平面设计的定义篇1
1.极繁主义的设计核心
极繁主义的平面设计的设计理念是开放、互动和拒绝意义阐释，这样的设计理念对受众识读体验更加关注，并且对传统的图形生成方法被极繁主而解构。它打破了传统上的平面设计要求设计者需要按照甲方的设计要求，对方所想要表现的既定信息，选择合适的图形语言完成设计的方式，打破了设计者是平面设计文本的解释者，而受众群体则被动地接受图形传达的信息的方式。在平面设计中，图形语言和图形语言的释义作为平面设计创作的通用手段时，必然会束缚平面设计的发展。极繁主义平面设计的核心理念，拒绝意义的阐释，讲究艺术的感性形式，追求平面设计作品同受众心灵通过图形表达的直接沟通，重视平面设计作品的开放性与互动性。在极繁主义平面设计中，传统的图形语义的表达不可能完全被抹除，如果全部抹除，平面设计便会表现为追求式样、离奇怪诞的东西，成了图形的堆砌。极繁主义设计思想对图形元素十分重视，重视视觉形式。
2.设计元素的表达
极繁主义风格的平面设计中，对于设计元素的表达有着这样一个明显的特征，用以组织平面设计画面的图形元素都是具有装饰性的。极繁主义的平面设计构图中不会以某一图形元素为设计画面的视觉中心和画面所表达的意义中心的重合体，而让画面上的其他元素成为这个中心的附属装饰物。在极繁主义平面设计中，那些奢侈、华丽和高装饰性图形纹样不再只为只是美化主体存在，这些纹样也被设计者编织起来，成为设计图像中的主体，与主体图像一起构建出饱含魅力的极繁主义图像。其次，极繁主义的平面设计中，装饰图形语言特征还体现在图形元素的繁复性和杂揉性。图形元素数目众多，并且这些图形元素种类混杂，图形语言更是丰富多样。此外，极繁主义平面设计中的高装饰性并不一定是构图满画面的过度饱和，形成满画面感，在设计画面仍然需要空白用来缓解受众忙碌的视线，并且在画面中产生强烈的简繁对比，从而达到增强视觉效果的目的。
3.图形的传达方式
在当代极繁主义风格的平面设计中，追求以纯粹、直观的视觉形式去引发受众产生情感共鸣的感觉经验，实现平面设计的传播目的，所以极繁主义风格的图形传达方式首先追求的就是对理性的拒斥，它以纯粹直观形式为主导，强调作品的感性特质以及作品同受众之间的心理共鸣。由此，极繁主义风格平面设计的图形的传达，首先通过削弱工具理性对平面设计的功利性要求，将设计者同受众的精神价值放在了设计的首位。其次，极繁主义平面设计的图形表达是立足于触发受众的情绪和情感之上的，这也是极繁主义风格追求感性形式的一个重要特征。情感主要用于表达感情，具有较大的稳定性和深刻性，而情绪，则用在感情的表现形式方面，具有较大的情景性和突发性。极繁主义风格的平面设计正是以受众的情绪触发为诉求点，强化受众的感性视觉经验，引发其内在的情感回应。其次，当代极繁主义风格平面设计在图形的传达方式上还有一个特点就是追求多维度的感性体验。对于当代的平面设计，不仅仅限定于视觉领域，平面作品可以被添加触觉的、听觉的甚至是嗅觉的等信息载动方式。
二、小结
平面设计的定义篇2
关键词：色彩语义；广告设计；应用；研究
0前言
色彩语义的运用可相应提升广告设计的艺术性与理念性，平面广告中色彩应用结合广告设计理念，将平面广告设计突显得更具有灵动性。实际上，在广告设计中，色彩作为最为重要的影响因素，色彩的运用可重点突出广告重点，充分发挥广告的宣传作用，色彩元素还可增加整体设计的美感，提升设计质量。在广告设计研究中，色彩语义应用具有重要的影响意义，其对做好广告设计起着至关重要的作用。
1色彩语义概述
色彩语义是色彩学中对色彩的定义。在色彩学研究中认为色彩具有定义语言应用作用，其不仅可以起到画龙点睛的作用，更可借助色彩的调整进行广告设计创新。色彩语义是美术以及艺术专业研究的重点，将色彩拟定为一种语言，并放置到一定的语言环境中，可以起到渲染以及增效的效果。色彩是艺术语言中不可缺少的重要元素，色彩具有众多元素，因此在设计中其表现出的语义也不同，可将不同色彩元素赋予一定的情感以及文化特征，将文化深深地植入色彩的表现手法之中，以期利用色彩将独特的设计语言表现出来，增加艺术语言的张力。
色彩语义应用也可理解成色彩的语言环境，分析色彩应用语义可以从其三个特点中体现出来。色彩可在一定程度上突出设计的美感，使得广告更加赏心悦目，而这一特征也是其主要表现特征之一。增加广告的美感，以期达到渲染广告产品的目的，增加广告的画面感，使得广告设计中的整个背景与色彩之间交相呼应，达到吸引观众关注的目的，并通过画面的处理，使得画面与大众审美相符合，提升整个广告制作质量。
其次，为装饰感，色彩的运用可相应增加色彩的表现感，在语义阐述时，通过提升色彩的透明度和曝光度，给观众耳目一新的感觉，并在相互影响下增加色彩的效果，从而提升广告的艺术效果。在色彩语义应用中通过色彩的装饰，增加视觉舒适感，以便于充分体现出广告的制作效果与质量。[1]
实际上，广告色彩的运用主要是为了吸引观众观看，并给观众留下深刻的印象，这一点体现的是色彩的象征性。不同的符号有着自身独特的语义使用环境，色彩同样如此。从传统内容角度出发，不难发现，在整个广告设计中，色彩关系在一定程度上是影响整个色彩画面美感的重要组成因素和内容，在广告整体画面美感设计中发挥着重要作用。
2色彩语义在广告设计中的应用
色彩语义在使用中需结合其特点，并将广告设计中所表达的理念表现出来，并借助其宣传作用，增加广告的播放效果。
2.1广告设计中的主色彩语义应用
广告设计之前需要首先明确广告表达的意思，并结合思路，拟定广告的主色彩，并发挥想象拟定出其他的辅助色彩，主要色彩必须重点突出，在广告投放中给观众耳目一新的感觉，并将这种主要色彩深深地印刻在观众的视线之中。主色彩语义重点体现在心理暗示上，在广告投放中给予一种心理暗示作用。例如，加多宝凉茶主色彩即大红色，不论是瓶身，还是整个色彩应用都以红色为主要颜色，一方面体现出整个广告的设计概念，让观众加深对“怕上火喝加多宝”的印象，整个广告设计中不论是火红色的辣椒，还是热气腾腾的四川麻辣火锅，都给人一种燥热的感觉，这一广告设定充分利用了主色彩语义，在画面中直接让观众有燥热的感觉，这时喝一口凉茶清热去火，立即让人心情愉悦。虽然观众并未真正体验到麻辣火锅热气腾腾燥热的感觉，但是广告却结合主色彩的语义，在心理暗示作用下，引导观众，使得观众在观看广告的过程中，自行想象，如亲身感受一般，这种方式更易使观众接受广告。
通常来讲，为了使受众更易接受色彩的暗示，在进行广告设计时还需调和整体色彩，以便于突显画面的整体感，使得广告画面不至于特别零散，无法使观众接受。[2]上文中提及广告的主要色彩语义是为了增加广告的吸引力，尤其是产品的定位客户，要结合客户群体，设定色彩背景。如运动服饰，不论是大众所熟知的耐克、阿迪达斯品牌，还是国产的李宁安踏品牌，在进行色彩搭配时，主要运用的主色彩即色彩艳丽的蓝色、黄色等颜色，象征着朝气。而为了使得整体效果更突出，在广告设计中，设计师更运用其他色彩进行了程度上的综合。此外，除了要结合对应的客户群体，更需要结合广告自身产品的特征，平面广告不同于影视广告，影视广告可以在播放中彰显出一种流通感，但平面广告却不能达到流动的效果。因此为了增加广告的效果，在设计平面广告时，其自身设定了一定的色彩运用环境，即广告产品特点语义暗示，如汇源果粒饮料，为了使得广告突出真实果粒的效果，在广告设计中，放大了橙子果粒，橙色的活力在色彩的映衬下显得更加饱满。
2.2广告设计中色彩语义感情规律因素应用
通过探究色彩语义在广告设计中的主色彩心理暗示作用，可以得出色彩的暗示作用可以使观众产生有感情的联想。而这种情感的联想与观众亲身实践相互吻合，由其色彩搭配应用。色彩搭配时为了配合主要色彩，综合整体色彩，通过两者之间的综合，更加直观地体现出广告的播放效果，进而引导观众产生联想，并真实地感受到色彩环境，让观众对广告整体产生认同感，引起观众的共鸣，从而提升观众对广告产品的认可度，从简单的了解到最后的购买，真正达到刺激消费的目的。在广告设计中，这种色彩应用也被称之为色彩语，主要分为以下几种类型。
色彩语义的兴奋感影响因素。实际上，色彩之间是可以相互搭配的，在搭配中会呈现出一个整体。众所周知，在广告设计中，设计师为了达到增加效果的目的而进行色彩对比，对比两种或两种以上的色彩，最终呈现出对比的兴奋感，以便于在广告设计中带动观众，让观众感受到广告的有趣点。另外，这种视觉语义还表现在组合作用上，在借助组合作用展示下，将同一色彩方式展现出来，例如暖色调广告色彩，通过米黄、夕阳红等暖色调明确划分出产品所针对的受众人群，此外还有一种则是运用冷色调来不断地改变透明度，将具有代表意义的色彩进行组装，最终呈现出具有视觉冲击感的画面。但这种广告设计色彩运用通常比较具有张力，因此这一类广告设计方案可以运用在科技创新、技术等抽象产品之中，让人们有科技改变生活的体验。色彩语义还可相应提升商品的品位，提升商品的档次。色彩虽然并非真正可用来交谈，但色彩语义也可相应增加广告产品的品位，如怎样让简单的物品变得与众不同，这不仅考验着广告的产品，更考验着设计师，如何在广告设计中不断地提升产品品位，这需要借助色彩语义的作用，将品位与色彩语义之间联系起来。借助语义描写，将色彩意义深刻地展示出来，如国外高端品牌都运用金色、紫色等色彩语义来描写，将高贵的颜色应用于广告设计之中，以便于突显广告的档次与品位。
3色彩的语义表达
3.1借由色相表达色彩语义
色相是色彩中最为显著的一种特征。色相是指在观众辨别色彩时，运用的最为常见的应用工具，不同色相之间对比可以组合成众多的色彩语言，相对来讲，同类色之间对比一般不宜被发现，而设计师正是利用这一点，来不断地调整色彩的名单，进而达到增强或者减弱同类色的效果。但在进行这一色彩语义表演时，需把握整体空间的层次感，由于其本身属于同色系颜色，因此只有突出空间感与层次感才能使得广告产品更加容易被观众接受，更具有创意感。此外，色相表达中常使用的方式即互补色对比，通过两种截然相反的色彩，观众在短时间内通过对比两者的不同色彩，以便于达到增加视觉效果、提升冲击感的目的，如运用黄色与紫色的搭配，运用红色与绿色之间的搭配等，借助强烈色彩渲染效果，充分地传达出广告色彩的语义。[3]
3.2通过透明度表达色彩语义
色彩明度是指不同色彩反射出的光亮，色彩的透明度直接关乎画面的亮度，使得观众可以感受到在不同视线中的画面体验。借助透明度来调整色彩是广告设计中最常用的制作手法，改变色彩之间的调和度，综合不同色彩的颜色，使得广告产品在使用中体现出不同的情感语义，将情感元素与视觉元素相互综合，以黑、白、灰系列的11个明度阶梯为基本标准，可将色彩明度划分为不同的级别，凡是色彩明度差在3个级别以内的则为类似明度对比。通过调整色彩反映出来的对比度，使得产品变得更加鲜明，整个产品视觉轮廓更加突出，为产品形象添姿加彩。色彩也是一种特殊的符号，在色彩语义中，这种语义是有着自身艺术风格的。通过平面艺术的作用，增加色彩在广告中的应用效果，如绿色等，能舒展观众的视线，并起到放松的作用，而黑色等颜色，将会引起一定的警觉感。而作为商业宣传的平面广告，在设计之初就应设定好其想要突出的重点，以期在整个制作中，展示出色彩语义的符号暗示的作用，让受众潜移默化地受到广告的影响。
3.3运用纯度对比展示色彩语义
色彩对比在实际的应用过程中，主要根据人类自身的生理特征，在视觉角度方面强调了一种错视现象，并且加强了实际的对比以及连续对比关系。人类的眼睛在同一时间以及空间内对所感受到的内容进行的一种色彩对比现象，也是所有广告创意作品中最应该具备的基础对比关系，主要包括人们在色彩内容方面对冷暖、纯度、色相、明度等内容的具体调整。而纯度则是为了区别色彩的深浅，相对来讲，纯度越高的色彩的标志越明显，通常低纯度可表现出平淡色彩语义，而高纯度则表达色彩艳丽的语义，这种纯度表达方式与主色彩表达方式有着相似性，纯度对比可更加真实地展示出设计师的创作观点，达到增强广告设计画面效果的作用。
4结语
广告最主要目的即是使观众了解广告中所宣传的产品，并通过广告内容以及相关内容的延伸加深观众对于产品的认知。由此可见，平面广告设计技术要求众多，为增加广告宣传作用，可运用色彩关系，充分发挥色彩语义的作用，结合广告内容以及相关设计理念以期增加广告设计的艺术性。
参考文献：
[1]薛文峰.色彩语义在现代平面广告设计中的应用[J].包装工程，2016（04）：164-167.
[2]钟萍.刍议我国的民间色彩在现代平面设计中的应用[J].艺术科技，2013（10）：245.
平面设计的定义篇3
一、立体主义的形式对现代平面设计的影响
立体主义是现代艺术中最重要的运动。这个运动起源于法国印象派大师保罗·塞尚。他在1900年前后，开始探索绘画的“真理”。他创作了大量的风景绘画，采用小方格的笔触来描绘山脉、森林，他认为用这种方法，才可真正捕捉到山林的本质，而不至于仅仅浮在事物的表面。追求找到描绘对象的实质表达对象的精神，达到神似，而不是简单的表面写实主义再现的形似，这成为塞尚创作的核心。他的作品，也深深影响了青年一代的艺术家特别是来自西班牙的青年巴布罗·毕加索和法国青年艺术家乔治·布拉克。他们在1907到1908年之间开始以小方格的笔触描绘人物和风景，他们不断交流，互相影响，而他们的创作，遭到当时法国主流艺术界的抵制，但是他们依然坚持不懈，创作丰富。而在具体的创作上，他们的风格日益抽象，并且开始把印刷文字、废报纸剪贴等加入画面，把以前依稀可辨的对象发展成为基本抽象的几何图形构成，色彩上也越来越单纯，笔者认为这在一定的基础上具备了平面设计的意味，把当时的平面设计从具体的文字、绘画表现手段中逐渐解放了出来。因为这个运动的中心形式是由对对象的理性解析和综合构成。因此，它的发展具有某种程度的理性化特点。对于当时正处在探索20世纪新形式的平面设计来说，立体主义提供了借鉴的基础。立体主义在第一次世界大战前后成为影响各个欧美国家的国际运动。它包含了对于具体对象的分析、重新构造和综合处理的特征，这个特征在某些国家得到更加理性的进一步发展，这种发展造成对平面设计结构的分析和组合，并且把这种组合规律化、体系化，强调纵横的结合规律和理性规律在表现“真实”中的关键作用。这种探索，特别是在德国的世界最早和现代的设计教育中心——包豪斯设计学院中得到发扬光大，并体现在平面设计中。因此，笔者可以说，立体主义提供了现代平面设计的形式基础。
二、现代平面设计中的未来主义的版面编排
未来主义运动是意大利在20世纪初期出现于绘画、雕塑和建筑设计的一场影响深刻的现代主义艺术运动。对于平面设计来说，笔者认为未来主义体现在它的众多的未来主义诗歌和宣传品的设计上。费里波·马里利蒂为了进行未来主义宣传和树立未来主义精神，在运动一开始就撰写了大量的诗歌，这些诗歌的创作和文学作品根本无法通读。在这种前提下，版面的无政府主义式、反常规的编排就成为提倡这个运动精神的方式。他们认为目前的语言，包括文法、句法等等，都是陈旧的象征，没有存在和发展的意义，新时代的语言应该是不受这些规律限制的自由组合。在版面编排上，未来主义主张所有的传统编排方法，以完全自由的方式取代：编排自由，纵横交错，杂乱无章，字体各种各样，大小不一，在版面上形成一个完全混乱的、无政府主义的形式。因此从这里开始，意大利未来主义形成了自己的平面设计风格，称为“自由文字”——版面和版面的内容应该是无拘无束的、自由自在的。这种主张，在未来主义艺术家设计的海报、书籍和杂志设计中得到了充分的发挥。文字不再是表达内容的工具，文字在未来主义艺术家手中，成为视觉的因素，成为类似绘画图形一样的结构材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原则限制。笔者在这里想表达的是未来主义在平面设计上提供了高度自由的编排借鉴，当现代主义平面设计风格形成后，特别是第二次世界大战之后，在西方确立，成为了国际平面设计风格，这种趋向反理性和规律性的风格就基本被主流设计界接受了。特别是20世纪80年代末到90年代，未来主义风格在西方的平面设计界中取得了重视，电脑在设计上的广泛应用，使类似未来主义风格的设计变得非常容易，因此成为时髦和风尚。对现代平面设计的版面编排形成了独到、经典的应用效果。
三、现代平面设计中的超现实主义思想观念
超现实主义是欧洲出现的另外一个重要的现代主义艺术运动，在文学、戏剧和艺术上都有不同程度的发展。顾名
思义，“超现实”是指凌驾于“现实主义”之上的一种反美学的流派。
超现实主义在艺术上取得非常丰硕的成功。这个运动应该说是从1917年阿波里奈尔提出“超现实主义”这个名词的时候就开始了的。契里科的作品最具有典型意义，他的绘画反映了他对意大利都灵的印象，反映的不是真实的都灵，而是梦中的这个文艺复兴加上工业化的都市——冷漠、严峻、人的失落、荒凉和非人情的隔膜，是知识分子在这个时候的惶恐心理状态的描绘。他的作品揭示了一个人类存在的，但是从来秘而不宣的精神世界，震动了艺术界和文化界。这些神秘而不为人知的精神世界正是超现实主义对于现代平面设计在意识形态和精神方面的影响。它揭示了人类的潜在意识方面，并且通过艺术创作表达这种思想，对于日后现代平面设计在观念上、创造性等方面的启迪是有一定的促进作用，促使现代平面设计走向意识形态化的创作，使现代平面设计的表现更具备意念性和理性化。
当现代艺术走上人类艺术舞台时，受其影响现代平面设计的一些流派在不断地形成与发展，它们有的是世界性的，也有的只限于某些特定的地区，而这些在现在，我们很难评估它们在设计史上的价值和地位，也难推断其将来发展的可能性。但是笔者仍试图从几个方面概述受现代艺术影响的现代平面设计的一些发展趋向。由于各种条件的限制，这种概述肯定具有一定的片面性，因为只有随着时间的推移，人们才能逐步地正确认识现在正在发生的这部分“历史”。当然，在最后，艺术也罢，设计也罢，它们虽然在分离中各有所求，但有一点是一致的，那便是通过视觉的魅力与精神显现，共同满足了人类的多样需求和与之相对应的对理想生活方式的期望。
参考文献：
[1]世界平面设计史王受之著中国青年出版社2002年
[2]现代招贴艺术史朱国勤著上海书店出版社2000年
平面设计的定义篇4
计（flatdesign）。尽管这一新颖的设计风格并没有得到用户的一致认可，甚至受到一些尖锐的批评，但是它仍旧赢得了业内高度的关注，并被推上了前所未有的高度，它迅速地影响到了整个设计行业
，并成为一种设计潮流。
关键词：扁平化设计、现代主义风格、后现代主义风格
中图分类号：tB47文献标识码：a文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
一、扁平化设计的定义
扁平化一词，是相对拟物化而言的。扁平化风格出现之前，便携设备的界面以skeuomorphic风格为主。所谓skeuomorphic风格，即拟物化的设计风格。在较早版本的苹果ioS系统和谷歌android系统应用
的标志设计中，拟物化风格体现地较为明显。顾名思义，拟物化就是把现实中的事物进行模拟，使标志的形象惟妙惟肖，例如iphone音乐播放器中充满金属质感的滑动音量按钮、闪闪发亮的录音话筒、
iBooks中的木质书架……它们无一不具有真实物体的质感，给用户一种舒适的亲切感和真实感，从而拉近与用户心灵的距离。
之所以称之为扁平化，是设计形式采用的样式和特点来决定的。扁平化完全是属于平面化的，是零3D属性的设计。它最核心的地方就是要放弃一切装饰效果，如阴影、透视、纹理、渐变等具有3D效果的
元素统统丢弃。所有的元素的边界都干净利落。尤其在手机上，更少的按钮和选项使得界面干净整齐，使用起来格外简洁，可以更加简单直接的将信息和事物的工作方式展示出来，减少认知障碍的产生
。
绝对意义上的扁平化和拟物化是不存在的。即便是扁平化风格的标志，多少也会存在拟物化的元素，反之亦然。拟物化和扁平化只是彼此相比较而言的。
二、扁平化风格之源
扁平化风格绝非横空出世，也并不是设计师的灵光乍现。它的出现好比诞生了一种新的艺术流派一样，并与其他多种艺术风格与形式并存。从欧洲文艺复兴开始，到古典主义、现实主义、印象主义、新
艺术运动，再到20世纪的立体主义、表现主义、抽象主义、波普艺术等的出现，艺术由原先的力求再现发展到后来的抽象风格，形式不断的丰富并且流派也越来越多样化。艺术走向了一个多元化的发展
。而界面的设计风格也同样是具象到抽象的发展趋势。而扁平化，也正是界面设计的一种新兴流派。它对以往的设计风格与思潮进行了继承，并具有一定的颠覆性。
对于界面设计，很早之前并没有得到现在如此高的关注度，也没有当今具有较高设计素养的从业者，大多数情况下都是由程序员一把手完成的。这种情况下，界面的设计往往不够精致。随着科学技术的
高速发展，人们的审美需求也在不断提高，对于界面的精致度有了更高的要求。渐渐地，软件的设计工作有了更精确地分工，于是界面设计作为一项专业的设计门类也随之诞生。设计师也倾向于采用细
腻、精致华丽、装饰感十足的界面效果来吸引消费者的目光。上世纪后半叶出现了一股以强调装饰为核心的后现代主义思潮。它对现代极简主义、功能主义进行了强烈的批判。受到这股思潮的影响，过
多精致、华丽的设计元素充斥着人们的眼球。经过长久以来不断地发展，华丽精致的风格渐渐地也不再得到人们的青睐，复杂的装饰此时此刻似乎已经成为了一种心理上的负担。这时，功能主义，极简
主义为代表的现代主义风格界面设计如一阵清新的风吹向了我们。无须过多的装饰，一切的信息都以简洁的方式来呈现，在更短的时间内，我们就能获得更多的有效信息，而这种方式，无疑更加适合我
们当今快节奏的生活和工作方式。这都为扁平化风格的蓬勃发展提供了良好的条件。
三、界面扁平化设计之美
1.功能之美——提升了访问信息的效率
在20世纪的建筑设计领域，出现了许多杰出的设计师，他们提倡的“形式追随功能（formfollowfunction）”、“少即是多（lessismore）”、“装饰即罪恶（decorationisevil）”等现代主义
设计原则被广泛地传播开来。现代主义设计的席卷是工业革命蓬勃发展的产物，在机械化大生产的背景下，工业产品鳞次栉比，建筑纷纷拔地而起，各种传播媒介层出不穷……虽然物质产品极大的丰富
，但统一的生产标准、管理体系和新的设计观相对欠缺。现代主义设计通过极简风格对这些乱象进行了整合和统一，体现出巨大的进步性。扁平化风格同样具有现代主义的诉求，它追求极致的简约和纯
粹的视觉体验，通过简单的形状和色彩来替代纹理和光影的效果，做到风格上的整齐划一，以更好的传达信息。以微软winDowS8操作系统为例。系统中每一个磁贴都是一个标准的矩形，磁贴之间仅有大
小和颜色的区分，每个磁贴上都附有一个象征功能的标志剪影，来指导用户进行操作。系统界面进行了大幅度的简化，并通过良好的排版，使得界面一目了然。与此同时，界面信息量也并没有减小。通
过滑动和点击，可以进行不同信息群的横向切换和同一信息群的深度浏览，使得界面条理清晰，提高了用户的访问效率。
2.形式之美
扁平化风格虽然在一定程度上对后现代主义设计风格进行了颠覆，但是两者不可能分道扬镳。反之，扁平化风格在一些领域又对后现代主义设计进行了进一步的发展。从意识形态上看，后现代主义设计
是对现代主义，国际主义设计的一种装饰性的发展，主张以装饰的方法来达到视觉上的丰富。后现代主义设计追求感性，追求形式和感官上的刺激和愉悦。扁平化设计追求极致简约的特性，似乎与后现
代主义设计的理念背道而驰，然而后现代主义设计所追求的鲜明的个性、美妙的创意、反传统反常规的表现形式，都在扁平化设计中有很好的体现。
在全新操作系统应用的标志设计上，苹果设计师不再以试图再现生活中的实物为追求，而是用简单的图形象征应用的功能。为了加深用户的印象，用鲜艳的色彩，强烈的对比，夸张的造型来设计软件
logo就成为了设计师的必选项。如ioS7中的相册logo，不再是惯例的现实中相册或图片为原型，而是用许许多多色彩鲜艳的图形，组成了一个斑斓多彩的圆形，象征着镜头下的万紫千红。个性鲜明，极
具创意。
扁平化风格对于许多装饰效果进行了大胆的抛弃，设计元素的缺乏使得界面非常容易显得空洞单调，这时，对版面的排列就有了相当高的要求，排版的好坏直接影响视觉效果，甚至会影响用户体验。
Facebook一直是扁平化的忠实拥护者，它的登陆界面都是有零3D属性的设计元素来组成的，良好的排版使Facebook的界面井井有条，富于美感。
结语
电子设备的界面设计形式由拟物化向扁平化的转变，是一个有繁到简的趋势，同时也是设计艺术由再现到表现的发展过程的缩影。扁平化设计并不是空穴来风，它有着相当深厚的理论基础。它对传统进
行了批判的继承，同时又发展出了别具一格的设计风格。对扁平化设计这种国际前沿的设计潮流进行分析研究，有助于发掘出独特而又新颖的设计语言，而这正是我们这些设计从业者非常需要的。
参考书目：
平面设计的定义篇5
关键词：邓小平 战略设计 有中国特色的社会主义
邓小平是当代伟大的马克思主义战略家，是我国改革开放和现代化建设的总设计师。我们学习邓小平理论，不仅要把握其战略思想的内容，而且要把握其进行战略设计的理论脉络。只有这样，才能更好地全面领会邓小平理论，遇到具体问题时能够像他那样进行科学的分析，正确制定解决问题的对策。
一、邓小平战略设计思想的形成和发晨过程
邓小平对于社会主义建设战略问题的谋划和设计，有一个历史的发展过程。
从1978年12月(十一届三中全会的召开)到1982年9月(党的十二大的召开)，是邓小平建设有中国特色社会主义理论开始提出的阶段，也是社会主义建设战略方针开始提出的阶段。在这个阶段。邓小平以马列主义、毛泽东思想为指导，高瞻远瞩，审时度势，着重于从战略发展方向上作大体的设计，提出了经济建设奋斗的战略目标，即努力实现四个现代化，并认为这一目标的实现必须依靠科学，依靠教育，依靠人才，为此他确立了“一个中心、两个基本点”。即以经济建设为中心，坚持四项基本原则和坚持改革开放；强调民主和法制两手都不能弱，物质文明建设与精神文明建设应两手抓在人才培养上，提出要把培养革命接班人的问题提高到战略地位上来认识。总之，他认为对于社会主义建设的战略和策略问题的设计，必须排除“左”和右的干扰，吸取历史的经验教训，把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，并以此作为战略设计的根本指导思想。
从1982年9月(党的十二大的召开)到1987年10月(党的十三大的召开)，是邓小平建设有中国特色社会主义理论基本形成的阶段，也是邓小平对于我国社会主义建设、改革开放总体战略蓝图的设计基本形成的阶段。在这个阶段。许多重大战略问题已经由大致的轮廓向精细化、具体化方向发展。邓小平将经济、政治、文化、科技、教育、党建、国内问艇和国际问题等许多重大问题，较为全面地从战略的全局、长远方面进行了较为周密的谋划和设计，形成了一个以社会主义建设为中心的战略体系。他将社会主义的根本战略任务。规定为大力发展生产力，经济建设的战略目标和步骤是分三步走。逐步实现四个现代化。将“一个中心、两个基本点”看成是确保这一战略目标实现的有力保证。他指出，“战略重点，一是农业，二是能源和交通。三是教育和科学”。其中教育和科学，又是战略重点中的关键。“从长远看，要注意教育和科学技术(聊)对于教育、科技、知识分子问题，要提高到战略方针、战略措施的高度来加以认识。他把加紧社会主义建设、争取实现包括台湾在内的祖国统一、维护世界和平与稳定作为20世纪80年代的三大战略任务。将机构改革、经济体制改革、干部队伍建设、精神文明建设、民主法制和廉政建设作为这一时期的重大任务。从战略角度对祖国的统一方式、国际矛盾解决的办法等一系列问题提出了极富于创造性的见解，从而形成了其具有时代特色的一整套战略体系。从19盯年10月(党的十三大的召开)到1992年10月(党的十四大的召开)，是邓小平建设有中国特色社会主义理论体系的完善阶段，也是邓小平的战略设计思想从理论高度进一步升华的阶段。其中比较突出的是商品经济理论日趋成熟，为经济体制改革的深化作了准备，他还从政治、经济、文化、民族、外交、党建等方面的内在关系上进行了全面的阐述，将社会主义建设的战略设计，建立在具有中国特色的社会主义理论基础之上。
二、邓小平战略设计思想的逻辑建构
战略设计是一种宏观设计，它涉及的是具有全局性、长远性、相对稳定性的方针、政策、路线、目标等问题。在战略设计上稍有偏差，就会牵一发而动全身，对全局产生巨大的影响，关系重大，非同小可。邓小平担当着我国社会主义改革和建设总设计师的重任，他所进行的每一步的谋划和设计，都是经过反复思考的。在思考过程中，他善于将辩证逻辑思维方法和创造性思维方法有机地结合起来。
(一)把设计思路的基点放在走自己的路上面。他说：“过去搞民主革命，要适合中国情况，走毛泽东同志开辟的农村包围城市的道路。现在搞建设，也要适合中国情况，走出一条中国式的现代化道路。”他多次反复强调：“把马克思主义的普遍真理同我国的具体实际结合起来，走自己的道路，建设有中国特色的社会主义，这就是我们总结长期历史经验得出的基本结论。”…)这也是他思考问题、设计改革方案的起点。
(二)下工夫摸清本圆圆情和世界发展的总趋势。他通过深入的调查研究，认为国情中有两个特点必须看到：一是底子薄，二是人口多，耕地少。这就决定了中国在现阶段还处于社会主义初级阶段。对于国际情况，他认为基本特点是和平与发展成为当代世界的主流，国际竞争、矛盾的重点有所变化。这些成为他进行战略设计的客观依据。
(三)从理论和实际的蛄舍上，明确任务，制定目标。根据国内国际实际情况，邓小平设计出分三步走到21世纪中叶实现四个现代化的总体战略目标和步骤。这一总体战略目标和步骤的设计，由最初设想在2l世纪内完成到最后修改为到2l世纪中叶基本实现，其间经过了反复的蕴酿和理论论证，然后才郑重地明确为分三步走。第一步是到20世纪舳年代末蜜现国民生产总值比1980年翻一番，解决人民的温饱问题；第二步是到20世纪末，国民生产总值再翻一番，人民生活达到小康水平；第三步是到下个世纪中叶，人均国民生产总值达到中等发达国家水平，人民生活比较富裕基本实现现代化。
(四)目标设计基本完成之后，接着的工作是如何实现“三步走”的发展战略，工作重点开始向具体方案方面转移。这是更为艰难的工作。邓小平在考虑这一问题时，认为必须从总结经验教训人手，彻底排除“左”和右的干扰，不能重蹈以往错误道路的覆辙，必须解放思想，闯出一条新路。但是新路在哪里呢?邓小平认为，只有靠大家摸索，边摸索边总结。在其带头探索和群众献计献策的过程中，邓小平认识到唯有改革开放才有出路。邓小平的这一思路，通过多种实地试验。使许多人从怀疑、观望逐渐转变为坚信和全力贯彻，为越来越多的人们所接受。并转化为巨大的动力，推动着改革开放不断向纵深方向发展。
平面设计的定义篇6
关键词：版式设计；解构主义风格；建筑设计
版式设计发展至今，读者对书籍的版面的视觉需求渐长。平面版式设计力求在二维的版面上编排出“立体”的版式，打破以往对版面系统化、模式化的处理。究其设计风格，编排形式，设计理念上都与建筑设计风格有潜移默化的关系。尤其当我们剖析建筑立面设计时，会发现很多构成形式会在一些平面版式编排构成中巧妙的重现。因此，研究平面版式设计和建筑设计风格相互关系，已成为探索版式设计发展的一个重要课题。
一、建筑设计风格与版式设计风格的相互关系
纵观历史，现代设计发展近100多年，建筑设计对人类文明起到重要影响。可以说设计风格在历史上的婵变大多是以建筑为主轴而展开。建筑主体各种界面的衔接和渐变围绕各种界面之间的关系展开，其核心为多个体量的界面和楼层界面以及建筑外部的规整界面之间的关系。除了建筑形式之外，这三者之间的关系及其视觉效果对使用人群本体感受的影响最为重要。而在空间微观组成层面上的特征反映为以点成面，以不同直线上的面成空间上不同的面，再由不同的面构成面的集合。这样一来，建筑内部功能的多样性和建筑文化层面的多元性则直接体现在了由外至内的建筑界面的设计上。如同建筑界面，平面设计亦是点、线、面在二维空间上的构成。从广义上理解平面版式设计是将各种二维形态中的文字、图像、色彩等视觉符号通过一定的手法有机组合，以平面媒介将思维通过视觉传达的方表达。版式设计不单是一种设计艺术的需要，更应该是设计者文化、审美价值的反映。如果说建筑界面设计风格是时代文化、审美、价值观念最直接的表现，那么平面版式设计则是这种设计风格在二维空间上的进一步延伸。
二、建筑设计中的解构主义风格
解构主义建筑风格是当代设计中一种重要的风格，它是解构主义理论在设计界的衍生。解构主义源于西方哲学领域，1967年由法国哲学家德里达在《论语法学》一书中提出。这是一种反对权威而重视个人价值的思潮，从剖析、批判西方传统思想体系入手，逐步形成的一种观念。这种观念首先在建筑界引起共鸣，建筑师们将建筑设计作为一种语义的表达方式，批判传统建筑批量化、商业化的设计模式。通常采用局部立体空间分离的手段、不规则几何形状的拼合，造成视觉上丰富的层次感。
三、解构主义建筑思潮启示下版式设计风格的转变
1.版式设计观念上的转变
80年代建筑领域刮起一场反对权威，个人的，非中心的解构主义思想风暴。这场风暴也同样波及到平面设计领域。受到解构主义建筑设计风格的影响，平面设计师们在版面设计领域进行各种实验和探索。他们认为大众阅读的乐趣不再是被动接受，而是参与互动。书籍的编排方式可以更加有趣味性，为读者提供了丰富的想象空间，这种观念体现在版式中被称为版面的解构。解构主义版式设计借鉴建筑设计的“不出场”法，即用巧妙的编排引导观众的自主的阅读，更像是一种游戏，这种视觉游戏是积极的，读者成为主导，可以自主地选择如何阅读，而不是“文本”意义的见证人，不受常规的阅读方式影响，从解构主义建筑设计中找到灵感，将建筑设计中分离、不规则拼合等构成方式赋予到版面构成中。以卡尔森的设计为代表，平面设计界解构思潮的到来，拉开了版面设计的时尚序幕。
2.版式设计由结构向解构的转变
通俗的说版面解构就是对是对正统版面的解散和破坏。编排的解构成为一种新的方法，打破完整，重新构造。利用字体的大小变化，段落之间互相穿插重叠，给某个重要句子加线加框或反白，重叠或分离段落，看似故意给阅读增加了难度，实质上它隐含着巧妙的线索，令阅读更添趣味。
3.版式设计由固定化向多元化转型
解构主义建筑风格引领建筑设计多元化时代到来，平面设计师也力图将版式设计朝着崭新的多元化方向发展。填鸭式的“设计公式”将文字、行距、色彩、图形等这些版面元素套用严谨的比例关系进行简单化、表面化的处理。稳定性、趋同性抹杀了设计的艺术性和设计师的个性。艺术家很难接受艺术的公式，尤其到了20世纪晚期，人们已经厌倦了权威，庄重的阅读媒介，平面设计师们力求打破这种固定化的设计僵局，迫切寻找一种多元化的版式构成手段。由于电脑制版技术的普及，激光照排技术的产生使得这种多元化版式设计构想的发展有了可能，随后发展成为自由版式设计。自由版式设计在世界范围内广风靡，逐渐成为一股势不可挡的设计潮流。
结论
解构建筑设计风格对当代平面版式设计的影响并不能从单纯的形式上去分析，而是要综合解构主义理念、文化历史背景、社会思潮等因素去探索。由于科技的发展，平面版式已从技术上摆脱了二维的局限性转而朝三维的视觉空间转化。设计师更注重个性的传达，如同理解解构主义建筑设计，我们绝对不能把解构主义建筑的形式做一个规律的总结，因为每个设计师的作品都是自我阐述，和人性意义表达的设计。平面版式设计也是一样，我们已经无法给它的规律做一个标准化的归纳和预期，“无中心”便是它的发展模式。
参考文献：
[1]王受之著.世界现代建筑史/aHistoryofmodern
architecture[m]，北京：中国建筑工业出版社，1999
[2]王受之著.世界现代设计史/aHistoryofmodern
Design[m]，广州市：新世纪出版社，1996
[3]程新浩著.空间与平面的碰撞――平面不平版式设计艺术
魅力探析[J],青海师范大学学报(哲学社会科学版)，2008
年01期
平面设计的定义篇7
机械复制时代的真实艺术
越是简单的问题，越不像想象的那样简单。平面设计是什么？什么是平面设计？这一看似简单的问题至今仍争议不休。
Graphic一词的来源是基于表达、记录、交流、复制的书写与图记，与人类的表达、记录、交流、复制的欲望相关，实际上就是人类世界的艺术生产。现代平面设计的出现，则依赖工业化印刷复制产生的知识传播能量。在这一过程中，平面设计成功将手工艺术传统带入一个更为宏大的世界。
平面设计其实是这个技术复制时代的核心艺术，其重要性远远超过一般从业者们的想象。因为从机械复制到数字交互，复数性的媒介与材料，实际上已经成为当代所有人都无法逃离的母体，如同安迪・沃霍尔的“架上”作品的复数性，无论是图像来源亦或是复制工艺。在这一实践场域中，平面设计实际上是创造一种适合的、观点性的、物质感的、媒介性的物（thing/object），并努力提升形式的质量，重新设定事物的秩序。归根到底，平面设计的核心就是观念，设计媒介实际上是观念产生意义的证据，由此，平面设计成为某种文化存在的形式，成为知识容纳与内容共享。这种工作方式在批量的工业化生产与精微的手工艺术之间取得了某种平衡，如同一个机械复制时代的手工艺匠人。
简而言之，设计等于艺术。
平面设计的危险
对于平面设计的复杂性与深刻性，人们往往认识不足，常见的调调是认为其简单无能。平面设计的非物质性所带来的误解，成为设计师们对三观尽毁的辩解，也导致了互为因果的堕落。行业现状的乏善可陈，亦加剧了这一刻板印象，以至于很多朋友早已羞于用平面设计师来介绍自己的工作。平面设计死了吗？
平面设计究竟是什么？图文排版？漂亮作品？设计史上设计师们热衷的形式主义革命，有时可能只是某种奇技淫巧与花拳绣腿。这样的设计观，很可能在根本上与你在街上找到的任何一家打印店的观点没什么两样。但这绝非意味着平面设计本身的简单。平面设计，归根到底是思想赋形的东西。它怎么样，取决于你怎么样。其简单或者深刻，无能或有力，完全取决于认识水平与知识储备。实践者就平面设计的目标与方法、意义与边界进行探讨，并发展出个人主体性的独特定义，这才是设计本身。
对于平面设计而言，一切图像、语言与文字，都是符号学意义上的文本（text），作为设计的词语而存在。设计者的任务，是创造文本的物质感，或为事物注入观念，即在内容与形式之间建立某种仪式感。可以说，设计就是重新生产作为作品的文本。平面设计通过文本的复数性媒介生产，形成事件的现场（site）。而在这个建立文本与事物关系的创造性过程中，物（object）成为了事（event）的证据。设计即知识形构，更准确地说，是思想赋形。
平面设计的三个世界
其实一直存在几种不同的平面设计――作为行业的平面设计，作为学科的平面设计，作为行动的平面设计。人们往往将之混为一谈。
平面设计是一种行业或职业，但职业并不等于专业。今天我们看到的行业框架，基本源于二战之后资本主义市场体系的职业化分工。现代主义以来的光荣岁月是平面设计津津乐道的好时光，在契约社会的商业精神感召下，设计师学习技术并占有资讯，一出生便口含工业化时代复制媒介秘密的金钥匙。自信的职业设计师们建立行业协会，举办设计竞赛，参与商业项目，制造消费市场。另一方面，设计也制造了欲望，成为消费主义丛林与样式主义浪潮，成为黑暗的同谋与真实的雾霾。数十年的职业化进程，让我们渐渐遗忘了最初其真正需要的思想基础与知识储备，未来的含混与模糊带来普遍的不安全感与无力感。而行业的边际已然破溃，在帝国的边缘，设计师拓展疆界的同时，也在消解平面设计中央集权的威仪。今天平面设计所遭遇的问题，首先是来自于行业旧体制的危机，一种过度职业化的危险。
其实作为行业的平面设计，其真正的力量在于协作性，在于借助高明的委托人，更准确地说应该是伟大的协作人或合作者，所展开的协同创新。在这一进程中，平面设计被融化到不同的事与物中，设计者的个人才能被一种更大的社会空间所容纳，并激发出来出乎意料的创新精神与创造能量。正是在这一层面上，设计才不是一种职业，而是一种态度。
平面设计也是一种学科。人们往往将行业当作了学科，将行业困境误以为学科问题。实际上，作为系统学科的平面设计是一套独立于实用主义需求的、具有实验性与研究性的学术体系，包括了不断自我修正的课程训练系统、学科基础的清理与研究的拓展、本体历史的反思与实践现状的档案、方法的研究与知识的重构，以及不断拓展的、跨学科的边界与领域。大致说来，平面设计是一种最具有渗透性的学科，而非一种“固态”学科，其力量在于渗透到各个专业中去所产生的彻底变革。
有趣的是，在这个技术与媒介转型的年代，一些原本似乎约定俗成的学科内基本问题，在今天又重新成为了引人深思的热点。例如之前作为学科核心基础的文字设计在今天究竟意味着什么，成为一个复杂而严肃的问题。因为在今天，平面设计整体的结构关系和学科基础都在被重新定义。当我们试图真正深入学科内部认识与实践时，将会自然而然地走到议题的边缘，涉及到跨学科研究和实践，而这需要对周边学科开放地理解和认识，也需要对平面设计学科深入地研究与实践。每个设计都是系统，都是自身逻辑、日常生活与具体目标的语境化。正是这种不同学科间的叠加与相遇，造就了平面设计的多样化模式。
平面设计也是一种社会行动与个体实践，是一种人类与生俱来的能力。起源于知识共享与文化生产等公共性需求的平面设计，实际上是一种社会行动，一种公共性的社会媒介。例如作为社会媒介而诞生的现代海报，往往意味着图像民主，而成为某种开放性社会的标志，是前数字时代的即时通讯工具，具备让信息逃离监控与审核的公共性。作为平面设计曾经的核心媒介，公共性的海报天生有着对于广场的向往，从巴黎高地红磨坊的全城瞩目到1968年的欧洲街头。对于设计师而言，海报就是投向公众海洋的石头。当事件消退、现场还原，海报成为了事件曾经存在的证据。显然，平面设计是一种当代性建构，其目标包括了揭示真相、共享知识、沟通思想。从根本上来说，设计是一种公民教育，而不只是美学教育。
另一方面，平面设计也是一种个体实践与个体研究，可以内化为个人能力，来重新理解事与物，重新连接和组织不同的知识，为日常生活注入能量。对于实践个体而言，设计可能是一种最便捷的也是最有效的自我成长与自我教育。在此，设计指向了自己的内在世界，而非外在的实用需求，设计成为一种自我启蒙、自我拓展，以及最终建立的个人体系。其行动将大大拓展设计的意义，足以抵抗平面设计日益狭隘的危险。
任何一个学科和实践，都会有其困难，也有其力量。而真正的危险在于，过分受困于实用主义、过分关注学科内部。正是这些偏执掩盖了真正的反思，闭塞了开放性与开拓性。从实践的意义上来说，今天的平面设计可能依然是一个年轻的、充满可能性的、不断发展的学科。也许最终，我们依然只能无限地接近，而无法真正定义“平面设计是什么”。
在今天迷雾般的社会与生活现实中，平面设计如何逃离信息与形式的海洋，逃离后现代或前数字的图景性陷阱？平面设计的危险一直都在，而你自己的看法，则是一种选择。
呼唤新平面设计
平面设计需要被重新定义，重中之重就是重新审视其目标与价值。设计者个体对设计目的与意义的不断质询，是今天平面设计最紧迫的问题。从现代主义早期开始，设计就是一个动词、一种行动、一种介入事件的创新方法。设计本身不是主体，设计者才是主体，而设计的客体则是一个又一个的事件。事件意味着我们工作的形状与性质，用事件而非具体设计媒介来描述平面设计的姿态，让平面设计重新成为了动词。而这，恰恰是在设计行业专业化发展多年后的今天，被大多数设计师所遗忘的。
今天，平面设计如何介入生机勃勃的当代生活与都市文明？如何真正参与到消费、网络、城市、权利、知识形式、工业生产等社会重大议题中去，让设计成为意义的重要贡献者、社会能量的关系重组者，以及当代文化建构的行动者？这将是一个重大挑战。
平面设计的定义篇8
[关键词]后现代主义平面设计
20世纪50年代，西方艺术界中现代主义思潮占主要地位。战后艺术仍沉浸在严肃、规范的现代主义形式中，艺术剩下的仅是简单的抽象和色彩，形式主义发展至极致。这种把艺术和法典划为一类的做法引起人们的强烈不满与反叛。“波普”作为后现代平面设计运动的先驱，以一种探讨通俗文化与艺术之间关连的艺术运动、美术思潮和设计流派的姿态，开始在欧美流行起来。
现代美术史上公认的第一件波普艺术品为1956年，英国画家理查德·汉密尔顿制作的小幅拼贴画——《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》。这幅现代艺术史上的拼贴画名作极具感染力：在一个现实公寓照片里，一个健壮的男子拿着巨大的写有“pop”字样的棒棒糖，正炫耀着他强健的肌肉，旁边沙发上坐着一个衣着暴露、性感的女子，大量现代家用电器如录音机、电视、吸尘器等等环绕其间。其中还不乏一些广告招贴。汉密尔顿这幅拼贴作品之所以引用“pop”字母，其用意大概是想用大众“popular”来反对现代主义艺术的纯粹性。
在波普艺术的影响下出现了一批反现代主义的平面设计作品，形象生动自然、色彩明快艳丽、寓意通俗易懂是它们的共同特征。一改呆板、冷漠、机械的国际主义设计一统天下的局面，为世界平面设计注入了一股全新而勃发的能量。
对于后现代平面设计运动至今尚无明确定论。这一运动没有统一的指导思想、理论基础和组织机构，主要表现为一些设计师个人或某一地区设计师群体在设计上的探索与尝试，总体上比较松散和多样化。唯一的共同点就是对缺乏生动性、多元性和艺术性的国际主义风格的批判，重新提倡形式主义和装饰主义。在艺术与功能的问题上虽然没有完全否定功能的重要性，但反映出对艺术表现更多的宽容。在后现代设计师的作品中一扫国际主义设计死板、淡漠、机械的意味，更多地强调设计师的个性、艺术的创造力，反对所谓的“工具的理性”或“计算的理性”，追求“无目的性的、不可预测的和无法准确测定的抒情价值”。作品中往往能够强烈地表现出人类创造所特有的灵性。到20世纪七八十年代，后现代平面设计已经发展得有声有色，较为突出的有
1.新浪潮运动
这个运动是由瑞士巴塞尔几个原来与瑞士国际主义平面设计运动关系密切的瑞士设计家发起的，主要反对现代主义风格的呆板和冷漠，打破国际主义对平面设计的垄断。这个运动的领导人是瑞士巴塞尔的平面设计家沃夫根·魏纳特。他不再使用惯用的几何图形作为设计基础，而是把目标转移到图片的分解和再重组上，经过这一轮加工的平面设计作品更加生动有趣。此项运动在美国亦是掀起轩然大波。
2.“孟菲斯”风格
“孟菲斯”是20世纪70年代的意大利米兰的后现代设计团体。它的风格是反对一切固有观念，反对将生活打造成固定的模式。开创了一种近乎无视一切模式和突破所有清规戒律的开放性设计思想，从而刺激和丰富了意大利的新潮设计。孟菲斯小组多使用明快、风趣的色彩，配以个性、戏谑、活泼的设计。虽然这些设计很多是具有实验性的，但是它对工业设计和理论界做出了不可磨灭的贡献。
3.“里特罗”怀旧风格设计运动
“里特罗”设计是20世纪80年代在美国纽约出现的，以古典复古为核心，装饰主义的后现代主义平面设计。它的设计强调历史风格的复古。在设计中讲究色彩的运用，同时侧重于版式设计的表现性和描绘性，对世界书籍装帧影响很大。
4.采用电脑设计的新流派
这一流派发展于20世纪80年代，虽然没有统一的运动，只是由于使用了相同的工具——电脑和同样的制作软件，因而风格接近，才被划分到一起。电脑在平面设计制作中的普及极大的节约了制作周期，提高了视觉效果，并且随着科技的不断发展，呈现出极其明显的多元化趋势，开拓了更大的设计空间。并一直影响至今。
由此我们可以看出，后现代主义思潮在平面设计中的影响不似建筑、哲学之类的天翻地覆，但它也不曾停留过，而是兼容并包，取长补短，充分运用时代赋予他们的权利，来不断地自我突破。
后现代主义思潮突破固有思想的禁锢，打开了一个无限空间的大门，供世界人去探险挖掘其中的宝藏，其自由、奔放、关注生活、关注文化、崇尚历史、以人为本的设计理念让设计更加贴心，在世界设计史上，留下了无可替代的一笔。其中的兼容并包和以人为本值得我们反复思量，并自我反思。
参考文献
[1]王受之.《世界平面设计史》中国青年出版社2002年9月第一版
[2]桑春花、陈新.《后现代主义思潮对中国当代平面设计发展的影响》刊载于《艺术与设计（理论）》2010年第3期
[3]张斯亮.《平面设计中的后现代主义》刊载于《青年文学家》2009年16期
平面设计的定义篇9
关键词：西方艺术流派；平面设计；造型；色彩
1西方艺术流派对平面设计造型的影响
1.1立体主义对平面设计造型的影响
（1）立体主义通过几何、色彩与肌理等元素来表现客观物象，否定烦琐装饰设计，将设计元素重新整理，使其规律化和体系化，注重真实理性规律的重要作用。
（2）立体主义的代表人物――毕加索，在他的绘画中以独特的构图方式为现代平面设计提供了更多的表现形式，为二维体现三维甚至多维空间提供了可借鉴的范例，这种独特的绘画表现法对当代平面设计产生了深刻的影响。
（3）立体主义将文字与字母作为图形元素融入抽象的画面设计中，与象征的创作方式相结合，不仅丰富了视觉传达的设计元素和表现形式，而且使设计媒介具有多样性。
（4）立体主义提倡多种文化的交融借鉴，使艺术设计超越现实具象进入抽象境界，对现代设计产生了不容忽视的影响。
1.2未来主义对平面设计造型的影响
现代视觉传达设计中自由不对称的排版模式受未来主义自由的编排方式的影响，被称为自由排版设计。未来主义提倡设计作品的表现使用线性与色彩体现重叠与连续的形体与层次，提供一种独特和经典的排版形式。现代平面设计中的设计形式都遵循了其设计原则。
1.3达达主义对设计造型的影响
（1）现代平面设计中的拼贴形式主要受达达主义的影响，摄影为拼贴表现形式提供了条件和基础。达达主义为设计形式和设计元素提供了借鉴。
（2）达达主义在版式设计上强调自由与无规律的表现形式，设计中将文字与图片作为设计元素进行自由编排，注重视觉效果但同时降低了作品的通读性。达达主义对传统版面设计的革新与改变影响着现代艺术设计的发展。
1.4超现实主义对平面设计造型的影响
（1）超现实主义是依托客观具象的表现手法，对现实中出现的情形或个体在思维中进行归纳总结与变形等处理后作为设计元素，在绘画方面利用深远透视法使得再二维空间的设计作品表现出三维立体的效果，并在当代平面设计中得到了广泛的应用。
（2）抽象的表现形式需要高级思维捕捉知觉形态并用抽象的几何元素表现其本质，使现代视觉传达设计中开放性的构图和抽象或半抽象的视觉语言表达都深受其影响。
（3）抽象和写实的艺术手法使现代平面设计极大地拓宽了设计的表现空间，同时超时空、怪诞和反逻辑的艺术表现手法使设计作品充满奇异感，有较强的视觉冲击力。
1.5抽象主义对平面设计造型的影响
（1）抽象主义注重设计中形式与色彩的关系，将其运用于设计之中并创立了色彩的教学体系并对设计教育进行了创新及改革，科学地理解设计中色彩与造型对于教学的积极意义。
（2）抽象主义在绘画上采用高度理性的纵横的编排方式，作品由于简单的版式形式与色彩的应用使其具有很强的视觉传达的能力，同时数字统计、简单理性和纵横的直线成为现代视觉设计的符号。
2西方艺术流派对平面设计色彩的影响
色彩不仅是构成现代设计的重要元素之一，同时也是人类进行视觉感知的重要因素，设计师在进行作品设计时运用色彩元素传递并表达信息与情感。在实用美术中，有着“远看色彩近看花，先看颜色后看花，七分颜色三分花”的说法，以是在日常生活中充实体现出色彩的重要作用，以及在人的视觉和心理上产生的效应。
2.1印象主义对平面设计色彩的影响
印象主义设计中带入了丰富的色彩感受，使人们对色彩的美有了更新的认识与体会，并使得设计作品起到更好的宣传效果。平面设计中插画主题随着印象主义绘画主题的改变而发生变化。印象主义以现实生活中的事物作为设计的灵感与源泉，注重对外景的描绘并且以现实事物场景作为绘画内容。
2.2新印象主义对平面设计色彩的影响
（1）新印象主义重视色彩的搭配与组合，是色彩学理论的研究和发展的根本，增加了理性观念和逻辑意识，为现代设计教学提供了理论依据和应用原则。
（2）当代设计中点彩的绘画手法起源于印象主义的设色方式。新印象主义采用原色并置和补色间相互影响的艺术手法，将色相相同但明度不同于冷暖彩进行“并置和分割”，使作品具有强烈的视觉冲击力同时使色彩达到高度协调。
2.3后印象主义和野兽派对设计色彩的影响
（1）当代色彩构成的雏形是从后印象主义与马蒂斯绘画作品中所呈现的色彩分割法中发展而来的。把多变的色彩还原为基本的元素，根据一定的规律搭配组合归并形成新的色彩组合。
（2）在当代设计画面中设计师借鉴了马蒂斯绘画作品中大量的对比色应用要领，对比色的应用不单会产生距离感与突出的视觉美感，并且互相烘托增添画面的冲击力。
（3）后印象主义与野兽派主张自主选择色彩和造型以满足自身的内心需求，注重简练的造型与高度概括，将平面几何形从传统客观的形态中解放出来，不再只是原始外形的概括，同时也为之后的立体主义做了基础。
3西方艺术流派对平面设计版式的影响
风格派、构成主义以及包豪斯设计学院在立体主义的创作手法和艺术思维的影响下产生，也为现代版式设计提供了不容小觑的基础和形式。未来主义提倡无政府主义形式，字体各异与散乱的自由组合方式并反对严谨正规的编排形式。这种反规律的设计方法，到今天已经发展成为了排版最主要的设计方法之一。并给受众带来了丰富多变的视觉感受，同时，将版式设计真正的从传统的束缚中解放出来。达达主义对版式设计抛开所有的传统束缚，将文字塑造成为特殊的视觉符号，更加随意自由的排列组合。照片和各种元素的拼贴创作手法，使得版式设计的表现手法更加自由与开阔。风格主义受到立体主义的影响，去掉烦琐复杂的装饰，仅用简单的几何色块丰富其版面的内容，使整个版面更为简单、稳重且富有变化。其特征可概括为三点：将各元素概括成最简单最基本的几何形体；几何形体在版面中进行富有变化的各种组合；追求版面非对称的视觉平衡感。
非对称视觉平衡的版面通过几何形体和字体的编排，达到了视觉上的对称，因此使得版面看起来稳重简洁。为现代版式设计的发展起了非常巨大的作用，而风格派对字体的应用则影响了包豪斯的理论，同时，也为将来网格系统的产生埋下了伏笔。
构成主义对版式设计的影响：
构成主义在设计手法上力求从文字多采用无饰线字体且从自然中提取几何元素。认为设计应该有明确的目标和服务对象，主张简洁、实用、多变的元素的设计手法。这些设计理念与要领为后来所出现的国际主义风格带来了几乎是决定性的影响，也为当今的理性设计奠定了坚实的理论根本。构成主义在版式设计中对版面空间进行了更加深入的研究，一方面增添了版面设计的张力，另一方面则寻求非对称的视觉均感。
参考文献：
[1]崔之进.后印象派艺术的色彩研究[m].东南大学出版社，2012.
[2]王才勇.印象派与东亚美术[m].江苏人民出版社，2007.
平面设计的定义篇10
【关键词】：pKpm建模钢结构的布置计算参数支撑次生振动
中图分类号：tU391文献标识码：a文章编号：
1.引言
随着国民经济的发展钢结构在工业、民用等领域广泛应用，现今国内选煤厂主厂房也普遍采用钢结构逐步代替钢筋混凝土框架结构。钢结构厂房具有总重轻、施工方便、施工周期短、节省空间、造型美观、结构稳定等优势。选煤厂主厂房工艺布置较为复杂，振动设备布置比较集中，层高大且错层较多。现就我公司在山西朔州某矿井选煤厂钢结构主厂房为例，探讨钢结构主厂房的计算过程、设计经验及不足之处。
2.工程概况
本厂房由筛分车间及压滤车间两个功能车间联合组成，筛分车间平面尺寸为22.0m×27.0m，高度为36.5m，配有一台20t桥式起重机，采用底部钢框架、顶部门式刚架结构。压滤车间平面尺寸为24.5m×27.0m，高度为25m，配有一台5t桥式起重机，采用外门式刚架、内框架结构。
筛分车间主要设备：标高28.100m平台布置一台来煤皮带机头；标高23.100m平台布置两台原煤脱介筛及一台主洗浅槽分选机；标高15.000m平面布置一台分级旋流器、两台块精煤脱介筛、一台螺旋矸石高频筛、两台磁选机、一台再洗浅槽分选机；标高9.500m平面布置两台中煤离心机、四台磁选机、一台块精煤脱介筛、一台矸石脱介筛、两台螺旋分选机。
压滤车间分a、B两模块，分别有弧形筛、离心机、压滤机、刮板等设备。
主厂房剖面布置见图一。
图一：主厂房剖面布置
3.结构布置及节点设计
梁、柱的选取一般情况优选国标H型钢，所选种类尽量少，尽可能合并。
1）柱：中柱优选宽翼缘（Hw）H型钢，支撑吊车的边柱优选中翼缘（Hm）H型钢，抗风柱优选窄翼缘（Hn）H型钢。可根据建筑的体量及经验按以上原则初选截面。柱子截面选取不要太小，对于层高较大和钢格板楼面的钢结构尤其应注意多设柱间支撑，用以增加结构的整体刚度。国标H型钢柱截面不够时可自定义截面。
2）梁：支撑振动筛、离心机、浅槽、压滤机等重要设备的梁优选中翼缘（Hm）H型钢，且初选梁高(h)可按L/15>h>L/10(L为跨度)，振动设备须经共振计算后确定梁高。其它梁可优选窄翼缘（Hn）H型钢，且初选梁高(h)可按L/22>h>L/17的原则确定。洞边封口梁或跨度较小的梁可选槽钢。
3）节点连接设计
加强强节点弱构件概念，节点应优选施工方便的节点：简支梁铰接类型中，应选择第3种节点；选螺栓时，应优选大直径螺栓（梁柱节点可选m24以上的螺栓），从而减少螺栓个数，方便施工。
4.pKpm建模计算
1）有错层建模时，尽量采取改变节点高及输入层间梁方式建立错层，坡屋面一定要以改变节点标高的方式建模。可有效解决柱计算长度问题及减少标准层的数量。
2）上部门式刚架的系杆应按两端铰接的梁输入，不应按斜杆输入。
3）板：钢格板楼面板厚度取零，组合楼板楼面按实际厚度选取，屋面结构一般均为夹芯保温板屋面，其板厚取零。注意以上楼板的导荷方式均为两边导荷，钢格板楼面、夹芯板屋面及组合楼板楼面没布置压板时应在楼面荷载中修改其导荷方式。
4）荷载输入：不振动的设备按实际设备重、物料重、溜槽等附属构件重量确定，设备、溜槽重应按恒荷载输入，物料重应按活荷载输入。振动设备如振动筛、离心机（应先计算共振确定梁高）根据规范要求选取动力系数进行静力计算。楼面活荷载按《选煤厂建筑结构设计规范》表4.0.3确定。注意：吊装孔附近楼板活荷载取10kn/m2，吊车荷载的输入。
5）分析与设计参数补充定义：此项参数定义比较常用，钢结构厂房计算要注意以下几点：恒活荷载计算信息为一次性加载，钢结构抗震阻尼比按《建筑抗震设计规范》8.2.2选取，框架柱的长细比按《建筑抗震设计规范》8.3.1执行，柱的计算长度系数按《钢结构设计规范》附录D执行。
6）特殊构件补充定义：这里要注意次梁两端铰接、门式钢柱、门式钢梁的定义。门式钢柱、门式钢梁是从框架部分之上起开始定义的。
7）特殊风荷载定义：此类结构计算时最好定义特殊风荷载，且应在“分析与设计参数补充定义”总信息中选择“计算特殊风荷载”或“计算水平或特殊风荷载”。
8）修改构件计算长度系数：应根据《门式刚架轻型房屋钢结构技术规程》要求，检查门刚柱或门刚梁的计算长度系数是否正确，如不正确应改为正确的计算长度系数，程序自动计算的门刚柱的平面外计算长度系数一般与实际不符，需要修改。
9）生成数据及数据检查：注意要勾选保留用户自定义的计算长度系数和风荷载信息这两项内容。
5.设计及现场运行过程中的一些问题
1）初始设计阶段，把支撑放到C-D轴之间；后阶段发现：标高0.000m处与带式输送机干涉，标高9.500m平台处与块矸石脱介筛电机平台干涉。于是把支撑改至B-C轴间，但在标高9.500m平面，此处是压滤车间连接楼梯间、筛分车间的重要通道，为方便通行，把此处交叉支撑改为门型支撑。由此提醒我们在选择厂房的支撑系统位置时，要特别注意与设备、管道干涉及影响通行的问题。
2）在现场调试运行过程中，标高15.000m块精煤脱介筛出现：支撑筛子主梁之外的局部钢格板及小次梁次生振动比较明显；但标高9.500m自振频率相当的块煤脱介筛，支撑梁及其周围钢格板及小次梁都运行正常。通过图纸比对发现：标高9.500m块煤脱介筛比15.000m块精煤脱介筛主梁周围连接的次梁多，平面内刚度大。因此提醒我们在设计振动设备平台时，要做到即保证主梁的刚度，还要注意加强其平面内的整体刚度（可通过加平面内支撑、增加与主梁连接的次梁、采用钢筋砼组合楼板等方法）。
3）本工程配电室为钢框架结构与厂房联合布置，车间内水量大，设备冲洗频繁，配电室与厂房相邻隔墙防水措施要求较高，且配电室的布置离振动设备较近，配电室内配电设备容易出现振动干扰现象。因此建议之后主厂房的配电室采用钢筋砼框架结构与厂房脱开布置。
5.结束语