敦煌文化篇1
1、敦煌，一个神圣的名字。敦煌是多种文化融汇与撞击的交叉点，是艺术的殿堂。那些公元4至11世纪的壁画与雕塑，带给人们极具震撼力的艺术感受。敦煌又是文献的宝库。在这数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着丰富的文献，汉文、古藏文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文，文种繁多。涉及政治、经济、军事、哲学、宗教、文学、民族、民俗、语言、历史、科技等广泛领域。
2、1900年农历5月26日，一个值得记住的日子，在敦煌莫高窟发现了这个藏经洞，那些古代文献赫然堆满整个窟室。由此，产生了一门世界性的学科--敦煌学。1910年，敦煌藏经洞劫余文献运藏京师图书馆（今国家图书馆前身）。而今，藏经洞发现已经整整100年了，中国国家图书馆作为世界上收藏敦煌遗书最多的单位，以其丰富的馆藏，为敦煌学的发展作出了重要贡献。
3、中国国家图书馆和中国敦煌吐鲁番学会举办的纪念敦煌藏经洞发现100周年主题文献展览，旨在揭示敦煌遗书的流散历史，展示敦煌遗书的风采，介绍敦煌遗书的保护与研究现状。这对于弘扬中华民族文化，推动世界文化的交流与融合，促进敦煌学的研究。对于有效保护和充分利用敦煌文化遗产，带动我国西部地区文化事业发展，以及激发社会公众的爱国热情，有着重要的历史意义和现实意义。
（来源：文章屋网）
敦煌文化篇2
[关键词]敦煌文化;世界文明;敦煌学
[中图分类号]K870[文献标识码]a[文章编号]1005-3115（2015）16-0038-02
一、敦煌文化增强了世界文明的“历史魅力”
横贯欧亚大陆的丝绸之路因中国丝绸大量输往西方而得名，成为中华民族推动世界文明进程的集中反映。敦煌的得名与丝路交通的开通有关。东汉应劭言：“敦，大也;煌，盛也。”唐人李吉甫亦言：“敦，大也，以其广开西域，故以盛名。”南朝人刘昭称敦煌为“华戎所交一都会”，隋朝人裴矩称敦煌是西域门户“咽喉之地”。位于敦煌东南25公里的莫高窟，是丝绸之路上一处光辉的历史遗迹。莫高窟现有洞窟735个，壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地，被誉为“东方世界艺术博物馆”、“世界艺术宝库”。其洞窟数量、壁画面积和保存现状都是世界上其他著名石窟如阿富汗巴米扬石窟、印度犍陀罗石窟等无法比拟的。
18世纪后期，近代考古学诞生。在地理大发现浪潮的推动下，敦煌、新疆及中亚地区吸引了各国考古学家的目光。据不完全统计，从1893年至1935年，来我国西北的考察团多达24批。其中1906年就有德国格伦威德尔、瑞典斯文赫定、俄国科卡诺夫斯基、俄国别列佐夫斯基、英国斯坦因、法国伯希和、芬兰曼妮尔海姆等七支考察队。这些考察团中，仅1935年的中瑞西北科学考察团有中国学者参加。考察团的考察范围大都以敦煌和吐鲁番为中心，西北至黑城，西及西南至巴楚、库车、焉耆、楼兰、和田、一带。形形的探险家来中国的起因和身份不同，但到了中国后，都做过同样的勾当――窃取文物。敦煌藏经洞发现后，获取出土文书成为考察的最高目标。为了窃取更多的敦煌文书，一些探险家玩弄伎俩、不择手段，如英国人斯坦因、法国人伯希和、日本人橘瑞超、俄国人奥登堡、美国人华尔纳等。当藏经洞被掏空后，洞窟中的彩塑、壁画就成为盗取的对象。这些“考古学上的贼”将盗取的宝物捆载回国后，一夜成名，或被捧为名流学者，或获得爵位。由于各国探险家在中亚和我国的西北地区取得了许多重大发现，19世纪下半叶到20世纪上半叶被誉为探险家的“黄金世纪”。在这一时期，中国西北成为西方探险家的乐园，而敦煌成为乐园中的“极乐世界”。就文化的影响力而言，敦煌文书的问世，无疑使世界文明的“历史魅力”陡增。
二、敦煌文化丰富了世界文明的内涵
敦煌文书出土于莫高窟藏经洞，正是这批文书，催生了敦煌学。敦煌文书一经问世，立即引起外国探险家的觊觎和盗窃，文书因此流散各国，现分藏在英国、法国、俄罗斯、日本、美国、丹麦、德国、韩国、澳大利亚、印度、瑞典等10余个国家和中国境内（包括台湾）的数十个图书馆、博物馆和私人手中。随着敦煌遗书的流散，世界汉学的研究方向为之一变，整理和研究敦煌文书成为一个世纪以来许多国际汉学机构的核心任务。日本、法国、美国、俄罗斯、英国、印度、韩国等先后成立了专门的敦煌学研究机构，丹麦、德国、韩国、澳大利亚、瑞典、挪威、加拿大、匈牙利、新加坡、希腊、哈萨克斯坦等国均有研究者。在西方，有机会接触敦煌文书的汉学家都对其开展研究。20世纪前半叶，欧美及日本著名的汉学家大都以研究敦煌文书立身，如英国的斯坦因、魏礼、崔维泽、贝利等，法国的沙畹、斯坦因、马伯乐、石泰安、戴密微、谢和耐等，俄国的孟列夫、丘古耶夫斯基、克恰诺夫等，日本的矢吹庆辉、铃木大拙、羽田亨、仁井田等。由于所据有的敦煌文书内容侧重点不同，各国的敦煌学研究特色各异。正如陈寅恪在《敦煌劫余录序》中所言：“敦煌学者，今日世界学术之新潮流也。自发见以来20余年间，东起日本，西迄英法，诸国学人各就其治学范围，先后咸有所贡献。”可以说，在20世纪前半叶，国际汉学的世界，就是敦煌文书的世界。
文明因交流而丰富，文明因互鉴而多彩。季羡林曾经讲道：敦煌和新疆地区是世界上中国、印度、希腊、伊斯兰四个文化体系汇流的地方，再没有第二个。人类发展史告诉我们，中国是世界上惟一的历史未曾中断的文明古国。同样，历史告诉我们，敦煌及新疆是世界上唯一的四大文化体系汇流的区域。敦煌文化因充分融汇四大文化体系渐趋壮丽辉煌，姜亮夫讲道：敦煌文化包罗了中国传统的艺术精神，也包罗了中西艺术接触后所发出的光辉，是中国伟大传统的最高标准，是人类精神的最高发扬。世界文明则因有敦煌文化而更加丰富绚烂。如果说，敦煌文书发现初期，众多探险家的行为是裸的“掠宝”。那么，随后出现的国际“敦煌学”热则是汉学家们对敦煌文化的虔诚膜拜。敦煌学蓬勃发展的事实证明，敦煌文化极大地丰富了世界文明的内涵。
三、敦煌文化成为世界财富
一个世纪以来，敦煌文书流散他国是中国学人心中难以消退的“痛”。20世纪30年代，陈寅恪就发出了敦煌学是“中国学术之伤心史”的呐喊。自敦煌文书问世后半个多世纪，英、法等国的敦煌学研究长期居于国际汉学界的领先地位。1926年，从胡适开始，中国学者正式踏上了艰难的西行访卷之路。出于学术的敏感，日本学者在西行访卷路上先中国学者一步。由于经费充足，时局稳定，再加上雄厚的中国传统文化修养，日本学者在访卷和研究方面取得了比中国学者更为突出的成就。以至于到了上世纪80年代，一位外国学者喊出了“敦煌在中国，敦煌学在日本”。这一状况深深地刺痛了中国学人的心。于是，振兴敦煌学成为中国学者的夙愿。1983年，中国敦煌吐鲁番学会在甘肃兰州成立。随后，中国学者团结努力、奋起拼搏，经过十几年的奋斗，终于取得了让国际敦煌学界赞许的成就，使这一局面得以扭转。目前，敦煌学的故里――甘肃拥有国际上最大的敦煌学研究团体，中国已成为各国学者公认的敦煌学研究中心。
随着国际学术交流的广泛开展和不断加深，虽然敦煌文书本身回归中国的路很长，但缩微胶卷、高清晰文书图版的不断出版，极大地改善了准确获取敦煌文书文字信息的条件，各国学人可以在同等的条件下开展研究。中国学者基于本土历史和母语研究的优势，在敦煌“胡语”文书研究之外的许多方面已经走在世界前列。在奋力“夺回”敦煌学研究中心的同时，敦煌文化以更加新颖的姿态、更加多样的形式走向世界。1950年，著名画家张大千在印度新德里举办“临摹敦煌壁画”展览，这是第一次由中国人自己向世界展示敦煌壁画。此后，以常书鸿为代表的敦煌艺术家临摹的壁画多次在世界各国展出，展示了更为丰富的敦煌艺术。1980年以来，《丝路花雨》、《大梦敦煌》等在世界数十个国家演出2000余场，以更为宏大的场面、更为震撼的感染力向世界人民宣传了敦煌文化，极大地提高了华夏文明的世界影响力。井上靖的历史小说《敦煌》、池田大作与常书鸿对谈及书信录《敦煌的光彩》、季羡林发出“敦煌在中国，敦煌学在世界”的声音，意味着敦煌文化已经成为全世界人民共同的财富。
首届中国玉文化高端论坛在兰州召开
2015年6月17日，首届中国玉文化高端论坛在兰州召开。该论坛由内蒙古社科院“草原玉石之路”项目组、上海交通大学、甘肃丝绸之路与华夏文明传承发展协同创新中心主办，西北师范大学《丝绸之路》杂志社、中国甘肃网、中国文学人类学研究会甘肃分会联合承办。论坛邀请中国社科院比较文学中心主任叶舒宪等专家发表主题演讲，就中国玉文化的传播路线等问题展开讨论。本次论坛也是2015草原玉石之路（第五次玉帛之路）文化考察活动的总结会，草原玉石之路考察团的专家学者在现场分享了考察成果。
本次论坛以“玉文化的传播路线、地域性玉器器形及其内涵、玉料来源地考察、玉材的输送与交流、国内外玉文化研究最新成果交流、玉文化产品开发”为主要内容，旨在为丝绸之路经济带建设以及甘肃省华夏文明传承创新区建设提供学术研究及宣传的新亮点和可持续开发的文化资源。
会上，草原玉石之路文化考察团成员中国社会科学院比较文学中心主任叶舒宪教授、中国社科院民族学与人类学研究所研究员易华、内蒙古社会科学院研究员包红梅、上海交通大学人文学院博士生丁哲等学者分别作主题演讲。甘肃省简牍博物馆馆长张德芳、甘肃省文物考古研究所研究员郎树德也分别发言，共同探讨了中国玉文化的传播路线及甘肃境内的玉料来源地等问题。西北师范大学教授赵逵夫，省人大教科文卫委员会副主任刘基，西北师范大学副校长丁虎生参加研讨会并致辞。研讨会由西北师范大学《丝绸之路》杂志社社长冯玉雷主持并介绍考察情况。
纪录片《玉帛之路》开播
敦煌文化篇3
[关键词]异质文化;名族文化;敦煌舞蹈
[中图分类号]J722.2[文献标识码]a[文章编号]1005-3115（2015）20-0015-03
作为一个比较晚才出现的专有名词，20世纪70年代之前“敦煌舞”在文献上是没有任何记录的。但是随着敦煌壁画考古事业的不断推进，敦煌壁画上那些栩栩如生的舞蹈形象被发现了，吸引了众多舞蹈艺术家的关注，为相关学者和舞蹈学家门在研究我国古典舞的起源，探究其历史渊源。文化基因，甚至现代舞蹈的创新等方面提供了极大的灵感。虽然现代社会对敦煌舞蹈的认识已经很深入，人们对敦煌舞蹈的艺术审美有极大的提高，也深深被其高超的艺术水平所感染。但是，人们对敦煌舞蹈的文化基因，对其历史基础都没有一个非常全面的认识。正是基于此，本文从历史文化的角度，在多元民族文化的异质性文化要素的融合交流的框架下来分析促进敦煌舞蹈形成、发展和创新的那些已经暗含在敦煌舞的文化历史长河里的文化要素，通过分析这些文化本体，揭示敦煌舞所蕴含的悠久的、民族的、世界的文化魅力。
一、敦煌舞蹈文化的日常生活基础――多元民族的多样生活踪迹
没有日常生活的积淀，文化就无从谈起，也会丧失其生命价值。敦煌舞蹈的诞生、发展和创新，离不开深厚的日常生活。敦煌地理位置特殊，地处河西走廊的西段部分，旧石器时代就已经有人类生活。根据历史记载，最早在敦煌进行生产活动的是三苗人。①三苗人后裔中的羌族、戎族继续在敦煌地区生活，都以狩猎和农耕为主。但随着生产技术的不断进步，他们所使用的青铜器和铜器就慢慢多了起来。生产力的不断提高，一方面改善了他们的生产生活条件，另一方面也促使他们向更广的地方诸如甘肃、陕西、青海，甚至黄河流域扩展。历史资料显示，生活在河西走廊地区的羌族的文明程度已经接近中原的关中地区，他们所制作的彩陶、斧头、刀具、毛布等，当时都是非常先进的。随着他们向着河西走廊的西段迁移，对敦煌舞形成所需要的日常生活基础产生了重大的影响，正是在漫长的生活和生产实践中，当时的人们对敦煌壁画有了更深刻的认识和创作灵感。
随着历史的不断演进，生活在河西走廊的族群种类不断增多，比如月氏、乌孙、匈奴等，但当这些少数民族族群的实力壮大到一定程度的时候，对土地、领地、资源的需求越来越多，发生战争的次数越来越多。公元前121年，汉武帝派遣霍去病打败了匈奴，从此汉朝的版图就包括了今天的河西地区，这样，作为四郡之一的敦煌，在政治权力统一的框架内很方便地进行着与国内各民族文化的交流和国外文化的交流。随着国内外不同民族之间文化交流的增强，敦煌舞蹈积累了深厚的文化基础。②
汉代之后，敦煌地区的族群的数量就更多了，先后有柔然、鲜卑、退浑（吐浑、吐谷浑、阿柴）、粟特（昭武九姓）、吐蕃、炷、苏毗（孙波）等族群在敦煌地区生活过。这些不同的族群为敦煌地区的多元灿烂的文化发展样态做出了很大的贡献，敦煌舞蹈就是在吸收不同民族文化的文化精华的基础上进行创作的。公元840年之后，回纥、南山、仲云、鞑靼、党项、蒙古及黄头回纥等民族跃马挥鞭于敦煌地区。这些不同的民族共生与敦煌地区，既有利益引起的各种矛盾和冲突，也有共同利益作用下友好共处的和谐关系，从而构筑了以多元民族和谐共生的民族关系。这些不同民族，操着不同的民族文化，在同一的土地上进行着多边的民族文化、民族宗教、民族艺术的多个面向的交流，从而为敦煌壁画的创作提供了深厚和全面的文化基础。
二、敦煌舞蹈文化的多个面向――异质文化的相互交融
从历史资料来看，跨地区、跨国家的异质文化的深度交融发展一直都是敦煌地区文化存在的基本特征，这也是敦煌舞蹈具有深远历史意义和强大生命力的根本所在。1900年，敦煌莫高窟藏经洞发现大量的佛教经书、刺绣、法器、社会文书等跨越4～11世纪的宝贵文物。在这些发现的文化物品中，汉文的文物是最多的，其次是吐蕃文、回鹘文、西夏文、蒙古文、粟特文、突厥文、于阗文、梵文、吐火罗文、希伯来文等其他古代民族文字的文书，这就说明历史上敦煌地区的多元民族文化交流极具盛况的。③这些具有不同文化传统的民族，在敦煌地区表达过自己的文化价值观，这种多元民族文化的交融现象在敦煌舞蹈文化的多个面向得以深刻的呈现。
（一）希腊和印度文化融合下的敦煌舞蹈犍陀罗艺术
敦煌壁画的创作艺术受到希腊文化的影响，这主要体现在佛像的塑造的犍陀罗艺术的使用。犍陀罗，即今巴基斯坦的白沙瓦及其毗连的阿富汗东部一带，其主要族群有月氏人、柔然人、哒哒人，这些不同族群的人把其民族文化带入敦煌地区，所以就有了犍陀罗艺术在敦煌地区的生根发芽。犍陀罗艺术的特点是把佛人性化和人物化，把佛置入人们的实际生活中，这样佛就不像其他宗教那样以菩提树和佛塔呈现。但是希腊和印度艺术风格在犍陀罗艺术里得到体现，可以说是二者的融合体。犍陀罗艺术在敦煌壁画的体现是这样的④：佛像脸部呈椭圆形，眼睛深凹，高鼻梁，头发作波浪形，有发髻;身披希腊式大褂，衣褶多由左肩下垂o袒露右肩;形体健壮，身材粗短，姿态有力，犹如武士。
随着后来佛教向东传播速度的加快，犍陀罗艺术促进了中原佛教文化的发展，这样就形成了从东到西，佛教石窟都具有犍陀罗艺术的特征，比如克孜尔石窟、吐峪沟石窟、敦煌石窟、麦积山石窟、云冈石窟、龙门石窟中，都带有深刻的犍陀罗艺术的表现特点。
（二）波斯文化影响下的敦煌舞蹈中的纹饰和乐器文化
在世界民族体系中，波斯族群是一个具有高度发展水平的族群，他们的版图层级横跨亚、非、欧三大洲。在最强盛的时候，波斯文化对中国文化的影响主要在萨珊王朝，这个时期也是丝绸之路开通的时候，中原与波斯之间的商贸活动很频繁，从而带动了文化与艺术的双向交流。敦煌地区作为丝绸之路的重要节点，是中原文化和外国民族文化相互交融的地区，所以波斯文化在敦煌壁画里留下浓重的一笔也是自然而然的事情了。根据对敦煌壁画中的图像的构图变化进行分析，并且结合敦煌壁画中联珠纹的判断，发现波斯联珠纹与敦煌壁画有某种比较悠久的历史关系。敦煌壁画的艺术表现形式就受到了波斯文化的影响，这些壁画的联珠纹呈尖状扇形纹样，与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。
（三）景教文化影响下的敦煌舞蹈及其赞美诗的印记
作为基督教的一个分支，景教对敦煌舞蹈的文化基础的夯实做出了较大的贡献。公元431年，“由于君士坦丁堡大主教聂斯脱利（nestorian）的主张与罗马教廷相左，故被以弗所（ephesos）判为异端。从那以后，景教就离开罗马教廷，远走他乡，来到了中亚一带进行传教活动。大概在7世纪左右，景教就传到了东方，从塔什库尔干传到了长安”。，⑤在这个过程中，敦煌地区是景教进入中国的一个非常重要的节点。
从敦煌发掘的经卷来看，大约在7、8世纪左右，景教就已经在敦煌地区比较流行了。这个时候也恰好是唐朝经济繁荣的时代，唐朝和外国的经济、文化交流比较频繁。敦煌地位作为中央通往西域的重要关键之地，融合了外国文化比如景教的生根发芽。今天看到敦煌壁画中的舞蹈形象，可以发现景教的赞美诗的艺术特点有所体现，表达了景教广吸沿途各个民族的文化信息，对那些美好的事物和信念进行了高度的赞美，所以我们看到敦煌舞蹈的舞姿有时候是飘逸、清爽和逸动的艺术表现形式和深刻内涵。
三、中印佛教文化的交融――印度佛教文化影响下的敦煌乐舞
印度佛教在1000多年的历史传承过程中，当它传到中国的时候，其佛教文化的汉化特征就表现得非常明显了，所以在敦煌的乐舞壁画中，我们可以看到其创作理念和艺术表现形式都吸收了印度佛教的大量文化因素。印度教的民间信仰、宗教仪式等都影响到了敦煌乐舞的艺术塑造。所以，敦煌乐舞很好地吸收了印度佛教的乐舞文化，在神o、肢体造型有很多的文化吸收特征，其以生动的舞姿和祭神的表达方式深深地吸收了广大人们的心声。
（一）印度佛教乐舞和敦煌乐舞的渊源关系
印度佛教乐舞和敦煌乐舞的关系是非常悠久的，交融的程度也很高，可以说敦煌莫高窟是印度佛教和乐舞在东方极具生命力的最好例证。在敦煌乐舞表现形式中，我们可以看到印度佛教的业报、化身、五戒、轮回等天人感应的思想和理念在敦煌地区得到广泛的传播，而在敦煌地区的佛教徒中，印度佛教的神o也受到深度的膜拜。⑥所以，在敦煌乐舞壁画中，我们可以发现其造型和姿态都和印度佛教的乐舞有着很强的关系，“神人一体”的艺术表现非常明显。
但是，我们应该看到，敦煌乐舞除了受到印度佛教乐舞的影响之外，还受到其他多元文化的综合影响。所以，敦煌乐舞吸收了印度佛教的乐舞的文化基因，还吸收和整合了敦煌地区、民族的文化，从而使得敦煌舞蹈集成了多元文化要素和多样的艺术表现手段。⑦所以，有多元文化的相互融合，才使得敦煌乐舞具有强大的历史生命和深厚的艺术表现力。
（二）敦煌乐舞中“虚实相生”的艺术创作
佛教文化中的“虚”是基于佛经的艺术构思，其具有很多夸张、虚构的艺术成分，它描述的对象是佛经中的极乐世界，而极乐世界是与现实中的各种苦难、生老病死是有一定的差距的。但是“实”是艺术的创作，是来源于生活的，是对实际生活的表现和叙述。所以，敦煌乐舞“虚实相生”的艺术创作理念，就很好地集成了佛经极乐世界的虚叙述和现实生活中的实叙述，是理念和实际的相结合，表达了人们对自由思想和现世的共同兼顾。
（三）敦煌乐舞集成了真实性和写意性
敦煌乐舞的真实性，是其舞姿的表演者、舞姿含义、舞姿表演、乐器伴奏等等，都来源于生活实际，诉说的也是实践生活中的各种典故和实例。虽然敦煌乐舞有很多是对佛教经典的故事叙述，但是从美学的审美变化来看，其反映的还是不同历史时期人们对美的价值判断的演变，反映了民族迁移、政治变迁等等现实生活中的各种客观性存在。而敦煌乐舞的写意性，就是中国绘画中的艺术表现方式的一种体现，它是运用形体、色彩、线条等表现性语言来进行视觉传到和形象的塑造。艺术家通过写意性的艺术创作方法的使用，敦煌乐舞所表达的意境、美学价值都得到了表达，所以它更能表现深邃的艺术境界，并且给人们带来宽广的艺术想象的拓展空间，是现实生活和佛教极乐世界的双重体验。
（四）敦煌乐舞融汇了多元文化要素
从敦煌壁画的早期作品来看，敦煌舞蹈的舞姿和舞蹈服饰都具有了印度的文化风韵，但是又表现了北方少数民族的那种强悍、爽直的精神。而隋唐时代的敦煌壁画，多民族的文化因素就更多了，但是大唐的舞蹈风格居于重要地位，比如飞天、伎乐天，她们身披这长巾带，以长绸来表现翱翔的翅膀，变化多端、轻盈舞动的曼妙舞姿艺术体现得非常深刻。
四、多元文化融合下的敦煌乐舞形象――以金刚力士为例
敦煌舞蹈是极具视觉和形象冲击力的，从文化角度来看，这是和敦煌舞蹈的历史形象离不开的。作为煌壁画乐伎中伎乐天一类，金刚力士是佛和佛法的守护神。金刚力士和天王一样，在敦煌图像中他们一般是以塑像和绘画的形式出现。“金刚力士是天王的部下，他们不能像天王一样借助战袍铠甲装饰来显示威武雄健，只能依靠男性健美的体魄和隆起的筋骨、肌肉来表现大力士的英雄气概。同时，在塑像的排列位置上，也是排在天王的旁边，比天王更远离佛，历代工匠对佛国世界的描绘，脱离不了凡人现实的印记，我们可以从壁画中的构图排序看到严格的等级秩序，体现了明显的阶级意识。”⑧作为佛的护法，金刚力士乐伎有别天乐伎，他们在佛典中都是以男性化形象示人，在壁画中的舞姿雄伟刚健、豪迈奔放，动作造型充满力量，具有典型的男性美。
（一）敦煌壁画金刚力士形象受古希腊和印度犍陀罗艺术的影响
在佛教造像艺术中，“金刚力士形象与佛陀几乎也是形影不离。在世界各地的佛教造像艺术遗存里，千姿百态的金刚力士，成为佛教造像艺术中鲜明的形象之一。他们最早出现在犍陀罗艺术中，随后，随丝绸之路传入我国西域龟兹，最后，传入敦煌、中原等地”。⑨霍旭初先生认为，西域龟兹佛教造像艺术受到犍陀罗艺术风格的影响，龟兹金刚力士的造型来源于罗马英雄“赫拉克勒斯”，这一形象先从贵霜王朝的银币上出现，之后在佛教造像中，当成金刚力士侍奉在佛陀的身边。
（二）敦煌壁画金刚力士形象与中原傩文化相融合
傩舞又叫“大傩”、“跳傩”，俗称“鬼戏”或“跳鬼脸”。“源于上古氏族社会中的图腾信仰，以后发展成原始巫教中的一种仪式，到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式，并且具有固定内容和功能目的，到周代称为傩。”⑩
佛教传入我国后，佛教乐舞与中原傩舞相结合，使佛教逐渐本土化。梁朝的宗懔在《荆楚岁时记》中记载：“十二月八日为腊日。谚语‘腊鼓鸣，春草生’。村人并击细腰鼓，戴胡头及作金刚力士，以逐疫。”逐疫，就是驱傩，也就是傩舞的仪式活动。胡头和金刚力士，都是西域佛教特点，腊八也是佛教节日。可见，这是一种佛教与江南“荆楚”傩舞结合而成的驱傩活动。这种傩仪在我国流传了很长时间。如民国版的《寿春岁时纪》中记载：“各乡人击鼓扮神。神曰金刚力士，舞流星以逐疫《论语》曰‘乡人傩’。此盖傩之流派也。”
（三）中原民间舞蹈中的金刚力士在敦煌壁画中的体现
金刚力士还与中原民间资源相关。“金刚力士夸张变形的成分较多，很接近于汉地民间门神――钟馗的形象，因为金刚力士在佛教中也具有驱鬼护门的职能。可见钟馗形象与金刚力士造像之间是相互影响的。金刚作为佛和佛法的护卫神，其威力很大，民间百姓都有所祈求。”11例如在西宁地区早期社火中，有个舞蹈叫“观音与护航金刚”。1943年春节，为庆祝任命马步芳为四十集团军总司令，当局组织了青海文化界赵永鉴、王洛宾、周宜达等人，在西宁罗家湾兵营，利用军队人员集中的便利条件，编排社火节目。他们将社火舞蹈“观音与护航金刚”改编成民间歌舞《光棍》，把观音改扮为“船姑娘”，护航的金刚改为“光棍”。所谓“光棍”，当地方言是指风流倜傥的青年男子。1957年初，章民新先生根据《光棍》编排舞蹈《少年与花儿》，使民间歌舞焕发新的生命力。
[注释]
①易存国：《敦煌艺术美学》，上海人民出版社2005年版。
②付玉峰：《敦煌壁画中“树”的造型研究》，郑州大学2013年硕士论文。
③郭茜：《从敦煌飞天的流源看中国画的造型观――飞天艺术研究之一》，《艺术评论》，2011年第3期。
④郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。
⑤郭思言：《敦煌壁画“飞天”的音乐性与舞蹈性》，《社科纵横》，2012年第5期。
⑥李佳：《浅谈敦煌舞蹈中的文化因素》，《知识经济》，2010年第15期。
⑦李新萍：《浅析唐代敦煌飞天的艺术特色》，《艺术与设计》，2012年第9期。
⑧侯霄爽、张星：《敦煌飞天形象的艺术之美》，《艺术教育》，2012年第10期。
⑨贺燕云：《对敦煌舞体系的认识》，《北京舞蹈学院学报》，2009年第1期。
敦煌文化篇4
（1.三江学院东亚文化研究中心，江苏南京210012；2.南京大学中文系，江苏南京210093）
摘要：本文论述了敦煌三危山旅游文化中的古代民俗资源，对一批诗文原文作了细心的阐释，有助于历史文化的研究和现实旅游文化的开发利用。
关键词:敦煌；三危山；旅游；俗文化
中图分类号：G112文献标识码：a
一、敦煌三危山道教遗迹与旅游风俗的传统
敦煌三危山又名卑羽山，或作升雨山，现在民间又呼为火焰山。西起莫高窟前大泉河东岸，向东绵延六十里，西面是鸣沙山，东面有无穷山，主峰在敦煌城东南四十里，莫高窟东北十里，海拔1778米。从莫高窟远望，三峰危峙，故称“三危山”。敦煌三危山因在唐代就著名而有深厚的文化渊源。
斯五四四八《趸吐肌吩唬骸按味入瓜州界。……其东即三危山。”斯二五九三《沙洲图经》曰：“又三危山古迹事、乐V事，投龙事，在沙井。”《重修肃州新志•沙州景致》云：“山在城南，与雪山相接，四时积雪不消。”在明代已被命名为旅游一景，但实际在敦煌唐人中就已经很有名了。故敦煌本《敦煌二十咏》中就有《三危山咏》一诗，而且也提到四时含雪。诗云：
三危镇群望，岫（xiu）凌穹苍。
万古不毛发，四时含雪霜。
岩连九陇，地窜三苗乡。
风雨暗溪谷，令人心自伤。
在唐人笔下，当时三危山这里仍然是不毛之地，所以令人心伤。但是，却与泉水养生和饮酒养生两种风俗有关。唐代三危山下也流行佛教。斯五四四八《趸湾h》曰：“南山，有观音菩萨曾现之处，郡人每诣彼，必徒行来往，其恭敬如是。”人们来南山烧香是养生需要，祈求平安。南山就在莫高窟对面三危山的南端，那里至今仍然有佛寺，香火很盛。庙宇不远有“观音井”，原来是在沙滩和山中，这一口井实为养生井，井水甘甜，井沿上有一道指印，相传为观音菩萨现身的地方，所以当地人认为养生井成了神井，喝了能长寿，更具养生价值。斯一三九八3《酒帐》残卷有“十月四日迎赛南山酒一斗。”这种祈赛民俗就是三危山下南山民众的以酒养生的风俗。
再看看以下三危山先秦汉代及以后相关记载。《尚书•禹贡》曰：“三危既宅，三苗丕叙”是也。意思是：“三危山已经可以居住了，三苗获得了安定。”《山海经•西次三经》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鸟居之。”郭璞注：“今在敦煌郡。“《淮南子•主术训》曰：“东至D（yang）谷，西至三危。”高诱注：“三危，西极之山。”《史记•五帝本纪》曰：“三苗在江淮荆州，舜迁三苗于三危”是也。（毕）沅曰：山在今甘肃肃州北塞外。”汉刘向《九叹•远游》曰：“驰六龙于三危兮，朝西灵于九滨。”又《括地志》曰：“山在沙州敦煌县东南三十里，山有三峰，故名，亦名卑羽山。”《隋书•地理志上》曰：“大业置敦煌郡，改鸣沙为敦煌。有神沙山、三危山，有流沙。”《都司志》曰：“三危为沙州望山，俗名升雨山，今在城东南三十里，三峰耸峙，如危欲坠，故名。”《元和郡县图志》曰：“趸拖兀三危山，在县南三十里。山有三峰，故曰三危。”这些记载说明敦煌三危山是在沙漠中，先秦以来是极为有名的地方。
中国古代舜的神话与三危山和道教也有特殊关系。《后汉书•西羌传》载：“及舜流四凶，徙之三危，河关之西南羌地是也。”注：“今沙州敦煌县。”这四凶指的是三苗，本《尚书•舜典》舜“窜三苗于三危”之说。《孔安国传》曰：“三危，西裔之山，舜窜三苗于三危。”三苗，古国名，据《史记•五帝本纪》载，三苗国其地在江、淮、荆州（今河南南部，江西西部，湖南北部）。这座三危山，原来是道教遗址。自先秦以来也传播有古代舜的神话传说。道教所尊崇的黄帝即是中华民族最崇拜的始祖，而尧舜禹都是黄帝的后裔，也是道教尊崇的对象。道教在这里立三危山景，认为这里是养生之地，象征中华民族历史的悠远。说明敦煌远在佛教传入我国以前民间乃自流传着道教的信仰。
在汉代，敦煌有一位矫慎，也是一个修黄老的道教仙人。《重修肃州新志•沙州卫•仙释》曰：“矫慎，字仲彦，扶风茂陵人，少学黄老，隐遁山谷，因穴为室，仰慕松乔引导之术，马融、苏章咸乡里，帐苯酝谱鹬。年七十余不娶。忽归，自言死日，至期而逝，后有人见慎于敦煌。故前世异之，传为神仙云。”
他在这里修道养生，经过七十年而成神仙，所以证明敦煌是一个养生之地。
在魏晋，敦煌龙勒人索靖(239-303)信奉道教，惠帝时拜为对策第一，又拜为驸马都尉，伯四一卷记载他为酒泉郡太守。据伯三七二卷以及莫高窟第156窟前室《莫高窟记》曰：他曾游三危山和鸣沙山，所以在后世的莫高窟址题壁曰“仙岩寺”，用道教寺庙名称。这说明在古代敦煌，信奉道教在这里养生修道已成传统。
据《晋书•隐逸传》载，西晋十六国时期，有一位索袭，字伟祖，敦煌人也。硕德名儒，虚靖好学，无心入仕，却好修道教阴阳之术，尊道崇教，又着天文地理十多篇，年79卒于乡里①。也证明敦煌是一个养生的好去处。
又据《晋书•艺术传》载，索(dan)字叔彻，敦煌人也。既博经通儒，亦好道教阴阳之术,善术数占候，常为乡人占梦，年七十五卒于家②。
又见罗福长《沙州文h补•康再荣条》曰，康再荣，唐代敦煌人，亦信奉道教，他以道教四灵和八卦思想作咒祈福。这些实例都证明信仰道教养生是敦煌的传统。
民国年间仍有敦煌道观废墟，称为“老君堂”，在三危山主峰东南麓，西距观音井五里，原有古庙废墟，时见道观的古瓦和龙凤s等等古物。今存敦煌研究院之内有一块铁碑，记载了这个道观1918年修葺的情景。魏晋以后，佛教传入敦煌，遂喧宾夺主矣。
秉承敦煌唐人的传统，清朝道光年间敦煌县县太爷苏履吉写有《敦煌八景》八首七律诗，其中第一景《危峰东峙》就是写三危山的，诗曰：
矗立三峰碧汉间，相看积雪接天山。
朝暾初上高如掌，暮霭微凝翠若鬟。
是处排空还耸峙，几回凭眺欲跻攀。
停车道左频翘首，云自无心玑都洹
诗中“三峰”写的就是三危山。这诗是在整个西域大地理背景下写的，因此，三危山接天山，从朝暾到暮霭，写出了三危山排空而来的气势。
总之，以上考述说明，从先秦至唐代，三危山――敦煌第一景乃是中华本土道家神仙的养生景观。三危山绵延昆仑山，蕴含的是东王公和西王母的神话世界。古迹在这里虽然没有完整留下，但是古董和遗迹却有蛛丝马迹可寻。唐张彦远《历代名画记》记载，晋明帝司马绍曾经画过《东王公西王母图》，卫e画过《穆天子宴瑶池图》。离敦煌不远的河西走廊过去也存在过西王母石室。特别是1972年考古发现了酒泉丁家闸十六国墓中，保存着东王公和西王母壁画，绘在覆斗形的墓顶，东王公和西王母两两相对，坐于昆仑山上养生，下面画着山峦、树林、野牛、麋鹿、野羊、九尾狐等，非常精彩，它是道教的养生俗文化遗存，和莫高窟249窟的东王公和西王母在佛教的背景下的养生画面迥然不同。
二、三危山道教女神西王母与
陶渊明道教诗之比较
三危山的西王母遗址，因为道教女神西王母而名闻遐弥。故而1928年道士王永金在三危山重修王母宫。至今峰顶原有的寺塔已废。山上可见有小草以及树木的化石，可知古时这里有草木生长，益于养生。这里西王母的神话养生境界可与晋代陶渊明的道教诗歌互相比较，又别有一番和平的天地。
陶渊明有关《山海经》的诗，最强调三青鸟，故而先来谈谈三青鸟，它们是为西王母养生而存在的。《山海经•西山经》曰：“又西二百二十里曰三危之山，三青鸟居之。是山也，广员百里。”郭璞注：“三青鸟主为西王母取食者，别自栖息于此山也。”《山海经•海内北经》曰：“西王母梯几而戴胜杖，其南有三青鸟，为西王母取食。”西王母也和孔子讲的一样“民以食为天”。即有食物她才能在这里生存，而三青鸟是三只神鸟，又《山海经•大荒西经》曰：“沃之野有三青鸟，赤眉黑目，一名曰大v（li），一名曰少v，一名曰青鸟。”郭璞注：“皆西王母所使也。”故后世人皆羡之，隋代薛道衡《豫章行》诗曰：“愿作王母三青鸟，飞来飞去传消息。”《淮南子•主术训》曰：“东至D(yang)谷，西至三危。”高诱注：“三危，西极之山。”指三青鸟由D谷至三危往返取食。汉代刘向《九叹•远游》曰：“驰六龙于三危兮，朝西灵于九滨。”亦指西王母事。唐代段成式《戏高侍御七首》其二曰：“曾城自有三青鸟，不要莲东双鲤鱼。”后世多用于情的信使。唐代李白《相逢行》曰：“愿因三青鸟，更报长相思。”三青鸟正是爱情信使。可以这样说，三青鸟神话核心是养生取食，这是生命之源。
其次，讲陶渊明有关《山海经》的诗以前，也先介绍一下河西走廊的西王母古迹。清初《重修肃州新志》西王母古迹，有西王母“仙释”。北周庾信《入道士馆》诗曰：“金花开八景，玉洞上三危。”由此可知，三危山上有玉洞，就是美玉做成的洞子，是为道士古传说，表现了道教养生的幻想。《重修肃州新志•沙州卫•仙释》曰：
“西王母，史汉云，《安息长老传》：‘闻条支有弱水，西王母未尝见’。而《列子》在史、汉之前已云：‘周穆王升昆仑之丘，遂宾于西王母，觞于瑶池之上’。故晋太守马岌以肃州西南山当之。《山海经》又云：‘三危之山，有青鸟居之，为王母使者，传书，取食’。要之流沙之境，洵为仙灵窟宅，神人往来栖息之乡。爰着之于此焉。”③
这三青鸟伴随西王母对三危山来说那是太重要了，他成了中国本土道教以及民间信仰热爱鸟类的文化标志。以上整个来说就是道教养生的文化背景。一有水，二有瑶池宴，三有三青鸟取食。而西王母的意境从单一神的居处扩大到了“神人往来z息之乡”，有众神相互沟通的环境，所以已经不是一个神在瑶池和在三危山养生，而是许多神来瑶池和三危山养生了，也就是说，三青鸟不仅为西王母一神送食和养生，也为众神送食和养生。鸟类和养生文化便有了密切的关系。
魏晋南北朝时代，在远古作为中国古代神话的昆仑山和西王母神话，还有穆天子神话，已经演变为道教及其民间信仰的神仙养生之境和道教的女神养生。晋代大诗人陶渊明著名的《读山海经十三首》诗，其实这一组诗可看成道教养生诗，它的特点就是：其中昆仑山，西王母，三青鸟以及穆天子是作为道教一个养生的神仙境界的整体提出的。十三首诗中有五首是依次涉及穆天子，西王母、昆仑山、和三青鸟的，真可以说这一组诗是以西王母养生神话为轴心展开绚丽多彩的神话艺术意境的，与敦煌三危山和河西走廊一带西王母神话传说的道教养生文化背景是一致的。今即选其中五首重点讲述其养生。
其中第一首是歌咏穆天子的，隐含三青鸟送食西王母养生到昆仑山会穆天子之事，诗曰：
欢然酌春酒，摘我园中蔬。
微雨从东来，好风与之俱。
泛览周王传，流观山海图。
俯仰终宇宙，不乐复何如？
意思是：
欢欢喜喜斟上一杯美酒，
又从后园里摘来了蔬菜。
微微的雨从东面飘过来，
和顺的风让人宽舒心怀。
于是翻看起穆天子传记，
浏览山海经神仙的风彩。
俯仰间宇宙万物收眼底，
这日子不快乐又将如何？
这首诗陶渊明首先揭示饮春酒和食素菜的养生背景。所谓“春酒“就是冬酿春熟之酒。先秦制春酒是非常考究的。《诗•豳风•七月》曰：”为此春酒，以介眉寿。”意思是：酿造芳香春酒，换求长生不老。看看，是在强调饮酒养生。诗里的“周王传”，那“周王”就是指周穆王；所谓“周王传”就是指《穆天子传》。那就是晋人说的从魏襄王墓中得到的那本书。书中记述了周穆王登昆仑养生观四荒，西游作宾于西王母的养生民俗故事。晋代郭璞为之作注。这一首诗是嫣赵明在历经耕田、读书和养生之乐以后，周穆王的神话将他引入无限廓大的宇宙中遨游，乐趣无穷。诗中所记山海经图，晋代郭璞曾为《山海经》作注，有图及赞。陶渊明所见恐即原书。今原图已失，为清人补画之图。
其中第二首又换了一个角度，是歌咏西王母养生的，隐含三青鸟送她在昆仑山会见穆天子之事。诗曰：
玉台凌霞秀，王母怡妙颜。
天地共俱生，不知几何年。
灵化无穷已，馆宇非一山。
高酣发新谣，宁效俗中言。
意思是：
玉山瑶台越出云霞秀美，
王母仙姿绰约美妙容颜。
她与天地同生死共命运，
不知已经度过几千万年？
所有神灵变化无穷无尽，
楼台馆舍不止一座山涧
欢宴穆王唱首新的歌谣，
那意蕴绝不同世俗语言。
欲了解西王母如何养生，读了这一首诗，可知：第一，西王母居处是养生最佳的处所。这一首诗中的“玉台”，是指玉山的瑶台，就是西王母的居处。《山海经•西山经》曰：“又西三百五十里，曰玉山，是西王母所居也。”而所谓“瑶台”，则是瑶玉建成的台。《离骚》曰：“望瑶台之偃蹇（jian）兮”。在玉的世界里生活，是养生最佳的地方。因为玉文化的本质就是养生。
第二，西王母容颜好是美玉的功劳。这一首诗说西王母有“妙颜”，会是指《山海经•西山经》所说：“其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜。”也应该是指《汉武帝内传》说的：“头上大华髻，戴太真晨婴之冠，履玄w（qiong）L文之舄（xi）；际之年可卅，修短得中，天姿庵霭，云颜绝世。”这两者并不矛盾，因前者不过是特殊艺术装扮。这还说明西王母故事在汉代以后已经在民间胜传，而陶渊明所据也应当是《汉武帝内传》。而重要的是西王母妙颜从何而来，当然是用玉来养生的结果。你看她全身上下珠光宝玉，才使得她显得那样年轻。
第三，西王母与天地同寿，是养生的结果。晋代陶渊明认为西王母“天地共俱生，不知几何年？”与他同时代的人，显然支持他的观点，晋代张华《博物志》卷八说了一个更为有趣的故事：
“汉武帝好仙道，祭祀名山大泽以求神仙之道。时西王母遣使乘白鹿告帝当来，乃供幛九华殿以待之。七月七日夜漏三刻，王母乘紫云车而至于殿西南面东向，头上戴七种玉胜，青气郁郁如云。有三青鸟，如乌大，使侍母劳。时设九微灯。帝东面西向，王母索七桃，大如弹丸，以五枚与帝，母食二枚。帝食桃辄以核着膝（xi）前。母曰：‘取此核将何为？’帝曰：‘此桃甘美，欲种之。’母笑曰：‘此桃三千年一生实。’唯帝与母对坐，其从者皆不得进。时东方朔窃从殿南厢朱鸟中窥母，母顾之谓帝曰：‘此窥小儿，尝三来盗吾此桃。’帝乃大怪之。由此世人谓方朔神仙也。”④
请看，这是第一次西王母与树结合的神话意境。西王母多么会养生，有紫云车代步，有三青鸟送食，有七种玉胜装扮，有七颗仙桃美餐。受他的影响，汉武帝也会安排神仙养生的待遇，接受乘白鹿使者的传信，设九微灯照明，又五颗仙桃尝鲜。古人认为，西王母其所以长寿，那是因为与她吃了长寿桃有关。民间遂把大桃子命名为“王母桃”，或“寿桃”，或“蟠桃”。这是道教养生学导致的饮食养生风俗。后世遂有《蟠桃会》之曲，见《曲海总目提要》卷三十一，曰“陈抟生日，东方朔偷桃祝寿为名”，这里东方朔偷桃显然是汉武故事衍化，与以上所引张华《博物志》所述相合。在后世戏曲中延续了寿桃养生风俗的神奇。
第四，西王母住处非一处，但都是长寿居处。这一首诗说西王母居处：馆宇非一山，为什么？因为各古书记载不一。《山海经•西山经》说她住在“玉山”；《山海经•海内北经》说她住在“昆仑墟北”；《山海经•大荒西经》说她住在“昆仑之丘”；《十洲记》说她住在“昆仑之墉城”；《穆天子传》说她住在“m（yan）山”。但都是与美玉、泉水、三青鸟等等养生环境为伴，故都是长寿居处；而诗人陶渊明这首诗咏西王母的养生诗，也配合着描述了西王母美丽而年长，高雅又平易近人的形象。
其中第三首则主要是歌咏昆仑山与养生的，隐含三青鸟送西王母会穆天子之事。诗曰：
迢递槐江岭，是谓玄圃丘。
西南望昆墟，光气难与俦。
亭亭明\照，落落清瑶流。
恨不及周穆，托乘一来K。
意思是：
看那遥远槐江上的山岭，
是称为玄圃之上的高丘。
向西南可望见昆仑之墟，
那神光灵气真难以比俦（chou）。
耸立的琅\树光明远照，
西王母瑶池水潺潺清流
恨不能赶上周穆王时代，
托乘他的马车一起遨游。
这首诗里的“槐江岭”，“琅\树”，是描写西王母在昆仑山居住养生环境的丰饶。《山海经•西山经》说：“槐江之山，多藏琅\、黄金、玉。实惟帝之平圃。爰有羲，其清洛洛。”这“平圃”就是诗中的“玄圃”，《山海经•西山经》说：“平圃”，郭璞注：“即玄圃也。”玄圃是天帝――即黄帝的园圃，也是他女儿西王母的居住之地，那是无限光明、美妙、宜人而又圣洁之地。西南望昆仑之墟，也是西王母居住的地方，而那里，《山海经•西山经》又说：“南望昆仑，其光熊熊，其气魂魂。”郭璞注：“皆光气炎盛相j耀之貌。”也就是说那地方光芒万丈。那琅\树很高、很高，《山海经•海内西经》曰：“琅\树”，清郝懿行注：“《玉篇》引庄子曰：”积石为树，名曰琼枝，其高一百二十仞，大三十围，以琅\为之实。”琅\树的琼枝之子似珍珠。周穆王和西王母就是相会在这一个富饶而有诗意的琅\树下，树上挂满珍珠，巨大树枝遮蔽下的养生之地。诗人陶渊明写出了他恨不能一游的神往之情。琅\树结珍珠的琼枝，便衍生出西王母与e钱树的传说。见下图。这是第二次西王母与树结合的故事。
以上西王母e钱树座图，采自何志国《四川绵阳河边东汉崖墓》⑤；e钱树上的西王母图采自刘世旭《四川西昌高草出土汉代“e钱树”残片》⑥,都反映了汉代风俗。
汉魏时代的人认为昆仑山是天柱子。也许是那时代的人多见八级以上大地震，才导致古人有如此奇特的想象。晋代张华《博物志》卷一曰：“昆仑山东北，地转下三千六百里，有八玄幽都方二十万里。地下有四柱，四柱广十万里。地有三千六百轴，犬牙相举。”⑦既有四柱支撑，天就不会塌下来，就可以养生。还有“小昆仑”之说。晋代张华《博物志》卷一又说：“汉使张骞渡西海，至大秦。西海之滨，有小昆仑，高万仞，方八万里。东海广漫，未闻有渡者。”也是一方神仙养生世界。而陶渊明诗中提到的昆仑墟，又是四渎之所出。晋代张华《博物志》卷一又曰：“四渎河出昆仑墟，江出岷山，济出王屋，淮出桐柏。”⑧有了四渎，就有了活命的养生之水，生命之源。
其中第五首是歌咏三青鸟与养生的，隐含西王母在昆仑山会见穆天子之事。诗曰：
翩翩三青鸟，毛色奇可怜。
朝为王母使，暮归三危山。
我欲因此鸟，具向王母言：
在世无所须，惟酒与长年。
意思是：
偏偏飞翔的三只青鸟，
羽毛颜色奇异而可爱。
早晨接受西王母指使，
晚上又回到三危山来。
我想借助三青鸟使者，
向西王梢话对她礼拜
在这人世上别无所求，
唯有酒长寿和乐开怀。
三青鸟又称“三鸟”。最早见《楚辞•九叹》曰：“三鸟飞以自南兮，览其志而欲北。愿寄言于三鸟兮，去飘疾而不可得。”洪兴祖补注曰：“《博物志》：‘王母来见武帝，有三青鸟如乌大，夹王母。’三鸟，王母使也，出《山海经》。韩愈诗云：‘浪凭三鸟通叮咛。’用此也。”但是在汉代，司马相如把三青鸟混同为太阳神话中的“三足乌“了。司马相如《大人赋》曰；“吾乃今目睹西王母肴话资住⒋魇ざ穴处兮，亦幸有三足乌为之使。”可见在汉代三青鸟就和三足乌合壁了，太阳中的神禽三足乌，也是西王母养生的的坐骑和侍者。今日所见汉画像s常有三足乌和九尾狐作为瑞鸟以及瑞兽站在西王母座旁，作为养生长寿的象征，本此也。所以陶渊明才说“在世无所须，惟酒与长年。”也许陶渊明饮的古代米酒，果然与今日的酒不同，而有养生作用，否则他就是因无知而误认为就是养生物。
其中第七首又是歌咏西王母爱惜绿色三株树，藉以养生的。这是西王母第三次与树结合。依然隐含三青鸟，昆仑山，穆天子，这西王母第三次与树结合的诗曰：
灿灿三株树，寄生赤水阴。
亭亭凌风桂，八干共成林。
灵L抚云舞，神鸾调玉音。
虽非世上宝，爰得王母心。
意思是：
灿烂辉煌三株树叶如玉珠，
寄托的根须在赤水的背阴。
亭亭玉立的桂树迎风招手，
八棵树就成了茂密的树林。
灵性凤凰在云彩上面跳舞，
神奇鸾鸟发出圆润的玉音。
这虽没有被世人认作珍宝，
但民得养生却使西王母欢心。
这是继琅\树以后，又一种三株树，也是神话中著名的养生树。给树起名始于中国神话，标志着古人热爱植物，热爱植物就是热爱养生。尤其喜欢树，给树起名。所以陶渊明写西王母，三危山和三青鸟的诗，描写西王母的神话环境，必得写上三株树。《山海经•海外南经》：“三株树在厌火北，生赤水上，其为树如柏，叶皆为珠。一曰其为树若彗。”郝懿行注曰：“《庄子•天地篇》曰：‘黄帝K乎赤水之北，遗其玄珠。”此“叶皆为珠”的神话艺术构思，被采入敦煌壁画，莫高窟西魏第285窟中就有这种“叶皆为珠”的三株树。莫高窟盛唐第217窟，房屋旁就有五棵“叶皆为珠”的三株树。以上考述说明，远在先秦时代，敦煌第一景乃是中华本土道教西王母神的养生景观。此三株树的叶上挂的玄珠乃养生珠，食一颗而为神，故《皇帝传》曰：“蒙氏女奇相氏窃之（玄珠），沉海去为神。”
三、敦煌有关三青鸟的民间故事
在敦煌民间，流传着三青鸟的故事。它是专门谈三危山的西王母民间故事的。我在1982年至1986年每年暑假两个月，到敦煌采风和研究，在民间听到不少故事。满有趣的。那故事是这样说的：
三危山主峰的木楼旁，有一座小巧玲珑的庙宇，叫西王母宫。相传王母最早就住在这座山上，以后为啥搬到瑶池去了呢？有一个“三青鸟”的传说。
古时候，三危山的峰峦叠嶂，瀑布飞泻，桃红柳h，云雾缭绕。青松密林里有一种奇特的鸟儿，它的嘴唇殷红，顶冠粉白，披一身碧绿色的羽毛，长着三只乌黑闪亮的爪子，叫做“三青鸟”。
敦煌文化篇5
关键词:张大千;常书鸿;段文杰;王征;壁画临摹;龟兹;敦煌学;文化价值
中图分类号:J202文献标识码:a
20世纪二、三十年代的中国,为了寻求中国绘画的出路,大批有志青年如徐悲鸿、林风眠等纷纷把目光投向西方,他们矢志不移的致力于把西方绘画之理念和技法引入中国传统绘画,期望取新鲜之血液实现中华民族艺术之复兴,他们这种文化行为对中国艺术的发展造成了深远的影响。
然而,与此相反,在学习西方的潮流中,有两个人物却因为敦煌的魅力而毅然决然的作出了不同的文化选择,一个投荒面壁,临摹出了近三百帧敦煌壁画精品,在中国艺术界激起了巨大反响,深刻影响了中国绘画史,也影响了许多人的人生选择;一个则把整个生命的全部精力和热情投身于敦煌,为敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬奉献了终生,成为敦煌艺术的“守护神”,使敦煌美术成为中国美术史撰写中不可或缺的重要组成部分。
他们是张大千和常书鸿,他们的文化选择和艺术事业启发了当代中国青年画家王征。
一
张大千赴敦煌以前已是水墨文人画的高手,在艺术界已有重大影响;但是,当时艺术界正面临着中国画何去何从的激烈争论,许多人把目光投向了西方,而张大千则在乃师的劝说和启发下来到了敦煌。敦煌的无数壁画精品和其辉煌艺术成就令张大千目瞪口呆,遂决意投荒面壁,遍临魏晋隋唐壁画精品。张大千面壁敦煌,一呆就是三年。这三年中,他以一己之力举巨债、斥巨资、耗费不计其数的珍贵颜料和画材,组织门人弟子和藏僧以中国传统的师傅带徒弟的作坊式的工作方式,临摹出了近三百幅珍贵的大型壁画,复活了魏晋隋唐的鲜活的艺术精神。①
这些临摹的壁画在中国各大城市展出时引起了轰动,其深远意义和文化价值,当时的著名学者、国学大师陈寅恪的评价可谓恰如其分:
“自敦煌宝藏发见以来,吾国人研究此历劫仅存之国宝者,止局于文籍之考证,至艺术方面,则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥见吾国宝之一斑,其成绩固已超出以前研究之范围,何况其天才独具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”②
“虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”评价不可谓不高。
陈寅恪先生对大千先生临摹敦煌之意义的评价中,有三点内容值得注意:
其一:虽是临摹之本,兼有创造之功。
这涉及到大千先生临摹敦煌壁画的动机目的和由之决定的临摹方法和摹本的特点。
其动机目的当然是在面对先人的伟大艺术传统时,通过临摹细细体味其艺术精神及技法体系,去复活先人那鲜活的艺术精神,进而为自己今后的艺术创造注入新鲜血液。由此目的所决定的临摹方法则是一种带有个人主观意味的复原式临摹,这种临摹方法虽然引起了不少人的争议,但正如陈寅恪先生所评:虽是临摹之本,兼有创造之功。
张大千临摹方法的重要特征是,摹本在物象造型和线描技术上力求忠实于壁画的现状,在赋彩染色和情调气氛上则根据当时剥离出的魏晋隋唐的壁画色彩特点,加以揣摩和想象,求其鲜艳如初的本来面目,尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神。这当然是一种主观性很强的临摹方法,但这种临摹方法的特点和优长是:纠正了敦煌壁画历经千年风日侵蚀、严重变色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌,恢复其金碧辉煌,鲜艳如新的本来面目;原壁画如有瑕疵,则加以改动,使临本更趋完美和精丽。因而,基于上述特点,呈现在我们面前的大千先生的壁画临本就不仅是恢复了晋唐绘画精神的临摹之本,而且是兼有创造之功的艺术精品。
其二:实能于吾民族艺术上别辟一新境界。
这一点,在张大千本人的艺术创造历程中体现的尤为明显。敦煌之行实为大千先生一生艺术历程的一大转折,对其后期画风的形成及在人物画和山水画方面的创新起了关键作用。以张大千临摹敦煌壁画结束的1944年为分水岭,其前后艺术的风格有重大变化。之前的大千先生的人物画,最初受清代改琦,后来受明代张大风、唐寅等人的影响,水墨淡彩振笔快写的简约画风占主要地位,一九四四年之后张氏的画风,则一变而为整饬精细、设色艳的新风格,并且别开生面、自成一家,这种风格显然是糅合敦煌壁画风格而形成的。③
山水画方面,在赴敦煌以前,张大千在山水画方面的师法对象主要是明末清初遗民画家石涛、石、梅清等人,偶尔旁涉明清各家;敦煌之行后,张大千对中国山水画认识上,其眼界放佛被敦煌壁画所打开,他看到了中国古代文人画风行之前更悠远辽阔的中国山水画的优秀传统,他在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命,并最终形成了自己独具一格的泼墨泼彩画风。可以说,敦煌面壁之前的张大千,还只是一个传统延续型的画家,之后的张大千,则转变为传统融合型的画家了,这种融合,是一位现代艺术家对他所理解的伟大艺术传统的重新诠释。这种思想上的觉悟与随之而来的艺术风格上的改变和艺术境界上的提高不能不说是拜敦煌艺术所赐。
台北历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》曾总结道:
张大千的画风早年由明末四僧入手,取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩,那种专业画家的执著与奉献的精神,洋溢着生命的光辉与热力,绝非“潇洒飘逸”的文人画风可比拟,使他深受震撼与感动,洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由是他坚定了人生创作的“不惑”,无惧于生活环境的恶劣挑战,接受了毅力的考验,循序渐进,绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执著与虔诚的态度。自此他进入了高古之境,实现了精神层面的提升,使他在日后成为“借古开今”的一代大师。④
可以说,正是敦煌壁画的临摹为大千先生开辟艺术上的新境界奠定了基础。
其三:其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!
这是指大千先生对敦煌壁画的临摹和展览,其意义和影响,恰如一石激起千层浪,引发无数对祖国艺术抱有责任感和使命感的志士仁人投身于敦煌,致力于对它的研究保护和弘扬,同时,通过壁画临摹来体验、感悟和研究敦煌艺术中潜在的古代社会历史和文化,诚为敦煌学研究中不可或缺的重要组成部分,而这种美术领域的敦煌学研究,大千先生无疑是先行者,故可为“敦煌学领域中不朽之盛举”。例如,对于敦煌壁画时代风格的变迁,大千先生以为:“元魏之作冷以野,山林之气胜;隋继其风温以朴,宁静之致远;唐人丕焕其文浓;敦厚、清新、俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。”⑤大千先生这种来自于壁画临摹体验的独特体认,尤为值得珍视。
总之,张大千先生的敦煌之行及其壁画临摹,具有巨大的文化价值,对敦煌艺术的贡献,也可见一斑。
但是,也正是这次敦煌之行,使张大千付出了相当大的代价,其名誉遭受严重影响。当时的社会不仅普遍认为张大千“破坏了敦煌壁画”,而且到了20世纪40年代末期,地方政府官方机构以此为由对张大千进行了控告,在社会上引起了很大反响,受到强烈关注。后来因种种原因,最终成了一桩历史悬案。张大千到底有没有破坏敦煌壁画?20年前,四川省社会科学院文学研究所李永翘研究员,曾多次撰文分析。1988年1月,《中国文物报》发表了文学研究所李永翘研究员的长篇调查报告《中国文物界中的一桩大冤案――记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》,中新社也以《张大千“破坏敦煌文物”历史疑案已被澄清》为题发了通稿,引起国内外媒体的广泛关注。李永翘文中认为:“无数不可辩驳的证据表明,张大千先生是清白的,无辜的,他没有破坏敦煌壁画”。此论虽是一家之言,但也恐有据理之处。
二
如果说张大千先生临摹敦煌壁画是为了开辟自己在艺术上的新境界的话,常书鸿先生则把敦煌事业当成了自己生命的意义和价值之所系。
在赴敦煌之前,常书鸿先生就已对中国艺术何去何从的重大问题做过深刻的思考和理论上的表述,遭遇敦煌壁画成为他一生的转折点,其内因自然是之前他对中国艺术之前途的思考和认识。⑥
在常书鸿先生的奔走呼吁下,敦煌艺术研究所得以成立,许多热爱敦煌艺术的人也在他的感召下毅然投身于敦煌事业。从此,敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬就成为有组织有领导的团队行为。⑦
常书鸿先生对敦煌壁画临摹的主要功绩在于正确的策划、组织和领导,以及有计划有目的的展开临摹和研究工作。在常书鸿先生的领导下,敦煌艺术研究所成立了以段文杰先生为组长的壁画临摹小组,并明确了工作任务,确立了科学的临摹程序和方法。
首先在于认识上,明确了壁画临摹的重要意义和价值。
认为壁画临摹是叫的响的工作,是研究工作的基础,对于敦煌艺术的推广和弘扬也起着不可替代的作用。正是由于认识到壁画临摹的重要意义和价值,敦煌艺术研究所始终把该项工作作为首要任务来抓。
其次是明确了临摹的步骤和方法,使壁画的临摹走向了科学化和制度化。
临摹的步骤:首先得弄清和理解临摹的对象,这就需要做好临摹前的准备工作和研究工作,弄清壁画的故事内容和经典依据,以及古代匠人的巧妙构思,这样临摹时才能做到胸有成竹。其次是过好线描关。线描是壁画临摹的基础,线条本身的顿挫转折起伏变化能够充分表现物象的情态和神韵,线描质量的好坏也直接决定着临摹作品的成败。再次是过好色彩关。敦煌壁画体现着文人画兴起之前中国画丰富的色彩生命,而经由千年岁月的洗礼,多数壁画出现了变色乃至煺色,这就需要在临摹时仔细研究古代壁画赋彩着色的方法和规律,以及相应的变色规律,做到有科学依据、有的放矢。最后一关就是传神关。这也是使临摹品不仅只是原作的复制,而且是具有极高审美价值的艺术品的关键。
临摹的方法:主要有三种,现况客观临摹,旧色整理临摹,恢复原貌临摹。
现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何的个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本达到尽可能“乱真”的程度。这是敦煌艺术研究所采用的主要临摹方法,它可为观众特别是研究者们提供客观真实的资料。历次展出的各时代的代表作品,多属此类。
旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代、相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又兼具古香古色的陈旧风貌。
恢复原貌临摹则是指恢复壁画的本来面貌,使摹本既具有完整清晰的形象,又有鲜艳如初的色彩,让观者一睹庐山真面目。但是,要复原一件作品,不仅要仔细观察临摹对象,还要进行大量的研究工作,除了人物造型特征、衣冠服饰的研究之外,更重要的是对临摹对象色彩变化的研究,找出变色的规律,有根有据地、恰如其份地进行复原。这一工作难度较大,至今未大量开展。⑧
段文杰他们通过各种不同方法的临摹,取得了许多临摹经验,其中最重要的一条就是临摹工作必须以研究为基础,从认识临摹对象开始,掌握壁画制作的规律,以便顺利地进行临摹;而通过临摹又能加深对壁画的认识,为从技法上、理论上进行研究奠定基础。这样研究临摹、临摹研究,反复不已,就能把对敦煌艺术的认识不断向前推进。例如过去有人看到早期壁画人物肉体变色后形成的粗壮轮廓线,就得出壁画风格粗犷的结论,看见唐代飞天变色后棕黑色的面部和肢体,就提出是否印度人种的疑问。所有这些问题,通过研究、临摹,并借助于科学鉴定,找到了易于变色的颜料丹红,就知道凡是变成棕色或黑色的形象,都是由于丹红成分过多所引起的化学变化;有些浅肉红色,则是由于固白色成份较多,而变成了灰色。这就纠正了过去的错误看法。
以常书鸿先生为领导的敦煌艺术研究所的壁画临摹工作取得了丰硕的成果,他们举行的数次敦煌壁画临摹作品展不仅在国内产生了巨大的影响,而且还走出国门,被邀请到了印度、缅甸、日本等国。当世界各国人民得知中国敦煌还完好地保存着4一14世纪各个朝代的艺术匠师所留下的数量惊人的佛教艺术作品时,无不深表惊讶、敬佩,盛赞中国的伟大,认为莫高窟是世界文化遗产中无与伦比的瑰宝。特别是1958年,常书鸿应邀在日本举办的敦煌艺术展览,在东京、京都两地受到热烈欢迎,天天都有成千上万的人排队参观,日本的各家报刊、广播以数百篇文章进行评介。各种规格的座谈会、报告会举行了数十次。一时间,日本国内掀起了一股敦煌热。可以毫不夸张地说,敦煌佛教艺术轰动了日本全国,促进和加强了中日人民之间的传统友谊和文化交流。⑨
壁画临摹工作也为敦煌学研究的深化起到了重要作用,特别是其中各位画家的分专题临摹,培养造就了各个方面的研究专家,为我国的敦煌学研究赶上和达到世界先进水平做出了重要贡献。例如段文杰先生对于服饰和飞天的研究等,解决了敦煌学研究中一系列难题。
三
如果说张大千先生的临摹工作可以看作是敦煌壁画临摹的起步阶段,常书鸿先生领导下的敦煌艺术研究所的临摹工作是敦煌壁画临摹的发展阶段,那么,新疆龟兹艺术研究所的青年学者王征的壁画临摹工作则进入了一个崭新的阶段,显示出新的特征,具有重要的文化价值和时代意义。
20世纪末、21世纪初,青年学者王征已面临着与他的前辈们全然不同而又颇为相似的文化环境。他所面临的是一个文化多元的时代、一个各种艺术思潮纷至沓来的时代,是一个需要每个个体做出重新思考和文化选择的时代。不同于多数青年对各种时髦艺术思潮的追逐,王征把目光投向了偏远的西部――龟兹。
龟兹艺术神秘而悠远的西域风情深深吸引了青年画家王征。他本来是画水墨山水的,对当时盛行的各类艺术思潮也颇感兴趣,也一直思考着自己的创作出路。龟兹人物的魅力则使他完全沉潜下来,面壁九年一丝不苟的临摹和研究使他完成了自己一生的艺术转折和学术转向。
与敦煌壁画不同的是,龟兹壁画自成系统,其东西艺术交融的特色体现的尤为明显。其人物造型和赋彩着色有自己的特点和规律,不对之进行系统深入的研究很难做到高水平的临摹。
王征的临摹方法主要是现况客观临摹,为了传达出龟兹壁画历经千年风雨剥蚀所形成的沧桑效果,王征在临摹技法和绘画材料上都进行了艰苦的探索。在临摹技法上,他仔细揣摩和研究了龟兹壁画人物的造型特征和线描规律,指出其面部造型尚圆的审美取向和形体姿态的舞蹈美。在赋彩上区别各种赋彩染色的方法,例如薄染法和厚染法的不同效果和微妙功用。在材料探索上,为了表现壁画经岁月洗礼所形成的斑驳效果,他不断的寻找和试制各种颜料,从实验中寻找灵感,从书本上寻找经验,经过艰苦的探索,他用自己配制的颜料完美的复制出了心目中理想的效果。当观众面对他所临摹的整幅壁画时,感觉自己仿佛面对的是一块巨大的整体剥落的墙皮。这种完美的体现文物现存客观状况的临摹给观众以巨大的艺术震撼力,对于学者们学术研究的意义也是不言而喻的。由于王征所临壁画的斑驳效果完全是用科学试制的颜色画出来的,而不是作旧出来的,所以更为自然和逼真,也更为感人。这是他超越前人的地方。⑩
九年面壁,终成正果。《美术》杂志对他的壁画临摹作品进行了全面的报道,他的成就和事迹在全国引起了很大的反响;然而王征并未止步,他有更宏伟的计划。此后几年,他把精力投向了艺术创作和学术研究。2009年,王征拿出了一部沉甸甸的学术著作――全国艺术科学“十五”规划“青年课题”项目,创作出了一批让人耳目一新的“石窟意象”组画。
王征的“石窟意象”组画,之所以让人耳目一新,是因为里面凝聚了丰富而深刻的传统文化意象和现实文化考量。王征是远离时下文艺界浮躁之风的,然而又是对当下人类面临的文化困境和心灵困惑极为敏感而又非常关注的。他的组画里,意象元素和物象造型取自多年临摹龟兹壁画的心得体会,但凭借自由的想象进行了重组和变幻,色彩自由、旋律奔放,整体上给人以绚烂的跃动的韵律感;然而若是细心品味的话,总感觉其跃动的、旋律奔放的画面中,又透出一种静的意味,一种禅定的不为外界的浮躁和喧嚣所动的沉静感。这正是王征所要表现的自己对于当前人类生存困境的反思和相应的解脱之道。在喧嚣浮动的世界中,面对那一尊尊慈悲的、略带笑意的温和沉静的佛菩萨,观者焦虑的心灵会渐渐平复,进入一种静的无时间的妙悦之中。
壁画临摹所获得的丰富体验和画家特有的对于壁画风格微妙差异的敏锐感受,使王征在从事学术研究上具备了得天独厚的优势。由于缺少题记材料和文献记载,龟兹壁画的风格划分和年代问题一直没有获得很好的解决。结合自身的优势,王征采用艺术风格学和考古类型学相结合的学术方法对龟兹壁画的风格和断代问题进行了深入研究。他的新著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,首次把龟兹壁画风格细分为8-10种类型,并在此基础上重新断代分期,修正了德国学者的结论,解决了龟兹佛教艺术研究中这一长期以来令人困惑的难题,是该领域研究中一项突破性的成果,得到了一致好评。B11
可以说,王征已经成功的走出了一条壁画临摹、学术研究和艺术创作完美结合的新路,他作为学者的地位和画家的地位毫无疑问都已经确立,他的成就让人钦佩,他人生道路和文化选择则给人以永久的启示。(责任编辑:楚小庆)
①李永翘《还张大千一个清白――关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告》,《丝绸之路》,1997年第2期。
②陈寅恪《观大千临摹敦煌壁画之所感》,《陈寅恪文集》,上海古籍出版社,1980年版。
③陈滞冬《梦魂三匝绕敦煌――张大千临摹敦煌壁画考略》,《荣宝斋》,2007年第1期。
④巴东《张大千研究》,台北历史博物馆,1996年版。
⑤《张大千临敦煌壁画》第1集,台北大风堂,1982年版。
⑥赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期。
⑦常书鸿《九十春秋――敦煌五十年》,浙江大学出版社,1994年版,第4页。
⑧段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》,1993年第4期。
⑨陆庆夫《常书鸿与敦煌学》,《敦煌学辑刊》,2000年第1期。
⑩邓维东《心无挂碍、静虚通古――读王征龟兹壁画摹品有感》,《美术》,2003年第1期。
B11王征《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,中国书店,2009年版,第9页。
theinspectionandCmmentsonthecopyingofDunhuangand
Kuchamuralsanditsculturalvalues
XiaoJian-jun
(Chinesepeople'sUniversityFacultyofphilosophy,Beijing100872)
敦煌文化篇6
西北地区著名的敦煌莫高窟中的壁画就有与武术有关的各种活动和各种体现了武术姿态的人物.可从敦煌壁画中的狩猎、军事、祭祀、舞蹈等方面，对西北武术进行实证分析.
1敦煌现存壁画中的武术
敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.
1. 1狩猎与武术
狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了交通工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.
1.2军事与武术
莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.
1.3祭祀与武术
祭祀是自然崇拜和祖先崇拜融为一体的宗教仪式.敦煌的祭礼活动在壁画和画像砖中可窥见到其踪影，敦煌民间的四时八节祭鬼神的风俗自汉唐一直流传至今.在壁画中的民众化迎神赛社与祭礼活动是敦煌人民的一种文化现象，它既有传承性又有民俗传统互相融化的渗透性.香烟缭绕、牲畜陈列、肃穆虔诚的宗教祭坛，以及祭天礼神时粗犷的呼号、激昂的歌乐、优美的舞姿、精彩的角抵与百戏表演、现实功利性的讲经俗唱、百性聚观的热闹场面等，所形成的广泛而绚丽的宗教信仰，随着历史的沿袭和变异，娱神的诸般伎艺逐步实现多层次、多方位的融化汇合.最后也为武术萌发提供了契机.
敦煌文化篇7
摘要中国传统文化博大精深,敦煌作为中国传统文化丰富表现的载体,更是中国文化中最绚烂璀璨的一面旗帜。中国人在传统审美中重视的是意境美的表现,这是艺术创造中主客观两方面之形神情理相统一所达到的审美深度的呈现,是文化作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境历来贯穿在中国哲学和艺术之中,成为中国美学中最具民族特质的范畴之一。本文结合敦煌不同时期的飞天图案,来介绍中国传统文化中的意境美表现,以及意境美在中国古代艺术之中的主导地位,揭示它如何成为现代服装设计创作的一个重要依据与参照。
关键词:敦煌飞天意境美传统文化服装设计
中图分类号:J523.5文献标识码:a
中国传统文化博大精深,敦煌作为中国传统文化丰富表现的载体,更是中国文化中最绚烂璀璨的一面旗帜。中国和西方的审美意识不同,西方注重写实,而中国人在传统审美中重视的是其中意境美的表现,这是艺术创造中主客观两方面之形神情理相统一所达到的审美深度的呈现,是文化作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。意境历来贯穿在中国哲学和艺术之中,成为中国美学中最具民族特质的范畴之一。中国人认为:凭借匠心独运的艺术手法,熔铸所成情景交融、虚实统一,能深刻表现宇宙生机或人生真谛,从而使生活主体的身心超越感性具体,而进入无比广阔空间的那种艺术化境界,是真正的意境。而敦煌石窟中的飞天,则非常准确地表达了中国人的这种美学意境。服装设计艺术的美学意境,主要表现为:创作者将它物化为造型、色彩、纹饰、肌理等艺术形式凝固在服装上,并力求创造出强烈的个性意识,从而体味到浓郁的意境与绝妙的境界。敦煌不同时期的飞天图案,是中国传统文化意境美的典范表现,在中国古代艺术中占据着重要地位,是现代服装设计创作的一个重要依据与参照。
在敦煌地区500多个石窟中,现保存着从公元4世纪(十六国)到14世纪(元代)历时千余年的6000多个飞天形象。飞天,原是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身,乾闼婆意译为天歌神,紧那罗意译为天乐神,原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花、供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞,但不能飞翔于云霄。后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。随着佛教在中国的传入和发展,敦煌佛教壁画中表现的飞天,则是东方的天使,她借助着大气的浮力和飘动体――飘带,穿着飘曳的衣裙,舞动着飞舞的彩带凌空翱翔,塑造万千风采,构成天国意境。这是在本民族传统的基础上,吸收、融合了外来飞天艺术的成就,发展创作出来的敦煌飞天形象。这些飞天形象呈现出各个时期的不同风格和特点,其造型优美动人,富有韵律感,是民族艺术的瑰宝,是佛教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩。
敦煌早期的石窟艺术包括北凉、北魏、西魏、北周四个时代,这时的飞天比较率意自由,飞天形象还保留着西域飞天的特点,形体粗犷笨拙,为男性的特征,上身袒露,也有全身赤露者,身体的飞动凭借着四肢的摆动。这和当时的社会审美意识极为相似,因为魏晋时期虽是历史上经济、政治最为混乱的年代,但在精神上却是极自由解放,是历史上最热情的年代,文人高士倡谈玄学之风,认为天地万物以无为本,强调返本归真,一任自然,以服饰形象模仿神仙,创造神仙风采,追求飘逸之美,讲求形体清瘦,散发,袒服,衣衫肥大。例如敦煌北魏第257窟的壁画上所表现的飞天都是男性,造型简单生动,上身裸露,长裙束于小腹之下,舞姿优美婀娜,豪迈大方。
隋代敦煌石窟正处在融合、探索、创新时期,这时的飞天主要表现在体型不同,身材修长,比例适度,身体逐渐灵活,人物形象由男性转为女性,脸型有的清秀,有的丰圆。服饰不同,有上身半裸的,有穿大袖长袍的,有穿短衬长袍的,衣裙裹足,有飘带飞动,线条粗犷而有棱角,腰姿柔软,绰约多姿。飞天的飞态也不同,有单飞的,有群飞的,有上飞的,下飞的,逆风飞的,顺风飞的等等。例如隋代第407窟的藻井图案,就表现的是八身飞天在中心围绕着八瓣莲花环绕飞翔,姿势优美,柔弱无骨的腰身扭曲变化,潇洒自如。长长的巾带迎风舞动,动感强烈,画面丰富,在行云飞花的映衬下,更显得满壁风动,令人遐想,表现了人对神的境界的向往和崇敬,展现出艺术境界与艺术语言中的“大象无形”、“大音希声”、“妙趣天成”的艺术特色。
唐代是中国历史上最开放的朝代,女子衣装之开放是历代没有的,即使是现代人也为之惊叹不已,望尘莫及。当时的服饰表现了对美的释放,对美的大胆追求,其色彩华丽,装饰精美。这时敦煌的飞天已完成了中外吸收、融合的历程,完全形成自己独特的风格,达到了艺术的顶峰。唐代洞窟的四壁画满了大型经变画,飞天不仅画在藻井、佛龛、四壁上,大部分画在经变画中,其构图丰富多样,人物造型特点符合唐代的以胖为美的审美原则,脸形圆润丰满,有着丰富的面部表情,体态雍容。裙带线条流畅,轻盈飘逸。佛祖在极乐世界正中说法,飞天飞绕在上空。有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首挥臂,腾空而上;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的手托花盘,横空飘游,还有很多手持乐器,那迎风摆动的衣裙,飘飘翻卷的彩带,使飞天凸显轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。而中国唐代的女性的披帛,则完全是模仿飞天的飘带,衣服外再加上或宽或窄披帛的服饰形象,也恍若行于空中,俨然仙女形态。例如初唐第329窟的藻井图案,井心画多瓣莲花,花心是五色转轮,四身飞天手持鲜花,乘行云流彩,环绕莲花,飞旋于蓝天碧空。四周再有卷草、方格、垂幔组成,在藻井还有手拿乐器的十二身忮乐飞天。画面疏密有致,动静相宜,华丽清晰,令人赏心悦目,仿佛可以忘掉凡间的琐事,身临其境感受神仙的快乐,从而使心灵超越身体之外,而进入无比广阔空间的艺术化境。
五代以后的审美标准转为瘦小玲珑型,服装简单、朴素以取纯朴淡雅之美,所以五代、宋以后的飞天,多为长脸细眼,身材修长,在造型动态上无所创新,逐步走向公式化的衰落阶段。这一时期的特点为白描勾线,施以淡彩的侍女画风。线条工夫日臻成熟,飞天的披帛越发窄长,在飘带的拖尾中加以云层、花草图案的陪衬,构图僵化。例如元代榆林窟第10窟,飞天头梳高髻,戴凤冠,着天衣,绛裙,衣裙飘曳,手拿乐器演奏,形象呆板,失去了以往的灵性。飞天这一形象在敦煌石窟的发展历史中,风格特点经过不断演变,在唐代达到高潮以后,就一代不如一代,逐渐失去了原有的艺术生命。
我们对于传统美的认识,是依赖于深厚的民族情感,以及长期积淀的文化素养。传统文化是经历史风雨洗涤的精髓,是现代设计创作的重要依据与参照,是人类重要的精神财富。一切美的形象表述,即最深的意趣,其核心是深入“生命节奏”的最自由和谐的形式。这种形式表现在服装上,依赖于数量的节奏、形和线的排列、色彩的和谐等,都是抽象的点、线、面、体的交织结构,为了集中提高深入反映现实的形象及情感,使人在律动与谐和中窥见真理和思想。
中国传统服饰的样式、工艺、装饰、结构、内蕴,都深深地渗透着中华文化的精神本质,是根植于民族文化土壤中的民族气韵的体现。在进入21世纪以后,时尚界刮起了中国风,尤其是千禧年、apeC会议等时政因素影响下,时尚潮流将中国服饰文化元素推向流行的前端。国内外设计师纷纷以中国文化元素为设计点,具有中国风格及民族特色的服饰在世界范围流行起来。瑰丽、神秘、深邃的中国传统文化征服了各国服装设计师,也征服了整个时尚届。随着这股时尚风潮,国内的服装设计专业院校及相关的服装研究机构,对于中国传统文化对现代服饰的影响及作用,从广度和深度上展开了前所未有的研究。许多高等院校的服装设计专业也在不同程度上,加大了对传统服饰文化及民族、民间文化的研究和教学力度,增设了相关课程。在服装设计教学过程中,加强传统审美意识的培养,可以避免在服装设计中或盲目跟风,或完全西化设计,或肤浅地拼贴某些传统文化元素。对传统文化的深入研究和认识,是提高服装设计能力的有效措施。只有具备深厚广博学识和学养的服装设计师,才能捻轻就熟,贯通古今,以深切的感受设计出真正有意味的作品来。
服装设计作品的美感,最终是通过运用相应的视觉语言,即服装中的点、线、面、色、材质等的相互作用。通过一定的视觉规律,即平衡、节奏、比例、对比、协调等方式,再经由一定的视觉样式,即传统形式、现代形式、传统与现代形式融合的形式、多元文化的表现形式等塑造而成。服装中的点,是服装中最小最灵活的元素,它可以是服装中的装饰,也可以是服装面料上较小的图案。它往往可以起到画龙点睛的作用。服装中的线,是服装的结构线、装饰线、分割线等构成服装结构的形态要素。服装的款式与版型,依赖于线的长短、粗细、距离、虚实等的变化与相互关系,是服装的关键部分。服装中的面,可由不同的色彩或不同面料材质拼贴,分割而成。来自观者的直观感受,往往受服装中面的大小、位置、组织排列等的影响。服装的色彩是设计者的情绪、意趣、心境、审美的反映,是最能感染人的部分。优秀的服装设计作品,其色彩一定是最张扬个性、最能体现服装文化底蕴的。服装的材质则是表现服装的重要形式元素。材质的面貌或轻柔、或硬挺、或华贵、或朴素、或精细、或粗简的不同运用,则取决于设计者的意识形态、文化修养和审美心理决定的深层文化结构。
传统审美意境的形式构成,依赖于服装中的点、线、面、色、材质这些因素综合运用形成可观可感的综合艺术效果。在传统服饰中,盘扣即是服装中的点;滚边是服装中的线;色块的拼贴则构成面。点、线、面的组织排列、节奏、律动、层次统合成馥郁、婉约、内敛的服饰风格。传统服饰中的点、线、面的形式美构成的根基,在于我国传统的审美习俗――对完满、错落有致、气韵的追求。这也是民族心理的体现,是传统审美形式构成的根本。中国唐代或宽或窄披帛的服饰形象,就是模仿飞天飘带而来。五代以后美女的披帛越发窄长,其飞天的韵味益浓。又如,中国魏晋南北朝时期的文人高士,以服饰形象模仿神仙,创造神仙风采,追求飘逸之美。于是,风过处“飘然若仙”、“飘如游云,矫若惊龙”。在现代服饰设计中,设计师谢锦添为电影《卧虎藏龙》中周润发扮演的男主角设计的服装,以素色为主,并且加宽了的袍服,使其行走于山林洪泽之间,衣袂飘飘,烘托了人物世外高人的特点。凡此种种,皆以服饰成功地创造出了意境美。
总之,中华民族数千年文化博大精深,服饰是人类精神文化生活和物质生活不可缺少的重要组成部分。飞天只是符合历史发展和审美的一种表象,是通过所呈现出来的意境来拓展人们的想象力,达到写意与美的统一。只有带着深厚的民族情感,通过长期积淀的文化素养不断学习,不断创新,才能将深味的传统精髓渗透进新时期的设计创作。惟其如此,才能以厚重深沉的笔墨,勾绘出真正富于民族精神的服装设计作品。优秀的设计不是简单地照搬某些民族元素,不是将剪纸、刺绣图案置于服装之上,就能体现民族服饰的文化。而是追求人与自然的和谐,高度强调在生活与自然中领悟本体意识的存在与张力,视自然为生命的家园和心灵的的归宿。对于传统美在现代服装设计中的应用,经由视觉语言元素的表述,形成或华丽富贵,或平淡素净的不同的意境美。新一代的服装设计师有责任有义务将其发扬光大。
参考文献:
[1]宁可:《敦煌的历史和文化》,新华出版社,1993年版。
[2]敦煌研究院:《中国敦煌》,江苏美术出版社,2007年版。
[3]沙武田:《敦煌文明再现》,甘肃人民美术出版社,2006年版。
[4]宗白华:《美学散步》,上海人民出版社,1981年版。
敦煌文化篇8
［关键词］敦煌艺术；影视艺术；动画艺术融合
［中图分类号］H870.6［文献标识码］a［文章编号］1005-3115（2012）14-0022-02
一
敦煌艺术是我国古代艺术的瑰宝，它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好。自上世纪初敦煌藏经洞被打开之后，这座历时1000余年的中国古代宝库就引起了世界的轰动。规模巨大而且连续十个朝代的艺术真迹，使得中外冒险家、艺术家纷纷接踵而至。1980年以来，我国许多艺术家开始不断尝试和探索使敦煌传统文化艺术资源在新时代下焕发新生命的路径。人们在寻求敦煌文化本身价值的同时，也使得敦煌文化、敦煌艺术在不断地传播中改变了原初的存在形态。艺术家们通过观念上不断转变，将带有民族传统和宗教性质的敦煌艺术融入我国其他艺术门类，对中国艺术有了较大改变。现代艺术已经成为人们生活中的一部分，人们对于艺术的理解已穿越了“艺术是虚无缥缈的外在”这一局限，转而希望将欣赏艺术的感官体验融入生活，将科技与美感结合来满足更多体验需求，来促进经济进步与文化传播。于是，越来越多的艺术形态在自身的发展道路上不断汲取鲜活的元素来壮大自己，而敦煌艺术便成为了这一新鲜的元素之一。多种艺术形式开始挖掘敦煌这一古老的文化艺术资源。视觉文化时代以视听技术对敦煌文化艺术资源进行视听化再生，就成为传播、传承和发展敦煌文化艺术精神的重要方式。[1]影视艺术作为视听艺术中最具公共影响力和传播最高效的艺术种类，对敦煌文化艺术资源的利用和再创作也是不胜枚举。
二
回顾历史，敦煌艺术真正影响到我国其他艺术创作是在改革开放之初，即1978～1980年。此后的20年间，敦煌艺术在国内大多体现在舞剧、乐舞、京剧等戏曲艺术上，如《丝路花雨》、《敦煌古乐》、《大梦敦煌》等。在此期间，就开始有少量以敦煌为题材的电影故事片，如《沙漠宝窟》、《敦煌夜谈》等。与此同时，随着我国的改革开放，敦煌艺术也引起了日本、韩国以及西方各国艺术家的重视。
2000年以来，敦煌艺术开始更频繁地出现在公众视野之中。越来越多的以敦煌为题材的影视作品以各种影视形态出现，种类也愈加丰富，主要有影视剧、电视系列纪录片、动画电影、动画短片、影视广告、舞剧等。这些影视传播形态都不同程度地与敦煌艺术相融合，总体上呈现出如下几类：
第一类是在敦煌取景，力图借敦煌旷野的神奇与壮美，带给影视观众耳目一新的视觉体验的影视艺术作品。这一现象数不胜数，张艺谋执导电影《英雄》中展现的红色火焰山、白色盐碱地以及青黑色山脉，使《英雄》布景的主色调独树一帜。这种雅丹地貌吸引了更多的影视剧组前来拍摄。《天脉传奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐时风貌；都传达了敦煌景致的幽远、寂寥和清幽、淳朴的敦煌民风，诸如此类载入敦煌景的影视作品还包括《新西游记》、“女子十二乐坊”《敦煌》一曲的mtV、七匹狼广告等等。2011年，电视纪录片《文化长河铁道行》、《皇后的项链》，电影《双城记》、《鸿门宴》、《来历不明》等已在敦煌取景拍摄完成，其中《鸿门宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天独厚的自然景象焕发出独特的生命活力，催生了持久的东方艺术魅力，更推动了当地相关产业的蓬勃发展。
第二类是以敦煌文化为体裁，展示敦煌文化的盛大辉煌、博大精深，读取敦煌的人文景观，具有较高的史诗价值视听艺术作品。如央视大型直播节目《敦煌再发现》，央视电视纪录片《敦煌》、《敦煌书法》、《敦煌写生》，恢弘大气的电视连续剧《大敦煌》、《张大千敦煌传奇》，大型多媒体历史舞台剧《敦煌》及正在筹拍的舞剧《九幕?敦煌》等。这些影视作品多从不同的历史阶段，反映千年敦煌的形成、发展、辉煌、衰败、重生的过程，向观众展现敦煌灿烂的文化历史、珍贵文物及近年来敦煌学取得的最新研究成果，带给观众最为完整、详尽真实的敦煌形象。
2000年起，敦煌研究院与中科院上海硅酸盐研究所、兰州大学、浙江大学等单位共同组建的国家古代壁画保护工程技术研究中心就开始了敦煌的数字化工程。虽说该工程的初衷是对敦煌壁画的数字化保存，但数字化手段为敦煌洞窟球幕放映室的建设提供了技术支撑的同时，敦煌艺术这门博大精深的艺术分支也通过现代数字技术得到再现和传承，这就使敦煌艺术为现代影视艺术提供了多维度影像资源。
敦煌文化篇9
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敦煌文化篇10
关键词：敦煌；一带一路；国际文化博览会；国际学术研讨会
中图分类号：K870.6文献标识码：a文章编号：1000-4106（2016）06-0011-02
abstract：thisspeechincludespointson：thedevelopmentofaphilosophyofinheritance，convergence，andinnovation；theconstructionofaninternationalculturaltourismcity；promotionofthemodernrevivalofDunhuangculture；deepeningtheblendingofdiversifiedcultures；constructingaplatformforacademicandculturalexchangesbetweenthewestandtheeast；anddevotionofresourcestotheconstructionoftheSilkRoadeconomicBelt.Dunhuanghaswelcomedarareandpreciousopportunity：itmustnowleapforwardonahigh-levelplatformofmulti-strategicopportunities，includingtheconstructionof“oneBelt，oneRoad，”revivalofChineseculture，andinheritanceandinnovationofChinesehistoriccivilization.theSilkRoad（Dunhuang）internationalCultureexpo，whichhasbeenformallyapprovedandpermanentlysettledinDunhuang，hasparticularlystrengthenedthedevelopmentpotentialofDunhuang，fueledlocaleconomicandsocialdevelopment，andaccumulatedgreatenergy.theauthorbelievesthatthisconferencewillundoubtedlyexertfar-reachinginfluenceonthepromotionandrevivaloftheprosperityofDunhuangandtheSilkRoadeconomicBelt.
Keywords：Dunhuang；oneBeltoneRoad；internationalcultureexpo；internationalconference
（translatedbywanGpingxian）
尊敬的各位专家学者，女士们、先生们、朋友们：
千秋逢盛世，群贤谱华章！在首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会即将召开之际，敦煌莫高窟迎来了1650周年华诞。在这重要的时刻，敦煌研究院与中国敦煌吐鲁番学会、浙江大学、兰州大学、西北师范大学联合举办纪念莫高窟创建1650周年国际学术研讨会，恰逢其时、意义非凡。在此，我谨代表中共敦煌市委、市人大、市政府、市政协和20万热情好客的飞天儿女，向远道而来的各位领导和专家学者表示热烈的欢迎！对长期以来致力于敦煌文化研究保护、传播创新的学术界翘楚精英表示衷心的感谢！
“敦煌”二字，取盛大辉煌之意、寓繁荣昌盛之愿。自张骞“凿空西域”开辟丝绸之路和汉武帝“列四郡、据两关”以来，印度文化、希腊文化、伊斯兰文化与中华文化在敦煌交汇，使敦煌成为古丝绸之路上的“咽喉锁钥”、枢纽城市和商贸重镇，中华文明在此远播欧亚，万里丝路在此联通交汇，多元文明在此美美与共。千百年来，不同时期的文化艺术相互影响，为我们留下了世界级文化遗产莫高窟、玉门关、悬泉置等一大批珍贵的文明遗存。特别是，堪称“东方世界艺术博物馆”的莫高窟，v史之漫长、领域之广泛、内容之丰富，为世界所罕见。自20世纪初莫高窟藏经洞发现以来，敦煌文化对人类文明进步的影响更是不可估量、卓绝千古。为守护好这座人类的精神圣殿，自1944年敦煌研究院建院以来，一代又一代的敦煌研究院专家学者，默默坚守、无私奉献，开创了敦煌文化的研究整理、保护挖掘、传播展示的新境界；一批又一批对敦煌学和敦煌文化怀着浓厚兴趣、对人类文明发展史深入研究的中外学者和专家，皓首穷经、不懈探索，使敦煌学的研究范畴更加宽广，角度更为多样，成果日益丰硕。正是借助这样孜孜不倦的传承精神和科学严谨的研究成果，才融合形成了“开放包容、向善守正、崇高唯美”的敦煌文化精神，在此，我对关心、支持和帮助过敦煌文化事业发展的各级领导、专家学者致以最崇高的敬意和最衷心的感谢。
70多年的传承保护，凝聚了几代敦煌守护者的毕生心血，汇集了无数中外名人雅士的智慧结晶，正因为有了与会专家、学者一如既往的支持和热爱，敦煌文化才得以在文化大发展、大复兴的背景下发扬光大、历久弥新；敦煌这座城市才得以在世界上闻名遐迩、熠熠生辉；敦煌发展才得以借势“一带一路”、中华文化复兴、华夏文明传承创新区等多重战略机遇和平台，高位求进，跨越发展。近两年来，我们始终秉承传承、交融、创新的发展理念，建设国际文化旅游名城，促进敦煌文化的现代复兴，推动多元文化深度融合，搭建东西方学术和文化交流平台，积极投身丝绸之路经济带建设，敦煌迎来了千载难逢的历史机遇，翻开了复兴发展的崭新篇章。特别是丝绸之路（敦煌）国际文化博览会正式获批并永久落户敦煌，极大提升了敦煌的发展位势，为敦煌经济社会发展注入了无限活力，积蓄了强大能量。
我们相信，有敦煌守护者们的无私担当、大胆创新，有众多中外一流专家和学者的潜心钻研、热情参与，使这次研讨会必将会在促进和带动中外政治、经济、文化等多诸方面的历史研究开启新的篇章，必将对敦煌文化的深入保护和传承凝聚起更加强大的智慧力量，必将为推动敦煌在丝绸之路经济带上的繁荣复兴产生积极而深远的影响。