繁茂的反义词篇1
出处：明朝，孙柚《琴心记》：“愿人间天上共效绸缪，贺郎君玉润水清，祝小姐枝繁叶茂。”
近义词：
生机勃勃、兴旺发达、枝叶扶疏。
反义词：死气沉沉。
造句：
1、你不是小草,你是一棵参天大树。虽是隆冬，但只要根须还在，到了春暖花开，就会有枝繁叶茂的一天。
繁茂的反义词篇2
[关键词]农村经济Cti模式
从茂名这座城市的发展史来看，她是一座因石油而兴起的年轻的油城，那么她又是如何成为我国最大的水果生产基地的呢？这其中的原因值得我们探讨。
经济地理学的基本原理告诉我们，在对一个地方进行分析的时候，首先应当考察这个地区的区位因素。
一、茂名及周边农村的区位因素
（一）自然资源
茂名拥有丰富的自然资源，优越的气候条件，地处热带亚热带的过渡地带，拥有大面积山丘属微酸红壤，日照时间每年长达2000小时。
（二）基础设施
茂名拥有较为完善的基础设施，井然有序的城市规划。公路、铁路、水路和管道共同形成了茂名的交通网络，同时茂名还有功能齐全的现代通信网络和充足的水电供应。
（三）农业和工业
茂名是我国最大的水果生产基地，形成了以荔枝、龙眼、香蕉为主，多种经济作物并举的产业结构。同时茂名还是全国最大的石油化工基地之一，茂名石化公司目前拥有年1350万吨原油加工能力和年100万吨乙烯生产能力。
二、区位因素与政策分析
在对总体的区位因素进行分析之后，有必要对建设社会主义新农村的政策来进行进一步的分析。
中央提出要加强农业基础地位，走中国特色农业现代化道路，就是要建立以工促农、以城带乡长效机制，形成城乡经济社会发展一体化新格局。坚持把发展现代农业、繁荣农村经济作为首要任务，加强农村基础设施建设，健全农村市场和农业服务体系。培育有文化、懂技术、会经营的新型农民，发挥亿万农民建设新农村的主体作用。
建设社会主义新农村是一个系统性的工程，涉及到政治、经济、文化、社会和生态等诸方面内容，每一方面的建设与发展都不是独立的，而是与其它部分相互联系的。就农村经济发展而言，其所需要的资金、技术、信息等因素都离不开工业和城市，其所生产的各种农产品的最终销售也离不开工业和城市。因此如何用具体的措施将政策与区位因素结合起来就显得十分重要。
三、繁荣农村经济的措施
在促进茂名周边农村发展的众多因素中，资金、科技和信息三大要素渐渐成为拉动茂名地区农村经济发展的“三驾马车”；对于繁荣茂名周边农村的经济，提高农业的产业结构起到了不可估量的作用。
（一）资金是繁荣农村经济的重要前提，即工业反哺农业。其实质是解决了建设社会主义新农村的资金来源问题。茂名既是工业城市也是农业城市，其工业企业纳税额占茂名市税收比例35%以上.每年茂名市又投入大量的资金完善农村的基础设施的建设，使得农业生产的原材料进得来，生产出的农产品出得去。在资金链上形成了以工促农、以城带乡的新机制。工业成为了农业的重要资金来源。
（二）科学技术是繁荣农村经济的重要支撑。从一定角度上讲，科学技术的运用就是对人才的引进和培养，就是培养懂技术、会经营的新型农民。这里不仅仅是怎么种的问题更是种什么的问题，即如何根据当地条件和市场需求形成自己的比较优势的问题。科学技术是社会主义新农村得以可持续发展的保障。茂名市水果局曾在全市组织开展荔枝、龙眼等水果优良单株选育和提纯复壮工作，普查筛选出50多个优质水果品种，并且建立种质资源园，逐步繁育推广。
（三）信息为繁荣农村经济提供方向指引。现在的市场是顾客主导、竞争激烈、变化迅速的市场，因此获得及时准确地信息十分重要。经过近几年的努力，茂名全市农村信息化建设已基本形成了以《茂名农业信息网》为龙头，《中华金果（茂名）电子商务网》等专业网站为辅助，上联省农业厅、下联各县，横向联接全国各省，纵向延伸乡镇、农产品批发市场及农业产业化龙头企业和农业生产大户的信息网络。四、致富模式的思考
通过对茂名市繁荣农村经济所采取的各种有效措施的来分析，在工业发达地区的社会主义新农村的经济建设中，资金、技术和信息是三个最为基本的因素，新农村的建设离不开这三个方面，这三个基本因素的相互作用就形成了基本的致富模式。
建设社会主义新农村，第一位的直接需要时资金，没有充足的资金投入，农村很难高效的地运转。充足的资金有利于社会主义新农村的启动和高效的运转；科学技术是使社会主义新农村的物质经济能够可持续发展的保证，在当今各种原材料都在涨价的背景下，提高生产产品的附加值是促进增收的好方法，在农业上的运用之一就是因地制宜的种植各种经济作物，要想在保证质量的同时高产、稳产，这显然离不开科学技术。社会主义新农村不是孤立的，而是一个开放的系统，资金的投入，人才、技术的投入最终转化为产品，产品是用来满足需求的，只有满足需求的产品才能使生产要素得到应有的回报，而需求来自于市场，要获得市场，首先应到信息。因此，资金、技术、信息是建设社会主义新农村的三位一体的基本要素。
从上图可见，资金、技术和信息之间与繁荣农村经济的关系。新农村建设的启动和运作离不开资金的投入，而在目前农村金融还未充分的情况下，这种资金的最初主要来源是政府，在这里就是政府每年从工业所上缴的税收中提取固定的一部分用于新农村的建设，新农村的建设是一个长期发展的过程，是一个不断繁荣的过程，因此，就要不断地形成自己的比较优势，而比较优势的形成离不开科学技术，而科学技术的运用实际上就是人才的引进和培养，就是培养懂技术、会经营的新型农民。经济学的基本原理告诉我们，资源是稀缺的，因此要想合理的配置，就要将主要的资源投入到市场需要的产品的形成上，进而获取最大的利润，换句话说，资金和技术的投入要以市场为主导，而市场的获得首先离不开信息的获取。一旦启动起来，卖产品所得到的一部分回报就可以作为进一步的投资来源，这对于扩大内需和繁荣农村金融有着积极的影响。其最终目的是形成自己的比较优势。
繁茂的反义词篇3
1、色彩斑斓，形容色彩灿烂的样子或形容生活或文学作品等所包含的内容丰富多彩。也可用来形容植物色彩丰富多变，即除冬季外其它植物繁茂的季节，不过用的最多的还是春季。
2、近义词：五光十色、五颜六色、多姿多彩、五彩缤纷、五彩斑斓。
3、反义词：黯然失色、黑而无色。
4、例句：我唯独喜欢春天,是因为春是一个色彩斑斓的季节。
（来源：文章屋网）
繁茂的反义词篇4
“楷模”和“犹豫”这两个并列式合成词的含义，前者指榜样、模范，用作名词；后者表迟疑不决，拿不定主意，用作形容词。但两者的本义却完全不是这样。
据史料记述，“楷模”是两种树木名称的合称；“犹豫”则是两种野兽名称的合称。那为何会演变为今义呢?兹分说于后――
“楷”与“模”组合时，“楷”的读音为kai(凯)；用作表树木名称时的读音为jie(街)，别称黄连木或黄连树。
唐代著名学者段成式所著《酉阳杂俎续集・支植下》中说：四川这地方有种树很像柞树。它的特点是当其他树茂盛时，它反而像一个枯叶树桩子，到了隆冬时节，别的树枝枯萎，它倒抽芽生叶，长出茂盛的枝条，一片浓阴。当地人称它为楷木。《太平广记》也说：“鲁曲阜孔子墓上，时多楷木。”《淮南子・草木谱》上则称：“孔木(即孔子墓上所植楷木)生孔子冢上，其干枝疏而不屈，以质得其直也。”由于楷木具有刚直不屈之特性，所以三国魏人刘劭在其所撰《人物志・体别》中说：“强楷坚韧，用在桢干。”意谓强劲刚直像楷木品性的人，可充当国家之重臣。由于“楷”的本义由表树名的名词引申出刚直不屈的喻义，其词性变成形容词，而且同“模”合用，“楷”的读音也随之变化读作kai(凯)，比喻模范、典范。如《后汉书・卢植传》曰：“故北中郎将卢植，名著海内学为儒家，土之楷模，国之桢干。”北周文学家庚信的《齐王宪碑》云：“当世以为楷模，缙绅以为轨范。”
“模”的本义是指模树，名词。据《淮南子・草木谱》载：“昔模树生周公冢上，其叶春青，夏赤，秋白，冬黑，以色得其正也；楷木生孔子冢上，其枝疏而不屈，以质得其直也。若正与直可为其法则，况在周公孔子冢乎?”意思是说，模树生长在周公旦的坟上，它的叶子春天是青色的，夏天红色，秋天白色，冬天黑色。这四种颜色加上黄色，都是古代的正色，合称“五色”。模树和楷树的正和直，可作为人的言行之法则，何况两种树还生长在为人师表的圣人周公和孔子的坟上呢?由是，“楷”和“模”组合在一起，就产生了喻义，以树喻人，把具有模范行为的榜样(法则)作用以及为人师表的刚强正直人格的人称为“楷模”了。
再说“犹豫”。“犹”的本义是一种猴类的兽名，别名犹猢。《尔雅・释兽》训曰：“犹，如麂，善登木。”(形状像麂，善于爬树。)北魏学者郦道元在其地理名著《水经注》卷三十三中说：“山多犹猢，似猴而短足，好游岩树，一腾百步，或_一百丈，顺往倒返，乘坐若飞。”给《史记》作索隐的唐代大学士司马贞也曾引用北魏著名学者崔浩的话：“‘犹’，印鼻，长尾，性多疑。”(高昂的鼻子，长长的尾巴，性情多疑。)一旦发现有什么风吹草动，立即迅速地爬到树上，观察动静。见平安无事，又从树上溜下来，四处张望，又突然生疑，爬到树上观望……如此往复，不停地折磨自己。
“豫”，原指象类中最大的一种象。《说文》训日：“象之大者称‘豫’。”远古时代，黄河中下游森林茂盛，适宜此类大象居住繁殖，故称今之河南省为豫州，简称“豫”。豫这种大象，除身躯庞大，动作不灵巧外，遇事总是左右摇摆，拿不定主意。老子的《道德经》上也说：“豫焉，若冬涉川；犹兮，若畏四邻。”就是讲，豫这种大象的行动就像冬天涉水过河，战战兢兢；犹猢也十分多疑谨慎，唯恐周围有什么对它不利的事情发生。
繁茂的反义词篇5
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征e3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感情色彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。
四
曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
繁茂的反义词篇6
总体上说，复古神道家对中国文化总体上持批判态度，其立场是与汉文化即“唐之国风”、“唐国之道”公开对立的，他们把学习汉籍、沉迷和崇拜中国国风的文化心理称为“汉意”而予以排斥，以标榜其不受外来文化影响的原发性和纯粹性。但是，其所批判的中国文化，实际上主要是儒家和佛教，对于道家的态度则有所不同，这一点贺茂表现最明显，他对老子道家给予明确肯定：“中国仅老子乃真书也……”⑤“有老子者，唱顺任天地，正合于天下之道⑥”。可见贺茂对老子有强烈的认同。本居强调老庄道家与神道的区分，并曾公开批评道家，但其对道家评价与对儒、佛的评价还是有区别的。
一、复古神道对道家“自然”观念的认同
贺茂认为，日本古歌中所体现的“万叶精神”是“自然得来而成”，日本“神代之道”（即“古道”）的产生和兴盛完全是“自然”的：“盖如世间荒山旷野之中自然成道路，我国神代之道之兴，亦自然，国道自然昌，而天皇日盛……⑦”这里的“自然”，日语原词是“自ら”，意为“自身的存在方式”、“原本的存在方式”、“以原本的存在方式……”等，也就是“自然而然”，没有人为的造作。造作也就是干预“自然”，是不“自然”的，是与“天地之心”相违背的。贺茂用“顺任天地”来解释“自然”，这个词的原文是“天地のまにまに”，“まにまに”有“托付”、“听任”、“跟随”、“如……一样”等意，“天地のまにまに”，就是如天地那样运动或行动，也就是“天地にかなひて”即“合于天地”。据此，“自然”也就是事物像天地那样产生和运行。所谓人为造作就是从人心之主观出发，造理说理，欲以服人。在他看来，儒家就是造理说理，其理十分狭隘固执，没有批评的余地，其造理说理的目的是让人服从，以求治世：“有儒之道，欲明天下之理。实打问之，便觉虽当说之事亦不可，乃极狭之理，唯欲使人易听而纳之①”。但是这些道理并不能使人真正信服，“吾所生之天下，人心似同而实异，故此理，人皆表面听之，而内心则不受②”。所以最终只是乱其国，于世无益而有害，这都源于人为造作，他说：“以人心造作，多有误矣。观中国所谓博学者之造作，与天地之心不合，故其道无可用之世也”③。贺茂在解释“古道”时，认为它不是“见于眼前”之物，只可从古歌“推知”，而不能以“理”明证，用语言完全表达：“我皇国之古道，顺任天地，圆而平，因人之心词难以尽言，故后人难知。”指出以儒学为代表的中国之学“始于人心之造作，故好理而多谋，明白易懂。④”批评后世神道家对神代之道的解释为“全然假造，思虑深，而说神代之事如见于眼前，详细劝说斡旋，以为人心之成规戒律”，并非真正了解神道。以“理”论神道，是受儒家影响所致，“儒之道愈来愈狭，更羡以狭理争辩之”⑤，非得“古道”之本义。他把这种“拘于理”的学说视为“死物”，在现实中无实际作用，而把“与天地同行而自然”之道看作“生动之物”，处于活动中而能发挥其现实作用⑥。用某种人造的道理来说明事物，说出的必是“死物”，脱离实际，毫无意义。真正有生命力的、有现实意义的事物，是不能以某一特定道理加以说明的，而是与天地共生共存，自然而然。“古道”就是这种“自然而然”的活的精神。
贺茂这种“自然无为”的思想也体现在治世观上，他说：“不造烦名，无强行教化之言，无强说强从之理，自然而然，顺任天地而治，使民习之，唯独此道，可当治世之任”⑦。强行教化的名言和道理，具体就是指儒家“仁义礼智信”等名教规范，这些名教规范都是人为所立，因为受人的各种欲望和目的的驱动，而急于实行，所以是急躁的产物。人为天地所生，完全受天地法则的支配，生来就具有自然的性情，人应当“顺任天地”，依照自然的性情行动，没有必要另外人为地制造名教规范，否则就会违背天地自然，走向偏颇狭隘。“自然”、“无为”是老庄道家的核心思想，《老子》提出“道法自然”，以“自然”为宇宙万物的根本法则，主张“莫之命而常自然”、“辅万物之自然而不敢为”。《庄子》也说“常因自然而不益生”、“顺物自然而无容私”。贺茂正是用这种“自然”、“无为”的观念规定“古道”的特性，从而建立作为其思想核心的神道观的，这体现出他对道家“自然无为”思想的高度认同。贺茂把“古道”看作只可从古歌“推知”而不能以“理”明证的思想，无疑来自道家。道家的“自然无为”之“道”具有“不可道”、“不可名”和“得意忘言”的认识论特征，因而不可以言辩定之，所以《老子》认为“善者不辩，辩者不善”，《庄子》认为“辩也者，有不见也”，主张超越是非之辩，都明确反对言辩。而贺茂反对强制推行名教、主张无为而治的观点，显然是对道家批评仁义礼等名教“以仁义易其性”，主张“处无为之事，行不言之教”思想的继承。本居宣长承续了贺茂真渊在神道论上的这种道家式的“自然无为”，而又有所辨析和取舍。本居认为，道存在于人的天生的欲望和情感之中，主张人应该按照这种自然的欲望和情感生活，道还是“不立道之言”的“顺物之道”⑧。这种神道论仍然吸取了道家“自然无为”的思想，以至于当时日本的汉学者中，有人认为本居之学不过是老庄的翻版。本居对道家“自然无为”观念的吸收，是有分析和鉴别的吸收，他既承认神道与道家之道的相似之处，又强调其与道家的差异，这与贺茂对道家的全面肯定是不同的。本居说：“真正之道，仅传于皇国，外国无传，故不知此道。然中国有老子者，卓越贤明，思虑深远，悟世之立烦扰多事、自作聪明之教，以表面伪饰为善，实乃不善，危害极深。
真道在于斯者，自己细细思虑而出，亦时有与此真道相似、相合者。真道本不强自作聪明，乃任神皇所赐所立之道，故老子责难斯种情形、厌恶自作聪明之说，当然有与之相似相合之处。然而，其说只是以自己之智虑思虑而出者，其人不生于皇国，不闻此道，故不能知其本也”①，还说：“斯老庄者，自与神道相似者多，因其厌恶智巧、尊崇自然之故也。斯自然之物，比较我国与中国，以为大抵相同。然彼之道，本于厌恶智巧，而欲强立自然之道，故其自然非真自然。若以任自然为善，则处智巧之世而任智巧，方是真自然，厌恶智巧，反而为背自然之强行也”②。一方面，在本居看来，老庄道家“不强自作聪明”的思想与神道“相似相合”，本居所认可其反对“烦扰多事、自作聪明”和“伪饰”的政教，主张自然无为的基本思想，他心目中的古代神道，是“毫无多言烦扰之教，……天下安静而治，……不言道而有道”③。这显然与道家“无为而治”和“道不可道”、“无名”等思想相一致。他反对儒家以为经书载道，视经书为“无比贵重之物”，而把道“定于一”的做法，认为道之旨“自古难定，繁杂多样”，而是非、善恶、优劣等更是不能通过辩论确定的，以眼前之小理，何以能定天地万物④！这与《庄子》轻视圣人经典以及是非不能定、是非一齐等思想是十分相似的。另一方面，本居又批评老庄之“自然”是“强立”之道，并非是“真自然”，指出神道“非天地自然之道，亦非人作为之道”，而是“神之道”⑤，强调其与道家之道有根本差异。在本居看来，世间的一切都是神安排的，人应该完全接受神的安排，不加一丝一毫的人为，连人为智巧本身，也不厌恶之而任其存在，不人为地“强立自然之道”，一切都寄托于神，这才是“真自然”。本居的这种观点，其实也可以称为“自然无为”论，不过，这是一种有神的“自然无为”论。本居思想的这一特征，与《老子》的“自然无为”是有区别的。不过，他对现实加以无条件的肯定和承认的思想，似乎又显示出与《庄子》“安命”思想的某种关联，如日本学者森三树三郎就指出：“宣长的神道，本质上是与庄子的命运自然相一致的”⑥。这个问题值得探讨。
二、复古神道对道家“贵真”思想的吸取
在论述日本古道时，贺茂提出一个“真心”的概念。所谓“真心”，是本真之心，即人本来具有的真实无伪之心，是人所共有的。“真心”是神道伦理的基础和核心，……构成日本民族地位的中核[4]。在贺茂看来，“万人之真心”体现于古歌，所以阅读之能“不教而直，遂为真心”，这就是“神皇之道”，而那些“教化之道，久难使人习而化”⑦。“直”或“直心”与“真心”都是贺茂用来描述古道精神的概念，两者侧重虽稍有不同，“真心”侧重真实无伪之意，“直”或“直心”，则侧重本心呈现的不加伪饰的直接性，即率直、单纯，但意思基本是相同的。他说：“盖心直，则皆事少，事少则心不深虑。从于直者，即使偶有恶事，偶有欲夺世之人，若以直心思之，则不隐，不隐则只欲急夺之，故无大乱⑧”。又说：“古代词少，事亦少。事少心直，则繁难之教无用也。虽不教，直则事行无碍矣。其中，人心有种种，故有恶事。恶行，若以直心应之，则不隐，不隐则不至于大恶”⑨。“心直”，就是心少纷扰、少杂念、无深虑，在这种心境下，不用教化，做事也能畅行无阻，即使偶有恶念恶行，由于不加掩盖和限制，让人的本心直接表露出来，即“不隐”，故仅会发生小恶小乱，而不会导致大恶大乱。“直心”正是“不隐”，使本心直接和完全地表露出来，而这正是“真心”。贺茂所谓“真心”，一方面有不加掩盖地直接表现本心的含义，他甚至把恶念的表露也看作“真心”；另一方面也主张素朴、少欲，如他说：“示素朴之益，民见上之素朴，起感激之心，皆从之而为素朴。素朴则嗜欲少，嗜欲少则心简易，心简易则平和”⑩。
“真”是《庄子》的一个有特色的并且是核心的概念，《庄子》具有哲学意义的“真”，实际上是“道”的另一种说法，如曰“葆真”、“全真”，就是在体道的层次上讲的。另外还有“真宰”、“真君”、“真人”、“真性”等等说法。“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此。不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。”(《庄子•渔父》)“真”的反面是“诈巧虚伪”，《庄子•马蹄》篇认为，“真性”是本来具有的自然之性，如果强行施加人为之“治”，就会损害这种自然之真性，并批判“圣人之治”说：“纯朴不残，孰为樨樽！白玉不毁，孰为圭璋！道德不废，安取仁义！性情不离，安用礼乐！五色不乱，孰为文彩！五声不乱，孰应六律！夫残朴以为器，匠人之罪也；毁道德以为仁义，圣人之过也。”《老子》也讲到“真”，如云“质真若渝”（《老子•四十一章》）、“其德乃真”（《老子•五十四章》），《老子》的“真”，是与其“素”、“朴”的思想相通的，它主张“见素抱朴”（《老子•十九章》），实际上包含尚“真”的思想，其对立面也如《庄子》“真”的对立面，是“智辩”、“伪诈”、“巧利”，“朴”是反对私欲的：“少私寡欲”（《老子•十九章》）。“朴”与“道”直接相关，如说“道常无名，朴”（《老子•三十二章》）。贺茂追求“真心”和“直心”，反对人为的教化，以及对“仁义礼智”等名教的批判，与《庄子》的思想和风格是极为相似的。贺茂的“真心”，实际是“自然”和“顺任天地”在人性、人心上的体现，即崇尚得之于天地的本真的自然之心，强调人心的真实无伪、率真单纯，这可以说与《庄子》的“真”和“真性”无异。贺茂讲“素朴”、“少欲”，反对“示尊”、“示威”，是直接吸取了《老子》的思想。不过，也应注意，贺茂所谓“直”或“直心”，具有承认一切欲望而无论其善恶的含义和倾向，在《庄子》的“真”和“真性”的概念中，并没有这种思想。与贺茂真渊一样，本居也主张“真心”之说。本居所谓“真心”，就是人生而有之的本然之心和人皆有之的普遍之心：“真心者，无论善恶，乃生来本有之心”①。“人之无论何国皆同之心，正在于本来之真心”②。所谓“生来本有之心”，包含人生来具有的一切欲望和情感：“想吃美食，想穿好衣，想住好屋，想得财保，想受尊重，想长寿，皆人之真心也”③。本居认为，人心本没有“善恶是非之二分”④，无论是善是恶，只要是人生来的本心，就是“真心”，而“多以繁扰巧智之心伪饰者非真心”⑤。他反对依据“汉意”即儒家那种人为制定的善恶是非的标准，限制人的自然欲望和情感，造成“真心”的伪饰。在强调人的欲望和情感的真实性，主张满足此欲望和情感的正当性这一点上，本居比贺茂更进一步。这里应指出的是，本居在崇尚“真心”的同时，反对“人为巧智”（さかしら）和“贪名”（名をむさぼる）的态度是极为鲜明的，这也是他批判以儒家为主的“汉意”的主要视角。如他说：“世之儒者，不忧贫贱，不图富贵，不乐荣华，虽以为善事，但非人之真情，多为贪名，是伪饰也。……乃世之扭曲之心灵，又有何善”⑥。他认为，“欲引人注目而禁忌自苦”，而致“身弱家贫”，并非真正的孝，而是最大的不孝。这只不过是“敷衍世人耳目而贪名”，“洁身贪名过甚而忘真孝”。“不拘于理而行，不强求，当为之事则为之”⑦，致富发财，荣华富贵，才是对父母祖先的孝行，是为真孝。本居这种批判儒家名教礼制的伪善性，反对“人为巧智”和“贪名”的思想，其理论归宿虽不同，但其着眼点和方法是与道家一致的，《老子》有言：“绝智弃辩，民利百倍；绝伪弃诈，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。”（《老子•十九章》）“名与身孰亲？”（《老子•四十四章》）强调身重于名，名轻于身。《庄子》说得更明确：“德荡乎名，知出乎争。名也者，相轧也；知也者，争之器也。二者凶器，非所以尽行也。”（《庄子•人间世》）主张“无为名尸，无为谋府，无为事任，无为知主”（《庄子•应帝王》）等，这些都是老庄道家特有的观点，本居可能由此得到启发。
三、复古神道对道家“贵柔”思想的接受
国学的先驱者契冲曾指出神道和日本精神的“贵柔和”的内涵，贺茂也同样指出并论述了这一点。不过，契冲认为儒、道、佛、神皆贵柔和，贺茂则主要讲的是日本“古道”即“大和魂”的“贵柔和”思想。他说：“皇朝之古代，万事以母为本而贵之。只在养育幼儿之始，合其父之功也。平时则专以柔和亲切行事，如天地之父母所为，女之容姿举止不失于粗鲁，其所出之言语不亦稳静温柔乎。然后世，皆误以为柔美的悲愁忧郁之技法更有甚者，全然忘之，结果终成乖僻，忘却根本之大和魂矣”①。意思是说，皇朝（即日本）古代精神的根本是“母”，“母”是生育意义上的女性，其实质是女性精神。女性精神的重要特质就是“柔和”、“温顺”、“稳静”等，而这些特质恰恰是“大和魂”的“根本”，其体现于和歌之中。后世不懂这个道理，而把这种特质仅仅看作用来表现“柔美的悲愁忧郁”的“技法”，因而扭曲和乖离了“大和魂”，最终自己也不能知晓“大和魂”的真精神了。贺茂将这种女性所代表的“柔和”，与“雄壮”的“丈夫风格”，都看作日本精神的特质，就是说，看似对立的“柔和”与“雄壮”两种风格，在他看来是可以并存的。上古时代，“弱女亦学习丈夫”，日本女性异于他国女性之处在于，她们具有得自“万叶”的“清高率直”的精神，男性和女性在精神风貌上是趋于一致的。不过，贺茂把以女性为代表的“柔和”看作“大和魂”之核心的倾向还是明显的，如他对照中国的历史说：“中国之上代亦与我国同，然自周代，万事强改，以父为贵。此乃依人为所定之理，与天地之心不合”②。认为中国在周代之前与日本一样是“贵母”的，但其后则变为“以父为贵”，也就是“依人为所定之理”行事，“人为所定之理”乃是人自作聪明的产物，听起来有道理，实际是背离了“天地之心”。相反，“以母为贵”，则没有那样的自作聪明，一切都是出于“天地之心”并与之相符合。贺茂不仅“贵母”、“贵女”，而且“崇幼”，以为“幼”最优，“老”其次，“壮”为“恶”，而“幼”是另一种意义上的“柔和”，“崇幼”也是其“贵柔和”思想的体现。按照他的看法，日本、印度和中国分别相当于“幼”、“老”、“壮”，他说：“今考三国，我朝乃日出之国，当人之幼，故万事皆以真，而世治；天竺乃日没之国，当人之老，故人心精，而贤；中国乃日中之国，如人壮心恶，故世不治，灭主而己立，遂夺于人”③。贺茂把“幼”与“真”联系起来，又把“真”与治世联系起来，认为这是上古日本文化的根本精神。他反对“壮”，认为它是与“恶”相通的。贺茂还谈到“柔和”的作用，他说：“盖人之心，以我有之物与人争，以理辨事，若有歌之心，于理之上，运用柔和，故世治，人静也。譬若四时，夏虽有热之理，才入夏即热而不止，则人不能耐。然而物乃渐变，热寒之中，又间以朝夕夜昼，使人有避热之时，故可耐之。是世间若无此柔和，孰能居哉。④”“柔和”具有治世安人的作用，就像四时变化中寒热之间的和缓过渡，是人生存的条件。
贺茂上述“贵柔和”的思想，几乎与《老子》无异。《老子》把“柔弱”看作是“道”的作用：“弱者道之用。”认为：“强大处下，柔弱处上……坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”“柔弱胜刚强。”“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”因而主张“守柔”：“守柔曰强。”。《老子》用“母”、“牝”来比喻和代表“道”：“天下有始，以为天下母。”“我独异于人，而贵食母。”“玄牝之门，是谓天地根。”用“雌”、“牝”比喻和代表“柔”、“静”等：“牝常以静胜牡，以静为下。”“天门开合，能为雌乎？”《老子》还提出“专气致柔”的修养功夫，这种功夫的极致就是“和”。“和”是《老子》的根本概念，而其象征就是“婴儿”或“赤子”，在“婴儿”和“赤子”的意象中，“柔”、“弱”、“和”是融合于一体的，这些特性，都是与“道”相一致的。相反，“强”、“壮”等特性，则与“道”相违背，是不能长久的。贺茂完全接受这一思想，他说：“中国仅老子乃真书也，其崇幼，而以老为次，以壮为恶。⑤”所谓“幼”，就是《老子》的“婴儿”和“赤子”，“崇幼”，就是以《老子》的“柔”、“弱”、“和”为最高精神价值。
繁茂的反义词篇7
长春新区西营城中心学校教师朱岩
为了喜迎接建国七十周年，为祖国献礼，我特意抽时间学习了《做有创意的教师》这本书，并书写了一万多字的笔记和心得体会，同时从中我感受到全新的理念和独特的思维方式。下面就让我与大家一同分享一下。
总的来说就是用微创意改变课堂：
每朵鲜花的背后，都有一段美丽的邂逅，或者一场浪漫的充满绚丽绽放色彩的人生之旅。如何进一步打造有现代思维高度和人本特色的生命课堂，以期待获得师生心灵情趣的共生，这一切离不开师生对于课堂的思考和理解，更需要教师精心打造课堂上的文化音符，不断挑动起孩子们的思考中获得启迪、升华，在生命与灵魂的碰撞中定会滋生出美丽的花朵，绽放于浪漫的情怀、定格于人格的提升。
一：创意教学导入
教学目的是完成教学任务，使学生知识得到增长，能力得到培养。一堂课开始的导入语的设计是教师不可忽视的问题。
二：创意教学设问
教师必须具有教学机智，对意想不到的情境进行崭新、出乎意料的塑造，将教学中的小事变得有意义。
三：创意教学活动
调动学生学习兴趣，激励学生努力成为一个发现者、研究者、探索者。
四：创意教学模式
在课堂上上，如果用活动方式把知识性和趣味性融合起来，把枯燥的内容，变成有趣的活动，让学生在欢乐中，在愉悦的心情中完成了学习。
五：创意教学语言
教学语言是一门独特的艺术，教师要会运用语言艺术，捕捉最佳的教学时机，达到完美的育人目的和高效的教学质量。
六：创意教学反馈
课堂上人人平等，教师尊重学生的看法，使学生获得心理满足的同时，激发他们的学习热情，充分展开想象，探究问题的答案，真正成为课堂的主人。
七：创意教学小结
课堂小结是课堂教学活动的重要环节，是学生认知过程的重要阶段。在课堂小结的设计上，庶注意学生掌握巩固基础知识，培养学生思维和解决问题的能力，引导学生参与学习的过程和掌握学习的基本方法，深化、升华学生的情感态度和价值观。
有人说：“教师是辛勤的园丁，培育美丽的花朵；也有人说，教师是春蚕，劳作到死吐丝方尽；还有人说教师是人类灵魂的工程师，塑造学生的精神世界；更有人说，教师是蜡烛，燃烧自己去照亮别人。我倒觉得教师是一棵枝繁叶茂的大树，不断地成长，繁茂自己的树荫，庇护身边的生命。教师只是一个平凡的生命，平凡得和学生一样，有着平凡生命所具有的喜怒哀乐，生老病死。他们不是神，只是多了一些理智与才情。教有方法，但无定法。在探索中，教师唯有不断学习，不断思考，不断实践，针对实际情况采取相应的措施去挖掘，才能使我们的教学设计更贴近学生实际，才能更科学、圆满地完成教学。
读书有感诗五首
(一)教师龙虎颂
虽无双翅不能飞，
华夏五千紧相随。
师者奉献生不悔，
龙虎精神铸光辉。
(二)学无境界
诗词歌赋照九州，
传统文化华夏优。
学无止境刻苦求，
古今中外万古流。
(三)予优教师
简练有力是艺术，
委婉动情育幼株。
幽默风趣奇迹出，
少年中国有前途。
(四)新师说
良生为师补长短，
枝繁叶茂避炎寒。
传道授业孺子牛，
伟大复兴梦轩辕。
（五）望成功
展望成功园丁技，
妙趣横生跌宕起。
中华精神万古传，
繁茂的反义词篇8
1．
花开花落，云卷云舒。
清静寺，默默地耸立在村庄最高峰的半山腰中，摇曳在数百年前先祖创建的古寺遗址上，掩映在那一抹可亲可恋的青山绿水之间，激荡在我远离故土乡音二十余载的光阴里。她俯视如一只青鸟，突兀地站立在“基茂台”上。庙宇的檐边，象张开的翅膀。脉脉的目光，在清静中开出莲花般的微笑。脚下，是一直风雨无阻伴随多年且有着百户人家的周姓村庄。
沿着炊烟的方向，无数次闪耀出寺院顶上那片宁静悠远的晴空，无数次梦里握手高山上那一排白墙红瓦的亲切。这座由周姓后人二十余年前自筹资金重建的寺庙，面积不大却意义深远。她随着近年来四乡八邻的祭拜和善捐，慢慢影响至周边的村庄并扩建成如今千余平米的佛殿建筑。寺院上下两坪。上坪三个主殿，依次供奉着如来佛祖、观音、及其他众佛。下坪是“大雄宝殿”，供奉着多尊菩萨和神态各异的罗汉。老家的善男信女，遇重大节日，常临祈祷，香火虽不及其它名刹古寺旺盛，但近年来许愿显灵，名声惠外，倒也香火不断。寺庙周围林木茂盛，景色秀丽，环境清幽，清静的称谓倒也实属名归。
严格上来讲，老家的清静寺只能称为庙宇，并没有固定的僧尼。随着上世纪末农村建庙的热潮，富裕的老家人也开始想念起曾经庙堂的祈愿。在当地宗教管理部门审批过后，清静寺正式成为村人自治管理的庙院。现在所在的清静寺，清代之前即有古寺。但当初只是一座普通的庙宇，仅供全村族人上山拜佛所用。古寺最初建立的时间无从考据，最后毁灭的原因也无从知晓。小时候放牛，在“基茂台”古寺的遗址上，也能寻见一些破碎的青砖瓦砾。虽然后人在村庄后门山边，曾经新建过一座寺庙，也不知何种原因关张拆除了，种上了一片果树。之后，乡人去庙里祈福，必须远行二十余公里之外较有名气的“博山寺”。
地处赣东北的老家，族人的脑海，对于念佛拜佛的虔诚和信仰，根植于代代沿袭下来浓浓的乡土风俗文化的熏染。或许佛的本身就是安康和幸福的象征。从老家村庄出发向北二十余公里，离县城西去十五公里左右的“博山寺”，自明始起，一直是江南名刹，更有“天下第二丛林”之称。如今的“博山寺”，尚存有当年辛弃疾读书的遗址。而清静寺未重建之前，老家人也曾一度去“博山寺”进香祭拜，以寻求内心的一种平静。
清静寺的建立，似乎慰藉了后人对于先祖的缅怀，也以感恩的方式纪念始祖在此寻找了一个宜居的风水宝地，得以繁衍周姓的家族。于村庄周围年迈吃斋念佛的老者而言，来返“博山寺”进香，步履艰难，出行不便，祈佛最便捷的方式只能在自家门口。因此，当年修建清静寺时，虽然往高山崎岖向上的小径运送砖瓦木石是何等的艰辛，但老家男女老少对于建寺的热情高涨，凝聚力源于集结在乡人多年来内心神圣的信仰和对佛祖无比的虔诚。一座有着众多佛像的上坪殿宇在一年当中拔地而起，下坪的殿宇继上坪迅速建起。而后从山脚边沿着杂草丛生的山上，顺着山势硬是重新开拓出一条可以通车的马路，结束了以前窄小细长陡峭的上山小路。新路虽然蜿蜒盘曲，但至于缓解了老年人步行的压力。而我作为当年在外的游子，家人也是算上了一份捐款。
于乡人而语，以拜佛作为心灵的寄托，既是一种对未来幸福的祈愿和向往，也是一种寄托着对先祖感恩的传承。
2．
清静寺的前身，有着先祖最早来到村庄开族的历史背影。显然，先祖的事迹都是经过代代老人的口授传教及暄染，村里现存族谱的历史也没能有详尽的记载。但老人们口啤，推测为元初时期，北方周姓一支为躲避战乱而南迁长江，辗转多次落脚于赣东北老家，开始刀耕火种，繁衍生息。因此，可谓村庄始祖周姓，肇基于元代。
感慨且感激于先人的智慧和远见，选择一个宜居的家园让家族的血脉得到繁衍。古村落三面环山，地形独特，村内地势高于村外地势。冬温夏凉，早年蛮荒更无大道通向外方，似乎也适宜避难场所需求。村落背面三道山岗（洋基尖，鹅公堡，白道岗）连绵起伏，形如笔架，峰峦雄伟，远望恰似一顶乌纱。村口外四周则为大片田地。如今，站在村口面朝村内方向，左有“后门山”，右有“月光山”。后门山樟木成群，月光山形如月牙。村口旧堂门直对一小山，名曰“社公山”，如一道屏障，把村里的风水紧紧聚拢。“社公山”上，仍保留一社坛即社公庙，社公庙始建年代早于古寺。经后人多次反复修缮，成为当代族人感恩和祈福场所之一。遇大年三十，族人奉以猪肉、鱼鸭、米酒、香烛等，约聚社公山祭祀，虔诚膜拜，以祈求和感谢土地神的福佑。
提及“基茂台”的古寺，究其原因，一是凭其高踞的地貌，登高望远。二是风水于当时先祖的影响。析其字义，“基茂台”，更彰显出先辈们的良苦用心和风水智慧。“基”，谓为根源所在；“茂”，喻指昌盛安乐；“台”，观四方而高者。平台地面所处地势，貌如一张坐南朝北的太师椅，两侧的山翼如座椅的扶手，后背的山崖如座椅的靠背。清静寺似乎沿袭了以前古寺的方位，沿山岩而建，“仗凌空舞飞翔之势，倚崚嶒作冲天之状”，静坐“基茂台”，庙门大开，佛音袅袅，更有高瞻远瞩，泽恩后人之寓意。于寺坪处远望，方圆十数里，尽收眼底。晴天时，更与上饶市的灵山遥遥相望。
据传始祖携子十人，南迁江西之时，远在十数里之外就看到三山相连似成一顶乌纱，心甚喜欢，认为此处必定兴旺家族。于是立脚此处，不再奔波，从此老家周姓在赣东北生根发芽，枝叶繁衍，历经数十代至今。族人至清代更是人丁兴旺，缘于乌纱帽下面，确实找到了深藏的宝藏：煤炭。
老家的煤炭，似乎是上天给予周姓子孙一个最好的馈赠，也似乎是先祖给予后人一笔最好的财富。煤炭的发现和挖掘，让先祖的家族，开始踏上了当初的小康水平，除了大肆的扩建新房，更是开置了大片的田地。现在老家尚存一些没有拆除的老屋，大都还留有明清时期建筑的风范，只不过现在老家乡人都不住木质结构的瓦房，而建成现在的红砖水泥平房。一些老房子，更是风吹雨打，破烂不堪，不曾修缮直止自行倾倒，算是历经沧桑沐浴风雨几百年。如今，村里老人家所言的“一房”，“二房”，“三房”，“四房”，“五房”之说，也是以“古井”和“池塘”边上的那条村路为界线。据传村路左边是相对比较富有的家族支脉，也就是靠小煤窑发财而扩建房子的兄弟。右边“里屋”则相对而言是一些清苦的家族支脉。当然，一个姓氏的同族同宗血缘关系，正如一棵生根发芽的古树，枝芽相连，不停的生长茂盛，叶片与叶片也会因自身环境和周身环境的条件而长势不一样。如果更明晰的话，五房同宗为一个祖辈，也就是同一树枝上的五片叶片。里屋则是另一个祖辈。而煤炭，也让一代代村人，虽然辛苦，但至少有了除种植庄稼作物以外另一种创收的生存方式。近代煤炭的开采，更让一部份村人受到了实惠而富裕起来。
3.
相隔数百年后的今天周姓子孙，又一次把寺庙建在了古寺的遗址上，更多的是希望能得到先祖的保佑。
作为周姓的后代，有时我也让内心沉淀下来。用一种宁静的心态去看待老家的风水和风俗。可以想象，几百年前的老家，植被茂盛，树木葱郁，青山绿水。算得上是一个真正依山邻水的村庄。从山里流淌出来的泉水，汇集成村庄两边的水库。月光山水库和后门山水库，恰如是村庄特意腾出的两个美丽的酒窝。旧村庄村里的主要道路，都是以青石长板伴以鹅卵石铺砌而成，老屋的天井地面更是以太极图案铺以鹅卵石。旧村庄正门“大堂门”，以数根青石柱竖立而成，门前摆设的神兽石雕现已失去踪影。如今尚存的断裂的青石柱上还能模糊地辨认出一些花鸟雕刻的图腾，昭示出一个姓氏家族曾经的显赫。以前外乡人外姓人，到老家做工或者其它，一定要从“大堂门”进来，似乎是礼节。小时候过年，从正月初一到十五，外乡人来村庄舞龙，一定要从“大堂门”进来，到每家每户讨吉利时，也必须从正门（前门）进来，而不能从后门，这也是乡俗的避讳。不然就不显礼节，村人更是不会以鞭炮或钱币迎接，反以闭门谢客回敬。不过，世俗繁琐的礼节，似乎已经被现代的年轻后人忘记得差不多了，也丢得差不多了。但是，对于对先祖的感恩，先祖的遗训，对佛的信奉却始终不敢忘本。
老家的周姓人家，从始祖创建基业，历经数十代，兴旺如一棵开花结果的古树。古树又随着岁月的发枝，又生长出更多的枝叶。从现在一直保留的称呼。如“上房”、“大厅”、“里屋”、“五房”等等，就知道先祖繁衍下来的支簇众多。村庄的后人是知道感恩的，感恩他们的先人给他们选了一块好地方，也感恩天地神明允准他们的先人选择这里作安居栖息这地，并在这里永久地繁衍生息。逢年过节之时，村庄就烧香上供。
在老家，孝的传统得到了永久的继承。在每年大年三十，阴历七月十五，清明节，村里都会在各个家族的祭祀地点，举行隆重的祭祀仪式，也是一种感恩的方式。做上几道菜，倒上几杯酒，点上几支香，老年人嘴里还念念有词，说着请太公太婆保佑家人安康之类的话语。
4．
曾经的族谱，见证着先祖们的历史与沧桑，记录着先祖们的悲欢与荣辱。在血脉延续的诗章中，铭刻着那些默默穿行的身影和顽强无比的生命力。每天的太阳从基茂台后的山峰升起，升起一片灿烂。每天的佛音从清静寺的殿宇响起，响起一种乡韵。
仰望清静寺，仰望山谷春天里的雨滴，夏天里的蝉鸣，秋天里的飞鸟，冬天里的白雪，并化身为经年跪伏在寺庙周身的花草树木，守护在禅悟的身边。
仰望清静寺，仰望先祖给予的庇佑。愿寺庙的重建，让大山的灵性，佛寺的灵性，再次涤洗出乡土原本纯朴的真善美，也让族人的心灵逐惭变得丰盈美好。这样，也就无愧于先祖的在天之灵了。
繁茂的反义词篇9
关键词：舞蹈艺术；传统文化；羌族舞蹈；许家湾十二花灯；锅庄；莎朗；舞蹈文化；羌文化
中图分类号：J802文献标识码：a
一、文化夹击地与传统的发明
“羌”，原是古代中原人对周秦以前居住在我国西北（今甘肃、青海等地）游牧民族的泛称。早在三千多年前的甲骨文中就已有关于“羌”的记载。《后汉书》载：“西羌之本，出自三苗，姜姓之别也……所居无常，依随水草，地少五谷，以产牧为业”，“或为髦牛种，越羌是也；或为白马种，广汉羌是也；或为参狼种，武都羌是也”又说：“诸羌推（无弋爰剑）以为豪，河湟间少五谷，乡禽畜，以射猎为事箩。”①周秦以后“羌”之部落逐渐开始向东南迁徒。秦汉时期，古羌人中的一部分就已到达今四川西北。羌族的历史递嬗演变，而今羌族主要居住于四川阿坝藏族羌族自治州的茂县、汶川、理县、松潘和绵阳市的北川、平武以及甘孜藏族自治州的丹巴县等地。虽羌族舞蹈的源起易寻，但如果解析羌族舞蹈文化历经岁月的形式与内涵，我们则需要认真看待淘洗出时代变迁中羌族文化中的杂糅与多元现象。中国西部存在四种文化形态，分别由西部诸羌、鲜卑、中原和西域文化组成。其中最为“杂糅”的则当属诸羌文化圈。而左右羌民俗文化的四种力量，则是中原、吐蕃、鲜卑以及被羌民族吸收的少小族群，如戈基人等。《释比经典》中就有一段描述古羌人修寨建房时的唱段：“泊古莫勒（指穿白衣服的羌人）背石头，灰古莫勒（指穿蓝衣的汉族人）来扛木；灰古莫勤（指穿黑衣的人，意为尕尔堵族中和善的人。没有穿黑衣的尕尔堵人就被视为是凶恶之人，尕尔堵魔鬼）来挖土，西古莫勒（穿红红衣藏族人）来运水。”[1]（p.168）从古老的《释比经典》中所描述的“羌人”、“汉人”、“尕人（戈基）”、“藏人”来看，古羌人在很早的时候就已与其它民族在日常生活中有了频繁紧密的接触与合作。这些民族对羌族民俗文化影响集中体现于“唐宋”时期。随着僚人、吐谷浑族群的没落，自隋唐时期开始，羌族地区聚居的民族主要包括了羌、汉、吐蕃人三种。此时羌地的行政区划已经从春秋时间的州制改为州、郡、县制。羌族地处“文化夹击地带”，东面是汉文化的中央政权，西面则是在唐代崛起的吐蕃王朝，吐蕃当时经济文化繁茂，占领大部分岷江上游的地区；两大强势文化让羌区的经济政治、文化宗教发生了巨大的改变；道教初创与佛教东来也冲击着羌族地区的原始宗教崇拜，其中对羌族舞蹈影响最大则是“唐起宋兴”的汉文化的“上元灯舞”以及受吐蕃文化影响的“锅庄”。由此演化出许家湾花灯和萨朗等近现代与羌族文化紧密相连的民族传统舞蹈。若严格追本溯源，这些舞蹈从时空观的文本意义来看，并非完整意义上的纯粹羌族原生传统，而恰恰是羌民族在汉藏文化的夹击地带中自我发展的传统，是英国人类学家霍布斯鲍姆和兰格笔下的“被发明的传统”。正如霍布斯鲍姆和兰格指出的那样，“被发明的传统，这一说法，是在一种宽泛但又并非模糊不清的意义上被使用的。它既包含那些确实被发明、建构和正式确立的‘传统’，也包括那些在某一短暂、可确定年代的时期中以一种难以辨认的方式出现和迅速确立的‘传统’。……但我们首先要考虑的是它们的出现和确立的情况，而不是它们生存的可能性。”[2]（p.1）本文将以史料为基础，分析羌民族是如何在历史长河中逐步“发明”出本不完全属于本民族的文化传统。
二、羌汉“传统”的僭越：“许家湾十二花灯”
族群的迁徙、经济的发展、战争的影响、民族的融合以及政治的倾向、统治阶级的喜好都是影响羌族民俗发展与变化的重要因素。“花灯”类民俗舞蹈是带有浓重汉印记的活态文化符号。“灯类”舞蹈得到羌族地区民众广泛的认知与传播，与羌汉地区之间长期、频繁的“多维文化”接触直接相关。据《太平环宇记》载：“汶山郡本冉羌国，邻县十。”②“《四川郡县志》载：“元鼎六年平西南夷，以邛都为越郡、以笮都为沈黎郡、以冉为汶山郡。”到了东汉时期，原冉羌国境内设置了汶山郡、维州维川郡、交州郡、悉州临冀郡、恭州恭化郡、保州天保郡……即唐松州都督府共辖十三州，四十二县；茂州都督府羁縻三十九州，十八县。”[3]（p.32-34）“茂县的叠溪海子，据《茂州志苏》载：汉代此处即置县治，名‘蚕陵’。”[4]（p.75）羌族流传甚广的民间神话《姜维与羌王斗智》、《周仓背石堵雁门》等神话说明了三国时期，羌汉之间的往来。《崔仲方传》云：“后数岁，转会州总管，时诸羌犹未宾附，诏令仲方击之。”③《地理志》云：“茂州通化郡，武德元年曰会州，四年曰南会州，贞观八年更州名，天宝元年更郡名。”④可知隋初崔仲方所经营之诸羌，即唐代西山诸羌先民。[5]（p.2）“唐就各寨洞设立诸州，并置都督府以统治之，俾同内属。”[6]（p.294）“嘉靖二十六年（公元1547年）明王朝大败白草羌。再有神宗万历六年（公元1578）与万历十三年（公元1585年）两次战役。”[7]（p.238-239）笔者在桃坪王家俊老人家中私人羌文化博物馆调研时也了解到：羌族以前每个家庭都有自己的“房名”，这些“房名”为祖宗传下来的羌语姓氏。但在汉代、唐朝时，即有少数羌人改“房名”为汉姓。到了明清时代，因为民族间交往的频繁，并且当时地方政权的提倡，致使有更多羌族民众因此改了汉名。可见，中原文化的渗透在羌族地区的各个方面。
现在羌族的民俗类“花灯舞蹈”都应源于唐代的上元节，并且在宋代的元宵社火（上元）中发展壮大。那时，四川许多地区都长期流行着此种灯类的民间舞蹈。德阳文献载：“马马灯流传于德阳市中区、广汉、什邡、中江等县的城镇农村。”[8]（p.74）而距离羌区较近的剑阁有“白龙花灯”，而稍远一些的广元、南部、阆中也有“大兴花灯”，可见当时花灯之舞在四川地区的兴盛。据考察，20世纪80年代在羌族地区：“许家湾花灯、马马灯、太平灯、以及采莲船（跑旱船）、花棒（莲宵）在节日喜庆活动中是较普遍的一种歌舞；另外，龙灯、狮灯等也是深受羌人民喜爱的节日喜庆舞蹈。”[9]（p.204）这些文献也再次证明了这些灯戏灯舞在过去的羌族地区的流行。乃至现在，《泸山羌族花戏》《羌族秧歌》《板凳龙》《羌族狮子舞》《羌族灯戏》也都已被收录于“省级”或“州级”非物质文化遗产。而《北川许家十二花灯戏》的归属也与上述社火中的舞蹈一并收录于“省级”羌族非物质文化遗产之中。虽然不同地区花灯、秧歌、莲宵、狮灯表现方式都有“本地人”（local）的特色，但这些舞类都毋庸置疑的深深烙印着“中原文化”的标记。然而“许家湾十二花灯”，笔者认为其出处、发展脉络却是极为特别、有趣的。许家湾是地名，即今北川县敦上羌族乡岭岗村。“许家湾十二花灯”代表着同一时期“由外（中原）而内（羌地）”发生于羌地的民俗类“灯舞”的状态。如果羌族自带“汉印记”的民俗舞蹈是奉行了“拿来主义”旨针的“被发明的传统”，那“许家湾十二花灯”就是其中最为特别的，即被“发明”后，并得到了羌族民众的完美内化。“许家湾十二花灯”又被称为“武安花灯”，“据传最早是源于牧童在山中耍‘草把把’，由民间艺人加以改动并配上小调、山歌表演而成。再后来将‘草把把’变为颜鸟绚丽的五彩灯笼，故名《花灯》。它在当地人眼里是神的象征。每年正月初一至二月初为玩灯时间，各家各户争相请去家中表演。据说能驱除疫鬼，战胜邪恶，确保人畜安康。”[9]（p.202-203）“许家湾十二花灯”中的灯戏样式繁复，包括了《龙凤配》《表花名》《审土地》等。从花灯的形式、到内容（如土地公等）都有受中原文化、甚至宗教（道教）等影响的痕迹。但羌族民众对“许家湾十二花灯”的喜爱，似乎超出了对于其它花灯的舞蹈种类；并为“许家湾十二花灯”的“传统性”慢慢营造和“发明”出了根源于羌的历史背景。
20世纪80年代收录的羌族神话的故事《许家湾花灯》就记载了“许家湾十二花灯”的起源。故事说很早以前，天下的人都害了瘟症，凶神恶鬼⑤出来作乱，天神的女儿木姐珠和她的姊妹晓得后，就从天门下凡救人。到凡间后，四妹、五妹和六妹拿着宝剑，包白帕子，穿白衣和白裤捉凶神恶鬼，免得遭（避免）凶神恶鬼看到。木姐珠和大姐、二姐，每人手拿一盏神灯，凶神恶鬼看到灯就要出来，一出来，遭（被）神灯一照，就跑不脱了（逃不了）。四妹、五妹、六妹捉到凶神恶鬼后，把凶神恶鬼变成草把把，交给放羊娃儿去踢到耍（玩）。后来，人们就扎起花灯到每家每户去耍。耍以前，先到庙子去祭天神，这种习惯一直流传到这阵（现在）。[10]（p.205）“木姐珠”是天神阿爸木比塔的女儿，与“斗安珠”（羌族男子始祖神）成为夫妇，是羌族民众的始祖女神。在神话中她与“斗安珠”一同历经苦难并创造了羌族幸福的今天。在羌族地区羌族民众对于“木姐珠”的信仰度是极高的，而“许家湾十二花灯”与“木姐珠”的拼接与结合无疑是祛除“许家湾十二花灯”中“汉印记”的最佳方式。据羌族老人描述：“清朝，簇头寨最初只有汪、王二姓，是湖广填四川来的汉人。当然后来与羌人通婚，羌化而为羌人。”[11]（p.145）正如文献记载，汉羌之地历史中交集平凡。一部分的外来人羌化，一部分的羌人藏化，也有一部份的羌人汉化；加之汉羌无种族限制的通婚，其“种”已难以明辨；“许家湾十二花灯”又名“武安花灯”，正是因为其来源或时兴可能于北川的武安地区。而“武安”更是汉羌的边界之地，岁月荏苒，很多资料已不复考，谁又能确定“许家湾十二花灯”是否为“纯正”的汉人或者“纯”羌人所“发明”的呢？英雄不问出处，无论如何，当下的“许家湾十二花灯”已成为了羌族名副其实的“传统”。在这场争夺“许家湾十二花灯”之归属问题的羌汉“斗争”中，显而易见，羌族民众的“内化”更胜一筹。
三、羌藏“发明”的边界：“锅庄”与“莎朗”唐代崛起的“吐蕃”文化强势进入了羌族地区。并且一部分藏族人在之后的几个世纪持续统治着部分羌区的民众，使藏区的文化因子也蔓延到了羌区。据文献载，公元666年，大约在“贞观八年，吐蕃尽破西羌羁縻诸州。”[12]（p.145）“吐蕃攻占羌人19州。冉羌国之维州（今理县西部），松州（今松潘之西部），南坪之西部，今阿坝、若尔盖、红原、壤塘草地四县。”[3]（p.37-38）关于吐蕃与羌的交集，学者李绍明考“唐代西山⑥为成都平原以西岷江上有诸山之泛称，西山一代有众多羌人部落聚居其间。西山地当唐朝与吐蕃地方政权交往之冲，唐、蕃统治者皆欲拥诸羌以自固，而诸羌亦由此与唐、蕃密切交通，累见于史笈。”[5]（p.1）到了明代，羌地“有一句古老的俗话说：白狼西羌，侵入西沟（即杂谷河）。明王朝为平乱，调兵来此，其首领平乱有功，被封为土司，统治汶川，这就是瓦寺土司。由于瓦寺土司在明、清两代都立有大功，未被改土归流，但其统治范围日益缩小，最后只有涂禹山一带。”[11]（p.145）《瓦寺土司志》载：“茂、汶等地的羌人叛乱‘屡征不服，州县’；正统六年（1441年），明英宗命琼布思六本统兵出藏‘相机进剿’；老将琼布思六本则以年老多疾，奏请朝廷以其弟雍中罗洛斯统三千藏兵去镇压羌民；得胜后，明英宗见‘以夷制夷’的办法好，就命藏兵留驻汶川县的涂禹山‘守土不回’，控制北路羌夷，（以及六荡、板桥、碉头、克约、大坪、小坪等多处山林，）并令其‘开耕住牧’，‘屯兵’就此开始。”[13]（p.43-44）而羌族地区的“土司保存到一九一九年才改流。”[3]（p.29）正如李绍明先生所考，诸羌与蕃交往频繁、密切始于唐。这使羌族地区的文化民俗也在一定程度上受“蕃”影响。在舞蹈仪式中，则充分表现在“锅庄”之中。对于“锅庄”和“萨朗”的关系，学者多有争论。当下，羌族当地的学者们在建构着独一无二的羌族传统文化，因羌族无文字，除了口头语言的表达之外，其体语可谓是羌族历史、民俗等传承的重要载体。因此舞蹈仪式成为了学者们研究的重中之重。当地学者们普遍所持观点为“萨朗”是羌族的；“锅庄”是藏族的。毕竟“锅庄”与藏族“俄卓”关系更为密切。然笔者在考察羌民众对于自娱舞蹈类的舞种认同时，却发现羌民众自己对“萨朗”、“锅庄”的认知程度，其结果却未能达到如当地学者所建构的“羌萨朗”、“藏锅庄”的观点。在统计多数民众对自娱舞蹈的认知度时，民众们基本有三种认同，即“羌萨朗”、“羌锅庄”及“藏锅庄”。在这三种认同中，甚至“羌锅庄”与“羌萨朗”的民众认同度不分上下；在有的羌族区域“羌锅庄”甚至明显高于“羌萨朗”。笔者在调研中，询问民众“莎朗”的具体信息时，得到的反馈通常为“不知莎朗为何物”；而多数在采访文化局工作人员或文艺工作者时，才能与其正常交流“萨朗”的种种。20世纪80年代于汶川龙溪乡采录的劳动歌“打猎歌（锅庄）”，其歌词为：
牵索索哟牵索索，⑦小伙子磨刀剐皮子，姐妹们背水安锅庄。牵索索哟牵索索，野肉煮了一大锅，阴山阳山野肉香。牵索索哟牵索索索，我们尔玛多高兴，围着篝火跳锅庄。[14]（p.350）
歌词中也能反映当时被龙溪乡羌人所认同是“锅庄”而不是“莎朗”。2009年，理县《柯苏锅庄》甚至以其“锅庄”之名申请并收录于“州级”羌族非物质文化遗产名录。如论及民众的传播程度，“羌锅庄”可能比“羌萨朗”或“藏锅庄”更为“羌”一些。“羌族人民家家户户都在堂屋中间烧着永世不熄的‘万年火’。火塘上架一个铁三角（羌语称‘希米’）架，架上放锅，名‘锅庄’。它不仅是羌族信仰的火神的象征，也是取暖和煮饭的热源和欢歌劲舞的中心。”[15]（p.139）正如释比“解秽”⑧作法驱除秽气时，其“驱赶的范围是从家庭中的火塘中心的上首位以及左右空间，下席位以及左右空间，再到大屋，再到屋的圈，从圈的门口驱出到门外道上，进入一个更加广阔：道――驱歇气坪――桥――沟――深山――森林――雪龙宝脚下――雪龙宝顶――过河――平原――稻米田――京城。”[1]（p.215）当下，羌族民众口耳相传的“锅庄”舞，其“锅庄”，已不是藏区的“俄卓”，而更倾向于象征保佑羌民生活安康的象征――“火塘”。虽“锅庄”源于藏区，但此“锅庄”已非彼“锅庄”。在岁月的磨砺中，早已被羌民众将其新解。历史中藏、汉与羌交流频繁，羌族受两种文化夹击的影响，传统的边界经常处于模糊的状态。如舞蹈仪式中出现的古老发音，在对发音进行解读时，羌人往往不知所措；如今的羌人大多数说的“乡谈话”，即带有地方口音的汉语。所以这也造成了大量古老传统舞蹈中歌曲的词义，羌族民众自己也很难将其翻译出来；这些歌词他们只能大约知晓其舞动时的心情、情绪及态度，而真实的歌词涵义往往不知所云。随着时间流逝，“传统”的边界被继承的新一代羌人重构，这也包括了“锅庄”。广义的说法认为锅庄是藏族舞蹈“俄卓”的变音；但狭义的“锅庄”已嬗变为围着木架上的铁锅而舞之意；狭义的结论明显是羌人通过汉语意对“锅与庄”进行了新释。因此，当今羌族民众对“锅庄”的认知，不但有其广义（知道其名称与藏族的渊源），但同时也兼具狭义的（和藏族有所区别的羌族认同）；这正是羌族舞蹈长期受汉、藏文化涵化所收割的果实，是羌、藏、汉文化融合“发明”的边界。其实，原“属于藏缅语族的民族，也就是与古代氐羌民族有亲缘关系的民族，他们对舞蹈的称谓都带有‘cuo’或‘zhuo’的音，或是它们的变音，如：藏族称为‘卓（zhuo）’白马地区的藏族称为‘珠（zhuo）寨莎’；彝历称为‘古则（zhei）’；摩梭人称为‘加措（cuo）’；纳西族称为‘聪（cong）’或‘热姆措（cuo）’，普米族称为‘措蹉（cuo）’，哈尼族称为‘阿拉措（cuo）’等。”[16]（p.32）而羌族舞蹈“席步蹉”的蹉（cuo）与“哟粗布”中的“粗”（chu），都与古氐羌对舞蹈的称谓接近。据《说文解字》：“娑，舞也，从女沙声。”⑨；《尔雅》曰：“婆娑，舞也。”笔者认为，“cuo”或“zhuo”后期的变音实为“s”。我们经常在生活中听闻“婆娑起舞”，其正是形容舞蹈的摇曳身姿。而羌族的莎朗之“莎”（sha），可能正为娑（suo）之变音，与“俄卓”的“卓”（zhuo）兴许却有关联。可见，“萨朗”与藏族“锅庄”有着藕断丝连的关系，但却在强调羌民族意识的文化背景下被小心地从藏族文化中剥离并被“发明”进了羌族的传统文化中。（责任编辑：陈娟娟）
①《后汉书》卷八十七《西羌传》。
②《太平环宇记》。
③《隋书》卷六十《崔仲方传》。
④《新唐书》卷四二《地理志》。
⑤凶神恶鬼：羌族民间认为做坏事的神鬼，又叫野神，野鬼。
⑥《资治通鉴》卷二零四《唐纪・则天皇后》，胡三省注陈子昂上书云：“西山在成都西，松、茂二州都督府所统诸羌州，皆西山羌也。”
⑦牵索索：古代羌族人用绳索套野物，称为牵索索。
⑧解秽：羌族巫师（释比）专用词汇，指法事之前，对人、畜等自然物邪秽不吉事物的驱赶。
⑨《说文解字・女部・娑》卷十二。
参考文献：
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繁茂的反义词篇10
1运用电教手段，激起学习兴趣
古诗不是儿歌，学生不能一读即懂。因此有的学生对古诗望而生畏，还没学首先就有了畏惧心理。在这种情况下，如果巧妙地运用电教手段，激起学生学习的兴趣，就能变畏学为乐学了。
如我在教《望庐山瀑布》时，首先利用多媒体在屏幕上显示出“庐山风景图”；然后指着各个景点逐一向学生介绍庐山的秀美风光；最后，我把“庐山瀑布”来了个特写，声情并茂地向学生介绍道：“同学们，庐山风光中最壮观的要数‘庐山瀑布’了。你们看，它在千丈青山的衬托下，飞流直下，溅起一阵阵水雾，多么令人神往！从古到今，我国有许许多多的文人墨客为它倾倒，写下了无数不朽的诗篇。你们想不想读一读大诗人李白看了庐山瀑布后写下的诗歌？”到此，学生强烈的好奇心和求知欲望已呼之欲出，在这种状态下学习无疑会收到事半功倍的效果。
2运用电教手段，帮助理解字词
古诗中的一些字词都应讲古义、用今义讲是不合适的。如“儿童急走追黄蝶”的“走”当讲“跑”，而非今之“走”；有一些字词的解释又是很特殊的，如“停车坐爱枫林晚”的“坐”当讲“因为”，而非“坐下”；更有一些调应当结合具体的语境帮助学生理解，否则，教师机械传授，学生生般硬套，是不能真正、牢固掌握的。
如我在教白居易的《草》时，就借鉴于永正老师的教法这样进行教学：
师：“离离原上草”中“原”指的是草原，“原上草”就是草原上的草。草原上的草长得怎么样呢？请看一（投影出示草原图，图上的草长得非常繁茂。）
生：草原上的草长得很高很密。
生：草原上的草长得很茂盛，一棵挨着一棵，一眼望不边。
师：说得太美了，聪明的小朋友看了这幅图，一定知道“离离”的意思是什么了。
生：“离离”就是草长得非常茂盛。
师：说得对极了！谁能把这句话的意思连起来说说？
生：……
一个小小投影片，就帮助学生轻而易举地理解并掌握了“离离”的意思，还扎扎实实地进行了说话训练，何乐而不为呢？
3运用电教手段，指导练习朗读
古诗虽然短小精悍，但意境深远，音韵和谐，读来琅琅上口，回味无穷。再说，书读百遍，其义自见，在反复的诵读中，学生对诗的含义会有更深一步的理解和意会。而恰当地运用电教手段，则能有效地指导学生在感情地朗读古诗，并熟读成诵。
如我在教完《望庐山瀑布》后，播放了一段庐山瀑布的录像，让学生亲眼目睹了庐山瀑布的雄伟气势，产生了身临其境的感受，然后再让学生听配乐的课文录音，跟着录音练读。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。最后，我把学生的朗读录下来，再放给他们听，让他们跟课文录音比一比，自己评一评。学生找到了差距，练得更欢了。而学生对这首诗的气势和内涵也在一遍遍的诵读中得到了更深刻的领会。
4运用电教手段，进行说话训练
古诗的语言高度凝炼，其中省略的成分也是相当多的。老师要在学习古诗时能引导学生充分发挥想象，把诗的言外之意叙述出来，则不仅能加深对诗的理解，对学生说话也是一个极好的训练。运用电教手段体现古诗所描绘的意境，就为学生进行说话练习提供了依据。