声乐训练论文篇1
大多数的声乐人士认为哼鸣就是在闭口状态下发出的鼻音，在声乐教育和研究中对于哼鸣的练习并没有给予足够的重视，作为发声现象而言，哼鸣是利用鼻咽腔共鸣体的协调配合而发出的一种声音，注重于应用鼻腔共鸣器官，在哼鸣时，声带闭合，在气息形成阻力下发声，同样也需要下沉稳定。歌唱内在状态的变形容易受到歌唱外观的不同影响，只不过在哼鸣中，人们不像开口歌唱时那样观察到口腔的变化，区别主要是发生外观和发生色彩。
二、声乐教育哼鸣训练的独特手段
在进行声乐教育中，哼鸣主要采取以下几种训练方法，练习演唱者在练习哼鸣时往往会把嘴唇闭上，人们目前对于哼鸣的口形训练还存在很多的争议，但是若是进行闭口训练哼鸣，必然会使演唱者无法看出口腔状态，也就难以发现舌头后缩等毛病，无法进行更正。因此本文建议在哼鸣训练时开口训练，直观的观察到演唱者的口腔状态，避免出现发音毛病，也能尽最大程度减小口腔的不和谐，提高训练效果。从另一方面来说，哼鸣的开口训练使训练更接近于演唱形式，是演唱者的自我感觉与平时的歌唱感觉相同，提高了歌唱者的训练感受，尽最大速度建立演唱者鼻腔口咽腔的协调作用。在哼鸣时的气息运用，在实际的哼鸣教育中，很多学生在哼鸣时，并不能正确掌握气息的支持，普遍感觉哼鸣存在很大的难度，若是坚持长时间的练习甚至产生雅娟心里。有关教育认为哼鸣其实就是一种检验气声的镜子，若是没有良好的气息支持必然会导致在哼鸣时发生喉头紧缩现象，导致哼鸣发音存在困难。另外对哼鸣训练发生有重大影响的还包括脱离气息的哼鸣，歌唱者在哼鸣时一旦发生脱离气息现象，必然会导致气息贯穿到整个发生通道，不仅仅影响胸腔共鸣，还会使得色彩以及声带受到严重影响，使演唱者完全失去胸腔共鸣，这主要是因为严查这的气息调用不正确，导致哼鸣无法正常进行。学生在进行哼鸣训练时，一定要注意口鼻共用，避免出现气息僵硬的现象。只有坚持正确的气息支持才能取得更好的哼鸣效果，具体而言要先气息下沉，使后腰部位保持明显的吸气感觉，气息平稳运动来发出哼鸣并注意保持横膈膜支持状态，在进行哼鸣运动时一定要注意气息的均匀运动，不能出现时强时弱现象，还需要注意到气息的流动性，使哼鸣充满弹性。随着练习哼鸣使得吸气，歌唱者像平时歌唱时的口型一样，不可出现横向张口现象。在哼鸣训练时，为使演唱者的口型和腔体不僵化，演唱者应注意到口性的调整，在发声音型练习的第一个音处，抬起软腭，下沉喉头在打开咽腔后在进行哼鸣训练。随着哼鸣训练时间的增加，应随着中音的上行，慢慢轻合口形，在哼鸣到最高点时，应慢慢闭合嘴唇，随着中音下行的练习，再慢慢张开口形。再练习音阶为“多”“来”时的哼鸣时，口形张开，在练习“咪”“发”时的哼鸣时，口形逐渐发生变化，向过渡音口型变化，音阶“索”的练习嘴唇需轻轻闭合，到练习下行“发”“咪”时口形在慢慢张开等，这个口型变化的过程可以避免演唱者的哼鸣训练出现脸部僵硬状况。演唱者再练习上行的最高处时，嘴唇轻敲合拢能够使得演唱者更好的体会到声音带来的颜面震动，在整个训练中，口型逐渐变化的过程中，咽喉腔被逐渐充分打开，稳定喉头，使演唱者的发声不受到口型变化的影响，在哼鸣训练的发声中，声音的色彩要注意同意，不能随着口型变化而发生变化。在哼鸣训练时还需要注意到哼鸣音响色彩的调整，目前声乐学者对哼鸣色彩的变化，也没有形成统一的说法，本文认为哼鸣虽然不断强调鼻腔的积极性，但并不意味着就是指鼻音，造成哼鸣训练出现鼻音过重的现象主要是因为演唱者缺乏对哼鸣色彩的正确认识，音色的差别来源于物体振动的不同分量关系，因此在哼鸣训练时要想获得美好的音色，就必须注意到发生出口的焦点位置，哼鸣发声的出口主要是上颚窦的部位，在训练中应尽量避免过多使用鼻音。最后在哼鸣训练时还需要注意到整体的调整，应重视每一个部位的训练，建立歌唱整体的平衡，时刻检查局部发音额合理性。
三、结语
声乐训练论文篇2
论文摘要:文章就边疆地区高校民族声乐在教学理念、教学模式、声乐训练和人才培养过程中所关注的问题,结合民族声乐教学实践,对民族声乐人才培养观和声乐基础训练阶段教学规律进行了一些研究和探索。
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天,在声乐人才的培养过程中,发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练,始终是密不可分、相依相随的,这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段,指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念,那就是:歌唱意识的培养,歌唱腔体的训练,科学通道的建立,咬字、吐字的练习,是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中,无论是解决发声技术上哪一环节的问题,比如,胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等,都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解,再通过完成发声技术训练,从中领悟到某些“感觉”,随后经过去粗取精,反复做同一条练习,去捕捉当时认为是正确的“感觉”,同时牢牢记住那种“感觉”,然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中,训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是,事实上任何一个知识点的学习和练习,任何一个问题的真正解决都不可能是单一的,这些都是知识的相互作用,发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习,特别是在发声技术的训练中,一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习,无论是站在学习者领悟的角度,还是站在指导者评判的角度,都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理,这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中,特别是在技能的学习与训练中,真可谓是“牵一发,动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中,始终应该用综合的、科学的和发展的观点,视学习者情况,考虑先从哪一方面入手对其进行训练,技术上应先解决什么问题,这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习,这在训练当中是十分重要的。当然,把握的标准,并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短,也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求,还是对于声乐人才培养的客观要求,都是不够科学的,有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲,选择什么样程度的歌曲作为练习曲,要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质,歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围,所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中,还是在演唱歌曲练习中,都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说,选择适合学习者程度的练声曲,首先要使学习者容易理解,其次在完成发声练习时无太多的技术负担,这样就容易在完成发声练习的过程中,领悟到所需要的那种“感觉”,再经过几次反复练习,也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此,文学程度上也适中,学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之,是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大,学习者在技术上完成不了,就很难领悟某种“感觉”,即使有了那种“感觉”,多数也是模糊不清的,也就很难把那种“感觉”记住。而且,在声乐训练中,如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中,去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲,是会出现很多问题的。目前部分艺术院校,在声乐的训练、声乐人才的培养方面,除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外,对某一位学生的具体指导和培养方案,还是交给指导教师去独立完成。实际上,对声乐学习者个体而言,其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师,不但要具备声乐教员的专业素质,还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者,在走上声乐讲台之前,都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上,声乐艺术发展到今天,我国高等艺术院校的声乐教育,在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以,作为一个合格的声乐教员,当走上声乐讲台之前,就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且,声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时,还要能做到对症下药,有的放矢。
从严格意义上讲,当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生,应经过助教阶段的学习锻炼环节,在老教师的带领下,补上指导声乐训练,学会怎样入手,怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中,怎样看待出现的问题,哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路,在声乐指导中,对于学习者出现的问题就会束手无策,甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长,也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者,他们在声乐人才的训练过程中,往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始,传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”,在现行的学校教育中,艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式,声乐教学中人才培养规律的客观要求,把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中,要注重实施因材施教。在声乐教学中,不应只注意完成“班级”式的教学任务,因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案,在指导学习者完成发声技术训练,引导启发他们分析、处理演唱作品时,就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为,新老知识的学习、新旧技巧练习的完成,如果教师单一追求当时的课堂效果,而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离,不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向,是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中,有一部分指导者,特别是初教者,不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大,在给学习者解决某一问题,或者对某个学习者某节课的评价等方面,违背声乐学习的客观规律,常常要求过高,过分注重当时的效果,很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题,从而不能处理好学习者个体的培养方案,不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事,不能从方向上把握培养目标的分步实施,而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中,有些指导者不太注意对学习者的评价,往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上,声乐学习有其学科自身的特定性和规律,在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智,说不清、道不明的情况。实践上,在声乐学习中,指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者,我们时刻都不能忘记,在声乐教学中,指导者能给学习者的只有启发和引导,我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价,不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点,还应该注意启发、引导时的用语,不能咄咄逼人,能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说,在声乐训练中,我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里,由于声乐学习自身规律的特殊性,任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点,表述清楚、准确、肯定,其效果不一定是好的。另外,在声乐人才的培养中,就天资方面来说,如果学习者自身不拥有,我们是无法给予他们的。就学习过程来看,无论我们怎么启迪、怎么样引导,他们理解不到、领悟不到的,我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中,在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品,一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中,练习曲对自己能发挥什么样的作用,发挥的作用有多大,都不能太过分苛求。声乐训练中,对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑,把对他们总体的要求,对训练效果的要求,应按照声乐人才培养、成长的客观规律,将其分散到训练的各时段,甚至是每次训练中分步完成,逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求,要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是,在声乐训练中,指导者不应只是注意每次训练的效果,对学习者提出什么要求,对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议,绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中,指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向,还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确,从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是,声乐技术训练中,学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且,无论是在学习的哪一时段,解决哪一环节的问题,完成的质量同样受到学习者综合素养的限制,特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约,它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说,声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性,但声乐学习有其学科自身的特殊性。
声乐训练论文篇3
关键词：民族声乐人才培养观教学规律
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
注：本论文为云南省教育科学“十一五”规划课题：“边疆民族地区声乐教育与师资人才培养模式改革研究”阶段性成果。
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[m].北京：高等教育出版社，2002.
声乐训练论文篇4
关键词：民族声乐人才培养观教学规律
一、整体的教学理念
民族声乐发展到今天，在声乐人才的培养过程中，发声技术的基础训练始终贯彻于整个声乐人才培养之中。声乐作品演唱的练习同发声技术的训练，始终是密不可分、相依相随的，这在当今的高校音乐教育中是普遍现象。
在声乐基础训练阶段，指导者首先应把握一个宏观的、综合的声乐培养理念，那就是：歌唱意识的培养，歌唱腔体的训练，科学通道的建立，咬字、吐字的练习，是需要在放松、自然的状态下进行完成的。在这一过程中，无论是解决发声技术上哪一环节的问题，比如，胸腔、口腔和头腔、喉头、声带和嘴巴的放松、打开等，都是在指导者的引导、启发下进行的。学习者凭借当时的理解，再通过完成发声技术训练，从中领悟到某些“感觉”，随后经过去粗取精，反复做同一条练习，去捕捉当时认为是正确的“感觉”，同时牢牢记住那种“感觉”，然后把那种“感觉”用于声乐作品练习的演唱之中。这里说的实际上是声乐人才培养当中，训练内容中的一个知识点的学习过程。但要注意的是，事实上任何一个知识点的学习和练习，任何一个问题的真正解决都不可能是单一的，这些都是知识的相互作用，发声器官的相互影响、相互配合的结果。声乐的学习，特别是在发声技术的训练中，一个知识点的把握或完成好一条发声技术的练习，无论是站在学习者领悟的角度，还是站在指导者评判的角度，都应该从多角度用综合的、发展的观点进行分析和处理，这样发声技术的训练才可能收到预期的效果。在声乐的学习过程中，特别是在技能的学习与训练中，真可谓是“牵一发，动全身”。
二、练习作品选择与训练过程中的评价
在声乐的基础训练中，始终应该用综合的、科学的和发展的观点，视学习者情况，考虑先从哪一方面入手对其进行训练，技术上应先解决什么问题，这样才能给学习者选择适合其程度的发声练习和歌曲作品来进行练习，这在训练当中是十分重要的。当然，把握的标准，并不能仅依据学习者声乐学习时间的长短，也不能只参照很多声乐教材中既定的、依照学校教育中学制的高低年级所指定的相应程度的参考曲目为依据。这些做法无论是对于发声训练的专业要求，还是对于声乐人才培养的客观要求，都是不够科学的，有时甚至是有冲突的。给学习者选择哪一方面的练习曲，选择什么样程度的歌曲作为练习曲，要着重考虑学习者的天资、专业修养和专业素质，歌曲练习同时还应兼顾学习者的文化修养。诸如学习者当时所能达到的音域范围，所能把握的音准、节奏程度以及学习者当时的歌唱能力等。这些因素无论是在发声技术训练中，还是在演唱歌曲练习中，都将直接影响着学习者的领悟和完成的质量。一般来说，选择适合学习者程度的练声曲，首先要使学习者容易理解，其次在完成发声练习时无太多的技术负担，这样就容易在完成发声练习的过程中，领悟到所需要的那种“感觉”，再经过几次反复练习，也容易记住那种“感觉”。如果选择的歌曲技术上也是如此，文学程度上也适中，学习者就很容易把在发声训练中获得的“感觉”运用到歌唱练习当中。反之，是很难获得这种效果的。如果选择的练声曲难度过大，学习者在技术上完成不了，就很难领悟某种“感觉”，即使有了那种“感觉”，多数也是模糊不清的，也就很难把那种“感觉”记住。而且，在声乐训练中，如果让学习者在发声练习和歌曲演唱中，去完成在技术上胜任不了的练声曲和歌曲，是会出现很多问题的。目前部分艺术院校，在声乐的训练、声乐人才的培养方面，除了宏观上依据年级的课程教学计划和教学大纲外，对某一位学生的具体指导和培养方案，还是交给指导教师去独立完成。实际上，对声乐学习者个体而言，其训练方法、培养方案基本上完全由声乐指导者一个人掌控。这就要求每位声乐指导教师，不但要具备声乐教员的专业素质，还必须把握声乐人才的培养规律和方法。在这一方面任何一位声乐指导者，在走上声乐讲台之前，都必须具备在声乐人才培养中有独当一面的能力。实际上，声乐艺术发展到今天，我国高等艺术院校的声乐教育，在很多专业艺术院校课程内容的设置上基本上还是空白。所以，作为一个合格的声乐教员，当走上声乐讲台之前，就应该补上这些知识点的学习并具备这样的能力。而且，声乐教员给学习者选择练声曲和歌曲时，还要能做到对症下药，有的放矢。
从严格意义上讲，当今我国艺术院校声乐专业和音乐教育声乐专业方向的毕业生，应经过助教阶段的学习锻炼环节，在老教师的带领下，补上指导声乐训练，学会怎样入手，怎样根据学习者的实际对每一位学习者制订培养方案。训练中，怎样看待出现的问题，哪些问题须及时解决和怎样解决。如果对这些问题没有一个清晰的思路，在声乐指导中，对于学习者出现的问题就会束手无策，甚至出现手忙脚乱的局面。这样既不利于声乐人才的成长，也不利于声乐教育者自身的成长。
三、声乐教育中几种现象的思考
一些刚接触声乐指导工作的初教者，他们在声乐人才的训练过程中，往往忽视声乐人才培养的客观要求。不知从什么时间开始，传统上把声乐指导形象地比喻为“师傅带徒弟”，在现行的学校教育中，艺术院校按其《声乐课》技能、知识的传授方式，声乐教学中人才培养规律的客观要求，把声乐课设置为个别课的形式来实施教学和人才培养的工作。这就要求我们在声乐课的教学中，要注重实施因材施教。在声乐教学中，不应只注意完成“班级”式的教学任务，因为这样往往会导致忽视和缺乏对各个学习者做出综合的、科学的和长远的培养方案，在指导学习者完成发声技术训练，引导启发他们分析、处理演唱作品时，就常常出现违背声乐教学和声乐人才培养规律的情况。我们认为，新老知识的学习、新旧技巧练习的完成，如果教师单一追求当时的课堂效果，而不能用发展的眼光很好地把握课堂效果学习与培养目标之间的距离，不能从单一的课堂效果预见学习者领悟的方向，是不可能胜任声乐指导工作的。
声乐教学中，有一部分指导者，特别是初教者，不同程度地给学习者选择的发声练习和歌曲练习作品难度过大，在给学习者解决某一问题，或者对某个学习者某节课的评价等方面，违背声乐学习的客观规律，常常要求过高，过分注重当时的效果，很难做到用科学的、综合的、发展的观点来看问题，从而不能处理好学习者个体的培养方案，不能综观学习者个体的声乐培养过程同培养目标之间的距离。很多时候只停留在就事论事，不能从方向上把握培养目标的分步实施，而过分注重培养过程中个体、枝节的完美。
四、声乐训练中主、客体作用的思考
声乐教学中，有些指导者不太注意对学习者的评价，往往简单地采用是或不是、对或不对来表述自己的见解和观点。实际上，声乐学习有其学科自身的特定性和规律，在声乐学习中确实存在仁者见仁、智者见智，说不清、道不明的情况。实践上，在声乐学习中，指导者的表述、见解和学习者的理解领悟都不能脱离声乐学习和声乐人才培养客观规律的约束和限制。作为指导者，我们时刻都不能忘记，在声乐教学中，指导者能给学习者的只有启发和引导，我们对学习者在技术训练和他们演唱作品的过程中的评价，不但应始终注意站在启发和引导的立场上阐明自己的见解和观点，还应该注意启发、引导时的用语，不能咄咄逼人，能指明方向帮助学习者去理解、去领悟即可。一般来说，在声乐训练中，我们不宜提倡用完全肯定或完全否定的语言来对学习者的学习情况做出评价。在这里，由于声乐学习自身规律的特殊性，任何简单的肯定或否定往往都是不够准确的。如果我们硬要把一个很抽象的、理性的、科学的思考得出的观点，表述清楚、准确、肯定，其效果不一定是好的。另外，在声乐人才的培养中，就天资方面来说，如果学习者自身不拥有，我们是无法给予他们的。就学习过程来看，无论我们怎么启迪、怎么样引导，他们理解不到、领悟不到的，我们也是给不了他们的。
在声乐人才的培养过程中，在给学习者的在每一时段选择的练声曲和练习作品，一定要根据学习的实际量体裁衣。在整个训练过程中，练习曲对自己能发挥什么样的作用，发挥的作用有多大，都不能太过分苛求。声乐训练中，对学习者技术训练和作品演唱的要求要纳入整个培养过程中统筹考虑，把对他们总体的要求，对训练效果的要求，应按照声乐人才培养、成长的客观规律，将其分散到训练的各时段，甚至是每次训练中分步完成，逐步达到要求。即声乐技术训练中各时段、各环节的质量要求，要始终贯穿于整个声乐学习过程的宏观安排之中。这里应特别注意的是，在声乐训练中，指导者不应只是注意每次训练的效果，对学习者提出什么要求，对学习效果的评定都应该是从宏观入手、综合考虑、从长计议，绝不能单一地强调每一次训练的效果。声乐训练中，指导者对每一个学习者不但应能从宏观上、科学性上把握方向，还要能从每次训练中看清楚学习者领悟的方向是否正确，从而提出适当的要求加以引导。
这里需要特别指出的是，声乐技术训练中，学习者的理解、领悟是受自身天资条件限制的。而且，无论是在学习的哪一时段，解决哪一环节的问题，完成的质量同样受到学习者综合素养的限制，特别会受到学习者歌唱意识、科学歌唱通道的建立、歌唱能力等诸多因素的制约，它们始终都不同程度地影响着学习者在发声技术训练和声乐作品演唱时能达到的效果。可以说，声乐学习的过程是一个系统的、复杂的、综合的、长远的过程。声乐指导、声乐学习具有其他学科学习的共性，但声乐学习有其学科自身的特殊性。
可见，民族声乐人才的培养，特别是声乐训练的初级阶段，无论是发声技术训练，还是作品的演唱，始终应考虑指导理念、作品选择、技术难度等因素。同时还要考虑评价标准的因素，怎么要求，标准怎么把握。这些问题，不但是声乐训练、声乐人才培养的首要问题，也是贯彻于整个声乐人才培养过程中的基本问题。在声乐人才的培养过程中，无论是学习的哪一时段，是完成发声训练，还是演唱作品，指导理念不同，标准把握的不同，要求自然不同，产生的结果是不同的，这是各个学科都具有的共同属性。而在声乐的学习中，即使对同一个学习者，完成同一条发声技术训练和演唱同一首歌曲，在不同的学习时段其要求也是不同的，其结果也是截然不同的。实际上，这就是声乐人才培养循序渐近规律的必然要求，从整个声乐人才培养过程中来看，如何培养出优秀的人才，取决于声乐技术训练过程中指导者的科学的理念、合理的方法、适度的标准和要求。
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[m].北京：高等教育出版社，2002.
声乐训练论文篇5
关键词：原生态歌唱能力
“能力”，就广义上来讲，是指人做事的本领，在这里特指歌唱能力，就是指我们演唱歌曲的本领。我们知道，任何能力的培养，都不可能是一蹴而就的。对歌唱能力的培养来说，就过程来看，它是一个长期的养成教育的培养过程；就培养的内容而言，它涉及的面非常广，内容也十分丰富；就培养的方法来看，在目前的声乐学科中，可以说是千姿百态；从实际情况来看，不论国家艺术教育的宏观指导，学校教育的理念、培养模式等方面，单从声乐教学“师傅带徒弟”的教学形式上看，经验教学成分比重较大，这就在一定程度上影响了教学的规范性、严谨性、系统性和科学性，导致存在一定的盲目性。一些声乐教师，特别是一些年轻的声乐教育工作者，在声乐训练的初级阶段，常常存在“见子打子”、就事论事的现象。对声乐人才的培养，往往局限于解决训练中出现问题的表面现象上，不能很好地处理当前与未来、当时课堂效果与今后发展前景及内在的必然趋势，时常出现走极端的情况：夸大自己作为一个声乐指导者的作用，或是过分注重每次训练时学习者完成练习的质量和效果的表象。多数时候，这种情况就导致了不能很好地利用声乐教学“循序渐进”的客观规律，统揽声乐人才培养的全过程；不能很好地运用科学、发展和综合的人才培养观，正确处理好现在与将来、声乐初期训练时期、当时课堂效果与未来发展的必然联系，一定程度上违背了声乐教学及人才培养的客观规律，片面追求当时的质量，过分强调每次训练的效果。常常因要求过高，使学习者不能很好地在现有声乐认知和能力的基础上，松弛、自然地完成好每一次声乐训练，从而在一定程度上制约了歌唱能力的培养。
我们认为，在声乐的学习中，无论是进行有效的发声技术训练，还是声乐作品的练唱，都是提高歌唱能力的有效途径，在整个声乐训练的初级阶段中，二者均是培养歌唱意识、歌唱状态，建立歌唱通道、训练人体机能、提高歌唱能力的重要途径。我们应该知道，声乐教学的这种基本模式，是千百年来在总结世界各民族中早已存在的、被现代人称之为“原生态”唱法各流派精髓的基础上发展而来的。因此，声乐学习中要研究这一课题，势必就需要我们再对今天仍然存在于现实生活中的，那些民族民间的“原生态”唱法的各流派进行分析和研究，从中吸取营养。
一、“原生态”唱法与歌唱能力
在声乐人才的培养过程中，如何培养和提高歌者的歌唱能力，就自然成了声乐教学和学习的重要内容。这里，文化知识的学习暂且不论，在专业的学习方面，除了一切与声乐演唱相关知识的学习以外，采用科学的训练方法，对人体机能进行有效的训练，实际上就成了培养和提高歌者歌唱能力的前提和基础性工作。我们认为，无论专业歌手，还是业余歌手，甚至包括民间歌者。只要他们的演唱做到气息畅通、声音流畅，并能坚持长期的练唱，他们的歌唱能力总是会逐渐提高的。不过对于业余歌手，特别是民间歌者来说，这些歌手们的演唱是在长期的生产生活实践中，由于人爱美、追求美的本能而产生的，他们往往是自娱自乐，一般不受外界的影响。因此在他们的歌声中，总是洋溢出表现美、赞美生活、歌唱人间真善美的愉悦心情。很多时候，民间歌者的演唱往往是借助山歌、小调抒发对异性的爱慕，传达爱的真谛，歌唱美好的幸福生活。他们的演唱常常是为了给人们的婚丧嫁娶烘托气氛，营造喜庆氛围或是寄托哀思。总之，他们这些自娱自乐的歌唱，从专业发声技术训练的要求上来看，由于他们基本上是按照自己的意愿，歌唱往往是自觉的行动，所以他们的演唱不像专业训练时那种纯粹为了提高歌唱能力时的练唱一样，有极强的严谨性、规范性、科学性和目的性。专业训练概念中提倡的发声训练、人才培养等观念，往往在他们的演唱中悄无声息地进行着。经过调查分析得知，他们的那些演唱，虽然不如专业训练那样总是需要对歌者进行一整套的、规范的、科学的训练，需要提高歌唱能力的发声练习和作品练唱，并伴随着很多的要求和严格的程序。也正是因为在各个方面都没有专业训练中那样多的要求和目的，所以在他们的演唱行为中，基本上都是他们自觉的行动。而实际上，他们的那些歌唱行为基本上是符合声乐发声技术训练，和声乐人才培养“循序渐进”客观规律的。因此，许多民间歌手都是随着演唱实践活动的不断深入，歌唱机能得到训练，歌唱能力逐渐得到提高。当然，许多民间歌手的成长，并不是完全没有受过前辈们“口传身教”“师傅带徒弟”式的知识和技能的传授。但在他们的成长中，自然的成分和自发的行为总是居于主导的地位。实际上，在声乐人才培养工作中，这样的发声技术训练等方面是值得我们探究和借鉴的。
二、科学发声训练与歌唱能力
专业训练中，歌唱能力的培养始终要遵循声乐人才成长这一循序渐进规律的客观要求。由于专业训练的目标性、时间性和目的性等因素，往往使我们的学习者在漫长的训练过程中，不能很好地正确认识声乐基础训练中发声练习在歌唱能力培养中的作用和地位，往往忽视发声技术训练在培养人体机能，提高歌唱能力中所处的前提和基础地位，或者片面扩大发声技术训练在提高歌唱能力中的作用。训练中，总是出现耐不住发声练习的寂寞这一问题。一些人认为，唱好了几首练声曲，掌握了几个发声知识点和技能，就能够去演唱分量很大、程度很高的声乐作品，结果往往出现事倍功半，甚至是功败垂成的情况。
我们说，科学的发声训练是根据先进的教育理念，在大幅度降低音乐技术难度的前提下，把歌唱中音乐和文学等方面很多规律性的知识点和技能，设计成为比较规整的，便于学习者在训练中按照声乐技术训练成分的要求，掌握发声技术的各要领，从而比较容易完成练声曲的学习，并以此为载体，学习和掌握歌唱所具备的技能和知识。发声练习对歌唱能力的培养，其作用是显而易见的，但对机能的锻炼和歌唱能力的提高，却远远不如歌曲作品。但是，任何一位优秀歌手的成长，他们在掌握娴熟技术的过程中，无不是经过很长时间的发声曲的练习。我们知道，对科学发声技术的技能和要领，也需要循序渐进地学习和认识。通过每天完成练习曲的过程，逐一认识和领悟，对机能进行科学的训练，对歌唱知识和技术逐一学习和把握。这一阶段的声乐训练，其主要目的就是培养学习者的专业歌唱意识，培养科学的歌唱状态，从而把握科学发声的技术要领。总的来说，就是以苦练歌唱的基本功，对机能进行训练为前提。所以，在这一阶段的学习过程中，歌者完成每一次练习的每一个环节的要求，都必须符合歌唱基础训练阶段的实际，严格遵循声乐人才成长循序渐进的客观规律。这时，任何不切实际、操之过急的盲目行为，都将给训练带来无法估量的损失，甚至使训练步入死胡同。这里要指出的是，在训练中有一种情况是值得我们高度重视的。那就是在基础训练阶段中，从数量上来说，歌者对发声技术练习曲熟悉的还很少；从歌唱的知识面上来看，还比较狭窄；对歌唱的能力而言，他们实际上都还很弱。这时，如果硬要他们去完成和他们认识、能力不相符的练习曲，硬要让他们达到难以达到的程度，那么，在完成练习的过程中，就会造成他们即使对启迪认识领悟得非常到位，但由于歌唱能力还不能满足他们完成练习的要求，所以练习中，首先受到影响的就必定是歌唱的气息。而我们都知道，气息不畅通的练习和演唱，对声乐训练来说是有害无益的。
声乐的基础训练就是苦练内功。在声乐人才的成长中，科学的发声基础训练阶段是一个漫长而又不能跳越的重要阶段。只有在这一阶段，经过漫长的苦练，经过一首首练声曲、一首首歌曲的练习，才能锻炼好歌唱的机能，增长歌唱的文化和专业才能。实际上，歌唱的基础训练可谓是非一日之寒，只有不间断的学习和把握，并且是长期完成了相当数量的练声曲和作品练习，歌唱能力才能随之有一定程度的提高。这里的学习和训练，不能只是一味地追求歌唱能力的提高，而更应该注重发声训练的科学性，对学习效果的要求要具有合理性、适度性，使学生经过长期的刻苦练功后，感受到完成基础训练阶段的任务后那种“功到自然成”的乐趣。
三、实践性教学与歌唱能力
在浩瀚的艺术世界中，声乐艺术被称之为表演艺术。声乐演唱中，人们所发出的那些美妙、悦耳的声音之原理，就是我们的气息吹击声带的结果，而气息的动力源泉就是我们的呼吸。而在声乐的训练和声乐的演唱中，科学发声要求我们的气息始终要在松弛、自然的状态下，保持气息自然的属性。也就是说在歌唱能力培养的过程中，声乐实践教学就显得尤为重要。笔者认为，在声乐的教学活动中，声乐实践教学可谓无处不在、无处不有。可以说，它渗透于声乐教学的全过程。声乐的教学内容始终要通过声乐的发声训练、作品的练唱和对声乐艺术作品的演绎来完成。在这些环节中，都包含着声乐教学的实践性环节。声乐人才的培养正是需要通过这些途径，对歌者进行音乐知识、文化知识和社会知识的传授，以及声乐的理论学习与技术训练，实施对机能的训练和歌唱能力的培养。从声乐教学的实践性来看，应该注重抓住课堂和舞台的实践性教学环节，培养歌者驾驭作品、演绎作品的能力。
1.课堂教学实践性环节与歌唱能力
声乐课堂教学，始终应遵循声乐人才的培养规律和学科本身固有的属性，采用启发性教学，让歌者在实践性教学环节中去感受、领悟、把握声乐演唱的真谛，避免说教式、灌输式教学，充分体现声乐实践性教学的魅力，有效地培养歌者演唱作品的能力。
2.舞台实践性教学与歌唱能力
学校声乐教学活动，始终是围绕培养声乐教育工作者和演唱者来组织实施教学活动的。今天的声乐学习者，无论将来担负声乐教育工作还是声乐演唱工作，对他们来说，歌唱能力的培养与提高都是非常重要的。笔者认为，在对歌唱能力的培养上，舞台实践性教学是最有效的途径之一。一般来说，人天生都具有表现的欲望，声乐学习者更是如此，声乐艺术被称作是表演艺术。因此舞台的实践性教学，更符合声乐人才成长和声乐教学的客观要求。研究分析表明，绝大多数歌者在他们的课堂实践教学中，对声乐作品的演唱同他们在舞台实践中的演唱，差距是很明显的，效果也是不同的。由于歌者与生俱来的，以及后天专业学习和训练中培养起来的表现欲，加之音乐和文化修养的驱动，在舞台上，他们真情实感的演唱更加能够调动其自身的主观能动性。所以舞台实践对歌唱能力的培养与提高，其效果是更佳的。
总之，歌唱能力的培养，不是一朝一夕就能获得的。实际上，它是一个综合、长期和科学的系统工程。歌唱能力的培养，始终是无法离开声乐训练和演唱的实践活动来进行的，就学校教育而言，歌唱能力的培养与提高，势必要紧紧抓住声乐教学中课堂的发声训练、作品练唱和作品的联唱，以及舞台表演的实践教学环节等。当然，歌唱能力的培养，同声乐理论知识学习、文化知识的学习等也是密切相关、缺一不可的。因此，为提高歌者的歌唱能力，必须要注意加强对学生歌唱综合素质的培养。
参考文献：
[1]周晓燕.声乐基础[m].北京：高等教育出版社，2002.
声乐训练论文篇6
笔者为搜集有关少儿声乐学习的资料，查找了大量资料。在资料中，有80%左右的论文是近几年创作的，这在一定程度上也说明了少儿声乐学习群体的增加已经慢慢开始引起广大专家学者的关注。在所调查的资料中有小部分论文是将少儿声乐学习作为硕士研究生的论文选题，这也反应了开始有越来越来多的学术人才关注这一学科了。那么在这样的时代背景下，无疑是对少儿声乐理论学习提供了巨大的促进作用。但就目前的总体情况而言，有关少儿声乐教学尚未形成完整的理论体系，对其研究依旧是停留在表层。
二、社会少儿声乐教育的优势
（一）弹性教育社会少儿声乐教育的授课方式灵活
授课周期灵活，个别课、小组课、集体课等等几种授课方式都是社会声乐教育的主要教学方式。在个别课的教课过程中，教师可以根据不同儿童的理解能力、嗓音特点以及感知能力来灵活的安排教学内容，也方便课程安排随孩子和教师的时间进行调整，这样可以为声乐教育找寻最佳的时机。同时授课的方式也可以有较大的灵活性。
（二）针对性强由于面对的孩子少
老师可以全面的去了解每一个儿童的情况，可以根据了解到的情况随时进行教学方法的调整，这样可以提高学生们的学习效率，也能达到想要的授课效果。同时除了个别课外，小组课和集体课也是较为常见的上课方式，教师可以开展一些有助于孩子声音性练习的趣味活动，通过小组成员之间互相的影响，达到较好的学习效果，最大限度的培养孩子的兴趣。
（三）培养良好的乐感
良好的音准和乐感对提高孩子在声乐方面综合素质有着很大的帮助，经过声乐练习后，孩子可以建立很好的音准和乐感。例如，笔者的亲身经历，一个五音不全的孩子经过长时间的声乐训练后可以完整唱出很多首歌曲。所以不要害怕自己五音不全，只要进行科学有效的训练，这种缺陷在很大程度上是可以有所改换的。儿童也可以通过乐器的学习如二胡、小提琴等来练习声乐，器乐互相影响来达到更好的效果。
三、社会少儿声乐教学存在的问题
（一）教师队伍的构建
中、小学音乐教师是目前社会少儿声乐教师队伍的主要师资力量，也有少量专业音乐院校教师和艺术团体的演员作为兼职。总体来看，师资力量参差不齐，整体缺乏稳定及高水平的师资。笔者认为，广大声乐工作者可以去深入探讨少儿声乐教育这一领域，如果学生可以以选修课的形式接受高水平声乐知识的学习，那么学生以后的就业机会就会有所增加，使学生在工作中少走弯路，也能缓解社会少儿声乐人才缺乏的现状。
（二）理论体系尚不完善
目前实际教学中还缺乏有力的理论基础，这是因为对于少年儿童生理、心理等方面的理论研究还比较匮乏。由于目前诸多因素的影响，大多数少儿的变声期有所提前，这对声乐教师来说是一个挑战，因为少儿进入变声期之后的训练和识别是尤为重要的。如何对不同年龄的儿童进行声乐训练和练习，这样一系列的问题都需要有相关的专业理论作为指导。
（三）训练方法有待提高
作为教师非常有必要了解少年儿童在变声期之前的嗓音特点，针对这一时期少儿嗓音的特殊性，开展慎重的声音训练，把握训练的时间和强度。同时也要合理分配授课内容，在声乐训练之外，多给孩子一些音乐感觉和表现力的培养，应避免一整节课都在唱，这样既有些枯燥，也会造成声带疲劳。首先，在中低声区训练时应该先鼓励少儿多自然的歌唱，等到少儿可以在高声区训练时，再引导少儿用假声歌唱。有一部分的孩子唱歌的音量很大，属于喊唱，用很高的音，久而久之声带会产生病变
四、总结
声乐训练论文篇7
关键词：声乐训练；声音；教育
【中图分类号】G64.22【文献标识码】a【文章编号】
一、情感与歌唱声音
从外在的表现来看，声乐训练和演唱的过程就是歌者展示“情”与“声”的过程。在日常的训练和学习过程中，常常会出现“重声轻情”或者“重情轻声”的现象。
所谓“重声轻情”，即是歌者在演唱和训练的过程中过于的追求声音，在除“情感情绪”以外的其他歌唱要素方面做到极致，每个声音力求饱满，语言力求清晰、咬字力求到位，然而，这种情况是打动不了听众的，听众或许只能感觉到那是一个歌唱机器在生硬毫无感情的机械的炫耀技术而已，简单来讲，没有感情的演唱不能与听众在情感上达成共鸣，就不能打动听众，那么再到位的技术也是徒劳。而“重情轻声”则与之对立，即过于重视演唱中的情感表达和传递以致导致对于声音处理和声音技巧的忽视。而在声乐的演唱中，歌者能否有效的传达作品的感情和情绪，是受制于声音传达以及声音技术的优劣与否的。如果歌者只是对作品的情感具有敏锐的洞察力和感受力，但是不能将之融化到声音技术上的话，那实际上，是会影响到歌者将自己理解的情感的表达和传递的。
事实上，声乐演唱的中的“声与情”两者是统筹和协调在整个演唱过程中的。声乐教育家金铁霖教授曾说过，歌唱的表现不只是单凭声音技巧，而是必须首先理解歌词的内容，找到作品的思想，了解作品的时代背景和思想状况，进一步挖掘作品的思想感情和内涵。曾经有学者指出，“声与情”两者，在不同的训练时期和阶段，侧重于某一个方面。不可否认，在某些阶段尤其在学习阶段甚至学习训练的初期阶段，更多被强调的是歌唱的声音和技术，因为所谓“声乐”，先有“声”，后有“乐”。该观点有一定的事实依据，然而，在实际更为细致的训练操作中不难发现，无论是训练发声还是演绎作品，情感都始终贯穿，即“以情带声”，使“声”为“乐”。举例说明，在训练发“ei”音时，有的声乐教师会让学生找到向远处喊人的感觉，甚至用手势比划出该场景，用手势和肢体成为情景情绪进声音的无声的语言。另外，有的教师在教授打开喉咙时，启发学生以“倒吸冷气”、“闻花”“惊恐”等状态，都是首先创设情景进而营造情绪和感情，思想上的由感情创设的声音形象，会下意识的指挥并协调发声、呼吸、声音的发出。以此来利用人们本身所具有的习惯或者机能将发声的机能进行自动而有效的调节，甚至一些技术困难可以通过情感的表达将之克服。
传统声乐学派认为“用情感歌唱能够使你的声音得到发展”，如果歌唱没有感情，不可能将歌唱技巧得以完善，而反过来讲，没有声音的声乐演唱简直是不可想象的。那么由此，可以得出结论，即在声乐训练和演唱中，“声”和“情”都不是独立的存在的。歌唱者用声乐的技巧和艺术的修养表现感情，用歌曲深情的感情体验来演绎动人的作品，进而将歌唱的技术转化为演绎的技巧，将技巧促成微妙的情感意蕴，赋予作品情感的生命，才可能出现“以情带声，以声传情”的理想演唱效果。
二、模仿与自我声音找寻
模仿，似乎是人类与生俱来的能力，从儿童时代，对于自己父母行为的模仿，到职场，在各个成功人士身上寻找启发，这些都可以被纳入到模仿的范畴。
在声乐学习和训练的过程中，同样存在着模仿的现象，甚至于模仿可能贯穿于声乐训练的发声、共鸣、解决高音等各个环节，模仿的对象也很多，例如同学、老师、音像制品、崇拜对象等。而对于声乐这种艺术样式来讲，必然是要求每个人有每个人的声音，百花齐放，各具个性，由此看来，与模仿似乎存在着天然的矛盾。于是有专家提出，在歌唱的训练或者演唱中，应当杜绝模仿情况的出现。因为，艺术张扬的是个性，而歌唱则传达着个性化的特色化的声音。仔细推敲可以看出，歌唱，无论是哪一种唱法，在内部或者与其他唱法之间都会有一定的共通性和一般规律，例如：美声唱法中的“低喉位”、“共鸣腔”、等等，无论是什么样的人来训练，那么必然都需要遵循。在此类概念上，有意识的模仿是可取的。
声乐训练论文篇8
关键词：歌唱发声训练训练策略
歌曲演唱作为一种流行文化，一种情感表达方式，在现代社会中越来越流行。歌曲的演唱者也不断地增多，但是由于很多歌曲演唱者并未受过专门的发声训练，在歌曲演唱的过程中，声音不够圆润明亮，音色不优美，音域比较窄，不能达到最佳的效果。为了提高歌唱者唱歌的水平，需要加强其发声练习，提高其发声的基本知识与发声技巧。
一、歌唱中发声练习的要点与重要性
（一）歌唱中发声练习的要点
人们在歌唱中进行发声练习的主要目的是科学、系统的掌握歌唱技巧和方法，提高发声技巧与加强嗓音训练。在歌唱中，只有系统的掌握发声技巧和方法，才能拓宽歌唱者的音域。歌唱的过程中积极使用发声技巧，将歌唱者的情感表达的更充分，从而更有效的调整歌唱者的唱歌状态。
（二）歌唱中发声练习的重要性
1.了解学生存在的问题
在唱歌中对学生进行发声的训练，能够了解学生在歌唱中的具体问题。由于很多学生在歌唱中容易发生漏气、气力不足、鼻音、高音不足等状况，教师要根据学生不同的情况进行具体的训练，做到因材施教。对于某些学生，无法提高高音时，教师可以让学生气息下沉，往后脑方向使劲。对于某些学生音位不准确，教师可以让学生通过微笑练习或者打哈欠练习来帮助学生寻找准确的发音状态。教师在歌唱练习中，及时了解学生在歌唱中的不同问题，针对不同问题，采取不同的训练方法。
2.声乐基础学习与训练
发声练习就是通过在唱歌中找到正确的发音方式学会平衡嗓音。发声练习是唱歌最基础的部分，也是发展音域、力量和音质的重要的辅助手段，其主要是通过训练大脑指导和控制发音器官，在歌唱中，让大脑有意识的控制和调整各个发音器官，学会声音的转变。在训练的过程中，歌唱者大脑要有意识的协调和均衡各个器官部分，学会共鸣腔之间的转化，拓宽自身的音域，其中，控制呼吸、发音、共鸣、练耳、吐字等都是发声练习中重要的一部分。
3.掌握歌唱中的技巧
不同的歌曲对声音的要求各不相同，针对歌唱者自身存在的问题，选择合适的歌曲进行目的明确的训练，能够快速提高歌唱者的歌唱水平。在不同的练声曲中，歌唱技巧的训练各不相同，有的注重音域，有的侧重控制力度，也有的主要练习咬字、吐字等，歌唱者找准自身的问题的，通过大量的练声曲掌握歌唱方法，掌握歌唱技巧，发展自身的歌唱潜质，提高歌唱水平。
4.培养学生歌唱中的情感
歌曲是重要的情感的表达，其除了有写词，谱曲人的情感，也包含着社会大众情感。很多人认为，发声练习比较单一，主要是技巧的练习，其实不然，歌唱者除了需要主要技巧以外，还要在歌唱中去体会演唱者的情感，去预测在演唱过程中听众的情感，积极的投入感情，通过自身的演唱，增强歌曲的生命力。歌唱者在发声练习中，要保持好心态，通过发声练习表达自身的愿望，抒发自身的感情。
二、歌唱中发声练习策略
（一）发声练习的方法
歌唱练习的方法主要是做好发音练习的起音，正确地起音是其他发声练习的基础，学生要学会沉稳的吸气，运气，吐气，打开喉咙，找到共鸣位置，起音的过程中要注意用气的均匀。此外，发生练习要注意“循序渐进原则”，根据学生的不同基础，适当的调整授课内容，从易到难，由浅入深[3]。
（二）发声练习与歌唱的结合
要想提高歌唱水平除了歌唱者自身的天赋以外，还需要歌唱者可以正确的控制呼吸方式，能够清晰的发音和吐字，能够有自身特色的音色等，因此，歌唱者首先要不断地练习发声，直到能够完全的掌握发声技巧。在发生练习中，要加强对母音、元音和泛音的科学的练习，这样能够获得宽广的音域和优美的音色，在歌唱中能够发挥出更高的水平。
声乐练习是循序渐进的，在联系的过程中，练习者首先要有一颗持之以恒的心。声乐练习是在不断地练习中找到声音发挥的最佳状态，这就需要练习者需要大量的练习，切勿三天打鱼两天晒网，或者临危抱佛脚。其次，在练习的过程中需要从基础入手，不断地进项基础练习，牢固掌握发声基础。只有不断地进行基础练习，才可以拓宽音域，掌握唱歌技巧，找到自身独特的唱歌方法。
练声是唱歌的基础部分，歌唱水平的提高，需要不断地进行基础的练习，唱歌又是练声最好的手段，它们两者之间具有对立统一的关系[4]。因此，学习唱歌这必须要先进行发生的练习，练声曲能够有针对性的对练习者进行训练，通过长时间的强制训练，改变训练者以往唱歌中的不足。此外，歌唱者在训练的过程中通过对歌曲的理解，形成对歌曲新的认识，在歌曲演唱的过程中，能够引发听众的情感的共鸣，提高歌唱的影响力。将发声和唱歌有效结合，歌唱者不仅能够掌握基础的发声知识和发声技巧，最主要的是通过练习，可以帮助歌唱者在歌唱中找到更好的发声状态，这将有利于歌唱者情感的表达，演唱水平的提高。
（三）发声练习的具体策略
发声练习的技术性和实践性都很强，它是歌唱中最基础也是最重要的部分，因此，仅仅学习理论的声乐的理论知识对歌唱者并不会有太多的的帮助。歌唱者要加强发声练习的目的性、针对性、灵活性和科学性，不断地提供发声练习的水平。
1.发声练习的目的性
在发声练习中，对于学生的发声练习有具有系统的规划，根据发声的难易，循序渐进的进行发声练习。对于高一新生来说，虽然日常接触的音乐较多，但是，对于歌唱发声的只是了解甚少，因此，音乐教师首先应该向学生传授一些基础的发声知识，使其对发声器官以及基础的发声理论知识有所了解，这将可以指导实践练习。高一新生，首先让他们了解发音器官，通过人体结构模型，让他们了解发声的方式，气流的运行。在通过练习，让他们把手放在脖子、腹部以及胸腔，感受气流运动的方式，让他们尝试控制气流的流动。
此外，教师要对学生的发声练习采取具体的措施。对于高一的初学者学习颤音时，要通过“嘟”来练习唇颤音，使学生在不断地连续中，体会气流的流动方式，平衡气与声的搭配。在练习共鸣的时候，让学生明白练习的目的在于找到共鸣集中点与声音的位置。让学生明确教学的目的性，有利于学生找到学习的重点，方便对学生进行集中的训练。
2.发声练习的针对性
要使学生明白教学的目的，教师要在训练的过程中，加强发声练习的针对性。首先，针对课堂的目的进行发声训练。对训练学生咬字的过程中，保证学生练习过程中，发音的准确与明亮，不断地提高其语速。这样针对性的练习有利于学生明白练习的重点与难点，也有利于发声练习的针对性。
此外，针对学生的问题进行训练。高一六班的学生来自不同的地区，由于受不同方言的影响，不能准确的发音。其中，一个陕西北部的男孩，在训练的过程中，不能区分前后鼻音，针对这一情况，教师专门下载前后鼻音的词组语音，一遍遍的领读，让学生近距离的观察教师的口型变化以及让学生通过摸老师的发音部位，让其感受气流的流动方式。还有一个女孩，n和l无法分开，教师采用多对一互帮法，让可以区分开这两个字母的学生，轮番帮忙纠正。训练的针对性，可以针对不同问题，寻找不同的解决方法，满足不同学生的发展需求，提高整体学生的歌唱水平。
3.发声练习的灵活性
教师在对学生发声练习的过程中，既要注重学生的理论知识的学习，又要重视学生技巧的练习。无论是理论知识还是技巧练习，教师都要避免生搬硬套，要加强其灵活性。发声练习对于大多数学生来说，是一件无聊的事，教师不断地强化练习可能会导致学生对声乐基础知识的厌烦，因此，教师要加强课堂教学的灵活性。对于高中学生来讲，每个人都会有自己喜欢的歌曲类型或者喜欢的歌手，在基础理论知识传授与基础技能训练的过程中，可以适当的教授新歌，带起学生对声乐的兴趣。除此之外，也要适当的增加音乐活动，给枯燥的理论知识学习过程中添加一些乐趣。
在对学生咬字练习的过程中，对于咬字练习的资料首先要选用比较新的，要具有一定的趣味性，其次，将单一的训练练习改为学生之间相比赛练习，这样通过游戏的方式，既可以进行咬字练习，又可以促进学习的趣味性。
4.发声练习的科学性
声乐是一门科学的学科，在进行发音训练的过程中，要注意其科学性[5]。声乐主要分为基础练习和技巧练习。基础练习侧重控制呼吸，发生共鸣等；技巧练习侧重学生的连音，颤音，强音，弱音等。这两种练习是循序渐进的，因此，在训练的过程中首先要加强学生基础的练习，其次在进行技巧的练习，最后，教会学生将技巧应用与实践当中。在教学生辨音和连音时，教师选用了周杰伦的歌曲。周杰伦歌曲发音过程中，连音和含混音较多，教师可以通过反复的播放，让学生辨别其歌词，此外，教师通过亲自教授，讲解这首歌，让学生明白连音的技巧。
三、结语
综上所述，练习发声是唱歌的基础部分，对歌唱水平有着直接的影响，但是，它也是一个循序渐进的过程，需要练习者长时间的坚持和不断地练习。因此，歌唱者要不断地加强基础的发声的练习，在联系的过程中，要具有针对性、科学性、灵活性、目的性，不断地完善训练策略，寻找正确的训练方法，提高自身的演唱水平。
参考文献：
[1]刘浩.浅谈声乐教学中发声练习的重要性[J].青年文学家，2012，（26）.
[2]杨芳，那宇.论声乐教学中发声练习的选择[J].艺术教育，2009，（06）.
[3]王冬梅.浅谈歌唱训练中的发声练习[J].科技与企业，2013，（10）.
声乐训练论文篇9
【关键词】高职院校合唱教学实训排练声乐教学
一、合唱、实训排练的意义及重要性
合唱教学、实训排练，是我国高职院校教育体系的重要组成部分。是一门在技术教育基础上实施的专业教育。高职院校的音乐专业既不同于音乐院校培养的是专业的歌唱家，也不同于师范音乐专业只培养中小学音乐教师，它是介于这两者之间，是培养适应社会发展所需要，掌握必需的科学文化知识和音乐专业知识，具有一定音乐素质和较强的实践、策划、组织、编导、主持能力，组织各种文艺活动等综合实用技术人才。因此，在高职院校音乐专业的教学中除了保留传统的授课形式外，还要采取多种形式相结合的教学方法，比如：合唱、小合唱、二重唱、四重唱、表演唱等，使学生得到全面的培养和发展。用科学的方法指导学生，把声乐小课中所学的基础知识运用到实际表演中去，二者有机相结合。而这种能力的训练，需要大量的舞台实践排练才能完成。声乐课与合唱、演唱实训不同的是，前者是一对一教学，而后者是集体授课。高职院校开设合唱及实训表演唱课程具有广泛的实际意义，是对传统声乐课程的补充和发展，丰富了声乐课的授课内容和形式。其主要特点是突出歌唱的实践性和应用性，能使每个学生有机会进行广泛的演唱实践。通过演唱不同风格的音乐作品，逐渐学会运用美声、民族、通俗等不同的唱法来演绎不同风格的作品。通过课程开展，教师教会学生如何调控自己的情绪、内在感情、肢体动作等。这些知识和技能都是通过表演实践过程得到的，这对于高职教育的学生而言是一种宝贵的经验和平台。给每一个学生提供了平等的实践机会。每个人都能参与其中，体现了教育的公平理念，有效地保证人才培养方案的顺利执行。更重要的是，这种集体的表演形式还可以使学生的审美鉴赏、集体合作、组织和实践、编导和创新能力都得到充分的发挥。
二、有利于培养学生在声乐教学中的审美能力创造能力
传统的声乐教学和考试模式中，往往是重视技巧的培养却忽略对音乐修养和审美能力的全面的提高。在教学中，只有通过审美教育，培养学生感受、理解、表现、鉴赏和创造音乐的能力，把培养学生的这种能力、理解和想象与音乐情感联系起来，把音乐的表现形式与内容有机地结合起来，才能真正体现音乐的审美贯通。深入浅出地让学生获得音乐的才能与潜能，让学生在参与音乐的体验中，发挥无限的潜能……
三、培养的学生的多方位创编能力
教师的重要职责之一，就是启发培养学生的创作思维，发展培养他们的想象力及创造才能，有意识地培养、扶植、激化大脑思维，他们就会在获得大量音乐知识的同时，提高自己的创作才能。通过创编积累大量的实践经验。在教学过程中，对所学作品用学生的思维、想象来理解作品，提出见解，对作品进行二度创作，排练中无论是技巧、形式、手法，多方位来表现作品。
四、提高学生在音乐教学活动中的综合应用能力
在教学中注重培养学生的演唱能力和基础训练是很重要的，但学生的综合能力的培养同样也十分重要。这种能力不但是歌唱发声能力和声乐教学能力，而是应用声音表达作品的能力。创新思维的发展和综合能力。传统的声乐教学模式着重强调了学生的声乐技巧而忽略了对学生应用能力的培养，而合唱、实训排练恰恰填补了声乐课单一模式及技巧与表演相结合的缺陷。用所学的技能知识把作品完整地演绎出来，与表演相结合，这种实践过程就是艺术生产过程。把在书本上和教室里学到的理论知识真正地运用到舞台表演中去。
五、合唱、实训排练课程的艺术功能
合唱与独唱不同，它是一种集体演唱活动，演员不单自己唱，还要聆听别人，需要音准、节奏、音色、音量的控制，以求得整体的协调。整体协调在集体合作中被特别强调。合唱及实训排练，是群体艺术的合作结晶，不同于传统声乐课。它所侧重的是音乐中最基本的要素，即集体的表演、合作能力，体现了和声理论的内化需求及对和声理论的实际运用。是音色、音准、节奏、旋律、和声、结构、风格的集中体现。用实训排练融合贯通音乐理论。声乐学生常常缺乏和声和复调的织体感。而多声部的表演作品则突出了和声纵、横谐和的进行特点，因此合唱实训排练丰富了声乐演唱的单一性，体现了舞台效果的多样化，在排练中逐渐培养了对音乐的多方位织体感、声部处理、和声运用、角色设计等，在实践中巩固运用了音乐理论。演唱者的音乐素质和舞台表演能力不断提高，声乐课实现了从课堂到舞台的过渡，达到了音乐舞台表演的艺术功能。因此，合唱、实训排练课给声乐表演训练带来了很大的空间，是高职院校值得探索和研究的课题。
【参考文献】
[1]马昭艳.试论高师音乐教育专业学生能力的培养[J].时代文学，2007（4）.
[2]周黎藜.论高师声乐教学实践能力的培养与塑造[J].中国电力教育，2009（20）.
[3]蒋世雄.加强高师声乐教学中学生实践能力的培养和提高[J].音乐探索，2002.
声乐训练论文篇10
关键词：音乐声乐教学情感
一直以来，声乐教学总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。这种单一的将发声技能作为声乐教学的全部的教学方法，是不能真正达到声乐教学效果的。声乐是技术和音乐的结合，它需要一个整体协调的状态，包括情感控制、咬字状态、心理稳定等方面，仅仅练习发声技术不但学不好技术，还会影响歌唱的美感。
一、建立以音乐为中心的整体教学观念
声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术。好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师必须从“重技轻艺”的误区中走出来，使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，建立以音乐为中心的整体教学观念。技与艺，即声与情，一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和隋感的表达构成歌唱的整体，二者不可分割。不论是专业歌唱者还是业余爱好者，在平时的训练中，要加强整体歌唱的意识，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情成为一体，养成用心灵歌唱的习惯。由于每个人的生理条件不同，嗓音也有差异，在声乐教学中整体训练尤为重要，它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理，歌唱心理的训练等，更重要的还是歌唱的魂――音乐的训练。从开始练声起，就要同音乐结合起来，即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中，一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习，同时它们又都是乐曲的组成部分，要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始，要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到，在歌唱发声的过程中，呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可，它们是相互联系、相互促进、相辅相成的，这就是我们所要求的“整体歌唱”
二、有内涵的练声
在声乐教学中，练声过程是整体教学过程中的重要环节，如何让学生从枯燥的练声技能中摆脱出来，就需要运用音乐的魅力，发挥练声曲的作用。在练声前，首先要求学生在思想上作好准备，借助发声练习曲调的旋律，诉说自己的心情和愿望，抒发内心的情怀。例如：5432｜1――这一短小的练声曲，可以引导学生想象这个练声曲的旋律是对“拱桥”的描绘，提示学生用声音来描绘拱桥的形状，以及用“划船过拱桥”的欣喜心情来进行发声练习。如此，简单枯燥的练声曲就被赋予了新的意义，学生会用愉快的心情去完成，最终达到练声目的。同时，在发声练习过程中，结合字声练习(带词练习)要求根据词意思维有想象、有意境、有画面、语气有表现、声音有乐感、有感情地去唱。力求做到字正腔圆、以情带声、声情并茂，慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。
三、“以情带声”的歌唱训练
歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中，“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。因此，在声乐教学中将学生的注意力集中到歌唱的情感表达和歌唱的艺术表现上，会给课程的整个过程带来一个良好的开端。
歌唱前让学生充满激情地朗诵歌词，酝酿感情，根据歌词的内容与情绪决定抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度，形成自如生动、富有感染力的语气。在此基础上鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象，在脑海里形成“内心形象”，从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果，引导学生感受音乐，表达情感，积极地投入歌唱――即“以情带声”的歌唱。