反七步诗篇1
以前我只知道《七步诗》是一首诗的名字，不怎么去了解它，后来听老师一说，我对《七步诗》的了解也越来越多。
老师说，这首诗来源于三国，魏国期，曹操有两个很出色的儿子，曹植就是其中一个，他是曹操的小儿子，从小才华出众，很受父亲的疼爱。曹操死后，他哥哥曹丕当上了魏国的皇帝。有一天，曹丕要曹植在七步之内做出一首诗来，不然要处死。曹植知道哥哥存心要害他，又伤心又愤怒，原来兄弟之情在权利面前时是如此不堪一击。他强忍着心中的悲痛。果然，在七步之内做出了这首《七步诗》。这首诗的内容是：煮豆持作羹，
漉菽以为汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣。本自同根生，相煎何太急?诗的意思是：锅里煮着豆子，是想把豆子的残渣过滤出去，留下豆汁来做羹。豆秸本是同条羹上生出来的，豆秸煎熬豆子又怎能这样急迫呢?后来，这首诗的意义已不再是这首诗的本身价值，它包含了深邃的正是内涵。成了永远的历史长河中为了争夺地位、权利、财产兄弟反目成仇、手足相残的一种写照。
我觉得这首诗在现代社会也同样适用，他在教育者我们：兄弟姐妹之间，人与人之间都应该和谐相处，团结一心，不要不要因名利权利而破坏感情，反目成仇。国家也一样，只是安定团结、和谐相处了，国家才会繁荣富强。
反七步诗篇2
关键词：《豳风七月》；时间结构；时间意识
《豳风七月》是《诗经》中一首著名的“农事诗”。对于这首诗，前人已经做了大量的研究工作。他们对诗中大量名物制度的细致考证，对诗中历法问题的深入探讨，对诗歌主题思想的把握，都对读者理解诗歌本身有着极大的启示和帮助。但笔者认为此诗中的一个重要的问题似乎不应当被忽略，那就是诗歌中的时间结构与时间意识问题。细读文本，我们可以发现整首诗的结构是通过一个贯穿始终的时间框架建构起来的，诗歌本身所形成的奇特的艺术风格与这一时间结构有着密切的关联。同时，此诗中的这一时间结构也充分的体现了上古先民的时间意识。
一、《七月》中的时间结构
初读《七月》，我们可能会对诗中数量众多、反复出现的时间词汇感到惊奇。粗略地统计全诗，诗中8章88句中出现的表示时间的词汇就有40多个。每一句中的时间词汇都放在显眼的句首，表示物候变化或人类活动的词紧随其后，形成了一种“时间＋物候／人类活动”的一种独特的结构。每一章当中的时间词汇又按照一定的规律变化着，有一定的先后次序。比如第一章中，以“七月流火”为开端，经过了九月、一之日（即十一月）、二之日（即十二月），三之日（即正月），以一直到了四之日（即二月）。从整体上看，这首诗很有些像一部记录物候变化、安排农事活动的诗歌形式的历法。
中国是一个农业大国，上古先民很早就懂得利用天文物候的变化制定历法，安排农业生产。现存最早的比较完整的历法可能是收录在《大戴礼记》中的《夏小正》。据说它是夏朝的历法，目前尚无确切的证据证明其具体年代，但从语言形式及内容上判断，它应当比较接近于《七月》所产生的时代。我们可以将《七月》和《夏小正》的结构对比一下，从而发现《七月》当中时间结构的特点。
《夏小正》将全年分为12个月，每一月之下详细地记录着当月天文、物候的变化以及相应的人类各种活动。比如一月份：“正月：启蛰，雁北乡，雉震呴，鱼陟负冰。农纬厥耒，囿有见韭。时有俊风，寒日涤冻涂，农率均田。獭祭鱼，鹰则为鸠。农及雪泽，初服于公田。采芸。鞠则现，斗柄悬在下。柳稊，缇缟，鸡桴粥。”［1］24《夏小正》详细地罗列了每一月中人们所观察和感受到的天文星象、自然物候变化，同时也安排着人类的各种具体活动。它显得有些杂乱无章，但却如实地反映了当时自然界与先民生活的本来面貌，是一种忠实于事实的原生态的记录。
同时，我们也可以看到，《夏小正》本身也已经具有了某些诗歌的特点。它的语句都非常短小精炼，具有一定的节奏感，甚至还押韵。它可能吸收了民歌和谚语的某些成分。但是与《七月》相比，《夏小正》就显得有些粗糙了，它的内容显得过于的纷繁杂乱，其简单甚至单调的结构注定它只能是一部原始的历法。
相对于《夏小正》而言，《七月》的独特结构就明显地凸现出来了。《七月》也非常类似于历法，它也记录天文星象、自然物候的变化以及人类生活的各个方面。但它没有像《夏小正》那样将种种繁琐的内容都罗列在一个月份之下，而是非常注意诗歌当中时间结构的处理，善于从种种杂乱的自然更替、人类活动当中抽出那些最有价值、最富有代表性的物候现象与人类活动作为诗歌表达的重点。《七月》全诗分为八章，每一章集中表现自然物候和人类活动中的一类。第一章写耕作，第二章写采桑，第三章写伐桑与制衣，第四章写狩猎，而第五章记录秋冬季节昆虫的活动及居民准备过冬的情况，第六章记录各月饮食变化，第七章写收获谷物及修缮公室，第八章则集中表现了祭祀与宴饮的场景。在每一章中随着时节的变化，自然物候和人类活动也跟着有种种的变化，并且这些变化有着很明显的先后次序。比如第五章中记录各个时节中昆虫的活动，从“五月斯螽动股”一直写“十月蟋蟀入我床下”，其间的种种变化次序井然，韵律和谐。经过这样精心地剪裁安排，时序变化的主题也更为明显了。
如果我们比较一下每一章的首句更可以看出，《七月》一诗不仅每一章中有时序的变化，章与章之间的安排也力图做到一种有序的变化。此诗前三章首句都以“七月流火”开端，达到一种重章叠句的效果，而到了第四章首句却变成了“四月秀葽”，第五章到第八章分别以五月、六月、九月和二之日（十二月）开端，十分明显地按照时序的先后排列着。这样的安排显然不是一种偶然的巧合，而是作者进行了一番精心设计的结果。如果进一步深入地分析一下此诗各章的内容，就又可以发现，其实它不仅在形式上次序合理，同时在内容上也遵守着一种内在的秩序。诗歌的前三章先写春耕、采桑、伐桑这些在春季进行的活动，而后五章又依次写了在秋冬季节进行的狩猎、收获和祭祀，并将宴饮聚会放在诗歌的最后，这分明是按照四时节气的先后次序安排的，并且完全与人的生活合拍。将宴饮聚会放在最后，又符合我国岁末欢庆的习俗。
仔细审视《七月》本身的结构可以看出，此诗歌在纵向与横向上都存在一种时间的有序变化，这样一种形式变化在诗中形成了一种时间结构。这种时间结构将诗歌的内容与形式巧妙地整合在一起，发挥了其他形式无法替代的作用。正是这种结构的存在使得诗歌形成一种独特的艺术风格，在中国诗歌史上可谓是一种绝无仅有的创造。
二、感性的时间与时间的节奏感观念
人类对时间的认识不是与生俱来的，而是在社会实践当中逐步形成的。随着社会的发展，人们对世界的认识逐步加深，对于时间的感受与把握也发生了深刻的变化。可想而知，上古先民对于时间的感受，与我们现代人的时间观念，有着相当大的差别。《七月》一诗中的丰富的时间词汇、巧妙的时间结构，很好地反映了上古先民的时间观念。
从《七月》一诗中可以看出，上古先民尚未形成一种抽象的时间观念，他们是以一种直观感性的方式把握时间的。《七月》当中的时间往往与自然物候变化、生产劳作紧密地联系在一起。比如第五章中记录了自然界各个月份中昆虫的变化，“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”特定的时间与特定的昆虫的活动是紧密相连的，“斯螽动股”的那一时节就是“五月”，“莎鸡振羽”的时节是“六月”，人们在昆虫活动的变化当中看到了时间的变化。第三章当中则直接用“蚕月”来代替“三月”，因为养蚕的季节是夏历的三月，“三月”在这里并不是一个抽象独立的概念，它必然与具体的活动“养蚕”纠缠在一起。上古的先民们在日出而作、日落而息的长年劳作当中，亲身与自然接触，通过感受自然物侯的变化安排生产活动，形成了他们原始的时间观念。正如李泽厚所说：“在远古原始时代，人们的时空观还经常与现实生活或某些特定的事物不可分地联系在一起，还没有什么普遍的形式”。［2］116
上古的先民们在感受与把握时间的同时，也将自我强烈的主观情感注入到了时间当中，使得本来很抽象的时间也带上了强烈的感情色彩。如第二章中写道“春日载阳，有鸣仓庚”，春天作为一个抽象的时间概念，没有什么感情色彩，但当它与“载阳”联系在一起的时候，仿佛“春日”这一抽象的时间本身也让人觉得暖洋洋的；“有鸣仓庚”则更进一步将“仓庚”悦耳的叫声也赋予了“春日”。而在写到冬日的时候，则是“一之日觱發，二之日栗烈”，正月和二月的寒冷，通过“觱發”和“栗烈”两个词语的描写，表现得绘声绘色，给人以强烈感受。从中可以看出先民们不但用他们敏感的感官来感受时间，同时也用他们丰富的情感来体验时间，这是他们切身地与自然相接触的结果。
如果细细地吟诵《七月》便会感觉到诗歌具有一种很强烈的节奏感。这种节奏感不仅仅是诗歌语言简短、韵律和谐造成的节奏感，同时也因为诗中的时间推移造成了一种特有的节奏感。《七月》的每一章中的自然物候、人类活动，都随着时间的流动做着一拍一拍的演进。这样使得读者感觉时间的流动本身是有节奏感的，是一拍一拍地推进的。比如第五章当中“八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，蟋蟀的活动一步一步地变化着，“在宇”，“在户”，“入我床下”，节奏明快，步骤分明，而同时时间的推进也是一步一步的。
实际上，我们知道客观的时间就像一条无始无终的河流，具有很强的连续性，绵延伸展。它本身不具有节奏性，它的推进并不像《七月》一诗中那样，一拍一拍地秩序分明。《七月》中时间的节奏性，是先民们直观地把握时间、对时间进行人为分割的结果。先民们在生产劳作中通过对自然物候变化的认识区分了节气，划分了四时，人为地赋予了时间一种有秩序、有阶段性的节奏。这样一种时间节奏，实际上反映的正是原始先民对于时间的认识。
假如更深入地探讨一下《七月》当中这种时间节奏感的深层内涵的话，可以发现，隐藏在节奏感背后的正是一种强烈的生命意识，因为节奏本身其实就是一种生命的律动。先民在生产劳作中，在与自然的接触中，强烈地感受着时间流逝中生命从沉寂到活跃，又从活跃再到沉寂的有序地、阶段性地变化，也体验着自身生命从旺盛到衰老的节律。《七月》中的春天，是“春日载阳，有鸣仓庚”，阳光明媚，生机勃发；四月、五月则是“四月秀葽，五月鸣蜩”，生物旺盛地生长或活动。而到了九月、十月则是“九月肃霜，十月涤场”，一片萧瑟的秋日景象；冬季又是“一之日觱發，二之日栗烈”，寒风刺骨，寒气逼人，万物又都归于沉寂了。生命的历程在这里展现的是如此的充分，时间在这里被赋予了鲜明的生命意识。
同时，从《七月》一诗中也可以看到，先民们虽然感受到了时间当中生命不可避免的生死盛衰的变化，但他们并没有感叹生命的短暂，而是努力顺应着变化，辛劳地耕作着，乐观地生活着。他们不厌其烦地向我们展示着他们的生活的丰富内容。他们在初春辛劳地耕作着，在三月里伐桑、养蚕，在冬天里打猎、祭祀、宴饮聚会，他们有苦亦有乐。先民们在展示他们丰富生活的同时，也在向我们传达着他们对于生活的理解。
三、时间的循环性与秩序性观念
《七月》以“七月流火，九月授衣”开端，而以“九月肃霜，十月涤场”结尾，记录了一年的自然物候变化、生产活动之后，又回到了开始的时间点。时间周而复始，形成了一个闭合循环的圆。这在《七月》中并不是一个偶然，诗歌的第一章第三、四句写到“一之日觱發，二之日栗烈”，到了第八章开头则又是“二之日凿冰冲冲，三之纳于凌阴”，从上一年的冬天转到了又一个冬天。这些都证明诗歌当中确实存在着一种时间的循环流动。
诗歌当中的时间的循环，其实正好反映了上古先民对于时间的一个重要的认识，即时间的流逝是周而复始的。上古先民在生产劳作中，以直观感性的方式认识自然万物，感受到自然生命存在着一种阶段性的循环。朱良志先生对这一问题有很好的论述：“一棵树春天发芽，夏天茂盛生长，秋天尽量地多觅食多储藏，冬天则休眠，来年的春天又是新的开始。……周流往复乃生命之源，在今天看来是一个抽象的哲学问题，然而在先民们看来，则是一个实实在在的现实问题。”［3］79事实上，我们知道，客观的时间是一维延伸的，像射出去的箭一样，绝不可能回头，这样一种抽象的时间是很难认识的。先民将自然生命的阶段性轮回变化赋予时间，使得时间也变得容易把握，具有了可预知性。在先民的时间意识当中，世界就是处在这样一种周期性变化的状态中。“七月流火，九月授衣”可以多次重复，不仅仅是在诗歌语言形式上的重复，在现实生活当中也是这样。因为从七月开始，经历一年的运转，时间又会回到那个起点“七月”。
正因为上古先民循环往复的时间观念具有一种可把握性和可预知性的特点，所以他们的时间就具有了一种秩序性的特点。既然时间是可以把握，可以预知的，那么就可以通过这样的时间来规范和约束人们的行为，这样的时间也就有了一种秩序性的功能。历法中的时间其最重要的特点就在于它的秩序性。这种秩序来源于社会实践，是一种约定俗成的规范。
在《七月》一诗中的人类各种的活动都被井井有条地规定在特定的时间里。春耕就是要“三之日于耜，四之日举趾”；伐桑要在“蚕月”，甚至“蚕月”本身也是已经规定好的养蚕的月份；而“上入执宫功”也要在十月“我稼既同”之后。一切活动都是按部就班地进行着，时间在这里代表着一种规范和约束人们行为的力量。自然物候的变化、人的社会生活都被纳入一个井然有序的时间系统当中。在后出的类似历法的《礼记月令》当中，这种时间的规范性和秩序性的力量得到了极大的增强。假如人们不遵守这种秩序，会遭到“天”的惩罚。“孟春行夏令，则雨水不时，草木零落……”［4］198春天里进行夏天才能做的事，就会出现草木凋落的现象。在这样一种时间秩序的安排下，先民们的生活也显得十分有序，春种秋收，日出而作，日入而息，长年累月地这样生活着，宁静而平稳。
《七月》中的这样一种时间的秩序性，也正体现了中国古老的“天人合一”的精神。先民们的农事生产、狩猎及生活的方方面面都与他们所生长于其中的自然息息相关。他们通过一种感性直观的方式把握到了自然的内在规律。他们顺应自然，将自然的内在规律转化为一种人类活动的秩序性，使得人的活动完全适应了自然的意志，人与自然达到了一种和谐相处的状态。这种人与自然的和谐正是天人合一的深层内涵。《七月》所表现的正是先民与自然融为一体，在自然的生命律动中辛勤劳作，歌哭忧乐的生活状态。这也正使人想起了海德格尔最推崇的荷尔德林的诗句：“充满劳绩，诗意地栖居在大地上”。［5］200《七月》的诗意正来源于人们在时间的秩序中与自然浑然无间的和谐相处和诗意地栖居。
《七月》一诗中所表现的上古先民的时间意识，来源于他们在辛劳耕作中对自然、对生活的切身感受。虽然这种时间观念显得不够理性，太过于依赖感官，但却充满灵性，蕴含着丰富的生命意识。现代人的时间观念则是一种纯粹的抽象的时间观念，客观而直板，钟表是这种时间观念的最好的象征，它缺少那种让人生发想象的空间。在两千多年后读一读古老的《七月》这样的诗篇，感受一下先民们对时间的独特体验，也许会对我们这些现代人有一点启发吧！
参考文献
［1］王聘珍.大戴礼记解詁夏小正［m］.北京：.中华书局，1983.
［2］李泽厚.批判哲学的批判——康德述评［m］.北京：人民出版社，1979.
［3］朱良志.中国艺术的生命精神［m］.合肥：安徽教育出版社，1995.
反七步诗篇3
一
清人潘德舆曾通论七绝特质，说这一体裁“易作难精，盛唐之兴象，中唐之情致，晚唐之议论，途有远近，皆可循行；然必有弦外之音，乃得环中之妙”（《养一斋诗话》卷二）。这段话至少包含了两层意蕴：一、就表现手法言，盛、中、晚唐各有开拓，晚唐以来的七绝，议论成分的突出最引人注目。二、就整体风格言，无论采用什么手法，七绝传统上终是以浑含蕴藉为宗。以下即从手法与风格两点出发，对宋初七绝作一考察。
在表现手法上，宋初七绝有两个特点：第一，随着说理手法的大量运用，写景抒情之中也多掺入议论笔调，两者有时无法截然划分开来。如徐铉《阁?山》：“殿影高低云掩映，松阴缭绕步徘徊。从今莫厌簪裾累，不是乘轺不得来。”传达对此山的爱赏之情，纯以翻案笔法出之。释赞宁《落花》：“蝶醉蜂狂香正浓，晚来阶下坠衰红。开时费尽阳和力，落处难禁一阵风。”花开难花败易的惆怅，隐然升华到了人生哲理的层次，却又只可意会，不能坐实。穆修《登女郎台》二首其一：“台前流水眼波明，台上闲云鬓叶轻。莫把姑苏远相比，不曾亡国只倾城。”这两首诗的议论成分也有翻案的味道，而作用与徐铉之诗又自不同。女郎台风景虽然秀美，规模却远不能和姑苏城同日而语，穆修并不否认这一点，而是通过倾城与倾国的对比，来转劣势为优势。在他笔下，女郎台比姑苏少了一份危险，却反而多了一份可爱。这些诗都旨在写景抒情，多半并非有意传递什么道理，议论笔法完全是为曲传情、景而服务的；但后者的介入，无疑丰富了诗作的表现手段，可以取得一些单凭描摹或抒发无法获取的艺术效果。由于议论笔调的渗透，甚至以往难以言传的景致，也有了言传的可能。如司马池那首著名的《行色》：“冷于陂水淡于秋，远陌初穷见渡头。犹赖丹青无处画，画成应遣一生愁。”这是一个颇具挑战性的题目，行色似无而有，绝对实写不得，只可用议论侧笔，以虚写虚。描摹行色要同时顾及两层：一是形态，二是情感。此作前半摹态，后半表情，都倚重于议论。前半的比较是精华所在，吴子良就说：“此诗惟第一句最有味”（《荆溪林下偶谈》卷二）；不过后半写愁，也费斟酌。如藉由某一种个别情境来写，则有损于前面营造的抽象韵味；如单纯抒情，两句七言又显得空间太宽，不易填满，因此同样不得不以议论手法故为曲折，最后才逼出一个“愁”字，既增添了诗笔的流转，也使得情绪表达集中于一点，不致削弱力度。这些地方，非议论笔调不能为功，可见参以议论，对宋初七绝更自如地写景抒情是不无帮助的。
这一时段前后，出现了两组纪咏地理古迹的大型联章诗，即由南唐入宋的朱存所作《金陵览古》二百首，以及后来仁宗庆历间杨备的《金陵览古百题》。这类作品初见于五代后唐庄宗时李雄分咏金陵、成都、邺下三地的《鼎国集》②，但李诗现今一首无存，所用诗体已不可考，朱存与杨备之作则均为七绝。写作大型七绝组诗，始于中唐，是一种比较新的现象，就题材来说，基本可分为宫词（如王建、花蕊夫人之作）与咏史（如胡曾、汪遵、周昙之作）两大类，《宫词》以叙事、描写、抒情为主，《咏史》则纯就史事发表议论，表现手段各有取舍，泾渭分明③。朱存、杨备的作品则不然，吟咏古迹，多寄托今昔盛衰之感，但又不时加入一些对历史的理智思考，兼有感性与理性的因素。这一类型联章七绝的存在，也可视为议论笔调渗入抒情写景的一个例证。
第二，唐末五代以来七绝作者，在表现手法上分化比较明显，干谒诗人主要写议论性的内容，其他作者则多重视造境抒情④。但宋初自太宗后期起，七绝作者多有兼写这两种作品的。智圆之作多以说理见长，如《湖西杂感诗》二十首、《嘲写真》、《舟归咏雁》、《诫后学》等。他还用七绝写过不少读后感，如《读王通中说》、《读毛诗》、《读禅月集》、《读项羽传二首》、《读杨子法言》、《读罗隐诗集》等等。但他也有一些七绝，抒怀写境，每以景语作结，以求余韵悠然，如《春日别同志》、《夏日湖上寄太白长老》、《西湖》、《送禅者》、《古意》等。重显诗如《送宝月禅者之天台》、《和颃书记见寄》等，则多以情景抒写取胜，但他也偶有《寄陈悦秀才》等议论直白的绝句。这种兼容并蓄，有时紧挨在同一题目之下，如上引穆修《登女郎台》二首其一，虽阑入说理口气，旨归仍在于写景，其二却与之大相径庭：“女郎名字本风流，好与州人作胜游。倘使此台呼丑女，汝阴城里一荒丘。”专注于议论，而且诗意与前一首的欣赏偏爱似乎不无矛盾。穆修七绝如《过西京》、《赋催妆》、《城南（一作南城）五题》等，多数写得颇为旖旎；而在这一首诗里，他的说理冲动却展露无遗，乃至已顾不上与另一首相协调了。这些作者身份、地域不一，七绝总体的艺术手法倾向也各有侧重，但在维持倾向性的前提下，尝试兼涉其他表达手段，这一点则是一致的。
表现手法的选择与整体风格的形成不是一回事，可也并不是渺不相关的。相对来说，写景抒情，容易造成兴致的杳远；说理议论，容易造成意态的爽利。晚唐五代七绝的议论虽然突出，但运用多限于特定的诗人群体；宋太宗后期以来，栖身方外的僧徒、服膺儒学的官员等各类型的诗人都开始采纳这一手法，加之宋初以来说理笔调向抒情写景的渗透，这两点在某种程度上共同指示着一个趋向，即宋初七绝中，清畅流利的风格愈来愈成为一股不容小觑的势力。
二
在整体风格上，宋初七绝的这一趋势有一个发展过程。摹景抒怀之作起初还多保持蕴藉融远之貌。如由南唐入宋的孟宾于，当时诗名藉甚，所作《公子行》、《湘江亭》诸诗，写法皆依循绝句正格。五代后晋时他在中朝应进士举，写过一首诗上献主司：“那堪雨后更闻蝉，溪隔重湖路七千。忆昔故园杨柳岸，全家送上渡头船。”借相同的雨后树上鸣蝉景象，把家乡与京城绾连起来，结尾处全家相送，则期望之殷不言可知，希求主司提拔的意思尽在其中，而又含蓄有致。这首诗在宋初“大播人口”（王禹??《孟水部诗集序》），传诵颇广，可见当日诗坛风尚所在。由吴越入宋的钱昭度、钱易等人也是如此。像钱昭度的咏方池诗：“东道主人心匠巧，凿开方池贮涟漪。夜深却被寒星映，恰似仙翁一局棋。”点点星光倒映池中，比之为一盘围棋，自是切合池形之方的妙喻；而“仙翁”两字闲闲点出，隐用观棋烂柯故事，暗示主人家的庭院美如仙境，则写池而又不限于写池。这一层措意甚是深微。钱易诗多学李贺，造境奇特，七绝写景却仍求融美，如《芦花》：“深溪高岸罩秋烟，飒飒江风向暮天。凝洁月华临静夜，一丛丛盖钓鱼船。”以动衬静，不乏情韵。来自蜀中的田锡绝句仅有两首，都是七言，看来并不着力于此。如《西楼残月歌》：“西楼置酒宾客饮，西楼酒阑夜亦残。汪汪月华如玉盘，酒力不禁明月寒。”实际上是微型化的歌行，整个构思都取自温庭筠的《夜宴谣》，以宴后的冷清与宴会的热闹相对比，酒阑人散后的明月独照是促使情绪转折的关键性意象。但《夜宴谣》篇幅较长，不惮穷形极状，最终以“脉脉新蟾如瞪目”作结，相当具有压迫性，仿佛逼着诗人对这种酒食征逐的生活痛作反省。田锡为求浑融，弃而不用“瞪目”这一极有力的比喻，换成了平淡无奇的“玉盘”，顾及绝句的特质，而不惜降低表达的效果。生长北方的寇准，七绝也谐婉而流丽。以上这些例子时间上先后不一，地域上南北不一，大致可以说明太祖、太宗两朝写景抒怀七绝的主导风格取向。
但也正是自太宗朝开始，这类绝句中流利乃至疏放之作渐渐增多。活跃于太宗、真宗两朝的诗人如魏野、张士逊等人，所作多是这一路数。魏野好以联想衍展成篇，如《留题?捍ㄒκ厦?偃?罚骸扒倮镄菘涫?先???绱舜μ???0?谇倮镂匏?猓?淦錾??亲匀弧！贝耸?泻先???亚偕?热???馐撬?呔?S玫男捶āa碛幸徊糠质?鳎?柘肷云妫?纭堆瘛罚骸跋?弦幌蚣付啻梗??街漳驯炔⒁痢Sκ牵ㄒ蛔魉疲┩?ソ??裕?橐氯杭?垩?薄！蹦庥饔绕涠捞兀??蜒癖茸髑笕γ??玻?嬖蚱嬉樱??磺懈咔樵对希?炊继覆簧狭恕w畛晒Φ淖髌返蓖啤端褪偈π录用??蠊槭瘛罚骸叭照展略谱鞑氏迹?巯绶缢腿ヌ煅摹R叭艘m?楹未Γ?蚶锒脶冶闶羌摇！贝由?首叛郏?谩安氏肌北让????币浴叭铡鼻械鄱鳎?浴肮略啤鼻猩先耍?栌魍滋?ü帷U???烧庖还顾忌?⒍?矗????拢??苄吹闷?菅胖拢?皇Ц呷松矸荩??阅训谩5?庵掷?硬⒉欢嗉?7锤词褂昧?耄??嗽斐傻美刺??菀字?校徽馄涫凳且运祭泶?媪讼钢碌男淳啊⑹闱椋?矣侄喟胛??攵??耄?锞∑?校?挥谢匚叮?突肴谠探逯?缇嗬虢显丁?br>
张士逊老寿，身历太宗、真宗、仁宗三朝，仁宗时两度拜相，官位甚显。他的七绝不少，大多浅白流利。时或由地名自然生发，如《题建宁县洛阳村寺》：“金谷花时醉几场，旧游无日不思量。谁知万水千山里，枉被人言过洛阳。”扣住地名的巧合来写对洛阳的怀念。《云峰寺》：“百越回辕度翠微，全家还憩白云扉。白云知我帝乡去，旋拂征鞍也要归。”扣住“云峰”之名，以白云有情反写自己的眷恋。本地风光，愈见爽利。魏、张一为隐士，一为高官，足见这一风气涉及阶层之广泛。
流利乃至疏放的诗风，在太宗、真宗朝先后两位文坛领袖王禹??、晏殊的七绝中也有所体现。王禹??有些作品造语很流便，但他的绝句可贵处也正在于此，即信笔写来，能自然现出作者的神情。如《眼疾》：“古人功业甘无分，往圣诗书合有缘。何事病来花满眼，只将简策枕头眠。”又如《独酌自吟拙诗次吏报转运使到郡戏而有作》：“日高睡足更何为，数首新篇酒一卮。郡吏谩劳相告报，转输应不管吟诗。”寥寥几笔，便勾勒出自己乐道好诗而不介怀富贵的疏放意态。这完全来自于作者的个人气质，绝非刻意妆饰所能办，可谓是一种得之于无心的艺术效果。
晏殊七绝偶发议论，有意不同流俗，如《端午作》：“汨渚沉沉不可追，楚人犹自吊湘累。灵均未免争琼糈，却道蛟龙畏色丝。”意偏而新。其他写景抒情之作，也多清畅明快。如《吊苏哥》：“苏哥风味逼天真，恐是文君向上人。何日九原芳草绿，大家携酒哭青春。”称心而言，语激意竭，断非传统的浑含蕴藉所能范围。晏殊和上面列举的几例有几点差别：一、上面几例大体同时，自太宗朝即开始活动，晏殊则于真宗景德间以神童召试授官，年代较晚。二、魏野诗如其名，一向疏野；王禹??整体诗风也以清畅为主，七绝的风格都符合自己总的创作个性（张士逊存诗不多，无从深论）。而晏殊写作别的诗体，用笔多闲雅细腻，同七绝的作风有一定差距。三、魏野、张士逊、王禹??三人都来自北方，晏殊则是江南诗人。这些区别都反映出，七绝疏放之风随时间的推移，影响有进一步扩展的趋势。
以上从手法和风格两方面，对宋初七绝、尤其是写景抒情之作进行考察，所有描述都呈现出这样一个趋势，即七绝中流利疏放之作数量逐步增多，影响明显上升。而这一趋势，也正是此后宋代七绝一个重要的发展方向，值得我们注意。
①参看刘宁：《唐宋之际诗歌演变研究》第四章第二节，北京师范大学出版社，2002年版，第194页-202页。
②参看赵望秦：《大型咏史组诗辑目》，见所著《唐代咏史组诗考论》，三秦出版社，2003年版，第210页-212页。
反七步诗篇4
鲁迅《惯于长夜过春时》的七律诗，写作于1931年，是鲁迅为悲悼惨遭反动派杀害的柔石等五位左翼作家而写的。原诗为：惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，恕向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”
1937年抗战前夕，鉴于郭沫若在海内外文化界的重大影响，意欲“有所惜重”，终于撤消对郭沫若长达十载的通缉令，加上挚友郁达夫催促“速归”，而不久，“七七事变”爆发，郭沫若归心似箭，渴望回国参加抗日，报效祖国。7月24日夜，郭沫若在即将离别日籍夫人安娜和孩子们的前夕，伏在枕上含泪写下了第一首和鲁迅《惯于长夜过春时》的诗《又当投笔请缨时》，即《归国杂吟》之二，诗曰：“又当投笔请缨时，别妇抛雏断藕丝。去国十年余泪血，登舟三宿见旌旗。欣将残骨埋诸夏，哭吐精诚赋此诗，四万万人齐努力，同心同德一戎衣。”诗中倾注了郭沫若归国抗战的满腔赤诚和矢志奋斗的坚定信念，颇富闻鸡起舞之慨。
1947年元旦前夜，从延安给郭沫若来信，鼓励说：“孤立那反动独裁者，需要里应外合的斗争，你正站在阵线的前头。”郭沫若没有辜负党的重托，他一面广泛团结民主人士，利用各种机会与美蒋斗争，一面在国统区文化战线上奋力呐喊，所谓“五更鼓响鸡在鸣”，他甘愿做一只为了埋藏旧社会、创建新中国而引吭高歌的雄鸡，并为此写下了第二首和鲁迅《惯于长夜过春时》的诗：“成仁有志此其时，效死犹欣鬓有丝，五十六年余鲠骨，八千里路赴云旗。讴歌土地翻身日，创造工农革命诗。北极不移先导在，长风浩荡送征衣。”
反七步诗篇5
关键词：华兹华斯；我们是七个；语言；自然；童心
中图分类号：i106文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）24-0065-02
威廉・华兹华斯（williamwordsworth1770―1850）是英国浪漫主义诗人，也是“湖畔派诗人”之首。在其代表作《抒情歌谣集》的第二版中，他对他的诗歌进行了定义，他认为一首好诗是来自于内心深处的情感。这种情感是自然而然流露出的，是在强大的宁静中追忆起来的情感。他的诗描写和关注的多是普通老百姓的生活。诗中的语言虽然看似平淡、朴素，却给人以返璞归真的感觉。
《我们是七个》是华兹华斯于1798年写的一首抒情叙事诗。这首诗的开头描写了一个单纯的孩子，他有力的呼吸，挥舞着洋溢着青春活力的四肢，过着他快活的时光。他真的懂得什么是死亡吗？由这个问题出发，诗人记述了他与一个八岁的农家小女孩的对话，带着读者进入了儿童的心灵世界。
下面就从诗中的语言，诗中的自然和诗中的童心三个方面进行赏析。
一、诗中的语言
尽管华兹华斯的体裁各异，诗体多变，但在字里行间无不透露着清新、隽永、朴素、亲切的气息。这种语言特色不但与18世纪新古典主义者诗人擅用的工整优雅、警句格言迭出的英雄双行体截然不同，而且与同属于浪漫主义时期的布莱克，以及第二代浪漫主义诗人拜伦，雪莱，济慈等人也大相径庭。正如华兹华斯在《抒情歌谣集》第二版中对诗歌的定义那样，他的诗多关注普通老百姓的生活，用的都是普通老百姓生活中的语言，故其语言也较为简单，朴素，这使得他的诗读起来朗朗上口，不晦涩，且简单易懂。
比如本诗，整首诗共十七节，前三节讲述了诗人偶遇农家小女孩，简单的描述了一下小女孩的外貌及穿着，剩下的十四节全是诗人与小女孩的对话。描写小女孩外貌时，简单的几个词“一头茂密的卷发，头发像杂草”、“她就是个乡下孩子的样子，但是她的眼睛非常非常漂亮”，就勾勒出了农家小女孩的特征――外表普通，心灵单纯，美丽。在下面的诗人与小女孩的对话中，更是体现了简单朴素，清新易懂的语言特色。诗人在诗歌中描写小女孩的回答时，先是她“惊奇地向我张望”，而后又是“随口回答”，然后是“回答得又快又利索”，最后是“坚持回答”。这一连串对小女孩语气的描写，简单而直接，却能使读者对小女孩的形象有深刻的认识。诗中语言虽简单，却有返璞归真的感觉。
二、诗中的自然
华兹华斯是英国浪漫主义诗人，又是“湖畔派诗人”之首，他追求浪漫，热爱自然。华兹华斯深受流行于19世纪的一些哲学思想的影响，其中包括启蒙主义运动，卢梭“回归自然”的理论思想以及泛神论，从而使华兹华斯形成了自己对自然独特的认识：人与自然“天人合一”的关系，自然使人的心灵得以净化，自然是人类的良师，朋友和保护者。在他的眼里，自然才是真善美的完美体现，才能给人以生命的真谛和领悟。自然是人类的精神家园。因此华兹华斯的诗歌无不体现着他对自然的这种情结。
虽然本诗并没有像“LinesComposedaFewmilesabovetirternabbey”那样描述大自然的风景，但在诗中，他写道“Shehadarustic，woodlandair.andshewaswildlyclad.”她就是个乡下孩子的样子，胡乱穿几件衣服，一身山野的气息，就是这样一种自然的美，”Herbeautymademeglad.”诗人被震撼了。这既描写了他们所处的环境，又间接反映了作者对自然的热爱。在下面的和小女孩的对话中，虽然没有直接描写自然风景，但是在对话中，当诗人问小女孩兄弟姐妹几人时，小女孩回答道：“我们是七个，两个去了威尔士的码头，两个去了海上工作。”让人联想到浩瀚无尽的大海。在诗人纠正小女孩他们是五个人时，小女孩反驳道：“坟堆看得见，青绿一片”“离我家门口二十步左右”“两座坟相挨相靠”。通过小女孩的回答，我们可以看出，虽然逝去的人不再具有肉体，但是灵魂长存，已经与大自然融为一体。这里体现了诗人“天人合一”的自然情结。只有在大自然中，人的灵魂才得以永生，才能给人以生命的真谛和领悟。
三、诗中的童心
真正优美的诗歌必然是诗人内心世界的真实显露。华兹华斯很小时就喜欢独自在田间漫步，欣赏大自然美丽的风景，思考自然与人生。童年的经历，对其儿童观的形成起了举足轻重的作用。他所提出的“儿童乃成人之父”以及“灵魂前存在”的观点是其儿童观的核心内容。
本诗中讲述的童心，是本诗带给我们的最重要的启示。开篇第一句写道”asimplechild”一个纯洁的孩子，仅此一句，就让读者感受到诗人对儿童的爱怜与欣赏。在诗中的第四节，诗人问小女孩她兄弟姐妹共有几人，她说我们是七个，两个在威尔士的码头，两个去海上，还有一个姐姐一个哥哥，在她家附近教堂的墓园里。在这个小女孩的心里，分不清生与死的界限，她自己还常常到那织自己的毛袜，常常带着她的碗到墓园里，独自地吃，独自地唱，唱给她的在土里长眠的哥哥姐姐听。虽然他们静悄悄地没有回应，但在小女孩烂漫的童心中却不曾感到生死间有不可思议的阻隔。所以，尽管诗人一再纠正女孩，说他们只有兄妹五人，但小女孩却断然否定道：“不，我们是七个。”简单的话语，执拗的语气，虽然幼稚，却反映出儿童的天真和对亲人无尽的爱。在诗人看来，儿童虽然对世俗事物懵懂无知，却保持着内心的纯洁与天真，在成人的世界里，却缺少了这份纯洁与天真。诗歌不仅体现了诗人对儿童的怜爱，更体现了诗人对儿童的热爱，对童真的赞美和对儿童时代的向往。在当今社会，人们的很多情感或许会变淡，情感变淡或许会减少许多失去的痛苦，但是，很多情感，我们是无法改变的，很多信念我们会一直执着的。就像那个小女孩，一直坚信“我们是七个”，无论身处何方，经历何事，唯一不变的是“我们是七个”，天上，人间，只要是你在心中。这里正体现了诗人的儿童观――“儿童乃成人之父”。在诗人看来，在文明社会中保持对自然的虔诚，成人后保留一颗童心，是实现完美人生的必要条件。
总之，诗歌以对话的形式，用简洁、质朴的语言，表达了诗人对自然的热爱，对童真的赞美和对童年的向往。华兹华斯对儿童时代的留恋和对童真的赞美，使得诗歌超出了纯粹写景咏物的范围，深化了诗歌的主题，体现了诗歌真正的美。
参考文献：
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[2]王盈盈.华兹华斯诗歌的浪漫主义――诗歌《weareSeven》评析[J].吉林省教育学院学报（学科版），2011，07：36-37.
反七步诗篇6
本文拟重点挖掘《诗经》中的自然科学知识，表明其对西周天命观的动摇，并为阴阳五行学说的构成奠定了基础，也为人们逐步摆脱宗教思想的束缚准备了必要的条件。
【关键词】《诗经》自然科学农业天文历法地震物候学生物
《诗经》是我国的第一部诗歌总集，共305篇，分为风、雅、颂三部分。据高亨先生考证《诗经》所反映的历史时代约为“公元前1066-前541年”。它的内容博大丰厚，举凡政治、经济、社会、军事、外交、重大事件、历史传说、宗教伦理、民风俚俗、爱情婚姻、天文
地理、农业发展等等，无不囊括其中，真可谓是一部“百科全书”。对于《诗经》所蕴含的人文现象，学者们已从不同角度多有研究，本文拟重点挖掘《诗经》中所反映的自然科学知识。
自然科学知识是随着社会生产的不断发展而逐渐积累的。《诗经》所反映的历史时期其社会的主要生产部门是农业，从《诗经》中我们看到：经过周人长期的经验积累，这一时期人们已经具有了比较科学的农业知识。这表现在：其一是周人已经有了称之为“疆理”的治田方法，在开辟田地时，注意沟洫(田间的水道、沟渠)的建治，懂得根据地形高低、河道方向来划定田界，然后建筑堤坝，挖掘沟渠。《诗经·小雅·信南山》有：“信彼南山，维禹甸之。田匀田匀原隰，曾孙田之。我疆我理，南东其亩。”“我疆我理”，《毛传》：“疆，画经界也；理，分地理也。”朱熹《诗集序》；“疆者，为之在界也；理者，定其沟、涂也。”是指划定疆界，验明土质；“南东其亩”，是指河水向东流的地方，亩道东西横贯，田亩在小沟的东西方向，河水向北或南流的地方，亩道则改为南北直灌，田亩则在小沟的南面。《大雅·绵》在追述古公亶父迁岐后开辟田地时亦出现“乃左乃右，乃疆乃里，乃宣乃亩”。表明古公亶父领导人们或左或右开地置邑、修理地界、治理土田、疏通沟洫、开沟筑垄。《大雅·公刘》追述公刘迁豳的事迹时曰：“既溥既长，既景乃冈。相其阴阳，观其流泉。”然后是“度其隰原，彻田为粮”。《毛传》训“彻”为治，彻田即是治田，开垦土地。此句也说明周人在丈量了洼地和高原之后再治理田亩播种粮食。其二，制造了较为精致的青铜农具。除了木、石制成的耒耜之类的农具外，从考古资料和《周颂·臣工》描写农官督促农夫修缮农具的“命我众人，庤乃钱鎛、奄观銍艾”的诗句可判定钱(今之锄)、鎛(锄一类工具)、銍（短镰）、艾即刈(镰刀)已用于农业生产，而钱、銍
的使用，又表明青铜已用于制做农具。其三，已经具有选种、锄草、施肥的农业常识。《大雅·大田》曰：“大田多稼，既种既戒，既备乃事。以我覃耜，亻叔
载南亩。”朱熹《诗集传》解释：“种，择其种也；戒，饬其具也”，可见周人较注意选择良种。同时，许多鎛、銍的使用可判定人们也非常重视锄地。《小雅·甫田》曰：“或耘或耔，黍稷薿薿。”耘，即锄草；耔是用土培植苗根，施以肥料，这句是讲在田间有的人在锄草，有的人在施肥，只有这样黍米和高梁才会长得茂盛茁壮。《周颂·载芟》有“千耦其耘，徂隰徂畛”，描述了众人在田里、田埂锄草的情景。《周颂·良耜》有“荼寥朽止”，表明人们已认识到杂草沤腐后用这种绿肥来肥田，庄稼就长得茂盛，就会丰收。其四，已经具有防治田间害虫的方法。《小雅·大田》曰：“去其螟螣，及其蟊贼”。毛亨释：“食心曰螟，食叶曰螣，食根曰蟊，食节曰贼。”如何根除虫害呢?办法就是“秉畀炎火”，把害虫投到火里全部烧死。一千多年后的唐朝宰相姚崇面对泛滥的蝗灾，就采用了这种焚烧害虫的“古之遗法”，而且“且焚且瘗”(《旧唐书·娆崇传》)使“蝗害讫息”。除此而外，从《诗经》中我们也看到其农作物诸如黍、稷、豆、麦、稻、麻等种类显著增加，畜牧业、蚕桑、园艺等也有反映。
《诗经》中表现了周人具有的天文历法知识。从诗中出现的星宿名称和在天空中的位置，表明这一时期已经形成了在古代天文学上占重要地位的28宿的概念。28宿是我国古代天文学家把黄道，即太阳和月亮所经天区的恒星分成的28个星座。四方各有七宿：东方是角、亢、氐、房、心、尾、萁；北方有斗、牛、女、虚、危、室、壁；西方是奎、娄、胃、昴、毕、觜、参；南方是井、鬼、柳、星、张、翼、轸。《唐风·绸缪》曰：“三星在天”。三星是指一夜之间，由于时间不同，三个星座顺次出现。首章的“绸缪束薪，三星在天”，是指参宿三星；二章的“绸缪束刍，三星在隅”，指心宿三星；末章“绸缪束楚，三星在户”，指河鼓三星。《召南·小星》有：“嚖彼小星，三五在东”、“嚖彼小星，维参与昴。”王引之《经传释词》认为“三五，举其数也。参，昴，著其名也。”朱熹亦认为：“参、昴，西方二宿之名。”《庸阝风·定之方中》的“定之方中”，朱熹《诗集传》释为：“定，北方之宿，营室星也。此星昏而正中，夏正十月也。于是时可以营制宫室，故谓之营室。”即指十月里营室星分布排列成正方形体。还有“揆之以日”，《毛诗正义》曰：“揆，度也。度日出日入以知东西”。《郑风·女曰鸡鸣》表明人们已知晓“昧旦”之时，“明星有灿”(启明星放光芒)。《豳风·七月》的“七月流火”，其火，是星名，又称大火，属心宿。因为在周代各地存在着几种历法，有夏历、殷历、周历、豳历。此句寓意是：豳历五年黄昏，火星在天空的当中，六月里便向西倾斜，七月里火星向西而下，暑天即将过去。同时，在此诗中还出现了“一之日觱发，二之日栗烈”、“三之日于耜，四之日举趾。”这表明周人在历法上的重要改革还是服务于农事活动的，正是为了发展农业。其二，对日食发生和朔日的关系有了较为明确的认识。《小雅·十月之交》曰：“十月之交，朔月辛卯。日有食之。”“朔月，谓十月之朔日，即交之日也。”“按当作朔日，朔日，初一日。”“有，通又。”这就是说，在十月日月碰头的初一辛卯，日食又出现了，从此句推断，以往在朔日曾出现日食，而“据古历学家推算，周幽王六年十月初一日食”，“是指公元前776年9月6日的日食”。侯外庐认为：“这个记载，不仅是可以准确考定日期的最早的日食记录，也是当时对日食必须发生在朔日有了了解。”这也就是说明这一时期先民们已认识到日食都发生在农历初一。从“彼月而食，则维其常”看，人们已明白了日食和月食发生时必然是“微”(诗曰“彼月而微，此日而微”)即天空幽昧不明，这是“则维其常”，也就是正常的事。但这时人们对此现象不能进行科学的解释，认识不到日食的发生是由于月球运行到地球和太阳的中间时，太阳的光被月球挡住，不能射到地面上来的缘故，只认为“不臧”，是灾祸的预兆，所以在诗中用来表达对权贵乱政殃民带来的巨大灾异的愤慨。
地震是由于地球内部的变动引起的地壳震动，属于现代地球物理学研究的范畴。《小雅·十月之交》描写了“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵”的地震景象，诗中人们将这种自然界的异常变化归结为皇父擅权、褒姒恃宠，人为所致，
是由于“天命不彻”而对人们的惩罚。但这一时期毕竟产生了和当时的农业生产知识密切相关的阴阳说，认为天地间有阴、阳二气，它们的流转决定了气候的转移和农作物的生长。气原本蕴藏在地里，冬去春来的时节，气向地上蒸发，农作物出苗生长，气沉滞不能蒸发，农作物就不得繁茂。阴气其性是下降的，阳气性质是上升的。阴阳二气正常流转，气候就风调雨顺，会出现“阴阳序次，风雨时至”，反之，自然界将会发生灾异。周幽王的大夫伯阳父面对《十月之交》描绘的地震现象，利用所掌握的阴阳学原理，力图来解释发生在泾、渭、洛“三川”地区的这次地震，认为“阳伏而不能出，阴迫而不能丞，于是有地震”。力图从带有朴素唯物因素的阴阳说中寻求答案，动摇了将地震的发生归结于“职竞由人”的思想观念。
《诗经》还表现出当时人们所具有的物候学知识。物候学是研究生物的周期性现象，如候鸟的迁徙、某些动物的冬眠、植物的发芽、开发、结果和气候的关系的科学。虽然《诗经》产生的年代并没有系统的物候学，但是我们仅从《豳风·七月》一诗就可以判定周人已经具有了物候学常识。诗曰：“春日载阳，有鸣仓庚”(春天日子暖洋洋，黄鹏飞来飞去鸣唱)。“爱求柔桑，春日迟迟”，表明到了采摘喂蚕的嫩桑叶时，春天是昼长夜短。还有“七月流火，八月萑苇”(七月火星向西移，八月芦苇正茂畅)，“七月鸣鵙，八月载绩”(七月伯劳在叫唱，八月纺麻织布)，“四月秀葽，五月鸣蜩，八月其获，十月陨蘀”(四月里远志结了子，五月里来了知了叫。八月里来收谷子，十月里来树叶飘)。“五斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀人我床下”(五月蚱蜢弹腿跳，六月纺织娘两羽鼓动而飞，七月蟋蚌鸣野地，八月蟋蚌檐下移，九月它在房门口，十月藏匿我床底)。“八月剥枣，十月获稻”(八月枣子熟了，十月里来收水稻)，“七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗”(七月里来吃瓜，八月里来割葫芦，九月里来收青麻，苦菜摘来吃，臭椿砍来烧)。“九月筑场圃，十月纳禾稼，黍稷重穋，禾麻菽麦”(九月里修好打谷场，十月把庄稼来收藏，黍米、高粱先后熟，还有豆、麦、稻、麻)。以上向我们描述了不同季节动植物的自然变化，这些描述是非常详细的，在其他诗篇，诸如《唐风·蟋蟀》等诗中亦有反映人们具有的这些知识，对之后出现的以记载某种动植物的习性和活动的《大戴礼·夏小正》和以记述每年农历十二个月的时令、行政及相关事物为主，较《夏小正》更为丰富的《礼记·月令》等较为系统的物候学著作的形成具有很大的影响。
《诗经》中还有大量地描写草、木、虫、鱼等生物的记载，为此，三国时吴人陆玑还撰有《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，书中专门解释《诗经》中草木鸟虫鱼及其古今异名，唐代孔颖达的《毛诗正义》多采此书。明代时毛晋又在吴玑所作《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》基础上加以
注释、旁证博引，撰有二卷本《毛诗草木鸟兽虫鱼疏广要》，资料非常丰富，所记的生物诸如蜉游、熊、罴、虺、螟、螣、蟊、贼、牛、羊、马、蝗、鱼、龟等；植物，，诸如黍、稷、豆、麦、稻、麻、桑、
蓷(益母草)、葛藟(野葡萄)、葛、李、荷华、茹芦(茜草)、荼(茅花)、蕑(兰草)、芍药、莫(莫菜)、花椒、杜(赤裳)、苓(甘草)、葑(芜菁)、蒹葭(芦苇)等等，所记动植物多达五六十种，有些生物现已绝种，其中一些植物已在后来的著作中不见了踪影。但这些记载，起码为我们了解西周时期动植物的种类，一些动物和植物的生长习性和生长规律，从而把握周人在这方面所具有的认识水平提供了可靠的研究资料。
综上所述，可以说，《诗经》中所表现出的自然科学知识较前代有了明显的进步，但也可看出这些已有的自然科学知识还是建立在较为简单的经验观察为主的基础上，带有直观性，缺乏科学的论证，还不能深刻地揭示自然界各种运动形态内在联系的过程性。在很多情况下科学家和宗教神话没有脱离，即使是带有唯物主义因素的阴阳说，也出现了西周时期春初必须举行的“宜气”和“导气”的巫术仪式。但是由农业、天文、历法、地理、物候、生物、植物等方面所反映的自然科学知识标志着科学正在生长发展，它动摇了西周晚期的天命观，并为在自然科学知识发展的基础上而出现的、体现朴素唯物主义观点的阴阳五行学说用阴气和阳气来解释自然界的变化，用金、木、水、火、土五行来说明万物的构成奠定了基础，客观上为人们逐步摆脱宗教思想的束缚准备了必要的条件。
参考文献
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反七步诗篇7
不过，佛教中有一派的戒律，每日只吃一餐，过午即不食，因佛说日午食，后乞他食，吃了也不是自己份内的，所以，《五灯会元》把此条奉为佛律，即过了中午就不吃晚饭。
宋大诗人黄庭坚(山谷)信佛，早晨吃粥，中午吃饭，过午即不食。唐白居易《长庆集体》十九《龙华寺主家小尼》诗：“夜静双林怕，春深一食饥。”却是对佛门弟子衷心悲悯的诗句。只是，古人认为过午不食也是长寿和保身养体的秘诀，并以为夜食过饱容易致病，宋人长年诀有这样几句顺口溜：“夜卧不蒙首，晚饭少数口。”意思就是晚上睡觉，最好不要蒙头大睡，蒙上了被子睡觉，空气不流通，对人健康不利。而吃饭呢，即使不遵守佛律――过年不食，但只要在吃饭时，不贪饱，少吃几口饭，也是好的。
宋民间避瘅口诀又说：“稍饮卯前酒。莫吃申后饭。”这卯时系指清晨五至七点之间，申时则指下午五至七点之间。早晨五至七点，一般人都是刚刚起床。一起床就喝酒，乍然听来，似乎不是中国人的习惯。但读唐朝大诗人白居易的《长庆集》，发现白居易恰恰就是一个最爱喝卯时酒的人，他有一首诗叫《卯饮》，歌颂在清晨喝一盅酒，快活似神仙，诗句云：“卯饮一杯眠一觉，世间何事不悠悠。”看来他是在早晨五至七点种喝一杯酒再睡一觉的。其另一首《卯时酒》的诗，也盛赞“未如卯时酒，神速功力倍”，《醉吟》一诗更有这样的诗句：“耳底斋钟初过后，心头卯酒未消时。”白居易生活在唐朝，唐人起床据史载特别早，朝廷上朝大约都在早晨六点，他却在早晨吃杯酒睡觉，到了中午寺庙都打钟了，心头那卯时喝的酒仍然酒意未消，由此看来，大约要拖到下午才上班了(白居易当时任杭州太守)。
反七步诗篇8
古诗在小学语文教学中占有非常重要的地位，通过学习古诗可以使小学生受到祖国优秀文化遗产的熏陶，增强小学生的审美能力和欣赏能力。那么，如何让学生领悟到古诗的意境并感受祖国文化的丰富内涵呢？下面谈谈我的做法：
一、感悟识记法
小学语文古诗教学中，应让学生反复吟诵，借助书中的注释，理解诗的大意，只有经过充分地、反复的诵读，身临其境进入诗的境界，细致地感受诗的形象美，使学生深入领悟作品中的情致与趣味，从中获得审美的愉悦。在反复阅读的同时，还要求学生了解作者及历史背景，这样有助于学生对古诗的理解识记。例如曹植写的《七步诗》，据古书记载曹丕因嫉妒弟弟曹植的才华，害怕他与自己争夺王位，就命令其弟曹植在七步之内写出一首诗来，否则就要用刑罚来处治他。七步诗就是在这种情况下写成的。诗人发出了“本是同根生，相煎何太急”的悲愤责问。这样有助于学生对古诗的识记。
二、朗读指导法
在教学中，教师指导学生通过正确朗读，更能够领会诗所表达的意境，理解诗的内容。在指导朗读的过程中，还要让学生注意掌握作者的感情基调。在古诗教学过程中，指导学生以各种方式朗读，自己练读、全班试读、同学间互读，让学生在朗读过程中，体会诗句的音律节奏，领略诗的音乐美。教师在课堂上要用一定的时间指导学生朗读，这样做不仅提高了学生们的朗读水平，还能够加深对诗的内容的透彻理解。熟读是学习的基础，只有反复诵读，才能对诗的韵味、声律、意境等有较好的理解。教师在古诗教学中，要根据学生的实际和古诗的特点，积极启发学生投入到古诗的学习中。让学生闻前人之所闻，想前人之所想，同时要教会学生学习古诗的一些方法，不断向课外拓展，培养学生的想象力。
三、借助历史还原现场法
由于古诗产生的年代距离我们久远，所反映的思维、民俗、情感以及社会、人文、地理与学生有一定的差距。这就要求教师在讲授时可联系现实生活，把学生耳熟能详的事物引入古诗中，或让诗人穿越时空的隧道来到我们身边，还原现场，拉近距离。不能够实景实物进行观察，但可借助多媒体、幻灯片、图片和录音等辅助手段，动态演示，向学生描述自己在诗中所看到的画面，使学生置身于其中，目视其文，耳悦其声，心醉其情。通过把诗描述成散文等方法，唤起学生心中的意象，让学生感受诗的意境美。教学时还应指导学生想象诗的情节、场景。教学《送孟浩然广陵》一诗，只需要引导学生从诗文入手，从诗中描绘的场景和画面入手，感知作者的写作意图，顺理而下，学生自然就领悟了诗中的意味：晴空万里，江水浩荡，江面一叶孤舟，扬帆而去。站在黄鹤楼上的送行人李白，目送这只小舟向天水相接的地方远逝而去。他敬爱的好友孟浩然就在这舟上，他的心和眼都系在这片帆上，望呀，望呀，舟帆远去了；望呀，望呀，舟帆只剩影儿了；眨眼之间，帆影也不见了。”可见诗人对好友的思念之切。于是，长叹道：“唯见长江天际流”。感情真挚，感人至深。这样能够帮助学生理解诗的意境。
反七步诗篇9
毛泽东诗词是继楚辞、唐诗、宋词和元曲之后，中国现当代诗歌史上的又一座高峰，是一部反映中国新民主主义革命和社会主义革命的“史诗”。毛泽东诗词别具一格，是在继承前人基础上的创新和发展，明显地具有意境深远、韵味无穷和语言流畅三大特点。
一、意境深远
人们常说：“文如其人”，“诗品即人品”。毛泽东诗词已经充分展示了毛泽东作为伟大的
无产阶级革命家、政治家、军事家和诗人的人格魅力。写于1936年2月的《沁园春·雪》，是毛泽东诗词的代表作之一：“北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。须晴日，看红装素裹，分外妖娆。 江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝。”（见1996年9月版的《毛泽东诗词集》，下同）作者用如椽大笔，以雪为喻，在深刻批判了中国两千多年的封建统治，巧妙讽刺了历代封建帝王的同时，热情地讴歌了无产阶级及其所领导的革命运动。真是气势磅礴，一涉千里。既抒发了作者坚决推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义这三座长期压在中国人民头上的大山，夺取新民主主义革命彻底胜利的雄心壮志，又给了当时的蒋家王朝以致命的一击。称得上是前无古人，后无来者的绝唱！据说1945年11月14日这首词在重庆的《新民报晚刊》上发表后，曾轰动了整个山城，还难倒了蒋介石及其御用文人。
陆游的《卜算子·咏梅》堪称千古绝唱。在放翁的笔下，梅花是孤寂无主的。她任凭风吹雨打，群芳忌妒，最后竟“零落成泥碾作尘，只有香如故”了。表达的是作者自己的不幸遭遇和永不变节的高尚品质。而毛泽东作于1961年12月的同一词牌的咏梅词，则反其意而用之。他的词作化忧郁为欢快，化冷漠为热忱，化孤独为亲切，以“待到山花烂漫时，她在丛中笑”作结。这就不难看出，作为党和国家领导人的毛泽东，面对我国三年严重自然灾害所造成的重大损失，丝毫没有被困难所吓倒，而是敢于藐视一切困难，战胜一切困难，充满着必胜的信念和革命的乐观主义精神。其意境比起陆词来更胜一筹。其他如“更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”（七律·长征））“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天。”（《七律·到韶山》）“莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”（《七律·和柳亚子》）“坐地日行八万里，巡天遥看一千河。”（《七律二首·送瘟神》）“不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽馀。”（《水调歌头·游泳》）“蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。”（《满江红·和郭沫若同志》）等等，都蕴含着无比深远的意境，令人赞叹不已。
二、韵味无穷
南朝人钟嵘在《诗品》中说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文有尽而义
有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”毛泽东诗词正是广泛地运用了赋、比、兴的手法，才使其创作出来的诗词更加具有无穷的韵味，堪称极品。毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》，借鉴唐代著名诗人白居易《长恨歌》的写作方法和技巧，把天上人间融为一体，用以缅怀爱妻杨开慧和战友柳直荀：“我失娇杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。 寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞。忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨。”正如张承原先生所说：“这首词神奇独特的想象，不同凡响的艺术夸张，俊逸超脱的艺术风格，悲壮沉雄的诗美境界，真乃千古绝唱，‘使人五体投地’（郭沫若语）。”（见《中华诗词》2001年第5期第41-42页）从而收到了前所未有的艺术效果。
“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。”是毛泽东写于1949年4月的《七律·人民解放军占领南京》一诗中的名句。作者反用《司马兵法》中“穷寇勿追”的说法，告诫人们勿蹈西楚霸王项羽为了避免“不义”之名，没有及时利用优势兵力消灭刘邦而导致最后失败之覆辙，号召人民解放军将革命进行到底，坚决、彻底、干净、全部地消灭一切反动势力。仅仅十四个字，由于巧妙地运用了赋、比、兴的手法，所以更加增强了作品的艺术感染力。其“将革命进行到底”的号召力，也就远远超过那怕洋洋万言的其他体裁的文章了。
《浪淘沙·北戴河》是毛泽东的又一首著名词作。在词的上阕，作者用生动的语言，形象地描绘了下着大雨时秦皇岛外白浪滔天的汪洋大海，以及渐渐远去而终于看不见了的鱼船等景象。紧接着，作者将大笔一转，在词的下阕，抚今追昔，心潮澎湃，随之发出了“往事越千年，魏武挥鞭，东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是，换了人间”的感慨。词中由于化用了魏武帝曹操《观沧海》中“东临碣石，以观沧海。……秋风萧瑟，洪波涌起”的诗句，因而使词作的韵味倍增，更能感染读者。
反七步诗篇10
关键词：向阳湖；绿原诗歌；现代意识；七月诗派；干校文学
中图分类号：i206.7文献标识码：a文章编号：1003-854X（2013）02-0140-05
绿原是“七月诗派”的重要代表诗人之一。诗人在50年代一度受到不公正的待遇，在狱中度过漫长的七年光阴，1969年被下放到湖北咸宁向阳湖“五七”干校，在于校生活五年，直到1974年返京。向阳湖这段生活经历给他留下了难以忘怀的记忆，也留下了他一生中最重要的诗篇，并极大地影响了他复出后的创作。
绿原曾谈到他在向阳湖“五七”干校期间的诗歌创作，“记不得在什么偶然情况下留存在练习薄上，看来并没有真正作为诗来写。唯其如此，它们作为心迹来说，便更显得真实了”。可见这些诗歌是诗人当时心迹的自然流露，正是这种自然流露更能折射诗人当时的真实心境。五年的干校生活对于作家的思想与创作都有着重大影响。“绿原在文化部湖北咸宁干校五年，应当说还是很有收获的，他长期接受劳动锻炼，接触农村的艰苦生活，同全党全民一起遭受这场劫难，促使他思考了一些问题，他的思想感情又经历了比七年隔离更其深刻的变化”。干校生活触发了诗人的灵感，也触发了他对社会、人生、命运的重新思考，生命和灵感熔铸而成的诗篇更为引人注目。
《重读（圣经>》写于1970年，即作者下放湖北咸宁向阳湖“五七”干校的第二年，存在意识是这首诗迥异于诗人以前诗歌的异质性特征。“常是夜深人静，备感凄清，/辗转反侧，好梦难成，/于是披衣下床，摊开禁书，/点起了公元初年的一盏油灯。”孤独凄凉是刺激诗情的一个重要诱因。诗人所有的书全被抄走，这里不需要书本，也不需要太多的文化，需要的是丢掉知识分子的小资产阶级情调与清高，真心实意脚踏实地接受再教育。幸亏查抄者漏掉了一本《圣经》，可以打发作者那漫漫长夜里的深深愁绪，正是这样的孤独失意使诗人有机会沉潜到思想最深处去审视那颇具荒谬意味的现实人生，发出对于人生命运的愤怒质疑。诗人都读到了什么呢？“为人民立法的摩西”，“推倒神殿的沙逊”，“狮穴中走出走进的丹尼尔”，“彩衣斑斓的约瑟夫”，“血战到底的大卫”，“老年痴呆的所罗门”，还有“拿撒勒人耶稣”，沦落风尘心如钻石的“马丽娅·马格黛莲”，“罗马总督彼拉多”以及良心尚未丧尽的出卖耶稣的“倒霉的犹大”。反抗者、叛逆者、征战者、拯救者、背叛者、忏悔者等等各色人物纷至沓来。正如诗人身边变幻不定的现实人生，怎能不感慨万千呢！
“里面见不到什么灵光和奇迹，/只见蠕动着一个个的活人。/论世道，和我们今天的几乎相仿，论人品（唉！）/未必不及今天的我们。”诗中世界与现实世界，“世道相仿”，“人品殊异”，作者对于今天人们的不屑，正是特殊环境中复杂心态的折射，特殊的时代，特殊的地方，无可奈何的处境，一颗受伤的心，欲说还休的情绪，知识分子固有的高傲，看似简单的几句话，却包含了十分丰富纷乱的心绪。诗人对拯救者表示了无限的钦敬，“他有一颗赤子之心”，同情受难者，“拯救一切痛苦的灵魂”，“幻想移民天国，好让人人平等”。即使在这样令人尴尬的场景中，作者仍然没有舍弃对于正义、良知的呼唤，表现出一个知识分子对于基本道义的坚守，这在那个特殊年代里显得尤为可贵。
这首诞生在特殊境遇里的诗歌凸显出强烈的存在意识，作者身处逆境，屡屡遭受坎坷，无数的精神折磨促使他对于人的存在进行冷静的思考。作者在此窥见了人的生存本相。一切战斗，一切的反抗好像都是徒劳，人类始终都是在劫难逃，因为人类在不断地自造困境。基督教向人们所展示的只是一个虚无缥缈的理想空间。上帝不可能成为人类的保护神，人们以自己的虔诚向虚幻的上帝祈祷、请求救助无异于画饼充饥，人类自身制造的灾难永远不可能靠上帝获得救赎。诗人在此超越了个体痛苦，体验到了国家、民族。以至人类的痛苦。
“今天，耶稣不止钉一回十字架，/今天，彼拉多决不会为耶稣讲情，/今天，马丽娅·马格黛莲注定永远蒙羞，/今天。犹大决不会想到自尽。”今天的一切都变得不可理解，不可捉摸。尽管如此，作者于绝望中仍生出了些许希望，“到了这里一切希望都要放弃”，但是“无论如何人贵有一点精神”。诗里凸显的存在意识、孤独情绪、荒诞感觉、反抗精神以及强烈的象征意味，使这些诗呈现出强烈的现代意味，同一时期的其它诗作中都有这种倾向，迥异于诗人在四五十年代初的诗作，它远远逸出了“七月派”诗歌的一般诗风，是“七月派”现实主义诗风的变异与深化，也是诗人创作生命的新起点。巨变的历史，扭曲的人性，特殊的遭遇是诗歌发生变化的重要因素。诗人经历了人生的大磨难，不再像40年代那样激情奔放，不再有急于破坏一切与重建一切的激烈情怀，面对严峻现实，一腔热血化作理性的沉思与审视。此外，诗人很早学习英语接触外国文学，受西方现代派文学影响，早期诗集《童话》中曾反复出现“冷雨”、“暗夜”、“野火”等荒原意象，使诗笼罩了一层现代主义意味，后因特殊时代影响这种诗绪几乎中断，如今又得以重续。
另一首诗《母亲为儿子请罪——为安慰孩子们而作》，呈现出浓重的荒原气质。“冰冻的玻璃”、“万籁俱寂”、“风雪交加”、“夜”、“污泥和阴霾”、“无光、无声、无色的混沌”这一系列冷硬的意象，赫然组成了一个沉寂荒芜的世界，弥漫着抑郁冷寂的情调，这是对一个错误时代的彻底否定，但这种思想表达得极其曲折，似是母亲在为儿子请罪，其实是对于世界荒谬的指责。存在本身成了罪证，“我哪知道这可悲的世界/他的罪证就是他的存在”。这首诗的格式也别具特色，每个诗句后面都没有标点，整首诗几乎就是一句没有终止的话，构成一个象征体，象征荒野般的世界不知何时终结。
面对如此无奈的现实，绝望与渴望的交织是作者此时的主要心态，“我将钻进隧道里去/去摸寻为黑暗做锦标的银盾/我又将在洞口昏倒，等‘光’把我拍醒/我钻的隧道是人生/我摸的银盾却是悲惨，我到的洞口是坟墓/我等的‘光’却是平凡”（《我的一生》），“隧道”、“黑暗”、“坟墓”是晦暗人生的写照，“等‘光’把我拍醒”，无奈之中又透着对于光明的渴望。《谢谢你》中“一个看不见的微笑/就像二月的阳光/穿过冻云/亲切地抚摸着/被践踏的麦苗”，见到了太多的敌视与背叛，见到了太多的冷眼与不屑，这悄悄的一个微笑是如此珍贵，有如春风拂面，又如阳光送暖，竟然激起诗人无限的遐思与柔情，屡遭劫难的诗人的一颗诗心仍未麻木，对于爱与温暖仍是那样的敏感。
压抑之下的力量奔突则是《信仰》这首诗的主要特征，“我是悬崖峭壁上一棵婴松，你来砍吧/我是滔天白浪下面一块礁石，你来砸吧/……哪儿你也追捕不到我，怎么你也审讯不出我，你永远也监禁不了我/在梦里你也休想扑灭我/即使——上帝保佑你/一并取走这个人的生命”（《信仰》），“悬崖峭壁”、“滔天白浪”、“万仞海底”、“北极冰圈”这些意象，构成了一个严酷的生存环境，这样严酷的环境更显出主人公抗争的勇气。那种不怕一切的执著姿态，那种无所畏惧的斗士形象，那种重压之下的反抗力。又闪现出“七月派”诗人的一贯气质。一个时代在一个人身上的投影，短时间内是难以磨灭的。带着强烈的情感介入现实、提倡苦斗，强烈的使命感是“七月派”诗人的整体风格。因为这一派诗人当时大多是二十多岁的青年，在光明与黑暗生死抉择的年代里，同那个风云变幻的时代一同成长着，“他们带着战斗的人格、灼人的诗情，怀着所向披靡的气概登上诗坛，促成了中国现代新诗的又一次勃兴和繁荣。他们注重从社会历史的方面把握生活，把诗与现实生活联系起来，把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责与战斗任务联系起来，表现时代与个人的真情实感，注重艺术的开放性和独创精神”。
强调诗心与现实的结合，推崇个体主体性，强调主观突入精神，“从某种意义上讲，诗在文字之外，诗在生活之中”，“不论字面有没有我，任何真正的诗都不能向读者隐瞒自己，不能排斥诗人对于客观世界的主观抒情。排斥了主观抒情就排斥了诗”。这些美学追求在诗人此时期的创作中都有保持，不过已融入了新质，蜕变出新的诗风。逆境激发出他对民族悲剧的思考。使郁结的诗情找到了新的爆发口，出现了新的飞跃。《给一个没有舌头的人》，通过一连串的对话式书写，犀利的责问与沉重的回答表达出那种隐忍却又欲爆发的矛盾，诗歌内部充满张力，显现出无奈之下的顽强不屈。作者早年曾在《诗人》中写道：“有奴隶诗人/他唱苦难的秘密/他用歌叹息，他的诗是荆棘，不能插在花瓶里，/有战士诗人/他唱真理的胜利/他用歌射击，他的诗是血液/不能倒在酒杯里”。“战士诗人”是绿原的生动写照，即使遭受无数打击，被剥夺了话语权，仍在“唱真理的胜利”，仍在“用歌射击”，是个体难以对抗强大的政治力量的情况下，个体在灵魂深处的搏斗。
回溯绿原的诗歌创作历程，不难发现一些贯穿始终的质的东西，那就是对于现实、真理、诗的执著情怀。绿原在读初中时接触到鲁迅作品，“便悄悄地爱起鲁迅来”，此后一本本地读鲁迅的书，“我想无非就是，先生一辈子为了唤醒同胞，鼓舞他们向前向上，并向一切黑暗势力作斗争——正是为了这个庄严的目的，他充分发挥了文艺作为手段或武器的性能；先生从来不为艺术而艺术，但也从来不为某一主题思想而牺牲艺术，他的思想和艺术永远融为一体，他为人民解放事业贡献出他全部的最高的艺术才能。伟大的志向，宽广的胸怀和高超的艺术才能的统一，应当是他对后辈最基本的诗教吧”。“向黑暗势力作斗争”、“思想与艺术永远融为一体”，这可以说是鲁迅对于绿原一生最重要的诗教了。
绿原在抗战时期开始诗歌创作，第一部诗集《童话》“试图用朦胧的语言来表达当时同我一样没有见过世面的青年们的苦闷和追求”。诗中有很多美丽幻想，也不乏对于现实的冷静体察，很多诗篇表现出了幻想世界与现实世界对立并存的反差现象。如《小时候》，“做一个流浪的少年，/带着一只镶金的苹果，/一只银发的蜡烛/和一只从埃及国飞来的红鹤，/旅行童话王国，/去向糖果城的公主求婚……但是，妈妈说：/‘现在你必须工作’”。诗里面满是奇思妙想，俨然一个童话王国，然而，生活的真实使诗人无法真正流连于童话王国，结尾一声断喝，把梦幻击成了碎片。这与作者的童年经历是紧密相连的，绿原出生在一个十分贫困的家庭，父亲在他三岁时便离开了人世。母亲和四个姐姐依靠比他年长十九岁的当教职员的哥哥过活。他们住简陋的木楼，“绿原的家里，充满了灰尘、煤屑和动荡不安的气氛。火车日夜隆隆地带着一阵阵的旋风，从他家的屋顶上急驰而过，他时刻觉得有被冲倒碾压的危险。他的床铺和书桌不停地抖动，小学课本上布满了抹不尽的灰尘。深夜，他常常被凄厉的汽笛晾醒，久久睡不着……他就在这种时刻有被冲倒和碾压的危险的震荡空气中度过了童年和少年”。艰苦的生活环境形成了他敏感自尊的气质，和对美好世界的渴望，同时也让他对于现实有着更为具体的认识，可以说，作者的创作一开始就是与对现实的思考紧密相联的。“杀死那些专门虐待着青色谷粒的蝗虫吧，/没有晚祷！/愈不流泪的，/愈不需要十字架；/血流得愈多，/颜色愈是深沉的。/不是要写诗，/是要写一部革命史呵”（《憎恨》），诗作已流露出对于现实的愤怒与反抗。
随后作者被裹挟到了时代的洪流之中，《集合》与《又是一个起点》，充满时代的狂躁气息，诗人善用紧锣密鼓般的节奏带着满溢的激情，使一首首诗如同一枚枚炸弹在空中爆裂，有着很强的冲击力，是最能体现出“七月派”诗风的作品。正如唐浞所言：“他们裸地从人生的战场上奔跑了来，带着一些可爱的新鲜气息与可惊的原始的生命力，掷出一片燃烧着青春的呼喊与崭新的生活感受。”其诗作一直有股原始的力在冲撞，“一排钉靴/踏过去！/要这条穿兽皮、插羽毛的街秩序大乱/而且，/破坏！/对他们已经决裂了/谁再侍奉/那些被滋养品和食欲所毒伤的上流社会？”（《破坏》）诗里充满破坏一切的力，召唤人们起来破坏那个丑恶的不平世界。“中国，你不知道吗/……你的城市像果实一样，现在腐烂了/你看，将你从血污里救出来/戒绝你底鸦片瘾，医治你底牙痛，然后扶你站起来的是/那些孤哀地活在你底外边的/最渺小而又最勇敢的/众大的人民……”（《集合》）呼唤“受难的人民集合起来”，将灾难深重的祖国拯救出来，有什么比这更能喊出当时人们的心声呢？“所有的/战斗的新妇们！/起来，为了，自由与饥饿/对你们的管理者罢工吧！”（《复仇的哲学》）悲愤、反抗是这些诗作的主要基调。也因此，有一些战斗诗篇缺乏锤炼，流于激情呐喊。
诗人执著于现实、执著于诗，是与对真理的追求紧紧连在一起的。绿原写道：“人必须用诗寻找理性的光/人必须用诗通过丑恶的桥梁/人必须用诗开拓生活的荒野/人必须用诗战胜人类的虎狼/人必须同诗一路勇往直前/即使中途不断受伤。”在诗人眼中，真理就是至上的标准，“在真理面前，/伽利略是人的标准”。因此，诗人要为真理而斗争，“斗争养育着生命：/胜利一定与我们同在！/站在断头台前/我们微笑，/我们不祈祷！”（《信仰》）这种不屈的抗争精神正是基于真理之上的坚定信念。正是这种信念才使作者在狱中写出了《又一名哥伦布》，在干校期间写出了《重读（圣经）》与《信仰》那样充满独立精神的诗篇，表现出知识分子的个性坚守。
一个值得注意的现象是，和绿原同时期下放到向阳湖“五七”干校的“七月派”诗人牛汉、曾卓等，他们的诗歌创作同样保持了独特的个性，在同时期的干校诗歌创作中卓尔不群，而且此时期的创作水平都超越了前期创作，成就了诗人一生中最重要的作品。《半棵树》、《华南虎》等作品比前期创作更加深刻，艺术水平更高，牛汉自认为他这时期的诗歌是“迄今的作品中仍然是属于最好的”。牛汉曾谈到，《半棵树》是在向阳湖时受到冯雪峰形象的激发而写成的，“我在水泵房前看见冯雪峰，悲苦、坚韧、正直，活像被劈了一半的半棵树。1972年我的短诗《半棵树》就是写当时的感觉”。那“春天来到的时候/半棵树仍然直直地挺立着，长满了青青的树叶”的形象，给人强烈的冲击。雷劈去了一半的树，在荒凉的山丘上，“侧着身子挺立着”，它在坚守，坚守心中的那份信念，这既是给苦难中的冯雪峰画的一幅肖像，也是作者的一幅自画像，诗中透出的那份顽强与执著，那份永不低头的顽强精神，使“诗歌的生命意识尤为突出”。半棵树的形象成了永不凋谢的常青树，永远地挺立在了中国当代诗歌史上。曾卓《悬崖边的树》中的树的形象，就是受难的知识分子的形象，他们被“奇异的风”吹落在悬崖边上，稍不小心就会掉下去粉身碎骨，在这样恶劣的环境中，要么自甘沉沦深渊，要么抗争，那“振翅高飞”的形象正是无声的抗争，是作者内心意志力的表现，“寂寞地站在那里，孤独而又倔强”，正是作者独特的生命体验，是对他们人生际遇的生动诠释。“悬崖”、“鹰”、“树”的意象同时出现在他们的诗作中，颇有意味：“悬崖”含险峻之意，指一种人生处境；“鹰”有翱翔与搏击之意，指向自由渴望；“树”有挺立、生命之意，代表一种生命姿态，这些一同构成了当时知识分子精神世界的隐喻，成为那个灾难时代留给历史与后人的杰作。几位“七月派”诗人的创作，标示着干校文学的丰富与深刻的一面。
绿原等“七月派”诗人在此特殊时期的创作表现出的鲜明个性，诗中那种难以排遣的孤独感，那种受难者的形象，诗中的现代意识等，呈现出迥异于同时代诗歌的独特艺术魅力。原因何在？首先，一个个性倔强的优秀知识分子是富有坚守精神的，至少他不会随波逐流。“七月派”诗人大多深受鲁迅的影响，有一些还是鲁迅研究者。他们身上都有鲁迅的战斗精神、不妥协精神。其次，当时下放“五七”干校的知识分子有几类。有的是元重大过错但需要下去锻炼的一般干部；有的是“反革命分子”如冯雪峰等需要“改造”者。“七月派”诗人皆因胡风事件被列入“反革命集团”，因此去“五七”干校则有在人民的监督下“改过自新”的惩罚性质，他们不可能有热情跟在别人后面唱赞歌。最后，当时下放到“五七”干校的知识分子，除了马列主义著作之外，其它的书都不准看，白天干各种农活，晚上学习批判。那没有希望、没有自由的荒谬日子，促使他们对于现实作出思考。经过长期的磨练，前期热情的呐喊与战斗的直白已沉淀为含蓄的表露与理性的沉思。
干校是我国特殊历史阶段的产物，这一段历史是不容忽视的，由此而形成的干校文学创作也无法让人遗忘。当时湖北成宁向阳湖“五七”干校，集中了6000多名文化界人士，包括著名作家沈从文、冯雪峰、冰心、楼适夷、张天翼、梦超、陈白尘、萧乾、张光年、严文井、韦君宜等；著名诗人郭小川、李季、臧克家、绿原、牛汉、曾卓等；评论家侯金镜、冯牧、许觉民、阎纲等；另外还有翻译家、编辑及其他学者与家属等等，这种罕见的大规模的知识分子群体下放一个地方去接受劳动锻炼。是从行动到精神上对他们的全盘规训。福柯认为权力必须通过严格的监视来实施：“通过监视和观看，个人被对象化，被观察，被记录，被铭写。”这样，规训对象才能更好地被监督，被控制。在这里不能擅自行动，不能私自通信，不能看除了马列著作以外的书，不能乱发“反革命言论”，被规训过的话语只是僵化一致的思维模式与行为方式了。
福柯认为，在规训过程中使用规训权力的手段之一是规范化裁决，这是在这个权力网络内的一种内部处罚，“它的处罚对象包括时间、行为、活动、言语、身体和性方面的不合规范的出格行为。对这些不合规范行为做出的处罚，可以使规训（纪律）保持严格尺度，适当标准，整齐压力，以便让规训对象纳入一个同一整体中，使其行为和身体规范化，标准化”。当时干校实行军事化管理，劳动、学习、批判，大家步调一致，消除个性，若有反抗，便会受到惩罚，写检查、挨批斗是常见的惩罚方式，被规训着的知识分子想发出自己的声音是困难的。
尽管当时一些极端分子费尽心机，然而。知识分子只能暂时被驯化，在压制的下面潜藏着不屈的灵魂。由此，再来探讨绿原等人在干校期间的创作就有了更加不同一般的意义了。
绿原新时期重返文坛，“干校”时期的诗歌得以面世，这些诗是诗人苦难历程的见证。时代的巨变再一次激活了诗人内心潜存的诗意，绿原再次创作出了大量的诗篇。“刚刚从一段荒谬而虚假的岁月中跋涉过来，几乎每一个受难的诗人都从生命的根底里体悟到‘真实’二字沉重的分量和珍贵的含义，无论是老诗人，还是新诗人，他们大都能够从自己对生活的真情实感出发，说出自己想要说的话，唱出发自内心的音律”，经过生命与艺术的再生，新时期的诗少了些粗犷，更多了些哲理感悟，《歌德二三事》、《终于没有揭开神像面纱的席勒》、《咳，海涅》等诗都体现出了诗人对历史、生命、人生的思考。
诗人在新时期诗歌创作中继续保持了独立品性，不随波逐流，坚持诗歌艺术与人格的一致，他说：“我从四十年代初期开始学习写诗。最初只是把诗当作玩具，或者当作与美捉迷藏的游戏，或者当作消愁解闷的手段。无论当作什么，都丝毫没有帮助我，感受到古代诗人在诗中所表现的人生的痛苦。直到后来我被投入民族和人民为求解放而不得不进行的残酷斗争，才逐渐抛弃那些幼稚的幻想和嗜好。自从我懂得一个诗人必须与人民同甘共苦，诗便日益成为我试图在苦难和斗争中探索人类精神美的途径或桥梁。这时我的一个座右铭就是‘只有人生至上主义者才能成为艺术至上主义者’。正是在这个信念的告诫下，我始终羞于以轻佻的态度接近诗，例如利用诗去追逐个人的名利。”正是这颗对诗的敬畏与虔诚之心，使诗人总能保持自己的独立精神。