神话传说故事篇1
神话故事和民间传说的相同点如下：
1、民间传说与神话产生的历史时期比较接近，它们的历史关系十分密切。一部分上古时期的传说与神话是交融在一起的，在这一时期，传说与神话的界限十分模糊；
2、就体裁特征和传播方式而言，传说与神话都是散文体的口述故事；
3、传说和神话都具有超现实性的幻想。传说的人物和情节有一定程度的超现实因素。传说的故事追求传奇性，而许多传说效果是靠超现实性的魔幻情节来制造的。
（来源：文章屋网）
神话传说故事篇2
【关键词】神话；伏羲神话；女娲神话；神话谱系
【作者】蓝阳春，《广西日报》主任记者。南宁，530022
【中图分类号】B932
【文献标识码】a
【文章编号】1004-454X(2007)03-0123-007
FuXiLegend、nuwaLegendandpanGuLegendarethethreeDifferentmythpedigrees
LanYangchun
abstract：themythoriginatedfromtheupperstreamoftheYellowRiverinthenorthwestareaofourcountry，whichFuXiinventedBagua、decidedYinyang、createdtheroutinesofthemarriageceremony，andthespreadinglegendoriginatedfromtheYellowRiverValleyinthenorthofourcountry，whichnuwapatchedtheheavenandcreatedthehumanbeingswiththesoil，allofthesewerethetypicalmythsofthenorthsystem.HoweverthemythintheZhujiangRiverValleyoftheSouthChina，whichpanGuopeneduptheskyandland、createdallthingsontheearth、bothermarriedsisterandrecreatedthehumanbeings，theheadstream、originalethnicgroupandthecontentofthismythpedigreearedifferentfromtheformertwopedigrees.withspreadingthepanGuculturetothenorth，thelaterpeopletransplantedthecontentofthepanGumythintotheFuXimythornuwamyth，furthermoretheycameintobeingthesub-ecosystems.panGumythisthefirstmythofChinaforever.
Keywords：panGumyth；FuXimyth；nuwamyth；mythpedigree
在我国北方的黄河流域，广为流传着女娲补天、搏土造人和伏羲创八卦、定阴阳、兴婚姻嫁娶之礼制、开渔猎畜牧之先、造书契结绳记事的神话传说。这是典型的北方二元体系的神话。后来，随着中原封建政权的建立及其统治范围的不断扩大，包括伏羲和女娲在内的汉文化也随之向周边少数民族地区传播，并为许多少数民族接受和吸收，伏羲和女娲神话逐渐在包括壮侗语民族在内的许多民族中流传，与其民族的神话内容相混合。
一、伏羲神话
伏羲是我国古史传说中一位重要的神话人物，被认为是中华文明的重要开拓先祖，源于我国西北地区黄河上游一带，后来逐步在中原及周边民族地区流传。在流传过程中，这一神话不断发展演变，内容日愈丰富，而且说法甚多。有关伏羲神话传说，历代史籍多有记载，各族民间亦广为流传。流传于黄河上游甘肃地区的伏羲神话说：
神话来源研究相传自从开天劈地之后，天下荒凉，人类愚昧。玉皇大帝便派圣母带仙犬下凡管理人间，居于华胥之地(今陕西蓝田)。有一年雷公神发怒，河水泛滥，人们遭遇巨大的灾难。圣母就化身为一位美丽的姑娘，世称华胥姑娘，前往雷泽国(甘肃境内)说服雷公不要随意发怒，危害人间。一路上，圣母娘娘历尽千辛万苦，才来到雷泽国附近，突然发现地上有一巨人脚印，因此心动。哪知这一凡心感动了天上的彩虹，便飞下来绕住了圣母。恰巧雷公在此，便领着圣母进了华池，圣母因与彩虹相交而怀孕，在成纪生下伏羲，而其实为大风国雷神之子。后人为纪念华胥姑娘踩巨人脚印生下伏羲，至今豫东犹遗俗称“担经挑"，即“巫舞"的习俗。
伏羲自称“风"姓，“风"便成了华夏民族的第一个姓字。后雷公听从了华胥姑娘的劝说，便改邪归正，不再随意发怒危害人间。从此，天下便安乐太平、五谷丰登了。①
后来，始创“八卦台"(在今禹州方城山)。伏羲在此设台作八卦，仰观日月星辰之象，伏察地内山川陵谷之形，揭示天地阴阳、世间万物的对立统一规律。伏羲认为，最原始的物质为太极，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，并发明了八种符号分别代表八卦。
在古籍记载中，伏羲的名号或称谓繁多，有称太昊即大?、太皓；有称密牺即包牺、包羲、伏戏、伏牺、炮牺、必戏等等。“先秦以前太昊和伏羲两个名称本是各不相属的，到秦末汉初《世本》出现，才开始把二者合而为一。”②有关伏羲神话传说的内容，不仅史书记述零散，而且因时代不同而异。唐代以前的史书里，主要是记述太昊伏羲是东方的天帝，掌管春天，说他是“百王之先”，教人仿效蜘蛛而结网捕鱼，作“瑟”之琴，又谱“驾辨”之曲。其历史功绩主要是创造八卦，开创文明。到了明清时期，伏羲的文明创造依然不断，如“坐于方坛之上，听八风之气，乃画八卦”；又说他“画卦结绳，以理诲内”。③到了唐代，伏羲神话的内容发生了很大的变异，增加了与原先的神话主题完全不同的事件与情节，伏羲由“独子”变成了“有妹之兄”，由“单身男子”变成了“有妇之夫”。如唐人李冗《独异志》中说：“昔宇宙初开之时，有女娲兄妹二人，在昆仑山，而天下未有人民。议以为夫妻，又自羞耻。兄即与其妹上昆仑山，咒曰：‘天若遣我二人为夫妻，而烟悉合；若不，使烟散。’于烟即合。其妹即来就兄，乃结草为扇，以障其面。”意思是说，宇宙初开，天下未有人民，女娲兄妹二人被迫结为夫妻，繁衍人类。李冗的文章并未点明女娲的哥哥是谁，大概是因为伏羲与女娲同属“人首蛇身”的原因，便“同类合并”。认定女娲的哥哥便是伏羲，于是变成了伏羲与女娲结合而繁衍人类，甚至有当时诗人卢仝也在他的《与马异结交诗》中写出“女娲本是伏羲妇”④的句子赞同这种伏羲与女娲是兄妹婚的说法。
二、女娲神话
关于女娲补天、搏土造人的神话，也是我国广为流传的一则神话传说，源于我国北方地区，是史籍中记载较多的一位神话人物。《楚辞》中屈原的《天问》就有“女娲有体，孰制匠之”⑤句；《山海经》中说：“有神十人，名曰女娲之肠，化为神，处栗广之野。”⑥综观史籍中的有关女娲神话的记载，主要有三种不同的说法：一曰“炼石补天”。西汉《淮南子・览冥篇》说，“往古之时，四极废，九州裂，天不兼复，地不周载。火烂焱而不灭，水浩洋而不息……于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止”。二曰“抟土造人”。汉代《风俗通》说；“俗说天地开辟，未有人民，女娲抟黄土作人。剧务，力不假供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人；贫贱者，引恒人也。”三曰“与伏羲婚”――即前文所引的唐代李冗的《独异志》的说法。
在史籍中，有许多关于女娲神话的记载。但时代不同，其内容也不尽相同。
关于女娲补天造石桥的传说：
昔日，共工与颛顼争夺帝位，大战于大周山下，共工战败，大怒，一关将苍天撞破。于是狂风大作，电闪雷鸣，滔滔洪水由北向东南铺天盖地而来，环山绕岭，冲毁村庄，淹没田地，人类面临灭顶之灾，作为人类创造者最伟大的母亲女娲，心急如焚，为了拯救人类便决心把塌下的天补起来。她采不周山巨石，引天火，日夜烧炼五色石，把天补得完完整整，呈红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等多种多彩，非常好看。大面积洪水被控制住了，但有些河还很难渡。女娲又让工匠鲁班，用补天剩下的石头建一座桥。鲁班不用刀斧，用无边的法术将石头变成羊群，从不周山赶到河边，一夜之间便建成了世上罕见、独具风格、大跨度的赵州桥。因能安邦济民所以取名“安济桥"。
在女娲补天之后，赵州双庙一带，依然洪水滔滔，困扰着当地百姓。有一天人们看见一男一女乘坐一个大葫芦顺水漂游而来。到了双庙龙泉古庄村北，他们用法眼看到有两个泉眼在汩汩冒水，这正是他们几天来一直寻找的洪水长期不止的原因。于是他们立即跳下葫芦，用石砖、泥土堵塞泉眼，但用尽各种办法也堵不住，于是他们决定用身体来堵。女娲、伏羲分别坐在两个泉眼上，洪水立即停止了。从此以后，伏羲、女娲便在这一带居住下来。为了让人们生活得好，便教给人们种庄稼。没有种子，他们让成千上万只鸽子从水中叼来一个个草穗，这就是后世的五谷杂粮。种子有了，教人们种庄稼，收储粮食，建房屋，置家具，使这一方人们过上安居乐业的日子。
无论是史书记载，还是民间传说，女娲神话中有“炼石补天”、“抟土造人”和“与伏羲婚配”三种不同的内容。其中以“炼石补天”流传最为广泛，如同开天辟地神话一样，几乎尽人皆知。而女娲“抟土造人”传说，主要流传于我国北方中原地区。第三种内容“与伏羲婚配”的传说则只见于少数历史文人的著作中，民间则少有流传。
三、伏羲、女娲洪水后结婚再造人类神话是对南方神话的
移植和套用，与原来的伏羲、女娲神话自相矛盾
神话是原始社会时期的产物，是先民们用想象和借助想象，以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。在不同的自然环境、气候条件、生活方式和社会文化背景下，人们的思维方式、价值取向、原始信仰以及对自然的认知方式不同，对世界的由来及各种自然现象的成因的探索与解释也不相同，于是就产生不同题材、不同内容的神话故事。事实说明，凡世界上某一种著名的神话，总是由一个地区或大河流域的某一族群所始创，而后呈滚雪球的态势，逐渐在与之关系密切的族群或区域流传，形成一个同一母题的神话圈。由于社会发展的模式和文化模式的不同，神话在流传过程中，人们对神话的加工与演绎也不同。另一方面，随着民族的迁徙流动和文化的传播、交流与互动，各地各民族的神话在流传过程中，也相互影响和吸收，使神话出现相互交融、混合的局面。因此，我们在研究和探索神话的起源地和始创民族时，首先需要对历史文献中有关神话的记载和民间流传的神话的主题、内容的质态及其产生的年代进行甄别，进而追溯其最初流传的地区，而后需要对已经被混合或演绎了的神话内容进行甄别，以便正本清源，还复其历史面貌。
文化是一种复杂的现象，它既有很强的稳定性，又具有变异性。而其稳定性是相对的，并且是有条件的，“变”则是绝对的。神话也是如此。一种神话在流传过程中，神话主题和核心内容具有较强的稳定性，不会随着时间的推移和社会的发展而发生大的变异，如壮族民间流传的神话就是如此。而有的神话故事则随着时间的推移、民族的迁徙、文化的传播和社会的变迁而发生变异，有的甚至脱离了原来的主题和内容而重新进行加工与演绎，其内容和情节多已面目全非，伏羲和女娲神话便属此类。
另一方面，神话故事在长期的流传过程中，由于民族的发展与分化，各民族文化价值取向的不同，其神话也会产生某种借代、移栽、交叉、混杂、转套的现象。这一现象在、伏羲、女娲三个神话都有反映。这就需要我们认真地加以分析和探讨，分清本与末或源与流，还其本来的面目，以免造成思想上和学术上的混乱。
正如前文所述，伏羲神话源于我国西北地区的黄河上游流域，而后逐渐向黄河中游一带流传。其神话原本只说伏羲画八卦、教人结网捕鱼、饲养家畜、制琴编曲等，是文化智慧方面的始祖神。女娲神话原本只说女娲炼五彩石补天，捏土造人，是一位创造人类的始祖神。这两位传说中的始祖神，原先都是各处其地、各司其职、互不相关、受人尊敬的两位始祖神。可后来，一些人却把伏羲与女娲同时说成是兄妹关系和夫妻关系而繁衍人类，其神话的主题和内容都发生了很大的变异，与原初的主题内容相背离。因此，我们将这种已经被异化了的伏羲、女娲神话称为“后伏羲、女娲神话”。
从神话的发展演变规律来看，随着社会的发展、生产力水平的提高、生产与生活方式的变迁和人们思想观念的变化，人们对事物的认识也不断加深与扩大，神话在流传过程中，不断被加入新的时代观念与内容。但这种变化首先应该是合理的，即按原来神话内容的内在逻辑、思路和情理进行演绎或新编，不应该与原来的主题相矛盾，如果相矛盾了，则与情理不符，其新编的故事便不能成立，难以得到大众的认同；其次是新编的故事应该是属于“自己的”，即故事的人物、情节应该有自己的“独特性”，不与别的故事相雷同，即便是模仿也不应该与别的故事完全相同，更不是照搬、照套和全盘移植，否则会以讹传讹，混淆视听，引发混乱。基于上述基点，现试对后伏羲、女娲神话进行甄别和剖析。
(一)女娲故事主题内容前后自相矛盾
女娲神话本是说女娲炼石补天和捏土造人，而“后女娲神话”则加工演绎并强加女娲与伏羲婚配，繁衍人类。其前后自相矛盾是显而易见的。既然前面已经是说是“抟土造人”，怎么后来又变成以自身繁衍人类呢?既然自身可以繁衍很多人类，那么早先为什么又要用泥巴来造人类呢?很显然，“后一种说法"是不能成立的。事实上，“后一种说法"是给炼石补天、捏土造人的非常清纯、完美、尊贵、鲜明的女娲崇高形象蒙上了一层杂乱的阴影，造成了明显的“硬伤"。广西来宾市兴宾区良塘乡甘东村有一座古老的以岩洞为屋的大庙，而离甘东村不远的大洲村又有一座小型的女娲庙，我们于2005年春到大洲村考察时，问当地群众：“你们这里已有了大庙，怎么还要建女娲庙?"群众给我们以简洁的回答：“开天女娲补天嘛!"表明各族群众所敬奉的女娲主要的还是在于她“补天"的功德。
(二)女娲结婚故事是故事人物和情节的移植和套用
女娲兄妹结婚的传说始见于唐代李冗的《独异志》，但《独异志》中并没有记载女娲的兄长是谁，后人在解释这一记载的过程中，可能认为与女娲同一时期且地位相称的传说人物还是“单身”的男性只有伏羲，而且他俩的属相又相同(同属人首蛇身)，于是乎伏羲便被“拉郎配"，成了女娲的哥哥和丈夫了。按李冗《独异志》的记录，女娲兄妹结婚的地点是在“昆仑山"，与《山海经》所说的昆仑山相同，是人们理想中的一座神山，其位置在黄河的中上游一带，但在神话传说中并没有讲到发生洪水的事，因我国北方是很少发洪水的。可是，后来的一些文人学者可能又觉得李冗的原作故事过于简单，内容不够丰富，于是就用套换的手法，把南方少数民族洪水过后兄妹结婚再造人类的神话故事说成是伏羲与女娲婚配。发表于二十世纪四十年代初的闻一多先生的《伏羲考》一文便是这种说法最为典型的代表。这样一来，使得兄妹结婚故事与伏羲女娲结婚故事发生了混淆，甚至被冒充和全部取代，其谁先谁后的次序自然也就被颠倒了。
其实，南方的壮、毛南、仫佬、布依、水等少数民族地区流传的兄妹凭借葫芦躲避洪水后，兄妹结婚再造人类的神话故事与伏羲、女娲结合的故事，各自产生的时间、背景和流传的地区、历程都是清晰的，其差异也是明显的。
1.兄妹结婚造人神话产生与流传的年代要比伏羲女娲结合的故事产生与流传的年代至少要早千年以上。兄妹结婚造人类的故事早在汉代以前已经产生，南朝梁人任《述异记》中明言“吴楚间说：氏夫妻，阴阳之始也"。还说故事有“秦汉间俗说"、有“先儒说"、有“古说"等，说明兄妹结婚再造人类的传说在秦汉以前已经在我国南方地区流传。而李冗记述女娲兄妹结婚的文章是在唐代的后期，显而易见，伏羲与女娲结合的故事出现的时间上至少要比故事晚近10个世纪。这两个故事是谁先谁后，谁为源、谁为流，谁为原生、谁为次生，可谓一目了然。
2.伏羲与女娲结合的故事是对兄妹结婚故事的套用与翻版。现代著名学者闻一多先生在《伏羲考》一文中指出：“三国时徐整的《三五历纪》，传说开始出现，伏羲的地位便开始低落了。"⑦也许正是在这种“伏羲的地位便开始低落了”的情况下，一些人为了重振伏羲的“雄风”，便对其神话进行加工，添加新的内容，于是到了唐代后期便出现了李冗的女娲兄妹结婚的故事。当代著名神话学家袁珂先生曾在《神话选译百题》中，对李冗关于女娲兄妹结婚故事的原文作了注解，并在“说明”中说：“女娲兄妹结婚的神话，原是一个洪水遗民再造人类的神话，它流传在我国西南苗、瑶等少数民族中。”⑧在此文中，袁珂先生已经清楚说明：李冗的女娲兄妹结婚的故事来源于我国西南少数民族洪水遗民再造人类的故事即的故事。只不过李冗在“移栽”、“转套”的过程中，为了使其故事变成是产生于我国的北方，于是把原故事中没有讲明故事发生的具体地点改成发生在黄河中上游的“昆仑山”；又因为北方少雨，少发洪水，而原故事中的前面部分讲述天下发大洪水淹死了人类，这也不符合北方的情况，于是将其丢弃，改成是“宇宙初开之时”、“天下未有人民”，这样就使我国南方的故事完全“北方化”了；再有就是把兄妹说成是女娲兄妹，其余故事的内容情节基本上都与的故事相似或相同，特别是故事的核心主题内容即“兄妹结婚再造人类”这一点则完全照搬到女娲与伏羲婚配的故事中。因而，有学者认为“李冗的女娲结婚故事是故事的移栽、照搬、套用和翻版”，一语点中其中的真谛。然而，“李冗首创，其后发扬。”如果说，李冗套用神话传说在手法上还有些遮遮掩掩的话，后来的一些文人学者则是无所忌讳，特别是到了20世纪的三四十年代，一些学者出于某种目的，觉得李冗的“原创"还不够精彩、充分，于是就采用“转音"、“转引"、“推想"、“拆字"和“属相"等方法，干脆把神话说成是伏羲女娲结婚造人类神话在南方的“版本"。这样，神话全然被强行掠夺一空，女娲兄妹结婚的故事成了既有“北方版"(即李冗写的故事)，又有了“南方版"(即洪水造人故事)，使伏羲与女娲的婚配也是在洪水灭绝了人类之后，这就显得完美无缺了，其文化意义也被大大地提升了。殊不知，这种完全照搬或冒用的做法，并不影响神话在南方的大量存在与流传，人们依然在传颂故事，唱赞歌，演唱戏，祭拜的还是庙。与此相反，学者们在论述持洪水造人故事就是伏羲与女娲结合故事这个观点中，越来越多地发现其中的矛盾与破绽，不但不能自圆其说，令人难以置信。如闻一多先生在其《伏羲考》一文中，把南方洪水造人故事都说成是女娲兄妹结合的故事，这就引出了一个很大的问题，即很明显这就与原先的女娲补天的故事完全相矛盾。因为女娲补天的故事已说天下发洪水，经女娲“积芦灰以止(洪水)"，最后是“苍天补，四极正；涸，冀州平；狡虫死，颛民生"，这已分明是说洪水灾祸已经得到了平息，人民得到了安生，而现在怎么又说成是洪水治止不了，灭绝了人类，最后女娲只好兄妹结婚再造人类呢?这个前后的明显矛盾，谁也无法解释。又如徐松石先生在《伏牺考》一文中，也通过考究字音字义等办法，“考证"得出了“王和伏羲氏原是一个人"，“即伏羲"；又在《与伏牺》一文中“考证"得出了“伏羲即盘瓠"，如此一类推，也就是盘瓠了。现在看来，这种“、盘瓠、伏羲同一论"的说法是十分牵强的，缺乏民俗学资料依据，完全是主观臆断。其实、伏羲、女娲、盘瓠是完全不同的神话人物，不仅它们各自产生的年代和内容不同，而且流传的地区和崇拜的民族也不同。
在故事被套用为女娲兄妹结婚故事的问题上，还有一点需要提及的，那就是既然说南方洪水造人故事都是故事，而不是伏羲与女娲结合的故事，那为什么南方个别地方的个别洪水造人故事中的兄妹，其哥哥的名字为什么又叫作“伏义(羲)”呢?表面看来显得复杂，其实内中的原因却相当简单，出现这种现象的原因是由于南北文化即汉族文化与少数民族文化交流融和的结果，是属于一种很正常的文化交融现象。因为，南方洪水造人的故事，其中的几个人物大多数都没有其具体的名字，只称呼他们的从属关系，即哥、妹、父亲，而雷公也是用日常的称呼“雷公”，并没有另外的名字，直到现在，大量的壮族的故事也仍是如此。由于南方的少数民族只有语言，缺少通行的文字，大量的各种故事也只能在当地的民间口头上流传，很少有用汉字将其介绍到外地乃至全国。其故事也是这样，只有幸被东方朔、徐整、葛洪、任等几位汉族学者用汉字作了简要的记录较早地见诸一些古籍外，而大量的故事都是到了解放后，特别是到了上世纪的八九十年代后才被民间文学工作者收集整理、出版印行。而与此相反，汉族神话故事一产生便就有口头和文字两种渠道同时传播。如伏羲与女娲结合的故事，尽管源于故事，出现也比故事晚了一千多年，但由于它是北方的汉族故事，一开始就以汉文字记载与传播，而后又不断在书籍中反复出现，形成了一种文化强势，所以当它流传到南方的少数民族地区时，一些人便认为它来自“主渠道"――汉文字，又“有书为证"，其故事的主要内容情节又与自己的故事相同，于是便反客为主，以为人家的伏羲故事才是正宗的、权威的，这样为了提高自己的故事的文化地位，也就把自己的故事中原本就没有名字的哥哥也就称之为“伏义"了，所以就出现了个别地方的故事中其兄的名字也被称之为“伏义"的现象(但却没有同时将其妹妹的名字也被称作“女娲"的)。这一现象出现以后，由于一些学者缺乏对、伏羲、女娲三个故事的全面了解和整体把握，又缺乏田野考察和历史的科学分析，未能理清三者的来龙去脉，于是就凭着想象，推论为整个的南方洪水造人的神话故事就是北方的伏羲与女娲结合的故事。
四、正本清源：、伏羲、女娲各尊其位
综上所述，正本清源，我们应该得到了这样的结论：、伏羲、女娲这三个神话故事是各有各的来源，各有各的时间，各有各的经历，各有各的文化内涵，各有各的文化地位，它们原来各自的文化界线是十分清楚、明白的：是开天辟地、创造人类之大神；伏羲是教人智慧、创造发明之神；女娲是炼石补天之神。至于后来的个别文人依样画葫芦套用故事杜撰出女娲兄妹结婚造人故事，和再后来的一些文人把南方的故事直接就认定为北方的伏羲与女娲结合的故事，这都属于“强扭的瓜”，不甜，很是不合情理，始终得不到广大群众的附和与认同，也不被北方的民众所接纳，直到今天，就连被传为伏羲出生地的被称为“羲皇(即伏羲)故里”的甘肃省天水市的群众，每年都要举行一次大型的万人公祭伏羲的活动，但其大典所纪念的也只是伏羲“画八卦、结网罟、取火种、兴嫁娶、造书契、创乐器、用文明之火引导人类走出了鸿蒙”⑨的功德，根本就没有提及他与女娲结合造人类的事。再有，2005年8月中国作家世纪论坛组委会、中国作协文艺报社、中华伏羲文化研究会发出的“关于举办中国作家世纪论坛中国作家羲皇故里采风活动的通知"，其通知所介绍伏羲的功业也只是“画八卦、造书契、制礼仪、教佃渔，开创了古老的东方文明"，也没有提到伏羲与女娲结合造人类的事。还有，河北省涉县在关于举办“首届女娲文化节"的启事中，也只是说要“大力弘扬女娲炼石补天、抟土造人的伟大创造精神和奉献精神"，也根本不提及女娲与伏羲结合的事⑩。由此我们认为，后来所强加给伏羲与女娲两大神头上的“结婚造人类"的不正当光环应该尽快排除和取消，恢复他们原来各自堂堂正正的形象，以使其显得更为高大，而羲皇故里的群众、涉县的群众和中华伏羲文化研究会等单位已率先这样做了，我们认为这样的做法是非常理智的和高明的，也是非常值得称赞的!
五、神话永远是中国的第一神话
“一切还得从叙起，不管此说的出现或先或后。”[11]这是著名的神话学家、原中国神话学会主席袁珂先生讲的一句话，这话已把神话的重要性讲到了最高点。故事的重要性是其他故事所不能比拟的，这是由于它有着多方面的文化价值所决定的，具体说来，我们认为它的价值和优势起码有如下12个方面：
1.创世性。故事是天地开辟、人类起源的实实在在的、纯属中国南方本土自然产生的创世性神话，是人类最源头、最根本性的神话，也是最高级、最顶尖性的神话，它的存在，使得那些外国的“中国可能是主要的古代文明社会中，唯一没有真正创世神话的国家"的疑问与论调成为妄说与废话。
2.原生性。故事是纯粹产生于民间的神话，一开始就为广大民众所认同，其实是民众共同心理的一种表达，是一种共识的结果，根深基牢，生命力强。
3.初始性。故事讲的是开天辟地、人类起源的大事，是人类历史的源头，是一种永恒性的主题和题材，它是一部人类起源史，永远受到人类的记忆与关注，它将与人类共存亡，只有人类没有了它才会消失。
4.悠久性。故事从先秦上古时代流传到现在，已经历三、四千年而不衰，已成为最悠久的文化经典。
5.完整性。故事有始有终，有人物，有情节，没有什么残缺，给人以一种完整感和厚重感。
6.优美性。故事情节跌宕起伏，人物命运大亡大兴，生动感人，魅力无穷。
7.稳定性。故事流传了几千年，其主题内容都没有发生什么变化，给人印象深刻，成为了含金量最高的文化名片和品牌。
8.多样性。故事已发展成歌、舞、戏、庙、集会庆祝等多种文化形式，已成为了以故事为龙头的一种文化体系。
9.群众性。故事早已在全国各地传开，形成了“家喻户晓、尽人皆知"的局面，影响最为广泛。
10.奇特性。故事内容重大，情节特殊，不与别类故事相仿或相同，因而形象十分鲜明，令人难忘。
11.和谐性。故事既有民间口头流传，又有上层古籍记载，上下和谐一致，形成了一种很有优势的文化力量。
12.国际性。故事讲的是开天辟地、人类起源的大事，讲的是中华各民族之祖，讲的是中华民族文化之根，它时刻牵挂着包括海外华人在内的全体中华各族人民的感情和命运而令其朝夕思念不已!
我国古典文学名著《西游记》开篇这样写道：
混沌未分天地乱，茫茫渺渺无人见。
自从破鸿蒙，开辟从此清浊辨。……[12]
我国古典文学名著《封神演义》开头这样写道：
混沌初分先，太极两仪四象悬。
子天丑地人寅出，避除兽患有巢贤。
燧人取火免鲜食，伏羲画卦阴阳前。
神农治世尝百草，轩辕礼乐婚姻联。……[13]
当代乐坛怪杰、出生于辽宁沈阳的民间机智歌王沙鸥，专以唱歌来回答观众的现场提问，当他回答观众关于“公鸡为什么不下蛋”的提问时，他是这样唱的：
“自从开天地，世间万物有定律。……”
神话，永远是中国的第一神话!
神话传说故事篇3
关键词：凯尔特神话；创意动画；传统文化
中图分类号：J905文献标识码：a文章编号：1672-8122（2016）11-0086-03
神话一直是动画创意的主要来源之一，《大闹天宫》《埃及王子》和《阿拉丁》等作品都改编自神话传说。狭义的神话指原始公社时期的先民进行的语言艺术创作，是一种无法重复创造的原始文化。袁珂先生提出的广义神话则认为，神话与传说虽可在理论上区分，实际中却无法截然划分，在各个历史阶段及各种社会形态中，不断有新的神话和神话因素的传说产生[1]。在动画研究中多使用的是广义神话的概念。原始神话、宗教神话、文学神话（如哪吒闹海出自《封神演义》）、民间神话（如牛郎织女、日月潭）等都被称作神话。
如何从神话中提取创意、以动画为载体讲述符合当前社会发展与观众审美需求的故事是本文试图探究的问题。以爱尔兰动画电影《海洋之歌》为对象进行研究后发现，在重写当代故事时，创作者遵从媒介和艺术规律，选择了普适性价值的主题，在保留神话精神内核的前提下对神话资源自由取用，将凯尔特文化用现代语言重新表达。既提升了影片的文化价值，又通过文化再书写，实现了文化的继承与创新。
一、动画电影《海洋之歌》的借用方式
根据对原始文本使用的角度、程度不同，神话改编为影视作品主要有以下三种方式。其一，完全忠实于原作，或在不影响故事主题与走向的前提下进行细节的增删；其二，保留故事框架，虚构背景和人物，表现另一个时代的生活；其三，从神话中取用各类元素（人物、故事、节日传说等），重编故事。《海洋之歌》中使用的是第三种方法，导演汤姆・摩尔称之为“将真实化解到虚构中的电影手法”[2]，具体表现为故事中的人物、情节发展、时间等设定背后都有一定历史、文化渊源，但根据需要进行了更改。通过这种手法给故事赋予文化内涵，向观众传递了民族文化符号，又超越神话原本的故事背景和框架，简化信息，降低了不同文化背景观众的接受难度。
（一）自由取用神话元素
影片中，歌唱的塞尔奇（selkie）指居住在苏格兰奥克尼郡和舍尔特兰岛上的海豹人。在凯尔特神话中，他们一直生活在大海，褪掉海豹皮变成人类来到陆地。人类藏起他们的海豹皮，海豹人就会成为人类的伴侣，甚至与人类育有孩子。如果他们找到自己的海豹皮，就会重返大海。影片中父亲康纳出于对母亲的信任，没有藏起她的衣服，最终她回到海里；父亲为了不重蹈覆辙，把女儿西尔莎的海豹衣锁进箱子。影片中反复强调“必须找到海豹女的衣服”，这个创意就源自神话传说。传说中海豹人不会受尘世束缚，无论有多少羁绊都必须回到海中，片中西尔莎走入大海、跳入泉井以及用花洒弄湿了奶奶的大衣这些情节，都出自海豹女天性中向往大海的本能。
为了与现实世界中的父亲和奶奶对应，影片虚构了《巨人和猫头鹰女巫》的故事：巨人麦克・里尔因为一个悲剧整日哭泣，他的母亲女巫玛查为了化解他的痛苦，派猫头鹰拿走了他所有知觉，把他变成了石头。巨人的原型是海神玛南那・麦克・里尔（manannanmacLir），他曾有两个妻子，与第一位妻子育有四个孩子，他对孩子的疼爱引发第二任妻子的嫉妒，她用巫术把四个孩子变成了白天鹅，并对他们施以诅咒，他们至死也没有回到父亲身边[3]。巨人深陷痛苦的原因无益于故事讲述，影片对此进行了省略。
猫头鹰女巫玛查（macha）的神话原型是战争女神“红发玛查”。而猫头鹰在早期凯尔特文化中是一种神圣的动物，常与女神的形态方面相关，在高卢-罗马时代猫头鹰丧失崇拜的意义，与一位代表生育的凯尔特女神相关联（是否是玛查不可考）。在受凯尔特文化影响的威尔士传说中，女神阿丽安罗德（arianrhod）化身成巨大的猫头鹰，她能看透人潜意识与灵魂深处的黑暗，扇动着翅膀给追寻者送去精神抚慰。这些神话因素共同杂糅成影片中“玛查”这个角色：与猫头鹰类似的外形，身着深红色外袍，操纵猫头鹰拿走人的知觉。
又如片中储存记忆的精灵肖纳吉（Seanchai）是传说中的故事讲述者或历史学家，麦克・里尔的狗源自玛南那的马enbarr，它可以在山川、海面、沼泽、天空中游走，如履平地。影片对这些神话元素进行自由取用，为故事服务，建构了一个充满想象力的奇幻世界。
（二）保留神话精神内核
神话不是一个简单虚构的故事，它包含了古代族群的世界观、历史、宗教等内容。随着时展，旧神话不断被重写，同一个故事范本以不同时代的人物被讲述。在神话重写的过程中，外在表现为人物、故事等元素的取用，内在表现为神话精神内核的保留与延续。《海洋之歌》在神话的借用方面，既不是脱离现实的神话视觉化，也不是借神话原型讲现代故事，而是置于现代背景，保留了凯尔特传说中万物有灵、人与自然密不可分、交流连通的精神内核。
凯尔特人是自然界的崇拜者，在他们的信仰体系中，神秘力量无处不在，神灵充斥于世间各处，住在森林、山川、湖海之中，凯尔特神话因而呈现出一种根植于自然的想象力。神话传说中，人界与神灵世界彼此关联，常有仙人来到人间或人误闯仙界的故事。拉塞尔认为，凯尔特精神是与超自然相沟通的独特方法[4]，这在影片多个方面都有体现。
影片将故事设定在万圣节，这是此世与彼世相通的日子。古凯尔特人称其为“亡人节三夜晚”（他们以夜晚计算时间），在10月31日太阳下山后举行祭拜仪式，感谢掌管冬夏轮回的太阳神和召聚亡灵的死神。当晚阴阳两界的大门将敞开，亡魂将归来与亲朋重聚。在凯尔特神话中，当晚尘世和神界之间的障碍将消除，神祗和精灵们将来到尘世[5]。在这个特殊日子里，主人公本（Ben）通过树洞、泉井、陵墓通道（神话中的入口）不断在神灵世界与现实世界间穿梭，与精灵一起歌唱，精灵为主人公提供帮助或设置阻碍。另外，在场景设计上，精灵的仙堡隐藏于城市车水马龙间，入口的泉井位于人造教堂里，远离城市的自然中也有人造物（冰箱、电视）的痕迹。影片营造了一个人类与精灵、神祗相互交流的世界，保留了传说中人们对自然的美好想象，以及人与自然密不可分、和谐一体的关系。这是凯尔特神话的精神内核，根植于凯尔特人的信仰中，在影片中极好地传达了出来。
二、动画电影《海洋之歌》叙述的方式
神话是人类最早的故事，原始先民把对自然现象和社会生活的理解幻化为创世神话和英雄史诗，基于当时人类的思维模式和认知能力。随着生产力水平提高，各个时代的人依托各种媒介对神话进行重述，以符合该时代人的认知和审美需求。《海洋之歌》以动画电影为载体，遵从了动画电影的创作规律，从凯尔特神话中汲取创意后，讲述了一个具有普遍意义的“在救赎中成长”的故事。
（一）选择普适性价值的主题
“救赎”与“成长”都是动画电影的常见主题，如《千与千寻》《宝莲灯》《海底总动员》等。救赎主题下的主人公通过努力使自己或他人摆脱最初的负面状态（身体束缚、心理创伤等）走向正面，这个过程往往伴随着主人公的成长，最终主人公于外在与内在双重压力的推动下，同时实现拯救与成长。救赎与成长主题具有普适性价值，是人类社会的重要话题之一，容易引感共鸣。
《海洋之歌》续写了海豹女的传说：当海豹女重回大海之后，她的亲人会怎样？表面看来这是个“救他人”的故事，影片讲述了主人公本（Ben）被带离小岛后，为了和妹妹返回故乡，经历各种冒险，最终成功拯救妹妹和精灵世界的故事。这段旅程，内在隐含的是“本”的自我救赎之路。对妹妹西尔莎的敌意、对贝壳的依赖、对大海的恐惧、妈妈的剪影都源于“本”深藏内心的痛苦。“本”脑中妈妈的形象在影片中以剪影的形式出现了两次，第一次是确信海豹女真实存在后，第二次在存储记忆的精灵肖纳吉的山洞中。在山洞，“本”找回了关于妈妈的记忆，意识到内心的痛苦，之后用个人意志战胜了女巫玛查的考验，做出了与父亲不同的选择。贝壳这个重要的物件细节反复出现，在影片中与“玛查的瓶子”“奶奶的药”“爸爸的酒”类似，都用于抚慰受伤的灵魂，在“本”明确对西尔莎说出“这不是你的错”之后成了碎片。“本”从害怕大海到跳入大海，在为西尔莎寻找海豹衣的段落中，实现了个人成长和心灵救赎，获得了内心的自由。
（二）采用经典电影叙事结构
与许多迪士尼、皮克斯等公司出品的动画电影不同，《海洋之歌》并未使用不间断对话和激进的动作推进剧情，整部影片节奏相对缓慢，呈现出沉静的美感。这种独特风格之下，它在叙事上却与许多美国动画电影类似，采用了在商业电影中占据主流地位的经典大情节模式和三幕架构。这种叙事模式和框架在影视创作中历经检验，符合媒介特性和大众心理审美倾向，对《海洋之歌》故事的讲述助益良多。
经典大情节设计[6]指主动主人公“本”为了追求自己的欲望（救妹妹、救精灵、救自己），在一段连贯而有因果关联的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量（女巫玛查、父亲）抗争，直到一个不可逆转的变化（成功救赎）而结束的闭合式结局。影片结构上符合西方电影经典的“三幕架构”（即开端、发展和结局），并且在时间分配时接近剧作家悉德・菲尔德提出的1/4-1/2-1/4的原则[7]。
第一幕“建置”在交待背景、人物关系后，“西尔莎发现海豹衣”成为把故事转向另一方向的情节点，打破了主人公“本”生活中各种力量的平衡，导致西尔莎和本的离岛，并引发出后续一系列情节。第二幕“对抗”是为主人公的目标需求（回岛）设置障碍，在进展中引发主人公新的需求（救妹妹、救精灵），主人公逐渐克服障碍，把故事引向第三幕高潮和结局。第三幕“结局”是各种需求的解决，“本”的外在需求（拯救妹妹和精灵）与内在需求（化解内心痛苦）在这一部分全部解决，最终抵达一个不可逆转的幸福结局。
（三）视听语言营造可信环境
动画作为一种视听艺术，把神话中的人物以及他们的传奇搬上银幕，将抽象的文字描述转化成可见、可听的具体形象。《海洋之歌》逐帧手绘的每一幅画面都宛如艺术品，丰富的色彩、完美的构图、平面化的艺术风格带来视觉上的享受；凯尔特民谣与爱尔兰音乐使用，提供了听觉上的满足。影片借助动画超越时空的想象力与表现力，构建了一个带有魔幻色彩的空间，为故事讲述提供一致的、可信的环境。
影片从凯尔特文化中取材，大量使用图腾用于装饰，并且图案绘制时也遵循凯尔特艺术风格。早期凯尔特艺术重视秩序与对称，多用圆形、之字形和几何图形。随着外来文化引入，拉特尼文化形成，呈现出根植于自然界的想象力，表现为线条飞扬、扭曲、旋转的形态。单螺旋、双螺旋、三螺旋印记在影片中频繁出现，不仅用于山石、贝壳、箱子等表面空间的装饰，在角色设计（如肖纳吉的头发）、自然天象（如乌云、浪花、气泡、瀑布）、动物植物（如水母、树根）等方面也广泛使用。
场景设计方面，玛查的屋子参考了凯尔特笆泥结构建筑，是一种建造于湖上的圆形土堡，采用立柱篱笆和泥巴建造而成。小岛的场景中加入一种爱尔兰石阵“通道陵墓”，几块立石上覆盖一块巨大的盖顶石，是两个世界的通道，妈妈离开的时候便从通道穿过。在表现城市生活时，加入了莫莉・马隆雕像，建于1987年是都柏林的标志性建筑。配合由凯尔特民谣改编的音乐，这些因素共同营造了一个奇妙、玄幻的神话世界，令人神交流的故事真实可信。
三、动画电影《海洋之歌》的创作方式值得借鉴
《海洋之歌》改编神话不是因为创意匮乏，而是一种在文化责任感驱动下的自觉创作。导演汤姆・摩尔目睹被屠杀的海豹深受触动，令他想起凯尔特神话中对人与环境关系的描述。他认为如今人与环境对抗或放任不管的态度源于传统信仰体系的消失，而这种信仰存在于传统神话中，期望通过《海洋之歌》重新唤起人们对神话的记忆。
爱尔兰的历史充满了侵略与征服，英国的殖民者摧毁其文化根基，宗教迫害和使其语言濒临湮灭，长期的奴役与压迫造成文化传统断裂，使爱尔兰人丧失了民族文化认同。19世纪末爱尔兰的文艺复兴运动通过回归盖尔传统、复活凯尔特文明重建了爱尔兰的文化认同之路。20世纪90年代爱尔兰经济快速发展（“凯尔特之虎”），同时也带来了社会结构和文化方面的震荡，外来文化侵占本国土壤，导致本国人民对传统文化的集体失忆。影片把故事背景设置于“凯尔特之虎”之前，试图在动画里重现那个田园牧歌的神话世界，借用动画载体主动表达和书写，以此保存民族文化。
反观自身，全球经济一体化后，传统文化在现代社会水土不服，当前人类面临着文化转型的共同课题。要把本民族文化有的东西用现代语言表达，让本土甚至全球的人们了解，是一个普遍的共识。如何认识传统文化，如何利用现代媒体再编码、再书写传统文化，《海洋之歌》提供了成功的范本：遵从媒介和艺术规律，选择普适性价值的主题，对神话自由取用又保留其精神内核，将凯尔特神话融入现代故事中，实现文化的创新与传承。就像影片中海豹女布罗纳所说的那样，尽管我不得不离开你，但我会在你的故事和歌声里长存。
参考文献：
[1]袁珂.从狭义的神话到广义的神话――《中国神话传说词典》序（节选）[J].社会科学战线，1982（4）.
[2]马建中，索晓玲.动画影片画面赏析[m].北京：中国传媒大学出版社，2011.
[3]（爱尔兰）托马斯・威廉・黑曾・罗尔斯顿.凯尔特神话传说[m].西安：陕西师范大学出版社，2013.
[4]何树.从本土走向世界――爱尔兰文艺复兴运动研究[m].北京：军事谊文出版社，2002.
[5]荷兰时代生活图书公司.史前英雄[m].北京：中国青年出版社，2006.
神话传说故事篇4
在古老的神话故事中，沉积了大量优秀的思想品格，塑造了中华文明的价值取向，折射出先民们的、理想愿望、生活习惯等诸多内容。这些内容成为今天社会上约定俗成的道德规范，指导中华民族延续发展，不断前进。
（一）睦邻友好孝顺明礼
中国的神话故事犹如一座巨大的宝库，不仅孕育了多姿多彩的神秘故事，也蕴含了丰富的社会文化。不论是“大禹治水”还是“偃王叛乱”又或者“昭君出塞”都讲述了君王爱护子民、国家之间要协和万邦，睦邻友好平等共处的中心思想。除了讲述国家和谐安邦之外，不少神话故事还描绘了温暖动人的家庭生活。例如著名的“牛郎织女”既讲述了男耕女织的传统中国婚姻模式，又歌颂了为爱抗争敢于打破老旧的自由恋爱精神。
（二）诚实守信乐于助人
古往今来，诚信一直都是促成大业的根本，诚信总是作为君子最重要的美德出现，也是今天社会非常看重的道德品质。在上古神话中很早便出现了有关诚信的教育。秦国宰相商鞅在推行变法之前“立木为信”在百姓心中树立起了威信，最终变法使秦国逐渐强盛统一中国。“曾子杀猪”的故事虽然看似粗鄙，但其中也饱含深意。身为父母在教育子女的时候更应该以身作则，曾经许诺答应过别人的事就应该做到，从小为孩子树立起信守诺言的榜样。致此，我们可以发现，在中国古老的神话故事中蕴含了华夏子孙对“天、地、人”的朴素哲学原理，它是先民们认识世界的工具，也是规约信仰与道德的，民主、文明、和谐、诚信、友善这些早就出现在神话中的民族精神也正是我们今天所强调的构建和谐社会主流价值观。
二、上古神话的网络传播
上古神话是中国传统文化的一块瑰宝。在现代信息高度碎片化的时代，要想让上古神话继续发挥光芒产生教育意义，依靠网络进行“病毒式传播”是一个绝佳的方式。所谓病毒式传播指的是通过网络用户的口碑宣传，信息像病毒一样传播和扩散，利用快速复制的方式向数以千计、数以百万计的受众进行传递，产生星火燎原之势。其主要方式有三种：
（一）网络小说
当红网络小说家桐华较早期的一部作品《步步惊心》在社会上广受好评，其传播方式就是借助于网络。而桐华本人随后则创作了以大型上古神话《山海经》为蓝本的网络小说《曾许诺》三部曲，一经推出也是引起轰动。在这部小说中的人物均来自《山海经》当中，并且所设置的人物关系、故事情节也基本符合历史原著。例如我国神话中著名的三皇五帝，三皇为燧人氏、伏羲氏、神农氏，五帝为俊、挚、韩流、颛顼、丹朱。而他们之间因为通婚、战争、吞并等原因最终形成了“炎黄子孙”。桐华在小说中基于历史史实创作出大量的故事情节丰满人物形象，受众读起来简单易懂并且便于记忆，弥补了阅读原著苦涩难懂的遗憾。除此之外《搜神记》、《三生三世十里桃花》、《佛本是道》等网络小说均是以上古神话、先秦神话为蓝本，在网络上广受好评。
（二）网络游戏
在网络高度发达的今天，网络游戏也是网民们了解社会的一个窗口。有不少游戏都借助了传统文化题材，体现民族文化元素，让网民在休闲娱乐的同时获得了知识的学习。在大量的神话主体游戏中，无论场景设置还是人物角色都高度还原著作，有的游戏还安排玩家的虚拟角色成为神话故事中的主角，可以让现代人直观的体验到几千年前的历史世界。利用网络游戏将中华文明民族精神推向世界，也是一种全新的体验。
（三）网络段子
网络段子指的是部分网民们将传统经典的神话以一种戏谑的方式来重新对神话加以解读，目的是为更广大的受众所共知。上古神话一般多出现于经典原著或者教科书当中，具有一种神圣性，然而在网络上受众不再把神话当做是神圣的故事，而是结合当下的社会文化创造出属于自己的“神话”。以此来讽刺非主流的价值观念。而这些的网络段子也成了网民们借古讽今、寄托情怀的工具。这种改写的方式虽然忽略了神话故事的时间、地点，却相对完整的保留了其中主要叙事情节，也成为了现代人了解经典的一种渠道。
三、结语
神话传说故事篇5
（一）睦邻友好孝顺明礼
中国的神话故事犹如一座巨大的宝库，不仅孕育了多姿多彩的神秘故事，也蕴含了丰富的社会文化。不论是“大禹治水”还是“偃王叛乱”又或者“昭君出塞”都讲述了君王爱护子民、国家之间要协和万邦，睦邻友好平等共处的中心思想。除了讲述国家和谐安邦之外，不少神话故事还描绘了温暖动人的家庭生活。例如著名的“牛郎织女”既讲述了男耕女织的传统中国婚姻模式，又歌颂了为爱抗争敢于打破老旧的自由恋爱精神。
（二）诚实守信乐于助人
古往今来，诚信一直都是促成大业的根本，诚信总是作为君子最重要的美德出现，也是今天社会非常看重的道德品质。在上古神话中很早便出现了有关诚信的教育。秦国宰相商鞅在推行变法之前“立木为信”在百姓心中树立起了威信，最终变法使秦国逐渐强盛统一中国。“曾子杀猪”的故事虽然看似粗鄙，但其中也饱含深意。身为父母在教育子女的时候更应该以身作则，曾经许诺答应过别人的事就应该做到，从小为孩子树立起信守诺言的榜样。致此，我们可以发现，在中国古老的神话故事中蕴含了华夏子孙对“天、地、人”的朴素哲学原理，它是先民们认识世界的工具，也是规约信仰与道德的，民主、文明、和谐、诚信、友善这些早就出现在神话中的民族精神也正是我们今天所强调的构建和谐社会主流价值观。
二、上古神话的网络传播
上古神话是中国传统文化的一块瑰宝。在现代信息高度碎片化的时代，要想让上古神话继续发挥光芒产生教育意义，依靠网络进行“病毒式传播”是一个绝佳的方式。所谓病毒式传播指的是通过网络用户的口碑宣传，信息像病毒一样传播和扩散，利用快速复制的方式向数以千计、数以百万计的受众进行传递，产生星火燎原之势。其主要方式有三种：
（一）网络小说
当红网络小说家桐华较早期的一部作品《步步惊心》在社会上广受好评，其传播方式就是借助于网络。而桐华本人随后则创作了以大型上古神话《山海经》为蓝本的网络小说《曾许诺》三部曲，一经推出也是引起轰动。在这部小说中的人物均来自《山海经》当中，并且所设置的人物关系、故事情节也基本符合历史原著。例如我国神话中著名的三皇五帝，三皇为燧人氏、伏羲氏、神农氏，五帝为俊、挚、韩流、颛顼、丹朱。而他们之间因为通婚、战争、吞并等原因最终形成了“炎黄子孙”。桐华在小说中基于历史史实创作出大量的故事情节丰满人物形象，受众读起来简单易懂并且便于记忆，弥补了阅读原著苦涩难懂的遗憾。除此之外《搜神记》、《三生三世十里桃花》、《佛本是道》等网络小说均是以上古神话、先秦神话为蓝本，在网络上广受好评。
（二）网络游戏
在网络高度发达的今天，网络游戏也是网民们了解社会的一个窗口。有不少游戏都借助了传统文化题材，体现民族文化元素，让网民在休闲娱乐的同时获得了知识的学习。在大量的神话主体游戏中，无论场景设置还是人物角色都高度还原著作，有的游戏还安排玩家的虚拟角色成为神话故事中的主角，可以让现代人直观的体验到几千年前的历史世界。利用网络游戏将中华文明民族精神推向世界，也是一种全新的体验。
（三）网络段子
网络段子指的是部分网民们将传统经典的神话以一种戏谑的方式来重新对神话加以解读，目的是为更广大的受众所共知。上古神话一般多出现于经典原著或者教科书当中，具有一种神圣性，然而在网络上受众不再把神话当做是神圣的故事，而是结合当下的社会文化创造出属于自己的“神话”。以此来讽刺非主流的价值观念。而这些的网络段子也成了网民们借古讽今、寄托情怀的工具。这种改写的方式虽然忽略了神话故事的时间、地点，却相对完整的保留了其中主要叙事情节，也成为了现代人了解经典的一种渠道。
三、结语
神话传说故事篇6
关键词：小说神话传奇话本
明清之后，文坛上涌现了一批反映百姓世情之风的通俗小说，极富趣味性，这些作品，代表着当时普通老百姓心中的“想象世界”。最为中国小说史上的繁荣时期，明清时代的小说从思想内涵和题材表现上来说，最大限度地包容了传统文化的精华，而且经过通俗化的图解后，以可感的形象和动人的故事走进寻常百姓家。然而小说产生已久，为何至明清时期才真正进入繁荣期？
一、上古神话――素材宝库
上古神话凝聚着祖先对自身和外界的思考，蕴含着丰富的思想感情，一些神话形象经过时间和文化的积淀，在后代文学作品中体现出深刻的影响。
作为中国小说的源头，上古神话不论是开天辟地，还是女娲黄土造人、五彩石补天，亦或是常羲浴月，雷泽华胥，都以其广博的内涵，生动活泼的形象，为后世文学打下了坚实的基础。在明清小说中，上古神话除了被直接引用之外，还为小说作品提供了不少作品素材。首先，以神魔小说为例，《西游记》当中对神话的采用和重塑，可谓达到了顶点。单就孙悟空的外在形象，就和上古神话中女娲人的面蛇身、西圣王母的豹尾虎齿有异曲同工之妙。探究孙悟空这个形象，不难发现，它身上有“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、淮涡水怪无支祁的影子。其次，有中国封建社会百科全书之称的现实主义小说《红楼梦》，亦虚亦幻，亦真亦假，以第一章为例，曹雪芹用“木石前盟”的神话传说作为引子，叙写上古女娲补天，后又借助“警幻仙境”的描写，隐晦的反映宝黛钗等主要人物的命运，可以说极大了丰富了小说的艺术表现力。由此可见，明清小说采用神话作素材，借助于神话的奇特想象，对故事情节展开再创作的盛况可见一斑。此外，如《聊斋志异》，《镜花缘》，《封神演义》中也有神话的影子。古代神话作为素材，遍布在明清小说的每一隅，经小说家的再创造，超越了平凡的世俗，重新散发出光芒，使小说作品具有非凡的文学魅力。
二、“六朝志怪”、“唐传奇”、“宋话本”――早期渊源
六朝，为了反击佛教的扩张，道士们也开始搜集民间神异故事，以宣传其教义宗旨，后来这些故事被有心人陆续集结，世称“志怪小说”，堪称中国小说的萌芽阶段，其中具有代表性的是中国志怪小说的鼻祖《搜神记》。《搜神记》继承了上古时代的神话传说以及诸子百家作品中的妖魔鬼怪故事，深远影响了明清两代的小说创作。书中相当一部分记载的是人神、人鬼的交通恋爱，或者是精灵物怪的神通。比如《吴王小女》的故事中，夫差之女紫玉死后能从坟墓中走出来，与学道术的情郎相会，最后化作一缕青烟飞散的情节模式，深刻影响了蒲松龄。文言短篇小说《聊斋志异》，俗称《鬼狐传》，文中，蒲松龄刻画了众多虽为狐鬼，但可爱善良的主人公形象，饶是富于人间情趣。他从民间传说中汲取营养，而且直接在搜集奇闻异事的基础上进行加工再创造，使得这些可爱的花妖狐魅的故事充满了奇幻魅力，极富浪漫主义色彩。
受六朝志怪小说影响，唐代士大夫中，有人在闲暇时间，模仿此类文体创作了一些文艺作品，史称“传奇”，意为传述奇闻异事。其特点是：“源盖出于志怪，施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异。其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异甚趣矣。”继承了上古神话传说和史传文学，志怪和志人小说的风格，唐传奇发展成为了一种以史传笔法写奇闻异事的小说体式。首先：唐代经济繁荣，市民的文化生活丰富，所以在思想内容更加的充实，如陈玄佑的《离魂记》、白行简的《李娃传》、蒋防的《霍小玉传》、杜光庭的《虬髯客传》等。内容题材大多取材于现实生活，也更加广泛，涉及到爱情、历史、政治、豪侠、志怪、神仙等，体现了较强的现实主义精神。其次，创作手法上摆脱了六朝小说粗陈梗概的写法，注重生活细节的描写和人物的精神心理的展现，成功地塑造了众多个性化的形象，情节上不但增强了虚构性，也更为曲折，表现力更强。这些都为明清小说，尤其是在人物描写、创作手法上提供了借鉴。以《红楼梦》为例子，曹雪芹塑造了大约七百多个人物形象，其中很多的典型形象让人们津津乐道，究其根本，是因为每个人物都是有自己的独特性，何以有如此清晰的形象，这与唐传奇传承下来的个性化的人物描写方式有直接的关系。
到了宋代，民间开始出现以说书为业的专职艺人。在北宋时期的说书艺人，为说书方便编写了一种类似于故事提纲的作品，作为评说的底本，史称“话本”。艺人们在说书的时候，有时候会加入一些临场发挥，例如民间俗语，评说古今奇事，这就是“话本”更加接的通俗易懂。明清小说，十有八九郡是本于“话本”，最明显得莫过于章回体这种叙述体式，最早的是长篇章回体小说是《三国演义》，另外还有《金瓶梅》、《水浒传》等。这些章回体长篇小说，无论是内容，还是语言或者表现形式上，都能看到“话本”的痕迹，这种模仿就使得传统文化更为通俗，更加向市井百姓靠拢。
三、时代的需求
神话传说故事篇7
鲁迅曾说,《故事新编》里的全部作品,“是神话、传说及史实的演义”。⑴其中,属于神话题材的有《补天》、《奔月》,属于传说题材的有《理水》、《铸剑》,属于历史题材的有《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》。在这里,神话、传说及史实本身作为“新编”的对象,是既定的,即使它们的流传有歧异,但作者对之只存在选择的问题;而“演义”,却自然而然包含着艺术虚构即鲁迅所谓“点染”的成分。因之,在制约作家采用创作方法的问题上,此处存在着一个不容忽视的先决条件:神话、传说作为原始先民和古代人民创作的文学作品,其本身就带有很浓厚的浪漫主义色彩和奇异性,它们的自身内容就内在地要求着作家在改编之时以浪漫主义的创作方法来表现;而史实,作为有据可考的历史,因其具有客观真实性,先天地倾向于现实主义,但由于作家在改编它们的时候可以有不同的原则和态度,在一定程度上既可以导向现实主义,又可以导向浪漫主义。所以,在研究《故事新编》的创作方法时,我们首先得将神话、传说与史实这两个不同的范畴相对地区分开来。
仔细说来,神话与传说也是有区别的。它们二者的相异之处在于:神话完全是想象的产物,而传说可能有某种事实上的依据。前者是人与自然的神化,后者则是“神话演进”之后,“中枢者”已由“神格”“渐进于人性”,“或为神性之人,或为古英雄,其奇才异能神勇为凡人所不及”者。⑵但在充满想象和奇异色彩方面,神话与传说又是一致的。故我们在此将它们相提并论。
神话是反映原始先民对世界起源、自然现象及社会生活现象的原始理解的故事。在思维方式上,神话充满了原始先民那种大胆、奇特的想象和幻想,与对现实的真实反映是两码事。马克思曾指出:“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力,支配自然力,把自然力形象化”,它是“已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。⑶可见,神话一时一刻也离不开想象,而奇特丰富的想象正是浪漫主义文学的一个突出特点。应该说,不论就其内容或思维方式而言,神话都是浪漫主义的。当然,神话与后世的浪漫主义文学之间有着时间上的隔离,后者是随着原始社会的解体、文学从神话中分化出来之后逐渐产生的。但是,它们的精神却是相通的:不是按照世界的客观面貌来认识和进行描绘,而是按照自己的幻想或理想来理解和进行描绘。世界上各个国家,各个民族古老的神话,其内容和所体现的思维方式都是浪漫主义的,概莫能外。马克思关于古希腊神话的论述,在精神实质上,应该说包含着对神话与浪漫主义之内在关系的确认。因为,“在想象中和通过想象以征服自然力,支配力,把自然力形象化”的神话,其突出特征正是大胆、奇特而又丰富的想象;这种想象是非现实和超现实的,它不是对现实世界的客观反映,而是带有幻想或理想的反映;这在思维方式上,显然是一种非自觉的浪漫主义的艺术方式。一切神话永久性的艺术魅力,从根本上,正是从人类童年这种非自觉的浪漫主义“艺术”方式而来。
鲁迅写作《故事新编》,情况亦是这样。如上所述,神话传说题材,在《故事新编》中要占大半。他之所以在13年间断断续续地写下这些新编的“故事”,并非偶然。从心理积淀的角度而言,鲁迅幼年时代,接触到丰富的中国古代神话传说;这些故事,多少年来,一直保存于他记忆的仓库里,并在暗中生成着、滋养着他的浪漫主义精神。这种浪漫主义精神,在少年时代,主要是耽于诗意幻想、追求奇异的情愫。他小时候自编童话,便是这种情愫的体现。到1907年写作《摩罗诗力说》之时,他已经博览了中外文学作品,而他心向往之的却是西方的一批“摩罗诗人”,如拜伦、雪莱等。在纷然杂陈的文学流派中,他独独垂青和服膺于浪漫主义。这原因,除了他的年龄特点以及东京蓬勃发展的革命形势之影响外,还有一条,就是少年时代大量神话传说在其心田里播下了浪漫主义这颗难以磨灭的种子。到了《呐喊》、《彷徨》时期,现实主义是显流与主流,而浪漫主义则是潜流和支流。现实主义的采用,于鲁迅是十分自觉的,与他疗救国民性、改造社会的伟大目标联系着,但它的居于主导地位,必意味着主体心理结构中浪漫主义成分要受到自觉不自觉的压抑。从心理结构的内在需要讲,鲁迅无形中也有导泄自身浪漫主义的要求。特别当他日常心理中情感活动处于活跃状态(精神苦闷时往往如此)时,或因为多种原因不能或不愿写作以现实为题材的作品时,心中埋伏和压抑已久的浪漫主义情愫,便会涌动,要求表现。《野草》就创作方法而言,主要是象征主义的(也有现实主义成分),但它包含着十分强烈的浪漫主义激情。因为现代主义各流派,就其精神而言,都是浪漫主义的。所以,当鲁迅心理结构中情感这一因素占据最突出的地位时,他的创作必然在相当程度上倾向于浪漫主义,同时渗透着现实主义,并汇入某种现代主义成分。《野草》是一个例子,《故事新编》也是一个例子。自然,后者的情况有所不同。
对于鲁迅这样博古通今的作家来说,当现实的精确映象从他的大脑里暂时隐退或消失时,神话传说或历史的映象,往往会来替换。也就是说,他的心理包括观念,意绪及意象活动,不会有空白,不会有消歇或停顿状态。以假想的逻辑进行充分的毫无拘束的想象,将作家浓烈充沛的情感自由地抒发出来,这对于《呐喊》、《彷徨》那样着意进行冷静的刻划、精确的现实描绘、于自身的情感加以较严格的控制这种精神活动来,不仅是必要的补充,而且亦是有益的休息。此种补充在鲁迅来说,主要是在历时性中完成的,如《故事新编》;也有在共时中进行的,如《野草》之于《彷徨》。特别是主体面对神话这种具有永久性而又格外鲜活的艺术魅力的改编对象时,创作主体必定会首先自然而然地引起一种审美愉悦。此种心态,会投射于改编而成的作品中。在这方面,《补天》比较突出。它洋溢着赞美、亢奋、欣喜的调子,——当然也反映了女娲创造的艰辛。《奔月》与《铸剑》里有着不轻的被压抑的沉重之感,但它们在体现浪漫主义最主要的特征——有着奇特丰富的想象和强烈的主观情感——方面来说,却与《补天》是相同的。
《补天》的画面,瑰丽而壮美,结构也是宏大的。——这同与主体奇异的想象相联系的广阔心理空间是相适应的。这篇小说中女娲的抟土造人和炼石补天虽于古籍有据,但在具体的描绘中,作家以浓墨重彩有力地渲染了浪漫主义的氛围,创造出了十分奇异动人的艺术画面。“她”醒来觉得无聊时,“猛然间站立起来了,擎上那非常圆满而精力洋溢的臂膊,向于打了一个欠伸,天空便突然失了色,化为神异的肉红,暂时再也辨不出伊所在的处所。”——主人公的形体和用以衬托的自然背景,都被作家奇幻的笔锋抹上了浓重、神奇、惊人的浪漫主义色彩。关于她造人的一段描绘,显然不是通常所谓的“情景交融”所能解释的:
伊在这肉红色的天地间走到海边,全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里,直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊奇,起伏得很有秩序了,然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇,仿佛全体都正在四周八方的迸散。但伊自己并没有见,只是不由的跪下一足,伸手掬起带水的软泥来,同时又揉捏几回,便有一个和自己差不多的小东西在两手里。
“阿,阿!”伊固然以为是自己做的,但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里,禁不住很诧异了。
然而这诧异使伊喜欢,以未曾有的勇往和愉快继续着伊的事业,呼吸吹嘘着,汗混和着……|在这幅画面里,主人公造人的动作、造成后的心情,与作为自然背景的大海、波涛、浪花等交织融合在一起的基点,并不在于抽象意义上神奇的非现实性,而在于主人公造人这一惊天动地的非凡事业的巨大创造力!表面上是,非常之情融于非常之景,而深层是非常之情系于非常之事。而此处“情”“景”“事”的“非常”,正是浪漫主义的想象在多方面的奇特生动之体现。第三节,关于禁军在女娲死尸肚皮上扎寨等描写,同样将古神话的简单轮廓具体化,改造、发挥了。总之,这篇小说所依据的古代神话,它作为题材,本身就带有奇异的浪漫主义色彩;加之作家又以奇幻而神异的艺术想象,使之浑然一体,这就使小说更加充实和丰富。
神话传说故事篇8
——人教版三年级下册《女娲补天》教学设计
山东省临沂市蒙阴县第二实验小学 侯新颖
教材内容
人教版三年级下册《女娲补天》《夸父追日》
教材分析
这是两个流传千古的神话故事。学习这两篇课文一是了解神话传说的特点，感受我国古代劳动人民丰富的想象力；二是体会女娲为了拯救受苦受难的人们不怕危险、不怕困难、甘于奉献的精神和夸父不断追求、甘于奉献的忘我精神。。
教学目标
1.学习用“题目拓展法”概括故事主要内容。
2. 读文找出神奇之处，体会神话特点，增强对祖国优秀文化的热爱之情。
3.感受女娲一心拯救人类的高尚品格和夸父不断追求、甘于奉献的忘我精神。
4.通过拓展阅读，激发学生阅读神话的兴趣。
教学设想
学生非常喜欢神话故事，在生活中也接触过部分神话故事，如《盘古开天》、《嫦娥奔月》等，对神话已有了一定的感性认识。由于故事浅显易懂，了解故事主要内容并不难，难的是体会到女娲的精神和神话语言夸张、富有想象力的特点以及故事的神奇色彩。
通过以文带文的形式，学习阅读神话故事的方法，感受神话故事的文体特点。
教学过程
一、导入新课 整体感知
1.看图画猜故事。“后羿射日”“嫦娥奔月”“盘古开天辟地”
2.读故事名字，发现其特点。总结，题目点明了主要人物和主要事件，题目就是一个故事的主要内容。
3.揭示《女娲补天》的课题。
4.用“题目拓展法”说说故事的主要内容？
5.从题目中感受神奇，激发学生阅读兴趣。
二、品读故事 感受神奇
1.故事的哪些地方让你感受到了神奇？学生默读课文标画相关语句。
2.小组内交流故事的神奇之处。
3.全班交流。
预设：（1）交流天塌地陷、水深火热的相关语句。教师可引导学生感受神奇、可怕。从女娲造船救人、求神灭火的行为中感受女娲的爱心、同情心和责任心。
（2）交流炼石补天的相关语句。教师引导学生抓住描写女娲动作的字词体会神奇，感受女娲不畏艰险、一心为人类的品质。
4. 女娲虽然是天神，但在补天的过程中也会遇到困难。女娲寻石的过程遇到了哪些困难，她是怎么做的呢？
5.品读寻石的相关语句，感受女娲坚持不懈、不畏艰险的精神。
6.方法总结。标画体现神奇的语句，抓住关键字词，感受人物形象。
三、以文带文 学法迁移
1. 出示阅读提示，学生自读《夸父追日》。
（1）用题目拓展法说说故事主要内容。
（2）默读课文，标画体现神奇的语句，可以在旁边记下自己的想法。
（3）从故事中你看到了一个什么样的夸父。
2.小组交流学习收获。
3.全班交流。
四、对比阅读 感悟特点
1.刚才我们一起读了《女娲补天》和《夸父追日》这两篇神话故事，你觉得它们有什么相似之处吗？
预设：
（1）都很神奇——这是神话故事最大的特点。
（2）美好的愿望——这就是人们要通过神话故事表达自己对美好生活的向往。
（3）都是英雄——每个神话故事中都会有一个让我们敬佩的英雄人物，而且他们都有神奇的力量。
2.总结神话特点。
四、拓展阅读 走进神话
神话传说故事篇9
[关键词]《少年π》伟大作品神话原型中国电影
从“父亲三部曲”（《喜宴》、《推手》、《饮食男女》）到《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《断背山》、《制造伍德斯托克》、《色-戒》，李安的每一部电影作品都处于一定水准之上。无论是从哪一方面——艺术还是商业——来看，李安都是最优秀的华人导演，也是世界影人中的一流导演。尤为可贵的是，李安百尺竿头再进一步，以世界电影艺术大师的气度，又贡献给我们一部伟大的作品《少年π的奇幻漂流》（Llifeofpi）。
一
一部文艺作品是否伟大，从来不以作品故事的简单与复杂为判断标准。相反，越是伟大的作品，它的表层故事可能越是简单。《少年π的奇幻漂流》叙述的故事再简单不过。中间的主体部分甚至连演员都缩减到最低限度，只剩下一个少年和一只老虎，但是李安的高明在于，他能用这样简单的角色构成把故事讲得惊心动魄，仅此一点就是大部分导演难以望其项背的。现在的编导喜欢用明星大腕来吸引人，一部影片往往众星云集，编导这样做很大程度上不是出于故事合理性的考虑，而是出于票房号召力的算计。在这样的情况下，影片故事必须多线索、多头绪，但是一般的编导又长袖不善舞，最后往往是弄巧成拙，原本想织成一幅绚丽的锦缎，结果却弄成一团乱麻作茧自缚。即如近几年的《赤壁》、《鸿门宴传奇》、《王的盛宴》这样的古装大片来说吧，并不是编导真的在传统素材中编成了令人耳目一新的好故事，而是因为这样的题材涉及到的历史人物众多，人多了角色就多，角色多了能用的明星就多，明星多了，票房号召力就大。再如那种为了要安一个明星而不惜破坏故事本身统一性的影片，就更不值得一提了。李安用一人一虎来讲故事，但是却能以仅有的两个角色创造出一个充满张力的故事结构，观赏这样的影片，观众不会因为故事简单而感到乏味。这与观众趣味的多样化没有关系，因为真正的好作品不拒绝任何人。李安能做到这一点不在于这是他的偏好，因为这不是剑走偏锋，而是实实在在的能力，武侠世界里讲功夫到了登峰造极的程度，根本不用刀剑，一花一草也可致人死地。也只有内力浑厚的艺术家才能达到这样的境地：他不用什么特别的题材，也不用多么豪华的阵容，他只是从容地讲一个故事，但是能惊天地泣鬼神。
当然，这也并不是说只有单纯的故事才能成就伟大的作品。古今中外许多经典名著表层故事的特征恰恰是多人物、多线索，然而这并非它们具有永恒价值的真正原因，真正的原因是这每一部作品背后都深藏着一个神话原型，即荣格所说的原始意象或原型：“原始意象或原型是一种形象——无论它是一个魔鬼、一个人、还是一个过程——只要创造性的幻想被自由地表现出来，它就会在历史进程中不断地重现。因此，它本质上是一种神话形象。当我们更进一步地考察这些意象时，我们发现它们赋予我们祖先数不尽的典型经历以形式。因此可以说，它们是同类型的数不清的经历的心理残留物……每个此种意象中都包含着一些人类的心理状态和人类的命运，都有着我们祖先的历史无数次重复着的欢乐和悲伤的痕迹，而且通常都有着同样的过程。”[1]p101～102像如《史记》，从整体上看它的记述起自黄帝止于汉武帝；在司马迁看来，黄帝是中华民族的共同祖先甚至是人类的祖先，而汉武帝又是一个多民族统一王朝的皇帝、是天下的共主，中间的夏商周也好，春秋战国也好，都是分裂的时代，因此司马迁叙述的其实是一个具有共同血缘关系的家族（氏族）的聚散离合，是一个寻找分散的家族（氏族）成员的故事，是一个家族（氏族）的兄弟如何经历了争执和对立最终重归于好的故事，因此它的背后是一个众多子孙如何背离“天父”最后又回归“天父”的神话原型，它的人类经验其实是血缘—家族（氏族）的不断分化。再如《红楼梦》这部被称为百科全书的作品，它的永恒价值不在于它能提供我们丰富的知识，而在于它讲述了一个关于天才、命运、困惑、成长和醒悟的故事，它的背后是一个“谪仙人”的神话原型。而莫言《丰乳肥臀》的伟大则是缘于它具有“大地母亲”（大母神）的神话原型。中国文学是这样，西方文学也是这样。如但丁的《神曲》，它背后的神话原型是不言而喻的。现代作品如乔伊斯的《尤利西斯》，书名就来源于《奥德赛》——一部神话色彩的希腊史诗，它的原型是放逐与回归，所以人们认为这部著作描写的是一个人追寻失落的精神家园。至于马尔克斯的《百年孤独》，很多学者都已经指出故事背后的“出埃及记”的神话结构，《百年孤独》也因此被认为是“美洲的《圣经》”。
文学作品是这样，电影艺术也是这样，我们熟知的伟大电影作品如《宾虚》、《教父》、《与狼共舞》、《阿甘正传》、《勇敢的心》、《泰坦尼克号》无一例外。《宾虚》的神话原型是“基督传道”；《教父》的神话原型是父权社会中象征暴力、残酷、威严和惩罚的“天父”意象；《与狼共舞》的神话原型是西西弗斯式的“叛逆之神”；《阿甘正传》的神话原型是“智慧愚人”；《勇敢的心》的神话原型是太阳神的生长和死亡；《泰坦尼克号》的神话原型是“难题求婚”。
同样的道理，《少年π的奇幻漂流》之所以能够成为一部伟大的作品，首先就是因为它的故事背后具有强有力的神话原型。
二
在《少年π的奇幻漂流》中，最容易被辨认出的神话原型是“诺亚方舟”。影片故事开始铺陈的那一段有一个很重要的作用就是要引出动物，然后让动物随着π上船，以此来“找到”诺亚方舟的原型。《圣经》记载上帝因为憎恶人类的恶行决定用洪水毁灭人类，但是一心追随上帝的诺亚及其家人得到赦免；上帝让诺亚一家带着各种动物乘方舟躲避灾难：为了躲避洪水，诺亚和他的妻、子及儿媳们都上了方舟。和他一起上船的还有那些动物：洁净的和不洁净的牲畜，每种都是雌雄一对；所有的鸟类和地上的爬虫，也是一对一对的，按上帝的吩咐那样都上了船。第七天结束的时候，洪水降临到大地。那年诺亚是六百岁，二月十七日那天，大深渊的所有泉源一齐喷发起来，天穹洞开，大雨倾盆，不停地下了四十个昼夜。……洪水泛滥了四十天，大水涨起来把方舟托起，高高地升离地面之上。落在地面的水越来越多，淹没了天下所有的高山。水一直涨到浸没高山十五腕尺之深。一切有气息的生物，所有生活在陆地上的东西，全都没有了。上帝清除了世上的生物，人也好，兽也好，爬虫也好，飞鸟也好，全部从地面上消灭干净，惟独诺亚和在方舟上的他一起的妻子儿媳、鸟兽爬虫活了下来。（《创世记》）可见，诺亚方舟的神话讲述的是有关世界末日、毁灭、信仰、以及人类的自我救赎，《少年π的奇幻漂流》也是这样。
在“诺亚方舟”的故事中，人类末日来临时，世界要毁灭在洪水中，在《少年π的奇幻漂流》中少年面对的是无边无际的大海。请注意洪水和大海，这样的大水神话是世界各民族所共有的。在世界各地的神话中，洪水总是作为一种毁灭社会秩序和生命存在的破坏性力量出现。[2]p198“世界末日的来临有种种方式，有的是太阳暴晒，有的是天塌地陷，有的是神界战争，但是最最常见的，还是淹没世界的大洪水。”[3]p95《圣经》中的记述自不必说，中国神话中又何尝不是如此，水神共工与火神祝融的斗争、女娲炼石补天、鲧禹治水，都与洪水神话有关。如《淮南子·览冥训》记述：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载，火烂炎而不灭，水浩洋而不息；猛兽食颛民，鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极，杀黑龙以济冀州，积芦灰以止。苍天补，四极正；涸，冀州平；狡虫死，颛民生。”[4]p479～480此外，古代巴比伦和印度也都有毁灭万物的洪水神话流传。“洪水神话，殆为传说人类史所共有之开宗明义第一章。……由巴比伦洪水神话传播，西则有希伯来人言耶和华上帝愤于人类暴厉恣睢……东则有印度人传说神鱼教摩耨系舟山树，以避洪水而传人类之故事。……凡事之惊人最剧，创人最深者，其留人之回念也愈永。父以是传之子，子以是传之孙，口说流传，随时染饰，于是人类历史无不托始于洪水神话。”[5]p179～180因此，李安不但为《少年π的奇幻漂流》置入了一个神话原型，而且这个原型还是世界性的。影片中的狂暴、恐怖、瑰奇的“大水”（海）形象作为一个原型意象具有集体无意识的象征性，因而深深地打动了每一个观众。正是在这样的意义上，3D技术和视听特效才成为影片不可或缺的结构性要素；而不是像《阿凡达》中的3D技术和视听特效，仅仅是为了奇幻而奇幻的装饰性因素。
除了包含着“大水意象”的“诺亚方舟”，《少年π的奇幻漂流》中还暗含着另一个具有世界普遍性的深层结构，即“成年礼”的原型。所谓“成年礼”，原本是指原始时期一个部族中少年的成年仪式。这个仪式往往由一系列事件构成，一般来说，它包括以下几个重要的环节：少年被一个“智慧老人”性质的导师从熟悉的生活环境以及父母、亲属身边带走，置身于陌生的环境去经历一系列考验；这陌生的环境往往是黑洞、密林、沼泽、山谷等一系列象征母体子宫的“迷宫性”地方；在这些地方，少年往往遇到一系列肉体和精神上的考验，食物短缺和猛兽的袭击往往是主要的威胁；他们最终需要通过强壮、智慧、毅力等克服困难；成功通过这些考验的少年，最后会在由部族长老主持的仪式上被认定“成年”，至此，部族少年才算真正步入成人社会。在克服困难的过程中，少年的肉体上往往会留下难以消除的伤疤，这是“成年”的标志；他们的精神也伴随着成年礼而有所“启悟”，心智更加成熟。人类原始时期的这种不断重复的生活经验造成一种无意识原型，即“成年礼”原型（或启悟原型），它在文学艺术中就以“成年礼”故事的形式不断显现。我们以此反观《少年π的奇幻漂流》，可以发现影片的故事实在是一个极为典型的成年礼故事，这也是这部影片在青少年观众群中反响特别强烈的一个原因。
因为李安为影片置入了具有世界性的神话原型，所以《少年π的奇幻漂流》的价值和意义也具有世界性。就像主人公的名字，π，圆周率，每一个圆都大小不一，但是它们之所以能被称为圆就是因为它们遵循共同的构成比率。导演不是仅仅把这个角色当作一个人来对待，而且还把这个角色当作人类来处理，因此π的奇幻之旅不仅具有个体经历之生命体验的意义，还具有人类学的寓言色彩。
是的，π是全人类的一个缩影。李安在传说中的世界末日（2012年）来临之际，给我们讲述一个这样的故事，可能原本就有“影射现实”的创作动机，这与《后天》、《2012》没有什么两样。但是与上述两部电影不同的是，李安没有过多地渲染灾难的场面，而是把注意力更多地放在了人如何面对毁灭和灾难上，当黑云笼罩天地飓风袭来雷电交加的时刻，那只老虎，凶猛的孟加拉虎，曾经多次将把π置于死地的老虎躲在救生艇的帆布下不敢抬头。这象征着动物界因恐惧而在大自然瑰奇景象面前一丝不苟的退避，这个时候，只有人类，只有π，敢于在暴风雨中向天地呼喊，此时π的心中虽然充满了恐惧，但绝不仅仅是恐惧，恐惧之外还有疑惑、愤怒和敬畏，这样的情感只能是宗教的情感。这是影片中的π身为一个多者的原因，他既信仰印度教又信封基督教和伊斯兰教，借助于π，导演思索的不是某一种特定的宗教如何如何，他思索的是人类的从何而来以及人类为什么需要神话。
影片结尾的时候，π不是通过海难报告向我们讲述了他的海难经历的另一个版本吗？在那个版本里救生艇上有慈爱的母亲、凶残的厨子、受伤的水手和“我”，他们分别取代了猩猩、鬣狗、斑马和孟加拉虎，这个版本讲述的可能是一个更为“真实”的故事，但是当成年π问聆听他讲述的作家更相信哪一个时，作家的回答是“有动物的那一个”，这印证了亚里士多德《诗学》中那句话：“一件尽管不可能然而使人可以相信的事，总是优于一件尽管可能，然而使人无法相信的事。”[6]p347我们不要忘记，亚里士多德是把诗（文学）当作哲学来对待的，而哲学从某种意义上来说，不是和宗教一样吗？它们都是对诸如生死、信仰等人类基本问题的思考，也因为作家更愿意相信“有动物的那一个”，即更像神话的那一个，成年π才认为作家“已经发现了上帝”。选择神话就是选择上帝，上帝与神话同在，选择神话同样就是选择信仰，至于到底是一种什么样的特定的，那不是最重要的。
至此，我们已经发现《少年π的奇幻漂流》的叙事至少是在三个层面进行的。第一个是海难报告中记载的故事（可能是事实），第二个是影片主体部分呈现给我们的、即π向作家讲述的故事，第三个是以诺亚方舟为原型的神话结构。这三个层面的叠合，即是个体经验、诗意想象和幽暗深沉的集体无意识三者之间天衣无缝的融合。这样丰富的艺术内涵以及生死、信仰之类这么重大的困扰人类精神的话题，基本上由一人一虎两个角色牵引出来，而且情节张弛有度、从容不迫，已经是少有的大手笔。此外，还需要指出的是，影片主体部分呈现给我们的故事，即成年π对作家讲述的故事，其实就是李安对观众讲述的故事；对于π来说，这个故事是他人生的直接经验；对于作家和观众来说，这个故事则需要用语言（口语和影像）来表达。在这个“讲述”的动作中，成年π在“启悟”作家，李安在“启悟”观众；李安化身成了成年π；同时他们又是另一个形象的化身，这个形象就是“智慧老人”。“智慧老人”不是某一个人，而是人类千百万年的生活经验凝聚成的一个典型而理想的智者形象。所以，影片“讲述”的声音不是来自于成年π或李安某一个人，而是来自于人类集体无意识的心灵共振。正如荣格所言：“无论谁在用原型意象说话，他都是同时用上千种声音说话；他既有迷惑性，又压倒一切，而同时他使自己想要表达的思想超越了偶然与短暂，进入了永恒的王国。他把我们个人的命运转变成了整个人类的命运，并且唤起了我们心中所有那些每每使人类摆脱危难、度过漫漫长夜的慈善力量。”[1]p103《少年π的奇幻漂流》正是因此而成为一部举重若轻的伟大作品！
三
从这个角度来看，中国当代电影在艺术上失败的一个重要原因就是很难在故事中“找到”与故事相契合的神话原型。如果说近几年的中国电影在这一方面的探索，还有几部作品勉为其难地有点进步，那只能推《十月围城》和“风雨三部曲”（《风声》、《东风雨》、《听风者》）。这几部影片有一个共同的神话原型，即“牺牲与献祭”。
如《十月围城》，当影片开头的革命者（张学友饰）被杀害的时候，就已经预示着这是一部不断有人被杀死的电影，果不其然，那些仁人志士为了革命一个个都成为“先烈”。成功是需要代价的，他们都是大功告成前人们向神灵奉献的祭品。再如《风声》中的顾晓梦（周迅饰）故意暴露自己并被杀害，实际上是为了掩护吴志国（张涵予饰）成功将情报送出（第一次的情报有误）而做了牺牲品。而《东风雨》中女间谍欢颜（范冰冰饰）被敌人从舞台上悬吊起的那一瞬间，正是她作为祭品被奉献的一个极为明显的隐喻。更为典型的是《听风者》。编导把“听风者”（梁朝伟饰）设计成一个盲人，不仅仅是因为盲人的听力好，而是要让他从盲人变成正常人，然后再由他自己亲手将眼睛刺瞎、再次变成盲人。因为人类有一种无意识认为“内视通神”，正如雨果在《笑面人》中所说：“瞎子教人明察秋毫。”[7]p289在人类的原始时期，盲人并不是一无用处的社会累赘，恰恰相反，某些盲人因为能够洞察天意和命运而成为一个族群的先知或长老。中国上古文化的传承很大程度上是依赖于盲人巫师的，[8]p244～319古希腊最伟大的文化传承者荷马也是个盲人，《俄狄浦斯王》中的忒瑞希阿斯也是眼盲而心明的先知。影片的情节正是按照这样的逻辑发展的，当男主角是一个盲人的时候，他成功地破译了敌人的密码；当他被医治成正常人、见到光明的时候，他反倒在破译密码时出错，造成了战友（也是爱人，周迅饰）的被害；因此，为了成功破译敌人密码，为战友复仇，他只能亲手将自己的双眼毁掉。这个情节无疑是震撼人心的。盲人，已经暗合了盲人巫师的形象。当他把自己刺瞎的时候，他是用自己的肉身作为祭品来召唤成功的，而他的自残又暗合神话中的杀死巫师以致救赎的原型。中国上古多有处死巫师以消旱灾的记载。传说大禹的父亲鲧即因治水失败而被尧（或舜）杀死，其实就是对水神的一次人祭。[9]p252～261《山海经·海外西经》记载：“女丑之尸，生而十日炙杀之。”[10]p204女丑为女巫，在出现旱灾的情况下，女巫求雨失败就要被暴晒或焚烧致死以祭天。《吕氏春秋·顺民》也记载：“天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林，曰：‘余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。’于是，翦其发，暦其手，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚悦，雨乃大至。”[11]p234汤为商王，同时又是大巫师、大祭司，出现特大旱灾时便要亲自充当人牲和祭品。类似的事情直到春秋时期还不断出现。齐国大旱，齐景公采纳晏子的建议到野外曝晒三天，求得大雨。[12]p55鲁国在僖公二十一年夏天大旱，鲁僖公还要遵照旧俗焚杀巫师以求雨水，不过被臣下制止。[13]p390
可见，作为一种具有仪式性人类行为的牺牲和献祭，它在人类的无意识中具有多么强大的力量。它既是人类艺术的原型结构，又是人类行为的稳定模式。人们不但在艺术中用它来结构故事，而且在行为中效仿它。尤其是在一个民族生死存亡的历史时期，一大批仁人志士的自我牺牲其实都重复着这样一个行为模式。当谭嗣同抱定赴死的决心说“各国变法无不从流血而成，今日中国未闻有因变法而流血者，此国之所以不昌也。有之，请自嗣同始”的时候就是这样，这也正是秋瑾所说的“拼将十万头颅血，须把乾坤力挽回”和说的“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，那“十万头颅”和“多壮志”恰是一番事业成功必需的献祭。以此来说，2011年为纪念辛亥革命一百周年而上映的包括《竞雄女侠秋瑾》、《百年情书》、《秋之白华》、《辛亥革命》等在内的影片，都因为未能深度提炼“牺牲与献祭”的神话原型而显得草率和轻浮。而与李安《少年π的奇幻漂流》同期上映的《一九四二》之所以让人遗憾也正与此有关。平心而论，《一九四二》在国产电影中也可以算得上优秀作品，影片制作、演员表演、影音处理都堪称精良，但它也仅止于此，总是让观众感到缺少些什么。影片中有段对白，当外国人问为什么河南人老往陕西逃难时，有个声音回答说这只是个习惯而已，就像山东人一遭难就去东北一样。就是这段对白，把《一九四二》成为伟大作品的所有可能性都删除了。其实《一九四二》完全可以找到自己的原型，让这部优秀作品变得更博大、更厚重、更深沉、更具普遍性。中国不是有“夸父逐日”的神话吗？这难道不是一个有关逃离苦难、寻求光明和幸福的神话原型吗？但是一个成就伟大作品的机会就这样轻而易举地被忽视了。网友戏言“在电影艺术的才能上，李安等于冯小刚加一百个陆川”。其实，一百个陆川也只是陆川而已，冯小刚加上一千个陆川也变不成一个李安。
项目来源
2011年教育部人文社科研究规划基金项目（11YJa760004）。
参考文献
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神话传说故事篇10
【中图分类号】G633.51【文献标识码】a
【文章编号】1004―0463（2016）13―0119―01
在历史教学中，课堂开始的导入如果能够做好，那么这节课就成功了一半。好的课程导入能有效地吸引学生的注意，激发学生学习的积极性，使课堂教学做到事半功倍。笔者结合教学经验，就导入模式在初中历史教学中的运用展开探讨。
一、复习导入模式的运用
用复习来导入新的课程教学是最为常用的方法，也是比较有效的一种导入模式。复习导入模式既简单复习了旧的历史知识，又导入了新课程的学习，一举两得。复习导入模式就是先复习原来已经学过的旧知识，然后以这些旧知识为铺垫，延伸引入到新知识的学习上，加强了新旧知识之间的连接过渡，符合大教育家孔子温故而知新的教育思想。
比如，在讲到“近代中国与台湾的问题”时，可以先复习原来学过的关于台湾的知识，循着历史的脉络来进行历史因果的联系和新旧知识的链接。可先复习古代大陆和台湾的关系，三国时就有大陆的官员到台湾设立巡检司，后来大陆又直接向台湾指派行政长官，说明台湾自古就是中国的领土，不容侵犯，一直到后来的郑成功，最后再回到中国与台湾关系问题的学习分析中。这样可激起学生强烈的学习兴趣，唤起他们的爱国情感，帮助他们学习这段历史知识，让学生建立正确的历史观和价值观。
二、神话故事导入模式的运用
历史上有很多相关的传说和神话故事，这些神话故事对初中生的吸引力很大，可以充分的吸引学生的注意，激起他们学习的兴趣。神话导入模式就是在上课的开始，教师先和学生们谈话，向他们讲一个或几个（视具体情况而定）与课程内容相关的传说或神话故事，激起他们对于该堂课程内容学习的兴趣。
比如，在讲“人类的起源”的历史课程时，教师可先向学生讲我国女娲造人的故事：在开天地后，气力耗尽而死，自己的身体化为了大地、山川、河流等，然后又有了女娲――人类的母亲，她总是自己一个人，感到无聊和孤独，所以她用黄色的泥土照着自己的样子捏了许多泥人，后来，这些泥人就活了过来，变成了人类。然后，再引入到课程的学习中，向学生解释进化论，结合人猿在森林的生活具体开始教学。当然，这个女娲造人的神话传说大家或许都知道，如果这样的神话传说达不到预期的效果，教师可以再结合西方的人类起源传说：在伊旬园里，上帝创造了两个无忧无虑长生不老的人――亚当和夏娃。后来，夏娃在毒蛇的怂恿下偷吃了禁果，然后，上帝降下了惩罚，亚当和夏娃有了生老病死，后来，他们共同繁育了人类。这样可以弥补女娲造人神话故事的不足，学生在听了这样的神话故事后，就会越发地对人类起源课程感兴趣，有利于课堂教学和学习效果。
三、节日导入模式的运用