽烘托出来。整个音乐工整、平衡，表现出一种庄重和典雅。最后乐句的连续反复，突出了音乐主题。
在舒曼的心目中，美妙的诗篇总是跃动着音符，流淌着旋律。这两首诗无论谁读来都会浮想联翩，舒曼也自然会联想起自己与克拉拉遭受爱情磨难的岁月，从而产生丰富的想象，激发出创作的灵感和冲动。尽管舒曼没有采用民歌分节歌式的习惯手法来写，而是按照这两首诗的自然结构写的，但这种贯穿式的写法正是满足了用“歌”来解读“诗”的需要，非但使人不感到单调，相反给人一种一气呵成的感觉，就好像是舒曼在当面向克拉拉作内心世界的表白。而我们则从“歌”声里听到了海涅的“诗”意，又能从“诗”意中感受到舒曼的“歌”情。
三、在伴奏中营造想象空间
钢琴伴奏是艺术歌曲的一个重要组成部分，具有刻画形象、渲染气氛、烘托环境和深化意境的作用。舒曼为了忠实地把诗中丰富的情感和意境用音乐表现出来，在伴奏领域里也融进了梦幻般的音乐创意，他的伴奏旋律紧缓交替，张弛有度，忽而春风般妩媚，忽而海浪般激荡，忽而又像孩提似的天真，忽而更像黑云笼罩的沉重，给人以美妙的幻想和遐想空间。
通过精心安排，舒曼把诗意分散在人的歌声与钢琴伴奏之中，或是让诗句与旋律对话般的运行，或是用钢琴伴奏来烘托音乐形象，显得结构得当而又灵活多变。如《莲花》的钢琴伴奏:
一开始就以“p”的和弦奏出，犹如露珠般地清澈明亮，并以饱满、色彩丰富的和弦变化来描绘莲花端庄、美丽的形象。又如在《核桃树》中，人的歌声与琴声也是水乳交融、相互交织、密不可分的，钢琴伴奏在部分乐句中与人声平分秋色，甚至有时伴奏在歌曲中起着主导作用，使得歌曲一旦脱离了伴奏就会显得暗淡乏味。这种将伴奏提高到诗和旋律同等重要地位的处理手法也是舒曼这位杰出浪漫主义作曲家的重要艺术特征之一。
第一部诗歌篇9
关键词：教材处理；诗歌教学；理解
中图分类号：G632文献标识码：B文章编号：1002-7661（2014）14-036-01
2013年秋季学期的后半学期，广西绝大多数的高二学生正在进入或已经进入了一个全新的课程领域――选修课程。而绝大多数的学校都将《中国古代诗歌散文欣赏》列为完成必修课程后的首门选修课程。如何顺利地进行此门课程的教学，直接关系到学生的高考成绩。
《中国古代诗歌散文鉴赏》的“诗歌之部”共分三个单元：1.以意逆志，知人论世；2.置身诗境，缘景明情；3.因声求气，吟咏诗韵。从单元教学目标设置上看，教材编写者的意图非常明显，就是通过这三个单元的内容，阐明高考诗歌鉴赏中的考点。而如何处理这三个单元的内容，一般来说有两种方法。
一、按部就班，稳扎稳打
这种方法要求授课人紧紧围绕单元教学目标去设置教学内容，通过一个单元多首诗歌对同一知识点的不断重复、巩固性的讲解，让学生能够通过一个单元的学习，即可掌握一个知识点。这样的做法笔者认为适合运用于基础较为一般的学生，毕竟学生对知识的接受是有一定的过程的，这种不断重复以达到巩固的教学方式对基础薄弱者而言效果是最好的。
二、大开大合，纲举目张
这种教材的处理方法首先要求授课人要有起码一次高中教学的循环经验或对高考古诗考点较为熟悉。其次接受者的语文基础知识要较为扎实。只有在两种前提条件都能满足的情况下，此种教材处理方法才能达到教学的目的。
现笔者就第二种方法具体地谈一下选修教材《中国古代诗歌散文欣赏》之“诗歌之部”的处理过程。
首先，对中国古代诗歌的发展要有一个粗略的认识。可以在正式进入教学内容前用2到3个课时，让学生自我阅读教材57页的“中国古代诗歌发展概述”，尤其是重点了解和把握唐宋两朝的代表诗人及其作品，艺术特征和常见主题。
其次，按高考诗歌题材对教材内容进行分类，使诗歌内容一体化。按照高考的考点要求，可将诗歌按照题材分为七类：风情景物诗、羁旅乡思诗、离情别绪诗、咏物抒怀诗、边塞诗、思妇闺情诗、咏史怀古诗。现今教材并《中国古代诗歌散文欣赏（读本）》已经包含完这七类诗歌，接下来老师们可能就需要花费较长的时间去把选修课本和读本里面的各类诗歌找出来，并进行分类。分类完成后，还要思考哪几首是该类诗歌中的精讲内容，余者如何处理等问题。
笔者按照诗歌的题材，将课本及读本的诗歌作品进行了分类。
风物景色诗
选修课本：《夜归鹿门歌》p28《梦游天姥吟留别》p30《登岳阳楼》p33《菩萨蛮》p365《旅夜书怀》p36《新城道中》p37《阁夜》p43《虞美人》p47。
语文读本：《乌夜啼》p43。
边塞诗
选修课本：《燕歌行》p53。
语文读本：《十五从军征》p17《兵车行》p35。
咏史怀古诗
选修课本：《蜀相》p14《越中览古》p19《扬州慢》p37。
语文读本：《登金陵凤凰台》p34《咏史》p22。
羁旅乡思诗
选修课本：《长相思》p38《苏幕遮》p50《登柳州城楼寄漳汀封连四州》p54。
语文读本：《苏幕遮》p50《八声甘州》p53。
离情别绪诗
选修课本：《今别离》p20。语文读本：《寄黄几复》p48《蝶恋花》p51《青玉案》p57。
咏物抒怀诗
语文读本：《梅花落》p26《在狱咏蝉》p30《山园小梅》p46《戏答元珍》p47《咏煤炭》p61《咏菊》p68。
思妇闺情诗
选修课本：《一剪梅》p20《菩萨蛮》p55。
语文读本：《行行重行行》p18《迢迢牵牛星》p20《燕歌行》p21。《玉阶怨》p27《浣溪沙》p42《蝶恋花》p52《水龙吟》p55。
第三，按诗歌题材分好类后，还需要明确高考的诗歌考点。
形象鉴赏：人物形象，景物形象
语言鉴赏：炼字，语言特色
表达技巧鉴赏：抒情手法描法
对诗歌思想内容和观点态度的评价：提炼诗歌的主旨，分析诗歌的思想感情。
第四，明确了高考诗歌鉴赏的考点要求后，就要结合已经分好类的诗歌，有重点地选择精讲的诗歌，并明确所讲诗歌所需要传达的知识考点。
第五，发挥学生的主动性，概括各类诗歌的特点。
俗语说条条大道通罗马。实现教学目的的方法有许多种，但我们要学会选择一条适合学生和自己的那种。只有这样，才能省时省力，才能有效地达到我们开设选修课的目标。
参考文献：
第一部诗歌篇10
[论文摘要]:舒曼是德国19世纪杰出的浪漫主义作曲家、钢琴家和音乐评论家,他在艺术歌曲创作中,善于从诗中捕获音乐灵感,并运用音乐丰富多彩的表现手法,将诗歌的意境和神韵进行精心刻画,使诗成为“音乐的诗”,使乐成为“诗化的乐”。同时,他将钢琴伴奏与诗、歌提高到同等重要的地位,使诗、歌、乐三者完美地结合在一起,具有鲜明的思想性和深刻的艺术表现力。
舒曼(1810一1856),是德国19世纪杰出的浪漫主义作曲家、钢琴家和音乐评论家。19世纪初,欧洲文学艺术出现了一种新的潮流和风格,即“浪漫主义”。以雨果、歌德、拜伦、席勒、米勒、海涅等为代表的浪漫主义文学,追求个性解放,反对祟拜理性,歌颂自然之美,体现民众情慷,并逐步影响和推动浪漫主义音乐的形成和发展。抒情性、自然性和对个人心理的刻画,成为浪漫主义音乐的主要风格和特征。而大量抒情诗歌的产生,又为艺术歌曲的繁荣提供了必要的文学基础。在当时的德国,舒伯特、舒曼、门德尔.松和勃拉姆斯被称为浪漫主义四杰,舒曼则更享有“诗人音乐家”的美誉。他在一生中,创作了许多不同体裁的音乐作品,包括钢琴曲、交响曲、协奏曲、艺术歌曲、清唱剧、歌剧、室内乐、戏剧配乐等,都是人类文化宝库中耀眼灿烂的珍品,而其中艺术歌曲则更是让世人仰视的巅峰。
一、从诗中捕获音乐的灵感
诗的意境以及语音、韵律、节奏等本身就蕴涵着强烈的音乐感。因此,古今中外都有“诗为歌而作,其诗必歌,不歌的诗不可谓之诗”这一类的论说。踏进舒曼艺术歌曲的长廊,我们会对“诗”与“歌”这对艺术孪生姐妹的关系产生更为深切的感受。舒曼之所以能将“诗”与“歌”如此完美地结合在一起,当根植于他自幼酷爱文学,早年对德国浪漫派文学的重要作品以及古希腊悲剧的研究与翻译。
舒曼既是一位富有浪漫情怀的作曲家,又是一位非常细腻、深邃、敏锐的文学鉴赏家。舒曼唱“诗”为“歌”的态度非常严谨,从不信手拈来,而是经过潜心研读后,遴选他认为最有价值、最富有寓意的作品。他往往慧眼取来那些深人刻画内心世界、具有鲜明个性的诗,运用音乐丰富多彩的表现手法,将诗的意境和神韵进行精心刻画,使诗成为“音乐的诗”,使乐成为“诗化的乐”。因此在舒曼的艺术歌曲里,经常会有海涅、歌德、拜伦、席勒、沙士比亚以及爱申多尔夫、吕克特、凯尔纳等德国浪漫主义诗人的大名跃人我们的眼帘。如他最着名的声乐套曲《诗人之恋》,就是根据德国浪漫派诗人海涅的早期抒情诗集《抒情间奏曲》创作而成的。海涅作为德国、也是世界文学史上最杰出的诗人之一,早年受法国大革命的影响,憧憬“博爱、平等、自由”的理想世界。海涅的一生中,曾向往过真诚的爱情,面对爱情悲剧所带来的巨大痛苦,诗人并没有因此而陷入悲观、消沉,以诗人的浪漫去虚拟梦境并沉洒其中,而是正视现实,拿起浪漫嘲讽的武器,对当时德国社会生活中庸俗、丑陋的一面,进行了尖锐的讽刺和无情的抨击。正是这一点,舒曼才被海涅的诗打动,并激发起创作热情。舒曼和海涅同为浪漫主义的艺术家,自然会引起共鸣,更产生创造灵感。可以说,套曲《诗人之恋》是舒曼从“诗”的阵地上跃起,愤怒地向当时社会制度掷去的“歌”的标枪!
难能可贵的是,舒曼没有搞“拿来主义”,而是在充分尊重原诗思想感情的基础上发挥音乐之长和针对声乐套曲需要具备人物、情节以及叙事性强的特点,进行再创作。,首先,舒曼从海涅(抒情间奏曲》的69首短诗中,挑选了16首来组成套曲(诗人之恋》,并给原来没有题目的诗加上了标题。其次,舒曼在这部套曲中极为细致地捕获原诗的诗情、诗心、诗境,着力挖掘诗的感情蕴含,整个套曲以主人公(诗人)的心理发展过程为主线,向人们倾诉这段心路的历程。再次,舒曼以蒙太奇的手法,又融叙事、抒情、议论为一体,完整地用歌为我们娓娓编织了一个诗人爱情悲剧故事:
第一、二分曲《灿烂鲜花的五月里》(rmwun-derschonenmonatmai)和《从我的眼泪里面》(ausmeinentranenspreeen),是整个故事的开头,它以春天到了、百花盛开作为爱情的开始,表达了诗人内心萌发出对爱情的渴望。当心中有了爱慕的情人,但又没有勇气向她表白,只能独自暗暗地叹息、落泪,这真诚的眼泪,使大自然为之深深地感动。第三分曲《小玫瑰,小百合》(Dierose,dieLilie,dietaube),则是第一、二分曲感情的升华,心爱的姑娘占据了诗人的整个心,在他看来,爱人胜过一切,是他的唯一,玫瑰、百合、鸽子和太阳,都为之逊色。
第四分曲《当我凝视着你的眼睛》(wennichindefineaugenshe),讲述了姑娘的第一次表白,但是诗人已经预感到爱情必将告吹的不幸。接着的第五、第六《我愿把我的灵魂陶醉》(ichwillmeineSeeletauchen)和《莱茵河,圣洁的河流》(imRhein,imheiligenStrome)告诉人们,诗人仍然要拥抱爱情,沉醉在爱情之中,而且是那样的多愁善感,将整个心灵献给了情人。在他的心目中,姑娘就像画在莱茵河畔科隆大教堂墙上金碧辉煌的圣母像一样圣洁、美丽。
预感的事终于发生了,在第七分曲《我不怨你》(ichgrollenicht}中终于证实姑娘变了心,诗人虽然悲痛万分,但竭力克制自己,既不责备,也不怨恨这位姑娘,而是从心底唱出了“即使心灵破碎也决不怨恨你”的戏剧性独白。在接踵而来不尽的悲伤和痛苦中的诗人,又有谁会怜悯呢?如果星星、花朵、夜莺知道诗人承受着失恋的痛苦时,一定都会来为他分忧的,这就是第八分曲
然而,诗人毕竟是个意志坚强的人,他决心彻底抛弃旧日的痛苦,于是在古老的童话中寻找慰藉,向往到一个充满欢乐的仙境中去,并将爱情和诗歌统统装进一口大棺材里沉人海底。在第十五、十六分曲《古老传说》(ausalltenmaxchen)和《古老邪恶的歌谣》(Dieal.ten,bosenLieder)中,完成了诗人内心世界升腾过程的全部刻画,整个套曲的悲剧性结尾也同时发展到了顶点。
二、用音乐倾诉诗歌的意境
再感人、再优美的诗篇,终究是无声的文字,其感情和意境只能由读者在阅读的过程中心领神会。而音乐是心灵的艺术,是诸多艺术形式中最能表现人的感情和情绪的艺术。似乎可以说,用音乐来表达诗中蕴藏着的某种“情”和“意”是再合适不过了。舒曼是一位擅长用音乐刻画心理世界、表现感情的音乐家,他的艺术歌曲常常带有强烈的主观感受和浪漫主义幻想色彩,是在用音乐向人们倾诉诗意。
在舒曼的艺术歌曲中,除了以爱情为题材的歌曲占较大比例外,也有对自然景致的描写,还有民族、民间风俗的歌曲及叙事曲等。1840年是舒曼音乐生涯的重要转折点,他凭借着杰出的音乐艺术手法,将歌曲这一融“诗”和“乐”于一体、冶思想与情感于一炉的音乐体裁来托物言志,倾吐情怀。他潜心创作艺术歌曲,这一年被称作为舒曼的“歌曲年”,他的zso首左右的艺术歌曲,大多数是在这一年写下的。也正是在这一年,舒曼终于经过法律诉讼而得以同他老师维克的女儿克拉拉喜结良缘。在婚礼上,他把自己创作的z6首具有浪漫主义风格的抒情歌曲,汇编成(桃金娘歌曲集》,作为礼物赠送给了新娘。
《奉献》是《桃金娘歌曲集》里的第一首歌,歌词是德国浪漫主义诗人吕克特的一首爱情诗。诗中运用了大量的比喻,如把心爱的人比作“生命”、“大地”、“天空”、“天仙降临人间”等,甚至比作“坟墓”,并吟唱道:“在那儿(坟墓)我永远将苦闷都埋葬”。全诗感情奔放,句句可见肺腑,读来使人体味到诗人对爱人的感情达到了无以复加的地步。而舒曼对克拉拉又何尝不是如此!在音乐上,舒曼将它编织成带有浓郁民歌风格并由a,B,a三乐段构成的单三部曲式,并通过速度、节奏、音高、音色的变化,描绘出起伏跌宕的感情变化。歌曲一开始,钢琴以亲切热烈的连续分解和弦奏出,第一乐段(a乐段):
此处是作者激情的迸发,明显让人感到的是一种急切而又热烈的情绪,这正符合全诗开头6个排比句所形成的情绪冲动。尤其在这里使用了全曲的最高音(见例2),从而把诗的感情推向峰颠。
它出现在下方大三度的调性上(ba一e),情绪略显舒缓,似乎在向爱人喃喃细语,将“你是和平”和“天仙降临”等诗中赞美的意思表达了出来。最后回到a乐段,并重复吟唱诗的前5句,似在进一步歌唱所得到的爱情和表明对爱情的坚贞不移。全曲音乐不长,但反复出现了各种表情记号,尤其是“ratird”记号的多次再现,贴切地演绎出诗意,体现出作者对幸福爱情的向往和获得这种爱情的喜悦之情。
《莲花》则是这部歌曲集里的第七首。它通过对莲花的赞美,热情地颂扬了克拉拉莲花般圣洁的品格。《莲花》的歌词也出自海涅的抒情诗。全诗以细腻的笔触刻画了柔媚赢弱且散发着浓郁芬芳的莲花。诗中写道:“她等待夜晚到来,低垂着那头)L幻想。她向他热情地展露她那纯洁的花瓣……她吐芳,她流泪,她颤栗,为了爱情和忧伤。”全诗塑造了一位惹人怜爱、品质圣洁的少女典型艺术形象。海涅这首诗中所寄托的莲花形象,在舒曼的眼里不正是克拉拉吗?难怪舒曼钟爱并把这首诗谱成歌。这首歌曲则从另一个角度,向我们展示了诗情画意。首先,是用抒情自然的旋律,勾勒出一副美丽的图画,在我们眼前展现出一个平静的池塘和那梦幻般的白色莲花,以及莲花的心理活动。歌曲从平缓暗淡、色彩忧郁的音调进入,细致而又准确地揭示出诗的意境:莲花在期盼银色的月光,莲花在垂头思念。当唱到“月亮是她的情人”处时,作曲家运用了上方小三度调性的变化(F-"a);
由此将歌曲推向感情的高潮,给人以亮丽清新、抒情优美的感受,其构思新颖独特。这时的音乐无论从音高、音色和速度等音乐要素的运用上,都进入一个新境界,将莲花的纯洁、美丽烘托出来。整个音乐工整、平衡,表现出一种庄重和典雅。最后乐句的连续反复,突出了音乐主题。
在舒曼的心目中,美妙的诗篇总是跃动着音符,流淌着旋律。这两首诗无论谁读来都会浮想联翩,舒曼也自然会联想起自己与克拉拉遭受爱情磨难的岁月,从而产生丰富的想象,激发出创作的灵感和冲动。尽管舒曼没有采用民歌分节歌式的习惯手法来写,而是按照这两首诗的自然结构写的,但这种贯穿式的写法正是满足了用“歌”来解读“诗”的需要,非但使人不感到单调,相反给人一种一气呵成的感觉,就好像是舒曼在当面向克拉拉作内心世界的表白。而我们则从“歌”声里听到了海涅的“诗”意,又能从“诗”意中感受到舒曼的“歌”情。
三、在伴奏中营造想象空间
钢琴伴奏是艺术歌曲的一个重要组成部分,具有刻画形象、渲染气氛、烘托环境和深化意境的作用。舒曼为了忠实地把诗中丰富的情感和意境用音乐表现出来,在伴奏领域里也融进了梦幻般的音乐创意,他的伴奏旋律紧缓交替,张弛有度,忽而春风般妩媚,忽而海浪般激荡,忽而又像孩提似的天真,忽而更像黑云笼罩的沉重,给人以美妙的幻想和遐想空间。
通过精心安排,舒曼把诗意分散在人的歌声与钢琴伴奏之中,或是让诗句与旋律对话般的运行,或是用钢琴伴奏来烘托音乐形象,显得结构得当而又灵活多变。如《莲花》的钢琴伴奏:
一开始就以“p”的和弦奏出,犹如露珠般地清澈明亮,并以饱满、色彩丰富的和弦变化来描绘莲花端庄、美丽的形象。又如在《核桃树》中,人的歌声与琴声也是水融、相互交织、密不可分的,钢琴伴奏在部分乐句中与人声平分秋色,甚至有时伴奏在歌曲中起着主导作用,使得歌曲一旦脱离了伴奏就会显得暗淡乏味。这种将伴奏提高到诗和旋律同等重要地位的处理手法也是舒曼这位杰出浪漫主义作曲家的重要艺术特征之一。