女性生命意识篇1
【关键词】生存状态精神状态性生命意识
一、从陈林市母女看女性生存困境
提到生存困境,我们不免能想起作为一个生命个体,几乎面临一切生存困境的阿Q:基本生存欲求不能满足的生的苦恼(《生计问题》)、无家可归的惶惑(《恋爱的悲剧》)、面对死亡的恐惧(《大团园》)等等。《杀夫》中的陈林市母女就是这样挣扎在“黑暗的坑”(曹禺《雷雨》序:宇宙正象一口残酷的井,落在里面,怎样号呼也难脱这黑暗的坑。)中任如何挣扎仍不免绝望的女人。即使有最终的反抗,采取的方式也是极端的、绝望的和以牺牲自己生命为代价的。
《杀夫》通过两条线索勾勒出两代人的命运。陈林市与母亲,因孤儿寡母被家族夺走财产,赶出家门,以乞讨度日,又因饥饿难忍母亲被,后被家族惩处,从此失踪。陈林市在叔叔家做尽各种苦差事,象保姆一样在饥饿中长大,却又被叔叔以可换得长期吃饭不要钱的肉票嫁给凶残暴虐的屠夫陈江水。从此陈林市便受尽百般的肉体折磨和精神以及惨无人道的性折磨。这是一对悲剧的女性,是在封建父权、夫权制度摧残下的牺牲品。在女性毫无经济地位的社会状态中,女性只能是苟延残喘的生命躯壳。
对基本生存欲求的渴望时刻贯穿在陈林市母女两代人身上。李昂曾把《杀夫》比作“吃不饱的文学”,把之后创作的《暗夜》称作“吃得饱的文学”是有其根源的。在《杀夫》文本中:母亲身上体现出的“吃不饱”:母亲为一团白饭与军人交媾:“阿母嘴里正啃着一个白饭团,手上还抓着一团。已狠狠的塞满白饭的嘴巴,随着阿母唧唧哼哼的出声,嚼过的白颜色米粒混着口水,滴淌满半边面颊,还顺势流到脖子及衣襟。”因饥饿而变得贪婪的形象让我们目不忍视;在族人发现并踹开军人时,母亲“仍持留原先的姿势躺在那里,裤子褪至膝盖,上身衣服高高拉起,嘴里仍不停的咀嚼着。……哭起来,断续的说她饿了,好几天她只吃一点蕃薯签煮猪菜,她从没有吃饱。”女性的尊严和人格在此时是无从谈起,更无任何价值和意义的,甚至对于女性本身来说仍是一种对自身的认识的无意识。陈林市身上体现的“吃不饱”:只因每天陈江水带回家的肉,陈林市让自己充当性具的角色。在丈夫放弃为自己提供经济资助时,她因饥饿去养鸭,以期通过鸭子下的鸭蛋换点粮食。愿望破灭后,曾去讨要过饭,甚至冒着对鬼神的畏惧偷吃了祭拜用的面线。
对神灵等迷信观念的极端敬畏,是陈林市陷入绝望困境的精神要挟,也是她生命最原始的状态迸发和苏醒的关键威胁。封建社会非人道的野蛮的精神氛围恐吓了毫无生命意识的女性人群。“信仰和祭拜仍是必要的”,阿罔官时刻提醒陈林市。“兽魂碑”的存在,普渡和打醮的祭拜,在神权的威慑下人的灵魂变的惊慌与无助。神权下人的精神危机在女性无意识的状态中实质上对生命自身的恐惧。这种畏惧与鲁迅笔下的祥林嫂对神权的畏惧如出一辙。“然而饥饿抵的过任何心中的恐惧。”生存的恐惧掩盖了所有精神的信仰。所以才有陈林市为填饱肚子不顾一切的挣扎。
二、从阿罔官及金华看女望需求
阿罔官是《杀夫》中又一重要的女性角色,若不是陈林市最后对陈江水绝望的反击,代表了
封建主义桎梏下女性自我意识反抗意识的觉醒,仅从本文的人物塑造上,阿罔官其形象的丰富性甚至更甚于懦弱、卑微、谨慎的陈林市。
第四节中,儿媳和彩对阿罔官鄙夷的叫骂:“如不是你这老查某,手弯向外拐,”“谁不知你守的是什么寡,守到阿吉的眠床上去,谁不知你三天两头就得跑去给他干才会爽……”在陈林市身上体现的“性”是林市作为丈夫发泄私欲的性工具而存在的,是兽性和血腥的男权强制下的“不得已”,是封建婚姻制度、夫权制度的牺牲;而“性”体现在守寡多年的阿罔官身上,则是女性自身本望的需求。阿罔官可以自觉地去找阿吉,以寻求性的满足,这个时候,性具是不存在的,正如陈江水在金花身上能寻求到的性满足一样,人作为人,这是本性的最原始的流露。但是阿罔官生活的时代却是三从、四德等贞节烈操传统观念钳制人的时代,封建社会的妇女观,如传统强加在妇女身上的枷锁,妇德观念的恪守让女性在眼睁睁瞅着男人行天下,而女人卑怯的谨守妇德,谨小慎微的铸造着妇女天经地义的贞节牌坊。所以才造成:陈林市经常会在夜半发现阿罔官“躲在隔壁紧邻的矮土墙角,脸缩皱在一起展现出一个笑容,却十分诡异,眼中漾着一层水光,咄咄逼人”。一个因“性”欲不能满足而扭曲心灵的悲剧人物。同时,也因为儿媳无情的揭露,使得不得不采取上吊的方式来“殉礼”“明志”。在女性经济地位获得提升的同时,才是性解放、性自由的的开始。而此时的阿罔官只能享受偷来的欢愉和满足,在此“偷窃”的过程中最终导致自己产生作为一个女性的变态性心理和卑怯心理。这类人物形象在文学作品中其实很多,诸如朱湘的《渌竹山房》中变鬼的姑婆等。但这毕竟是女性的生命意识流露的最初形态。其实之后到达性解放、性自由的时代时,无论是女性作家还是女性文学,以女性为代表的群体坚定的、毫不畏惧的通过千百年来只有男性随心所欲的“性”自由改变了自己的地位,从身体上的某种解放最终获得精神上的胜利解放。
金华是陈江水的情人,不仅能满足陈江水的身体需求,同时能满足陈江水的精神需求,但是这样一个人物,却注定只能是“后车路”上的“攒食查某”。女性处在不可避免的边缘地位无所依附。刘保昌在《启蒙传统下的经典戏仿》中,也曾提到“从小说本文来看,造成陈江水与陈林市生活不幸的根源,乃在于性生活的不和谐。”不过这个观点来自于陈林市和金花在陈江水的性需求度的比较中得出。在文本中,金花是作为女人形象出现,而陈林市是作为女性具形象出现的,而同时陈江水对金花和陈林市的身体乃至精神的需求上的对比,致使暴露出陈林市作为女性形象的自身弱点导致部分削弱了陈林市在此过程中所受的。但这不能改变作品揭示的:男权至上的封建观念才是导致陈林市悲剧的根源。
三、最后
陈林市和阿罔官却真正论断了“食色,性也”人类这两大基本生存欲望。在食与性的交相蹂躏下,封建父权和夫权甚至封建神权的压制下,女性的生存状态和精神状态注定是最悲哀的。但女性的觉醒和反抗也是最决绝的。
《杀夫》中的几则新闻暴露的文章主题异常明显:谋杀亲夫乃是社会道德问题,岂能以神经患病为由加以恕有;还待当局严加办理此案,以息舆沦,以匡社会风气;为应社会舆论、民俗国情,将谋害亲夫之游街示众;寄望这次游街,可使有心人士出力挽救日愈低落的妇德。千百年来,中国的妇女在封建礼教的禁锢下,权利和自由备受蔑视。在清晰的点出主题的同时,有行刑前理直气壮的解释向世人宣称:陈林市在此时已经是觉醒后的陈林市,已经坚强的从夫权下从备受凌虐的性具、父权下谨小慎微的弱女子、神权下畏惧神灵的生命躯壳走了出来。当陈林市在恍惚中奋起挥舞屠刀的时刻起,蕴藏在其生命底层的生命意识才陡然苏醒。这正是李昂创作的特别,文章最后的陈林市在神权的惊吓和夫权的性折磨中的确可以理解为精神失常,神志不清。但作者用几则新闻明确了陈林市杀夫后意识的觉醒。似是矛盾,实为巧妙。
参考文献:
[1]古继堂.简明台湾文学史.北京:时事出版社,2002.
[2]江少川.台港澳文学论稿.北京:北京大学出版社,2005.
女性生命意识篇2
关键词:女性诗歌；生命意识；性意识；黑夜意识；血
女性诗歌是指以女性诗人为创作主体并以女性生活为创作重心的诗歌，女性诗歌植根于女性的精神宇宙，通过女性的心理方式和语言方式表达女性的心理体验和生命状态，关注女性的命运及其与社会的关系。
生命意识在当代女性诗歌中表现得最刺目、最强烈、最先锋。生命意识就是人的生命为了适应自身生存和发展的需要，依据先天的基因，加上后天的教化而形成的具有对客观事物进行解读、摄取、表现和改造的潜在能量的灵智和欲求。生命意识是构成人之为人的重要标志。动物也可以有生存感觉，比如说疲劳、恐惧，而人却是唯一知道自己必死从而可以省察生命过程的高级动物，这种省察性的结果便是生命意识。它的指向是能够使人反思、体验，并且设计生存的样式、过程和终极目标。这样，人就不是一个由生到死的物理过程，而是一个能由死到生的情感过程。
随着全球妇女解放运动的各种理想的相继实现，新时期女诗人不再去塑造特定的和超常的女性形象，而倾向于自我内心感受和女性独特的生命体验，诗歌中涌现和强化着一种个体生命的潜能和实现这种潜能的欲望，一种个体对生命的自觉。这种生命意识的涌动和强化离不开时代的发展和艺术的变化，其发展使女性诗歌的生命意识得到了空前的苏醒和高扬。
生命意识在女性诗歌中集中体现为对性意识和血的意象描写。
性是生命意识的主要内容，性在人类种族繁衍、文化发展中所处的地位举足轻重，当代女性诗歌剧烈涌动着性意识，大胆触及女性性体验，女性用诗歌赞美自己的身体，表现正常的生命欲望。
黑夜作为女性特有的性意识的代表符号，其生活涵义的底蕴已被远远拓展了。当代女诗人翟永明1984年在组诗《女人》序言《黑夜的意识》中写道：“作为人类的一半，女人从诞生起就面临着一个完全不同的世界，她对这个世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉--她是否竭尽全力地投射生命去创造一贯黑夜？事实上每一个女人都面对自己的深渊，并非每一个人都能抗拒这均衡的磨难直到毁灭。这是最初的黑夜，它升起时带领我们进入全新的有着特殊布局和角度的，只属于女人的世界。”黑夜的意义实际上包含了女性进入人类的本体生活--性生活的意义。诗歌中性意识的描写，常处于一种神秘如黑夜般的猛烈的语言狂欢状态。自翟永明创造性地向性领域突进后，一股黑色诗流迅速席卷诗坛。翟永明的组诗《女人》，伊蕾的组诗《情舞》《独身女人的房间》，唐亚平的组诗《黑色沙漠》，这些诗无不密集地闪现“黑色”这个不同寻常的意象。翟永明的《纹身》：
有一个男人合掌膜拜
青色图案安置她内部的丰收
她长期荒芜的地方没有重量
爱情冲涌喉头为她纹身
弄破她的皮肤就像
阳光弄残他的双眼
无根无蒂无非是两只手
将她的内体清算
无非是将真魂实魄
刺入她体内永远保存
把性爱如此直接呈示，丝毫不加掩饰，简直触目惊心。这是在欣赏、玩弄爱，性和自己，是在祭奠有宗教般神圣而沉重的肉身之爱，抑或是在男性世界压迫之下的一种被异化而无比强烈的控诉与抗议！
伊蕾、唐亚平的诗歌直接呈现出女性的欲望与焦灼，充满水淋淋的感性诱惑，她们在“自白式”语言的狂欢中以自己的肉体与血液为代价向世界赤裸裸地展示了自己——
是谁伸出手来指出没有天空的道路
那只手瘦骨嶙峋
要把女性的浑圆捏成棱角
覆手为云翻手为雨——
要把阳光聚于五指
在女人的乳房上烙下焦灼的指纹
在女人的洞穴里浇铸钟乳石
——唐亚平《黑色洞穴》
我披散长发飞扬黑夜的征服欲望
我的欲望是无边无际的漆黑
我长久抚摸那黑色的地方
看那里成为黑色的旋涡
并且以旋涡的力量诱惑太阳和月亮
要么放弃要么占有一切
我非要走进黑色沼泽
——唐亚平《黑色沼泽》
这是多么惊世骇俗的诗句呀！性意识如此毫无禁忌的展示，生命情欲强烈骚动。这些诗句感情色彩和性意识色彩交织在一起，正如伊蕾所说：“我于是使语言直接切近我的灵魂和肉体，让语言撞击在我的灵与肉上面发出真实可靠的声音。”这种诗化的性意识以及用自身身体语言作为诗歌创作的方式，构成了当代女性诗歌的一大主流。
在当代女性诗学话语的建构中，另一个蕴涵深意且被广为使用的意象是“血”。血对女性而言，是一种自然的不由的躯体特征，但是在男性中心文化语境中，这一女性躯体特征却被赋予了各种不同意义。有时它被视为圣洁，因为它是处女贞操的见证物，有时它被视为禁忌，因为它是女性原罪的表征。富于悲剧意味的是，无论是圣洁还是禁忌，血都同女性的不幸联系在一起。当被用来作为处女贞操的见证物时，血迹不过是女人的一份有价财产，由父亲传给丈夫为生儿子所用，它是女人作为一种交换的无言象征。当被视为禁忌时，血成了女性的屈辱的来源，是女性不如男性的一种生理缺陷。所以西方一些激进的女权主义者甚至诅咒女性的这一躯体特征。不过，对于女性诗人而言，感受体验与描写这一躯体特征的方式则更为复杂与微妙。因为诗人面对的毕竟不是思想观念，而是活生生的躯体本身。在女性躯体本身的意义上，经血既带来自卑，同时也赋予女性自我创造力的确证，它的到来伴随者苦痛，但也隐含着女性走向成熟的神秘欢喜。这种复杂微妙的体验在当代中国女性主义诗人那里是表现得比较充分的：
你是我的母亲，我是你的血液在黎明流出的
血泊中你惊讶地看到你自己，你使我醒来
——翟永明《母亲》
一次诞生是一种偶然
如一个没有凶手的流血事件
我含着泪水
在襁褓的镜子里发现了自己的原形
——赵琼《我参与地狱的大合唱》
这两节写生产的诗不约而同地揭示了女性如何在血的流动中确证了自己，但“没有凶手的流血”又透露出女性在创痛的恐惧中无可奈何地悲哀：
我见到爱
第一眼飞溅出
猩红色思想的潜流
——童蔚《夜曲》
我摊开身体，蒙头大睡
血的沉沦无边无际
睡成一张白纸一张兽皮
——唐亚平《死之表演》
在柿子成熟之前我想到了生
在柿子成熟之后我想到了死
它们和柿子一起烂掉
在我口袋中一片血红
——伊蕾《三月的永生》
傍晚最后一道光刺伤我
躺在赤裸的土地上，躺着证明
有一天我的血液将与河流相混
——翟永明《证明》
这一类的诗句对血与女人的关系都有很深刻的体验和揭示，它们标志着当代中国女性诗人的血的自觉。这种自觉是意味深长的，一方面它为女性主义诗歌确立了一种完全属于自己的诗学话语，另一方面它把女性主义诗歌定格在创伤性的记忆与体验之中。
苏珊·格巴在分析迪尼森的短篇小说《空白之页》时指出：“女性身体所提供的最基本的，也是最能引起共鸣的隐喻就是血，由此，创造这一文化形式也就被体验为一种痛苦的创伤。因为女性艺术家体验死而后生的时刻也正是她们以血做墨的时刻”。
女性诗歌中性意识和“血”的意象的集中表现是女诗人们向中国女性的封闭保守地位所做的挑战，女性诗人用诗歌赞美自己的身体，表现正常的生命欲望，唤醒受到压抑和摧残的女性生命本能，给女性的生命价值以新的定位。新时期女诗人不再去塑造特定的和超常的女性形象，而倾向于自我内心感受和女性独特的生命体验，诗歌中涌现和强化着一种个体生命的潜能和实现这潜能的欲望，一种个体对生命的自觉。这种生命意识的涌动和强化离不开时代的发展和艺术的变化。其发展使女性诗歌的生命意识得到了空前的苏醒和高扬。女性诗歌开始呼吁尊重个性，最大限度地表现人的欲望意志，释放生命的潜能。诗的生命化和生命的诗话同在。
女性诗歌中涌动的生命意识使她们的诗歌完成了“从意义的诗到意象的诗，再到生命的诗”的飞跃。
参考文献：
[1]李惊涛.作为文学表象的爱与生[m].北京：中国文联出版社，2002.
[2]张京援.当代女性主义文学批评[m].北京：北京大学出版社，1992.
女性生命意识篇3
关键词：女性文学女性意识主体
中图分类号：i206文献标识码：a文章编号：1003-9082（2015）09-0385-01
一、五四时期女性文学的萌芽期
“五四”新文化运动中“人”的发现，极大的唤醒了人的性别意识，一些女性作家陈衡哲、冰心、冯沅君、石平梅、凌叔华、庐隐、萧红、张爱玲等逐渐登上文学的舞台。在1918年，陈衡哲《新青年》发表对话体小说《老夫妻》真正揭开了现代中国女性小说的历史帷幕。突破男性作家的藩篱，作品中细致地表现出女性内心世界，挣脱封建礼教的束缚对人性的压抑，寻求女性自身解放的自由意识，第一次真正意义上树立起女性文学的旗帜。
对社会、人生、婚姻、家庭等人生的诸多问题的思考是她们最为关贴的。《两个家庭》、《斯人独憔悴》冰心用“爱的哲学”提出改变旧家庭、解放妇女、建立一个新的生活的出路，开出建立独立自主的女性意识的药方。妇女的生活现状，妇女地位进行全面的审问与思考都体现出这些女作家鲜明与独特的女性体悟，从自身经历女性出发以独特的视角抒写社会、表现自我仍然是是驾轻就熟。庐隐的《海滨故人》书写了当时年轻女性苦闷彷徨的心理。挣脱封建家庭的束缚最终毁灭的娜拉形象在白薇的自传体小说《悲剧生涯》得以淋漓尽致地表现出来，她们的创作极力表现妇女的人格尊严与抗争精神，要求婚姻自主、个性解放、追求人的自身的解放，对吃人、愚昧的封建制度进行抨击，是女性自我意识觉醒的一个旗帜。
伍尔夫在她的专著《一件自己的屋子》中曾说，女人必须有自己的独立的一间房间，有一定的独立物质基础才可以达到文学作品的写作的条件，一间屋子是做为女性主体一个想像的空间，精神解放和话语创造的空间。而在五四时期，不管在政治、经济社会各个方面都未达到根本性的改变，而女性的经济独立远远物质独立到支撑自身独立的程度，在“五四”大浪的逐渐退潮中第一代女性作家也由兴盛走向沉寂。
二、战争形势下，女性意识的逐步弱化
中国大革命失败后，在阶级矛盾民族矛盾日益严重的历史时期，当时的女作家开始抛弃以自身经历出发以独特女性的视角抒写社会表现自我抒写转向更为广阔描写满身热血的革命女性和女性的革命，在特殊的历史时期呈现出一种特色鲜明的女性特征。这时期的女性作家开始淡忘自己作为一名女性的特质，性别意识逐渐弱化，女性作家跳出自己生活的小圈子，不再为个体的情感所左右，女性由小我迈向工农大众的革命之路的大我。丁玲的《韦护》中的丽佳为革命牺牲爱情的思想。庐瘾的《情妇日记》中的美娟抛弃爱情至上的生活牢笼，毅然决然的前线做一名救护队员等，以粗犷的笔触描写了革命女性和劳动妇女的豪放品格。
战争成为主流的三十年代到四十年代背景下，抗战以后到建国前期，以丁玲、张爱玲、苏青、梅娘吴瑛陈敬容吴敏等为首的女性作家，构成了四十年代令人惊叹的女性创作的独特景观。女性文学的发展趋势在解放区文学与沦陷区文学双向发展着。“革命”“救亡”时代中解放区大部分女性作家关注民族命运，作品中反叛意识和抗争精神，同男性作家一样担负起社会历史使命进一步拓展女性创作的精神内蕴。萧红、丁玲等关注女性个体转向关注女性群体的命运，拓展了女性自我的视野，由成为解放区的女性文学的代表。
在沦陷区，张爱玲从女性视角自觉审视女人与男人，对禁锢女性的封建制度及传统思想导致畸形婚姻与变态性心理发出的强烈冲击，显示了女性对“女人本性”的自觉思考，呈现出女性少有的自醒的危机意识。与张爱玲同时期的苏青、潘柳黛和梅娘，她们作品表面看来似乎写得是乱世生活，在特殊的历史时期，以独特的女性自省审美视角描写社会事态和人性，但主旨上仍是对女性本体人生遭遇的刻画，这是五四时期现代文学中女性意识的延伸和发展。
三、建国初期到七十年代末
一个绝对“政治”时代下，由于受政治环境的种种限制，“女性意识”在创作上自然而然表现为一种缺失状态，少有个性的表达，女性没有主流话语权。“雄性化”和“无性化”的倾向在女性作家的作品中清晰的呈现出。只有茹志娟的《静静的产院》、《百合花》及宗璞的《红豆》等少数作品中体现了也是在革命叙述的框架中展露女性情怀，流露出较多的女性意识。此时期的女性文学理论研究女性批评文学批评家也普遍缺乏性别意识和个性视角。
四、八十九十年代女性文学私语话写作
八十年代伴随着人的解放、思想解放、西方现代主义的融入的宏大历史背景，女性作家首先意识到女性的存在，把女性作为一个生存群体去考察，女性主题真正得到了全面的张扬，她们以女性自身的体验去描写女性的气质、追求以及女性的痛苦和由于女性性别引起的一系列不幸于非难，产生一种女性自觉意识。
80年代初，思想解放、言论自由、文学上人道主义盛行、马克思主义理论中包含有关妇女解放的观点，在这样的总体语境中，女性主义文学思潮获得健康成长。
80、90年代小说家张洁、张辛欣，散文家叶梦，诗人翟永明专注个人的写作，专注女性生命意识与生存意识，作品中展露是女人受到压抑的经验，喊出了不满这种压抑经验，改变受压抑处境的呼声。强调女性话语、强调一种个人化语，在刘西鸿《你不可改变我》、陈染的《无处告别》、铁凝的长篇小说《玫瑰门》、林白、徐坤、张抗抗、王安忆、卫慧、棉棉的作品中都有不同程度的显现。例如，王安忆此时的小说描写私语话倾向、个人记忆和经验；而张抗抗则侧重在女性命运和个人家族史的叙述上；林白、陈然表现为一种“自述身世”的个人化写作。
90年代中后期迎合商业化的大趋势，“美女写作”的女性写作成为新的文化现象，这种现象是一种“性文化”现象，用“女性符号”寻求卖点，虽然盛极一时，但不是女性文学发展的大趋势。
结语
从“五四”女作家对人生的意义探寻开始直到80、90年代的女性自我认识、自我价值的探寻，女性文学成为现当代文学史上的一道亮丽风景。女性写作从描写女性自身生活到建构女性主体，“人――女人――个人这样一个曲折艰难的过程。女性文学的一条基本的贯穿性的内在发展历程。
参考文献
[1]白骁华中国近二十年女性文学发展综述[J].陕西师范大学2007.
[2]邓海燕.中国现代士性文学的女性意识寻绎Ⅱ1.沈阳师范大学学报2006（2）.
女性生命意识篇4
一、唤醒了中国女性自由独立的生命意识
在中国古代文学史上，女性始终处于被书写的地位，她们的外在形象与内心世界都被男性作家随意涂抹。毋庸讳言，纵观人类的文明发展史，不管是从伦理学、社会学，还是从文学的角度审视，人们看到的都是一部以男权文化为绝对中心的带有极强男性立场的历史。几千年的封建社会，中国妇女被囚禁在夫权、族权、神权和政权编织的罗网里，沦为男性生育的工具，完全丧失了人之为人的自由和尊严。几千年以来，没有人为她们的处境呐喊与呼吁，真正属于女性自己的声音几乎无法反映到文学作品中。因袭的传统思维与封建意识形态也奴化了妇女的思想意识，在她们的潜意识里可能也认为妇女的“三从四德”是不可违逆的“天命”。这种宿命论的深层意识对于压在封建磐石底层的中国妇女而言，犹如思想的毒药，蒙蔽了她们的心灵；要想争取自身的独立与解放，必须要有良方来化解。而这恰恰在五四新文化运动的历史契机下，由一群接受过西方新思潮和新式教育的知识女性率先觉醒，她们努力探求开启民智的药方，启迪中国妇女的生命意识和女性意识的重担自然就落到了她们的身上。这些女作家用自己的眼睛观察社会，用自己的心灵体悟人生，勇敢地反叛封建礼教对女性生命和自由意志的践踏与残害，用属于她们的文学作品喊出了个性解放、恋爱自由、婚姻自主的呼声，张扬了女性个体的生命价值，具有强烈的生命意识。为了宣扬女性独立解放的生命意识，许多“五四”女作家纷纷以反封建为主题创作了数量可观的婚恋题材小说，着意于女性生活和命运的刻画。被誉为“五四新文化运动第一个女性作家”的陈衡哲，其小说就侧重于描写妇女生活的压抑和悲苦，尤其是婚姻和恋爱当中的诸多矛盾，是她展示女性意识的一个支点。冰心在《两个家庭》《最后的安息》《秋风秋雨愁煞人》等小说中就为女性的独立自强、为女性从“夫权、族权、神权、政权”中获得解放而高声疾呼。庐隐的小说百分之八十都是在写女性，探讨女性的人生价值。冯沅君也以写女性小说而著称，有评论家指出：“沅君勇敢大胆而健康真实地将女情心理展示出来，将当时的女性创作引入了另一个境界，起着承上启下的连接作用。”她的《隔绝》《隔绝之后》《慈母》等小说，表现了“五四”新女性在反抗封建专制时的决绝、果敢和无畏，敢于把对自由意志的追求和对自由生命的热爱放在一切之上。在正面描写男女情爱合理性方面，冯沅君吸纳了西方个体生命自由的精神资源，把女性的独立解放和恋爱自由提升到了生命的高度，表现出较为彻底的理性精神。女性要争取做人的权利，必须冲破旧家庭对自己生命和意志的束缚，回归到社会公共生活领域。对于多数女性而言，最重要的个人生活问题就是恋爱和婚姻。因此，表现与唤醒中国女性独立解放的生命意识最好的母题就是“争取恋爱自由”。这些题材作品在“五四”时期生动地反映了当时中国妇女在思想上发生的深刻变化，她们再也不甘心受封建势力压迫，开始努力砸碎传统思想的镣铐，为女性独立解放、争取做人的权利而抗争。
二、丰富了中国文学史上的女性形象系列
中国的文学一直是以男性为中心的文学，古代文学史上的女性形象寥寥无几，女性被压迫在社会的最底层，她们的心灵追求与呼吁在文学作品中早已被男性话语所淹没。即使出现了《木兰诗》中的木兰、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《西厢记》中的崔莺莺、《窦娥冤》中的窦娥、《红楼梦》中的林黛玉等女性，在她们身上，除了蕴涵着广泛而深刻的社会意义之外，还表达了男性作家对女性性格理想化的审美追求，她们的形象是以男权社会的审美标准刻写出来的，女性本体的性别意识和人之为人的生命意识并未显现。直到“五四”时期，一群女作家经历新文化运动的精神洗礼，接受了“平等、自由”的思想启蒙，将女性心底对爱情的自由追求蕴藏了几千年的欲望用文学作品鲜明地表现出来，以女性独特的视角书写女人自己的问题，创作出一系列时代新女性。这些女性不再安于长期做男人的附庸者，力争追求自己的独立尊严和独立的生命价值，对中国文学史上单调的“贤妻良母”形象无疑是一种丰富。庐隐的代表作《海滨故人》着力描写了知识女性露沙的情感冲突。作为进过学校的新女性，露沙同很多“五四”青年一样追求个性解放和思想自由，她清醒勇敢同时又迷茫孤独。冰心的《秋风秋雨愁煞人》塑造了一位有理想有抱负的知识女性英云，在民主意识和平等思想的作用下，她对黑暗的现实充满了抱怨与抗争，体现了社会转型期时代新女性独有的觉悟。苏雪林在长篇小说《棘心》中表现了一位大胆叛逆、积极上进的新女性杜醒秋。冯沅君笔下的镌华，热情勇敢、个性鲜明，为追求自由恋爱、反抗包办婚姻，喊出了“我宁作礼教的叛徒，我不作良心的叛徒！”凌叔华与“五四”其他女作家不同，她用细腻的笔触和平淡的口吻描写了一些处于社会转型期封建“高墙巨族”中的女性，构写了一个个生动的闺门故事，从一个独特的视角创造了富有时代气息的“高墙”女人形象。站在历史舞台上的“五四”女作家们，以新式女性的敏感与立场创作的这些性格鲜明的时代新女性为“五四”文坛注入了新鲜的活力，为中国现代文学注入了新的生命力。
三、开启了女性作家强烈的历史使命感
肇始于1917年的新文化运动提倡“平等、自由、人权”，呼吁“人”的觉醒，其本质上是一场企求中国现代化的思想启蒙运动。这场思想启蒙运动冲击了因袭千年的传统文化，为中国妇女的翻身解放扫清了许多障碍。“五四”女性作家们正是在时代主旋律的鼓舞与推动下，站在一个相当高的起点上投身创作，她们关注时局的发展变化，参与思想启蒙的革新运动，以女性的心灵世界审视社会与人生、政治与革命，表现出了强烈的历史使命感。20世纪初的中国社会风起云涌、动荡不安，西方女权主义思潮的涌入擦亮了“五四”女作家们的慧眼，她们认识到女性的觉醒首先应该是人的意义的觉醒，“女性的解放，首先更为主要的是自身的解放，没有女性的自我发现和自我实现，女性的解放也无从谈起”。这种认识反映到文学创作上，必定是尽量表现一个社会公民对国家政治生活的密切关注与思考。因此，“五四”女作家在早期的作品中明显地把女性形象置于民族危机和传统道德的广阔背景下加以审视，把目光投向了社会的焦点，即反对封建的“三纲五常”和一切泯灭人性的伦理制度，反对民族压迫和军阀割据等等。“五四”女性文学的发展从表现“女性基本人权的丧失，到争取男女同权，更进而与男子一道，为现代国家的国民所应具备的各项权利而奋斗”冰心曾在《斯人独憔悴》中揭示与鞭斥日本侵略中国的野心，她的《一个军官的笔记》则表达了对军阀连年混战的厌恶；庐隐的散文《月下的回忆》曾被茅盾称赞为是她这一时期的代表作，记录了她与同窗好友赴日参观时的所见所闻，充满了忧国忧民的爱国激情；还有石评梅的《匹马嘶风录》等，这些反战小说对乱世中的底层百姓与士兵表现出深切的同情。苏雪林的《棘心》则反映了复杂动荡的时代背景。由此可见，“五四”女性作家们在表现女性觉醒的时候，与古代文学中的女性作家不一样，她们并没有显现出“小家碧玉”式的自哀自怜，而是积极地关注广袤的社会天地，表现了强烈的民族家国意识和历史使命感。
女性生命意识篇5
论文出处(作者):二
“种族和民族的过去即传统，以超自我的意识形态存续下来，它只是缓慢地向现实的影响和新的变化让步的。”[6]《巴山夜雨》中小娟子对父亲的寻找，《牧马人》中弃儿许灵均拒绝父亲的认领而在草原这一母亲的怀抱中被重新洗礼，《乡情》中田桂对养母田秋月的眷恋……说明了旧的价值业已崩溃。新的价值正在形成的新时期，人们自觉不自觉中还与习惯于权威的年代有着千丝万缕的联系，潜意识中还把自己当成弃儿弃女而渴望“新”的父亲的认领。因此，要对父亲神话和母亲神话进行全面颠覆与重估，客观上就必须具有敢于与过去的权威彻底决裂的勇气。中国青年一代的电影导演，自信具备这种勇气！他们宣称：“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”执着于这一代人想法的陈凯歌，在其执导的《黄土地》中，试图以新的历史眼光来审视被逐的女性命运。影片中的背景，不再是风光秀丽的江南，而是沈积一个古老民族历史纵深的粗旷荒凉的黄土地。在这片土地上，两次重复的迎亲场面和永无变化的繁琐仪式，宿命般地征兆着女主人公翠巧将同样成为红袄、红裤、红盖头等构成的大红祭坛的牺牲品。“你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你弟定婆姨了！”翠巧爹对女儿这一番不容置疑的话语，诠释的正是父权制度下女性的被逐命运。反抗这一命运的翠巧，不愿坐等顾青请求组织上的批准而独自逃离夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇护下的出走而成为对整个父权社会的逃亡。虽然执着于历史滞重感的陈凯歌，最后还是以含蓄乃至晦涩的语言，暗示了这种逃亡的悲剧性命运。
如果说曾断送了两个女儿性命的翠巧爹，其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格，还具有一种经典意义上的悲剧力量；那么在张艺谋所执导的《红高粱》中，父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板，则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合，不再负荷着沈积了数千年的父权制度文明的负疚犯罪感，而成为辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多得道德礼教得束缚，发于自然，合乎情性，无拘无束，坦坦荡荡，生命本来就应该是壮丽的，生得壮丽，死得壮丽，那叫真畅快，那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中，九儿完成了弑父的壮举，在人间的高粱地里，纵情于女性生命的本真体验。
但是，张艺谋却保留了小说家莫言原著中借助童年视角而实以历史老人的眼光来叙述生活的男性视角；同时，在野合一场戏中，当九儿仰面躺在用高粱铺成的圆台上时，俨然仍是一幅女性向男性献祭的情景，附拍的全景镜头，所潜在的依旧是一个高高在上的权威。随着《红高粱》、《菊豆》大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》相继在西方获奖，人们终于意识到：处于跨国资本主义时代的第三世界艺术，要赢得西方世界的认可，往往扮演着“在结构上不同的社会和文化语境中的另一个自我指涉机制的形式”[7]的角色，西方资本主义帝国，成为试图挣脱封建残余势力的第三世界的新权威。面对后殖民语境，张艺谋只能让他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的乱伦，褪却了《红高粱》的鲜活璀璨而弥漫着一种令人窒息的氛围；《大红灯笼高高挂》的颂莲，甘当小老婆而陷身于妻妾争宠的苦斗；《秋菊打官司》的秋菊，虽然竭力要讨个说法，但这个说法的缘起，却是由于秋菊的丈夫骂村长“有儿无女”，村长一脚所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。
因此，新时期中国男性导演，确实力图以封建父权文化的反叛者或逆子的姿态出现的。其影片中女性寻找父亲、充当母亲和弑父等命运的嬗变，都不同程度地暴露了父权文化的阴暗面丑陋面而探索着被逐女性回归人间家园的可能性。但是，当他们试图通过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵，女性，永远只是这套语法体系意义的承当者，而非制造者。这样，新时期中国男性导演对被逐女性命运的关注，实质上还是体现着父权意识形态的询唤，被钉死在历史和叙事的十字架上的，仍然是女性主体的历史性的缺席。
三
朱莉娅·斯温迪斯认为：“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[8]西方女性主义者认为，任何男性作家对女性命运的叙述，客观上都不能超越其男性的视角，“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。”[9]因此，女性只有自己从事创作，才能改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位，以女性的声音表达自己的真实历史境况，最终实现对父权文化的突围。
新中国成立后，就致力于摧毁封建父权文化而倡导男女平等的思想。在法律上，1950年颁布的婚姻法，反对家庭成员对当事人择偶的干涉，废除包办婚姻，禁止一夫多妻、纳妾、童婚、和买卖婚姻等；在经济上，主张男女同工同酬，强调妇女只有加强自己的经济独立意识，才能结束男子作为一家之长的统治家庭的格局。但是，恩格斯指出：“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到，现代大工业不仅容许大量的妇女劳动，而且是真正要求这种劳动，并且它越来越要把私人的家务劳动溶化在公共事业中。”这样，倡导妇女解放的新中国，基本上还停留在小农生产方式的经济基础就显得严重地滞后。新时期女性导演，不再满足于《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》、《昆仑山上一棵草》那种对优秀女性的简单的平面式的热情讴歌，也不愿盲目追随西方女性主义的嬗变踪迹，而是以无可避讳的勇气，直面先进的思想和滞后的经济这一矛盾下新中国女性解放的所有希望、困惑乃至痛苦。
张暖忻执导的《沙鸥》中女主人公沙鸥“不打世界冠军决不结婚”的誓言表明，“世界冠军”这一沙鸥事业的最高象征，竟与“结婚”这一女性生活中最庄严的仪式发生了尖锐的冲突，并由此构成了整部影片的叙述张力：冠军丢了，结婚；丈夫死了，重返球场。沙鸥这一人生历程，说明了在滞后的经济面前，事业和生活竟成了女性的两难选择：或牺牲生活的幸福以追求事业而获得人格的独立；或放弃事业的进取而重新作为男人的附庸的贤妻良母。对此，女作家谌容在《人到中年》中曾以文学语言作了极为深刻的表现。陆文婷“作为一个称职的医生”，却深深内疚于自己“是个不称职的妻子，也是个不称职的妈妈。”以至于深深挚爱着自己丈夫、儿子并同样为丈夫、儿子所挚爱的心地善良的陆文婷，不由自主地发出了这样的感慨：“或许，一生的错误就在于结婚……如果当时就慎重考虑一下，我们究竟有没有结婚的权力，我们的肩膀能不能承担起组成一个家庭的重担，也许就不会背起这沉重的十字架，在生活的道路上走得这么艰难。”
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论文出处(作者):继《沙鸥》之后，张暖忻在执导《青春祭》时，将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨，女知青立纯的身份是双重的。当她反对寨里人的驱鬼方式而凭着自己掌握的医学知识救活了寨里的小男孩的生命时，李纯扮演的是文明启蒙者的角色。但是，远离现代文明的傣族山寨，却保留着与自然和谐的一面：坐在竹楼里的伢，在阳光下一遍遍地抚摸她的衬衫；成群结对的少男少女，热烈地对唱，充满野性的情歌；放牛的哑巴，采摘一朵洁白的荷花送给李纯……李纯那因进入文明象征秩序而被压抑的女性意识开始复活，她卸下了抹去性别差异的灰布衣服，穿上流溢着女性青春艳丽的傣族筒裙。在这个层面上，李纯无疑又是被启蒙者。影片最终让李纯考上大学告别傣族而重新回归现代文明的怀抱，意味着女性要实现自身的解放，就不能满足于蛮荒状态的朦胧自发的女性生命意识，而必须执着于现代文明的追求。然而现代文明给予女性以理性的烛照时，却又使女性生命处于某种失落的境况。于是，业已成为大学生的李纯，满怀着一种难言的困惑与伤感，祭奠“一切都已离我而去”的那一段为历史的泥石流所湮没的傣族的青春岁月。
新时期女性导演在清醒地意识到文明社会中女性的缺憾之后，开始了探索女性自我意识的历程。《失踪的女中学生》曾被称为“第一部青春片”，该片导演史蜀君的心态，却也因此而显得格外复杂。史蜀君坦承，她是“以一个中年女导演和母亲的双重身份来执导《失踪的女中学生》，影片也因此而断裂为”秘密“和”忧虑“两个部分。“秘密”叙述的是女中学生王佳邂逅某音乐学院大学生而陷入初恋的冲动和遐想：草坪上繁花如锦，挥舞着鲜红纱巾的王佳，跑向一棵参天大树，当她紧紧抱着大树时，大树却幻变成英俊的小伙子……诗一般的镜头语言，潜含了作为中年女性的史蜀君对被文明压抑的女中学生早恋的同情。但是，史蜀君无法忘记自己作为“母亲”这一文明代言人的使命，影片也由此将对“秘密”的同情置换成社会的“忧虑”，失踪于文明社会的王佳，在父亲的感召下，终究还是以悔过的姿态而重新回到文明所指定的位置。
因此，探索着女性自我生命意识的新时期女性导演，一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态，寻找属于女性的生命视野；另一方面又因为她们对现代文明的执着，往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然，是历史演进历程中女性所必须付出的代价，从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中，并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中，曾对女性创作中这种矛盾性歧义性，作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为，男性作者所创作出的文化传统，是知识女性精神上的“父亲”，她们不能不受其影响，并向之表示依恋和忠诚。但是，作为女性的她们，又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”，她们一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化传统时，又直接或间接地拖着那个传统的影子。
执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹，决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望：“中国男性导演的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的，是幻想主义的，要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的，全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式，便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，[9]从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸，不仅失去了孩提时代的天真无邪，反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔，更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫，却心胸狭窄，嗜酒如命，夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实，注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时，还以罕见的勇气，冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。值得注意的是，影片是以一种“镜像”的方式，表现女性生命意识的觉醒和抗争：影片开头身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头迭映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”，虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态，但是，“站在镜前，能指在他自己的映射的所指中看到了完美，即一个完整无缺的个性。”[10]因此，镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像，有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像，并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上，影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时，由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像，它们所给予的，也就只是一种虚构的想象性的解放，理想和现实之间，仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态，女性的家园，也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述，以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作，其语义本来就充满了间断和歧义，新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系，加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂，黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑，但影片《人·鬼·情》镜像隐喻，却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂，客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们，往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮，宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的，不是所谓天国的宗教福音，而是女性精神家园的美学憧憬。
因此，新时期中国的女性电影，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影，也存在着类似的困境。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。毕竟，失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类，无论男人和女人，同样都是被放逐的，都只有地球这个唯一的家园。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平在线而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”，人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉，人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。
女性生命意识篇6
[关键词]寓言性女性形象自我意识
“好一朵茉莉花／好一朵茉莉花／满园草香也香不过它／我有心采一朵戴／又怕来年不发芽……”
正如歌曲中所唱的，“又怕来年不发芽”，一个“怕”，一个“来年不发芽”，即使满怀“有心”都无法改变它悲凉的命运。这首贯穿影片《茉莉花开》的江苏民歌，隐约暗示了剧中女性的悲凉命运。一首有象征意味的歌曲，正体现了侯咏“寓言性”电影的主张。
《茉莉花开腥一本讲述女性的电影。近年来，女性题材电影并不少见，如《恋爱中的宝贝》、《美人依旧》、《美丽上海》等等。但如此虚化男性形象(男性只是某种符号)，如此大的时间跨度(二十世纪三十年代至九十年代)，如此浓重的笔墨描摹三个女性形象，在近年电影中是少见的。茉、莉和花，性格既有同一性，又有差异性。这三个不同时代的女性形象，每一个都可以在一本电影中撑起整个故事，而不会有单薄之感。也许是为了符合原《妇女生活》(苏童)的叙事脉络“娴的故事――芝的故事――箫的故事”，侯咏虽将三位女性的名字分别改为茉、莉、花，但依旧选择和原作一致的叙事结构。但在笔者看来，更重要的原因是侯咏将电影定位为寓言式电影：通过对三位均处于婚恋中的不同年代的女性故事的描述，让观众尤其是女性观众在联系与比较中有所思有所得。
因为是寓言式电影，所以侯咏反对将女性作为“调侃或者怜悯的对象，再赋予一些同情”，而以真诚善良的心态塑造了三位女性形象，较为真实展现了当今女性在家庭中的生存困境。
1．逃不出的宿命意识
影片监制田壮壮在剧本修改意见中说：女人始终是在寻回女性自己自身的。因为男人不承当繁衍的任务，所以男人不牵扯到轮回女人才有轮回。
轮回，即宿命意识。女性是个矛盾体，一方面女性往往有很强的宿命感，另一方面也有很强烈的逃离宿命的意识。因为母亲不幸的婚姻与生活，女儿往往会千方百计地逃离母亲般的命运，但生活似乎是一张很大的网，无论怎样逃，似乎还是逃不出宿命。
电影《茉莉花开》在对三个女性婚恋故事的“寓言式”叙述中，淡化了时代背景，虚化了男性形象，从而强化了女人的宿命意识。所处的时代不同，追求的理想、爱情和家庭也各不相同，但是茉、莉、花的遭遇却是相似的，都为男性所抛弃。三十年代，茉被电影商孟先生抛弃；九十年代，花被留学生小杜遗弃。五十年代，花的形象复杂些，遭遇也特殊些，但却是影片中最鲜明的最丰满的形象。这是一个最终走向疯狂的女人形象。她矛盾，分裂，疯狂，焦虑，这些正源于自我意识的成长。她反对茉的被动爱情，主动追求爱情；她渴望幸福的家庭生活，毅然走出小资产家庭走入工人家庭：这些也都源于自我意识的成长。然而她始终没逃出“怕”的阴影，当竭力希望有一个孩子可以维系家庭关系时，她却被告知没有怀孕的天分，她崩溃了。虽然后来领养了女儿花，但还是精神分裂了，时而怀疑母亲，时而怀疑丈夫，时而怀疑女儿。尽管她竭力想逃离母亲的宿命，但她还是未能逃脱。虽然她竭力企图掌握丈夫，掌握自己的生活，掌握自己的命运，但她还是被丈夫抛弃了――邹杰的自杀从某种意义上说也是对她的抛弃。
2．孤独的行路人
在影片中，虽然出现三个主要男性形象，但那都只是个符号。这是一个男性社会，女性的命运大多被男性抛弃，或者被男性玩弄。如茉、莉、花三人的悲惨遭遇，另外加上茉的母亲，一个精明能干的上海小业主，也被理发店的王先生骗去了一块金表两个戒指，发现上当之后，投黄浦江自尽了。
在电影中，三个女性一直是男性社会孤独的行路人，导演也经常有意无意地拍她们的背影，或独自凭窗或独自行路，背影孤立凄凉。在影片中，最煽情的也是最能体现女性孤独的是花独自生女的情景。深夜，瓢泼大雨。路上没有一个行人，没有一辆车子，花挺着大肚子，艰难地行走在狂风暴雨中，摔倒，抓紧消防栓，嘴咬毛巾，在剧痛与风雨中终于生下了女儿。众所周知，在90年代的不夜城上海不会有这样一条冷清之极的大街。很明显，这是导演的又一寓意所在：女性在男性社会中孤独的困境。
寓言式的叙事风格，将三个女性从不同层面描述且逐个加深，煞费苦心，道出今天女性的生存困境，的确“给人一种震撼和而后的思考”。这样近距离关注女性生活且出自男性导演手笔的影片并不不多见。这得益于侯咏长期来对女性生活的思考。
在《茉莉花开时》的电影手记中，侯咏说：未来的影片应该能让观众对人生有一点启悟，特别是女性。所以他想借助于寓言式的影片，道出“女性的独立意识实际上是对自己命运的把握”的主题，“女性只有明确这种意识，摆脱依赖心理，才能掌握自己，掌握自己的命运”。
为了宣扬主题，他改编了原作的部分内容，尤其是第三部分的内容。小说《妇女生活》通过重复的婚恋悲剧故事，更多体现的是人生的平淡、无奈与伤感，尽显人生悲剧及人在命运前普遍的无助意识。侯咏认为影片应该“多一点温暖，让人物多一点自信、自立与自强”。于是在影片中，不仅将邹杰改动成一个对妻子忠心的好丈夫，而且为了“表现女性对自己命运的努力”的主题，第三部分就更来了一个大逆转：尽管也被丈夫抛弃，花却因此成了一位成熟独立的女性。她聪明，理智；她感情纯粹，行为洒脱她热爱生活，热爱生命她有坚定的自我意识，有强烈的把握自身命运的主动意识。她是影片全力塑造的理想女性，也是侯咏极力赞美的女性。所以对“花”，侯咏一反前两章中客观冷静的叙事笔调而开始全力讴歌，并在“花”雨中独自生女的描摹中达到极致。然而，“花”真的是个“独立掌握自己的命运”的成熟女性吗?这样的改动真能体现侯咏所说的“希望这是一部真正意义上的女性电影”吗?
不可否认，从“茉”到“莉”，的确较为真实地展现了女性自我意识的成长。而“花”，侯咏认为是自我意识的飞跃与成熟，她没有因为小杜的抛弃而丧失自我，她没有“将一生的期望寄托在一个男人身上”，所以她能够主宰自己的生活。但需要质疑的是，一个曾经如此痴迷于小杜钟情于小杜且为小杜浪费了自己青春的女性，当得知小杜背叛自己另有所欢时，是如何从阴影中走出来的。难道真如侯咏所说的“从外婆和母亲过去的生活中看清了自己，因此她绝不会采取前辈那种生活态度和生活方式，重蹈她们的覆辙”?如果是这样，电影在第三部分中对此的刻画恰是非常少的。在第三部分的前半部，我们看到一个完全倾心于小杜的痴情女性形象，在后半部，我们看到一个完全投身于生育的伟大母亲形象。这二者如何统一?影片如此简单地形象处理，是欠缺考虑的。这样的所谓大逆转的处理，也许会让观众感动于局部，但却会对“花”形象的真实性与丰满性表示疑惑，甚至很容易让人认为花对小杜依旧有潜意识的依恋，只是依恋的对象由小杜换成了小杜的骨肉，自己肚中的孩子。这样，花可并不是“自我意识成熟”女性，而是一个丝毫没有自我意识的女性――这样，侯咏在人物形象的塑造上实际上也没有跳出自己的“轮回”。
在探讨剧本时，张艺谋曾说“是否必须说到在新时代她有能力把握自己的命运”，也提出“到最后是因为什么原因能把握自己的命运”的问题。而田壮壮也认为第三部分“实际上是最难写的”，而又要“结在第三部分”，所以会“变得很严峻”。这种担忧不是没有道理。侯咏为了突出影片的寓意――有独立意识的女性才会幸福，却没有很好地解决这个问题，从而使得“花”只是一个普通的传统女性形象，而不是一个具有成熟自我意识的女性形象。无怪乎有人看后评价“故事单薄”“没有逃出‘张爱玲模式””‘对女性婚育的思考过于陈旧”等等。
女性生命意识篇7
关键词：女性文学；女性意识；非女性意识
中图分类号：i206文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）12-0034-01
女性文学这个概念的命名不断受到诘难与质疑，至今也没有取得普遍认同。要确定什么是女性文学，必须首先破除对女性文学的两个误解：一是有些学者认为“女性写的”就是女性文学；对这意见来说,把女性文学仅仅看做一种按性别分类的文学，就像青年文学、儿童文学按年龄分类，西部文学按地区分类。而这种分类法遮蔽了女性文学诞生发展的历史条件，遮蔽了两千年的文学史实际上是一种女性主体性不在场的男性文学史这一历史事实，遮蔽了女性文学这一概念的历史性与现代性内涵，没有区分现代女性文学与古典女性诗词的区别何在。还有一些学者认为是“女性写的和写女性的”就是女性文学。这种分类法除了女性所写这一前提之外，着眼于表现女性生活和女性风格。广泛可以接受的理解是：“女性文学”是诞生于一定历史条件下的以“五四”新文化运动为开端的具有现代人文精神内涵的以女性为言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学。反映特定时期女性生活、女性意识以及女性思想的文学作品，其中性别是女性文学的前提条件但并不是惟一的条件，即并非自然性别为女者所写的文学就一定是女性文学。那些虽为女性所写却自觉不自觉地失去了主体性把自己“他者化”和表现出男权中心意识的作品不是女性文学。这是因为女性主体意识是一个有待生成的过程，并非一切生而为女者与生俱来女性主体意识。由于父权制意识形态对女人日复一日年复一年的影响与形塑，女人由依附性的“他者”到主体性的自我的生成，是一个个人化的艰难的思想变革和心灵救赎的过程，现代性的历史进程也并不许诺每一个女人必然的主体意识，所以并不是每一个自然性别为女者所写的文学作品必然是女性文学。“女性意识”是女性文学的核心，它不仅包括女性内在的生理和心理各种因素，也包括社会、人生的诸多因素,它是女性相对独有的一种深层的有别于男性的观念，这种观念往往受着性别的制约。
女性生命意识篇8
[关键词]《紫色》；女性自我意识；人格独立；爱；勇气
1985年上映的影片《紫色》改编自美国黑人女作家艾丽丝·沃克出版于1982年的同名小说。20世纪初的美国，虽然奴隶制的废除已过去近半个世纪，但黑人女性在社会上的地位仍极其低下，她们承受着种族歧视与男性父权制的双重压迫。影片主人公的故事正是发生在这样一个时代背景下。黑人女性茜莉少时便备受继父欺凌，年仅14岁生下两个孩子。结婚之后，茜莉不但以稚嫩的肩膀操持所有家务，还要忍受丈夫的辱骂与拳脚。没有尊严与自我的茜莉甚至没有收留妹妹蒂娜在家中的权力。幸运的是，茜莉遇到好友莎格后，其主体意识逐渐复苏，经过内心剧烈的挣扎与斗争，终于走出了犹如牢狱般的家庭，开始了自食其力的崭新生活，并终于与妹妹和亲生儿女团聚。影片不但向观众讲述了茜莉自我意识觉醒的过程，也揭示了女性获得人格平等独立与尊严的现实途径。本文从这两方面出发，探讨了影片《紫色》的艺术魅力。
一
影片中的茜莉并不是一个天生对不公命运具有反抗意识的女性，是一个完全意义上的弱者，其个体意识的觉醒体现为一个缓慢的过程。导演首先向观众展现了女人公遭受压迫与欺凌的现实命运。影片伊始，出现在画面中的是一片盛开着紫色野花的原野，茜莉与妹妹蒂娜在广袤无垠的天地里愉快奔跑、玩耍。她有着活泼的天性，对未来的生活懵懂无知。影片开篇的这一处理，既表明了茜莉与妹妹之间的深厚情谊，也与其后的不幸命运形成了鲜明对照。因为这样幸福的瞬间是极其短暂的，当男性出现在她们的生活中时，犹如一个巨大的阴影，遮挡住一切的光与温度，所有美景都徒然褪去。茜莉在此后的岁月中，只能凭借对这些瞬间的美好回忆，度过一个个暗淡无光的日子。
在男性眼中，女人只是没有任何感受的生活工具，是男性的奴隶与附属品。年仅14岁便生下了继父的一双儿女。当继父决定将她嫁给丧妻的黑人亚伯特时，甚至让茜莉像被挑选的牲口一样在亚伯特面前转一圈。而对未来命运毫无知晓的茜莉还一边吃着苹果，一边向窗内的妹妹蒂娜做着鬼脸。当她跟随这个陌生男人来到自己的新家后，这个命运的转折不但没有让茜莉的生活有所好转，反而变得更加黯淡与凄苦。在这些段落中，影片对女主人公形象的刻画经常采用俯拍的角度，展现出人物弱小、卑微的地位。并且，斯皮尔伯格通过对光影的巧妙运用不但很好衔接了主人公从少年向青年时代的时间跨越，也向观众表明了茜莉多年苍白、孤独与苦难的生活。茜莉在人生最美妙的时光中，只能靠阅读妹妹留给她的《雾都孤儿》来排遣内心的压抑与对妹妹的思念。墙壁上映着茜莉坐在凳子上捧书阅读的影子。“奥利佛成了系统下背叛与欺骗的牺牲品。”茜莉声音由啜泣、断续的童声转变为连贯的、成熟的女性声音。当镜头再一次切换回墙壁上的影子，应着亚伯特的喊叫，从房间里走出的茜莉，其面孔已经转变为一个成年女性。她已习惯了与亚伯特之间命令与服从的两性关系，“是的，先生”是其生活中使用最频繁的话语。
正如法国女作家西蒙娜·德·波伏娃在其作品《第二性》中所言，“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的”[1]。茜莉长期生活在男人强权的社会环境中，对男权社会的道德宗法观念虽然不满，但却是基本屈从的。妹妹告诉茜莉“别让他们爬到你头上，让他们知道是谁在掌控”，“你必须要争取”。但茜莉却说“我不知道如何争取，我所知道的是要如何生存下去”。当亚伯特的儿子哈波取了野性十足的苏菲亚为妻后，亚伯特告诉儿子“老婆就像孩子，打才是解决问题的最好方式”。哈波转而问茜莉，得到的回答也是“打她”。可见，在长期的男权压制之下，两性家庭关系中的男尊女卑，男人对女人的绝对统治已经在茜莉的意识中固化了，成为这一“体系的牺牲品”。直到丈夫的情人莎格出现，处在闭塞生活中的茜莉才发现，原来女人也可以有不同的活法。莎格的美丽、洒脱与自由的生活方式不但使茜莉产生了强烈的羡慕与钦佩情感，更是唤醒了其自身的主体意识，[2]带给她改变命运的契机。
莎格对茜莉的“启蒙”使其发生了两方面的转变，一是从男性视角来看待自己转向女性的视角，二是从自我否定转向自我的肯定。在男性眼里无论是继父，还是丈夫，茜莉都只是一无事处的。“茜莉，你的笑容是全世界最丑的”。“你又丑又瘦，体型可笑”，“若不是我死了老婆，房子疏于照料，没人会疯到要娶你”。可见，以男性的视角，女人的外表是生命贵贱的重要评判标准。而女性对于男人的“可用性”则是其存在意义的根本性内容。影片中，莎格当众为茜莉献歌，使其体验到被重视的快乐。当她穿上莎格色彩艳丽的晚装在镜子前打量自己时，虽然眼神中依然透露出胆怯与害羞，却看到镜中的自己笑颜如花。至此，茜莉逐渐摆脱了父权制“体系”，开始学会以女性的视角来看待自己，发现自己。茜莉从自我否定向肯定的转变是由身体的解放开始的。她开始懂得欣赏自己的身体，感受身体的欲望，并否定了丈夫给她下定的又黑又丑的评价，获得了清晰的主体意识。当她决定彻底摆脱家庭的羁绊时，与亚伯特之间终于爆发了一场家庭战争。此时的茜莉完全占据了主动权。她在丈夫面前不卑不亢，言辞激烈地表达出自己的委屈与愤慨。此时，镜头对茜莉近景仰拍，而亚伯特处于低位，颠覆了两者一直以来的两性关系，揭示了茜莉主体身份的回归。“我很穷，又是黑人，也许很丑，但是亲爱的上帝，我在这里”。茜莉离开家时的这句话，可谓影片的点睛之笔，令观众不仅为之感慨与欣慰。
二
影片不但讲述了黑人女性茜莉主体意识的觉醒过程，也同时阐明了女性实现真正的自我解放的现实路径。影片对于黑人女性生命状态的展现并未局限于茜莉一人身上，而是向观众展现这一阶层的群像。这一群像通过几个具有代表性的黑人女性给予诠释和说明。除了茜莉之外，妹妹蒂娜、朋友莎格以及苏菲亚，都是受困于男权体系中的黑人女性。她们不同的抗争形式，也决定了其不同的命运走向。她们的种种经历令茜莉认识到女性主宰自我命运的艰难的同时，也给予了她以希望。
蒂娜为了摆脱继父的魔爪而逃离了自己的家，却无法在姐姐那里找到庇护。但蒂娜的坚强与善良使她终于战胜了生活的磨难，并成为一名教区的服务人员。莎格有着令男人着迷的美貌与歌喉，通过酒精与放纵身体来游戏人生。莎格虽然过着优越的物质生活，却无法拥有属于自己的真爱。在影片尾声，莎格得到了父亲的谅解，重新开始生活。苏菲亚是一个天生不愿屈从于命运的强悍女子。她与家庭作斗争、与父母抗争、与兄弟抗争，婚后又与丈夫抗争，无非是想要获得一个平等的人格。市长夫人提出要她做女佣的要求，使苏菲亚再次感到人格遭受侮辱。苏菲亚的拳头终于没有令其实现人格的平等与尊严，反而被判入狱八年，并落终生的残疾。最后她还是没能逃脱命运的捉弄，做了市长夫人的女佣。这些具有鲜明主体意识的追求女性独立平等人格的女性都对茜莉的意识产生了不同的影响，使其认识到女性主宰自己生活的必要与可能性。
影片中窗户与路是经常出现的两种意象。茜莉第一次看到亚伯特是透过家里的窗，那个男人骑在高大的马背上。而妹妹眼前的那面窗则出现的是继父的冷酷身影。她们从窗户中向外张望着，等待男人给予她们的命运安排。茜莉与亚伯特生活在一起后，也经常会从窗口，向外张望。猜测那个她不允许碰一下的信箱里是否有妹妹蒂娜寄来的信件。窗户将女人与外界隔绝，使她们受困于家庭的囚牢当中，只能成为生活的旁观者，成为社会的边缘人群。此外，路也是影片中多次出现的一个意象。门前曲折的小路上，离家出走的蒂娜曾坐着邮差的马车来找茜莉。也是在这条路上，蒂娜被迫奔向远方，姐妹含泪分离。苏菲亚离开哈波的家时走的是这条路。多年之后，还不大会开车的市长夫人带着女仆苏菲亚在这条路上横冲直撞。最后离开的是茜莉，她坐在莎格黄色的敞篷车里，高高挥舞着手臂，坦然地向这个囚困自己多年的囚牢说分手。她留给亚伯特的只有身后那些飞扬着的尘土。在茜莉新家门前，有一天一辆车停在路上。那是蒂娜和自己的一对儿女。姐妹两人终于团聚，身边是盛开着紫色小花的绿色原野。窗与路巧妙地象征了女性的命运。当她们突破了那扇隔绝自我与外界的窗，路便在脚下延展开来，至于通向何处，则各不相同。
与其他人相比，勇气与爱是茜莉能够实现生活与人格双重独立的两个重要因素，是其从主体意识的觉醒到付诸于现实行动追求独立生活的两个必备条件。茜莉虽然曾经为求生存而怯懦地屈从于命运的安排。但她却始终不曾放弃对未来的希望。她写信给上帝，倾诉自己的苦恼。对妹妹的思念与再次相见的期望是她最大的精神支柱。当遇到莎格后，茜莉在莎格的身上看到了重构自我的可能性。她开始尝试改变自己的命运。茜莉在亲情与友情中得到爱的力量，使其能够鼓起勇气做生活的主人。苏菲亚的不幸正在于她身边缺少这种具有积极意义的力量。苏菲亚对社会的反抗是在愤恨的驱使之下。她希望用暴力去回应种族歧视与男权制施加于女人的暴力，其结果却是受到更大的伤害。
反观茜莉则是通过一种自强的方式，来征求两性之间的平等与社会的尊重。她从少年时便努力识字，离开亚伯特后创办了“大众裤子公司”。经济上的独立使其彻底改变了对男性的依附关系。在当时女人通常是穿裙子的，茜莉不但给自己做裤子穿，还做了很多赠送或出售给自己的黑人姐妹。这也显示了茜莉追求男女平等的意识与勇气。因此，茜莉追求自我的方式是更具有建设性意义的。她将自我的命运与其他受压迫姐妹的命运联系在一起，以真挚的爱为基础，既解放了自己，也带给其他女性以信心和希望。
可见，情感的压抑、社会的羁绊以及经济上的困窘加深了黑人女性对男性的顺从、依赖与谦卑，直接构成了其“拯救”之路的最主要障碍。而粉碎这一障碍的一个途径便是“爱其他女人……以及女人的力量”[3]。导演史蒂文·斯皮尔伯格将艾丽丝笔下这一遭受苦难命运的女性及其抗争过程以动态、多彩的视听语言真实生动地展现在观众面前，使人们与茜莉再一次共同经历了命运的沉浮与情感的跌宕，获得了新的审美体验。
[参考文献]
[1][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[m].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，2004.
[2]郭棲庆，唐建南.自我、社会与女性命运《觉醒》与《紫颜色》中的女主人公之比较[J].外国文学研究，2011（01）.
女性生命意识篇9
关键词：女性命运生存困境反抗自我审视
铁凝的《玫瑰门》是一部比较成熟的深层关注女性的文学作品。作品揭示了女性生存的困境，及其自身无力的反抗。
一.女人生存的外在困境
生存与活着不同，它不是生命的简单表达，而是生命价值的实现和超越，铁凝在塑造《玫瑰门》中的女性形象时，首先提出的问题就是女性在现实存在中的外在困境。
1.以男性为中心的社会对女性生存造成的困境
《玫瑰门》中的男性形象大多是单薄的，他们的出场也是短暂的。例如司猗纹的丈夫庄绍俭，他在作品中出现的次数不多，这仅有的几次出场，却深刻反映了男性的缺席并不代表男权秩序的不存在，反而时刻以强大的力量规约着女性的自我生成。司猗纹代表着一代人，她们都是男权社会中封建婚姻制度的受害者。竹西们作为“生在红旗下”的第一代人。封建社会和男权文化的束缚压制异常强烈的潜藏在她们的生活中。
2.现实环境对女性生存带来的困境
人作为世界性的存在，与周围的生命是密切相关的，只有将女性放在更广泛的社会背景中，才能更真实的把握她们的生存境况。
一方面，爱情和婚姻的不幸，是造成司猗纹悲剧的直接原因。丈夫对司猗纹玩弄和，庄家对司猗纹的屈辱，使她人格异化，心理畸变。另一方面，“”对女性造成了心灵创伤。司猗纹代表了被封建文化传统、封建婚姻制度残害牺牲掉的一代人。司猗纹为了摆脱被蹂躏、被弃置的危险，她用学蒸馒头的小伎俩向街道主任套近乎，把老花镜和语录时刻摆在桌上来表现自己的积极……可以想象司猗纹从大家闺秀到偏执的家庭妇女身心变化的艰辛。
二.女性的自我世界给自身带来的生存困境
铁凝在作品序言中说过：“在中国，并非大多数女性有解放自己的明确概念，真正奴役和压抑女性心灵的往往不是男性，恰是女性自身。”女性的外界存在是女性难以逾越的困境，而来自女性自身的矛盾才是更深层的困境。女性自我世界被男性及男性为中心的社会挤兑的只剩下了极为狭小的空间，使她们形成集体无意识的思维方式，这是长期以来，男性对女性的约束和女性对这种约束不断内化的结果。
《玫瑰门》中苏眉是在外婆司猗纹的影响中长大的，司猗纹对苏眉的言行做了种种规定，希望将她塑造成另一个司猗纹。她把十四岁的眉眉梳妆打扮成了十八岁的自己，“你知道你像谁么？”“像我，像我十八岁。”她还妄想着通过所谓的种种严格的标准——“能”与“不能”——使苏眉的性格、人生命运也“像自己”。司猗纹的生存在苏眉的心理上、成长上打上了烙印。作品结尾苏眉刚出生的女儿额头上也有一弯与司猗纹额角上相似的新月形的疤痕，这似乎暗示了对外婆司猗纹女性生命的延续和轮回。
三.女性的觉醒，女性对男性、男权话语的反抗及对自身的超越
男权话语的社会、现实场景以及女性自身潜意识对女性本性的束缚，必然给女性生存造成了困境。没有任何一个女性安于在困境中生活的。
司猗纹无奈地嫁给了门当户对的庄家大少爷，从未真正让她幸福过，带给她的只是无尽的屈辱和伤害。于是，她进行了疯狂的报复，用自己的肉体引诱自己的公公与其。她用自己的“恶”为自己争得了生存的权利，生存的环境使得这个原本就是新女性的富豪千金逐渐变成曹七巧式的偏执狂和繁漪式的病态女性。
竹西代表了出生于建国时期的一代新人。不同的是竹西在以自己的个性和勇气反抗着这种权威，并没有真正的意识到她要的是什么，直到她重遇叶龙北后，她才第一次意识到她要的是什么。竹西是在旧的传统和新的潮流撞击的夹缝里生活着的，在她身上我们看到的是女性解放的缓慢发展和暧昧的希望。
苏眉代表的是充满希望的第三代人：她们出生、成长于之中，在创伤中长大，亲眼看到了外婆司猗纹的变态和姑爸的惨死。幸运的是，舅妈竹西和叶龙北，启示、激励着她。竹西激发了苏眉内在蓬勃的生命力。“玫瑰门”寓示女性突破宿命走向希望的必经之门。苏眉正是靠生命意识的觉醒，开始逐步走向了女性自我救赎的道路。
四、结论
女性生命意识篇10
关键词：中国现代文学性别意识反思一、回应当代文化的精神建构需求
从中国现代文学研究的当代性角度考虑，对中国现代文学传统进行性别意识的反思，将有利于当代文化的精神建构。
中国现代文学研究必须回应当代精神建构问题，必须能够为当代文化建设提供思想资源。这就要求中国现代文学研究的问题必须从当代文化中产生，同时它对问题的回答也必须尽量整合进当代先进的思想资源。因为“……无论是现代文学研究迄今为止的历史，还是那悠久的在清代被称为‘’的传统，都一再表明了，研究者对当代生活的深切关怀，每每正是人文学术的活力的来源，”[1](p81)也是学术的价值之所在。而当代文化的男性中心意识仍然十分严重，这在创作与批评中就有明显的表现。男女两性主体性平等，在主体性平等的前提下尊重性别与个体的差异性这个观念，在当代文学创作和当代文学批评中，远没有如、自由等观念那样成为精英知识界的共识，更枉提大众层面的普遍认可了。至少它远没有普遍进入作家和批评家、研究者的潜意识而成为一种内在、自发的人文价值尺度。当代文学与现代文学具有很强的同质性，许多当代问题都应该溯源到现代文学中去进行深入反思。
至今，文学研究、文学批评中，一直有一种观点，认为男性作家普遍同情女性苦难遭际、普遍赞美女性歌颂女性，便是男性已经充分尊重女性的表现，便是性别意识问题已经不成其为问题的理由。当然，男性作家同情女性苦难遭际、代女性提出控诉，自然是要比认为女人本来就该死那要好得多。然而，这是远远不够的。中国现代启蒙男作家、革命男作家，中国新时期男作家，对女性苦难遭际的描写，往往还是从男性视阈出发进行创作。女性在男性作家的文本中，除了作为受难者而成为男性控诉封建礼教、敌对阶级、极左专制思潮的道具之外，主要还成为作品男性人物乃至男性作家视阈中的男性精神对象物和男性欲望对象物，成为男性主体视阈中的客体。一种性别在一定程度上、一定层面上以另一种性别作为精神对象物和欲望对象物，本无可厚非。关键在于这种客体化的前提必须是以不压倒异性生命为前提，必须是两性之间的文化对话、立场对话，而不应该是一种性别的独白与专制。两性必须是互为主客体的存在；同时男女又应是多元并立的主体。问题就在于，中国现当代文学中的这种对异性的客体化，往往单方面发生在男性把女性对象化上，而不是男女双方相互进行的一种行为。更为严重的是男性作家在把女性客体化、对象化的中，往往并没有同时或在另一层面上整合进女性视阈，往往压抑了女性自身的生命逻辑，甚至包含了一种性别对另一种性别的霸权统治意识，把女性对先进男性、先进意识形态理念的臣服作为她们获得同情的前提，从而压抑了女性主体性，使得女性在男性同情、悲悯、赞赏、鄙视的目光中再次沦为男性中心文化中无言的他者、在场的缺席者，成为附属于男性的第二性。女性或于苦难中沉沦，或获得拯救，表现的往往都不过是男性对女性世界的价值判断或想像性期待，而不充分表现女性自身的生命真实与生命欲求。
至于男作家赞美女性，也存在是否尊重女性自身生命逻辑、是否尊重女性主体性的价值差别。周作人曾经激烈地说过：
“我固然不喜欢像古代教徒之说女人是恶魔，但尤不喜欢有些女性崇拜家，硬颂扬女人是圣母，这实在与老流氓之要求贞女有同样的可恶：我所赞同者是混合说……”[2](p419)
原因便在于这种颂扬，表面上看起来要比“男女之别，竟差五百劫之分，男为七宝金身，女为五漏之体”[3](p593)的恶咒友善得多，但实际上仍不过是出于男性一己渴望被拯救、被庇护的需求而对女性所作的假想，并没有顾及女性生命的真实性，在把女性界定为楷模、美的典范的同时，剥夺了女性合理的生命欲求，从而对女性生命丰富性形成压抑、造成异化。中国现当代文学，有从女性自我生命逻辑出发发掘女性人性美的创作，但也仍大量充斥着这种从男性视阈出发、忽视女性内在生命需求的圣母颂歌。至今的文学研究、文学批评中，尊重女性生命本体价值、理解女性自身的生命逻辑，也就是说从主体性建构的层面上尊重女性，显然远没有成为共识。
有一种观点认为，九十年代以来的文学创作中存在大量关于女性欲望的描写，便是女性主义滥觞的结果，由此认为现在是女性主义走过头、应该收束的时候。这种观点恰恰是出于对女性主义的无知、对男权中心文化现状的盲视。九十年代的男作家创作，往往大量铺写女性欲望，认可女性欲望，确认女性心理中确实存在种种非常态的性需求，诸如被虐、被强奸、妻妾成群等。这种性开放描写，仿佛是对女性欲望的宽容、对女性人性的解禁，但实际上却是通过操纵话语霸权，在女性沉溺于种种不平等性关系的描述中，暗暗确认了男性文化对女性施虐的合理性，确认了男权文化关于女性卑贱的本质界定，使女性在性主动的表象下再次沦为男性纵欲的对象、践踏的对象。八、九十年代以来，一些女作家打破男性中心意识重围，在创作中建构女性主体性，从而使得当代文化出现珍贵的性别多声部局面，显出性别对话场景。但女作家对女性主体性的艰难建构，远未足以形成扭转男性中心文化专制局面的力量。倒是女性在写作中诉说自我欲望这一女性发现自己的主体性建构行为，在男性性消费眼光的窥视下，很容易地就被蜕变为对女性自我的异化事件，反过来消解了女性主体性。受利益原则驱动，某些女作家也自觉不自觉地把女性欲望演化为取悦男性欲望的工具，通过自我客体化、自我奴化来争取为男性中心文化所消费，从而达到畅销目的。女性欲望依然成为畅销的文化消费品，恰恰证明了当代文化中男性中心意识无所不在的事实。这一男权传统，有它的古代性文化根源。从古代小说戏曲，一直到近现代通俗文学、现代海派文学，再到九十年代文学，这种把女性作为纯粹性客体从而消解女性主体性的做法是一脉相承的。
综上所述可知，现当代文学创作中仍普遍存在男性中心意识、普遍存在以女性为消费品的性别奴役观念。这就亟待有一种主张男女主体性平等、并在主体性平等的前提下尊重性别差异性、个体差异性的人文价值观念来完成文化转型工作。
二、回应中国现代文学的现代性追求
从中国现代文学自身的现代性要求考虑，反思其男性中心意识符合恩格斯所说的“历史观点”[4](p193)这一文学批评标准。
有一种观点认为，用女性主义观点批评现代作家的男性中心意识，是一种没有历史感的苛求。这就涉及到两性主体性平等的文化观念是否符合中国现代文化的历史语境问题。实际上，现代文学的现代性特质，尽管内涵丰富，也没有统一定论，但中国现代文化理念首先就是建立在激烈批判前现代文化主奴对峙封建等级意识的基础上的，其核心内涵应是人与人之间相互平等的民主意识，应是尊重生命主体意识的自由观念、个性解放观念。而男性中心意识，作为一种性别等级观念，把男女关系界定为主奴关系、主从关系，就从根本上违背了现代精神、违背了现代人性观念，显然不应该被看作是中国现代现代性内质中本来就可以包容的东西。
实际上，中国现代文化的最高思想成就本身就包含着对男性中心意识的批判。鲁迅的《我之节烈观》（《坟》）、《娜拉走后怎样》（《坟》），周作人的《北沟沿》（《谈虎集下卷》）、《妇女问题与东方文明等》（《永日集》）等，便站在两性主体性平等的文化立场上，从女性的生存境遇和生命出发，反对要求妇女单方面为男子守节的节烈观，反对儒道佛轻蔑女性的“不净观”，指出妇女的解放首先必须是的解放和性的解放。更为可贵的是，他们的批判不仅指向封建礼教、封建制度，而且初步包含着对现代文化自身的反思。周作人早在《北沟沿通信》中就说到：
“现代的大谬误是一切以男子为标准，即妇女运动也逃不出这个圈子，故有女子以男性化为解放之现象，甚至关于性的事情也以男子观点为依据，赞扬女性之被动性，而以有些女子性上的事实为有失尊严，连女子自己也都不肯承认了。”
舒芜阐释说：
“这里说的‘男性观点’‘男子标准’，有两方面的含义：一方面是‘像男子那样的’，另一方面是‘像男子所希望的’。”[5](p443)
也就是说，中国现代男性在理性的显在层面上以解放妇女为己任，其思想智慧本身就已经对以男性自身的模式为尺度和以男性自身的欲望为尺度的妇女标准提出了批评，从而使得现代男性文化主体在整合进女性生命逻辑的过程中也使自身获得超越性提升。丁玲、萧红、张爱玲等的现代女性创作也与男性中心意识直接对峙，既否定男权文化对女性的压制，也反思女性在男权高压下的生命异化。这些就足以证明尊重女性主体性观念，是中国现代文化现代性内在的一种先锋思想，而不是外在的、违背逻辑的苛求。
当然，限于中国现代文化自身发展过程中的复杂性，尊重女性主体性的观念，在现代男性启蒙思想家的理论中，更多地是作为一种纲领、作为一种总体思想原则而存在。“五四”时代，尊重女性主体性的观念与代妇女安排解放之路的观念、与封建男权观念是并存的。“五四”之后，从宏观发展趋势看，中国现代文化中的个性主义观念不可避免地被集体主义观念所接收、征服，旧的男权文化观念还没有被男女主体性平等观念所克服，化的男性类特性又抑制了包括妇女在内的单个人个性健康发展的可能、压抑了女性的类特性。理性认识方面的情况如此，创作方面的情况更不容乐观。中国创作中，始终存在强大的男性中心意识；尊重女性主体性观念始终没有压倒男权文化观念。究其深层原因，乃是由于中国现代多数男性作家在思考妇女问题的时候，更多的是站在代女性控诉的立场上向与己无关的旧势力开火，而普遍缺少自审精神，未曾拷问过“我是不是也吃过几片女人的肉”，未曾追问过现代男性自我是否可能也在精神深处继承了男权集体无意识的因子。现代男性作为反叛的子辈、反叛的革命者这一进步身份，遮蔽了他们在男/女关系结构中掌握霸权的专制实质，使他们在过分圣洁化的自我确认中，忽视过自己在为女性、为自己寻找解放之路的时候实际上仍在实践着压抑女性的男性中心意识这一价值盲区和事实盲区。进步、革命这一政治化的意识形态，在中国现代文化语境中，不仅作为一种显在的权威理念，逐步整合并且转换了中国古代文化中固有的集体主义传统，于不知不觉中消解了“五四”现代个性主义精神，从而压制住了包括女性在内的个体生命的独特性；而且作为一种深层理念渗透进中国现代男性作家的潜意识中，使中国现代男性文学的女性幻梦中所包含的蒙昧实质、专制特征，由于意识形态先进理念的介入而被罩上冠冕堂皇的面纱，显得隐蔽、显得难以辨认。“五四”新文学运动以来，
“……能在作品中真正以女性的视阈来解释文化现象，来塑造起有自身独立品格的女性形象尚未出现，就连西人眼中认为当时最擅长描写女性的茅盾，也只是用一种深藏着炽烈情感的‘冷峻’外部描写来把女性作为情绪宣泄的对象进行‘人生’阐释的。”[6](p478)
所以，男女主体性平等的观念，既是现代文化内部的一种历史需求，但同时又是一种被压抑的现代性，并没有得到充分发展。现代文化中的男性中心观念，是一种只有存在必然性而没有价值合理性的性别专制观念，始终没有得到彻底有效的清扫。性别意识领域一直是中国现代文学现代性最为匮乏的领域。这就足以证明现在反思中国现代文学性别意识的必要性、迫切性了。
三、主体性平等的前提下认同差异性的人文价值尺度
反思中国现代文学的性别意识，首要的问题是用什么来反思，也就是说你用以反思的正面价值立场是什么。
这里首先涉及到的问题是解构与建构、现代与后现代的关系问题。有一种观点认为现在是解构的时代，是“主体已经死亡”的后现代时代，不应该再提两性主体性平等的观念，不应该去建构什么，只有永远的批判与解构才是合理的。这种观点的错误在于：一是对中国文化现实缺乏切合实际的把握；二是对语境缺少深切的理解；三是没有正确理解批判与建设、解构与建构的关系。
“在后现代主义理论家那里，如福柯就认为启蒙制造了‘进步’的神话，但是仔细想来，则正是欧洲经历过了‘启蒙’的文化阶段，而我们恰恰没有这种文化经历，因此，照搬生长在另一个文化语境中的理论，是往往要出问题的，哪怕是大师的话也得打个问号。”[7]
而且，在西方文化语境中，
“后现代性并不必然地意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注视自身而已，注视自己的状态和过去的劳作，它并不十分喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需求。”(p27)
针对中国文化实际，参考西方文化中现代性与后现代的关系，当前发展中国文化，显然并不是要放弃在中国现代社会中本来就没有得到长足发展的现代性，而是应该在以现性精神、生命意识批判封建专制思想、等级观念、奴性意识的同时，也整合进后现代文化的思想资源，从而在建构中国文化现代性的同时保持对现代性的反思，从而构成“现代性的张力”[8]，否则我们的文化在许多方面都只能滞留在前现代文化的压制生命合理性状态。当前，不懈地解构中国文化中的男性中心意识，与积极地建构符合生命合理性的女性主义人文价值观念，应是事物不可分割的两面。我们只能在建构合理的女性主义人文价值观念的同时，坚持在不断变化的文化实践中保持对已经建构以来的观念进行动态反思，才可能完成不断解构男权中心意识的文化使命。正面价值立场的匮乏，必然要导致批判的乏力。
我们首先可以整合的理论资源是妇女解放理论。马恩着重从经济基础与上层之间的关系来分析妇女问题，认为妇女受压迫的起源在于社会分工和阶级的出现，“妇女解放的第一个先决条件就是一切女性重新回到的劳动中去”[9](p71)。这无疑抓住了妇女问题的一个根本点。这个理论，在分析当今中国社会妇女问题的许多方面时仍然十分有力。但是，马克思主义妇女解放理论在国家的实践中，往往存在被国家权力话语政治化的弊端。中国自解放区以来的妇女解放运动，一般着眼于让妇女“投身社会革命、阶级斗争、斗争的洪流中，在社会/阶级/集团的解放中解放自己，故更多着眼于社会底层妇女，主张知识女性要向工农兵学习，改造自己的世界观”[10]，同时，还侧重于以政治化的男性类特性作为妇女解放的普遍标准，从而忽略了个人主体意识的独立价值，忽略了对男/女两性不平等关系的审视，从而在一定程度上完成解放妇女使命的同时，又在一定程度上违背了妇女解放的初衷。
西方当代女性主义理论作为一种批判男权观念的外来现论，自身内部就有多种流派，在解决中国文化的男性中心问题时，自有其适用的一面，也有其水土不服的地方，但其解构男权中心意识、注重女性意识的觉醒这一核心内涵应是符合的建构需求的。我们在吸取其批判精神的时候，应该仔细辨析这种理论产生的语境，仔细研究中国文化的性别意识状况，由此深入探讨西方女性主义理论在解决中国文化问题时的有效性部分和需要修正的部分，从而针对中国现当代文化的男性中心实际建构本土化的中国女性主义理论。实际上，中国的女性主义批评者，在接收西方女性主义理论的时候，一般都比较谨慎地回避了“女性比男性优越”的激进女性主义立场，而普遍注重男女两性的差异性与平等性的统一。
反思中国中的性别问题，还有一个不能忽略的思想资源，便是中国现代文化自身所包含的合理的性别思想。如前所述，中国在其性别思想的最高成就点上，已经包含着对现代妇女问题的较为深刻的思考。当代中国的女性主义批评，主要关注西方女性主义理论，但对周作人等“五四”启蒙思想家的现代女性思考，显然对接不够。
反思中国文学中的性别问题，同时还应该注意从当展中汲取理论资源。胡塞尔的“交互主体性”概念、拉康的“主体间性”概念、巴赫金的对话理论，都包含着对主体性哲学中主体对客体霸权意识的反思、批判。当代女性主义批评应该汲取这一思想资源，建构起性别关系中的主体间性意识、对话意识，从而更有效地批判男权文化把女性客体化中所包含的霸权意识，也避免女性主义批评中可能产生的偏狭性。
除非当代文化能够在《易传》之外、在儒道释思想之外对《易经》进行新的阐释，剔除其角色等级意识，从而建构出符合中国文化转型需求的新的文明，否则，简单地谈回到中国文化儒道释经典中是无益于当代性别意识的反思的。
如何整合妇女解放理论、西方当代女性主义理论、中国现代性别思想以及当代哲学思想这多种性别思想资源，首先必须从解决现当代中国文化性别问题的现实有效性出发。本文倡导男女两性主体性平等，在主体性平等的前提下尊重性别和个体的差异性这种观念。这包含着对封建性别等级文化的批判，也包含着对以平等为名义用化的男性类特性压抑性别差异性、压抑个体生命差异性这一的反思。男女两性在主体性方面的平等，就意味着不能拿男性的尺度作为普遍的人的尺度来衡量女性生命，而应该尊重女性生命自身的，尊重男女两性的差异性；同时对性别差异性、个体差异性的认同，也必须以现代多元文化观念为思想基础，承认不同性别、不同个体多元并立的存在价值，避免由承认差异性出发而回归女不如男或走向男不如女的性别等级观念。倡导男女两性主体性上的平等，也包含着女性主义立场对男性合理生命逻辑的尊重，说明这一种性别立场是对男权文化传统的本体性否定，而不是男女轮回式的反叛。倡导尊重女性主体性，就要求男女作家只有在承认女性主体性价值的前提下才可以自由地赞美女性人性美、可以自由地批判女性人性恶，就要求叙事文学的隐含作者审视女性人物时必须不含男性偏见，要求作品中的女性人物审视世界时必须取女性视角。
四、应注意的几个问题
反思中国现代文学的性别意识，也不能仅仅集中在鸳鸯蝴蝶派作家、新感觉派作家等二、三流作家甚至不入流作家的创作上；而应该包括，甚至首先应该集中在，对现代经典作家创作的反思上。只有深入反思经典作家的性别意识，才能有效地弥补中国现代文学男性在性别意识领域自审意识不足这一缺憾。也只有包含对经典作家创作的反思，对一个时代文化的反思才是彻底充分的。现代经典作家创作是否存在男性中心意识，自有他们的创作为证。研究者不应该先设定一个神圣的禁忌圈把他们保护起来。还是让他们以自己的创作直面男女主体性平等这一价值尺度为自己辩护吧！
反思中国现代文学的性别意识，还应包含对男女作家创作双方面的反思。应该仔细辨析男作家创作中对传统性别等级观念的超越，更应该仔细辨析男作家在进步的名义下对性别等级观念的不自觉继承和重新建构。后者更为隐蔽，至今为止受到的文化批判也更为有限。应该仔细辨析女作家创作在现代女性主体性建构方面的业绩，也应该深入反思现代女作家是否有自觉不自觉屈服于男权文化传统的一面。因为以为女性生存立言为起点的女性主义批评负有多重的文化使命，
“一方面是消除人类中单一的男性文化视阈阴影的全方位的笼罩；一方面又要担负与男性文化世界共同改造文化精神的重任；另一方面还要面对女性文化世界内结构的自我审视和批判，在自我生命的矛盾运动中求得发展和更新。”[20](p487)
对现代文学性别意识的反思，本质上还是一种文学反思，那么，这一种性别批评就必须是思想反思与批评的结合。这一种批评，固然应该重视作家的宣言，但更应该注重分析作家的艺术想像。因为艺术想像作为作家的白日梦，比其理性宣言更深刻地表现作家的潜意识，因而也更深刻地表现一个时代的集体无意识。而这些集体无意识在文化中的生命力往往强于浮于时代文化表层的理性宣言。
参考文献：[2]周作人：《周作人散文·第二集》(m)，张明高等编，周作人著，北京：中国广播出版社，1992
[3]转摘自《周作人散文·第一集》(m)
[4]恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》(a)，《马克思恩格斯列宁斯大林文艺论著选读》(m)，南昌：江西人民出版社，1983
[5]舒芜：《女性的发现――周作人的妇女论》(a)，《回归五四》(m)，舒芜著，沈阳：辽宁出版社，1999
[6]丁帆：《男性视阈的终结――当前小说创作中的女权意识和女权主义批评断想》(a)，《的玄览》(m)，丁帆著，北京：北京出版社，1998
[7]丁帆：未刊稿
[8]“现代性的张力”这个概念来源于周宪的论文《现代性的张力》，见《现代性的张力》，周宪著，北京：首都师范大学出版社，2001版。[10]刘思谦：《女性·妇女·女性主义·女性文学批判》(j)，《南方文坛》，1998，（2）[12]《周易·坤卦第二·文言》(a)，《周易译注》(m)，黄寿祺、张善文撰
[13]《周易·乾卦第一·大象传》(a)，《周易译注》(m)，黄寿祺、张善文撰
[14]：《经·第二十八章》(a)，《老子道德经通解》(m)，清宁子编著，厦门：鹭江出版社，1996