地方戏曲篇1
人物的脸部都是运用了阳刻法,襄汾戏曲人物剪纸面部均为侧面形象,潮州戏曲人物剪纸则多为正面形象。从这两张剪纸中可以看出南方剪纸的秀细灵动的独特风格,而襄汾戏曲人物剪纸则带有北方剪纸的厚重感。在潮州戏曲人物剪纸《梁山伯与祝英台》和《西厢记》中,两组独立的人物均放置在方形的场景中,使人物在中间空白的背景下形成一个空间场所,周围根据场景的需求进行了细密的装饰,使整张剪纸疏密有致,饱满而生动,增强了戏曲人物剪纸的故事情节。而襄汾戏曲人物剪纸《三顾茅庐》是在方形构图内呈上下两部分。整个剪纸在一间房子、一个门和一条路前展开。下半部分是在墙外面的三个人物刘备、关公和张飞。这三个人物站立整齐,两袖相并呈叩拜形式,面部统一朝有一条路的方向望去。路是用阳刻的线整齐排列而成,形成近大远小的透视关系。在三个人物的上方是一间房子,房子内有一人,此人便是诸葛亮。诸葛亮坐于屋内,与下半部分的三个人物呈相反方向。由于上下两部分的人物呈相反方向,使整张剪纸形成强烈的对比形式,在平面构成中称为突变,形成一种矛盾冲突,凸显了这张剪纸的主题诸葛亮的特殊性。剪纸人物除面部为阳刻外全部为阴刻法。这两组剪纸与襄汾戏曲人物剪纸的相同点便是面部为阳刻法,服饰为阴刻法。但是潮州戏曲人物剪纸面部多为正面形象,而襄汾戏曲人物剪纸的面部为侧面形象。襄汾戏曲人物剪纸精细中带有北方剪纸浑厚而质朴的特点。而广东潮州戏曲人物剪纸造型活泼而富于变化,富有装饰性的特点。
从地域来看,南方的戏曲人物剪纸工细精巧,秀逸灵动,精致优雅。北方的戏曲人物剪纸刀法简洁,造型浑厚简朴,表现出一种粗犷厚重、古拙洒脱,富有内在生命力的精神。襄汾戏曲人物剪纸每个动作关节部位都表现得生动到位,如正在表演中人物的定格一样,运用了剪纸艺术的概括手法,但动作的表达却活灵活现。《破渑池》是由两个独立的单腿站立的人物组成。一人呈奔跑状,一腿向前伸,一腿在后面抬起,一手拿圆形兵器,一手高举。另一人单腿站立,一腿高抬,两手拿双剑高举过头,呈交叉状。两个人物似在交战状态。而山西离石的戏曲人物剪纸《黛玉葬花》,人物造型简练,表现为正面形象。人物以阴刻为主,表现出了剪纸的实面,与周围环境阳刻的线结合形成明显的虚实对比,更突出了人物的形象。从这张剪纸中明显可以看出与襄汾戏曲人物剪纸间的差异,人物造型不似襄汾戏曲人物那样生动,还是比较质朴简单的人物造型,追求了最为传统的“只求神似,不求形似”的造型方式。山西新绛的戏曲人物剪纸《武家坡》《状元祭塔》和《买水》,具有北方剪纸造型简朴的特点。
人物剪刻大刀阔斧,服饰上装饰简练,多用月牙形、直角形、圆点、打毛刺来装点服饰。男子头冠与女子发髻造型简洁,在简洁的外轮廓内有的用实面来表现,有的用了大小不一的椭圆形或三角形作为镂空装饰。襄汾戏曲人物剪纸中男子头顶饰有各种帽、盔、巾冠戴。女子头顶发髻分上下两组,上发髻居于头顶偏后,下发髻留在后脑顶和向上之间。各类人物的服饰特点,主要以四瓣和五瓣梅花图案表现。在具体的剪纸运用中,又多以半朵梅花去装饰;衣、裙、袄、裤及戏曲人物动作变化,人与物的结合,人与人的相依、重叠等均采用半朵梅花点缀于衔接之处,或以惯用的锯齿纹、半月牙纹、圆点、椭圆点、正方点、三角、十字等几何形纹样加以区分。
人物剪纸的面部与襄汾戏曲人物剪纸一样为侧面形象,但眉眼要比襄汾戏曲人物剪纸中的眉眼要大,特别是眼睛占据了整个面部的正中间。而襄汾戏曲人物剪纸中,人物的眉眼较细腻,占据面部的上半部位,保留有人物正规的比例关系“三挺五眼”。北方戏曲人物剪纸浑厚质朴,南方戏曲人物剪纸秀细灵动。而襄汾戏曲人物剪纸则介于两者之间,既保留了北方剪纸的浑厚,又具有南方剪纸的精致。襄汾戏曲人物剪纸具有它独特的艺术魅力,人物面部是侧面形象,运用了阳刻技法。除面部以外多为阴刻技法。服饰以梅花装扮。肢体造型是戏曲表演的定格化。这些特征与其他地方剪纸有着明显的区别,是襄汾戏曲人物剪纸的独特之处。
地方戏曲篇2
与会人员有四部分组成。一是各省市艺术研究机构的专职研究人员；二是有关省市戏曲剧团的主要负责人；三是有关省市艺术类高校的教授与研究员；四是有关艺术刊物的主编或编辑人员。
中国艺术研究院戏曲研究所王安葵先生致开幕辞。他说，新世纪面临新形势新问题，全国300多个地方剧种发展不平衡，需要调查清楚现状，此调查已列入全国科研项目的重点课题。各省市也应确定覆盖本地区的调查。去年昆曲列入世界人类口头非物质遗产加以保护后，对全国激励很大，很多省市都要求将自己的稀有剧种列入保护名单。联合国每两年才能申报一次，每次只能申报一个项目给予研究批准，范围不单是戏曲还有其他民族文化遗产样式。目前文化部正拟定一个保护计划，根据各地剧种的实际情况分别列为部级、省级、市县级分类给予保护。地方剧种要在保护中发展，在发展中保护；古老剧种需要保护，年轻的剧种也需要保护。本次会议既是调查研究也是成果交流，北方的剧团与南方剧团面临情况不一样，经济发达地区与经济欠发达地方不一样，各地艺研所一定要做出新的贡献，证明地方戏曲在先进文化方面的必要性。本次研讨会有很多高等艺术院校的同志参加，说明了戏曲研究力量的壮大，研究队伍自身力量的发展也相当重要。
镇江文化局姚元龙局长详细介绍了镇江的概况，对各位学者的到来表示欢迎；“甘露寺”与“金山”均借助于戏曲的传播而影响中外，研讨会选择在镇江举行，其本身也说明戏曲对旅游业和经济发展促进的有力例证。江苏省文化厅副厅长、江苏省剧协主席刘俊鸿全面介绍了省内地方剧种的历史与发展现状，并就地方戏曲与地方方言的关系，与民间文艺的关系，与民情民俗和审美情趣的关系，与政府倡导的关系等进行了阐述。他重点指出：发展地方戏曲要符合艺术规律，认识把握这种规律。不要在政府文件中明确提出重点扶持哪个剧种，因为不列入重点扶持的会伤害喜爱这些剧种的观众感情，所以现在提出“多剧种共同繁荣”的主张比较稳妥。中国艺术研究院戏曲研究所副所长、研究员刘文峰做了《试论戏曲多样性的成因》的学术发言，指出：戏曲多样性是多元化社会的必然。他从戏曲剧种的内部变化与外部环境等多种因素，论证了语言、声腔、移民、商贸、文人墨客与其多样性发展的关系。江苏省剧目工作室主任汪人元就“地方戏的地方性”问题展开论述，认为：地方戏的概念相对京昆而言不准确，应该都是地方戏，是“缩小”的民族性艺术，在全球化一体的语境中，其价值判断首先在于地方性。过去“大一统”的方式丧失了地方戏的本土性，一个标上了戏曲的剧本就能全国通用，就是地方戏丧失特色失去根的证明，个性与创造性永远是第一位的。中国艺术研究院《文艺研究》研究员傅瑾语惊四座，他指出稀有剧种与濒临灭亡的剧种急需要保护，让其自生自灭是不负责任。当一个剧种丧失时，我们无法估计造成的损失，是文化基因的损失，我们不敢说失去了什么。需要保护的剧种有三个特征：一是自然形成；二是很难有市场份额；三是有老艺人，有可保护的东西。重要的问题是当政府承担了保护责任后，我们自身能否做好，给了钱不一定能保护住，必须首先做好保护的理论准备。要有多元化的文化观，不能把西方文化看成世界性的，高雅的，把我们民族地方的文化看成俗的，低级的，每个剧种要用自己自然成熟的系统来衡量自身的价值。过去，文人话语的价值系统占据主导地位，这对民间艺术是引导也是压迫，文人审美趣味影响了民间艺术的多样性，民间艺人的创造性被文人的价值观改变，使其失去了继续丰富发展的可能性。保护稀有剧种一定要寻找符合社会市场规律的方式。不能丧失多样性，我不同意优胜劣汰的做法，昆曲如果没有20世纪知识分子自觉保护的壮举，让其自然竞争，现在也就不存在了。目前需要调查，全国有多少剧种，各自需要什么，应该怎么做，给予各地剧种继承与保护的压力和动力，减少弯路，力争好的结果。
研讨会分为3个组，用了两个半天的时间分组讨论。
山东省参加研讨会的有省艺术研究所所长、研究员王晓家，山东省柳子剧团团长段雨强，淄博市艺术创作研究所所长、一级编剧巩武威，他们分别在小组讨论中发言，介绍了各自的情况。
地方戏曲篇3
关键词：剧本剧目；创新；地方戏曲
近年来，我国的地方戏曲正在承受外来文化的冲击，接受时代以及观众的考验。文化是不断更新和发展的，如果一成不变势必会被历史和时代淘汰，而地方戏曲是我国灿烂民族文化的重要组成部分，我们有义务也有责任对它进行保护。要使我国的地方戏曲文化变得生机勃勃、历久常新，就必须从剧本剧目的创新入手，对地方戏曲进行不断的创新。
一、我国地方戏曲发展现状分析
我国地方戏曲种类繁多，其发展状况也参差不齐，有一些地方戏曲还能保持旺盛的生命力，在一些地区受到民众的喜爱，如流行在江、浙、沪地区的滑稽戏，还有黄梅戏、昆曲等；但也有一些地方戏濒临失传，只能作为文化遗产保护起来。
近年来，地方戏曲的专业演员正在出现老龄化的现象，而地方戏曲的观众群却往往还只是局限在中老年人群中。由于戏曲演员是需要不断更新换代的，而戏曲观众也是需要不断拓展的，但当今的年轻人由于受到时代文化以及外来文化的熏陶，已经很难充分接受我国传统的地方戏曲文化，这导致关注我国地方戏曲文化发展的人数不断减少，这是我国地方戏曲发展所面临的一大严峻考验。
当今，我国已经有一些地方戏曲种类被列入“人类口头和非物质遗产代表作”，如昆曲、广东粤剧等，这引起了国际相关人士识对我国地方戏曲的关注，同时也为我国地方戏曲的发展带来了一个难得的契机。我们应该好好把握这个机会，对我国地方戏曲进行保护、创新和发展。
二、创新对于地方戏曲发展的重要性
1.通过题材多样性来拓展地方戏曲表现领域
传统的地方戏曲内容多讲述农民、小商小贩或者手工业者的生活故事，或者是传统的才子佳人故事，这不免造成了地方戏曲剧本剧目的单一、呆板、枯燥。随着时代的发展，地方戏曲的剧本剧目也应该进行相应的创新，我们不妨借鉴一些已经在剧本剧目创新方面取得一定成功经验的地方戏曲，例如黄梅戏。在黄梅戏的现代曲目中，我们看到了讲述近代史上吴芝瑛、秋瑾、徐淑华三位革命女英雄壮丽人生的《风雨丽人行》，讲述当代真人真事的《柳暗花明》，和避开了传统的三角恋故事，转而表现纯真爱情的《啼笑姻缘》等，这些剧本剧目已经在一定程度上摆脱了以农民、小商小贩、小手工业者为主角，以传统的市井故事和爱情故事为主要内容的地方戏曲剧本剧目，在剧目题材的拓展和剧本剧目创新方面取得了一定的进步。
地方戏曲的题材多样化，可以拓展地方戏曲的表现领域，而地方戏曲表现领域的拓展，势必会吸引更多的地方戏曲观众，并让地方戏曲的发展得到社会各个阶层人士的关注，这对地方戏曲文化的保护、创新和发展都是十分有利的。
要实现地方戏曲题材的多元化，从而实现地方戏曲表现领域的拓展，就要把当今社会各个阶层各个行业中所发生的故事融入地方戏曲剧本剧目中，创作具有时代性的剧本剧目，让地方戏曲所体现的人群更广泛，所涉及的社会群体更多。只有这样，才能使关注地方戏曲以及地方戏曲发展的人数不断增多，从而进一步推动地方戏曲的发展。
2.通过对传统剧目的创新，体现地方戏曲魅力
每种地方戏曲都有各自的传统剧目、典型剧目，这些剧目大多能最直接地反映出地方戏曲的特点，展现出地方戏曲的个性和独特魅力。对于经典剧目，我们一定要采取切实有效的保护措施，使其经久不衰地流传下去，而另一方面，也要对这些经典剧目进行创新，使其融入一定的时代特点，以拓展其受众群体。
因为地方戏曲的传统剧目能够充分体现地方戏曲的魅力，而对这些传统剧目进行创新，又能为地方戏曲吸更多的观众，并充分展现地方戏曲的魅力。因而传统剧目的创新对于地方戏曲的发展具有重要的意义。
具体来说，对传统剧目进行创新要注意这样几个问题：首先，要发扬原始传统剧目的优点，对其有趣的情节、深刻的寓意、独特的魅力加以传承。另外，对于传统剧目中与时代主题相悖的，或者内容较为消极的情节或内容进行修改或者删节，并增加一些必要的情节以更好地展现时代主题。这样一来，显然能够提高社会对于地方戏曲的关注程度，从而推动地方戏曲的发展。
3.新的创作人、新的演员、新的剧目为地方戏曲的发展注入新的活力
我国一些地方戏曲被列入“人类口头和非物质遗产代表作”以后，艺术和文学教育部门越来越重视对地方戏曲创作人才的培养，这使得新晋的地方戏曲创作人越来越多地涌现了出来；而随着地方戏曲演员的更新换代，一些优秀的年轻地方戏曲演员也逐渐在地方戏曲的表演中展露头角。更为重要的是，时代的发展和地方戏曲的创新，催生了一些新的地方戏曲剧目。新的创作人，新的地方戏曲演员，新的地方戏曲剧目都是我国地方戏曲得到重视和发展的重要表现。
另一方面，新的地方戏曲创作人，新的地方戏曲演员以及新的地方剧目的注入，也为地方戏曲的发展带来了良好的作用。一方面，新的地方戏曲创作人，由于接受了时代文化的熏陶，其思维方式更具时代性，因而他们所创作出的新的地方戏曲剧目能更好地反应时代特点，展现时代精神风貌，从而让地方戏曲与时俱进，不断得到发展；另一方面，新晋的地方戏曲演员，通过对表演方式的创新，一改地方戏曲往日单一的表现形式，变得更加生动、丰富，这无疑为地方戏曲注入了新的活力。把这两者结合起来，能够发挥更大的合力效用，从而使得我国地方戏曲得到更高质量更快速的创新和发展。
要对地方戏曲进行创新，就要充分重视地方戏曲文化教育的重要性，加强对专业地方戏曲创作人和地方戏曲演员的专业训练，不断提高其专业素质、综合素质，以及自主创新能力，从而为我国地方戏曲的发展不断输送更高素质、更专业的人才，从而进一步推动我国地方戏曲事业的不断发展。
结语
总而言之，我国地方戏曲文化是值得全社会保护和关注的，它体现了中华民族的智慧，展现了中华民族的精神风貌，是我国劳动人民智慧的结晶。而当今，在外来文化的冲击和时代文化的发展背景下，对地方戏曲的保护、创新和发展成为了保护我国灿烂文化遗产这一工作的重要组成部分。要对我国地方戏曲进行创新就要结合我国不同地方戏曲的发展状况和面临的挑战，具体问题具体分析，并结合时代特点和文化发展需要不断改进、充实和创新地方戏曲的剧本剧目，从而进一步推动我国地方戏曲的健康发展。
参考文献：
[1]吴新雷，白先勇.中国和美国：全球化时代昆曲的发展[J].文艺研究，2007，(3).
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[3]刘俊鸿.地方戏曲发展刍议[J].艺术百家，2003，(1).
[4]李惠仪.浅论戏曲的发展与改革[J].艺海，2009，(5).
地方戏曲篇4
【关键词】高职；声乐教学；民歌；地方戏曲；应用
引言
民歌及地方戏曲作为艺术形式，在某一个特定的地区中生成，是人们口头相传的文化艺术。从艺术层面分析，声乐教学与民歌及地方戏曲本质意义上密切相关，民歌及地方戏曲以其题材宽泛、内容丰富的特征，成为声乐教学中的有力教育资源，拓宽了学生知识面，增强了学生声乐学习能力，进而彰显出高职声乐教学的育人价值。因此，研究高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用十分必要，不仅是学生艺术素养全面培养的需要，也是高职声乐教学改革的需要，更是高职人才培养质量提升的需要。
一、高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用现状
（一）师资力量匮乏声乐教师是学生声乐学习的引领者，有助于学生学好声乐课程知识。但从当前高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用现状来看，高职民歌及地方戏曲师资力量缺乏，影响到民歌及地方戏曲在高职声乐教学中的运用。高职声乐教师大部分在学习欧洲唱法体系下成长的，许多教师由于不了解或者对民歌及地方戏曲知之甚少，在民歌及地方戏曲融入到声乐教学中教师民歌及地方戏曲教育效度不足，使民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中停留在形式，没有达到根本性教育效果。
（二）学生本土知识匮乏从教育层面来看，“教”与“学”自古以来就是相辅相成的。在声乐教育实施中，民歌及地方戏曲的融入不仅需要教师具有民歌及地方戏曲教学能力，更需要学生对民歌及地方戏曲知识内容具有一定的认知、了解，以此在教师的启迪下更好地感受民歌及地方戏曲作品内涵，进一步培养自身声乐学习能力。但从当前高职声乐教学中民歌及地方戏曲运用现状来看，学生本土知识匮乏，对民歌及地方戏曲知之甚少，不利于学生对民歌及地方戏曲知识的学习。
（三）声乐教学方法单一在高职声乐教学中，教学方法的多样性能够增强、激发学生声乐学习兴趣。同理，将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，也需要教学方法的多样性。但从当前民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学现状来看，声乐教学方法单一，不仅影响到两者教育资源的融合，更使学生学习声乐知识以及认知民歌及地方戏曲知识兴趣不足，甚至部分学生认为教育资源繁多，对自身学习形成压力，并没有认知到民歌及地方戏曲运用到声乐教学中的根本性教育意义，影响了高职声乐教学质量的提升。例如：在声乐教学中，民歌及地方戏曲的运用大都采取灌输式教学方法，一味地向学生传递声乐书本课程知识、民歌及地方戏曲文化知识等，使部分学生教学参与兴趣不高。
二、高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用价值
（一）有助于本土文化的传承民歌及地方戏曲是民族文化、地方文化的宝贵财富，其生成于民间，反映人们生活的方方面面，具有一定的地域性、民族性、生活性，受到人们的喜爱，并且流传至今。但随着社会经济的发展、信息技术的不断进步，人们对电子产品的普遍运用及外来文化的涌入，对人们思想认知造成一定的影响，削弱本土文化的地位，影响了本土文化的进一步传承，这对人们生活、国家发展造成不良的冲击。而将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，通过向学生传递民歌及地方戏曲，可以让学生对民歌及地方戏曲具有正确的认知，增强学生文化探析积极性，使学生通过知晓民歌及地方戏曲更好地挖掘本土文化，以此促进本土文化在教育领域的发展。与此同时，通过将民歌及地方戏曲运用到声乐教学中，必定会将民歌及地方戏曲背后的文化知识一同编排成声乐课程教育形式，通过教育路径传递给学生，培养学生文化自觉，使学生成为本土文化的传承人。
（二）丰富声乐教育资源将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，起到丰富声乐教育资源的教学效果。在以往的声乐教学中，部分教师重视声乐知识、技能的传递，很少根据书本声乐知识向外延伸声乐相关知识，使学生声乐知识学习过于局限，不利于学生艺术素养的培养。而民歌及地方戏曲诞生于民间，题材广阔，故事情节丰富，演唱起来朗朗上口，能够对学生基础声乐知识的学习起到辅助性作用，助力于学生声乐能力的提升。因此，将民歌及地方戏曲融入到高职声乐教学中能够丰富声乐教育资源，拓宽学生声乐视野，以此提升高职声乐教学质量。
三、高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用策略
（一）转变声乐教育思想认知在高职声乐教学中，运用民歌及地方戏曲，需要转变声乐教育思想认知，重视民歌及地方戏曲运用、融入，以民歌及地方戏曲拓宽、创新声乐教学形式，以此提升高职声乐教学质量。首先，声乐教师重视民歌及地方戏曲融入到声乐教学中，深入研究民歌及地方戏曲与声乐教学，找寻两者相融合的切入点，推进两者的融合，实现民歌及地方戏曲在声乐教学中的有效运用。例如：研究高职院校声乐课程教学知识，立足于声乐课程教学形式，根据声乐课程教学内容，挖掘民歌及地方戏曲中内容，推进声乐课程知识与民歌及地方戏曲内容的衔接，一同教育、引领学生；其次，高职院校应加强民歌及地方戏曲宣传力度，不仅提升教师更提升学生对民歌及地方戏曲认知，理解、了解民歌及地方戏曲，激发学生探析民歌及地方戏曲的欲望，以此促进本土文化的弘扬；最后，在将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，根据声乐教学形式与民歌及地方戏曲的教育需要促进软硬件设施的建设，营造良好的声乐教育氛围，以环境感悟、带动学生声乐学习积极性，以此提升高职声乐教学质量。
（二）创新声乐教学方法在高职声乐教学中，运用民歌及地方戏曲，需要重视声乐教学方法的创新，以多元化的声乐教学方法，推进声乐教学知识与民歌及地方戏曲相融合，以此丰富、拓宽声乐教育形式。基于声乐教学的开展，包含理论与实践教学部分，在民歌及地方戏曲运用中，应根据理论与实践教学的不同，分别促进声乐理论与实践教学的进一步开展，不仅丰厚学生声乐理论知识，更强化学生声乐实践技能，以此促进学生综合性发展。从声乐教学层面来看，只有推进声乐理论与实践教学方法的创新，才能够实现声乐与民歌及地方戏曲知识的相融合，激发学生学习兴趣。针对声乐理论教学方法的创新，以民歌及地方戏曲导向，重视探究性、思维性教学方法的运用。诸如情境教学法、多媒体技术等，通过多元化声乐理论教学方法，推进声乐知识与民歌及地方戏曲知识相融合，能拓宽学生的知识面，使学生更好地知晓本土文化内容。针对声乐实践教学的开展，以民歌及地方戏曲为基础，重视学生声乐基础技能的训练，实现训练的多样性，进一步提升学生声乐演唱能力。例如在声乐实践教学中，运用民歌及地方戏曲，为学生提供实践平台，引领学生进行声乐演唱，加强学生声乐表演、演唱能力，使学生将所学声乐知识更好地进行运用，以此为学生今后发展、就业奠定基础。
（三）促进多元化声乐活动的开展将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，应借助民歌及地方戏曲教育优势，推进多元化声乐教学活动的开展，以此提升高职声乐教学质量。首先，整合民歌及地方戏曲资源，促进民歌及地方戏曲改编，实现民歌及地方戏曲现代化，满足师生对民歌及地方戏曲学习、认知需要。民歌及地方戏曲是我国文化的精华，是在时代的发展中生成的，反映一个时代人们生活愿景，但不同时代人们的审美、艺术、情怀是不同的，民歌及地方戏曲要想在高职院校中传承、弘扬，需要进行一定的改编，使其符合学生学习需要。在民歌及地方戏曲改编中，一方面要考虑当代人的审美观；另一方面要考虑民歌及地方戏曲伴奏配器的选择，实现伴奏、配器选择多元化；第三方面要考虑声乐与民歌及地方戏曲相融合的艺术特性，以此改编成符合学生声乐学习需要的艺术形式，辅助学生更好的学习声乐知识；其次，高职院校，依托于声乐教学形式，推进多元化民歌及地方戏曲活动的开展。诸如：民歌大赛、地方戏曲竞赛、声乐演唱会等活动，让学生参与到其中，知晓更好的声乐与民歌及地方戏曲知识内容；最后，高职院校以艺术教育形式，营造良好的艺术教育氛围，推进民歌及地方戏曲的有效运用与普及。
（四）优化师资队伍将民歌及地方戏曲融入到高职声乐教学中，应提升教师民歌及地方戏曲教学能力，促进教师综合性发展，以此构建优秀的师资团队。首先，重视师资队伍构建，立足于民歌及地方戏曲形式，选取专业化教师担任高职院校声乐教师，向学生传递民歌及地方戏曲。其次，高职院校加强教师培养，以民歌及地方戏曲为导向，构建教师培养课程体系，使教师通过参与到培训工作中提升自身综合能力，以此为学生更好的开展声乐教学，并且推进民歌及地方戏曲在高职院校声乐教学中的有效运用。
地方戏曲篇5
【关键词】吉剧；地方戏曲；发展思路
中图分类号：J825文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）02-0030-01
一、前言
吉剧是源于吉林、兴于吉林的一个地方剧种，以其完整统一的曲牌唱腔、章法有度的表演形式，成为我国现有的地方戏曲中一直十分活跃的一个剧种[1]。吉剧的组建、推动和发展，极大地丰富了吉林地区的文化形式，增加了吉林地方文化资源的多样性和独特性，同时也极大地增强了吉林地区人民群众的文化自信心。这些优异成果的获得，离不开当地文化主管部门对于吉剧剧种的正确建设，以及吉剧人坚持不懈的打造优异的剧目与剧种的精神。随着我国经济水平的不断提高，人们对于更多样化、更高水准的文化内容的需求也随着变得越来越高，这也为吉剧发展提供了巨大的推动作用。为此，笔者在文中对于吉剧与地方戏曲的发展思路的相关内容进行浅谈。
二、吉剧与地方戏曲发展思路
（一）选材过程中需要侧重内容的新颖性
具有特色性的地方戏从名称上我们就可以轻易的看出，地方戏实质上就是我国各个地方最为突出的戏剧内容。具有各自地方本土的风土人情的戏剧内容，随即被人民群众广为流传。只有这样，才算得上是真正的地方戏。因此，戏剧人员需要在题材选取活动中，尽可能的创建出可以使受众完整融入到故事中的感人的故事和情节。例如，在进行选取《桃李梅》这一个地方戏的题材内容时，讲述了袁家三姐妹与贪官斗智斗勇，最后既惩治了贪官，又成全了各自美满婚姻的故事。演出中，观众渐入剧情，随故事的一波三折或惊或喜，演员们的一句精彩演唱或一个巧妙的情节设计，都会赢得观众热烈的回应，响起一阵阵掌声和笑声。当全剧在贪官受到惩处，有情人终成眷属的大团圆结局中落幕时，全场响起了经久不息的掌声。
（二）不断凝聚吉剧文化的力量，积累吉剧文化的实力
戏剧的发展长河中，元曲的发展完全得益于大量文人墨客的参与，促使了元曲可以绽放出玄妙夺目的历史光采。很难想像假如元曲中没有关汉卿、白朴、马致远、郑光祖这样的文人大家，当今的元曲会变成什么样的模样。梅兰芳，中国京剧艺术历史上最为著名的戏曲表演者。但是假如要是没有但是学贯中西的齐如山的精心指导与协助，梅兰芳也必然不会取得如此卓越的成果，这一点是无可厚非的。从上世纪40年代到60年代，我国的传统戏曲发展过程中，聚集了一大又一排的具备最顶级水平的戏曲文化大师，例如，田汉、夏衍、徐进、、张庚、刘厚生等。正是因为有他们，才缔造我国戏曲的鼎盛时代。在吉剧创立的时期，当时已经有大量的文化名家集聚在一堂。例如，全国家喻户晓剧作家王肯，吉剧著名音乐家张先程、那炳晨、申文凯、金世贵等。要是没有这些戏剧名家就不会有吉剧当今的成就。但是，当前阶段中，吉剧的发展过程中却少了许多的顶级水平的戏剧文化任务参与到其中。
（三）在进行思想发展过程中，需要进行文化的创新
在进行吉剧和地方戏的发展过程中，不可以一直停滞不前，不去借鉴其他形式文化的优异成果。地方戏曲需要不断开放文化形式，以及吸取借鉴其他文化形式的优秀成果，以更加多样化的地方戏形式，来充分表现吉剧与地方戏生动形象的艺术个性[2]。吉剧和地方戏剧本身就是一个需要时刻进行不断优化和发展的东西，所以，工作人员不可以停滞戏剧发展的脚步。在当今丰富多彩、飞速发展的时代背景下，我国现有的吉剧和地方戏需要进行不断地发展和完善。只有这样，才可以在广阔的历史戏剧发展长河中不被文化潮流所遗忘。当然，吉剧与地方戏也需要重视自身本土的文化内涵和自身原本的文化形式。吉剧与地方戏需要一直持续健康的发展，这样才可以在戏剧发展中不断发扬自身的文化优势。在当前阶段中的戏曲观众，有很大的一部分受众是中年年龄段的人民。青少年很少有喜欢戏曲这种文化形式的。青少年他们大多数都比较喜欢流行性质的音乐文化，喜欢张扬个性、夸张活泼的音乐元素。但是在吉剧和传统的地方戏曲中，必然无法吸引青少年的关注和喜爱。
三、结束语
综上所述，吉剧与地方戏的发展离不开地方文化部门的正确领导，同时也离不开戏曲工作人员的坚持不懈的努力。只有戏曲工作人员不断进行自我文化的突破，才可以不断推进吉剧与地方戏的蓬勃发展。
参考文献：
[1]周刚.从吉剧看地方戏曲的建设发展[J].戏剧文学，2013，（01）：4-9.
[2]靳瑞芳.吉剧研究综述[J].戏剧文学，2014，（10）：4-10.
作者简介：
地方戏曲篇6
【关键词】地方戏曲；市场化；剧团；管理制度
一、地方戏曲市场化发展对策
科技文明的快速发展、市场经济发展水平的迅猛提升使得戏曲艺术在现代社会中日渐边缘化，若想实现对戏曲文化的传承、弘扬与创新发展必须要探索适应市场的发展路径，进而实现戏曲艺术的市场化发展[1]。戏曲演出如何适应市场经济的大背景、大环境是现阶段地方戏曲院团管理者以及全体演员需要首要考虑的问题。戏曲作为中华民族传统文化的重要组成部分，历经千百年的传承与发展，时至今日依旧历久弥新，而推动戏曲艺术发展的主体始终是艺术家和艺术管理者，在艺术工作者的不断探索实践中，面对如今的市场经济环境必须要勇敢面对、不忘初心、砥砺前行。从长远发展的角度来看，若想实现京剧艺术的光芒绽放与万古长青，必须要竭尽全力地去吸引更多的青年观众。但是我们也必须意识到多元文化价值交织共享的社会背景下青年观众已经不再关注戏曲艺术，而从京剧艺术流传区域的观众年龄段来分析，大多京剧艺术爱好者都处于40-60岁这一年龄段，而且这一年龄段的观众非常注重京剧演员的表演功底和艺术修养[2]。由此可见，市场是需要培育的，而演员的素养与业务能力、剧团的装备水平等就是培育市场的最大武器，关键在于争取戏曲演出市场的主动权，而争取主动权的关键在于精准的定位目标观众，使得京剧剧本自身与新时代有机结合，在内容上、形式上一定要契合年轻观众审美取向，符合弘扬社会正能量、传达社会主旋律的基本要求，为年轻观众构建积极向上的文化艺术氛围。与此同时，戏曲艺术的市场化发展必须乘着改革开放、文化市场大繁荣以及“互联网+”的东风，构建起适应新时代、新发展、新观众、新文化的艺术传播模式，使得广大观众可以在更多渠道中应用更多方式接收戏曲艺术的熏陶。
二、剧团管理制度的完善策略
首先，应推动剧团管理制度体系的完善建设。地方戏曲艺术的繁荣必须要将戏曲艺术的编剧、作曲、导演、演员以及一系列台前幕后工作人员的努力作为立足点，将实事求是、解放思想、锐意进取作为思想动力，从地方戏曲演出市场的现状出发，始终坚信戏曲艺术不会覆灭，认识到只有遵循戏曲艺术自身的发展规律，才能实现戏曲艺术的繁荣昌盛。基于此，地方剧团作为传承与发展戏曲艺术的主体应该首先意识到完善管理制度、创新管理制度的重要性与必然性，进而以规范、现代的管理机制逐步强化剧团内部的管理力度，坚持从严治团、强化剧团的组织纪律性核心凝聚力，最终为戏曲艺术的弘扬传承奠定坚实的组织基础与制度基础。其次应强化演职人员的思想政治教育与培训力度。剧团管理者需确保全体演职人员深刻认识到自身的危机感，树立风险意识，认识到市场经济宏观背景下，大环境对自身带来的挑战，进而发挥主观能动性，感受到若想实现戏曲艺术的生生不息、长兴长存一定要依靠自身的努力。剧团管理者要认识到多元文化价值融合发展的新时代中，戏曲艺术若想适应广大人民群众的审美需求与价值诉求，必须依靠质量去争取效益，必须依靠效益去求得发展。所以在努力打造艺术精品的精神指导下，要积极弘扬社会主旋律，将创作思想的落脚点放在文化事业繁荣昌盛之上，将戏曲艺术发展的出发点放在京剧艺术的弘扬与传承之上，以创新为驱动力构建推动京剧艺术发展的有力实践条件，在赢得市场效益的同时，使得京剧艺术广为流传。最后，应积极面向市场创新剧团运营模式。一方面，剧团管理者应依托事业单位改革契机引入新型合伙经营模式，重组内部运营组织机构，推行责任到人制度与分工合作模式，调动全员工作热情进行演出市场的扩大化建设，同时还可以积极探索“团企合作模式”，借助企业出资拓展下乡演出、公益演出等全新模式，进一步塑造剧团文化形象、打响品牌口碑。另一方面，剧团管理者还应当借鉴市场营销模式，在传统戏剧的基础上打造精品剧目，在其中融入时代精神与人民群众喜闻乐见的元素，为传统剧目增添现代化色彩，以此提升舞台演出的丰富性、突出其人文艺术精神，从而助推地方戏曲的市场化发展。“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。”地方戏剧艺术的市场化发展不是一蹴而就的，需要全体艺术工作者艰辛、长期的努力，需要地方剧团秉承不忘初心、锐意进取的思想，始终砥砺前行。
参考文献：
地方戏曲篇7
一方水土养一方人，展一方乡俗，育一方文化。就南阳而言，由于地处中原，楚汉文化孕育下的皇天后土，不仅滋养繁荣着豫剧、曲剧、宛梆、二簧、越调等传统“大戏”，还活跃着三弦书、大调曲、鼓儿词、蛤蟆嗡、罗圈戏、靠山红、皮影、提偶、独角戏等“小戏”。由于这些地方剧种乡土气息浓郁，请大戏就成了农民休闲娱乐、节会撑场的首选。这种乡俗甚至延伸到农户的婚丧嫁娶、添丁增口。而在大小戏曲曲艺舞台普及到广大农村的同时，欣赏方便快捷的电视戏曲节目也是城乡戏迷、票友闲暇时间的第一选择。记者于2010年4月中旬的一次关于戏曲栏目收视情况的专项调查（宛东毛庄第一村民小组）中发现，全组19台电视机，收看南阳电视台251期《新梨园》直播的有17台，收看252期《新梨园》直播的有15台，分别占总台数的九成和八成，且大部分农户从当晚开机就固定了频道。而错日收看河南电视台《梨园春》的则更为普遍。收视人群中，中老年观众占大多数，也有一家几代围着一台电视机边看边评论的热闹景象。记者还发现，每当夜幕降临，节目开始，争相收视戏曲节目竟成了一种仪式，原本人来人往的村道上几乎无人走动，绕村行走时有一种唱段不间断的感觉。大众化接地气，戏曲成为农民朋友和城镇戏迷最欢迎的文艺形式。在城市，公园社区的票友欢聚更是相当普遍，他们相互邀约，自带乐器、自办音响，不讲条件，就地走台，有时一地竟有几处戏迷对擂，掌声、叫好声、琴弦锣鼓之声此起彼伏、不绝于耳。戏曲演艺的发展、普及，戏迷、戏痴的大量出现，戏迷、票友表现欲的日益增强，似乎成了一种策动、一种呼唤，南阳电视台戏曲栏目《新梨园》，就是在这种氛围下应运而生的，仿佛一株植根文化沃土的幼苗，借助这样的氛围与优势，一天天长高长壮，成为河南省电视媒体中的又一个品牌栏目。
《新梨园》定位于“弘扬戏曲文化，展示戏迷风采”。其创办之初，戏迷的参与热情令我们始料不及，栏目的收视率也一直处于全台之首，更吸引了周边省市戏迷、票友的纷纷加入。然而一段时间之后，上述情况就逐渐平淡下来，这又是一个始料不及！在自查自省中，问题的症结被查找了出来：首先是形式老套，表演单一。选手登台之前虽然经过筛选，但表演粗糙，而且一唱到底，艺术表现力差，与观众的期待渐行渐远。其次，栏目没有得到相关文化部门的重视，处于自生自灭的生存状态，这就失去了提高、升华、发展的推手，使栏目质量停留在草根表现的水平上。再次，演唱剧种过于单一，节目雷同，没有新意，忽略了开放形势下人们对多剧种的选择。比如一期节目总是唱那几段戏，没有新段子、没有创新，久而久之，缺乏新鲜感，观众的欣赏欲望便逐渐退去。最后，由于受当地的文化氛围、教育程度的影响，节目资源匮乏，节目水平低，整台演出缺乏高潮，缺乏名家参与捧场，而外请专业演员又需要资金支持，经费就成了提升栏目质量的又一短板。这也是各地方台戏曲栏目共同面对的问题。据了解，截至2000年底，全省13个地市台的戏曲栏目，能够运转下来的只有两家，其中一家就是南阳电视台。
文化是根，是魂，是精神家园。作为上层建筑的一个分支，戏曲艺术的繁荣与发展，上有国家重视，下有百姓厚爱，地方媒体理应加大宣传力度，而不应以“软”实力加以敷衍。针对开办戏曲节目过程中出现的问题，在广泛征求观众、戏迷意见的基础上，以及台领导的支持下，我们研究出如下对策：一、成立自己的专业乐队，把散落于民间及戏吧的坠胡、板胡高人收拢起来，分成豫剧、曲剧、越调等不同的演奏班底，同时聘请稀有剧种的演奏传承人作为备用演奏班底，以解决伴奏水平不高的问题。二、定期开办戏曲表演及演唱培训班，把戏校剧团的老师请过来，对打擂选手进行面对面的辅导培训，然后经过初赛、复赛，合格后方可登台，保证上场的每一个节目高水平、高质量，确实起到示范和引领作用，解决了业余选手在唱念做打功夫上的薄弱环节。三、在节目编排上，把整台晚会打乱重组，采用大戏曲、小综艺的艺术表现形式，在以戏曲为主导的前提下，积极吸纳其他优秀综艺小节目，如小品、舞蹈、歌曲、武术、器乐、杂技绝活等，让这些新颖活泼、短小精悍的综艺节目穿插于戏曲节目之中，使之与戏曲节目相互辉映，打破了栏目内容单一的问题。四、把文化单位的领导专家请过来审查节目，充当评委，使栏目纳入当地文化发展的大框架，在编创节目时，注重贴近时代，紧跟时代，赋予栏目浓厚的时代气息。例如，2006年在庆祝红军长征胜利七十周年之际，栏目编创了戏舞《四渡赤水》、豫剧《沙家浜》、《红灯记》选场等。在百年奥运之际，栏目又连续举办两期《梨园花朵迎奥运》特别节目，既突出了时代感，又拓宽了节目的题材，使栏目常办常新，解决了栏目的发展前景问题。五、注重内外结合、取长补短。在坚持地方特色文化的基础上，积极吸纳外地域其他戏曲流派的戏曲艺术精华，邀请国内、省内戏曲名家、专业演员前来捧场表演，栏目结构上采取本地选手与外地选手、外请节目与本地节目相结合的方法，扩大了地域之间的戏曲文化交流，使栏目的艺术品位和节目档次得到了大幅度提升。在栏目编排上，尽可能融入更多内容、更多形式的精品戏曲节目，再结合戏曲访谈、当地戏曲文艺动态、各种戏曲文艺知识、常识等，扩大栏目的信息容量。解决了节目平淡、缺少亮点的问题。六、利用人脉关系，把戏迷企业家、工厂主请进栏目做观众评委，为企业举办专场，解决了部分资金短缺问题。例如，我们连续5年为南阳市大印医疗器械公司举办“大印之春”戏曲晚会即取得了较好的效果。七、与周边省市戏迷、票友连成网络，在普及河南地方戏的基础上，穿插京剧、秦腔、越剧、评剧等国内知名剧种，于交流中解决剧种单一的问题。八、走下舞台，放下架子，送戏进工厂、进社区、进公园，于联谊中解决选手资源问题。需要指出的是，市区的多个文艺培训班和退休的戏曲名家等，也需要一个对外展示的平台，也渴望借助电视来宣传自己，而且这种双向利好选择，并不存在酬金的问题。
新举措的逐步实施，使栏目实现了期期有特色、场场有高潮、有精品、有期待的效果。截至2011年底，《新梨园》外请戏曲名家近百名，包括京剧名家梅葆玖、裘云；曲剧名家张新芳、海连池；越调名家申小梅、毛爱莲；豫剧名家高洁、王善朴，以及秦腔、评剧、黄梅戏等众多知名演员。在经过培训的近千名选手和票友中，不少人还走出南阳唱遍大江南北，有的成了省《梨园春》的明星擂主，有的被演艺公司聘为签约演员。
戏曲艺术正在随着国家文化产业的振兴而发展、而繁荣。“百花齐放，推陈出新”，这个曾经具有划时代意义的伟大命题，将在不断深化的改革大潮中硕果累累。传承民族文化、弘扬戏曲艺术这一光荣使命，落在了戏曲工作者的肩上，也鞭策着电视媒体戏曲频道的改革与创新。南阳电视台从初期的《文艺长廊》、《戏曲大擂台》、《娱乐园》，到现在的《新梨园》，始终把弘扬戏曲文化、建设精神文明，作为贴近民生的责任进行统筹，并在改革中不断强化，直至节目的现场直播。《新梨园》栏目的收视率也由原南阳电视台自办栏目第五六名，攀升至前两名并多年保持，在南阳市乃至河南省都有较大的社会影响力。栏目还连续三年获国家、省级“电视戏曲兰花奖”、“电视戏曲牡丹奖”等大奖，这在河南地方台中尚属第一例。而作为地方台戏曲栏目的制片人，位卑未敢忘责任，只有一步一个脚印地不断探索，多出精品，才能对得起票友、戏迷和父老乡亲。
地方戏曲篇8
关键词：大众文化；地方戏曲
中国戏曲诞生在古代社会反映当时社会形态下人民的现实生活，是当时社会生活的一种审美体现。但时至今日，随着我国经济社会的不断发展，高科技下的媒体传播迅速，大众文化以它独有的通俗易懂、方便快捷、流行时尚，叩开了消费者的精神大门，随此而来是具有地方传统文化特色的地方戏曲面临着巨大的生存考验。本文通过在绍兴新昌的田野调查，运用社会统计学相关软件excel和Spss对相关问题进行统计分析。
一、绍剧的过去
（一）浅谈绍剧历史
绍剧，原名绍兴乱弹，俗称绍兴大班，它以“【三五七】、【二凡】”为基本唱调，是我国乱弹戏剧流传在绍兴的一支。从明抄本《钵中莲》传奇看，早在明万历年间【西秦腔二犯】已流传江南。绍兴乱弹的演出与绍兴的民风习俗紧密地联系着，这种演出不仅仅是一种娱乐活动，而是民间宗教、风俗的一个组成部分，称为社戏。在绍兴，社日演戏由来已久，南宋时，陆游的“社日”诗中就已经有“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂”的题咏。至清代，社戏成为乱弹戏剧的主要演出形式。绍兴乱弹戏班所演的戏，大致可以分为庙会戏、节令戏、祠堂戏、喜庆戏、事务戏等等。
（二）30年前的辉煌
在新昌的多个街道，调查者共发放100份调查问卷，其中收回有效问卷96份。结果如下图所示：
与受访人员交谈中，发现绍剧繁荣时期要追溯到30年前，当时喜爱绍剧的百姓听众很多，原因大致可以归结为以下几点：一是30年前经济不发达，交通受阻，百姓不愿意为了看名剧团演出从偏远城镇或者山村远走大都市，绍剧演艺团应百姓需求，能够下乡去演出，形成可观的演出市场；二是由于一方水土养育一方人，30年前，老百姓用方言土语交流，喜爱用方言演出的地方剧；三是影视媒介的不同，30年前百姓家中电视机少，没有戏曲直播或者录播。
（三）从前的戏曲“营销”
明恩溥在自己的著作中详细描述了中国乡村生活中的戏曲演出活动：“就是一个乡村农民的帝国”，在小农经济社会闭塞、分散的条件下，地方戏曲演出是一件相对重大的事。”流动的戏班走村串镇，大剧团则应邀赴演，在村子的空地上或者利用寺庙之类公共建筑空间搭台，一演便是两三天的连台戏。老百姓逢年过节，迎神赛社，或由大户出钱或按“灶”集资，都要延请戏班子唱戏，绍剧的经营也是如此。
二、“今天”的绍剧
（一）大众文化影响巨大
大众文化受众多，传播快，覆盖面广，而且自然，亲切，轻松，没有强制性，加之手段多样，形式灵活，因而在人群中的感召力、影响力、渗透力十分强大。96份问卷的统计结果如下表所示：
从表中我们可以清晰地看到，0―20岁与20―40岁两个年龄段的人娱乐倾向明显趋于现代化的大众文化，电视剧对各个年龄段的人都有影响。电视剧、电影和绍剧的区别在于：一方面，前两者是通过影像传播的，随着科技的进步，它们更趋于真实化，还能增加各种特技，带给观众视觉上的刺激，而绍剧是演员、道具、舞台、服装、台词、技术各种现场艺术的综合效果，存在的艺术想象空间很大，转换节奏较慢，相比之下带给观众的视觉效果较差；另一方面，绍剧的观看条件不如影视作品便利。
（二）问题解剖
数据显示，虽然绍剧的音乐曲调丰富，音调高亢激越，旋律节奏急速明快，但仍有70%的人认为，表演节奏太慢。现代交通通讯发达，人们的生活节奏越来越快，“文化快餐”使人们失去欣赏戏曲的“眼睛”。绍剧中存在很多“慢节奏”，正式开演前先要演奏许久，俗称“闹头场”，用来营造热闹的氛围，然而如今社会喜欢“直奔主题”；另外，舞台道具需要现场搬卸，与电视电影这种以每秒几帧计数画面来比，表演节奏当然不及；最特别的一点，绍剧属于戏曲文化，它也有着唱腔的一唱三叹和动作的程序化，但是现代人不耐烦于这种叙事方式与百转千回的低吟浅唱。
对于舞台问题，三成左右的观众认为“广场式舞台”更热闹更自由随意，其余观众认为“剧院式舞台”更加适应时代需要，可是“广场式舞台”是不向百姓单独收费的，而“剧院式舞台”很可能需要百姓单独买票看戏，戏曲的听众以农民为多，有限的收入不愿多开支。
三、未来发展蓝图
（一）从自身和营销出发
对于绍剧艺术，我们不能单纯地将其定位于艺术层面，因为它是一种传承流动的艺术，且需要观众来支撑，我们可以从几个点开始尝试。
关于绍剧自身，第一在于剧本，剧本是创作一个好节目的关键，许多观众既然已经觉得绍剧原先的节目不和时代的节拍，我们不妨先从这一点进行思考。第二在于表演者，从继承角度出发，作为一种艺术教育，要开设培训班，打造“名角”效应。第三在于舞台，各地民间绍剧团体在当地搭建简易常设绍剧舞台，形成“建筑标杆”，既提高演出效果效率，也营造出绍剧流行氛围。
关于绍剧营销，第一，节庆营销策略。戏曲具有鲜明的地域特征，和中国的民俗节庆密切相关。绍兴是一个很具有人文色彩的江南水乡，绍剧安排在节庆日演出，可以通过风俗信息提高绍剧知名度，与民俗结成“文化习惯”，只要一到这个节日，就有绍剧演出，节日观看成为文化消费习惯。第二，旅游营销策略。具体方式如设置旅游专线，展开景点演出。绍兴作为一座历史名城，拥有充足的旅游资源，很多名人大师的故里就在绍兴，以旅游促发展是一项可行性很强的模式。第三，产业结盟营销。鼓励地方戏曲剧团与其它产业建立联盟，出售企业冠名权，为赞助企业作广告，以多种形式吸引投资，同时为基层群众提供娱乐。绍剧大多情况下靠政府支持，可以考虑多多引入民间资本。
（二）塑造文化形象
让地方戏曲走进校园，从年轻一代入手，首先让他们接触，加强艺术引导，这一点要注重年轻人的心理，为此必须展开慢氛围意识形态营造，同时也可采取让长辈陪同的方式观看演出，用亲情因素加强欣赏眼光。
引导培养民间艺术团队，就新昌而言，绍剧戏迷民间艺术小团体就不下四五个，但是力量单薄，不能单独进行大型演出，应当积极引导。同时，打通日常欣赏渠道，多制作绍剧的mp3制品，开展影像制品签售会，让民众把绍剧“带回家”。出戏曲小周刊，让戏迷更有效地了解剧团动向与绍剧发展。
积极引导群众以欣赏艺术的心态来看待绍剧。绍剧声音清越刚劲，善于表达悲壮、慷慨激昂的情感，加上唱白通俗易懂，表演风格粗犷豪放，具有浓郁的生活气息，题材上多是帝王将相、才子佳人，思想上表现着古代价值观，表现形式上台词多为诗词古文。现如今国家大力推动社会文化建设，戏曲用来陶冶情操是个极好的选择。
[参考文献]
徐宏图.浙江戏曲史[m].杭州出版社.2010：256-328.
[2]蔺海波.90年代中国戏剧研究[m].北京广播学院出版社.2004：10-30.
地方戏曲篇9
【关键词】掌中木偶;创新;发展
[中图分类号]J82[文献标识码]a
南派布袋戏，主要指泉州地区的掌中木偶戏，它以泉腔演唱，有别于唱北调的漳州北派布袋戏。南派布袋戏是福建木偶戏种中主要的传统戏剧之一，它是首批列入部级非物质文化遗产名录的保护剧种。近几年来，晋江市掌中木偶传承中心为了加强对非物质文化遗产的保护与传承，着力对南派布袋戏传统剧目进行了整理与排练演出。2014年9月，传承中心又复排了南派布袋戏折子《迫父归家》，笔者在其中饰演咬脐一角，并参加了全国木偶皮影戏中青年演员大赛。
《迫父归家》描述的是刘知远别妻投军后，十六年音讯断绝，其子咬脐打猎归来，将井边妇人书信呈交知远。刘告知咬脐井边妇人乃其生母，咬脐顿足擂胸，苦苦逼父归家。《迫父归家》是梨园戏《刘知远》中的第五纭＞菝窦淅弦帐口耳相传，布袋戏师傅曾把四个传统本子与梨园戏交换四个梨园戏折子戏，即《小闷》、《裁衣》、《士久弄》和《迫父归家》。难怪南派布袋戏的《迫父归家》其戏文及表演，与小梨园（梨园戏三大流派之一）的《迫父归家》如出一辙。
布袋戏传统节目中没有《刘知远》全剧，仅有《迫父归家》折子戏。在排练演出过程中，为了加深对剧情与人物的理解，笔者刻意找来小梨园老艺师蔡尤本口述记录整理本《刘知远》，将其与布袋戏民间艺师手抄本《迫父归家》对照细读。同时，笔者还下载观赏了全国各剧种同一故事题材的许多演出录像资料，惊奇地发现包括京剧、昆曲、越剧、潮剧、豫剧、评剧、花鼓戏等剧种几乎都有这剧目，福建省的五大地方戏剧种也都有此剧，内容情节基本相同，只是剧名有异，闽剧名曰《刘知远与李三娘》，莆仙戏、高甲戏名曰《白兔记》，芗剧（歌仔戏）名曰《李三娘》，唯独梨园戏名曰《刘知远》。以上剧目均是宋元四大南戏“荆、刘、拜、杀”中的《刘知远白兔记》的改编移植，足见南戏对各地戏曲影响之深远，同时也印证了不同地域、不同风格流派的地方戏曲剧种的兼容之宽广。
就剧目而论，各地方戏曲剧种自产生以来，其大部分传统剧目都是从兄弟剧种移植而来的，“人戏”如此，“偶戏”亦如此，而且“人戏”、“偶戏”之间也有互相兼容吸收的。以闽南泉州地区的南派布袋戏、提线木偶、梨园戏、高甲戏为例，其相当部分的传统剧目都是互通有无。除上面提到的剧目外，如南派布袋戏、高甲戏的《士久弄》、《番婆弄》、《裁衣》、《管甫送》、《小闷》（高甲戏名为《小七送书》）等折子都来自梨园戏;梨园戏、南派布袋戏的《拭雷》来自提线木偶;而高甲戏的《扫秦》、《施明旭》、《真假王岫》、《金魁旦》、《李东假巡案》、《孙翠娥替嫁》、《杨金显失金印》等大量传统保留剧目都源自南派布袋戏剧目。素有宋元南戏活化石之称、被认为最为古老和严谨规范的梨园戏三大流派的小梨园、上路、下南，它们各自的看家剧目除俗称为“棚头”的外，也有外棚头剧目，即来自外剧种的剧目。
就地方戏曲之表演艺术而言，不同地域的剧种都有自己的独特风格，各有不同的行当类别、表演程式与声腔特点，因此形成了不同剧种的艺术个性。然而在其发展成熟过程中，不同剧种之间都存在着相互借鉴与吸收。有专家提出“木偶是戏曲之祖”，我们可从被称为福建省最古老剧种的梨园戏与莆仙戏得到佐证。这两个剧种均存有古南戏遗风，它们的表演科步中同样都有个清规戒律，即举手到目眉、分手到肚脐，这正是来自提线木偶特有的表演特征，由此可见“偶戏”与“人戏”之间的渊源之一斑。再如南派布袋戏由于吸收了古老而典雅的梨园戏、提线木偶音乐和表演艺术的精华，因此形成了表演细腻、动作传神、声情并茂的艺术个性特征，从而有别于北派布袋戏。还有，由“宋江阵”衍化而来的属于草根艺术的新剧种――高甲戏，它更具有与生俱来的兼收并蓄、博采众长的特性。在它的发展过程中，兼容着福建地区梨园戏、提线木偶、布袋戏及早期竹马戏之所长。同时，随着京剧、四平戏等剧种进入闽南一带演出，高甲戏艺人又吸收了它们的表演程式及部分音乐，拿来“化”为我所用，大大丰富了高甲戏的表现手段，使高甲戏逐渐占领闽南广大的乡村舞台，致使不少戏仔老戏科班纷纷改学演高甲戏。
戏剧的历史告诉我们地方戏曲所具有的兼容性的重要意义，这种艺术上的包容、消化、吸收，正是地方戏曲生存和发展的原动力。任何古老的地方戏曲如果不顺应时代、遵循在继承传统的基础上谋发展的艺术发展规律，它将会被历史所淘汰。然而，我们也应该清醒地意识到，如果不立足于继承本剧种的传统基础，一味追求兼容、吸收，那更是无根之草、无源之水。放弃了剧种的个性，所有创新发展都是徒劳无益的，甚至最终会加快剧种的消亡，此类状况，历史上也不乏教训。
如何处理好剧种间的兼容、吸收，保护、弘扬本剧种的艺术个性，我们从上述各剧种对古典南戏《刘知远白兔记》移植中可寻找到答案。尽管不同剧种有不同的演出版本，但它们的一个共同点就是都从本剧种的个性出发。个性特征越显明，它越显其风采，越受到观众的喜爱。仙游鲤声剧团带着莆仙戏《白兔记》惊艳法国，成为作为“巴黎中国戏曲节”受邀的唯一县级剧团，获“最佳传统剧目奖”。该剧中的李三娘由第十七届戏剧“梅花奖”得主、莆仙戏杰出演员王少媛饰演，法国友人被她那莆仙戏旦角独特的表演艺术所倾倒。
无论在剧目还是在表演上都与梨园戏有密切关联的南派布袋戏折子《迫父归家》，为什么近百余年来在许多布袋戏班中常演不衰？为什么以手掌操弄木雕泥塑的“偶戏”能与曲调缠绵、表演细腻的小梨园“人戏”同存共荣，而且各领？这都是因为其固守了剧种的“个性”。南派布袋戏《迫父归家》虽然剧目来自梨园戏，但艺师根据南派布袋戏重道白和指掌枝巧的演出特点，对剧本有所取舍变动。例如：
梨园戏本知远自报家门只有：（生白）知远，官拜九州安抚使，文武兼管。我子承佑，一去游山打猎，因何未见返来，好见动我心闷。
布袋戏本知远自报家门是：（远白）下官刘嵩字知远，官拜州节度使，到位以来忠心报国，愿饮百姓一口水，不贪百姓一文钱。爱民如子，地方宁静，百姓乐业。前日我子承佑，前去游山田猎，一去已久，至今未回，为人父岂不挂虑在心。
梨园戏本知远入场白只有：（贴白）嗳，娘啊，我娘。[下]（生白）看我子一时归心去紧。是亦有孝。左右，令人收拾笼杠，密往沙淘村。嗳，三娘，我三娘。[下]
布袋戏本知远收尾入场白是：（生白）咳，我娘。（文白）子你不用悲伤，待你父连星夜搬请你娘一处团住，入内见你娘亲。（生白）晓得，娘亲。[下]（文白）来啊，令军人连星夜，打灯火球、火把到沙淘庄，搬请李三娘到州，（入白）搬请一处团聚，以免失了和气。[下]
地方戏曲篇10
社会正处在一个快速转型的时期，传统文化和艺术的变革都有很多不确定的因素，戏曲在中国的发展前景并不十分理想，会遇到戏曲剧种失传、人才短缺、观众稀少、题材单一等问题。
（一）品种发展不均衡
我们可以分析一下辽河附近的东北戏曲在发展中有了那些戏曲种类，主要剧种有四种，分别是辽剧、评剧、龙江剧以及吉剧，另外还有一些小剧中散落在民间，如皮影戏、秧歌戏等。
根据整个辽河文化的发展潮流，戏曲方面的发展历史远远抵不上长江、黄河的源远流长。许多专家觉得，东北许多都是移民而来，人群结构十分复杂，地方戏曲没有形成统一的基调，还有人觉得东北那种寒冷干燥的气候也是戏曲发展长期停滞不前的主要原因。在辽河领域形成的戏曲，能让我们十分熟知的也就只剩下二人转了。最近几年，二人转更是成了戏曲舞台上的主要角色。
（二）群众基础薄弱
我们可以与黄河附近的一些戏曲观众比较一下，不管是河南的豫剧还是陕西的秦腔，或是河北的梆子，都有很深的群众基础。只是河南的一个县级豫剧团，一年中也有三百多场的豫剧演出，这让许多观众都培养出了欣赏艺术的品味。如果到了河南农村，经常可以看到许多露天的戏台，看到许多农民自带板凳去听戏，有时还会有农民自己上台唱上两嗓子。豫剧对他们来说，是生活中的必需品。有人愿意看，豫剧才发展的这么兴盛。对比之后，就会发现东北的群众基础真是薄弱。现在整个东北的戏曲市场基本上都只剩下了二人转。
（三）老剧种迅速消失
不管是本地的戏剧还是外来的戏剧，东北的观众都有很高的艺术欣赏品味。在东北的各剧种中，京剧与评剧都曾经鼎盛过。在东北，京剧老生的代表人物是唐韵笙，他有着独特的舞台艺术风格，也被列入了中国京剧的三代流派。《古城会》、《屯土山》等优秀作品都是评剧艺术精品，另外还有韩派、花派、筱派等流派也在东北形成了几十年，得到了许多热爱评剧的观众的追捧。曾经那样风光无限的戏剧形式，现在却几乎要完全消失。在这样的逆境中，东北戏剧将何去何从？
二、东北地方戏曲的创新发展策略
（一）从发展战略上来看，要构建一种新的戏曲事业，让戏曲具备公共性和营利性，朝着良性的方向发展。戏曲在中国艺术宝库中占有了很重要的一席之地，有很坚实的群众基础和艺术价值。一方面，继续扶持戏曲事业的发展，加强对戏曲艺术的服务，推动戏曲的广泛化、全面化发展，政府大力弘扬，鼓励民众提高艺术素养。建立公共文化建设，保障民众的看戏需求。比如，辽宁在"十二五"的规划中将对戏曲事业的扶持与戏曲人才的培养包含了进去，倡导地方戏的大力发展，还会给戏曲安排下乡配送工程，鼓励群众举办以及参加各种各样的演唱活动，，满足辽宁省内的群众基本的看戏需求，也帮助了省内各个剧种的发展。另一方面，让戏曲能够实现跨越式的发展，形成戏曲事业的产业链，让戏曲产业形成一个完善的新格局。在未来东北戏曲事业的发展中，一定要让政府和市场都发挥出应有的作用，政府要负责宏观调控，鼓励戏曲事业的发展，鼓励民众听戏、看戏、唱戏，将戏曲产业推向营利化，让戏曲事业和戏曲产业两者之间相互协调，共同发展。
（二）从发展的理念来看，帮助戏曲进行观念的更新和技术的进步也是推动戏曲艺术的重要方式。戏曲产业的融合是戏曲发展的必然，也是戏曲事业实现新的跨越的关键。一是可以突破单个的戏曲本身的艺术局限，让戏曲的一些相关领域也得到新的发展。曾经的中国，戏曲就经常与一些节庆、灯会、庙会紧紧相连，共同形成了我们的戏曲艺术文化。未来的发展中，戏曲艺术可以更多地采取一些其它剧种和民间其它艺术表演形态的优点，更多地探讨中国的各种艺术形式在观赏和演出的时候会采取怎样的模式，让更多的观众可以在艺术和思想上得到满足。二是让戏曲艺术不再局限于这一个行业，让戏曲行业与其它行业也进行一个融合。假设戏曲艺术与旅游产业进行融合，戏曲旅游不但可以让我国的戏曲流传到更多的地方，还可以让游客对戏曲进行不断地宣传与传承，让艺术发展可以延续下去。另外，戏曲的艺术魅力也可以让游客游览更久一些，带动了文化旅游的消费，让戏曲行业和旅游行业都得到了很大的发展。
（三）从表现形式上来看，让戏曲艺术有更多的表达空间，让戏曲艺术得到更多的创新，让行业内的思想更新更加迅速是发展的关键。时展的不断变换让艺术在不同时期具备了不同的表现形式，也让戏曲艺术在形式上不断地经历创新的过程。改造戏曲的题材、元素、舞台等，已经成为了戏曲发展历史中的必然。我们要坚守住戏曲的内在文化特质以及对艺术审美的要求，还要学会利用各种时代所赋予的高科技技术，学习西方戏曲、流行戏曲以及其它艺术表演中的各种表达技巧和表演艺术。另外，在一定程度上推广广播戏曲、演艺戏曲、电影和电视戏曲等传统的戏曲行业，更多地去分析数字戏曲、微型戏曲、网络戏曲等新时代戏曲的发展形势与发展方向，让戏曲的传播更加迅速，更加全面化。从戏曲的载体以及媒体的角度来看，戏曲艺术也已经在历史上经历了很多个时代，曾经的剧场、唱片、胶片等古老的时代已经离我们远去，广播电视时代以及音像制品时代等也必将很快成为过去。
三、结语
时代在进步，社会在发展，东北的戏曲艺术也需要经历真正的革新，这是历史发展的必然。在这种新时代的大背景下，理智地看待东北的戏曲文化中传统思想与现代思想的激烈碰撞，准确地定位东北的戏曲艺术发展方向，确定戏曲事业与戏曲产业的相互联系。让戏曲事业与戏曲产业能够互利共生，共同发展，是让戏曲事业继续发展的最可行的实践方针。
参考文献：
张子如，谢恩.现代眉户戏表演艺术市场调查研究.戏剧文学，2013（05）.
王兴隆.走多元并存互补的二人转传承发展之路.戏剧文学，2013（05）.
王天石.辽河文化影响下的东北戏曲.新世纪剧坛，2011（12）.