简述工艺美术的主要特征篇1
一、选择题：本大题共14个小题，每小题2分，共28分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的，把所选项前的字母填在题后的括号内。
1.《历代帝王图》是我国_____朝的绘画作品。
a.唐B.宋C.明D.元
2.油画作品《格尔尼卡》是_____的代表作之一。
a.梵高B.高更C.伦勃朗D.毕加索
3.《安魂曲》是_____的作品。
a.贝多芬B.莫扎特C.海顿D.舒伯特
4.在湖北随县出土的编钟是我国_____时期的乐器。
a.周B.春秋C.战国D.秦
5.踢踏舞是_____的具有鲜明特色的舞蹈。
a.日本B.韩国C.墨西哥D.斯里兰卡
6.被改编为戏剧的同名小说《茶花女》是_____的代表作。
a.大仲马B.小仲马C.墨西哥D.斯里兰卡
7.导演过《绳索》的大导演希区柯克是_____人。
a.美国B.苏联C.意大利D.法国
8.《花木兰》原是_____作品。
a.京剧B.昆曲C.豫剧D.评剧
9.《威尼斯商人》是英国作家_____的作品。
a.乔叟B.莎士比亚C.艾略特D.维吉尔
10.提出"童心说"这一文艺思想的是_____。
a.李贽B.王守仁C.袁枚D.袁中
11.画论上的"气韵生动"是_____提出的。
a.张彦远B.顾恺之C.吴道之D.谢赫
12.在诗学理论中提出体现艺术情感特征和形象特征"滋味说"的是_____.。
a.陆机B.萧统C.钟嵘D.刘勰
13.文艺的社会功能方面，_____提出了"净化说".。
a.柏拉图B.贺拉斯C.亚里士多德D.康德
14.德国美学家黑格尔的重要美学论著是_____。
a.《判断力批判》B.《美学》C.《论崇高》D.《诗艺》
二、填空题：本大题共9个小题，共22空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15.根据造型形式来看，雕塑一般可分为_____和_____两大类。
16.一般说来，我国古代的园林可分为两大类，一类是北主大型的_____园林，另一类是江南小型的_____园林。
17.王献之是我国_____时期的大书法家。
18."颜筋柳骨"指的是唐代大书法这_____和_____。
19.根据作品存在方式，艺术一般可分为_____、_____和_____。
20.艺术批评的形态可以分成_____、_____、_____、_____和读者批评。
21.审美效应一般有三个阶段：_____、_____、_____。
22.诗歌根据其性质，可分为_____和_____两类。
23.灵感的特征包括_____性、_____性和_____性。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24.简述艺术活动的构成。
25.简述艺术作品的层次。
26.简述艺术鉴赏的性质和特点。
27.简述艺术批评的作用和功用。
28.简述工艺美术的特点。
四、论述题：本大题共2个小题，第小题25分，共50分。
29.结合某艺术作品，论述审美想像的特征。
30.联系实际，论述艺术创作主体与客体的关系。
参考答案
一、选择题1.a2.D3.B4.C5.C6.B7.a8.C9.B10.a11.D12.B13.C14.B
二、填空题
15.圆雕浮雕
16.皇家私家
17.东晋
18.颜真卿柳公权
19.时间艺术空间艺术时空艺术
20.社会传记心理文本
21.共鸣净化领悟
22.叙事诗抒情诗
23.突发超常易逝
三、简答题
24.我们可以将艺术活动视作一个系统，它由四个要素或环节构成：(1)客体世界，即艺术活动所反映和表现的客观社会生活及自然界;具有审美价值的客体世界是艺术创造的主要对象;(2)艺术创作与制作;(3)艺术作品;(4)艺术传播与接受。
25.艺术作品的层次可以简单划分为三个层次：(1)艺术语言。艺术语言是渗透了艺术家独特个性的特殊语言。(2)艺术形象。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。(3)艺术意蕴。艺术意蕴是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，是艺术主体对艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。
26.艺术鉴赏是以艺术作品为对象，以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动和审美创造活动。
27.(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值;(2)通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作产生影响;(3)通过批评的展开，对艺术鉴赏活动予以影响和指导;(4)通过艺术批评，协调艺术与意识形态其他领域的关系，促进社会文化的发展。
28.(1)实用与审美结合。工艺品首先应当具有实用性，审美性应当寓于实用性之中。因此，工艺品总是按照实际使用的要求来进行设计、选材、造型、色彩装饰等，艺术处理和加工等问题教要结合实用要求来考虑。(2)工艺美术具有物质性，又具有精神性。工艺品是具有实用性的日常生活用品，满足着我们的物质需要;同时工艺品十分注重造型设计，并且尽量发掘材料和装饰的潜力，注意运用色彩、线条、形体等多种形式因素以及夸张、变形、均衡等多种艺术手法，来创造外观形式美。由于工艺美术比起其他艺术种类，更加直接地受到物质材料和生产技术的影响，因此更需要高超的艺术构思和制作技巧。
四、论述题
简述工艺美术的主要特征篇2
一、选择题
1、不属于托尔斯泰的作品是（）
a、战争与和平
B、复活
C、双城记
D、安娜。卡列尼娜
2、《朗香教堂》是现代建筑之一，它所属的国家是（）
a、美国
B、英国
C、法国
D、德国
3、《牡丹亭》的作者是（）
a、汤显祖
B、王实甫
C、马致远
D、白朴
4、《游春图》是我国早期山水画的代表，它的作者是（）
a、郑板桥
B、王维
C、展子虔
D、唐伯虎
5、《祭侄文稿》被人誉为“天下第二行书”，它是我国唐代哪个书法家的行书作品（）
a、黄庭坚
B、王羲之
C、颜真卿
D、柳公权
6、《雀之灵》是我国白族舞蹈家杨丽萍创作的（）
a、独舞
B、双人舞
C、三人舞
D、群舞
7、话剧《玩偶之家》的作者是（）
a、易卜生
B、曹禺
C、莎士比亚
D、老舍
8、被称为意大利文艺复兴时期“三杰”之一的米开朗基罗，是成就斐然的雕塑家、画家和建筑师，他为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像成为文艺复兴时代英雄的象征，这部创作是（）
a、暮
B、夜
C、晨
D、大卫
9、《祝福》的作者是我国现代小说家（）
a、老舍
B、鲁迅
C、萧红
D、巴金
10、《小二黑结婚》是我国文学（）
a、新月派代表作之一
B、山药蛋派代表作之一
C、鸳鸯蝴蝶派代表作之一
D、创造社的代表作之一
11、《父亲》画出了我国农村千万个父亲的典型形象，其作者是（）
a、齐白石
B、李可染
C、范曾
D、罗中立
12、《荷花水鸟图》创造出了物我合一、悲凉惨淡的意境，其作者是清初的（）
a、王希尚
B、朱耷
C、郑板桥
D、齐白石
13、在中国古代文坛《诗品二十四则》中把艺术风格概括为24种类型的是（）
a、曹丕
B、刘勰
C、钟荣
D、司空图
14、菲狄亚斯的雕塑作品是（）
a、哀悼基督
B、命运三女神
C、大卫
D、维纳斯像
第二部分 非选择题
二、填空题
15、书法的艺术语言主要包括（）、（）、（）和（）等。
16、音乐首先可以分为（）和（）两大类。
17、中国园林可以分为（）和（）两种。
18、（）是由（）（张光年）作词、（）作曲的大型声乐套曲。
19、《泰坦尼克号》是（）的影片。
20、（）创作了小说《阿Q正传》，塑造了代表中国（）的典型人物阿Q形象。
21、艺术作品的层次可大致分为（）、（）和（）。
22、（）剧作家（）的《俄底普斯王》是一部命运悲剧。
23、艺术创造的过程基本包括（）、（）和（）三个阶段。
三、简答题
24、简述艺术活动的功能。
25、简述工艺美术的基本特征。
26、简述圆雕的特征。
27、简述艺术批评的功能。
28、什么是灵感？其主要特征是什么？
四、论述题
29、论述园林艺术的基本特征。
30、论述艺术作品中感性与理性的关系。
一
1、C2、C3、a4、C5、C6、a7、a8、D9、B10、B11、D12、B13、D14、a
二
15、用笔；用墨；结构；布白
16、声乐；器乐
17、北方皇家园林；南方私家园林
18、《黄河大合唱》；光未然；冼星海
19、美国
20、鲁迅；国民劣根性
21、艺术语言；艺术形象；艺术意蕴
22、古希腊；索福克勒斯
23、艺术体验；艺术构思；艺术表现
三
24、（1）审美认识功能（或审美谁知功能）。指通过艺术鉴赏活动，更深刻地认识自然、社会、人生。（2）审美教育功能。引导人们正确理解、认识生活、受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。（3）审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。（4）三种功能是一个有机整体，不可分割。
25、（1）工艺美术是指既具有审美特性，又具有较强的物质特性，既表现出审美价值，又可以体现一定实用价值的造型与空间艺术。（2）工艺美术的基本特征是：a、实用与审美结合；B、既具有物质性，又具有精神性；C、讲究技能与创造。
26、（略）
27、艺术批评是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的科学活动。（2）艺术批评的形态包括社会历史批评、伦理批评、心理批评等。（3）艺术批评的功能主要有：a、通过对于作品的分析和阐释，评判其审美价值；B、通过将批评的信息反馈给艺术家，对其创作给以帮助。C、通过批评的开展，对艺术接受者的鉴赏活动予以影响和指导。
28、（1）灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的调试兴奋所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用中，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。（2）灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
四
简述工艺美术的主要特征篇3
[关键词] 沈从文；小说语言；独特，艺术美
语言的艺术是心灵的艺术，对于优秀的作家，读者往往可以从他们的语言特色上分辨出其创作的独特性。只有语言艺术出色，作品才能体现出它的文学艺术价值。沈从文崇尚一种恬淡、含蓄的语言美，这是他在自己的小说中一直的美学追求。他倾向于表现纯朴、健康、自然、优美的人性，并用最符合人性的自然方式表达美的意境和人生，创作手法独到，极大丰富了现代小说的表现方式，这在其小说的语言艺术特色中表现突出。沈从文小说的语言艺术在现代文坛独树一帜，质朴而又含蓄，采用抽象抒情的方式，用富有意味的诗化、散文化叙述形态，融写实、象征于一体，具有浓郁的地方色彩，凸显出乡村人性特有的风韵与神采。
一、用质朴含蓄的语言唯美地表现人性的自然之美
沈从文小说质朴含蓄的语言是他对自然质朴人性的向往和尊重的体现，又成就了沈从文的健康、高雅、优美的艺术追求。可以说沈从文小说的语言艺术特色无处不在地实践着他的艺术美学追求。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，让最简单的技巧焕发恒久的生命力。
读沈从文的小说，无时无处不让人感觉到他炉火纯青的炼字本领，无论是小说中的背景环境还是人物形象，他都能用最简练的字词语句进行勾勒。这种炼字的能力即使是在繁华极盛的现代文坛上也是相当有代表性的。
背景环境的描述极尽精炼是他小说语言的一个鲜明特点，同时也是他文学艺术美学追求的体现。沈从文的对小说中的背景环境的描述是十分简明的，他通常在描述事件之前用不加任何雕饰的语句先将环境构建清楚，既体现沈从文式的田园牧歌世界，也表现沈从文自然清新质朴含蓄的美学追求。他的短篇小说《柏子》这样写道：“把船停顿到岸边，岸是辰州的岸。”这样一句话简洁明了地将读者引入沈从文式的湘西水乡风情中，奠定了全文自然质朴的基调。类似的环境描写沈从文的小说中随处可见，优美的风景、质朴的心灵、凄美的命运、高贵的人性在这个环境中交融并得到升华，用简单明了的语句表现这样的意境，实现了对质朴的美的含蓄传达。
沈从文无论对人物的整体形象塑造还是对人物语言的描摹都是惜墨如金，在精炼的笔触中完成人物形象的塑造，这种简朴刻画人物整体形象的语言，通常是用直接叙述的语气、清新质朴的简洁语言塑造人物形象。《龙朱》中这样描写龙朱这个人物：“族长儿子龙朱年十七岁，为美男子中之美男子。这个人，美丽强壮像狮子，温和谦逊如小羊。是人中模型。是权威。是力。是光。”几个简短的比喻，一个完美的龙朱的整体形象就出来了。在人物语言中，沈从文小说中的人物对话通常仅限一行，但往往是个性化的、人性化的、意在言外的。沈从文对人物语言精练的处理，对于读者了解人物性格，理解人物话语之外的意义有益。这样唯美含蓄的人物对话在沈从文的小说中比比皆是，连人物的名字也极尽简略之能。通常沈从文小说中的人物连个名字也没有，“妇人”“男子”“兵”“女孩”“绅士太太”，要在不引起混淆的情况下，他不给人物取名字。即使取名字也都是质朴的不能再质朴的“三三”“翠翠”之类的名字。
沈从文选择用一种含蓄无华的语言把生活和人生中美的部分表现得合人性、把人性中的自然之美唯美地表现出来。他始终坚持自己的小说风格，用最简单的语言打造最美的东西，用最简单的技巧焕发恒久的生命力，用最质朴的语言感召最质朴的人性所具有的美好情感，这是沈从文小说语言的高明之处。从这个意义上说，沈从文简明平实的小说语言风格正是形式服从内容的艺术典范，质朴含蓄的语言也恰好体现了沈从文一生对纯真人性之美的追求。
二、双重思维下的抽象的抒情
抽象的抒情是文学创作的原则之一，它是艺术思维与理性思维的融合，在本质意义上它实现了对自我、现实和人生超越，使文学创作走向自由的广阔空间。沈从文认为生命在发展中，变化、矛盾、毁灭是常态，它需要借助文学艺术将某一种形式或状态凝固下来，形成生命的另外一种存在和延续。这种凝固转换生命形式的文学艺术就是一种抽象的抒情。
抽象的抒情是艺术思维和理性思维的融合，抒情是属于艺术思维的范畴，抽象是属于理性思维范畴。他的作品呈现出艺术思维和理性思维的融合，他的小说很明显地表现出一种抽象意识，在语言上带有感悟式的哲理意味，给读者以审美愉悦的回响。沈从文抽象思维表现为思想散步和情绪的宣泄，从现实的存在中运用思维的模式将客观赋予人的情感通过人的各种行为呈现出来。但抒情不能只停留在艺术思维的层面，它还必须上升到理性思维的层面，即上升到抽象的抒情层面，才会获得完整的美学意义，只有如此作为重要的创作原则才会显示出它对文学的普遍性价值。因此说，抽象的抒情在创作中是一种极高的美学创作思维。
在中国现代文学史上沈从文是一位独具特色的浪漫抒情作家，他把对文学虔诚的宗教情绪与对生活热情的浪漫情绪结合在一起，形成了情深意切、联想奇特的抒情风格；同时他也是一位理性深沉的作家，以深沉的理性思索将深刻的思想赋予形象的描写之中，向纯生命文学的深层掘进，成就了他小说的抽象抒情风格。就像小说《边城》，二十一节一气呵成，而各节又自成一体，像一首首圆满的散文诗，在结构上不是严谨的而是疏放，风格上不是浓烈的而是清淡，意境上不是现实的而是超脱，气势上不是博大的而是精致。《边城》的语言充满诗意、质感和痛感，如“老船夫做事累了睡了，翠翠做事倦了也睡了。翠翠不能忘记祖父所说的事情，梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来了，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞蹿过悬崖半腰――去做什么呢?摘虎耳草!”，作者能够真实展示情窦初开的翠翠的美妙情怀，源自作者高超的抽象抒情技巧，使深刻的思想融入形象的描写之中，使他的作品不只停留在思维的层面，而是上升到抽象抒情的层面，呈现出艺术思维和理性思维的完美融合，获得了完整的美学意义。
三、富有意味的诗化、散文化叙述形态
沈从文突破传统的小说创作手法，并不着力构筑完整、生动的故事情节，而是在小说语言的运用中将诗歌的抒情和散文式的叙述导入其中，以清新、自然、隽永的语言创造一种诗意抒情的表达方式，用一种清淡的散文笔调，将浓郁的边地风情和秀丽的山川景物融为一体，实现情感思维的流动，奏出轻柔和谐的田园牧歌。在人与自然的关系中探索生命、寄寓理想，刻画他所熟悉的性情人格、所默想的人生事理、所企求的理想人生形式，从而在叙述形态上呈现出独特的个性。
沈从文小说具有强烈的主观色彩，他高度重视情感在创作中的作用，强调表现作者对人生的诗化感觉，使小说浸透了一种“乡土抒情诗”氛围。他在《边城》《长河》等小说的创作中着意描绘湘西的风土人情、文化传统、历史沿革，烘托故事氛围，把自然景物与人物故事联系起来，不仅为人物提供活动背景，且为作者内心情绪表达提供寄托，抒发作者对湘西自然美、人性美、生命美的赞颂之情。用自然流畅的抒情方式，通过描摹、象征、比喻、暗示等方法创造出风格各异的意境，寄寓着人物现实的人生情绪。
沈从文小说富有意味的诗化、散文化叙述形态在语言上还表现为炼字炼句。他的小说读来不失韵味却很少使用过分修饰的语言，写景写人极少用形容词而是较多地使用实词，用最平实的词语描述传达出贴切而富于诗情画意的美感，使读者产生意想不到的艺术美感和阅读。如《边城》中的“小溪宽约二十丈，河床为大片石头做成。静静的水即或深到一篙不能落底，却依然清澈透明，河中游鱼来去皆可以计数。小溪既为川湘来往孔道，水常有涨落，限于财力不能搭桥，就安排了一只方头渡船。这渡船一次连人带马，约可以载二十位搭客过河，人数多时则反复来去。渡船头竖了一枝小小竹竿，挂着一个可以活动的铁环，溪岸两端水槽牵了一段废缆，有人过渡时，把铁环挂在废缆上，船上人就引手攀缘那条缆索，慢慢的牵船过对岸去。”整个自然背景描写中仅出现了“静静的”“清澈透明”“慢慢的”三个普通的形容词，更多的是平实的客观词语，以兼具抒情诗和散文的优美笔触，描绘了小溪边所见到的风物人情。沈从文小说中诗意、散文化的语言对水乡意境的描绘是他艺术美学追求的重要组成部分，这些文字成为沈从文小说语言艺术的特色。
四、在象征手法的创新运用中领会永恒的无限意义
在沈从文的语言艺术追求中有一点值得重视，那就是他在小说中对于象征手法的创新运用。他在继承和发展我国传统象征手法的同时大胆地吸取、借鉴了象征主义的表现手法，将“象征”这一概念应用于小说的整体，强调读者要通过联想和想象，从作品有限的、瞬间存在的形象中领会永恒的无限的意义。沈从文善于驾驭纷繁复杂的象征表现手法，各种象征手法在他的小说中表现得相当充分。
沈从文小说的象征手法主要体现在景物象征、生活场景象征和人物形象象征上。凡是沈从文小说中带有象征含义的自然景物，都凝聚着某种人格力量。他让这种人格化的自然景物观照人物命运的发展，使作品的情感蕴含更为深厚。如《八骏图》中的大海显示出一种活力，象征着符合自然、蕴涵了无尽活力的人生；《边城》中的渡口象征着翠翠和老船工的世界，充满了仁爱、幻想和纯真；而《菜园》里的关联着人物的命运，它们都是客观景物的自然存在，但其中蕴涵着深层的寓意，这种自然物一旦成为象征意象就显得特别深远悠长。
沈从文在小说中通过象征使生活场景隐示出一种更为深广的美学意境。在《边城》里，人物活动的环境处于原始民风与封建宗法关系交结的状态。清越的牧歌声里夹朵着不和谐的现代杂音。横在翠翠和摊送之间的那座碾坊，凝聚着封建买卖婚姻关系的本质，人物命运的演变在骨子里反映着特定的历史环境中的现实人际关系。在《牛》中，农民大牛伯和他的小牛之间充满谐趣的友情真挚动人，然而人性的温情只能在和牛的友谊中得到表现和获得满足，更显示出大牛伯处境的可悲和生活的孤苦寂寞。
简述工艺美术的主要特征篇4
关键词：造型艺术；造型的美；绘画；审美特征
1.造型艺术与绘画艺术
“造型艺术”是指运用一定的物质材料（如颜料、纸张、泥石、木料等），通过塑造静态的视觉形象来反映社会生活与表现艺术家思想情感。它是一种再现性空间艺术，也是一种静态的视觉艺术。它主要包括绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。
造型即创造形体，是美术的主要特征。
造型艺术一词源于德语bildendeKunst，德国文艺理论家G.e.莱辛最早使用这一概念。德语的bilden，原是模写或作模拟像的意思。因而，bildendeKunst一词，曾经仅指绘画和雕塑等再现客观具体形象的艺术，以致今天也有时仍用于这种狭义的解释。英语plasticart在狭义上仅指雕塑。中国在晋朝时，对美术的造型特征有了理论概括，陆机说：“存形莫善于画”（转引自唐张彦远《历代名画记》）。南齐谢赫在《画品》中所说的“应物象形”，就是指绘画的造型。但是，中国是从20世纪初以来才广泛使用造型艺术这一概念，还把书法、篆刻纳入它的外延中，这一点与西方不同。
造型艺术的特征，从与其相对的概念──音响艺术（主要指诗歌、音乐）的比较而出。而前者以颜色、石头等可视的物质材料表现形象；后者以语音和乐音表现形象或情感。另外从它们的存在方式、展开方式、感知方式上看，造型艺术总是存在于一定的空间中，以静止的形式反映动态过程，主要诉诸视觉；音响艺术则在时间中展开并完成，主要诉诸听觉。所以，造型艺术又可称为空间艺术、静态艺术、视觉艺术；音响艺术则可称为时间艺术、动态艺术、听觉艺术。造型艺术的上述特征都是由其使用的材料和表现手段所决定的，造型艺术一词综合了这些特征，因此被认为最适当，实际上也最通用。
绘画则是造型艺术中最主要的一种艺术形式。它是一门运用线条、色彩和形体等艺术语言、通过构图、造型和设色等艺术手段，在二度空间（即平面）里塑造出静态的视觉形象的艺术。绘画种类，从体系来划分，分为东方绘画和西方绘画两大体系。从使用的材料、工具和技法来划分，分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画、粉笔画等。
中国的绘画是祖国文化发展历史长河中的一条重要支流，它以丰富的品类、独特的风格、巨大的成就，矗立于世界美术之林，成为我们民族的骄傲。中国画简称国画，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流。
中国画按照其技法及风格可分为两大类型，即工笔重彩画和水墨写意画。工笔画又称“细笔画”，其绘画风格工整细致，以规整并富有表现力的线条勾画出物象的轮廓，并注重于细部的刻画，然后再敷以厚重、鲜亮的颜色。相对于工笔画的就是写意画，又称“粗笔画”其画风简略，通过尽量简练的笔墨，着重描绘物象的神韵和意态，而并不十分在意所画对象的逼真与形似。画家在画中多采用概括、夸张的手法，运用丰富的联想，最大限度地抒发自己的情绪，张扬不同的个性。
传统的中国画离不开诗词、题款、篆刻，是诗、书、画、印相结合的艺术表达。中国画家在作画的过程中，往往十分自然地将写字的笔法运用到绘画中去，他们在创作中的情感，很多时候以诗句的形式直接题在画面上，并按中国文人的习惯，在画的落款处盖上刻有自己名号的朱砂红印章，强调线条的表现力，强调绘画笔墨的书法情趣，将诗、书、画、印四个分割的因素融为一体，组成一幅统一的画面，是中国画一个很要的特色。
从画面布局上看，中国传统绘画与欧洲绘画有一个明显不同，就是中国画很注重在画面留有空白，空白处并不是空无一物，它可以是山中的云蔼，可以是江面的晨雾，也可以是日月的光华，甚至可以什么都不是。有人认为“布白”是中国画中最为人类关注的要点，画家强调画面诗意的传达，那些空白处也许正是诗意的不确定性、模糊朦胧的象征，留给观赏者想象的余地。但是，也有很多的作品没有留白的。
2.造型艺术的审美特征在绘画中：
（1）造型性与直观性。造型艺术最基本的特征就是造型性。它是指艺术家运用一定的物质材料，塑造出欣赏者可以通过感官直接感受到的艺术形象。绘画是用线条、色彩在二度空间里塑造形象，摄影是用影调、色调在二度空间里创造形象，雕塑则是用泥土、木石在三度空间里创作出具有实在物质性艺术形象，书法则是通过笔墨、布白、结构、用笔来创造神采，呈现精神气韵。它们的共同特点都是以塑造客观事物的形象来作为基本的表现方式，所以说，造型性是这类艺术最基本的特征。直观性，或称视觉性，也是造型艺术的重要特征之一，它是由造型性派生出来的。造型艺术所塑造的艺术形象，不论是一幅绘画，一件雕塑，或者一幅摄影作品、一件书法作品，都是直接诉诸欣赏者的眼睛，凭借视觉感来感受的。这个特征，使造型艺术同文学、音乐等其它艺术门类区别开来。
（2）瞬间性与永固性。造型艺术要反映客观现实生活，就必须找到恰当的表现方式，也就是在动和静的交叉点上，抓住客观事物发展变化的某一瞬间形象，将它用物质材料和艺术语言固定下来，这就是造型艺术瞬间性的特点。如何造取事物运动变化过程中最精彩的瞬间，成为画家、雕塑家、摄影家们创作过程中至关重要的一个问题，也成为美学家、艺术家们十分关注的一个课题。永固性，就是指造型艺术的瞬间形象一旦被创作出来，也就同时被物质材料固定下来，可以供人们多次欣赏，甚至可以千百年流传下去。相比之下，舞蹈、曲艺、戏剧、戏曲等表演艺术或综合艺术则不能够将艺术形象物化固定下来，只能一次次表演来创造形象，在录音录像等现代化传播技术发明之前，它们也无法流传后世。正因为如此，流传至今的原始艺术作吕，其中相当数量是绘画、雕塑等造型艺术作品。造型艺术的永性，使这些古的艺术品能够被若干年后的现代人所欣赏。
（3）再现性与表现性。造型艺术的基本特征是再现性空间艺术，再现性自然成为它最重要的审美特点之一。但是，造型艺术同样要表现形象的内在意蕴，表现艺术家的情感，因此，表现性也是造型艺术一个重要的审美特征。造型艺术中，摄影可以最逼真地再现现实生活中的人物、事物和景物。摄影作品被当全真实可造的历史文献，具有认识和审美双重价值，成为珍贵的文献资料。造型艺术离不开表现性，需要通过艺术作品来表现艺术家的思想情感与审美追求。
3.结论
造型艺术在绘画中起到了决定性的作用，然而，造型艺术的作用不仅仅表现在绘画中，它也表现在艺术的其他领域。艺术的本质是无法被描述出来的。因此在造型艺术中对特殊性主题的应用多少使之带有了描述性，而且这也使艺术的本质产生了虚假和限制性的印象。艺术的本质就是生活的造型表现。因为它具有丰富与充实性，所以它同样不可被描述。它最深层的表现总是被称作“和谐”，而“和谐”也总是被视作艺术的首要要求，它是通过线条、色彩和形之间的关系建立起来的。艺术家力求通过构成的韵律来获得平衡。在构成中，关系的造型表现即韵律是首要的，而造型方法是第二位的。
参考文献：
[1]《F代艺术大师论艺术》【美】罗伯特.L.赫伯特编林森辛丽译江苏美术出版社
[2]《蒙德里安论艺》翟墨王端廷主编徐沛君编著人民美术出版社
[3]《造型艺术与纯造型艺术》蒙德里安著
[4]《新造型主义》蒙德里安著
简述工艺美术的主要特征篇5
关键词：彝族；毕摩绘画；旅游产品设计；现代；工艺产品
毕摩是彝族人的祭司。顾名思义，毕摩绘画艺术在内容、形式、审美诸方面都有着其独特的、原始的、民族的特殊性。彝族毕摩绘画艺术包涵了自然景物和人文事物两个方面。它通过绘画与文字相配合的形式来叙述故事、塑造形象、抒感、反映历史生活、表达生产生活和历史事件以及美好愿望等的文化艺术体系。
1毕摩原始宗教仪式内容
（1）经书插图。（2）鬼板图画。（3）综合材料及草扎鬼神。（4）插神枝。（5）原始泥塑等。以上几种毕摩绘画艺术的特征有着彝族人独有的、纯粹的、原始的趣味，它既有东方艺术本源线描艺术的情结，也有立体的“三维”审美因素，从二维到三维巡回探索中，梳理出彝人自己的原汁原味的、本质的审美情趣，也有色彩美趋向的，富有魅力的生动图式。
2彝族毕摩绘画艺术的形式表现
彝族审美历史是一个连续与非连续相结合的过程。随着人类文明的推进，原型浑融型逐渐为分解型所替代。毕摩绘画艺术在彝族文化中，虽不占重要比重，但以图式形象艺术的形式派生出来，也就包含了彝族人造型艺术形式表现的深层内涵。
（1）质朴与神秘。在众多民间美术中，都蕴藏着天然的质朴秉性。质朴乃原始天然之内在本质之意，不加修饰之容。质朴就是本色的淳朴与直率的状态。这也是民间造型的精髓所在。神秘是原始宗教艺术所共有的一种审美取向，地处西南的彝族传统绘画，由于地域偏远，交通闭塞，其审美旨向有鬼魅的“巫”的成分，主要归根于毕摩画具有彝族的传统宗教绘画，原始宗教的审美情趣赋予了毕摩画神秘的形式美感悟和表现。无疑其形式与内容都有机地形成了毕摩画具有地域民族性特征的质朴与神秘感。
（2）夸张与写实。任何造型艺术最常用审美造型方式就是夸张与写实。夸张与写实既是对立，又是统一的，故此，在毕摩绘画中两者并存，呈现出的现象，有必要提高到审美的高度加以探讨。在毕摩绘画中，夸张的手法更是多见，诸如：在日常生活中难以见到的将猛虎与动物、人和谐的在画面中出线。在造型处理上将方的画得更方，圆的画得更圆，短的画得更短，长的画得更长等，以熟练的绘画技巧来表现夸张的韵味。而变形则不同，它是以舍弃、改变事物的固有特征的前提下，根据艺术家需要来取形，有时可取随心所欲的形进行塑造。毕摩绘画作品有意识的通过超自然的物质形态特性来赋予其原始宗教的神性。从众多毕摩绘画图式中夸张造型看，明显受到了原始造型思维影响的成分。
（3）古老与现代。古老与现代是人类发展历程中的两个阶段。艺术发展也随人类的发展从古老走向现代的过程，彝族毕摩绘画发展到今天呈现出来面貌有古老与现代双重的审美特质。古老的成分主要在早期毕摩画中，这部分作品未受到外界绘画的影响，是纯粹的原始宗教绘画。此类绘画主要继承彝族古代的神秘的审美品质。西班牙画家米罗说：“我喜欢历史上离我们最遥远的画派――原始的艺术家们”。越是远古画家越要单纯的描绘自己所想的事物，以孩子般的天真与童心般的好奇心理表现自己的内心世界。彝族毕摩画从总体看，因受到外界绘画的影响少，故依然尘封着古老原始的面貌。同时，随着时代的发展，贵州、云南的毕摩画因受外界的影响，而部分作品已经包含了现代成分的气息。
（4）旅游商品开发。旅游商品是指旅游者在旅游活动过程中购买的，以物质形态存在的实物。旅游商品具有多类别、多品种的特点，主要包括：1）旅游纪念品。这主要指以旅游景点的文化古迹或自然风光为题材，利用当地特有的原材料，体现当地传统工艺和风格，富有纪念意义的小型纪念品，如宜兴的紫砂壶、泰山的手杖等。2）旅游工艺品。这主要指用本地特色材料制作的设计新颖、工艺独特、制作精美的艺术品。如蜀南竹海的竹子人物头、成都锦里的三国文化产品等。
工艺品产品设计作为一个重要的艺术形式存在，除了实用性外还具有较强的审美性。造型具有一定的性格，造型设计可以使工艺品在外观、触觉及肌理等对人的感官有直观的“美”的体验，也使工艺品设计更有“人情味”。我们可以利用彝族毕摩绘画的形式来进行旅游商品的开发设计，彝族毕摩绘画以线条为主要造型语言，将典型的毕摩特色植入到我们的工艺品造型上去，使我们的商品设计既有历史文化的底蕴又有现代生活的气息，枝格阿龙（相当于中原汉族神话中的后羿），他出生在龙年龙月龙时，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本领，乐于为民除害和主持公道。在毕摩绘画中通常也是以支格阿龙的形象为主体进行构图是重要的绘画元素，我们将它提取出来作为人物加以开发设计，保留它人物造型的线性及特色的彝族绘画方式，同时可以融入Q版人物造型的手法，显得更加现代，有较强的亲和力。
色彩作为工艺品的视觉语言，不仅具有审美性，而且具有较强的象征性和符号性。结合彝族毕摩绘画中常用红、黄、白、绿、黑等五种颜色，每种颜色都具有丰富的含义，表现了彝族先民的五色观。其象征金、木、水、火、土五行，认为这五行是构成世界万物的基本物质，彝族的五色观中又以黄、红、黑三色为主，彝族服饰、漆器也是如此。因此，在现代旅游商品设计时保留彝族特色的五色观，与我们设计的新形象加以结合，使彝族毕摩绘画的灵魂注入其中。
人对材质的感知过程也是不可否认的，而质感本身也是一种艺术审美的表现形式，利用良好的材质与色彩可以使工艺品以最简约的方式具有艺术性。材料的质感肌理是通过表面特征给人以视觉、触觉感受以及心理联想的。例如，木材、竹材给人自然、质朴人情味等，材料本身都是带有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是进行创新设计的前提。
设计与生活的关系像不可分割的硬币的两面，他们共同的基础是满足人们的基本功能性要求和审美需求。产品设计与我们的生活息息相关，我们的衣食住行都离不开它。在研发毕摩绘画为基础的产品设计时，要充分考虑到上述的造型因素、色彩因素以及材质因素，这样才能设计出能满足现代旅游商品的特性，并且能够是商品本身赋予典型的毕摩绘画特征。
参考文献：
[1]邱松.造型设计基础[m].清华大学出版社，2005.
[2]柳冠中.苹果集――设计文化论[m].黑龙江科学技术出版社，1996.
[3]滕菲.材料新视觉[m].湖南美术出版社，2000.
简述工艺美术的主要特征篇6
摘要：工笔花鸟画是中国画中的重要画种，具有独特的审美特征。本文以工笔画的审美特征、花鸟画的审美特征、工笔花鸟画的审美特征为三大理论层面，采用层层分解、层层深入的研究方法，对工笔花鸟画的审美特征进行比较全面、系统、深入的论述。对于工笔花鸟花的艺术创作与理论研究，都具有重要意义与价值。
关键词：工笔 花鸟 审美 特征
工笔花鸟画是中国画的重要画种之一，它兼有工笔画与花鸟画的审美特征，并在此基础上形成了它自身独特的审美特征。为此，我们采用层层分解、层层深入、层层递进的研究方法，对工笔花鸟画的审美特征进行分层研究，在此基础上再进行综合研究。
一、工笔画的审美特征
工笔画，又称“细笔画”，简称“工笔”或“细笔”，是中国画中工整细致一类的绘画品种，与“写意”画相对应。
写意画又称“粗笔画”，简称“粗笔”、“写意”。属于中国画中纵放一类的绘画品种，它通过简练的笔墨，画出物象的形神，并表述画家的意向、情感。
工笔画的特征是：用笔细致工整，线条分明，结构严谨，无论是人物还是景物，抑或是花鸟鱼虫、飞禽走兽，都刻画得十分具体入徽。写意画则与之相反，它笔墨简练，高度概括，洒脱舒放，在表现物象形神的基础上抒发画家的情感，表达画家的思想、愿望、意向等等。具体而言，工笔画的审美特征可以概括为以下几点：
(一)线条细致入微
丁笔画强调线条的重要意义与作用，要求线条细致入微，清晰分明，丰宦多彩。线条的长短、粗细、疏密、干湿、刚柔、肥瘦、曲直、畅涩、轻重、缓急、浓淡、隐显等等，都各有特色与艺术功能。物象的质感与明暗。也都用线条来表现。
我国现代著名国画大师潘天寿说过：“雪者，画(指划)也。即以线为界，而成其画也。”Ⅲ工笔画的毛笔，有尖、齐、圆、健等特点，画了的线条具有力度与厚度，能够产生节奏感与主体感。工笔画讲究“骨法用笔”，“骨法”指的是物象的轮廓；“用笔”则主要指的是线条。对此，著名美家学宗白华先生阐释说：“骨法用笔，即系运用笔法把握物的骨气以表现生命动向。”也就是用线条描绘图像，并借此表现宇宙的节奏和动律，也表现画家的心灵。不仅写意画如此，工笔画亦如此。工笔画的线条画法十分丰富，仅画人物衣服的褶纹，就有柳叶描、琴弦描、铁线描、橄榄描、枣核描等将近20种之多，画其他物象，线条技法就更多得不可胜数。
(二)色彩的和谐
工笔画的色彩强调均匀和谐，其色彩结构多以调和色为主，具有高雅、古朴、柔和、含蓄、稳重、平实、沉着等美感。而不用或少用具有鲜明、醒目感的对比色彩色结构，也不用或少用具有神秘、辉煌、华贵感的类比色彩结构。更忌用不良的色彩结构，以避免产生单调、乏味、平淡、沉闷、陈旧、脏乱、俗气的感觉。
(三)构图均衡稳重
工笔画的构图强调均衡稳重、协调完整，追求平衡、稳定的艺术效果。
二、花鸟画的审美特征
花鸟画的历史十分悠久，从原始社会民族部落作为图腾到作为祥瑞图案装点生活空间，经历了漫长的发展变化，最后脱颖为一个独立的画种。到了唐代，花鸟画正式定型，并分为工笔花鸟画与写意花鸟画两类。到五代、北宋时期。花鸟画达到了艺术高峰。具体而言，花鸟画具有以下几大审美特征：
(一)表现生活情趣
花鸟画，顾名思义，它以花、草、鸟、鱼、虫为题材，这些物象都与人们日常生活的情趣息息相关，直到今天，人们仍然把养花养鱼作为生活情趣的寄托，以其陶冶性情、寄托情态、涵养品行。所谓“鲜花鲜艳，闲草不闲”，说的就是这个道理。
(二)表现文化品格
花鸟画的创作与欣赏，都是中华民族传统文化的释放，是文化品格的展现，它具有稚气、雅趣，属于文人文化与高雅文化范畴。
(三)表现思想感情
花鸟画通过对具体物象的描绘，表现的是画家的生活爱好、个人志向、思想情感，并不是简单的照相，也不是简单的写生，而是意与象、情与物的有机统一。
三、工笔花鸟画的审美特征
工笔花鸟画的审美特征，不仅是工笔画与花鸟画审美特征的有机综合，而且是二者审美特征的升华与重构。具体而言，工笔花鸟画具有以下几大审美特征：
(一)中正平和，天人合一
工笔花鸟画体现出中国传统美学的中正平和、天人合一的思想。“天人合一”体现了中国古代哲学追求人与自然和谐统一的思想。“中正平和”追求平衡、和谐美。工笔花鸟画无论是线条还是色彩、构图，都以中正平和为主要特征。工笔花鸟画是在绢、绫或宣纸上用严谨工细的线条画出形象后，再填以色彩并渲染背景而成。例如宋代的一幅团扇形式的《荷花》，虽然并无作者署名及年款，但细丽的造型与柔和的敷色，既表现出荷花的质感，又刻画出沐露荷花的娇憨妩媚之态。
(二)托物咏志，寄情花鸟
工笔花鸟画多以美好、吉祥、高贵的花卉、鸟禽为题材，如牡丹、松、柏、梅、兰、菊、竹、孔雀等等，有的是象征意味，有的取其谐音，以体现喜乐、富贵的气氛。
简述工艺美术的主要特征篇7
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[m]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[m]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[m]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[m]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[m]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
简述工艺美术的主要特征篇8
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在西藏历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[m]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为西藏古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[m]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、宗教信仰、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[m]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[m]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[m]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——西藏卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——西藏卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
简述工艺美术的主要特征篇9
【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
四、结语
简述工艺美术的主要特征篇10
人类社会一项重要的文化教育内容就是艺术教育，高校通过艺术教育可以培养和提升大学生的艺术素养和综合素质，它是高校教育的重要组成部分，很多高校都开设舞蹈艺术专业。教师要重视舞蹈艺术教学，改革和创新教学方法，按照舞蹈艺术的特征和功能设计教学方案，使课堂达到预期的教学目标，使大学生的情感更加高尚，内心世界更加丰富，也有助于大学生心灵的陶冶和健全人格的塑造，达到素质教育和审美教育的目的。
一、舞蹈艺术概述
舞蹈艺术的历史非常久远，群众基础非常广泛，舞蹈艺术的发展经历了漫长的历史，通过演变，形成了现代舞、民族舞、古典舞、爵士、芭蕾和街舞等丰富的舞蹈种类。这些舞蹈的编排方式和演绎风格不同，但是有一点是相同的，就是通过人体动作传递舞蹈作品的主题，表达舞蹈作品的感情，使观众的情感得到升华，具有深刻的审美艺术特征。舞蹈艺术的审美构成要素包括舞蹈内容、舞蹈形式和舞蹈情感。其中舞蹈内容包括舞蹈题材、舞蹈主题和舞蹈意蕴；舞蹈形式包括人体、舞蹈动作和舞蹈语言。
舞蹈艺术的特别之处在于舞蹈艺术和其他艺术形式的联系非常紧密，对各种不同的艺术精华进行吸收，但是舞蹈艺术却不同于其他艺术形式。在现代社会舞蹈艺术已经成为一道独特的风景，各种文艺晚会、企业宣传、婚庆等领域都会运用舞蹈艺术。舞蹈艺术工作者以自己独特的视角关注这个现实的世界，从中获取灵感，创作和编排舞蹈，直至形成完整的舞蹈形式，为物质世界增添美感。
二、舞蹈艺术的审美特征
舞蹈艺术的审美特征比较丰富，可以给观众带来视觉听觉的享受，同时情感上也能得到熏陶。对舞蹈艺术审美特征的分析有助于观众提高对舞蹈作品的鉴赏水平。以下主要探析舞蹈艺术的审美特征。
（一）舞蹈艺术具有较强的动作性。舞蹈艺术可以通过舞者的面部表情和肢体动作展示舞蹈作品的情感，是一种特殊的情感表达方式。舞蹈艺术的展开需要人声伴奏或乐器伴奏，舞蹈的艺术表现方式就是各种不同的肢体动作。因此舞蹈动作和步伐的挑选和编排非常重要，在编排时要选择美感较强，能够传达内心情感和审美气息的动作，通过富含思想和情感的优美动作创造和展示生活中美好的气息。大部分舞蹈动作来源于人的自然动作，同时也包括对植物形态和动物动作的模仿。舞蹈动作性艺术性较强，如果只是简单的动作模仿并不能真正形成具有较强美感的艺术动作。舞蹈艺术需要生动、规范的舞姿，对动作有更高的要求，通过一系列相互配合的动作表达鲜明的形象，通过故事情节的发展使感情得到传递。总之，舞蹈最重要的艺术特征就是动作性较强，观众可以直观地感受到舞蹈艺术之美。
（二）舞蹈艺术具有较强的时空性。人体的各种优美动作和线条造型构成舞蹈艺术之美，因此舞蹈艺术具有较强的时空感。时空感属于流动的三维立体形态，具体表现是在时间的长河中流动，在舞蹈上找寻更大的展现空间。只有具备一定的空间条件，舞蹈家才能有一定的舞蹈活动范围。因为舞蹈艺术的时空性较强，因此综合性比较强，观众可以通过感官感受舞蹈艺术之美，在情感上和舞蹈者形成共鸣。
（三）舞蹈艺术的抒情性比较强。舞蹈艺术最先起源于人们的日常生活和劳作。人类在日常生活和劳作中掺杂的丰富的情感。因此，舞蹈艺术的主要特征就是抒情性较强，可以表达人类情感。舞蹈者通过肢体传达语言，进而抒发某种情感，可以使观众通过舞蹈感受到某种深刻的情感。因此舞蹈动作不是机械化的简单动作，其动作的感情色彩比较浓烈。
（四）舞蹈艺术具有节奏性。构成舞蹈艺术的三要素包括节奏、表情和动作。完整的舞蹈必须包括这三个要素，三者相互渗透，缺一不可。舞动艺术的重要审美特征之一就是节奏感，因为舞蹈是在动作、音乐和伴奏下形成的，所以动作必须符合音乐的节奏感。