古代文明发展的特征篇1
1.1蒙古族服装发展现状
蒙古族是我国北方的游牧民族之一，其服装以长袍为主，在衣服、鞋子、帽子等服装设计上多以简便、保暖为主要设计目的。随着社会发展，蒙古族人民的生活方式也逐渐发生了变化，传统服装与现代生活之间的冲突开始出现，民族服装发展越来越趋向现代化，使民族服装的特有风格减弱。
1.2探讨蒙古族传统服饰色彩符号的必要性
色彩符号指的是民族服饰中的色彩所表达出来的民族文化以及情感，是符号语言的一个种类。探讨蒙古族传统服饰的色彩符号，一方面能够促使蒙古族本民族的服装发展保证民族性；另一方面，能够为现代服装设计中的民族风格的发展以及民族艺术的展示提供帮助。
2蒙古族传统服饰色彩符号
2.1服装色彩的颜色偏好
蒙古族是我少数民族中医游牧发展起来的民族，生活在草原上的蒙古族人，从小就对草原的辽阔和天空的高远耳濡目染，成群的牛羊和马匹即显示了民族的财富，也显示了民族辽阔的胸襟，而成吉思汗征战四方的历史，又使得蒙古族人血液中沉淀着无限的豪情和霸气。这些民族心理特征在民族传统服饰中得以表现，色彩偏爱正说明了这一点。白色是蒙古族传统服饰中使用最多的色彩，正表现了蒙古族服装中强烈的色彩偏好。在蒙古族人民心中，白色是纯洁、高尚的象征，如同广阔天空下的白云那样自由，又如同草原上的羊群那样温暖，一片片白色的羊群，也是部族富有的象征。白色不仅包含了这个民族美好的精神意义，也象征着蒙古族人民对美好生活的向往，因此成为民族传统服饰中被应用最多的颜色，白色，成为蒙古族固有的服装特征，具有十分强烈的符号意义。
2.2色彩的浓度
蒙古族先民们在长期的生产实践中，由于对某种事物的喜爱甚至崇拜，在可行的染色条件下，将这些事物的色彩运用到服饰当中，寄情于服饰，从而形成了蒙古族的传统服饰色彩符号。在古代。蒙古族的纺织技术和对纺织品的染色技术是有限的，大多数纺织品的成分是羊毛，由于羊毛本身质地较厚，平整度不如棉织品，对染色材料的吸收程度却相当好，因此，传统的蒙古族服装在色彩上的饱和度是非常强的，也就是我们通常说的色彩浓度很高。大多数传统蒙古服饰都是纯色的，很少存在渐变色或者浅色，而是使用较多的高浓度甚至偏深的颜色，如天青色、赭石、深红等颜色。除了白色之外，天青、赭石和深红等颜色不仅是取自蒙古草原的自然景观的，并且带有十分浓厚的生活色彩，羊毛纺织品和染色技术造就了蒙古传统服饰的色彩的“高浓度”特征，这也成为蒙古传统服饰的主要的色彩符号。
2.3色彩搭配
蒙古族的传统服饰在色彩搭配上具有十分明显的民族特征。从整体上看，蒙古族传统服饰的色彩是比较鲜艳明亮的，这种鲜艳和明亮通过不同的互补色的搭配展示出来，例如，明黄色和天青色的同时出现，使服装的视觉冲击感更强；但是，蒙古族传统服饰也重视色彩协调和色彩的主次关系，很多传统服装应用了大量的鲜艳色彩镶边，而服装的主色调却比较统一，红色、绿色和金色的镶边在白色为主色调的服装中出现，使服装显得更加有韵味。这些都是蒙古传统服饰中常用的色彩符号，这种色彩符号的产生与蒙古族的民族气质有关系。蒙古族不仅是个游牧民族，而且是个诗歌民族，蒙古族的很多古老传说、故事都靠诗歌传颂，人们在进行日常交流的时候，常使用排比和比喻等长句子，语言的艺术性很高。来源于民族自身的艺术气质体现在服装设计上，造就了蒙古族传统服饰在色彩搭配上的大气但又不失细节性美感的特征。
3蒙古族传统服饰色彩符号在现代服装设计中的应用
3.1灵活地应用色彩使现代服装设计风格特征明显
蒙古族传统服饰色彩符号在现代服装设计中的灵活使用，将使现代服装设计的风格特征更加明显。其中最主要的一个例子就是淘宝网上热卖的“裂帛”服饰，设计师每年夏天都会以白色为主色调设计几款女士夏装上衣，白色的底色加上上衣衣领和袖口部分的镶深蓝色滚边的设计，与蒙古族传统服饰的色彩符号相当吻合，因此，每年夏天，“裂帛”服饰都以“民族风”的极致显现，在淘宝网夏装热卖浪潮中脱颖而出，成为设计风格极其明显的服装品牌，备受民族风爱好者们的追捧。
3.2添加色彩配饰为现代服装设计添加复古元素
蒙古族民族服装发展到今天，民族服装设计本身的传统元素逐渐减少，现代设计的元素逐渐增多，其中一个明显特征是很多传统纹饰和图案都被现代的几何图案代替，服装的裁剪也发生了很大变化。但是，追求民族服饰的传统性、体现少数民族的固有特征始终是民族服装设计的根本目的，因此，很多设计师采用了在偏向现代设计感的蒙古民族服装中使用传统色彩符号的方法，突出现代蒙古族民族服装的复古元素，使民族服装的特征更加明显，使人们在穿着民族服装的同时能够感受到民族传统文化的魅力。
3.3传统色彩与现代设计统一使现代服装设计体现时尚感
现代民族服装设计中色彩的表现形式主要有以原色表现为主、纯色对比为主、组合中求和谐等三种方式。以原色表现为主就是在民族服装的设计中将红、黄、蓝三原色和黑白两极色中的某种颜色作为主色调，重点突出服装色彩所蕴含的文化意义；纯色对比为主的方式则是以具有鲜明对比性或是互补性的原色配合使用，通过高纯度色彩的强烈对比烘托服装整体效果；组合中求和谐的方式则是将不同色彩按照一定的规律和比例进行组合，使得服装色彩整体上呈现调和统一的氛围。在传统服饰的色彩表现方面做得较为成功的是五色天马，其创造性地将多种色彩表现方式融合在一起，在设计出具有较高艺术价值的现代服装的同时，提升了五色天马的服装的品牌价值。
4结语
古代文明发展的特征篇2
【考情分析】
[ht6]年份题型考点
2010年选择题儒学社会地位的提高
2010年选择题宋明理学
2011年选择题儒、道、佛出现融合趋势
2011年选择题古代中国文人画的特征
2012年选择题诸子百家的思想
2012年选择题明清时期儒学的发展
2012年选择题古代中国文学的时代特征
从近三年新课程地区的高考试题看，本专题主要考查的内容是儒家思想的内容及其发展演变，尤其是儒家思想发展演变的阶段本文由收集整理性特征，更是考查的重点。这突出说明新课改形势下高考依然注重对主干知识的考查。第一，对于“百家争鸣”和儒家思想的形成，主要考查儒家代表人物及思想，兼顾其他学派的思想，对东西方思想进行横向比较。学生复习时应注意掌握儒家及其他学派的思想内容，并能灵活运用；从纵向和横向比较中外思想家的主张。第二，对于“罢黜百家，独尊儒术”，重点考查董仲舒儒学的内容及影响，学生复习时仍要以此为重点。第三，对于宋明理学，主要考查理学代表人物的思想内容，学生复习时要对理学产生的背景和影响加以关注。第四，对于明清之际活跃的进步思潮，对李贽的思想考查较多。学生复习时仍要重视这一点，对其他思想家的思想要稍加注意。总之，思想文化是人类文明史的重要内容，在强调以文明史观审视历史的今天，本专题在高考中占有重要的地位，学生复习时应高度重视。
古代文明发展的特征篇3
关键词蒙古传统服饰色彩符号服装设计
中图分类号：K892.23文献标识码：aDoi：10.16400/ki.kjdkz.2015.03.066
mongoliantraditionalCostumesColorSymbolandCostumeDesign
wanGBo
（Xi'anpolytechnicUniversity，Xi'an，Shaanxi710048）
abstractthisarticlefirstbrieflydescribedmongoliancostume，indicatingtheneedtoexplorethetraditionalmongoliandresscolorsymbols;next，thecolorsymboltraditionalmongoliancostumesincludedadetailedclassificationandanalysistoexplainthevarioussymbolscolorsthemeaningandscopeofapplication;Finally，theapplicationoftraditionalmongoliandresscolorsandsymbolsinmodernfashiondesignaredescribed.Hopethiscanbeforthedevelopmentofthenationalcostumedesignandmodernfashiondesignfromanationaldevelopmenthelp.
Keywordsmongoliantraditionalcostumes;colorsymbol;costumedesign
0引言
在社会经济极大发展的今天，服装设计早已超出了为人们提供日常服饰的意义，而是朝向艺术设计以及服装文化方向发展，在这个发展过程中，中国的服装设计从学习国外的时尚设计转向本国本民族的传统服装设计和研究上。探索我国少数民族传统服装的特色并从中学习传统文化、获得艺术灵感成为当前服装设计师们的“必修课”。
1蒙古族服装概述
1.1蒙古族服装发展现状
蒙古族是我国北方的游牧民族之一，其服装以长袍为主，在衣服、鞋子、帽子等服装设计上多以简便、保暖为主要设计目的。随着社会发展，蒙古族人民的生活方式也逐渐发生了变化，传统服装与现代生活之间的冲突开始出现，民族服装发展越来越趋向现代化，使民族服装的特有风格减弱。
1.2探讨蒙古族传统服饰色彩符号的必要性
色彩符号指的是民族服饰中的色彩所表达出来的民族文化以及情感，是符号语言的一个种类。探讨蒙古族传统服饰的色彩符号，一方面能够促使蒙古族本民族的服装发展保证民族性;另一方面，能够为现代服装设计中的民族风格的发展以及民族艺术的展示提供帮助。
2蒙古族传统服饰色彩符号
2.1服装色彩的颜色偏好
蒙古族是我少数民族中医游牧发展起来的民族，生活在草原上的蒙古族人，从小就对草原的辽阔和天空的高远耳濡目染，成群的牛羊和马匹即显示了民族的财富，也显示了民族辽阔的胸襟，而成吉思汗征战四方的历史，又使得蒙古族人血液中沉淀着无限的豪情和霸气。这些民族心理特征在民族传统服饰中得以表现，色彩偏爱正说明了这一点。白色是蒙古族传统服饰中使用最多的色彩，正表现了蒙古族服装中强烈的色彩偏好。在蒙古族人民心中，白色是纯洁、高尚的象征，如同广阔天空下的白云那样自由，又如同草原上的羊群那样温暖，一片片白色的羊群，也是部族富有的象征。白色不仅包含了这个民族美好的精神意义，也象征着蒙古族人民对美好生活的向往，因此成为民族传统服饰中被应用最多的颜色，白色，成为蒙古族固有的服装特征，具有十分强烈的符号意义。
2.2色彩的浓度
蒙古族先民们在长期的生产实践中，由于对某种事物的喜爱甚至崇拜，在可行的染色条件下，将这些事物的色彩运用到服饰当中，寄情于服饰，从而形成了蒙古族的传统服饰色彩符号。在古代。蒙古族的纺织技术和对纺织品的染色技术是有限的，大多数纺织品的成分是羊毛，由于羊毛本身质地较厚，平整度不如棉织品，对染色材料的吸收程度却相当好，因此，传统的蒙古族服装在色彩上的饱和度是非常强的，也就是我们通常说的色彩浓度很高。大多数传统蒙古服饰都是纯色的，很少存在渐变色或者浅色，而是使用较多的高浓度甚至偏深的颜色，如天青色、赭石、深红等颜色。除了白色之外，天青、赭石和深红等颜色不仅是取自蒙古草原的自然景观的，并且带有十分浓厚的生活色彩，羊毛纺织品和染色技术造就了蒙古传统服饰的色彩的“高浓度”特征，这也成为蒙古传统服饰的主要的色彩符号。
2.3色彩搭配
蒙古族的传统服饰在色彩搭配上具有十分明显的民族特征。从整体上看，蒙古族传统服饰的色彩是比较鲜艳明亮的，这种鲜艳和明亮通过不同的互补色的搭配展（下转第179页）（上接第126页）示出来，例如，明黄色和天青色的同时出现，使服装的视觉冲击感更强;但是，蒙古族传统服饰也重视色彩协调和色彩的主次关系，很多传统服装应用了大量的鲜艳色彩镶边，而服装的主色调却比较统一，红色、绿色和金色的镶边在白色为主色调的服装中出现，使服装显得更加有韵味。这些都是蒙古传统服饰中常用的色彩符号，这种色彩符号的产生与蒙古族的民族气质有关系。蒙古族不仅是个游牧民族，而且是个诗歌民族，蒙古族的很多古老传说、故事都靠诗歌传颂，人们在进行日常交流的时候，常使用排比和比喻等长句子，语言的艺术性很高。来源于民族自身的艺术气质体现在服装设计上，造就了蒙古族传统服饰在色彩搭配上的大气但又不失细节性美感的特征。
3蒙古族传统服饰色彩符号在现代服装设计中的应用
3.1灵活地应用色彩使现代服装设计风格特征明显
蒙古族传统服饰色彩符号在现代服装设计中的灵活使用，将使现代服装设计的风格特征更加明显。其中最主要的一个例子就是淘宝网上热卖的“裂帛”服饰，设计师每年夏天都会以白色为主色调设计几款女士夏装上衣，白色的底色加上上衣衣领和袖口部分的镶深蓝色滚边的设计，与蒙古族传统服饰的色彩符号相当吻合，因此，每年夏天，“裂帛”服饰都以“民族风”的极致显现，在淘宝网夏装热卖浪潮中脱颖而出，成为设计风格极其明显的服装品牌，备受民族风爱好者们的追捧。
3.2添加色彩配饰为现代服装设计添加复古元素
蒙古族民族服装发展到今天，民族服装设计本身的传统元素逐渐减少，现代设计的元素逐渐增多，其中一个明显特征是很多传统纹饰和图案都被现代的几何图案代替，服装的裁剪也发生了很大变化。但是，追求民族服饰的传统性、体现少数民族的固有特征始终是民族服装设计的根本目的，因此，很多设计师采用了在偏向现代设计感的蒙古民族服装中使用传统色彩符号的方法，突出现代蒙古族民族服装的复古元素，使民族服装的特征更加明显，使人们在穿着民族服装的同时能够感受到民族传统文化的魅力。
3.3传统色彩与现代设计统一使现代服装设计体现时尚感
现代民族服装设计中色彩的表现形式主要有以原色表现为主、纯色对比为主、组合中求和谐等三种方式。以原色表现为主就是在民族服装的设计中将红、黄、蓝三原色和黑白两极色中的某种颜色作为主色调，重点突出服装色彩所蕴含的文化意义;纯色对比为主的方式则是以具有鲜明对比性或是互补性的原色配合使用，通过高纯度色彩的强烈对比烘托服装整体效果;组合中求和谐的方式则是将不同色彩按照一定的规律和比例进行组合，使得服装色彩整体上呈现调和统一的氛围。在传统服饰的色彩表现方面做得较为成功的是五色天马，其创造性地将多种色彩表现方式融合在一起，在设计出具有较高艺术价值的现代服装的同时，提升了五色天马的服装的品牌价值。
4结语
综上所述，蒙古族的传统服饰有着十分符合本民族文化特征的色彩符号，这些色彩符号不仅蕴含着蒙古族悠久的民族文化，并且具有十分浓厚的民族美学价值。在现代服装设计中，设计师们对这些传统服饰的符号语言进行分析和应用，不仅使现代服装设计的民族风格更明显、文化审美价值更强;也使得当前蒙古服装的时代感增加。对蒙古传统服饰中的色彩符号的应用，是蒙古族文化在现代艺术设计中的发展，也是现代服装设计对传统文化的尊重和继承。
参考文献
[1]张瑞霞.蒙古族传统服饰色彩符号与服装设计应用[J].内蒙古师范大学学报，2014（1）：115-117.
[2]陈皓月.蒙古传统纹饰的发展与创新[J].内蒙古教育，2013（9）：225-226.
[3]邓玉萍.行走于时尚的边缘――论现代民族服装的设计趋向[J].艺术百家，2012（12）：331-332.
古代文明发展的特征篇4
关键词：古铜文化、地域性、传承、保护
abstract：anhuihasauniquegeographicalfeaturessinceancienttimes，northoftheYellowRiverBasininnorthChinaplain，southofthewuyimountains，HuaiheRiver，YangtzeRiverandtwomajorriveracrossfromthecentralandsouthern.Duetoitsuniquegeographicallocation，thusformingtheuniquecharacteristicsofthecultureandartoftheregionalstyle.inthisarticle，somepracticalexamplesfrombronzeculturetheHuizhouthebronzecultureconnotation，anhuibronzeartform，Huizhouancientbronzeartandprocesscharacteristics，anhuiancientbronzeminingandmillinghistoryinfourareasofanhuiandartisticcharacteristicsofanexploratoryanalysis.itspurposeistoprotectthediversityofnationalculturalheritageandtopromotethenationalspirit.
Keywords：Bronzeculture、Regional、inheritance、protection
中图分类号：i106文献标识码：a文章编号：1006-026X（2013）09-0000-03
中国关于古铜器的使用历史最早可以追溯到六、七千年以前的新石器时期，这一时期是铜器与石器共同存在的时期，也被称之为金石并用时期。在广阔的黄河流域现已有多处文化遗迹均有古铜器的发现，而至于中国的古铜文化则开始于距今四千多年前的龙山文化时期，它是中国古铜文化发展的形成时期；我国的夏、商、周、春秋及战国时期的中国古铜文化的发展进入到鼎盛时期，也就是中国青铜器文化时代，时间跨度近两千年；到了战国晚期至秦汉末年青铜器开始在日常用具、农业生产和兵器制造等方面逐渐被铁器所取代，青铜器的发展逐渐隐退于历史长河，而到了唐宋时期所能见到的青铜器大多只是青铜镜而已。中国古铜文化的发展历史总体来说跨越了近三千年的时间，也正是这近三千年的时间，我们的祖先创造出了无比璀璨的古铜文化。
当我们在说起中国古铜文化的发展史时，往往会忽略掉一个问题，那就是当黄河流域的青铜文化得到高度发展的同时，同样位于长江流域的青铜文化随后也进入到高度发展的阶段。如今天位于四川成都平原的三星堆青铜文化，先秦时期的吴越青铜文化和先秦时期位于安徽淮河流域的春秋战国时期的青铜文化群落等等，他们是中国古铜文化发展中的分枝和重要组成部分。而在这众多的青铜文化的分枝当中最具有地域性文化特色魅力的当数徽派青铜文化。由于安徽独特的地理位置，使其能够受到来自中原文化、楚文化和吴越文化的多文化的影响，从而产生了独特的古铜文化艺术特征。在异彩纷呈，浩如烟海的中国古铜文化中徽派青铜文化宛如一朵亮丽的奇葩闪耀于莽原之巅。因此，本篇主要是对安徽的古铜文化的发展特征进行探索性的分析和阐述，藉此更广泛地汲取民族文化的营养，感悟民族文化的精髓。
一、研究徽派古铜文化艺术特征的意义和目标
民族文化艺术是现代科技发展的动力，是现代文艺创新的重要借鉴与灵感源泉；各民族的传统文化艺术是各族人民道德精神和人文素养的历史根基。今天，我们正处在一个科技和文艺不断创新的时代，时代文化瞬息万变，研究和学习民族文化艺术就是传承与保护民族文化，保护民族文化遗产和历史根基。
通过本课题的研究旨在与透彻地学习本民族的地域性的文化艺术特征，广泛汲取民族精神养分，传承本民族的文化传统，弘扬智慧勤劳的民族精神，凝炼地域性的文化艺术特征的精髓，拓展民族文化内涵，进一步扩大本民族地域性传统文化的对外交流，促进旅游业经济的发展，达到促进本民族地域性文化经济发展的目的。
二、关于徽派的古铜文化艺术特征
在历史上徽派古铜文化曾先后受到中原文化、吴越文化和楚文化的广泛影响。就古铜文化而言，安徽又广泛地影响着楚文化和吴越文化的发展。
徽派青铜器的文化特征包含了吴越器的精巧细致，楚器的雄浑霸气，蔡器的饱满含蓄，群舒器的温婉雅致，所有的这些古铜文化中同时又都保留着浓厚的中原青铜文化的庄严浑厚，工整细致的特征。各种古铜文化虽然在历史时期上有先后，时间跨度上有长短之分，但是彼此之间能交融并蓄，共同发展，共同构成了徽派古铜艺术的整体风貌。
1.丰富的徽派古铜文化内涵
淮河流域分布于中国中东部地区，介于两大河（黄河和长江）水系之间，自西向东贯穿安徽的中部地区，《晋书・天文志》：“东井南垣之东四星曰四渎，江、河、淮、济之精也”，渎――在王朝时代由朝廷确认的具有神圣意义的大江大河。因此，淮水在古代有“四渎”之一的美誉。就淮河的地理位置而言，她起到联系长江与黄河两大河文明的枢纽作用，因此，在历史上淮水文化始终受到来自南、北方文化共同的沁润，其文化特质在很大程度上表现出了地域性和共融性都较明显的复合性特征。
在青铜时代的早期，淮水文化已经进入到较高层次的文明程度，地域性文化特征鲜明，这一时期古铜器的造型和纹饰的地域性文化特征开始清晰起来，艺术风格与其他地域相比迥然不同。其青铜文化主要集中表现在新中国成立后近50年的发掘出的古墓葬之中，按地理位置从北向南进行罗列，其中较具有代表性的依次为蚌埠双墩一号春秋墓，凤阳卞庄一号春秋墓，寿县战国晚期楚王墓，寿县古郢都战国遗址，寿县春秋晚期蔡侯墓，六安双墩汉墓等。
同时在皖南地区出土的青铜器所表现出来的文化面貌也具有复杂性和多样性，文化特征既受到中原文化的影响，同时也具有楚文化的和吴越文化的大量印记，因为受到多文化特征的影响，在器物的艺术形式上显现出了以上三个地域文化特征上的共性。这当中以位于皖南丘陵地区的铜陵最具有代表性。铜陵位于皖南丘陵（江南丘陵的一部分），远古时期就被称为蛮夷之地，自古以来该地区的土著文化丰富多彩，因此铜陵的青铜艺术的发展本身自古就受到浓郁的土著文化的广泛影响，其青铜器的图案纹理装饰错综复杂，文化内涵丰富多样，表现出明显的皖江南地域文化特征。现在皖南地区出土的青铜器当中以铜陵出土的先秦时期的青铜文物数量最多，约占整个皖南地区的1/4。
2.独特的徽派古铜艺术形式
在淮水流域出土的大多为春秋战国时期的青铜器艺术，其形制、造型和纹饰与商周时期的青铜艺术有着本质上的区别。
（1）形制特征
这一时期的器型规格远不如商周时期的同类器物体型硕大，一般都比较小巧，浑厚之气稍显逊色，但是做工更加精巧，刻画更加精细，文化内涵更加丰富。
（2）造型特征
器型丰富而活泼，形态塑造生动而富有情趣，造型更趋于圆润饱满；器身上的附属配件，如耳、柄等往往用立体透雕的工艺塑造成极富装饰感的龙、凤等造型，并与主体纹饰交相辉映，放大了器物本身的华贵精美之气。
（3）纹饰特征
器物纹饰更加细腻而瑰丽，逐渐地改变了商周时期中原青铜纹饰中常见的饕餮纹、云雷纹等给人以威严、狰狞的特征。青铜器的纹饰较商周时期更显律动感和装饰感，大多以变形的凤鸟纹、蟠螭纹、蟠虺纹等作为装饰居多。这一时期的器物摈弃了一点神秘的王者之风，平添了一点唯美的人文之气。
在徽派众多的青铜艺术品当中，较具有代表性的当属春秋时期蔡侯申墓出土的莲瓣方壶，1955年出土于安徽寿县[1]。莲瓣方壶通体修长清秀，体型硕大华丽。之所以取名为莲瓣方壶，是因为壶体造型是方中取圆，且壶顶盖饰有八瓣镂空纹理的莲花，呈放射状对称分布，莲花造型较夸张之感，形式感强烈。壶口为方形广口；壶颈为长颈，左右两边各饰有一只带环的小兽作壶耳，小兽向下俯视，并作上爬状，颇有动势；莲瓣方壶为鼓腹，且腹部圆润饱满，壶腹四个立面均饰有凸起的箍状十字纹，显粗犷感，同时壶身通体饰有繁缛的蟠虺纹，行成细密的几何图案，制作工艺精巧细致；圜足四角各嵌铸一只张嘴、吐舌的小兽，跪伏昂首，与壶颈部两只俯视的小兽神态相呼应，形象生动可爱，颇有情趣（见图1）。
另一代表性的青铜器物当属安徽寿县的铸客大鼎。“因为它是楚国重器，习惯上也称之为‘楚大侣鼎’。1933年出土于寿县朱家集李三孤堆战国时期楚王墓，重约四百公斤，从它的体量上来看是我国目前仅次于司母戊大方鼎的第二大国宝级青铜鼎。楚大鼎与司母戊鼎的最大区别为圆鼎，三足。鼎的口部为外翻平口，口沿左右两外侧各焊接一只外耳，且口沿及双耳处均饰有古朴美丽的菱形纹。鼎腹微鼓，腹外侧上部有一圈箍形装饰，且箍上饰有细密的蟠螭纹。鼎腿上部饰有较明显立体效果的涡漩纹，三足为蹄形足。口沿上有12字铭文，诸家释读之尚存分歧。此鼎纹饰旖旎，形制雄浑磅礴，是目前所发掘的楚鼎中当属最大者[2]（见图2）。
3.徽派古青铜器的艺术和工艺特点
分析了古代徽派的青铜艺术特征之后，得出了这样的结论，她一方面既受到中原文化长期的广泛性的熏染的同时又受到楚文化和吴越文化的直接影响。吴越文化中的青铜艺术特征的纹饰细腻缜密，做工严谨、形体优美而著称，其中最有说服力的例证就是我们所熟知的吴王夫差矛和越王勾践剑。而在徽文化的青铜艺术中，最有代表性的青铜宝物有安徽阜南润和出土的“龙虎尊”和安徽省太和县胡窑出土的春秋时期“蟠虺纹铜”。
（1）“龙虎尊”的艺术及制造工艺特点
艺术特点：龙虎尊的造型隽秀迥异，华丽端庄，口、腹、足的形体比例协调，纹饰细腻工整，并且造型艺术结合了圆雕、线雕和浮雕等多种技法。
“1957年龙虎尊出土于安徽阜南县，距今约三千多年的历史。龙虎尊体形匀称，器型硕大。喇叭形广口，鼓腹，高圈足，高50厘米，口径45厘米，重约20公斤。龙虎尊铸造技艺精湛，纹饰极其精美，由肩、腹和足共组成三层纹饰。肩部的三条俯视蟠龙造型威风凛凛，形象生动，栩栩如生，每条龙后面还尾随一条小龙。腹部以细密的云雷纹为主，用三道纵向扉棱为界将腹部分隔成三组纹饰。每组纹饰中间塑有双虎居于其上，双虎左右对称布局，共用一个虎头，虎呈食人之状，且人头已被老虎含噬口中。虎头的塑造采用了高浮雕技法，而左右两侧虎身则为浅浮雕。高圈足有饕餮纹、弦纹和十字形镂孔等装饰”[3]。龙虎尊所拥有的艺术魅力在当世无可比拟，当为尊中精品（见图3）。
制造工艺特点：“龙虎尊的铸造工序十分复杂，技艺精湛，是用十八块母范经两次焊接而成，焊接处被修磨平整，毫无焊接痕迹，看上去似浑然天成，这说明了商代的冶金、铸造技术水平已达空前的高度。从整体上看，其纹饰衔接流畅，组合有序，搭配紧凑，有鬼斧神工之美；从主体纹饰看，龙、虎、人的体态匀称，造型庄严稳重，尤其是龙与虎的身姿遒劲矫健，富于动感。龙头和虎头均用浇铸法从外壁堆起，此种技法使龙虎尊的装饰增添了几分立体效果，更增加了雄健粗犷之气。这种制造工艺旨在于充分满足龙虎尊的特殊造型的需要，比起用高浮雕法更具有一种威武逼人的悍气，同时又能表现出纤柔亲和之美感，衍射出神秘的魅力。龙虎尊的形制和雕塑技艺在当前是我国出土文物中的独一无二，因此显得弥足珍贵”[4]。
（2）“蟠虺纹铜”的形制及制造工艺特点
艺术特点：“由于该铜的外观主要以蟠虺纹为装饰，因此得名‘蟠虺纹铜’，1958年出土于安徽省太和县，铜高16.8厘米，属春秋时期的礼器，食具”[5]。器型浑圆，略呈椭圆形，两端与口沿平齐处置双兽耳。盖顶一圈呈环形排列四片荷叶状镂空盖冠，取下后翻转仰置即成另一器皿，食毕则归置如一。铜底部置一圈曲尺形足。
蟠虺纹铜除了曲尺形圈足满饰夔纹外，冠、盖、腹部均为蟠虺纹饰。蟠虺纹又称“蛇纹”，常见于商、周及春秋时期的青铜器纹饰。他的特征是以卷曲盘绕的小蛇形象来构成几何图形。呈二方连续或四方连续排列，通常作为主体纹饰大面积的应用（见图4）。
制造工艺特点：该铜的主体纹饰（蟠虺纹）的制作采用了模具压印的方法。此种方法是在的泥胎成型之后，以单元图案模子在泥胎上连续压印出纹饰。为保证纹饰间拼合的规整与严密，事先要有精心的设计与计算，以保证单元图案之间能够衔接紧密。该铜以四方连续的方式将纹饰大面积的排列组合开来，这也增加了制作技术上的难度。铜的主体纹饰中没有凸起的主纹，“蛇纹”在青铜器表面组成犹如锦缎般繁缛的图案。整个器型纹饰精细，色泽瑰丽，为中精品。
4.安徽拥有久远的古铜采冶历史
“古传江南为铜锡产地”，指的就是今天以安徽铜陵为中心的铜锡矿产地。早在春秋时期，铜陵已经形成了规模较大的铜锡矿开采和冶炼基地，今天在铜陵地区发掘的最早的青铜器多为春秋时期，并且数量较大。到了东汉时期，由于铜锡矿采、冶业的得到更大规模的发展，因此受到政府的重视，朝廷在此设置了“铜官”来监管铜业，至此铜陵的青铜产业得到了秩序化和规模化的发展，进入唐宋时期达到鼎盛。李白有诗赞曰：“炉火照天地，红星乱紫烟”，描绘了当时青铜冶炼的红火壮观场面。
近年来，铜陵市不断加大对青铜文化历史、青铜冶炼、铸造技术的研究，加强与国内外相关领域的铜文化交流，鼓励私营企业进入到铜文化艺术品的产业中来，建设铜文化创意产业园，努力将其打造成中国铜文化艺术产品研发中心及铜文化艺术产品的生产加工基地。
三、结束语
安徽既有悠久的铜的采、冶和制造历史，又有丰富的多缘文化的古铜文化艺术，安徽在中国古铜文化发展史上占有重要的位置，异彩纷呈的古铜文化艺术是安徽宝贵的文化遗产。以安徽古铜文化为基础，深入地研究安徽的古铜文化，推动安徽铜文化学术的广泛交流；以传承铜文化精神为导向，保护民族文化多样性的传承和发展；以开发铜文化经济为目的，建立可持续发展的铜艺术品生产链条，促进铜艺术产业的多向性的健康发展。
参考文献
[1]冯丽珍，吕亚虎《春秋时期诸侯同姓而婚现象考辨》
[2]安徽省博物馆.历史文物展览[J].安徽省博物馆出版社2011.07
[3]马起来.春秋战国青铜艺术的菁华[J].东方收藏.2010.11.15
古代文明发展的特征篇5
关键词：肯珀斯观点；东南亚文明；印度化
以英国肯珀斯为代表的一些欧洲东南亚史学工作者在论及古代东南亚文明时，往往冠以“印度化”的名称，用于指明“这一地区古代文明属于印度古文明的范围”[1]。这种被称为“东南亚古代文明印度化”的观点从表面上看有其一定的理由，在古代东南亚文明范围的某些区域，例如爪哇、占婆、吉蔑和马来半岛，也确实发现了受古代印度文明影响的若干例证。但是，当我们透过历史的表象进行较为深入的探讨时就会发现：就总体和本质而言，东南亚的古代文明是东南亚的，表现出强烈的本地特征和鲜明的个性，而不是移植于印度的，更不是“印度化”的。本文试图以有关史料和实况为基础，结合西方学者的“印度化”观点进行分析，粗略地探讨一下东南亚古代文明的几个问题。
1史前时代东南亚文明并非来自印度
在东南亚史前时代文明起源问题上，持“印度化”观点的学者认为[2]：该地区的古代文明是印度移植、输入而产生的。以肯珀斯为代表的西方学者作如是观，影响所及，甚至一些东南亚国家的历史学家在论述早期文明起源时也往往从“古代印度文明”开始作为卷首语，将本国历史认定为“开放于古印度文明土壤上的一支绚丽花朵”。
“印度化”观点之所以得出这样的结论，首先是基于这样一种认识[1]：古代隶属于印度文明范畴的锡兰山地部族“维达”型文化形态，在东南亚古代文明的几个地区——琅勃拉邦、暹罗北部、马来半岛大部和苏门答腊东部沿海地区都有普遍发现。于是，这种“印度文明”范围内的所谓“维达文明”是东南亚古代文明植根于古印度文明的一个证据。
我们认为这一观点是过于武断而且不符合历史事实的。首先，十九世纪末发现的人类学上的人种维达人，并不等同于古代东南亚文明的创造者；其次，锡兰某一山地部落的“维达文明”没有证据表明整个东南亚古代文明与其构成了“子文明”与“母文明”的隶属关系，“印度化”观点至今无法为我们排列出两种文明之间发展顺序的时间表；第三，考古学对锡兰“维达文明”的发掘并不能证明其足以代表整个东南亚古代文明。相反，我们有理由认为：远离东南亚的锡兰维达文明与东南亚文明之间并无直接的因果关系，东南亚古代文明不是古印度范畴的。在印尼爪哇发现的属于地质年代中的更新世早期和中期的莫佐克托猿人和爪哇猿人化石、在梭罗河流域发现的昂栋人化石都足以证明：创造古代灿烂文明的东南亚原始居民可以追溯到由爪哇人进化而来的某一支智人。中石器时代东南亚古代文明的遗迹分布之广泛进一步说明了这个问题：大量的以单面加工为显著特征的石器和在日常劳动中普遍使用的骨器、生活中广泛使用的陶器并非来自印度的当地文明。从不可知的遥远年代起，东南区的土著居民们已经通过自己的勤劳智慧创造了独特的、绝非来自印度的本地文明。值得注意的倒是另一个问题，即东南亚古代文明起源的东亚背景，由于这一问题不在本文的范围内，兹不赘述。
新石器时代文化的遗迹似乎又给“印度化”、“印度文明输入论”提供了新的证据：发现于印度支那和印尼海岛的矩形石斧文化的分布范围和南岛语系的传播范围大致相符。持“印度化”观点的学者对此的解释是[2]：“原始马来人”从西方的印度越过布拉马普特拉河流东来，在传播南岛语系各语支的同时也就将矩形石斧文化传入了东南亚。但是，正如现代人种学的研究不能完全取代、等同于古代实际情况一样，语言学对今天存在的语言做出的某些分类（姑且不考虑这些含糊不清的分类法是否科学）也同样不能代替考古学的权威解释。二十世纪中叶以来的考古发掘业已证明：以矩形石斧文化为代表的东南亚新石器文化遗迹主要集中于占婆、“交趾支那”、柬埔寨等广大地区，考古发现的石器工具表明远在新石器时代，东南亚的先民们已经能用美丽的雕刻装饰木屋，制造精美的陶器，生产某些纺织品。另有证据表明：在新石器时代东南亚土著居民已能根据季节的变化种植水稻，而水稻的种植是东南亚古代文明有别于印度古代文明的特有的一个显著标志。有证据表明：印度的水稻种植历史最早不超过公元前十世纪。拥有这种新石器文明的东南亚先民，在航海和造船技术方面已都有较高的技术，他们已能在季风和信风的季节里，利用世代积累起来的航海技术和天文导航知识进行海上航行，这非常便利于东南亚各文明区域之间的文化交流和相互传播。另外，作为新石器时代文明的另一个显著特征是“巨石文化”——通常是雕刻成祖先的肖像的巨石像；具有当地原始宗教意义的庞大的“魔石”；保藏死者头骨的石槽；墓葬标志的石冢；由长形石板建成的墓地石室或具有纪念性、象征性，或精细雕刻具有写实性、装饰性。以老挝查尔平原的“石缸”文化为典型的巨石文明在东南亚的各区域广泛分布，至今散发着古老文明的巨大艺术魅力，而在同一时期或前一时期的古代印度却找不到相类似的实例。显然，仅仅以语言学上的一个巧合性因素来试图证明古代东南亚文明来源于印度是没有说服力的。
在东南亚地区青铜器、铁器文明的起源问题上，也同样存在着一种以印度为中心的见解。欧洲的一些学者认为[2]：雅利安人来到印度征服原地居民，促成了原来的土著居民离开本土，或通过海路，或经由陆路陆续来到东南亚，将原有的印度此种文明移植到新居住地。然而，迄今为止，这只是一种找不到证据的假说和推测。印度不能等同于殖民时期的古代希腊，东南亚陆地和海岛也不是古代印度什么“殖民时期”的“海外殖民地”。有些国外学者将古代印度商人在东南亚的经商活动比之于一场“移民浪潮”，更是将古代正常的海商贸易混淆于文明的大规模传播和输入，缺乏起码的事实根据。
总之，在经历了自身的石器时代、青铜时代和铁器时代，东南亚古代历史即将迈入国家产生的门槛之际，土著居民已创造出了绝非输自于印度的高度发达的古代文明。史前时代的东南亚文明是一个按顺序发展演变而来的有机整体，正如我们已看到的：这种文明并非来自印度，它具有其本身的显著特征。
2印度文明影响时代的东南亚古代文明并非是“印度文明”
诚然，在东南亚古代历史上产生国家之后的公元后的几个世纪中，东南亚相当大一部分地区和国家确实感受到了印度文化的强烈影响，这种影响在建筑艺术、式样、风格，宗教传播，王朝的称号、排列方式乃至社会生活的某些具体方面体现出来。肯珀斯等国外学者据此认为[1]：在印度文化影响时期，东南亚大部分国家已经“印度化”，持这种观点的一些学者甚至使用了“外印度”、“大印度”这样的概念。
这样的观点我们同样认为是不符合历史事实的，至少是片面的。我们认为：即使是深受印度影响的东南亚古代文明，并不是前者的全盘翻版和印度文明“在海外的延伸”，而是经过当地居民对印度文明加以改造之后，以本地固有的文明为主体，依然具有鲜明的本地特征。
我们以肯珀斯等学者认为最能体现“印度化”的几个古代区域来分析一下。扶南是古代东南亚最早出现的国家之一，关于憍陈如到扶南后与当地“女王”柳叶通婚的传说，被“印度化”观点的学者认定为扶南是由印度王族或王家支系的憍陈如在东南亚建邦立国，从而导致了在印度文明“灌输”下东南亚始有国家和文明的起点，有的学者[1]为了给这种观点寻找根据，力图在对音上证明扶南古代王朝世系与印度古代某王朝之间的对应和继承关系。但是考古学已充分证明扶南最早的国家遗址纯粹是东南亚型的，丝毫找不到印度同一时期文明影响的痕迹。在稍后的公元九世纪阇耶跋摩和其继承人因陀罗跋摩一世时代，正是印度教在东南亚广泛流行时期，“受印度文明的影响”，建造了著名的巴孔庙和洛利寺。在肯珀斯等人称为“印度文化的典型代表”的罗卢奥斯建筑群，我们也可以清楚地看到当地固有文明的特征：在印度教建筑的外在形式下，却并非供奉着湿婆等神像，而是将两位君主的父母、祖父母等祖先石像高踞于祭殿正中[3]，它们正作为东南亚史前时代即已流传下来的祖先崇拜的一个典型例子。公元十世纪的古代柬埔寨正是这个国家古代文明的辉煌时期，以国王为首的王族成员和高层僧侣阶层虽然在某种程度上受到印度文化的影响，出于祭祀的需要而修建了许多神殿，殿中的许多神像也曾被冠以印度神话中神祗的名称，如湿婆、毗湿奴、吉祥天女、雪山女等，但具有嘲讽意义的是这些具有印度神灵称号的神像在体形和面貌上却是彻头彻尾的古代吉蔑人，而且这些显然脱型于现实生活中的王室成员和吉蔑僧侣的神像上都镌刻有其原型人物的姓名[3]，在印度文明的外壳下展示着古代吉蔑帝国统治集团的权力体系。这种习俗和特征，不仅在古代柬埔寨，而且在许多东南亚国家都广为流行，与其说它显示了东南亚自新石器时代以来的祖先崇拜与印度文化的结合，不如说是当地居民对外来文明进行改造使之适合于本地需要。在古代缅甸，历史的真实面貌使我们进一步认识到：即使在印度文明强烈冲击的时代，东南亚地区的古代文明仍然是以其本地固有的传统为内部核心和最终归宿的：蒲甘王朝是缅甸历史上以“印度文明覆盖”而“著称”的，阿奴律陀国王统一国家期间曾征服直通，而发动这场征战的一个重要原因是为了取得据信珍藏于直通的“巴利文三藏经”，这件事被“印度化”观点的学者们称之为古代东南亚君主们“主动吸收、依附印度文明”[1]的一个典型例证。但是，事实上统一后的蒲甘帝国所流行的佛教，却并非纯粹的外来文化，而是以根深蒂固的那迦崇拜和纳特崇拜为基础的。作为东南亚和缅甸固有文化传统中主要成份的“纳特”，是当地原始宗教中的神灵，从史前时代即已广泛流行下来。传说中认为全缅甸有37个重要纳特，他们以居住于布波山上的摩诃祗利兄妹为首领。纳特崇拜是古代东南亚固有的万物有灵论和亡灵崇拜的具体表现，所以阿奴律陀征服直通要求取得佛经只不过是为了使战争师出有名的借口，统一后的蒲甘佛教始终是以当地原始宗教为核心的。这可以从缅甸这一时期佛教的教义、仪式上清楚地看到，甚至许多佛像的外貌、面容都是“纳特式”的。在印度教、佛教等印度文明盛行的年代中出现的这种情况充分证明了东南亚本地文明对外来文明的强大的融解和改造能力。阿奴律陀们绝不是为引进外来文明而引进佛教，而是为了将此种适合自己统治的宗教外壳作为统治国家的工具。因此，正如在缅甸所发生的情况，印度文明包括宗教，在东南亚各地都或多或少地呈现出被改造、利用的差异。在阿奴律陀的继承人江喜陀时代，被誉为与埃及罗塞达石碑同样重要的“江喜陀石碑”，其铭文的文字、内容更是与供奉这一碑铭的佛寺毫无关系。本应记载佛经的石碑却用骠语、缅语和小乘佛教的巴利文记载了江喜陀王征战四方的文治武功，这种用佛寺的碑文为统治者歌功颂德、让天国为人间唱赞歌的行为，无疑是印度文化充其量成为东南亚文明的一种承载工具，为东南亚当地实际生活服务的例证，这种情况在印度文明所及的古代印度尼西亚也十分明显。爪哇岛的婆罗浮屠是夏连特拉王朝时期古代人民艺术才能的精华和集中表现，从外表上看确实深受印度古代文明的影响：直通塔顶的走廊两边墙上所刻浮雕，是大乘佛教经典的图解，雕塑的风格仿效笈多时期印度的古典形式。从宗教观点而言，婆罗浮屠的整体形成了那烂陀寺教教派所传佛教的“一部动人的、有说服力的经书”[4]。但是值得注意的是：作为大乘佛教经典图解的大量的、数以千计的浮雕内容却并不是真正描绘了经卷内容和佛本生故事，爪哇的古代艺术家们在采用印度宗教、建筑形式时已经对其进行了根本性的改造，他们的发型、面部、服饰、背景图案已不是印度式了，而在很大程度上是具有当地、当时特征的爪哇式的[4]，实际上提供了古代爪哇社会生活和习俗的一幅生动图景。浮雕中那些传统的人物形象也经过改造，刻画得很有生气，冲破了古印度同一题材构图的旧形式而颇具人情味。离婆罗浮屠不远的曼杜陵庙、沙里陵庙、普劳桑陵庙和由于某种不可知原因而未完工的西巫陵庙，至今仍屹立在日惹附近的克杜平原上，“印度化”的观点认为这些都是“印度移民浪潮的产品”[4]，但是至今并没有找到发生过这样一次移民浪潮的证据。事实上至少可以使我们对这一点确信不疑的是：这些宏伟的建筑外表上诚然是湿婆教庙和佛教寺庙，但绝不等同于印度的寺庙。这些宗教纪念物不但是由爪哇石工和雕匠所建造的，而且同爪哇本地的宗教思想和仪式有高度紧密的联系。在古代爪哇（在古代被称为“印度化”的东南亚其它地区也是如此），当一个统治者将自己的统治扩展到一个新近征服的地区时，就着手建筑一座“陵庙”（巨大的纪念物）以显示自己的武力之强大。在陵庙内供奉的并非印度宗教诸神，而是他生前愿被认为与之同一、而他死后与之合为一体的那个神灵。很显然，有着湿婆教和佛教外形的陵庙，实际上是显示统治者大君主地位的外部标志。统治者一旦由于某种原因被迫放弃王位而“献身”于宗教生活，修建宗教建筑以“积功德”时，也并非真正醉心于印度的文化，他们往往将古代印度宗教的神灵改名换姓，代之以自己的王号或姓氏，实际上成为其在位时期的“文治武功”的记载。说到底，婆罗浮屠、曼杜陵庙等古代印度尼西亚文明的典范给我们留下的是夏连特拉山帝王朝在历史上走过的踪迹，又何论“印度化”的“例证”？这种情况在另一些所谓“印度化”的国家中也很普遍，限于篇幅我们不再评述。总之，即使是印度文明影响表现最为强烈的宗教、建筑方面，“印度化”、“大印度”、“外印度”的观点也是片面而缺乏根据的。
3劳动人民创造的文明是“印度化”时代东南亚文明的主流
如前所述，东南亚古代上历史上确有一个时代在某种程度上感受到印度文化的冲击和影响。究其原因，首先是古代东南亚宫廷王朝、统治者为了巩固自身统治的需要而采取的措施；第二，也是古代东南亚与印度文化之间文化、文明相互交流、影响的结果在东南亚地区的反映，相信随着历史学、考古学的进展，有关东南亚文明对印度文明的影响也会日渐清晰。我们要说明的是：不存在着肯珀斯等学者所说的单方面的、移民浪潮覆盖下所造成的东南亚地区的纯粹的“印度化”时代。我们还要说明，即使在所谓“印度化时代”（我们在很谨慎的程度上借用这个词），在历史的长河中流淌的主流仍然是当地人民创造的东南亚自身的文明。
封建时代东南亚各国史料往往侧重于宫廷王朝的活动，而对普通人民创造文明的主要方面——生活、生产则很少记载，即使偶尔涉及也往往语焉不详，这对我们在此方面作出比较全面的描述是一个很大困难。但是，通过对普通人民生产、生活方面的一些零星记载，我们仍然能够得出结论：即使古代印度文明对东南亚地区有所影响，那么这种影响也主要限于上层统治集团的狭小范围和涉及于建筑、文学、宗教等方面，而构成社会物质文明和精神文明的主体部分仍然是由劳动人民创造的，具有鲜明的东南亚本地特征。
在长期的生产实践中，东南亚劳动人民创造了与其它人类文明相比毫不逊色的光辉灿烂的古代文明。在进入国家建立的阶段之后，当各国统治阶级醉心于用印度文明的外在形式为自己服务时，缅甸人民在中部干燥地区建立了被称为“人类奇迹”的皎克西水利灌溉系统，它对于以后相继崛起的蒲甘文明和阿瓦文明具有举足轻重的意义。在菲律宾碧瑶附近，劳动人民开辟了被后人誉为“世界第八奇迹”的巴纳韦梯田，但令人费解的是，肯珀斯等人却将菲律宾排除在古代东南亚的范围之外又未见说明其理由。在爪哇，拉巴扎和锦石两地之间辽阔平原上灌溉系统密如蛛网地广泛分布，其设计之精巧、规模之宏大令现代人们惊叹不已，这一水利工程对于谏义里、新柯里沙、满者伯夷等强大王国的连续兴起是一个重要因素。在吴哥时代，柬埔寨人民修建的高度发达的供水系统，其水利灌溉农田功能的意义大大超过“印度化”观点认定的“为人们在吴哥寺祭祀神灵”[1]的供水饮用功能。在这个意义上，没有古代的这一水利工程，也就很难产生伟大的以农业为基础的吴哥文明。在肥沃的稻田中，人们使用驯养的水牛耕作田地，还种植茂密的竹林、棕榈和各种果树，以捕鱼作为副业。我们完全有理由说，这种以水稻、水牛、竹子和小艇为特征的文明，其意义的重要性远远高于统治集团所热衷的神庙、祭祀、石碑、陵墓的意义。东南亚人民在悠久的历史中，栽培了许多作物，后来传流于世界各地，对全人类的文明作出了巨大贡献。棕榈科树木的载培始于古代东南亚，它们的浆液被用于制糖和酿酒，叶子被用于覆盖竹层的屋顶，还可用于书写，这在古代中国古籍史料中被多次提到。而作为古代东南亚历史记载的重要来源的中国史籍却从未提及过古代印度文明对东南亚人民普通文明的影响，中国史籍为我们描绘的是一幅东南亚本地特征的文明图景，这对于我们指出“东南亚文明印度化”、“印度文明输入论”的片面性提供了一个很好的佐证。
古代东南亚人民在种植区域种植了大量的椰子、香蕉、木瓜和芒果。马鲁古群岛和班达群岛上大量人工种植的丁香、肉豆蔻，爪哇西部和苏门答腊南部种植的胡椒、龙脑、松脂和安息香等，都是中古时期国际贸易，特别是东西方贸易的重要商品，而且也是东南亚古代各国对外贸易的独特产品。在印度尼西亚古代特有的蜡染法“巴提克”印出的花布，不仅以色彩古朴、具有强烈的装饰性和象征性而闻名于世，而且图案的式样也与充满宗教气息的印度图案毫无关联，是东南亚人民抒发自己情感的一种独有形式。古代印尼的皮影戏，反映的内容主要是当地普通人民的生活和生产活动，这是东南亚古代文明不同于印度文明的又一个显著标志。特别应当指出的是：古代印度是一个种姓制度典型发展的国家，也是一个妇女地位非常低下的国家，如果历史上东南亚文明确如肯珀斯等人所认定的有“印度化”、“大印度”时代，那么这两项印度社会独有现象就应在东南亚古代有明显的反映。但古代东南亚却找不到迹象可以印证它采用了印度那种具有特殊章规和礼仪的真正的种姓制度。古代东南亚妇女相对印度妇女而言，具有较高的社会地位，例如在古代柬埔寨、爪哇的宫廷中都有关于妇女充任高级官员的记载。这一切可以表明：印度文明的影响，主要集中于统治者和宫廷有关的狭窄范围内，而古代历史记载将注意力集中于宫廷、宗教、陵墓、神庙、王朝世系、王号等诸因素又易强化“印度化”观点的影响，实际上，印度文明对广大的东南亚普通人民的影响，对社会深层的影响是远远低于这一估价的。欧洲学者的“印度化”观点是应该打上一个问号的。
参考文献：
[1]KenpathC，Fromthemother，ancientSouth-eastasian
Civilizationandindia[m]．London：1992．2，9，11，
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[2]Heekeren，theBronze-ironageofSouth-eastasia[m]．
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[3]LemayR，Concisea．HistoryofBuddhistartin
South-eastasia[m]．Cambridge：1988．4，5．
古代文明发展的特征篇6
关键词：新社会文化背景；蒙古语诗歌；语言艺术特征
一、诗歌艺术口语化
在创作诗歌的过程中，蒙古族诗人时常会将叙述以及抒情等手法结合在一起应用，以此将新时期背景下复杂而又多元化的社会心理以及生存现状淋漓尽致的展现出来。那个一味歌颂、赞扬的时代已经终结，人们喜欢在宁静的状态下思考，发散思绪，而这便使一种新的具备原生态口语化特征的蒙古诗歌类型衍生了出来，成为新时代背景下的新的一种艺术追求形式。如：在《及时雨》（巴•宝音贺希格）中我们能够看出：诗歌有着非常明显的口语化特征，其是对日常生活情境最真实的描述，原生态的用词是真实情境的再现，又如蒙古族诗人吉•青格勒的很多诗歌作品都有着明显的口语化特征（《杏花》、《宝日浩特》等）。口语化诗歌是诗人对日常生活情境中鲜明、具体事物的总结，是热爱家乡的直白表达，通过简明直接的手法阐述了自己所经历的一切，将切身的经历和体验全部浓缩在清晰朴素的结构形式之中。
二、诗歌艺术大众化
新时期背景下的蒙古语诗歌，表现的更加大众化，这在很大程度上是因为汉化的影响。当市场经济发展中出现大众媒体以及大众文化的影响，蒙古族人们为了与时代的发展相契合，慢慢走向城市，身处于城市化以及全球化的浪潮中，不断有新的文化袭来，自然免不了受到各种文化以及环境的影响，而改变原有的蒙古语诗歌创作方式，使其更加偏向于大众化。每一座城市中心都能够被看作是这个地方精神文化以及物质文化的集中区，在这个文明的中心地带，是文艺青年、知识分子最喜爱、最向往的地方，这里聚集了大批佳人才子，这里每天都有新的诗歌产生。当有新的诗歌主题出现，自然会使原有的创作空间得到拓展。早在上世纪九十年代，人们对于城市生活的概念就已经出现了平民化、大众化等描绘，而这也使新时期背景下诗歌创作朝着大众化与平民化等方向发展提供了条件。社会环境的改变，逐渐形成了极具本时代特征的大众化语言艺术，当诗歌主要的表现形式被大众化语言风格所取代，原有的歌唱踌躇、赞颂就慢慢消失在历史长河中。从当代蒙古语诗歌创作的手法看，一味的抒情和歌颂生活、土地一级祖国的方式已经被直白的事件陈述、场景排列等方式所取代，原本呆滞的诗歌形象慢慢变得生动活泼，转而出现“有情有味”的意象，这便是大众化蒙古语诗歌主要的语言艺术特征。要想如实地将生活情境反映出来，就需要采用大众化的语言对生活场景进行描绘，如：包•乌尼尔所描述的思念远方人儿时“心儿沉浸在那，老哈河水柔波中”，这便是对生活、对思念最真实的反映。日常生活中的每一项事物都有着与之相对应的角色或位置存在，要想准确找到这一“位置”，就必须在大众化语言的结合下进行，当生活中存在的丑恶事物融入诗歌语言中，那么原本华丽、高尚，歌颂美丽意境的诗歌所展现在人们眼前的是丑恶与灰暗。生活本来就充斥着各种各样的人或物，诗歌所反映的也不应当全是善良与美丽，只有中间夹杂着丑恶与灰暗，才能够反映出最真实的生活。生活有很多面目，我们只有全面而正确的对语言本质进行了解，才能够更充分和具体的将存在于其中的有机统一性认识到，只有华丽的词藻被丢弃，脱下伪装者的面衣，才能够将最朴实无华、最原生态的生活在诗歌中展现出来。熟读蒙古灵魂诗人道日那腾格里的诗歌，我们都能够感知到当下最真实的人民生活，冲破诗歌被禁锢很长时间的语言模式，才能够将更加大众化的诗歌载体创作出来，才能使现代化诗歌语言创作形式以及艺术特征得以见天日。
三、诗歌艺术乡土化
民族情感的承载来源于诗歌，千百年诗歌的传唱是对伟大民族最纯真的记忆，通过诗歌才能够获得本民族独有的文化体验以及文化印象。我们认为地域文化最好的展现是地域文化的回归。诗歌是传承文化的载体，是地域文化的记忆，也是民族风格的沉淀和情感的迸发。在诗歌创作中，每一个诗人都有着自己特有的语言艺术追求，我们将其视作是一种民族文化觉醒的原动力。新时期背景下，蒙古族诗人的创作形似逐渐向着特色乡土化方向转移，并且以群体的方式不断涌现着，如：锡林郭勒诗群、科尔沁诗群以及巴林诗群等。世界经济格局的改变，打开的不仅是经济世界的大门，还有政治、文化等世界的大门，当世界文化侵入，蒙古诗人在创作中难免不受到世界文化的影响，从而本民族的诗坛慢慢开始分化，有守旧派，也有先进派，当创作的环境逐渐变得宽松，诗人们审美的追求以及创作的对象就向着多元化方向发展；一旦文化意识觉醒、主体意识复苏便意味着传统诗歌创作体裁被打破，多样性的语言艺术形式奔腾而至，在大众化以及全球化的影响下，蒙古族诗人们反而倾向于回归乡土化，更思念那个梦中出现的地方。如：锡林郭勒诗群总是营造出草原中万马蹦腾的景象，朗诵诗歌我们仿佛能够呼吸到来自草原的空气，大部分的诗歌所展现的是游牧生活的惬意、美好，呈现在读者眼前的是美丽的草原风光，策马奔腾的汉子，诸如：起来吧，我的诗歌；喂，天都亮了！起来吧！科尔沁诗群则喜欢用朴素的情感以及沉重的笔调来抒发游牧民族的苦难与无奈，描绘最多的是文化的伤痕以及人民生活的不幸，就新时期背景下的蒙古族诗坛而言，这是新的语言审美形式。熟读科尔沁风格能够了解到，诗歌中总是充斥着英雄情结、生活苦难以及农耕文化等色彩，这是对古老的民族文化的祭奠，是原始生活的崇拜，如：房间内的油灯下，满屋节日气氛，外面的爆竹声声，铁锅中炒米般的热闹。巴林诗群喜欢从不同的角度对巴林经验以及文化进行描绘，诗歌中所显露的是巴林地域性风格，字里行间都表示着对蒙古族语言的喜爱、崇拜以及传统文化眷恋等情感，总之是对新生活的向往，世间美好事物的期许。如：没有一丝的风，也没有一点的声音，没有污垢，没有尘土，出奇的洁白，是雪停了吗，望向天际。
四、总结
综上所述，语言是人们长时间额生活沉淀，是智慧结晶，源自诗歌中的语言艺术，是诗歌语言艺术性最独有的一种展现形式，在新时期背景下，蒙古族诗坛开始变得多样性，出现了多种类型的创作方式以及语言艺术形式，其中诗人们经过长期的文化精神以及生活环境总结，将契合于文化传承的乡土化、口语化以及大众化的诗歌语言艺术特征展现了出来，使得本民族语言文化得到了进一步丰富。
参考文献：
[1]白图亚.新时期蒙古语诗歌语言艺术特征阐释[J].赤峰学院学报(汉文哲学社会科学版),2015,12:160-163.
[2]白图亚.论新时期蒙古语诗歌创作的艺术追求[D].内蒙古大学,2010.
古代文明发展的特征篇7
关键词：古建筑：历史发展；文化特征
中国古建筑以封建社会为代表，追求均衡对称的方式，形成庭院式的组群布局，具有天人合一的特征，西方古建筑以立体感官、单一布局为特征，具有神化性和宗教性，二者不同的特点具有不同的文化内涵。
一个国家，一个民族的建筑可视为是其精神文明的综合体现物，一个国家，一个民族建筑的历史也可视为是反映了其建筑文明发展的轨迹，而在其发展进程中若干重大的建筑成就则成为其历史发展的标识物和人以为豪的共同记忆或民族文化遗产。梁思成先生说“建筑之规模，形态，工程，艺术之嬗递演变，乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影，一国，一族之建筑适反鉴其物质，精神继往开来之面貌，”就是这个意思。
1中国古建筑的特点
1.1庭院式的组群布局
从古代文献记载，绘画中的古建筑形象一直到现存的古建筑来看，中国古代建筑在平面布局方面有一种简明的组织规律，这就是每一处住宅、宫殿、官衙、寺庙等建筑，都是由若干单座建筑和一些围廊、围墙之类环绕成一个个庭院而组成的。一般地说，多数庭院都是前后串连起来，通过前院到达后院，这是中国封建社会“长幼有序，内外有别”的思想意识的产物。家中主要人物，或者应和外界隔绝的人物(如贵族家庭的少女)，就往往生活在离外门很远的庭院里，这就形成一院又一院层层深入的空间组织。宋朝欧阳修《蝶恋花》词中有“庭院深深深几许?”的词句，古人曾以“侯门深似海”形容大官僚的居处，就都形象地说明了中国建筑在布局上的重要特征。
1.2轴线的空间艺术
这种庭院式的组群与布局，一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵轴线与横轴线进行设计。这主要体现在受中国“周礼”思想影响较大的建筑体系当中。古代都城规划中，都以主宫殿位于中轴线上，以宫室为主体，次要建筑位于两侧，左右对称布局，“前朝后市”、“左祖右社”等，如唐大都与明清北京城的规划布局。再如中国古代寺庙中，轴线空间布局的实例也是很多。一般均将主殿大雄宝殿放在轴线的重要位置上，配殿居前后左右。“左阁右藏”、“左钟右鼓”等。空间层层递进，庭院森森，这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。它最便于表现封建的宗法和等级观念，使长幼、男女、主仆之间在住房上也体现出明显的尊卑差别。
1.3“天人合一”的建筑环境
崇尚自然，喜爱自然自古亘有。先民们早就注意到“天时、地利、人和”的协调统一。不论是儒家的“上下与天地同流”(《孟子-尽心》)，还是道家的“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)，都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，从而形成一种主观力量，促使人们去探求自然、亲近自然、开发自然。在这种美学思潮的影响下，人们处理建筑与自然环境的关系不是持着与大自然对立的态度，用建筑去控制自然环境：相反，乃是持着亲和的态度，从而形成了使建筑和谐于自然之中的环境态度。例如东晋大官僚石崇在洛阳近郊修建河阳别业(金谷园)：“其制宅边，却阻长堤，前临清渠，柏木几于万株，流水周于舍下”(石崇《思归引序》)；佛教高僧慧远在庐山经营东林寺：“却负香炉之峰，傍带瀑布之壑，仍石垒基，即松栽沟。清泉环阶，白云满室。复于寺内别墨禅林，森树烟凝，石迳苔生。凡在瞻履，皆神清而气肃焉(《高僧传慧远传》)。诸如此类的描述，文献记载中屡见不鲜。从此以后，那些建置在城市以外的山水风景地带的佛寺、道观、别业、山村聚落都十分重视相地选址，目的不仅为了满足各自功能的需要，还在于如何发挥建筑群体横向铺陈的灵活性而因山就势、臻合干扃部的山水地貌、谐调于总体的自然环境。它们无异于点染大地风景使其凝炼生动、臻于画境的“风景建筑”，这正是中华民族在建筑与大自然关系的处理上所体现的独特的环境意识，虽非完全自觉，但却十分明显。历来的山水“画论”，对于这种环境意识都曾作过部分的美学和科学的阐述。
2西方古建筑的特点
2.1立体感官，单一布局
与中国的古建筑相比，西方古建筑作为一个整体的建筑体系，它的建筑风格也是一脉相承，最早可以追溯到古希腊时期。古希腊建筑中的“柱式”便是“立体感官，单一布局”的突出表现。这些柱式结构的建筑外在形体直观地显示出和谐完美崇高的风格。有些柱式的柱头是简单而钢挺的倒立圆锥台，没有柱础，雄壮的柱身从台面上拔地而起，透着男性体态的刚劲雄健之美。有的则是外在形体修长，端丽，柱头带有婀娜潇洒的两个漩涡，尽展女性体态的清秀柔和之美。虽然以柱式为构图的原则所展示出的是单一布局，但其所蕴涵的生气盎然的崇高美带给人们的却是立体感观的视觉冲击与震撼。
2.2神亿陛和宗教性
西方古建筑多具有神化性和宗教性的特点。这是受到了宗教文化的影响。特别是中世纪的欧洲，基督文化一支独秀，深深地影响了西方文明的发展。而正是在这种影响之下，出现了西方古建筑中最具有宗教与神化气息的崭新建筑风格—哥特式建筑。哥特式建筑总体风格特点是：空灵、纤瘦、高耸、尖峭。它直接反映了中世纪新的结构技术和浓厚的宗教意识。那空灵的意境和垂直向上的形态，是基督精神内涵的最确切的表述。高直、空灵、虚幻的形象似乎只指上苍，启示人们脱离这个苦难、充满罪恶的世界而奔赴“天国乐土”。
作为富有浓厚神化性与宗教性代表的哥特式教堂，其内部结构全部，近于框架式，垂直线条统帅着所有部分，使空间显得极为高耸，象征着对天国的憧憬；每当阳光从布满窗棂问的彩色玻璃照射进来时整个教堂的空间便弥漫着迷离与幽幻，教堂仿佛就是天堂。此种气氛已尽显了基督教的精神，其中法国的巴黎圣母院、意大利的米兰大教堂、德国的科隆大教堂便是哥特式建筑典型代表，他们也因此把西方古建筑的神话性与宗教性演绎得淋漓尽致。
3古建筑所体现的东西方文化特征
3.1古建筑体现的中国文化特征
3.1.1务实精神中国古代的农耕文明的若干特征及其建筑概念都反映出中华传统文化实用理性的务实精神。中国古典建筑体系一直坚持着有节制的人本主义建造原则，始终以人体尺度为出发点，不求高大永恒，无论什么类型的建筑都很少像西方教堂那样超尺度的东西。中国建筑的庞大是通过，小尺度单位的院落，不断有规律地衍生而产生的。不论建筑群有多么庞大，人在其中活动，所感受到的永远是与人相亲和的尺度。这种设计取向，正反映出中国传统文化中实用理想性思想居于统治地位的特点，迥异于西方在神学迷狂之下所追求的超尺度。
3.1.2恒久变易观念传统的中国式房屋设计原则采用通用式设计思想，房屋就是房屋，不管什么用途都希望合乎使用。因此，久而久之，使人们形成了恒久变易的观念。中国建筑不注重外在直观的形象，而注重人在其中的序列安排。随着道路穿过一道道大门，便会有一个院落，使人一次次豁然开朗，。建筑序列犹如一轴长卷，且走且思，道不尽则思不尽，一直达到高潮有豁然醒悟之感，这一点在园林设计中表现得尤为充分。古典建筑在重领悟、重层次、重气氛等方面极下功夫，反倒对单座建筑淡然处之。古人对感受与领。悟的要求，远远超过了对于建筑本身的注视。建筑以恒久的构件和不变的院落，通过无限衍生，便能演绎出无穷的变化，从而形成了中国文化恒久变易的内涵。
3.1.3中庸思想中国建筑往往把高潮和精华放在最里面、最后面，而前面则是质朴的墙，庭院深深深几许，精彩之处全在这一层层的化解之中，农耕文化内向型的特征决定了中国古代建筑必然要选择这种重感悟、重内涵的建筑布局方式。
正因为如此，体现了中国人基本精神之一——中庸，“中”为适应之谓，“庸”为经久不渝之意，中庸，即适用而经久不渝。中国建筑造就了人们在人格思想上不注重强烈的自我表现，而是追求执两端而用中的温顺谦和的君子之风。
3.2古建筑对西方文化的影响
3.2.1独立与自由
古代西方建筑往往以巨大的体量和超然的尺度强调建筑艺术的永恒与崇高，他们常常具有严密的几何性，古代西方建筑在一套独立的建筑体系上，形成独特的方格，他们布局单一，似乎根本不需要多余的建筑来衬托。西方的建筑师们巧妙地把西方人的思想融于建筑，并形成迥异的风格。因此，正是由于那些极力表现人性的建筑使人们更加渴望去追求独立与自由。
3.2.2思维的缜密与创造力
古代文明发展的特征篇8
【关键词】通识教育；古代音乐教育；思想
一、通识教育视角下进行音乐教育的必要性
（一）以通识教育为视角有助于促进中国音乐教育的国际化发展。目前国际领域诸多大学都在推崇通识教育的议题，同时通识教育的教学效果已经取得广泛共识，在国际教育领域获得话语权，需要重视通识教育理念及教学模式的实践，中国音乐教育的发展，需要与国际社会进行交流，而将通识教育理念融入到音乐教育思想及理念中，能够为中国音乐教育的国际交流提供前提条件，促进教育方法的不断完善[1]。（二）应用通识教育实现素质教育教学目标。通识教育可以视作为具有给个性化特征的素质教育，通识教育视角下的教学活动不仅关注专业知识，同时需要关注人文素养、艺术素养、美学素养以及综合实践素养等内容，在学科知识学习从基础上，实现教育对象的全面发展，鼓励学生根据自身在全面发展方面存在的不足自主选课、自觉完善，以促进素质教育综合教育目标的实现。（三）通识教育有助于促进现代教育理念的中国化发展。当前中国教育领域的教育体系、教育经验与发达国家还存在一定差异，国外的通识教育已经拓展形成全人教育、能力拓展教育、自由教育等模式。中国教育领域倡导德智体美全面发展的素质教育，引入通识教育理念，将培养德才兼备的人才作为人才培养目标，现代教育理念引入到中国教育领域，在本土化的实践过程中，将多元教育理念整合，契合中国音乐教育的人才培养需求，即体现音乐教育的民族化，同时又具有音乐教育的现代化，实现现代教育理念的中国化发展，也实现中国传统文化与现代教育理念的结合。
二、中国古代音乐教育思想的特征
（一）功利性特征。原始社会时期音乐作为人们与神灵进行沟通的工具，应用乐舞为主要表现形式，音乐教育处于萌芽发展阶段，音乐教育存在宗教色彩，但是能够明显体现出音乐教育的本质目的，祈福、祭祀等活动都能够体现其中存在的功利性。虽然中国历史不断发展，但是由于受到封建思想的束缚，从先秦直至明清，以祈福和祭祀为主要形式的乐舞活动一直存在，为满足各种活动的乐舞活动需要，音乐教育的功利性特征也一直被保留和延续。（二）审美性特征。中国历史的发展长河中，音乐教育也经历巅峰发展时期，受到封建文化礼制的约束和制约，礼乐教育成为音乐教育的主体，以西周时期为主要代表[2]。修海林在《中国古代音乐教育》中强调“西周的礼乐教育具有伦理化、政治化、宗教化性质”，音乐教育形式主要体现为个体行为方式，融合个人教育观念，内在心理、观念意识、情感体验的相互融合能够体现其中的艺术文化内涵。隋唐时期，社会经济的发展推动文化、艺术等方面都得到快速发展，音乐教育体现本体作用，在体现社会功能的同时，还表现出艺术形式自身的审美性特征，以实现音乐教育对于教育对象潜移默化的影响作用。
三、通识教育视角下的古代音乐教育思想特点
（一）自然化特点。音乐教育以教育活动为载体发挥教育作用，古代音乐教育活动为自然性活动，歌舞形式来源于人们的劳动生活，而音乐教育的主要形式也主要以口耳相传为主，无需借助外界工具，因而体现音乐教育的自然化特点。（二）社会化特点。古代音乐教育具有社会化功能，通过音乐教育为途径陶冶教育对象的情操，社会的发展促进音乐教育的不断发展，音乐教育的社会化特点也愈加明显[3]。遵循音乐教育的社会化特点，要引导学生能够契合社会需要进行知识与技能学习，以提升自身的音乐素养为主要学习目标，教育对象的全面发展，是通识教育视角下古代音乐教育体现的主要思想特点。
四、通识教育视角下的古代音乐教育思想内涵
（一）体现“以人为本”教育理念。古代音乐教育将教育对象作为关注点，教育对象自身的音乐形式应用领域存在差异，其教学内容、教学形式也存在差异，音乐艺术形式具有较强的感性化特征，通过音乐内容表达情感，利用音乐表演诠释情感和学习体验，由于音乐的表现形式可以将人物的喜怒哀乐进行展现，音乐教育也可以实现个人情感的传递，音乐教育也成为人与人之间情感交流的工具。“以人为本”的音乐教育以满足学生的学习诉求为主要特征，通识教育视角下的教育活动需要根据学生的思维发展特征设计教学内容，以学生的思维认知为基础，以体现教育内容的适用性与有效性。音乐教育活动可以选择合理的教学形式，让学生在实践表演环节深化对于音乐内涵的理解，通过教学活动内容调动学生参与学习活动的主观能动性，以提升教学效率[4]。（二）重视学生知识向综合素质的转化。音乐教育活动传授学生音乐知识，而学生将知识的内化则是实现通识教育价值的关键，教师是教学活动的执行者，也是学生学习意识与思维的引导者，学生如何能够尽快实现音乐知识的自我转化，对于学生的发展具有重要意义。知识并不是音乐教育的唯一目标，通过音乐教育活动获得更多的收获，以实现学生综合素质培养的教育目的。（三）通过音乐教育实现“知情合一”。教师开展音乐教育需要重视人与人之间的情感关系，人具有个人思维与情感意识，通过音乐艺术对人思想的感染作用，能够使教育对象的情感得到升华，在意识层面实现理性意识与感性意识的结合。音乐教育活动中需要表现其主导思想，古代音乐教育思想在音乐教育活动中也具有较强的应用价值，其存在的功利性和审美性特征，有助于学生以功利性为导向理解音乐内容，以审美性为导向体会音乐文化内涵[5]。古代音乐教育思想实践于音乐教育领域，有助于实现教学目标的“知情合一”。
古代文明发展的特征篇9
[关键词]古建筑设计风格传统文化
中图分类号：tU文献标识码：a文章编号：1009-914X（2017）03-0182-01
一、引言
我国有着5000年的历史，我国建筑也具有悠久的历史传统和光辉的成就，它们成为了中国在世界舞台上的名片，很多外国人慕名而来，专门就是为了见识一下中国的古建筑，例如江苏苏州的拙政园就是中国园林古建筑的典型代表。而要鉴赏建筑艺术，不仅要理解建筑艺术的主要特征，还要了解古建筑艺术设计的要点。建筑是多元的，这种多元化主要表现为建筑的民族化和地域化。
二、我国古建筑发展概述
中国古建筑的发展历程是漫长的，在封建奴隶社会时期，木构架逐渐成为中国古代建筑主流，随着公元5世纪左右建筑技术的长足发展，建筑艺术形态日渐成熟，至汉代时，中国古代建筑的一些典型特征已基本形成，而后经过500多年的发展演变，至唐宋时代中国古代建筑发展到了它的顶峰，到封建晚期的明清时代，中国古建筑在某些方面更趋完美，著名的皇家园林有圆明园、颐和园、北海、承德避暑山庄等，私家园林则以江南的苏州、扬州等地最为兴盛。除此之外，在明清时代，中国各少数民族的建筑也有了相当的发展，现存的著名建筑有的“布达拉宫”、云南傣族的“缅寺”等，从而形成了各族建筑群芳吐艳、异彩纷呈的现象。
我国古建筑设计中体现出了很多哲学思想，使建筑与环境达到高度融合，获得了非常完美的建筑设计效果，同时也为人类的建筑史增添了亮丽的风景。此外，我国古建筑很早就运用了韵律、和谐、对比、对称、轴线等设计手法，使建筑在保持功能合理的同时达到最佳的观赏效果。
三、我国古建筑设计风格分析
所谓的风格就是指一个时代，一个民族，一个流派，一个人的作品所表现出来的作者的创作思想和艺术特点。不同时代的特征和文化背景反应在建筑装饰中也表现出了不同的风格；不同的材料，加工工艺可以形成建筑装饰的独特风格，甚至是不同的地域环境、气候条件也可以形成建筑装饰的不同风格等。由于我国幅员辽阔、民族众多，地区之间自然条件差异很大，各民族的风俗习惯也不相同，因此这些元素直接影响我国建筑的材料、构造与装饰，使建筑呈显出丰富多彩的式样，又因民间流传下来的建筑手法常常被采用，使那些带有民间特色的形式传承下来，形成其特有的风格。一座建筑不论建在哪里，只要看外观就可知道是哪个民族的特色建筑。
我国古建筑也是现代城市的林园，很多城市的现代建筑是以钢筋混凝土或是玻璃幕墙等现代材料为主要构建元素，充分体现出了很多现代的建筑风格，一个保留了很多古代的园林古建筑的城市将古典建筑的小桥流水的节奏和现代城市车水马龙的现代节奏有益的结合，形成了和谐的整体。我国建筑体系是以木结构为特色的独立的建筑艺术，在城市规划、建筑组群、单体建筑以及材料、结构等方面的艺术处理均取得辉煌的成就。古建筑中的各种屋顶造型、飞檐翼角、斗供彩画、朱柱金顶、内外装修门及园林景物等，充分体现出中国建筑艺术的纯熟和感染力。七千年前河姆渡文化中即有榫卯和企口做法。半坡村已有前堂后室之分。商殷时已出现高大宫室。西周时已使用砖瓦并有四合院布局。春秋战国时期更有建筑图传世。京邑台榭宫室内外梁柱、斗供上均作装饰，墙壁上饰以壁画。秦汉时期木构建筑日趋成熟，建筑宏伟壮观，装饰丰富，舒展优美，出现了阿房宫、未央宫等庞大的建筑组群。隋唐时期建筑采用琉璃瓦，更是富丽堂皇，当时所建的南禅寺大殿、佛光寺大殿迄今犹存，举世瞩目。五代、两宋都市建筑兴盛，商业繁荣，豪华的酒楼、商店各有飞阁栏槛，风格秀丽，明清时代的宫殿苑囿和私家园林保存至今者尚多，建筑亦较宋代华丽繁琐、威严自在。
总的来说，我国古建筑的风格包括以下内容：一是中国传统文化在现代背景下的演绎；另一个是在对中国当代文化的充分理解基础上的当代设计。中式建筑风格并不是元素的堆砌，而是通过对传统文化的理解和提炼，将现代元素与传统元素两者相结合，以现代人的审美需求来打造富有传统韵味的空间，从而让传统艺术在当今社会得以体现。我国古建筑风格在设计方面大多继承了唐代、明清时期家居理念的精华，将其中的经典元素提炼并加以丰富，同时摒弃原有空间布局中等级、尊卑等封建思想，将新的气息注入到传统家居文化中去。
古代建筑的风格主要还是与当时的民风有关。一个民族具有自己的特色，这种与众不同的特色要是与当地的地理环境、人们的生活方式有很大的关系。例如，山西在中国古代是很具有影响力的，古代有晋商，古代的佛教、道教在山西的发展也是很有自己的特色；另外还有山西的面食文化，这些文化对当时的古建筑园林的建筑起到了很大的影响。例如栽种相应的树木是一般古建筑或园林的典型设计，一般左右各一至两株，相应之间的株行距之间是等距的，栽种整齐，表现出一种整洁严肃的氛围。这在古代乃至现代社会都有一定的影响，也就是主次尊卑的关系，这种左右对称的树木设置格局将成为一种权利和尊严的象征。
我国古建筑设计师中比较具有代表性的就是陶渊明，他是位诗人，同时也是一位古代建筑的设计师，在他的《桃花源记》中，对世外桃源的表述就有一种园林古建筑设计的理念。“柳暗花明又一村”是园林古建筑的建筑根据，还有“悠然见南山”是设计对景物的巧妙应用。古代的文人对园林古建筑的设计主要的表现形式有文字的诗词歌赋、还有就山水园林的水墨丹青，有时他们则直接涉足古建筑的设计之中，成为名副其中的建筑设计师。他们设计的古建筑主要一种以自然景色为主旋律，有山有水的自然风光最主要的设风格。总之，建筑设计与设计者本身的文化修养和设计功底是密不可分的，这就需要设计师们有足够的知识积累，并了解中国传统文化，这样才能设计出独具风格的建筑作品。
四、结束语
综上所述，我国有悠久的5000年历史文化，这就是我国古建筑深厚的文化底蕴。因此，我国大多数古建筑都以其独特的艺术魅力结合当地的自然风景，成为兼具经济效益的风景名胜区。使人们在游览名胜古迹和自然风貌的同时又提高了经济效益，这些都是建筑艺术与社会和谐发展的产物。
参考文献
[1]侯芳.《试论现代建筑设计与古建筑设计的融合》[J].《城市建设理论研究（电子版）》，2014年05期.
[2]张琳琳.《浅谈中国古建筑蕴含的传统文化》[J].《建筑学研究前沿》，2013年09期.
古代文明发展的特征篇10
[关键词]安代舞特征传承专业性发展
[中图分类号]J7[文献标识码]a[文章编号]1009-5349（2012）09-0097-01
安代舞是一种具有浓厚民族风格和地方特色的蒙古族原生态舞蹈，集歌舞、乐曲为一体的综合性民族民间艺术。它流传在内蒙科尔沁草原，深刻表达蒙古人民的真情实感。萨满“唱白鹰”跳神治病是安代最初的舞蹈形式，它的发展经历了从过去以唱为主，后来逐渐发展为自娱性的群众舞蹈的过程。
一、安代舞的传承
（一）传统社会文化的传承
安代舞延续的是古阿尔泰历史文化，阿尔泰族系的人们都有游牧文化生活的经历，并且都有着自己的民族，后来经过发展，阿尔泰族人逐渐向农业、畜牧业等方面发展。在原始时代，人们就有“围绕树木”歌舞的习俗。在古代北方的一些民族中还存在有绕树跺脚的风俗舞蹈。绕树跺脚的风俗舞蹈在古代北方民族中普遍存在于鲜卑人、匈奴人、敕勒人、突厥人的历史生活当中。安代继承和体现了运载蒙古族原始生活“绕树”“敖包”祭舞祭祀的仪式。它是蒙古族文化的又一传承与发展，是历史文化的体现。
（二）草原游牧文化传承
安代舞深刻体现了蒙古族舞蹈典型的游牧文化特征，具有古朴、热烈、豪放的游牧民族风格。在草原上，常年生活在马背上的牧民间很松弛，牧民们用舞蹈的审美层面来表现生活。属于游牧生活的蒙古人民与马有着深厚的感情，在舞蹈动作当中体现着很多马的形象，这些形象通过形体语言和动作进行表现出来。任何一种蒙古族舞蹈都是以游牧文化为典型特征，具有传统奔放的游牧民族的风格，都同时体现着马背民族的文化色彩，是蒙古族草原历史文化的传承。
（三）古朴艺术文化传承
在宗教和艺术没有严格区分的时候，安代只是用来驱魔治病，人们还没有舞蹈的概念。当时的“舞蹈”是通过“跺踏”和“身法”来表述的。有学者认为安代的基本步法是顿跳踏步，以后所有的安代步法都是从它演变来的。手上动作应和步法，出现“顺拐”现象。但我认为安代舞手上动作，是和步法同时开始的，这是将蒙古人上、下马时的习惯动作表现在舞蹈中，形成了蒙古舞顺向动势。在之后的许多蒙古族优秀舞蹈作品中很多出场动作也都是顺向的，安代这一特点体现了对蒙古族古朴艺术文化的传承。
二、安代舞的专业性发展
（一）安代舞的表演创作
传统的民族民间舞是指产生并流传在民间，并受民族文化制约、有特有风格、自娱自乐为主要功能的，具有鲜明的地方特色和民族风格的传统舞蹈形式。把传统舞蹈搬上舞台表演首先就是要了解民族文化特点，抓住传统艺术的精髓。
成功的舞蹈作品只了解民族文化特点，抓住舞蹈艺术的精髓是远远不够的。民族民间舞蹈表演同样要从生活出发，把具体形象审美化、风格化，将传统舞蹈艺术搬上舞台。当代的民族民间舞蹈作品只是表现民族地域区别，没有表现出民族文化生活的特征，没有体现出民族的审美韵律。蒙古族的代表作《奔腾》就是从生活实际出发，从马的体态特征提炼了经典的舞蹈动作，用形象化的动作体现勒马、骑马、驰骋等体态，表现了蒙古民族奔放洒脱、雍容大度的民族风格。一切艺术的源泉都是生活，所以舞者和编导都要从生活的实际出发，把生活中的原始形态提炼出来，再塑造出完美的舞蹈形象。
我国是一个多民族的国家，每个民族都有各自的信仰和鲜明的民族精神。舞蹈创作、表演的第二个层次是了解民族精神和时代特点。民族民间舞蹈无论表现的是生活还是人物，都离不开用民族精神和民族文化的来塑造鲜明的舞蹈形象。舞蹈作品《狼图腾》，借助狼的形象，以比兴的手法，赞美狼的团结凝聚力、坚韧不拔的精神风貌。《翻身农奴把歌唱》则以赞颂的表现方法，通过劳苦大众翻身得解放的形象，展示了朝气蓬勃的群众力量，用大写意的手法，创造军民鱼水的深邃意境，使整个舞蹈充满时代强者的博大情怀和奋发向上的民族风貌。传统民族舞蹈艺术要在继承的基础上不断创新，舞蹈元素要从生活当中提炼、完善技法，并将新时代的观念、特征融入传统民族舞蹈当中。艺术家们要将民族民间舞进行更高层次的再创造，源于民间最后再回到民间。
（二）创建专业安代舞协会
目前，在内蒙科尔沁地区已经组建了蒙古安代舞队，许多安代舞队是为比赛和表演而临时组建的，在表演和比赛之后安代舞队也随之解散，对安代舞表演和比赛的管理和完善都无人去做后续工作。创建专业安代舞协会，能让安代舞从技术到理论上系统化、专业化。创办专业性质的安代舞协会，能够更好地为安代舞传承而服务。从舞蹈表演和比赛，将舞蹈技巧更好地应用在舞蹈作品当中，需要更多专业人员的参与，才能促进整个舞种的延续发展。
【参考文献】
[1]罗雄岩著.中国民间舞蹈文化教程.上海音乐出版社，
2001年1月.
[2]国家民委编.中国少数民族·蒙古族.人民出版社，1981年版.
[3]内蒙古社科院民族所编.蒙古族通史.民族出版社，1991