艺术的审美本质篇1
关键词：艺术；审美价值；比较；情感
中图分类号：J01文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）18-0048-01
一、与自然科学相比，艺术审美价值理性的表现
自然科学同样是一种社会意识形态，但与艺术不同的是，自然科学这种形态不存在阶级性，其可以为社会任何阶层服务，而艺术则有明显的阶级之分，艺术是对世界的审美价值的改造和创造，其价值是属于其所建立的经济基础之上的。艺术是人们的精神产品，是满足社会精神消费的需要，萨特曾说过：“所有的精神产品本身都包含它们所确定的读者的形象。”艺术的阶层就可以从这句话当中表现出来。诚然，艺术审美价值存在着客观性和功利性，审美价值的判断受着认识价值和伦理价值的制约。
自然学科在形式上可以是主管和客观的，但在内容描述对象上，必然是客观的，自然科学是对客观世界的解释，而艺术则不同，其在形式和内容上，都可以根据创作者自身的意念来表现，艺术家可以将主观因素渗透到作品中，例如地理艺术家马萨斯·梅里安曾经创作过一幅描绘巴黎圣母院的风景画，他并没有按照现实中的巴黎圣母院来描述，而是加入了自身的主观意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。这幅作品得到了世人的认可。从而自然科学与艺术审美价值理性的区别在于，艺术创作对象包括主体因素，但自然科学中只有客观因素，没有主体因素参与。
二、艺术审美价值与哲学社会科学的差别
哲学社会科学属于对人类自身认识活动的研究，与艺术这种形态相比，哲学社会科学具有更大的理性，其主要是研究人与社会的精神层面，考察人和社会生活的精神活动，而艺术则是把其作为实践对象来掌握。简而言之，哲学社会科学强调的是人们对世界与社会的理性认识，其目的在于认识人与社会的活动，没有任何情感或者欲望等主观因素的参与，而艺术这种表现形式则恰恰相反，艺术审美价值表现在情感与意志上，艺术作品是创作者对于审美反应想象的改变和创造，其主要表现的是情感价值理性，反映的可以是现实的世界，也可以是可能的世界，而哲学社会科学研究则是现实的世界。
与哲学社会科学相比，艺术的审美价值表现在自身情感参与的感性上，艺术审美功能表现在艺术作品的感染性，艺术作品能够给予欣赏者情感上的满足，能够产生情感上的共鸣，艺术作为对美的事物的表现，不受社会客观的事实的制约，不受逻辑限制，因此，人们在艺术的世界里感受到的不是实体而是内心的情感。情感是艺术与哲学社会科学的最大差异。另外，哲学社会科学与艺术还表现在一般性和具体性，艺术的表现主要是把情感与事物作为一个整体，通过对整体的表现反映出创作者的内心情感，引起受众的共鸣，但哲学社会科学则是从各个点入手，重视对规律的研究。
三、艺术本质审美价值与伦理道德的区别
伦理道德是善恶标准，是非观念，其对象主要是那些用社会舆论以及信念来评价人和社会现象，伦理道德用原则与规范来批判与激励社会道德行为，而艺术反应的范围则广泛的多，人与社会各种事物都能够成为艺术表现形式的载体，并且，从表现形式上来看，艺术注重的是形象的思维，主观的意向，而伦理道德则是靠信念道德观念来反应，这也是伦理道德和艺术的最大区别所在。
诚然，艺术与伦理道德的最终表现对象都是客观存在的现实世界，反应的最终目的都是现实善恶美丑，但道德伦理更为注重的是“伦理”，注重的是一个“理”字，道德观念始终伴随，而艺术则没有“理”可言，艺术的本质是审美反应和创造，艺术具有审美的价值与观念，而道德伦理则主要表现的是社会批判性和歌德性质。
四、结束语
总而言之，艺术的审美价值理性与自然科学、哲学社会科学、伦理道德相比较，艺术最终的审美价值是具有很大部分的自主性的，但同时也存在着客观性和功利性，艺术创作的直接目的是生产出满足社会精神需要的艺术作品，其目的是满足人与社会的审美价值需求，但艺术不一定能带来实质的物质成果，其主要是精神世界的表现。
艺术作品是对社会活动形态的改造和创造，其讲究的是艺术性，这些是自然科学、伦理哲学社会科学与宗教伦理道德所没有的，因此，与其他相比，艺术审美价值理性的最大特点表现在“艺术性”这三个字上，艺术价值的体现，是人与社会精神的体现，是对客观存在的现实世界的审美反映。
参考文献：
[1]石海滨.从比较视角看艺术本质审美价值理性[J].湖南社会科学，2005,5.
艺术的审美本质篇2
关键词：工艺美术；教育；审美素质；培养
工艺美术教育审美素质是衡量工艺美术教育的一个核心标准，工艺美术教育审美素质的提高需要经过不断地促进与培养。审美是工艺美术教育的一个核心思想内容，是工艺美术教育发展的一个高层次标准。如何评价和判断工艺美术教育的审美素质与价值内涵需要不断提高教育水平，加强学生对工艺美术的认知与理解。工艺美术教育审美素质的培养需要多种途径，其一是加强工艺美术教育审美的课程安排。审美课程是最为基础的理论课程，通过沟通理解审美能力，加强工艺美术教育审美素质的统筹与安排，才能够不断提升工艺美术教育的素质能力。其二是加强工艺美术实践教育中的理论指导。实践教育离不开理论指导，尽管当今工艺美术多为实践操作式的指导，但是缺少理论指引灵魂的实践操作仅为简单的重复和模仿，并不具备更多的艺术价值和艺术含义。工艺美术教育审美素质的培养实际上多为工艺美术教育审美能力的提高。
1工艺美术教育审美的含义
工艺美术教育审美审的是工艺美术自身，美化的工艺美术作品自身。审美的含义在工艺美术这样的艺术环节当中依然是重要的，依然是停留在审美素质上的。工艺美术教育审美实际上是一个动词，工艺美术教育的实施者是教师、艺术家。如何使工艺美术学习者和欣赏者体会到工艺美术的美感是十分重要的环节。比如手工制作的饰品，不论采用的机械有多少，其原始内涵中保留的手工痕迹已经手工程序都会让饰品具有十分特别的粗糙质感，这种质感实际上是手工制作保留下来的一个重要审美内容；再比如当今的壁毯设计，完全的在网络图片库寻找基础素材，然后通过将基础素材加工，找到工厂进行壁毯编织，试问这样的壁毯即便是机器制作效果再好，图片再精美，整个制作过程却没有任何的人工痕迹，这样还能够叫作工艺吗？显然在市场经济条件下，这样的壁毯依然属于工艺，但是这样的工艺如何展现和表达审美价值，我们就需要认真地去诠释工艺美术教育审美的内涵。其基本出发点应该具备三个方面：一是工艺美术的价值；二是工艺美术的艺术美感；三是工艺美术的创作美感，三者缺一不可，才能够完全构筑起工艺美术教育的审美内涵。工艺美术教育审美的含义往往还说明了工艺美术教育充斥着诸多美学的探讨，正如上述我们在壁毯工艺的实例中所列举的那样，在壁毯完全的电脑和工厂处理下，这样的壁毯美在何处，可能要从工艺美术教育中的理论审美来探讨，也就是现代化的壁毯装饰性。从装饰性看工艺美术的审美，需要架构在工艺美术教育的点滴基础之上，在工艺美术教育的具体外物叠加上，认可工艺美术教育审美的种种内在表现和处理的相应过程与机遇，我们认为工艺美术教育审美也要充分体现出这方面的感念和意义，其中既包括工艺美术的基础观点也包括工艺美术的全称跟踪式美学含义，让审美与装饰结合到一起，即把现代的工艺美术与现代的装饰结合起来看，才能够具备现代派系下的审美。
2工艺美术审美素质的内涵
工艺美术审美的素质体现在三个方面，对工艺技艺的审美素质、对艺术价值的审美素质、对艺术美学的审美理念。所谓的工艺美术实际上是从传统手工工艺发展而来，现代依然还能够完全保留，并且突破现代化的阻滞的是西方的皮革工匠以及金属工艺匠人。这些匠人的工艺基本上都是手工的，甚至一些专业的器具也是手工的，这就构成了纯手工的传统技艺，实际上这样的技艺在传统中国工艺美术当中也是比比皆是。只不过因为失去了传统工艺创作的土壤，在现代化过程中无法在市场经济中获得认同，故而失去了前进的价值和能力，也就逐渐地消失在现代化的发展当中，但是我们依然希望能够在现代的工艺美术中找到中国传统工艺美术的各种价值存在和价值感。现代化是从西方延续发展而来，所以现代工艺美术对于西方世界来说，没有任何的违和感，甚至完全是一脉相承，如德国的木工工具和铁匠工具，其专业的工艺工具制造实际上本身就是工艺美术的一种延伸，自身也是工艺美术的代表。我们从传统工艺美术的境界中推断出工艺美术的特征，实际上就是要从这些基础要素出发来判断当代工艺美术在教育中应该具备哪些必不可少的素质，那么刚刚论述的这段认知论实际上就是工艺美术审美素质的一个体现，如果不能够对现代工艺美术的发展历史有一个清晰的认识，那么我们也就不可能完全将这些工艺美术的技艺内容包含着去看、包容着去看整个历史过程，也就不可能把握当代，知道现代的美从何来，如何去理解和把握美。工艺审美的素质是可以看出工艺美术的各种基础内容的，也就是从自身来看待工艺美术的发展，这些都需要我们认真对待实践当中所遇到的各种工艺案例，在大量的专业积累下才能够形成和培育出一个具备发现美的双眼。我们看待这样的工艺美术，从工艺的细节，如切割、抛光、纹路、用料、细节设计等等各种细节的元素都说明了工艺美术审美的具体内容需要从自身来看，需要把握好自身的种种问题。这些问题的研究重要性在于引导我们把握工艺美术本身所存在的价值体系，在这些我们认可的价值体系中，如何判断工艺属性的内涵，把握其深刻的事物本质，实际上是在不断地推动价值审美观念提升的重要方式。观念的不断攒机，实际上是在重重内涵方式认可的前提下，我们认为把握价值审美的关键要素在于把握住工艺美术的价值核心，并不是现代化的市场经济要求，而是纯粹的艺术追求和人文价值，这是我们所需要衡量和权衡的重要发展点。
3工艺美术教育审美素质的培养
在明确了审美的内涵以及审美素质的提升两部分重要前提内容后，我们才能够更加深刻地体会到工艺美术教育审美素质提升的路径。这其中包括工艺美术审美思想的提升，一个用煤气炉废物制作的烤箱，通过焊接把手制作金属支架，其涵盖的内容肯定是美术价值的一种极端体现。在工艺美术教育的审美素质培养体系中，我们会不断加深对这种能力的培养，是基于美学审美素质上的价值再创造，没有基本的价值创造也就不会存在基础的教育素质培养体系，建构这样的体系需要全面的，从理论铺垫，再到艺术实践，真正能够让人体会到的是工艺美术教育审美素质的不断提升，其价值基础来源于审美素质全方位的能动性。所以，我们的结论是工艺美术教育审美素质的培养，根本上是深厚理论基础的铺垫，全面实践下的创新思维推动，最终通过不断地利用审美能力的有力促进和提升，带动工艺美术教育审美素质的全面培养。这也是我们强化工艺美术教育审美素质培养的有效路径。
参考文献：
［1］陈启雷.论民间工艺美术的审美功效［J］.湖南广播电视大学学报，2010：23.
［2］徐丽云.论传统工艺美术对当下地域性居民审美意向建构对策——以芜湖铁画为例［J］.美术教育研究，2015：76.
艺术的审美本质篇3
关键词：城市公共艺术；艺术本质；公共艺术本质；发展；城市艺术
近年来，随着中国城市的快速发展，城市公共艺术成为设计艺术界关注的重要问题。但公共艺术如何定位，公共艺术的边界如何厘清，公共艺术如何发展，目前还缺乏确定性。解析城市公共艺术的本质，从艺术的本质属性的规律上探寻城市公共艺术的实践发展路径。
1艺术的本质
研究城市公共艺术，先要搞清楚什么是艺术，艺术的本质是什么。《辞海》中艺术的定义是“人类以情感和想象作为特征的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。”在英语中艺术（art）的本意是“人工造作”。按照美的性质，美分为现实美与艺术美两类，[1]从美的性质看，艺术美独立于现实美，独立于自然世界的美，体现于人的物质创造与精神创造。关于艺术的本质，李心峰先生在其文章“再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质”中这样论述：“艺术是社会生活的本质的反映；艺术是一种上层建筑的社会意识形态；艺术是生产的一种特殊形态，是一种实践形式，是一种精神生产；艺术具有审美特征；艺术具有强烈的情感特征；艺术具有突出的想象的特征”。[2]结合艺术定义及艺术本质的描述，体现出艺术是人类智慧充满想象力的创造物，反映对象是包括人类社会在内的客观世界，体现人的思想、政治、社会、生活的审美需求，在人的情感体验中得到价值实现,艺术美的本质独立于自然世界体现人自身创造的物质世界与精神世界，艺术的本质是关注于人文的物质与精神的审美体验。
2城市公共艺术本质的解析
公共艺术是公众的艺术或社会的艺术，它存在于公共空间并服务于公众，体现了公共空间中文化开放、共享、交流的一种生活价值。[3]城市是人类社会权力和历史文化形成的一种最大限度的汇合体，具有人类社会的效能和实际意义，集中展现人类文明的全部重要含义，[4]是结合人本身的社会与文化聚落，是最复杂的人文物质与精神体系，是人造物的聚集体,是人与人造物关系的聚集体，这说明城市本身具有艺术的本质属性，它的本质特征体现在物质性、精神性、审美性、情感性、创造性、公共性、生活性、政治性、场所性、发展性，体现在城市的整体环境中。
2.1城市公共艺术本质的物质性
艺术是人类的有意思的全面的生产活动的一种，马克思认为“艺术”是生产活动的一种特殊方式，并受生产普遍规律的支配。[5]生产普遍规律支配生产活动离不物质载体，艺术的生产同样离不开物质载体，这说明艺术本质的物质性。城市更突出的体现着其艺术本质的物质性，首先城市是人类社会最复杂的物质体系，这个复杂的物质体系在人们的社会生活中，体现着包括审美在内的各种功能诉求。建筑是城市最主要的构成要素，是典型的城市艺术本质物质性的的范例，因为建筑是人们的居住、情感、审美、有机融合的物质载体，黑格尔曾说建筑是艺术史的起点。
2.2城市公共艺术本质的精神性
在城市的人造物环境中客观物质是主观的精神载体，没有物质何谈精神，城市物质生活与精神生活具有不可分性，因为人们在各种生产活动中，都会投入情感，都会依照人的审美经验创造，精神生活是人性的本质需求。城市公共艺术创作是以物质生产为基础的精神财富创造，其价值体现在城市公共艺术的审美体验程中，典型的艺术形式包括城市雕塑、城市壁画、城市媒体、城市地景、城市园艺等。
2.3城市公共艺术本质的审美性
从艺术的本质上讲，美与审美是其本质属性，这种本质属性具有广泛性，广泛于人化物质与精神世界构成的社会中，所以作为集中体现人化的物质与精神的现代城市，其城市规划、城市设计、生活设施等一定具有审美的规定性，审美已经成为城市的重要属性，城市的各种特质载体都力求以美的规律存在，甚至城市本身可能成为完整的艺术品。例如：云南大理古城的、丽江古城等都呈现完整的艺术性（图1）。城市的艺术美是艺术现实审美属性的具体表现，它既是审美对象，也是艺术创造的对象，其规律不仅关注城市内在的本质，还应关注其外在的现象、形式、个性。例如贝聿铭先生设计的苏州历史博物馆整体景观环境，具有强烈的艺术审美个性。（图2）
2.4城市公共艺术本质的情感性
城市艺术是公众审美的媒介，凝聚着市民的情感，体现着大众的参与性。[6]所谓情感是指人的喜、怒、哀、乐等心里形式。一切艺术都是情感的艺术，没有情感也就没有艺术，[7]城市的艺术也无例外，城市作为人与社会的聚集地，其无论居所、环境，作为应用对象，都与人时刻产生情感信息的交流，贯穿于人们生活的审美过程，也贯穿于人们的艺术创造即城市的建设中。这种情感反映在城市艺术的美感中，这种美感是同城市的历史、文化、形象、生态、环境等有机联系在一起，例如广东的岐江公园是一个旧船厂的改造，体现着历史、文化、形象、生态、环境的有机联系，体现着人们的怀旧情感，文化情感，自然情感。（图3）凝聚在环境场所、建筑、交通路径、景观设施、城市媒体的具体应用中。例如：大连星海广场足迹浮雕《路》，由1000个大连市民踩出，体现着近一百年的城市发展历程充分融合市民的城市情感。
2.5城市公共艺术本质的公共性
城市的公共性代表了城市的本质，城市的公共性规定着城市艺术的公共性，城市艺术的公共性是城市艺术的本质特征，是人们对现代城市空间环境的基本诉求，甚至越来越成为人们的生活方式，例如：人们在广场、公园等场所唱歌跳舞，观赏城市的历史、文化、生态景观，在优美的城市环境中休闲等。人们希望在公共空间的艺术环境中交流，享受公共之美。城市的外在艺术形式的审美活动贯穿于城市环境的时空中，贯穿于人们的情感愉悦中，贯穿于人们的生活中，无论其应用功能的物权归属如何，都丝毫不影响城市艺术的公共精神的感性表征。例如：城市的建筑一般具有明确的权属性，但其外在的形式、尺度、构造、材质、色彩的艺术属性是公共的，并参与到人们的审美活动中。
2.6城市公共艺术本质的生活性
艺术来源于社会生活，是社会生活的反映，他同时反映物质生活与精神生活，在马克思主义哲学中，艺术本身即表现为经济基础同时也表现为上层建筑。城市的艺术本质的生活性，同样反映着城市作为经济基础的物质性，又同样反映着作为上层建筑的精神性，反映在城市生活之中。生活是指人为生存而进行的一切社会活动，这些社会活动离不开各种不同的城市环境；离不开各种不同的城市建筑；离不开各种不同的生活工具；离不开各种不同的工作对象；离不开各种不同的情感……这些环境、建筑、工具、工作对象、情感……都在城市公共艺术的范畴，这表明城市生活本身对艺术有强烈的诉求，缺少美缺少艺术的城市生活是无法想象的，生活的艺术性是现代城市的本质追求。任何城市公共艺术都与生活息息相关，无论是建筑、设施、街区、生态。
2.7城市公共艺术本质的场所性
城市艺术是复杂的系统综合，从系统的认识来看，城市艺术具有复杂的层次性，从城市空间构成上看，城市由路径、边界、区域、节点、标志构成。场所指城市空间中或大或小的区域，场所性就是指区域的典型特征作为特征组被意向和识别，城市艺术本质的场所性就是指城市区域机理、空间、形式、细部、标志、地形、材料、样式、装饰、色彩、轮廓等的典型特征。[8]例如：上海的新天地，其建筑形式、空间构成、建筑细部装饰、区域功能、机理色彩、环境设施、艺术小品等都具有明确的的典型特征。城市艺术的场所性是其本质属性，一个城市由不同的相对独立的场所特征构成，这些不同的特征使城市艺术丰富起来，形成层次丰富的审美体验。
2.8城市公共艺术本质的政治性
按照马克思哲学理论，作为上层建筑最高形式的政治，对艺术的影响是肯定的，通过政治，经济基础影响艺术，通过政治，艺术作用于经济基础。城市作为最复杂最系统的社会载体，其艺术本质的政治性反映在如下几个方面:①.城市发展的历史文化。例如由著名建筑大师张金秋先生设计的中华黄帝陵建筑，充分体现了公共艺术的政治性（图5）。②.城市公共空间的纪念性景观。例如：美国华盛顿的越战纪念景观，以V字形的下沉通道，两面黑色的大理石墙面镌刻着死难者的姓名，具有深刻的纪念意义（图5）。③城市发展的进程中。封建社会的城市规划体现着皇权，现代城市规划体现着民主社会人性的关怀，体现着全面的为社会为市民服务。
2.9城市公共艺术本质的创新性
城市公共艺术作为一种艺术形态，连接着精神与物质；审美与情感；哲学与科技，其创新首先是艺术观念与方法的创新，其次是结合科学技术的创新，再次艺术本身的改变。艺术观念的创新使公共艺术由纪念性、叙事性、唯美性、装饰性发展为功能性、多元性、综合性。公共艺术的形式也由原来的雕塑、壁画、发展到城市建筑、城市街区、城市生态、城市设施、城市媒体。创新连接着思想、科技和艺术，创新包括了内涵、形式和应用，创新的成果表现在城市公共艺术的现象中。
3城市公共艺术的发展的思考
艺术本质的追问是一个直接关系人的存在意义的永无止境的求索过程，不断出发和上路，不断开显新境界，[9]这说明艺术本质的发展性。城市艺术作为艺术的种类，其本质表现为艺术的和规律性。城市艺术的发展性表现为艺术本质规律发展的继承性、时代性、创新性。继承是城市艺术发展的前提，没有继承就谈不上发展，首先没有继承艺术就失去了发展的坐标，其次艺术植根于人类社会，植根于种族文化，社会、文化的差异性是艺术差异性的基础和前提，差异性和个性又是艺术的生命，没有继承就没有文化的差异性。例如：苏州的水乡古城，北京城的四合院建筑都是文化继承的典型例证。法国著名文艺理论家伊波利特•阿道尔夫•丹纳在《艺术哲学》一书中揭示艺术发展的原因说：“艺术是由时代精神和风俗所决定的。”[10]这说明艺术的发展是与时代联系在一起的，艺术作为上层建筑成为经济基础的直接反映，有什么样的社会经济就有与之相应的艺术形式和艺术内容。创新是城市艺术发展的生命，是其发展的必然。创新使艺术越来越趋向科技化，数字媒体、网络媒体、体验艺术、互动技术、全息技术等越来越广泛的应用到城市公共艺术中，例如位于芝加哥千禧公园互动趣味的皇冠喷泉就是信息科技运用于城市公共艺术的典型案例。（图6）城市公共艺术“公共性”是相对的，相对于室内空间，建筑是公共的，相对于建筑，学校、机关、居住区、工厂等功能区域是公共的，相对于学校、机关、居住区、工厂等，城市的街道、广场、交通站、公园等是公共的，这说明相对于私密的公共性的边界具有动态的不确定性。这种不确定性使城市公共艺术呈现布局的广泛性，这种广泛性使城市本身成为艺术品，这与相对与环境的非艺术的城市公共艺术本身形成矛盾，解决这个矛盾须充实城市公共艺术的内涵，使其从与环境的相对性走向与环境的融合性，从原来的艺术现象性走向城市审美的系统性，使其既关注艺术的物质性又关注艺术的精神性；既关注艺术的审美性又关注艺术的情感性；既关注艺术的创造性又关注艺术的公共性、生活性、政治性、场所性。使其发展呈现系统性、层次性、多元性的趋势，融入到城市的职能，融入市民的生活，融入城市的整体审美环境中，融入到人们的民族情感、文化情感、历史情感、人性关怀、公众参与中，这远远超越了原本对立与环境的审美性、情感性、精神性。审美体验发展成为生态与城市的体验；大地艺术的体验；环境与场所的体验；城市形态及建筑形态的体验；城市文脉的体验；社会文化的体验；生活自身体验，城市成为以美的规律建造的艺术品，生活本身变成了城市艺术活动的部分，这时城市公共艺术的概念就失去意义，取而代之的是城市艺术概念、范畴和内涵。
4结语
城市公共艺术的本质表现为物质性、精神性、审美性、情感性、创造性、公共性、生活性、政治性、场所性、创新性，从城市公共艺术的内涵发展来看，城市公共艺术越来越呈现系统性、层次性、多元性，从与环境的对立发展成为与环境的融合，体现于城市的整体空间布局，建筑形态，城市文脉，社会文化，生活体验的整体过程中，城市公共艺术的概念越来越模糊，以至于没有了确切的形式定义被淹没在城市艺术的中，发展成为城市艺术。
作者:李正军单位:沈阳航空航天大学设计艺术学院
参考文献:
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[2]李心峰.再论从马克思艺术生产理论看艺术的本质.文艺争鸣[J].1991年第6期：15-44.
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[7]王宏建，艺术概论[m].文化艺术出版社，2010年10月第1版：79页
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[9].钟华.追问艺术本质的方式之误[J].学术月刊，2007年12月第39卷：97
艺术的审美本质篇4
工业设计美学的研究实际上仍然是工业产品造型美学的研究。工业设计美学是在共同的物质功能的基础上寻求审美个性，也可以说是在系统创意产业中寻求审美个性，在标新立异中体现满足人们物质需要的共性。动画与影视是一种运用高新科技手段的表现手法，多方位、广角度完成的新型创意文化产业成果，是依照国际化审美标准进行的全新的艺术设计。平面艺术设计是人们按照审美的基本规律，利用视觉符号和形式语言进行的审美表达。
美学课程帮助学生洞悉美的内部结构一件艺术设计作品的美包括形式美和内容美两个方面，其中形式美属于“真”的范畴，内容美属于“善”的范畴，只有统一了符合审美功能的“真”和符合使用功能的“善”，才是真正成功的“美”的设计。而形式美的定义是：材料的自然属性以及它们的组合规律（整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样性统一等）所呈现出来的审美特性。也就是说，我们在进行艺术设计时，除了要考虑设计本身所用材料的材质美，还要考虑这些材料的组合规律，我们对于整齐、比例、均衡、反复、节奏、多样性统一等形式规律的理解则需要大量相关的图片来佐证。我们现在很多院校的艺术设计专业虽然开设三大构成课，这应该说就是对形式美规律的一种学习，但由于是孤立地上这些课，教师们多就课论课，很少从宏观的角度给学生讲解为啥上这些课，也很少给学生讲这些课与设计专业课程的关系，以至于这些课最终只是让学生们完成相关的作业就结束了，学生们所学内容也就很少用到设计中。
在这种情况下，开设艺术美学和设计美学课就恰好可以用系统的美学理论弥补学生对审美知识学习的不足。艺术设计的内容美属于设计的物质功能的体现，它主要满足的是人的物质需求。在上世纪现代艺术设计风格盛行的时期，大多数的设计就用简洁的形式和几何化的造型很好地诠释了艺术设计的实用功能。但在社会物质产品日益丰富的今天，消费者更多的追求实用功能和审美功能相统一的个性化产品，这就要求当下的设计师能从形式美的规律出发，设计出更加富有想象力的作品。这也对当下的高校艺术设计专业的教学提出了更高的要求。当下的艺术设计课程要注重设计，更要注重用艺术的、审美的手法进行设计，在一定程度上可以说是否具有审美性是当今设计成功与否的关键。这就要求我们的艺术设计课程改革不但要重视美术基础课程，而且要从理论上把握美的内容与规律，从这个意义上来说，对学生的审美教育急需得到人们的重视。
艺术的审美本质篇5
关键词：实践转向；美学；逻辑
中图分类号： 文献标识码：a 文章编号：1007－4074(2013)01－0014－06
美学逻辑指的是美学的理论系统在内在的客观规律上必然产生的具有有效性、相容性、可靠性、完备性的推理思路或体系构想；它一般包括：逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程。不同的美学理论体系，由于立场、观点、方法不同，在逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程等方面也会各不相同，甚至大异其趣。实践美学与新实践美学的逻辑是在“现代实践转向”的大方向上，吸取了“后现代实践转向”的一些合理因素而形成的。众所周知，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中把艺术等等视为“生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配”[1]24，接着在《关于费尔巴哈的提纲》（1845年春）中指出：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，问题在于改变世界。”[1]49这就宣告了马克思主义哲学和美学的“现代实践转向”。它给世界美学发展带来了革命性变革，打破了西方传统形而上学美学的逻辑，给世界美学的发展开辟了实践的逻辑，同时还启开了20世纪90年代西方当论的“后现代实践转向”，给“美学的逻辑”洞开了新天地。实践转向及其实践分析之所以能够如此，这是因为“现代实践转向”与“后现代实践转向”所注重的是“实践进路”，而“实践进路宣扬一种独特的社会本体论：社会是围绕着共有的实践理解而被集中组织起来的一个具身化的、与物质交织在一起的实践领域”[2]4。实践转向在美学研究中“转向实践”最重要的方面就是要由实践理论转向实践分析。而强调“实践分析”，也就是要“少关注理论的范畴，多关注对特殊实践现象的分析”[2]序言1－3。因此，从实践转向的角度来看美学的逻辑，会给人以新的启发。
实践转向与实践分析并不是把实践作为一个一成不变的实体本体，而是把实践作为一个恒新恒异的创造，是一个不断发展前进的，永远不会终结的开放过程。在这个过程中，人的本质力量对象化了，一切现实对象的内在精神价值和思想意义都符号化了，并且现实地存在于时间空间之中。因此，对应着实践的受动和主动相统一过程，物质和精神相统一过程，共时性和历时性相统一过程，美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。
一、从实践作为受动和主动相统一过程来看，实践活动就是一个意向性活动和对象化活动，因而它就必然规定了美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑[3]29－33。
这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑把审美实践和艺术实践中的审美主体和审美客体紧密地结合在一起，有效地实现审美的意向性、双向对象化，凸显出美学的逻辑过程的特征。其一，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种审美意向性活动逻辑过程。在审美实践和艺术实践中，审美者和艺术家的意识是时刻不离开具体可感的形象的，不过这种不离开“象”的实践展开为一个受动和主动相统一的过程，不断地由“现实物象”到“审美意象”再到“艺术形象”地显示出审美者和艺术家在受动和主动对立统一的过程。审美实践和艺术实践必须有现实基础或现实物象基础，这是不言而喻的。对于艺术家来说，没有了现实生活及其现实物象，就是在做无米之炊或者缘木求鱼；对于审美者来说，没有了现实生活及其现实物象的基础，就是在经营一种无本之木或者水中捞月。艺术家必须从现实生活及其现实物象出发才可能进入创作实践，因为艺术家的无论怎么离奇古怪、天马行空的联想想象都是在现实生活及其现实物象的基础上展开的，同样的，审美者在进入每一次具体审美实践之前都必须有大量的现实生活及其现实物象的积累沉淀作为基础。也就是说，他们都不可能以一张白纸或者一个白板的状态而进入审美活动和艺术活动。这已经是被大量的审美实践和艺术实践所证实了，同时也被现代皮亚杰发生认识论，海德格尔和伽达默尔的解释学哲学和美学，接受美学，读者反应理论等等所揭示出来了。实际上，审美实践和艺术实践形成审美意象和艺术形象的过程，也就是一个受动和主动相统一的意向性活动过程，是一种在“现实物象－审美意象－艺术形象”的不断矛盾运动中的，时刻指向不同层次的“象”的实践过程，或者说就是一个“立象尽意”的过程；审美实践是从美和现实的“艺术形象”开始，经过“审美意象”，最后回到现实生活及其现实物象，从中得到审美愉悦和审美享受；艺术实践则是从现实生活及其现实物象出发，经过“审美意象”，而最终创造出一个艺术形象和艺术形象世界，从中得到创造的喜悦和享受。这就是清代绘画书法大师郑板桥所说的，从“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的演化过程，其逻辑过程就是一个始终不离开而且指向竹子的“象”（物象、意象、形象）的意向性活动逻辑。其二，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种自然的人化和人的自然化相统一的逻辑过程。作为一种受动和主动相统一的过程，实践不仅遵循着改造自然的“自然的人化”逻辑，同时也遵循着改造人本身以适应自然规律的“人的自然化”逻辑，二者是受动和主动对立统一的过程。一方面，人的实践活动，特别是审美实践和艺术实践，必须遵循自然规律，才能顺利进行，如前所述，任何审美实践和艺术实践都离不开人本身的自然规律和自然对象的自然规律。所以，人们，尤其是艺术家或审美者，在实践过程中，在改造客体世界的同时，还必须把相关的自然规律内化为自己的意识结构，使自己成为大自然的合规律的一部分，并且成为掌握了相关的自然规律的实践主体、审美主体和艺术主体，才可能进入具体的社会实践、审美实践和艺术实践，并且实现相应的目的（社会目的、审美目的、艺术目的）。因此，一切社会实践，特别是审美实践和艺术实践，从本质上来看，就是一个自然人化和人的自然化的辩证统一过程，那么，这个过程自然就有一个自然人化和人的自然化相统一的逻辑，人的审美实践和艺术实践只有在这种逻辑轨道上运行，才可能顺利进行，并取得成功。而且，在“后现代实践转向”的语境中，由于全球化的工业化现代化进程的过度“自然的人化”，人类的生存环境正在不断恶化，生态危机和环境问题成为了人类所面临的最紧迫和最重要的问题，“人的自然化”逻辑过程就显得越来越重要，越来越不容忽视了。人们如果一味地过度“自然的人化”，而不遵循“人的自然化”逻辑过程，那么，自然对人类的报复就会越来越频繁，越来越严重，最终必将在一定的范围内毁灭人类。因此，我们的艺术家或审美者应该成为遵循自然人化和人的自然化相统一的逻辑过程的模范和先导者，为人类的更加美好的明天创造出一个人与自然和谐相处的生存环境和生态空间。其三，美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑是一种人的本质力量对象化的逻辑过程。一切实践活动的最终完成都必须有一个人的本质力量对象化的过程，这个人的本质力量对象化过程，就是一个改造自然并同时改造人本身的过程，也是一个人能够在自己所创造的对象世界中直观到自身的过程，实际上就是一个创造出美和审美及其艺术的过程，同时也是一个人类获得创造愉悦和审美享受的过程，同时还是一个人们达到审美自由境界的过程。人的本质力量对象化过程，一方面与对象世界的自然性质状态密不可分，因而是受动的；另一方面，又与人的本质和本质力量紧密相关，因而又是主动的。人类的美和审美及其艺术，之所以会产生地域差异，个体差异，就是因为不同的地域的自然条件和自然环境是不完全相同的，因而有“大漠孤烟直”，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”的刚美，也有“春来江水碧如蓝”，“明月松间照，清泉石上流”的柔美。人的本质的内在需要层次，自由劳动层次，社会关系总和层次，以及人的一切肉体和精神的能力的本质力量，同样也决定了人类的美和审美及其艺术的时代的差异，民族的差异，阶级的差异。这些都是人的本质力量对象化过程的必然结果，也就是美学的对象化逻辑的必然表现。在自然美的研究过程中，我们的美学家曾经有一种只重视人的本质和本质力量，却忽视对象化的自然对象的性质状态的倾向，这是一种只注意美学的主动性逻辑而忽视美学的受动性逻辑的片面倾向，应该得到纠正和克服。自然美的形成过程首先就是一个自然的性质状态的制约和决定过程。为什么中国人一直以来都喜爱牡丹、梅花、、莲花等等花卉，就是因为这些花卉就是在中国广大地域所生长绽放的，而人们在审美实践和艺术实践中，了解了它们的许多习性、性质、状态，与人们的一些道德品质有某些关系，在“人的本质力量对象化”的审美实践和艺术实践过程中，这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑，产生了一种人与自然必然联系的对象化活动，把牡丹的富丽堂皇与人们的荣华富贵的生活理想联系起来，把梅花的傲霜斗雪的性质状态与人们的不畏的品德联系起来，把的悠然自得的性质状态与人们的淡泊明志的伦理志向联系起来，把莲花的出淤泥而不染的性质状态与人们的廉洁自律的道德风尚联系起来，这样就形成了中国特有的伦理型美学思想的“比德说”。而这些花卉在其他的民族和国家那里，由于其自然条件和自然环境的不同，就没有产生像中国这样特有的审美意蕴。因此，实践的受动和主动相统一过程逻辑表现出来的对象化逻辑，同样是人与自然的辩证逻辑关系，必须达到自然对象与人的本质本质力量的辩证统一和和谐一致，才可能进入审美实践和艺术实践中，表现出这种美学的意向性活动逻辑或对象化逻辑，形成人们的特殊自然美审美和自然美理论。
二、实践作为一个物质和精神相统一过程，它本身就是一个超越和扬弃了物质活动和精神活动的过程，因而可以说，美学的逻辑过程应该包括超越性活动逻辑，即符号化逻辑。
从辩证逻辑过程的正题－反题－合题来看，超越和扬弃的过程是，先有精神活动对物质活动的超越和扬弃，然后有精神活动和物质活动的对立统一；在这个过程中，既包含着物质活动又包含着精神活动，对于人来说就是符号化活动。因为精神活动对物质活动的超越和扬弃只能是一种符号活动。人们正是由于有了这种符号化活动，特别是语言活动，才可能把物质活动的内容和形式抽象化，概括化为概念、判断、推理的精神活动，最终达到物质和精神相统一过程的人类实践活动的结果——美和审美及其艺术系统。因此，这个美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑也就是一个语言符号的否定之否定的辩证发展过程逻辑，它的特点就在于：以语言符号超越和扬弃物质存在和精神存在的辩证统一，因此是一个物质和精神的符号化辩证统一逻辑。其一，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑是超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。在审美实践和艺术实践中，从物质的现实物象到精神的审美意象是经过了符号化活动的，而从审美意象到作为艺术作品现实存在的艺术形象同样是要经过符号化活动的。换句话说，整个审美实践和艺术实践过程都要以符号化活动作为中介，要遵循着符号化中介逻辑。不过，前者的中介逻辑是概括化的，而后者的中介逻辑则是具象化的。从审美欣赏实践来看，审美者首先面对的是物质形态的文学艺术作品，因此，他必须把作为物质存在的作品符号化为审美意象，才可能进入审美欣赏过程。这个过程就是一个物质和精神相统一的过程。我们欣赏《红楼梦》等文学作品，就是首先要把以纸张上印刷着文字的书本，从物质形态的文学作品转化为文字符号化的审美意象（典型形象和审美意境），才能够引起审美感受。这个审美实践过程就是一个超越和扬弃审美对象的物质存在系统，而形成审美意象的概括化符号过程。它必须遵循着概括化符号逻辑，通过联想想象的分析和综合，由物质形态的现实物象符号化为精神性的高度概括的审美意象。艺术家同样要遵循着这种超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。不过，艺术家首先面对的是现实生活中的各种各样的现实物象，他必须把这些现实物象通过符号化中介活动转化为反映了社会现实生活的审美意象（典型形象或审美意境）。例如，曹雪芹根据他所接触到的各种环境中的各色人物及其命运故事，按照他自己所确定的主题思想和情感意向，以语言文字符号来构想出具有高度概括性的典型人物意象以及意象世界，这样就完成了《红楼梦》的构思过程。这个构思过程的逻辑就是一种超越和扬弃物质存在系统的概括化符号逻辑。小说中的每一个人物在构思中的典型人物意象都不是现实生活中的人物原型的简单摹写，而是一个个经过了符号化概括的“熟悉的陌生人”，是某一类人物的“共名”。达?芬奇根据意大利佛罗伦萨城中的某一个具体的妇女构想出来的“蒙娜?丽莎”，同样是超越和扬弃物质存在系统的现实中的妇女而符号化的典型人物意象，她的“神秘的微笑”之所以神秘，就是因为它概括了许多方面的意蕴。当现实的物象通过符号化中介逻辑转化为审美意象以后，审美实践和艺术实践就进入了超越和扬弃精神存在系统的逻辑过程。因此，其二，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑还是超越和扬弃精神存在系统的具象化符号逻辑。在审美实践和艺术实践中，从审美意象到艺术形象的过程，是艺术家由艺术构思到艺术表达的过程，也是审美者由形象思维到审美感受和审美享受的过程。对于文学艺术家来说，当他的艺术构思完成以后，也就是完成了从现实的物质形态转化为了符号化的审美意象和审美意象世界，是一种符号化的物质向精神的飞跃过程。接下来的就是艺术表达过程，艺术表达过程却是一个由精神到物质的符号化过程。他们要用语言文字，颜色线条，乐音节奏，身体运动，金石土木等等符号化物质或物质化符号把审美意象和审美意象世界转化为具体可感的艺术形象和艺术形象世界。这又是一个由精神向物质的飞跃过程，这个过程的美学逻辑就是一种超越和扬弃精神存在系统的具象化符号逻辑。它是要以具体可感的物质化符号或符号化物质把艺术构思中的审美意象和审美意象世界具象化为艺术语言或艺术符号的存在，即文本或作品。对于审美者来说，当他把艺术作品或自然审美对象的物质存在系统转化为审美意象和审美意象世界以后，还要进一步超越和扬弃精神存在系统的审美意象，具体感受到艺术作品中的艺术形象和艺术形象世界，以及现实生活中的审美对象的符号化物质或物质化符号的艺术形象和艺术形象世界，从而产生审美愉悦和审美享受。这是一个从精神到物质的飞跃。因此，审美者最终完成的艺术形象和艺术形象世界，或者审美形象和审美形象世界，虽然不是一个文本或作品，但是，它却是一个审美者自己可以感受到的审美形象和审美形象世界，而在文学艺术的欣赏实践中，也就是审美者再创造出来的艺术形象和艺术形象世界，这个艺术形象和艺术形象世界同样是由符号化物质或物质化符号所构成的，否则的话，审美实践就是不可捉摸或虚无缥缈的。从这个意义上说，高尔基和克罗齐所说的“每一个人天生都是艺术家”，是有道理的。其三，美学的超越性活动逻辑或符号化逻辑更是物质存在和精神存在的辩证统一形象化符号逻辑。如上所述，审美实践和艺术实践最终就是一个从物质到精神，再由精神到物质的辩证统一过程，其最终的结果都应该是具体可感的，符号化物质或物质化符号的，超越和扬弃了物质存在系统和精神生产系统的，审美形象和审美形象世界或者艺术形象和艺术形象世界。那么，美学的逻辑过程最终遵循的就应该是物质存在和精神存在的辩证统一形象化符号逻辑。我们以前的美学和文艺学所说的“形象”实际上是一种“意中之象”或“想象之象”，即“意象”，确切地说也就是一种心理学意义上的“表象”（对象在人的意识中留下的印象或映像），而并不包含物质化符号或符号化物质的构成要素，仅仅是一种精神性的存在。这样就不能说明审美实践和艺术实践中的物质和精神相统一过程的结晶——艺术形象和艺术形象世界的实践生成过程。同时，这个“形象”根本上就是一个“心象”或“意象”，而不是一个“符号化物质或物质化符号”的“有形之象”或物质和精神相统一的“象”。因此，以往我们所说的“形象思维”，“典型形象”，“构思形象”等等，就只有心理学的分析，而没有符号学的分析，即没有实践分析。这样的纯心理学分析对于审美者和艺术家的启发和作用是有限的，而对于艺术形象和艺术形象世界的形成过程的符号学分析和实践分析，恰恰是审美者和艺术家所最需要的。每一门不同艺术的创作和欣赏实践，在形成艺术形象和艺术形象世界所遵循的形象化符号逻辑的具体内涵是不完全相同的。比如，文学形象的生成实践逻辑应该是语言文字的形、音、义的辩证统一，造型艺术形象的生成实践逻辑应该是色、线、相或点、线、面的辩证统一，音乐艺术形象的生成实践逻辑应该是节奏、旋律、音调的辩证统一，表演艺术形象的生成实践逻辑应该是身形、行动、言语的辩证统一，诸如此类，还有许多具体的形象化符号逻辑可以在每一种门类美学中进行形而下的符号分析和实践分析。只有这样的具体美学的逻辑过程的实践分析和符号分析，才能够真正避免美学的抽象玄奥和神秘莫测，把形而上的思辨分析与形而下的实践分析有机统一起来，使美学理论真正成为审美实践和艺术实践的有效指导。
三、实践作为一个共时性和历时性相统一过程，实际上就是一个在时间和空间中实现或真实化的过程，那么，它的美学逻辑应该是时空性活动逻辑，即真实化逻辑。
在一定程度上，康德哲学的时间和空间的感性范畴对人的认识的先验范导，就是这种时空性逻辑或真实化逻辑的一种表达。当然，康德哲学的时空感性范畴的先验范导作用是先验唯心主义认识论的观点理论。不过，在人类的社会实践中，人们总是在一定的时间和空间的运动形式中才可能具体实现一个实践过程，离开了时间和空间的运动形式，人类的一切实践活动都不可能实现。因此人类的社会实践必须遵循时空活动逻辑或真实化逻辑，审美实践和艺术实践当然也必须遵循这个逻辑。那么，其一，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑就是一种虚拟化的想象性逻辑。众所周知，现实中的时间和空间是物质运动的形式，时间是矢量，其逻辑是单向度的线性逻辑；空间则是发散的量或拓扑的量，其逻辑是三向度的逻辑。然而，审美实践和艺术实践中的时间和空间则是审美真实和艺术真实的，虚拟的，想象的，其逻辑也就是虚拟化的想象性逻辑。艺术的形象世界必须在一定的时间和空间中真实地展现出来，但是艺术的真实性并不等于现实的真实性，即使是纪实性特别强的摄影艺术、影视艺术、电脑艺术等，其所展现的时间和空间也不具有现实的真实性，而只有艺术的真实性，是虚拟的，想象的时间和空间；即使像法国美学家鲍德里亚所谓的“仿像世界”或者“拟像世界”那样，可以乱真的虚拟的，“超真实的”时间和空间，仍然无法完全取代现实的真实世界。如同现代物理学和现代心理学所揭示的，审美实践和艺术实践中的时间和空间，不是物理学的时间和空间，而是心理学的时间和空间。因此，审美实践和艺术实践中的时间和空间，是一种虚拟化的想象性时间和空间，它具有虚拟化想象性逻辑。这种虚拟化想象性逻辑也就是美学的时空活动或真实化逻辑。这种虚拟化想象性逻辑于19世纪末20世纪初在时间中的表现，就是美国心理学家、实用主义哲学家威廉?詹姆斯的“心理活动就是意识流”的命题及其在文学艺术中的“意识流小说”、“意识流电影”。意识流小说和意识流电影打乱现实的时空顺序或事件发展过程来安排情节，经营布置文本结构和作品构成，根据心理活动的逻辑和意识流动的过程，来布置小说段落和电影镜头的长短篇幅和先后次序，把整个小说和电影的内容与形式杂交融汇在一起。用人物的意识来结构作品，关联人物命运和故事情节，使其渗透于作者所描绘的各个画面和每一个镜头之中，起到了内在关联作品结构的作用。这样，复杂的人类意识，在意识流的虚拟化想象性逻辑中，理性与非理性，感性与知性，潜意识和无意识，明确完整的想法与支离破碎的念头，言语化的思想与前语言的意识，等等混杂汇聚，交替闪现，呈现出一种恍兮惚兮的虚拟化想象性模糊逻辑，展现出时间颠倒、空间重叠的意识世界。其二，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑也是一种多层累的网络逻辑。审美实践和艺术实践中的美学的逻辑过程，完全打破了现实世界中的时间的矢量性质和线性逻辑，拆卸了现实生活中的长宽高固定的三维空间和容器逻辑，想象出来一个多层累的，立体交叉的，时空交错的网络结构式的审美世界和艺术世界。比如，意识流小说运用直接内心独白、间接内心独白、全知的独白描写和戏剧性独白等技巧，描绘出一个多层次的，错综复杂的人物内心世界，一个开放的、流动的、多面呈现的心理世界。直接内心独白，在没有作者介入和假想读者的情况下将意识直接展示给读者，描摹出人物心理的一个正面图像。间接内心独白，则从一个知情者的角度展示出人物未能明说的思想，使它们仿佛从人物意识中自然而然流露出来，而作者通过评论和描述引导读者来阅读独白，这样描绘出人物心理的一个隐秘角落。全知的独白描写，是由一位全能全知的叙述者，运用传统的叙事和描写方法，介入主人公的精神世界和意识活动过程进行描述，勾勒出人物心理的全貌。戏剧式独白，则直接由人物面对读者，使读者成为假想听众；它所表现的意识深度虽然有限，也没有内心独白那样一目了然，但是，揭示了人物心理的另一个侧面。这样，意识流小说的许多形象就建构了传统小说所没有的多层次的立体网络式的精神世界。这样也使得小说或电影的叙事过程扑朔迷离，天马行空，耐人寻味。在人物的内心世界和意识活动的立体网络的展现过程中，人物走近我们，敞开了心扉，让我们读者似乎同样体验到了灵魂的拷问，仿佛聆听到了自己心灵深处的呐喊。其三，美学的时空活动逻辑或真实化逻辑同时就是一种多维度逻辑。西班牙伟大画家，立体主义的创始者毕加索，在自己的审美实践和艺术实践中，不断标新立异，打破传统的时空观，创造出来一种多维度立体表现空间的绘画方法，开辟了西方现代主义绘画的新天地。他在同一个平面上画上两个不同视角的眼睛：一个正面的眼睛，一个侧面的眼睛，并且促使欣赏者在视线和视角的转换中产生一种多维度的立体感和缓慢的移动感，从而重构了画面的多维空间，彻底告别了传统绘画技法的焦点透视法所营造的幻觉空间。在许多心理小说之中，作家利用心理化的分析来建构多维度的心理空间。心理小说家作为叙述者来剖析人物本身并没有意识到或不大清楚的心理活动，向读者表明自己对人物心灵的认识和理解。这种作家分析的心理化往往可以让人们理解和把握作家从不同的视角和方面解剖出来的人物内心世界及其精神内涵，从而显现出人物灵魂的多维度和多面性，丰富性和复杂性。有些心理小说家以人系事，着力刻画出人物性格的多维立体像。这样的小说，情节单一，叙述简要，事件朴实，故事平淡，却有连篇累牍的心理描写来塑造人物性格，惟妙惟肖地表现出人物性格的多面性，复杂性，立体感。比如，法国批判现实主义大师司汤达尔《红与黑》中的心理描写，细致入微，面面俱到，鲜明生动，淋漓尽致地描绘了于连性格特征和气质特点中的反抗与妥协、自尊与自卑、多疑与敏感、感性与冷静的多重组合，立体交叉，几乎让人刻骨铭心。历时性和共时性相统一的时空观形成了美学的时空活动逻辑或真实化逻辑，为文学艺术作品的审美时空和艺术时空（包括物质时空和心理时空）的创造性构建，铺设了一条顺畅的轨道。
总而言之，实践的受动和主动相统一过程，物质和精神相统一过程，共时性和历时性相统一过程，就相应规定了美学的逻辑过程应该包括意向性活动逻辑，即对象化逻辑；超越性活动逻辑，即符号化逻辑；时空性活动逻辑，即真实化逻辑。这是美学的辩证逻辑的法则、规矩，审美实践和艺术实践过程必须遵循这些逻辑过程的具体辩证法则，做到“从心所欲不逾矩”，达到审美实践和艺术实践的自由境界，才能创造出真正意义上的美和审美及其艺术。－
参考文献:
[1]中国作家协会，中央编译局.马克思恩格斯列宁斯大林论文艺[m].北京：作家出版社，2010.
艺术的审美本质篇6
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
艺术的审美本质篇7
关键词：审美教育；艺术设计；摄影教学；核心
中图分类号：J01文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）02-0180-02
一、摄影艺术的审美特性
真实性是摄影艺术超卓的审美品质。
摄影是一门把“瞬间”凝固成“永恒”的艺术。将素材的“瞬间”凝固为形象的“永恒”，其负载的丰富含义从不同角度诠释着摄影艺术的审美品质，那就是“真实性”。将现实的社会生活和客观的自然现象通过创造性地再现为艺术形象，因而“真实性”是摄影艺术超卓于其它形象艺术的审美品质。
摄影艺术是科技介入程度最高的艺术门类之一，是人文创意与科技创造的完美结合。在摄影创作实践中，我们在掌握摄影的材料特性和技艺特征的基础上不能忽略作为有思想的人的认知基础上的“创意”表达，不然将会陷入只见图像不见形象、只见技术不见艺术、只见形式美不见思想美的误区。“创意”是摄影者艺术审美之创造意愿的表达。是摄影者对社会生活和自然现象深刻的感受力、洞察力和概括力之上的一种艺术创造。美的“创意”是摄影艺术重要的审美支点，赋予“创意”能使作品形成独特的审美价值；观赏者凭借它获得某种美学意义上的深切感受。强化“创意”的根本原则是要符合艺术创作的特殊品质，即是对现实生活真实的反映。
二、摄影艺术的审美价值
摄影的诞生突破了传统艺术形式的审美诠释垄断，使得艺术得以平民化，在当今高度自动化的数码相机以及影像洗印设备普及的条件下，摄影技艺已不是考量作品优劣的关键因素，而摄影者的艺术素养凸显重要。设备的高度智能化使拍摄者可以贯注于发现和认识自然本体的美与秩序，获取直接发现和阐述美的能力。同时，摄影将审美与大众的视觉感受和生活经验统一起来，提供了能够获得普遍认同的艺术表达模式，消除了艺术传达与社会大众之间的审美隔阂。摄影创造了易于解读的文化与艺术的视觉语汇，将自然之美呈现在我们面前的同时，加深了我们对自然和社会的了解，促使我们对人类行为及社会问题进行思考与探索。这就是摄影的审美价值所在。
三、确立以审美教育为核心的教育教学理念
在进行摄影课教学时，在进行摄影基本知识技艺传授的同时，则应遵循审美教育为核心的教育理念。因为设计专业的摄影课的目的不是培养专业的摄影家，而是在掌握这门技能的基础上，重在培养学生的审美素质，培养学生的观察力、感受力和表现力。并为所学专业设计所服务。
为实现摄影课审美教育目标，摄影课的教学环节就必须紧紧围绕摄影艺术的审美特性及艺术属性来进行。根据摄影的造型艺术规律，从摄影独特的艺术语言入手，培养学生在构图、用光、色彩、形体与线条等方面的观察、理解和运用能力，真正做到使摄影艺术地反映现实世界，充分地表达审美感受、精确地塑造视觉形象。
四、摄影审美教育的方法手段
（一）加强摄影艺术理论教学，提高学生基本艺术素养
传统的摄影教学，过于注重摄影知识的讲述与技能技巧的训练，照相机和镜头的种类和应用就占据了相当的篇幅描述，就事论事的教学方法，忽略了人与社会，艺术与人生之间必然联系，教育中缺失人文精神、人文关怀思想的培养。
由于艺术本位、技能本位观念根深蒂固，使得艺术教育缺乏关注社会及人生，教育者自身人文精神匮乏、人文素质偏低误导学生形成不正确的、不全面的观念意识。
摄影艺术具有纪实性的本质属性，与社会人生的联系较为真实和直接，受社会生活的影响也较大。它能如实地记录社会生活的典型瞬间，揭示事物的本质。
加强艺术理论知识教学，提高学生基本的审美能力，为学生进行摄影艺术创作奠定基础，有助于学生人文精神的培养和艺术素养的提高。快门开启的瞬间积蓄着作者艺术素养的体现，构图和用光的把握，主题的表达，主体的呈现等摄影知识与技能的掌握，都将大大扩展摄影过程的自由度。
在拍摄练习中，独到的审美能力和观察能力是揭示艺术生命力的前提，为了培养学生的这种能力，教学中应引导学生系统地了解诸如线条、影调、景深等各种摄影艺术造型理论，以此培养学生对千变万化的美的形态和结构的鉴赏、识别技能，形成敏感而细腻的审美能力，以及对千变万化事物的瞬间完美把握。用美的视角审视周围事物，用镜头记录美好瞬间。
摄影艺术理论知识的熏陶，使学生学会了从人们司空见惯的现象中发现独特的美质，他们把从外在获得的知识积聚于内心，从而升华成稳定的艺术素养，进而创造出完美的艺术作品。
（二）努力培养学生的审美感受能力和审美创造能力
摄影是视觉艺术，培养学生的视觉感受力，是摄影教学的重要任务。以往的摄影教学注重技术层面的训练，虽也注重画面构图、用光等造型技能，但对视觉感受力的培养却有所忽视。
摄影又是瞬间的艺术和观察的艺术，若不具备以敏锐性、准确性和整体性为特征的视觉感受力，就难以创作出好的摄影作品，因此，加强视觉感受力的培养才能方能艺术创作和艺术审美活动的顺利开展。
审美教育是通过训练人的感觉器官开始的，训练能够准确感受形式美的眼睛是摄影教学的重要任务，这双眼睛的培养是在不停地感受训练和不断的审美体验中获得的。
从摄影创作到摄影欣赏，从对焦取景到画面构图，从光影到色彩等。所有内容都与培养视觉感受力关联，因而在教学中，我们要善于引导学生从影调、色彩、点线面、结构、空间等视觉要素和人物、景物等视觉形象中发现美感、秩序感、韵律感。培养提高学生的视觉感受力，激发其发现美的潜能。
在教学中，要加大作品赏析能力的培养，培养学生要善于透过现象发掘本质的能力，全面整体地把握艺术形象，感受艺术情景，体味情感境界，领悟人生百态。
审美教育的过程也是引导学生与大自然进行心灵与情感交流，陶冶和历练性情的过程，是完善审美心理结构的过程，也是高尚的审美情趣的形成过程。
在摄影教学中，我们要充分利用作品的人文资源，深入地发掘作品的人文内涵，对学生进行人文精神和人文素质教育，构建文化心理结构和健全人格，以实现美育的最终目标。因此在分析评价作品时，要引导学生结合社会文化背景，深入理解其中所传达出的思想内涵、社会意义和人生哲理，并从政治、经济、文化等多视角进行解读。
结合拍摄者的思想倾向、创作动机和作品所产生的社会效果，帮助学生培养高度的社会责任感和高尚的道德情操，从而关注社会，关爱他人。在鉴赏、分析中努力为学生营造浓郁的文化氛围，通过体验、感受和理解的交汇融合，激发学生的情感能力、想象能力和创造精神。
（三）开展摄影创作实践，提高探索美、表现美、创造美的能力
艺术创作实践可有效地让学生体验创作乐趣，积累创作经验，理论掌握的再扎实，没有创作实践就只能停留在纸上谈兵，只有在体验中才能得以活化和升华，激发灵感，表现美的事物。将审美理念转化为艺术实践成果，使学生的创造美的能力得以提高。这是审美教育的最终目的。摄影艺术如同其他造型艺术，操作性强是其基本特点，摄影创作在摄影艺术活动中应当占有较大的比例。因此，在课程教学上要创设更多的机会让学生接触社会，接触自然，一方面可让学生在千姿百态的大千世界中得到启发和灵感体验，主动地去发掘美、体验美、捕捉美、表现美，同时激起创造美的欲望和行为。
一幅好的摄影艺术作品，不但要表现自然美，更重要的是要表现出人对社会美的感受，表现作者个性的审美情趣。在不同的摄影题材创作体验中创作出自己对自然美和社会美的富有感情的摄影作品。摄影活动不仅发展了学生的创新能力和艺术实践能力，也逐渐形成其基本的艺术素养和艺术情操。
（四）加强体验交流，培养审美评介能力
只有提高了美的分辨能力，才有可能提高创造美的能力，因此，开展各种形式的体验交流活动，提高学生审美评价能力，是摄影教学的又一项重要内容之一。
一幅优秀的摄影艺术作品，总是内容与形式完美的统一。通过对佳作的欣赏，可以体验到原作者的思想和创作意图，从而能够与作者进行心灵的沟通和体验。让学生分析从构思到各种造型因素的成功运用，分析对作品的感情投入，领会摄影作品在思想性与艺术性的完美结合。在范例欣赏教学之外，还要培养学生善于剖析自己的作品，因为自己的作品都是作者投入了真感情的，从拍摄前后的各个环节都是有体会的，让其自己体味习作的经验得失，可以起到事半功倍的效果。此外，在摄影赏析课中还要加强流派风格剖析，使学生系统掌握摄影发展的历史，做到以史为鉴。逐步形成自身高尚的审美情趣，提高艺术素养。
除了通过欣赏佳作获得审美感受外，还让学生对摄影艺术作品进行系统的分析，培养文字语言表达能力，使对作品的认识与理解付诸于语言，能够抒写摄影评论文章，培养学生的理论功底，使借鉴交流更加丰富实效。
总之，摄影审美教学让学生在对自然美、社会美和艺术美的体验中，提升了审美素养和艺术素养，培养了审美能力和创造美的能力。也使得我们对摄影教学的本质和成效有了更深入的思考。
以上是作者单就艺术设计专业摄影课教学的粗浅探索，旨在抛砖引玉，不对不妥之处，敬请专家同行批评指正。
参考文献：
[1]王振民.摄影审美纵横[m].山西：山西教育出版社，1997.
艺术的审美本质篇8
在马尔库塞看来,艺术的价值在于它不向现实妥协,并与之保持了一定的批判距离,在于它表达着人的自由思想,并在此基础上唤起人们对解放形象的向往。“只要不自由的社会仍然控制着人和自然,被压抑的被扭曲的人和自然的潜能只能以异在的形式表现出来。”〔2〕他认为艺术的异在性意指艺术通过对语词、声音、色彩、意象等方面的颠倒重构达到对文学作品的陌生化及对日常意义的重构,由此打破人们对生活的固有的感知方式,使人进入一个崭新自由的生存维度,并重建一种新的感知方式,从而实现对现实的倾覆与超越,并以此筑造出一个比现实社会更真实的幻想的本质世界(因为现实社会是一种压抑性的、非本真的现实,而艺术所创造的现实是对压抑性现实的否定、对人的解放的渴望,所以是一种比现实社会更本真的现实)。马尔库塞始终坚持认为艺术的政治潜能在于艺术本身,认为艺术以其自律可以抗拒并超越特定时代和阶级限制而直指人的主观性及自然本性,并成为一种对既存社会的反抗力量。然而技术合理性在对文化的整合过程中侵蚀着艺术的对立、超越性,那曾与现实秩序格格不入的资产阶级早期艺术也在资产阶级成为统治力量之后被顺利收编,抒写灵魂的文学艺术统统成为有交换价值的商品,在流通中,交换价值成为衡量文学艺术价值的标准(这里指的是法兰克福学派第一代所批判的“文化工业”的现象,即在发达工业社会强大的整合力之下,在大众文化的走向中,文化艺术的商业化、标准化倾向),艺术的异在超越性遭到了现实的拒绝,艺术对现实的批判及艺术的政治可能也就此荡然无存。艺术此时亟待拯救其“否定”的合理性,为此,就需要打破传统的艺术表现形式,从艺术的“异在效应”出发,通过审美形式的全面革新保持与现实的距离,达到对现实的反省,使艺术富有一种持久的审美颠覆力,以此激发人感性的本能、唤醒人对解放及自由的渴望。
审美形式的政治潜能所在
艺术的异在性何在?艺术何以能实现对现实秩序的否定、反抗和超越?马尔库塞指出,艺术的异在性正在于审美形式本身,艺术正是通过其内在形式抗拒现实的。也就是说,审美形式企图通过对艺术的语言及形式、对事物感知和理解的方式的重组,打破人们习见的感知方式和日常生活经验,颠覆现存秩序,从而赋予审美艺术一种异在的力量,使其从现实中分离出来并进入艺术自身的本真现实中,最终成为一个自足的整体。
(一)“审美形式”之政治潜能
马尔库塞指出:“所谓‘审美形式’是指把一种给定的内容(即现实的或历史的、个体的或社会的事实)变形为一个自足整体(如诗歌、戏剧、小说等)所得到的结果。”〔2〕作品的价值在于它转化为形式的内容。艺术作品自身只有作为一个自足的整体具有了结构秩序,才有可能实现对现实的异在,从而摆脱社会对它的整合并反抗现实秩序。艺术应凭借审美形式自身实现对现实的社会意识形态及阶级性的超越,从而指向个体的感性解放。艺术本身即是革命。面对新型的社会控制形式对异在性力量的全面整合,文化艺术的对抗性内容被社会吸纳力掏空。这就要求艺术要超越任何特定的阶级文化范围而针对审美形式本身进行革新。对艺术形式本身的反抗已不新鲜,马尔库塞提到在古典美学的最盛期,对艺术形式的反抗是浪漫派的题中应有之义。他认识到,革新审美形式,就需要摧毁那些习见的、占统治地位的形式以及事物习以为常的显现方式,唯有这样,才能拯救艺术。为此,审美形式需要放弃传统的艺术形式而诉诸于新的审美形式,通过“任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的,它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架,打破了习以为常的感性确定性和理性框架”〔2〕。艺术拒绝为博物馆、为节日、为大众的超脱而存在,也就是说拒绝“为艺术而艺术”,而要具有现实性意义。从语言层面来讲,由于语言领域遭到现实的封闭(这里指语言走向贫瘠、单调化),进行艺术革新时就需要一种崭新的语言。马尔库塞指出,这种崭新的语言既可能来自艺术领域,也可能来自民间传统语言领域,即来自民间的俚语、俗语等反规范的语言(这类语言一般是被压迫者的语言,最典型的就是黑人语言。这种语言充斥着大量的猥亵语言及反规范化的成分,但并没有经受住考验,而是逐渐被日常的大众语言所吸纳,成为无关紧要的口头禅)。在今天,后一类语言已丧失了其政治冲击力。而唯有在艺术领域中,一种处于颠倒形式的崭新的艺术语言,才可能用来作为政治斗争的武器以反抗现存社会。同时,在艺术本身所具有的风格形式中潜藏了艺术解放和认知的力量。这意味着审美形式中的语言摒弃了一切既定的表达习惯,通过一种全新的语言来界定事物,从而为人们带来了全新的感受方式和经验。由此可见,审美形式是艺术实现自律、异在于现实的根本所在,即只有通过审美形式,艺术才能实现其政治可能。倘若艺术放弃了审美形式,便是放弃了其异在的、自律的本质,便会丧失自由而屈从于它原想控诉的现实秩序,进而放弃自身责任,取消自身的存在价值。审美形式的革新致力于将否定、批判及超越等要素引入人们的视野及感知领域,呼唤人们本真的感性意识,激发人的主体意识,促使人去改变社会,争取自由与解放。那么审美形式是如何使艺术成为一股潜在的政治力量而实现对现实秩序的对抗的呢?
(二)作为现实形式的艺术
艺术作品作为一个自足的整体,其形式和内容并非是截然对立的关系,而是相互渗透转化的。“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地’表现了社会环境),也不取决于它的纯粹形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”〔2〕马尔库塞摒弃了传统的内容形式二分说。他认为,审美形式是内容转化为形式、形式整合了内容之后的“作为形式的内容”,艺术作品由其审美形式所规定,审美形式是评价艺术作品的价值标准。艺术作品作为现实形式的商品,在被大量复制、重新编排阐释和反复翻译等流传过程中,面对新的历史语境,可能会失去其本来的面目。马尔库塞看到了艺术走向商品化的倾向,并认为唯有作品本身依然保持了其同一(这里的同一指的是,在艺术作品中,内容转化为形式、形式整合了内容之后形成的审美形式。真正的艺术作品应该具有审美形式,它使作品保持了内容与形式的同一),而所有的变化都源于此(这里的变化就是指艺术作品在大量复制、流传、阐释过程中可能会发生的变化,而这些变化都源于艺术作品本身)。“那种构成作品的独一无二、经世不衰的同一的东西,那种使一件制品成为一件艺术作品的东西———这种实体就是形式。借助形式而且只有借助形式,内容才获得独一无二性,使自己成为一件特定的艺术作品的内容,而不是其他艺术作品的内容。”〔2〕一件真正的艺术作品无论怎样被复制、阐发甚至歪曲,当我们再次面对它时,依然认为它是一件艺术作品而非其他的原因,正在于它被赋予了艺术的审美形式。马尔库塞认为,艺术的真实在于其业已成为形式的内容,并不断重申审美形式在艺术作品中的专制作用。艺术作品的创作过程就是艺术素材形式化与风格化的过程,即在审美转换中内容转换为形式的过程。一方面,艺术要筑造一个本真的现实,需以现实的素材为出发点,它使得艺术成为现存存在物的一部分。审美形式依赖于文化质料,艺术形式无论怎样革新,都是对这种给定的文化质料的转换。可见,艺术作品应以现实为出发点,作为现实存在的一部分,以此在对抗现实、实现人的解放方面发挥其政治功用。一方面,质料需要摆脱自身的直接性,通过审美形式达到对自身的艺术升华。质料可能被重复利用,但要成为一件艺术作品,需要在形式的审美转换中脱离内容的直接性,即必须受制于审美造型,现实内容需要“风格化”,质料被组合、整形、调整后,其内容及意义可能被形式完全改变,其中直接而未曾被把握的力量也在形式化中被“秩序化”并融入了艺术作品的整体。同样的质料一旦经过审美造型,就会在很大程度上拥有异在性和自主性,并超越既定现实,在另一个虚幻的现实中指向本质和真理。这事实上就形成了马尔库塞所谓的“形式的专制”。在形式的专制下,现实的虚假与艺术的本质区别了开来,艺术的审美形式压制着内容表现的直接性;同时,艺术作品也作为一种现实中的被压抑物存在着、表现着、反抗着。马尔库塞指出形式就是否定,审美形式能够自足地表现对现实不自由的反抗,引导人渴望去挣脱现存秩序。可见,“审美形式”在马尔库塞的视野中具有本体论的意义。
(三)颠覆语言结构
马尔库塞还把视野投向了语言领域的重建。在现代社会的语境下,语言本身所具有的否定和超越的意味已消失殆尽。在《单向度的人》中,马尔库塞指出,在新兴的控制形势下,社会的控制甚至延伸到了话语领域而导致话语领域的封闭,现存社会中语言的表现力被剥夺,语言的功能化使其丧失了本有的倾覆力。马尔库塞认为,要实现艺术对现存秩序的异在及审美形式的革新,必须颠覆传统的语言结构。他企图通过颠覆语言最基本的结构来更新语言的感知方式、颠覆现实的权力结构,也就是企图在形式方面寻求解放,即打破既有语言及意象对人的控制,寻求一种具有不妥协性的语言。在《论解放》中,马尔库塞首先看到了民间亚文化群体的语言传统中所具有的反抗性及革命意义。然而在《反革命与造反》中,他对此类语言的首肯热情冷却了。他认识到,民间语言的反规范性虽使其自身具有了一定的政治反叛意义,但这种语言极易被现存社会秩序收编整合,一旦成为在体制内运行的“标准化猥亵语言”,其反抗性便消失殆尽,其政治革命意义也随之不再。为寻求一种崭新的语言,马尔库塞再次将视野转向了艺术领域。他指出,文学艺术中的语言虽也体现着这种异化(即上面所提到的民间语言的被整合与异化),但它能够在自身中实现对异化现实的超越,使文学艺术成为语言的乌托邦(艺术能在自身中实现对现实的超越,一方面是因为艺术与现实的距离使其具有异在性和表达批判的自由,另一方面是因为艺术语言本身可以免于被现实整合,在艺术中保留语言形式的独特性与政治意义)。“在社会的另一极,即在艺术的领域中,对‘给定’的现实存在的否定和抗议传统,却一直固守着自己的天地和自己的权利。在这里,另外一种语言、另一种意向继续交往着、被听到和被看到。”〔2〕马尔库塞认为这种崭新的不妥协的语言不可能被我们“发明出来”,而需依赖对传统语言的颠倒使用,“在传统本身允许、保护和保存另一种语言和另一种意象的地方,我们自然就可能找到这种颠倒的可能性”〔2〕。他极为推崇先锋派的文学作品、达达主义和超现实主义的作品。在此,文学拒斥着言语本身的结构,拒斥着句子的结构。为摧毁牢不可破的单向度语言结构,打破既成语言对个人感受认知方式的压抑,马尔库塞激进地提出艺术作品要碾碎完整的句子结构,并企图将言语拉回到其被命名之初的语词阶段,也就是通过对语词的颠倒重组,使语词不断抛弃人们所熟悉的日常意义而得到重新组织,并产生一种陌生化的效果,进而让读者产生一种不同于日常经验与感受的新的感知方式。可见,他看重处于分散状态的孤单的词,拒绝句子中统一明晰的规则。然而这种对语言的解构很可能导致语言在表达应用中的贫瘠,因为如果没有句子,艺术作品的表达也就缺少了因果关系,而只是零落的短句词语的松散拼凑。在此,马尔库塞显然低估了语言结构强大的基础力量,因此,在将这套理论引向实践时,就未免力不从心。
审美乌托邦
马尔库塞在晚年,也即美国学生运动退潮之后,思想发生了一次转变,视野从激烈的社会运动场转向了审美艺术。但艺术在他这里,并非为艺术而艺术,他看重的是审美艺术潜藏的政治潜能,希望通过审美艺术来寻求人和现实的解放可能。他高度认可了艺术在解放人的感性和反抗现实中的积极作用,并指出艺术的本质即是革命。然而他又极力反对将艺术直接作为革命的工具,认为艺术同革命实践的关系是间接的,艺术不能付诸于激烈的实践,而是借审美形式表达其革命诉求。马尔库塞对艺术与革命的态度是复杂的,这也不免让人质疑其所谓的审美艺术中巨大的政治潜能是否只是他个人一厢情愿所构建的乌托邦。
(一)艺术与革命的间接性
面对革命主体的一再缺失,马尔库塞企图通过艺术召唤处于潜在状态的革命主体并改变他们的意识,进而间接地改变世界。关于艺术的革命潜能,笔者在开篇已做了详解。马尔库塞在谈到资产阶级文化时还指出,艺术的革命性及政治可能表现在两个方面:其一,艺术在与现实的对立及超越中实现其批判性,例如19世纪文学艺术中那些处于支配地位的反资产阶级的作品,便是通过挣脱资本主义的残害拒斥着、控诉着现实;其二,艺术还展示着对世俗的救赎、对人类解放的承诺。他认为人的感性本身并不低级,只是它处于一种低级的外在秩序当中。要实现对人的感性意识的解放,关键在于艺术所潜藏的革命性。在马尔库塞看来,艺术的革命性并不是直接的,“艺术与实践的关系毋庸置疑是间接的、存在中介以及充满曲折的。艺术作品直接的政治性越强,就越会弱化自身的异在力量,越会迷失在根本性的、超越的变革目标”〔2〕。他认为,面对强大的社会整合力量及文化自身的肯定性质,艺术的倾覆力必定要依赖于审美形式。在《审美之维:对马克思主义的批判性考察》一文中,他讨论了马克思主义的美学观点,就其中六点进行了批评,对马克思主义美学思想中的正统观念②批判尤力。他指出,艺术的革命性并不在于表现特定社会阶级的利益及世界观,而在于审美形式本身,并批判了那种把艺术看作一种特定意识形态的观念。马尔库塞认为,“正统”美学理论由“经济基础—上层建筑”的概念推衍而来,它将物质基础作为真正的现实存在,从而造成了对主体领域的低估,也就是对个体意识的低估与忽视。马尔库塞还批判了艺术的现实主义创作原则,反对将艺术作为现实斗争的直接工具,作为革命斗争的传声筒、阶级的代言人,认为现实主义的反映论侧重反映的是社会现实的现象层面。他更欣赏先锋派艺术作品,因为它们作为现实形式的艺术,以其超越性与批判性对抗着现实,实现了对审美形式的革新及守护。可见,艺术的审美形式是马尔库塞最为关注和看重的,因为只有通过审美形式,艺术才能实现自律并和现实保持一定距离,进而与现实对抗。在他看来,艺术不是作为现实斗争的直接工具、作为一个阶级的传声筒而与现实对抗的,它首先要实现和成为艺术本身,实现自律,即作为自律的存在。倘若艺术丧失自律成为实践裸的工具,即艺术与实践之间的张力被削平,艺术也就丧失了它在现实当中的革命及对抗的意义。可见,在马尔库塞那里,艺术与革命呈现出一种对抗性的统一关系,艺术不是革命的直接工具,而要在审美形式的主导下来实现自身,从而发挥其现实的革命性意义。从这个意义上说,艺术的政治潜能并不是直接性的,而是间接的。
(二)审美之政治乌托邦?
艺术的审美本质篇9
戏剧化妆师是戏剧这个集体艺术家的一员。化妆是戏剧这门综合艺术的一部分。它是一门专业性很强的技艺，也是一种艺术创造。要成为一名优秀的戏剧化妆师，仅仅停留于技艺成面是远远不够的，必须首先夯实文化修养这个根基。木本实而花萼振，根深才能叶茂。戏剧化妆师的文化修养是多方面的，仅就最基本的最必须的而言，至少包括三个方面：一是戏剧艺术修养，二是美术修养，三是美学修养。
一、戏剧艺术修养。戏剧化妆师的具体艺术任务是为角色化妆造型，从外观上塑造直观的角色形象。这一任务一方面比较简单，例如，通过特定技术与技巧化妆出一个工人，一个农民，一个士兵，一个老太太，一个老头儿，一位小姐，一位太太……使之符合人物身份，看起来很像，这并不太难；但另一方面，化妆又是很难的，难点在于个性化艺术化，而不是类型化模式化，即使是戏曲的行当化化妆也是如此。而要使角色化妆既形似又神似即生活化，又艺术化达到共性个性的统一就必须超越单纯的化妆技术层面，而进入戏剧艺术规律这一更深的艺术层面。戏剧化妆师首先要深刻理解剧本，认识到好戏的根源在于人物，戏剧的最高任务是刻画性格这一戏剧艺术的真谛，对剧作家在剧本中刻画的人物性格有准确深刻的认识，对每个人物的主要性格特征、在每场戏每个规定情景中的性格体现与发展过程，都了然于心，体察入微这样才能做出准确的个性化艺术化的化妆造型。其次化妆师要深刻认识戏剧是动作和行动的艺术，人物化妆造型即是静态的，又是动态的，化妆造型要与角色的语言形体动作以及在整部戏中的行动线紧密结合。再次，化妆师必须把握戏剧的综合艺术特征，在为人物化妆造型时，要在导演构思的框架内，兼顾与服装、灯光、布景、音响的协调与融合，与之形成统一的艺术风格。
二、美术修养。戏剧人物化妆造型本身便是一种特殊的美术，是以活人为基质以其他物质材料为手段的造型艺术创造。因此戏剧化妆造型，与写实性绘画、写意性绘画、装饰性绘画，与雕塑艺术、建筑艺术、摄影艺术等息息相通。一位戏剧化妆师的基本素质是美术素质，他对美术应该有敏锐的直觉能力，有较高的审美鉴赏力，他对构成美术的形式要素如线条、色彩、明暗、构图应了如指掌，对美术修辞手段如对比、夸张、隐喻、象征等能运用自如，他要能把一切美术艺术手段，以审美的眼光巧妙地用到化妆艺术当中来。优秀的戏剧化妆师化妆出的角色形象，往往是一幅人物肖像画，或者是异彩纷呈、错落有致的群雕作品，当这种肖像画似的或群雕式的人物造型被拍成剧照后，可以让人们当做美术作品来欣赏。如：舞剧《白毛女》中的白毛女，歌剧《江姐》中的江姐和“绣红旗”的场面，话剧《茶馆》中的王利发以及剧终时三位老人撒子钱的场面，等等。
艺术的审美本质篇10
艺术审美价值本质是艺术文化美
艺人相轻现象，本质上是一个艺术评价尺度操作问题。艺术品是具有多重审美价值的审美对象，对它的评价标准和尺度也是多重的。作为直观感性形态存在的艺术品，它的外在的审美价值更多是属于前文化美或社会美因素，譬如自然美、人体美、形式美、伦理美等等，这些因素只是艺术美中的原生美因素，并不是艺术美的真正本源，更不是艺术审美价值的本质。尽管这些诉诸感官、打动情感的因素能让外行大众满足或陶醉，但却并不具备艺术审美价值。内行审美所看重的却是艺术内在的审美价值。强调艺术内行与外行审美角度、内在与外在审美价值的这种区分，对于本文所揭示的“文人相轻”的“规律”是非常重要的。
譬如摄影，一幅用傻瓜相机拍摄的名胜风景照片，如画的美景同样可以令人赞不绝口，但它却并不是艺术，在摄影家眼中毫无价值。因为它没有色、光、影的有机构成，没有“有意味的形式”，更重要的是，这幅照片的拍摄角度已被无数次地重复了，所以，它没有艺术审美价值。而香港摄影大师陈复礼，拍的是同样黄山风景，却拍出了独特的诗情画意，令人不得不叹服大师的魅力。而这，才是艺术美！譬如绘画，一幅色彩鲜亮构图和谐静物装饰画，外行可能大加称道，高高挂在卧室墙上，但在画家眼中它却一文不值，因为那只是一张技巧拙劣的仿作。而国画大师几笔完成的写意荷花，却是后学临摹的典范；原因就在于这寥寥几笔，笔笔见功力。又譬如电影，一个煽情的好故事，会感动的观众热泪盈框，但从导演摄影角度，却可能幼稚的让圈内人不屑一顾！再譬如表演，一个演员长相甜美，天生丽质，但这与其舞台形象的艺术美丑没有直接关系——当外行大众为她的脸蛋倾倒时，专家们却可能正在为她的做作表演而恼怒呢！类似例子不胜枚举：花拳秀脚，唬得住外行，却骗不了内行。如果是缺少权威性的外行评价，艺术家们往往倒是不在意的。
那么，艺术内行审美或艺术内在评价尺度究竟是什么呢？这是个很大的问题，由于艺术隔行如山，要概括出一个共同标准是不容易的，因此，须先从艺术创作和艺术美生成规律谈起。尽管不同艺术门类的艺术媒体不同，符号系统（以下简称艺术媒介）不同，艺术审美特征也不相同，但它们的创造目的却是相同的，这就是借助各种艺术媒介再现或再造出一个逼真或虚幻、具象或抽象的属人艺术世界，满足人类的审美需求。这个依存于艺术媒介的艺术世界，其成败当然也依存于艺术家对艺术媒介的操作。艺术家的艺术创造，主要体现在两个方面：一方面是借助艺术媒介对原生状态的诸生活因素（环境、事件、人物、情绪、伦理等）的生动表现，另一方面则是对艺术媒介本身诸形式美因素（色感、乐感、节奏感、形式感等等）的灵活运用。艺术媒介总是有局限性的，人类生活却是时空无限的，艺术家的伟大，就在于他既能克服这种矛盾表现生活，又能最大限度地发挥艺术媒介固有的形式魅力，使艺术品获得永恒生命。譬如一块没生命的木头，在雕塑家手中却会变成一尊美丽少女的头像，而少女那飘逸的长发，却是借助木头固有纹路表现出来的，原本无意义的木纹便获得了无穷的艺术韵味。这就是真正的艺术，它不是所谓内容与形式的统一，而是艺术形象本身就存在于媒介形式之中，形式因素本身便构成艺术的内容。艺术家的艺术水平，就表现在他克服艺术媒介局限时所获得的创作自由度；这种“自由”度，正是艺术家合规律、合目的创造能力的体现，是艺术家智慧、学识与专业技能、技术等“文化本质力量”的显现。因此，艺术品，就是艺术家创造性本质力量对象化的确证；艺术审美价值的本质，不在艺术内容美，也不在艺术形式美，而在艺术品所内含的艺术文化美。[①
所谓艺术内行审美，“审”的就是这种艺术文化美，所谓“内行看门道”，看的就是同行在克服艺术媒介局限性时所面临的难度系数、所显现出的智慧、学识与专业技能、技巧水平。显而易见的是，那些被艺术媒体固有局限所窒息、或艺术技能表现拙劣的艺术作品，譬如哪些毫无生命力的雕塑作品、哪些人物僵死的小说、哪些用生硬概念堆切起来的诗歌、以及跑调的歌唱、笑场的演出等等，其艺术本身就是失败的，不能实现艺术审美功能，当然毫无艺术审美价值可言。那些艺术媒介局限性较低、或艺术技能等表现水平较差的艺术作品，譬如象肥皂剧创作和通俗歌曲演唱等等大众艺术，尽管从一般艺术标准上说也具有艺术审美价值，特别是娱乐消遣功能，尽管同样也是作者智慧、学识、专业技能等“本质力量”的产物，却未必具有真正的艺术审美价值。而只有那些艺术媒介创造难度系数较大、或艺术技能等表现水平较高的艺术品才能获得文化审美价值。实事也确实如此：如果凡是能唱几句卡拉oK的都是歌唱家、如果凡是能写毛笔字的都是书法家……，那艺术本身也就没有存在价值了。因此，用一般的“本质力量对象化”定义是无法阐释艺术文化美本质的，因为所有艺术品都是“本质力量对象化”的产物。我用“艺术媒介创作难度系数较大、艺术技能等表现水平较高”作为限定词，就是揭示艺术美的生成规律：只有那些与平庸艺术作品拉开“文化价值距离”的作品才能获得艺术审美价值。那么，何以形成这样的规律呢？
难能为美：艺术审美价值形成规律
我们先从个体艺术创作中探寻答案。每个艺术主体，每次艺术创作的水平也是绝不相同的。同一作家所创作的小说，其形象塑造的难度与塑造的完美程度总是有优劣之分的，同一演员所扮演的人物，其角色驾驭的难度与表现的水准总是有高下区别的。作为创作者本身，无论是作家还是演员，通常都是知道这种差异的，他们自己也总是将那些创造难度大、艺术表现水准高的作品作为“代表作”，以代表其艺术水准。而那些大路货、平庸作品，或驾轻就熟率意为之的寻常表现水准作品，创作者自己也不会宣耀，也不以为美。何以如此呢？简单说来，就在于那些最佳艺术作品其创作成功的难度系数大于寻常艺术客体，因而使艺术家能充分展示自己的智慧、学识、与专业技能、技巧水平、从中充分体验到自由创造的艰辛与创作成功的喜悦。用流行美学理论阐释，就是这类客体最充分地肯定了创作主体的“本质力量”。而那些平庸的大路货作品，那些表现拙劣的所谓艺术品，则不仅不能充分肯定主体的创造性本质，而且，还往往是对主体创造能力及其智慧、学识、技能的否定或嘲弄，因此，主体不以其为美便是很正常的了。这种创作主体以超出自己寻常水平的最佳创作客体为美的规律，就是我所谓“难能为美”[②]的规律，它既是艺术文化审美价值生成的重要规律，也是衡量艺术美的内在尺度。
我们再从艺术群体角度进行阐释。不同的艺术创作主体，由于其艺术修养和人文素质的差异，其艺术创作的寻常或最佳水平当然各是不相同的，因此，“难能”作为文化审美价值的尺度显然是相对的：对于甲艺术家来说是率意为之的寻常水平，对于乙艺术家来说则可能正是其孜孜以求的最佳水平。但由于在现实的艺术活动或艺术文化生存环境中，任何艺术创造活动都是以专业形态存在的；脱离专业艺术文化环境的个体，既无从获得专业知识也无法实现其艺术创造的价值。因此，尽管许多门类艺术创作活动主要是个体行为或“业余”行为，如绘画、摄影、文学等等，但在通常情况下（艺术变法或流派对立情况除外[③]），作为某一门类艺术创作的从业人员，他们却都会认同共同的艺术文化审美价值尺度。实际上，在任何一种艺术专业中，专业创作任务与专业衡量标准都是相对确定的。作为艺术专业实践的参与者，每个个体通过学习、实习和具体操作，必然对本专业所需的知识、技能、技术等素质要求有深切的了解，对于艺术创造过程的难易程度有某种亲身的体验。譬如演员，演员的任务是塑造角色、赋予角色以生命而不是表现自己；演员塑造与自己本色较近的角色易，塑造与自己形象反差大的角色难，这是不言而喻的道理。这样，在艺术角色背后，每个演员所付出的创造性劳动、所表现出的专业技能素质差异同行是有目共睹的、大家是用同一把专业尺度进行评价的。
因此，撇开个体创作水平，各专业的从业人员对于本专业较易实现的寻常艺术水平与较难达到的较高艺术水平或最佳水平，即本专业“难能”的艺术标尺，都是熟知认同的；专业人员对于哪些体现本专业高智慧、高技能的艺术作品，以及这些作品在那些方面与寻常水平拉开多大的“文化价值距离”，因而具有怎样的艺术审美价值，也都是熟知和认同的。真正的艺术美，就体现在艺术家化难为易、举重若轻、灵活自由的艺术表现力与独创性上。十多年前，笔者参观南昌八大山人纪念馆时，结识当地一位老画家。我执着地向他请教这八大山人的“墨竹”美在哪里？他没直接回答，而是指着“墨竹”的叶子说：你看，这竹叶多生动，下笔既不是“人”（字型），又不是“个”（字型）。显然，这种评价，是只有那些画了无数墨竹，知道竹叶很容易落入“个”或“人”的窠臼的人才能作出的。“难能”，所以才美；“难能为美”正是艺术家们所实际操作的艺术评价尺度。而这，也是人们欣赏中国书画的精义所在：从作品欣赏作者的笔墨功力——由于宣纸不仅作为笔墨造型的载体，而且能够记录下作者的创作过程，使中国书画独具这种欣赏笔墨情趣的可能——然后才是欣赏作品的具体形象意蕴。欣赏中国书画、欣赏中国艺术如此，欣赏其它门类其它民族的艺术又何尝不是如此呢！能从艺术中欣赏到其内含之高超表现技巧和创造性，才是专业艺术欣赏水平！
也正因如此，那些在本专业创作中达到公认高水准并与一般水平拉开差距的优秀作品，由于不仅是对具体艺术家文化创造技能、创造本质力量的充分肯定，也是对该专业艺术所体现的人类自由创造本质力量的充分肯定；由于它们不仅是创造者本人，也是该专业多数从业者所钦服的理想水平；因此，即便没达到该水准的其它从业人员，也都会将其视为楷模、认同其艺术审美价值的。而对于体现该专业寻常水平的大路货色，或因袭仿效平庸之作，专业人员则普遍不以其为美，甚至取不屑一顾的态度。这种艺术水准的判断力，其实也是任何专业教育中重要组成内容。被作为学习楷模的，肯定是该专业的经典性作品，是各门类艺术的顶尖作品。而同学们的幼稚习作，则是用来对比的教材，目的是让学生看到自己与真正艺术家的差距，并不断缩小这种差距。艺术家成才的过程，就是学习赶超艺术大师的过程，一旦你的艺术水准远远超出当代艺术同行的水准，你就也可能成为当代新的艺术大师。
“艺术相轻”：两把尺度交替评价的结果
问题便由此而产生了：既然每个艺术家都认同本专业的艺术评价尺度，那么，为什么还会存在“艺人相轻”的现象呢？只要仔细考察一下就会发现，原来艺术家在认同专业尺度的同时，依然保留着他自己的评价尺度。由于两把尺度交替使用：对自己用自己的尺度，对他人用专业的尺度，这样，难免对自己评价过高，对别人评价过严、过低——“过严”的评价结果必然“过低”。当每人都在自我高评价基础上去低评价他人时，便难免使相互间评价认知出现巨大分歧，这分歧客观表现出来就是“艺人”彼此“相轻”的现象。为了反证“艺人相轻”现象是于两把评价尺度交替运用的结果，我们不妨作些专业对比分析。自古有“文人相轻”、“艺人相轻”说法，但为什么没有“军人相轻”、“武士相轻”等的说法呢？究其原因，就在于这些领域中的评价标准是绝对的、惟一的，即胜者为王，从业人员水平高下都由竞争的结果确认，任何人的自我评价都无效。所谓败军之将不言勇，如果你不能重新战胜对方，便无权贬抑对方。类似领域包括体育竞赛项目，长跑冠军就是冠军，亚军就是亚军，无可争议，你的名次大大落后，却对优胜者说三道四，显然是愚蠢的，除非你弱智。但艺术则不同了，一方面它的专业评价尺度并不是刚性的，更难以量化；另一方面，它自始至终是个体实践，依赖于自我评价。这样，“艺人相轻”现象便难以避免了。
但需要说明的是，并不是所有的艺术个体皆存在这种同行相轻的现象。一般说来，对于那些艺术创作水平远低于专业水准的新手们来说，学习借鉴是其首要任务，当他们尚未“出道”之前，几乎所有的名家都是他们的老师，几乎所有的成功作品都是他们孜孜以求的理想水平。这时，他们尚没有评价他人的“话语权力”，因此，他们一般是不会狂妄到自美其美而轻蔑他人的。而对于那些公认的艺术大师，或者说艺术水准远高出寻常水平的名家来说，当他们评价自己作品时，依然是用自己的尺度，只有哪些达到自己理想水平的作品才为美；而当他们以此来评价他人作品时，由于其个人尺度就是甚或还高于专业尺度，所以，也不会被视为“同行相轻”，而是属于“高人点步”、“名师赐教”，被批评者可能还十分荣幸呢！实际上，中国的“大师”在点评时，往往都会给对方留有面子，对其作品所达到的专业水平给于充分评价，甚至说些自己如何欣赏的话。但人们心里都很清楚，这只是客气或奖掖后学而已。总之，水平差的艺人，眼睛通常向上看，不敢相轻；水平极高的艺人，眼睛通常向下看，不需相轻。[④]因此，我的观察与以上分析吻合，所谓“同行相轻”现象主要或大量地是存在于专业成就尚可、专业水准相当、艺术资历相近的艺术家之间。
那么，为什么在这些小有名气艺术家中，会出现“同行相轻”现象呢？关键在于，这些艺术家在多年艺术历练中，无形中已习惯于两把艺术尺度共存的情况了。对于他自己的创作而言，那把“难能”的尺度仍是绝对存在。但由于他已获得某种成功，这把尺度也为众多专业人员认同，所以，他可以坦然地把自认为成果的作品展示出去，接受他人批评。尽管他会说些自己作品如何稚嫩、盼望赐教的话，只是同行心里都清楚，这是虚套而已。真正的批评往往是“背对背”作出的。但是，当他评价他人创作时却会用严格的专业艺术尺度，只有对方作品达到专业创作之顶尖水平时，他才会肯定并欣赏，而这种情况又是极少的。问题是，每个艺术家对于其他艺术家来说，都是“他者”。同时，又由于这些艺术家的评价尚有一定影响，他们彼此“背对背”评价的结果传播开来，便难免产生所谓““自美其美、同行相轻”的现象。
为什么同一主体对已对人艺术评价中会互用两把尺度而不自觉呢？这里的关键是这两把尺度获得途经不同、认识性质不同。前文已说过，专业个体通过专业实践与学习，必然会由感知而理性地接受专业公认艺术价值尺度，并学会从专业眼光出发对他人作品进行客观的艺术审美价值评价。这种评价主要是以专业知识为内涵、以理性认识为中介的。但艺术家评价自己创作的尺度，却主要是在亲身实践中形成的、是以感性经验为中介的。那些对个体来说已属理想水平的艺术作品，其创造过程中的艰辛、创造成功时的巨大喜悦，惟有作者自己才有深切体验。换句话说，这些“难能为美”的作品中已溶进主体的情感因素了。因此，尽管这些艺术家也是可能以专业尺度对其作品进行严格评价的，但这需要主体具备高度的理性觉悟，但对艺术家来说，做到这点是很难的。当艺术家经过艰苦创作获得某种成功时，他难免要进入自我欣赏、自我陶醉境界，理性尺度自然要让位了。只是当他转而鉴赏他人创作客体时，失去了这种内在感性实践基础，理性的专业尺度才重新成为唯一标准。又由于他具有某种艺术资格，这便形成了艺术审美中双重标准并用的有趣的现象。
我说这种现象“有趣”，是因为略加观察就会发现，当艺术家对己对人作品时而以自家尺度时而以专业尺度为标准交替进行评价鉴赏时，他本人几乎是完全不自觉的，往往丝毫感觉不到这之中有什么不对劲的地方。譬如一位青年著名画家，当他把自己的得意之作拿给他人欣赏时，他决不会想到自己是在献丑，只有若干年后他才可能会觉悟自己当年是多么幼稚，别人当初的称赞又是多么勉强！但是，当他评价别人书画时，他却决不会降低专业标准，特别是对某些前辈“平庸作品”，他们反而会提出非常激烈的批评。这之中，他显然是用了两把不同尺度进行评判的。这种突出存在于艺术界的“同行相轻”现象，同样存在于其它个体劳动的文化专业中，表现为“文人相轻”。譬如有些文科教授激烈批评当下泡沫教授泛滥的现象，揭露教授不会写文章的实事。但我后来读过这些教授的文章，却惊讶地发现他们自己的文章也属泡沫之列！正因如此，对于这种“艺人相轻”、“文人相轻”现象，大可不必提到艺德、学德高度进行批评，而是通过美学知识普及，让“当局者”不再“迷”，而是学会以旁观者身份，用同一客观尺度评价他人也评价自己。这种严格的自我评价，可使艺术家获得自知之明，而这是正是他向更高艺术境界跨越的条件。我的观察也告诉我，那些极少“艺术相轻”的艺术家，其艺术进步速度远高于那些动辄轻慢同行的艺术家。所以，艺术相轻，尽管不是什么大问题，却是影响艺术家提升自我价值的文化心理阻障，不可不重视。
如果我们承认这种双重尺度在艺术审美中是一种普遍事实的话，那么，许多令人困惑的审美文化现象也就不难解释了。比如为什么一些自娱性的群众文节演出观众看得津津有味，而一些专业剧团同样水平的演出却受到观众的责难？特别是央视春节晚会，其水平比业余高出不知多少倍，观众依然指责声不断。原因就在于前者是群众自己创造自己欣赏，从自己的业余水平出发，“难能为美”，用的是群众自己的评价尺度；后者则是专业演出，观众用的是严格的艺术尺度，是某一门类艺术公认的最高标准。对此，专业剧团或晚会的组织者是发不得牢骚的。
[①]本文中的“文化审美”，局限在文化固有内涵中，即指人与物质世界的关系。所谓“本质力量对象化”，只具有文化美意义。既往美学将它视为社会美内涵，是不正确学的。
[②]“难能为美”或“审美价值距离”是笔者反拨“实践美学”理论的一个重要概念。“实践美学”把“人的本质力量对象化”作为文化审美价值的发生学基础是科学的，但把其等同于审美价值的本质却是荒谬的，必然导出“无文化客体不美”、“无艺术作品不美”的“泛美主义”结论。这正是“实践美学”的致命缺憾。对“难能为美”、“审美价值距离”的详尽阐述见：拙著：《审美系统模型》人民文学出版社出版1998年版；拙文：《难能为美》《文艺报》2003年5月1日。
[③]这是因为不同法度、不同流派的艺术旨归不同、表现手法各异，自然难以体认共同尺度了。属于这类情况的“相轻”不是本文讨论对象，因为从严格意义上讲，它属变革之争或流派之争，创作者彼此间早已不“同行”了。譬如现代派艺术与传统艺术之间，艺术理念、艺术手法上便毫不兼容，又如何能不相互抵牾呢？譬如现代书法，已完全不受传统书法媒介“局限”了，这怎能获得传统书法家的认同呢？譬如“行为艺术”，几乎没有固定艺术媒介，与传统艺术没有公度的可能，这怎能被美术家首肯呢？